Lovecraft Country

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Ursprünglich hatte ich geplant, Matt Ruffs Roman als Teil meiner Artikelreihe „Lovecrafts Vermächtnis“ zu rezensieren, aber dafür enthält er, trotz des Titels, schlicht zu wenig Lovecraft. Der Zeitpunkt könnte hingegen kaum besser gewählt sein: Am 16. August startet die Serienadaption auf HBO und auch thematisch passt das Ganze hervorragend zu den diversen aktuellen Kontroversen, sei es die Diskussion um den „Tod des Autors“ oder die Black-Lives-Matter-Proteste. Aber kümmern wir uns erst einmal um die Handlung des Romans, bevor wir zur Relevanz kommen.

Matt Ruff hat „Lovecraft Country“ als Sammlung diverser zusammenhängender Vignetten konzipiert, jedes Kapitel legt den Fokus auf eine andere Hauptfigur; sie alle stammen aus derselben afroamerikanischen Nachbarschaft des Chicago der 50er-Jahre und sind zum Teil auch miteinander verwandt oder untereinander befreundet. Alles beginnt mit Atticus, der oft für seinen Onkel George und dessen „Safe Negro Travel Guide“ unterwegs ist. Atticus‘ Vater Montrose verschwindet in Massachusetts, was Atticus, George und Letitia, eine Freundin der Familie, dazu veranlasst, sich auf seine Spur zu begeben. Mitten in New England stoßen die drei nicht nur auf eine ordentliche Portion Rassismus, sondern auch auf einen merkwürdigen Kult, die „Söhne Adams“, die Finsteres mit Atticus vorhaben.

Von dieser ersten Vignette aus entfaltete sich die Handlung, wobei die meisten Protagonisten der einzelnen Kapitel jeweils schon in den vorhergehenden als Nebenfiguren auftauchten und auch in späteren Teilen der Handlung immer wieder mit dabei sind. Trotz des Titels spielt eigentlich nur das erste Kapitel in Neuengland, die restliche Handlung findet in Chicago statt. Auch sonst ist der Titel „Lovecraft Country“ mit all den Implikationen, die er weckt (bspw. eine Auseinandersetzung mit Lovecrafts Rassismus) vielleicht ein wenig übertrieben. Matt Ruff bedient sich zweifellos einiger Lovecraft’scher Topoi und Handlungselemente, etwa des ominösen Kults in Neuengland, und immer wieder findet sich auch eine direkte Lovecraft-Referenz, beispielsweise in Form des zentralen Grimoires, das den Titel „Das Buch der Namen“ trägt. Nicht nur der Leser, auch die Figuren denken dabei an das Necronomicon, dessen Titel mitunter unzutreffend als „Buch der toten Namen“ übersetzt wird. Lovecrafts Rassismus wird ebenfalls angesprochen, da Atticus ein großer Fan diverser Pulp-, Horror- und Fantasy-Autoren ist, die oftmals, wie eben Lovecraft, ziemlich problematische Ansichten hatten. Dieser Umstand wird allerdings nicht wirklich thematisiert, er zieht sich auch nicht als Leitmotiv durch den Roman, wie vielleicht fälschlicherweise suggeriert wird – es wird schlicht einmal von den Figuren diskutiert. Für mich am enttäuschendsten ist jedoch, dass „Lovecraft Country“ schlicht keine kosmische Horrorgeschichte ist – das ist auch der Grund, weshalb diese Rezension nicht zu „Lovecrafts Vermächtnis“ gehört.

Nun, da wir geklärt haben, was „Lovecraft Country“ NICHT ist, sollte erläutert werden, was für ein Roman hier eigentlich vorliegt. Tatsächlich tue ich mich schwer damit, Ruffs Werk überhaupt als „Horror“ zu klassifizieren, ich denke, der Begriff „okkultes Abenteuer“ trifft es besser. Es sind zweifellos Horror-Elemente zugegen, im Großen und Ganzen sind diese aber relativ zahm, selbst für „gewöhnlichen“ Horror. Die blanke Verzweiflung einer kosmischen Horror-Geschichte sucht man hier vergeblich. Tatsächlich kommt das schlimmste Grauen, das Ruff schildert, nicht vom Übernatürlichen, sondern von der Segregation und dem allgegenwärtigen Rassismus der USA der 50er. Ruff verknüpft die beiden Ebenen des Romans – das okkulte Abenteuer und den Schrecken des Alltagsrassismus – die meiste Zeit über recht gut, aber Letzterer sorgt dafür, dass die Horror-Elemente, die vorhanden sind, noch zahmer wirken. Die Filme von Jordan Peele, der ebenfalls konventionellere Horror-Konzepte mit Rassismus kombiniert, werden gerne zum Vergleich herangezogen (tatsächlich ist Peele ein Produzent der Serien-Adaption), aber auch im Vergleich zu Peeles Filmen ist „Lovecraft Country“ im Horror-Bereich eher zurückhaltend.

Interessanterweise gelingt es Ruff, trotz der nicht gerade angenehmen Thematik, dem Ganzen eine gewisse Leichtigkeit und Ironie zu verleihen, die es sehr angenehm machen, der Handlung zu folgen. Auch die Figuren sind insgesamt sehr sympathisch und gelungen – Ruff zeichnet ein breites Panorama verschiedener Charaktere, vom Pulp-Fan Atticus über den eigenwilligen Montrose, die religiöse Letita bis hin zur rebellischen Ruby. Eine besondere Rolle nimmt dabei Caleb Braithwhite ein, der als Schurke fungiert und dabei die Figur ist, die am ehesten zu einer Lovecraft-Geschichte passt. Zugleich ist Caleb Braithwhite allerdings auch der weiße Charakter, der zumindest an der Oberfläche am wenigsten rassistisch ist. Wie dem auch sei, die Struktur des Romans sorgt dafür, dass selten Längen auftreten. Sagt einem eine Vignette oder ein Protagonist nicht zu, wartet man einfach auf das nächste Kapitel.

Wie so häufig habe ich zum Hörbuch gegriffen, die Komplettlesung mit Simon Jäger (deutsche Stimme von Heath Ledger und Josh Hartnett) findet sich auf Audible. Ähnlich wie mit David Nathan macht man mit Simon Jäger auch selten etwas falsch, er liest gekonnt und routiniert, sodass dieses Hörbuch definitiv meine Empfehlung bekommt.

Fazit: Es ist wichtig, an „Lovecraft Country“ nicht mit den falschen Erwartungen heranzugehen. Wer kosmischen Horror oder eine tatsächliche Auseinandersetzung mit Lovecraft oder seinen problematischen Ansichten erwartet, wird zweifelsohne enttäuscht. Wer sich hingegen auf ein okkultes Abenteuer, das sich darüber hinaus mit Rassismus und Rassentrennung beschäftigt, einlassen kann, wird sicher gut unterhalten.

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Stück der Woche: Brass Buttons


Wenn es um die Musik der Hobbit-Trilogie geht und es eine Diskrepanz zwischen Film und Soundtrack-Album gibt, ziehe ich normalerweise die Version des Stückes auf dem Album vor. Wie Doug Adams bereits mehrfach betonte: Was auf dem Album zu hören ist, ist normalerweise das, was Howard Shore ursprünglich im Sinn hatte, während sich der Soundtrack im Film den letzten Schnitten beugen musste und deshalb oft, um es überspitzt auszudrücken, verstümmelt wurde. Brass Buttons ist die große Ausnahme: Es handelt sich hierbei um ein sehr gutes Actionstück, aber wäre die Albenversion etwas näher an der Filmversion, dann könnte es herausragend sein. Im Folgenden betrachten wir erst einmal das Stück, wie es auf dem Album zu hören ist, bevor wir zu den Diskrepanzen kommen.

Brass Buttons beginnt dort, wo Riddles in the Dark aufgehört hat: Mit Bilbos Flucht aus Gollums Höhle. Dementsprechend wird sofort ein relativ hohes Tempo vorgelegt, der Track wird von einem treibenden Rhythmus vorangetrieben, der bereits hier etabliert wird. Die hohen Streicher arbeiten die Hektik noch zusätzlich heraus. Bei 0:15 erklingen Figuren, die vage an „Bilbo’s Fussy Theme“ erinnern, bevor bei 0:23 eine dekonstruierte Version des Gollum-Themas zu hören ist, die Gollums erratische Suche nach dem Ring untermalt. Dieser befindet sich natürlich inzwischen in Bilbos Besitz, der nun zum ersten Mal herausfindet, wie dieses spezielle Kleinod funktioniert – dementsprechend erklingt bei 0:43 auch das Geschichte-des-Ringes-Thema, allerdings ebenfalls in leicht dekonstruierter Form.

Bei 1:20 findet ein Schauplatzwechsel statt, wir kehren musikalisch zu den Zwergen zurück, die nun aus Orkstadt fliehen. Der treibende Rhythmus, der am Anfang des Stückes etabliert wurde, kehrt nun mit aller Macht zurück, begleitet vom Thema der Orks des Nebelgebirges, inklusive der zugehörigen aleatorischen Blechbläser und eines donnernden Männerchors. Bis 3:25 wütet die Orkstadt-Musik regelrecht und beschert uns die vielleicht brachialste Passage des Scores – hier lässt Shore wirklich die gesamte Wucht der Blechbläser und des Chors los – bis es zu einem relativ abrupten Halt kommt und bei 3:42 nach einer aufsteigenden Streicherlinie „Bilbo’s Fussy Theme“ erklingt. Gerade beim ersten Hören mutet dieser Einschub äußerst merkwürdig an, weil er dem Stück gewissermaßen die sorgsam aufgebaute Dynamik raubt. Ab der Vierminutenmarkte findet sich eine kurze Rückkehr zu den treibenden Rhythmen und tiefen Chören, bevor es ab 4:25 deutlich emotionaler wird, um dann bei 5:17 in Sméagols Thema zu kulminieren. In „The Music of the Lord of the Rings Films“ bezeichnet Doug Adams dieses Thema auch als „The Pity of Gollum“ – an keiner Stelle passt diese Bezeichnung besser, da es hier explizit darum geht, dass Bilbo Gollum aus Mitleid verschont, was bekanntermaßen noch massive Auswirkungen haben wird. Der Rest des Tracks beschäftigt sich mit dieser emotionalen Komponente und der merkwürdigen Verbindung zwischen diesen beiden Figuren. Aus den sanften Chorpassage am Ende könnte man meinen, sogar subtile Andeutungen von Gollum’s Song aus „The Two Towers“ zu hören.

Ein weiteres Mal ist hier zu vermuten, dass die entsprechenden Szenen im Film noch einmal kurz vor knapp umgeschnitten wurden. Wie schon in Riddles in the Dark wurden die neuen Variationen bekannter LotR-Themen durch vertraute ersetzt – primär betrifft das hier das Geschichte-des-Ringes-Thema. Das Ende des Stückes findet sich im Film gar nicht, hier wurde stattdessen die Auenlandvariation A Hobbit’s Understanding eingesetzt. Hier ist das Stück auf dem Album eindeutig vorzuziehen. Wie bereits erwähnt fehlt in Brass Buttons allerdings auch essentielles Material. Lange war dieses Material ausschließlich im Film zu hören, bis die entsprechenden Stücke auf Youtube auftauchten. Dabei handelt es sich allerdings weder um neue Veröffentlichungen, noch um durchgesickertes Material, stattdessen wurde die Filmtonspur von Geräuschen und Dialog gereinigt – wobei der Verantwortliche einen wirklich beeindruckenden Job gemacht hat.

Brass Buttons ist hier in zwei Tracks aufgeteilt, Take Up Arms und Escaping Goblin Town. Take Up Arms liefert sofort neues Material, zuerst mehr vom Thema der Orks des Nebelgebirges, gefolgt von einem Einsatz von Gandalfs Thema (0:25) und dem Istari-Motiv (0:40). Nachdem die Zwerge zu sich kommen und sich aufrappeln, ist schließlich eine robuste Variation des Misty-Mountains-Thema zu hören, inklusive des integrierten Thorin-Themas (0:52). Besonders interessant sind die Streicher in der zweiten Hälfte, die in der Abmischung für meinen Geschmack fast ein wenig zu laut sind und dem Thema hier einen zum Kontext nicht ganz passenden, ominösen Tonfall verleihen. Bei 2:13 ist auch deutlich die Standardversion des Geschichte-des-Ringes-Themas zu hören, inklusive eines unschönen Schnitts, der deutlich macht, dass hier eine nachträgliche Einfügung stattfand.

Escaping Goblin Town wirft den Hörer direkt in den aleatorischen und choralen Wahnsinn der Zwergenflucht aus Orkstadt. Der Aufbau und die Dynamik, die in dieser Sequenz aufgebaut werden, zahlen sich in dieser Version, anders als in Brass Buttons, wirklich aus, denn beim Höhepunkt des Chaos und der Anspannung schreitet das Misty-Mountains-Thema in seiner wahrscheinlich kräftigsten Version ein und schafft auf heroische Art und Weise Ordnung. Und wie sähe meine Idealversion aus? Der Anfang von Take Up Arms, dann Brass Buttons mit der integrierten Misty-Mountains-Variation aus Escaping Goblin Town – DAS hätte das Potenial, der wahrscheinlich epischste und brachialste Actiontrack dieses Albums zu sein.

Noch als kleine Nachbemerkung: TheOneRing.net hat zu allen drei Hobbit-Filmen auf Youtube Audiokommentare mit Doug Adams veröffentlicht, die ebenso hörenswert wie interessant sind und einige Vermutungen, die ich im Rahmen dieser Artikelreihe geäußert habe, tatsächlich auch bestätigt haben (zum Beispiel bezüglich des Tracks The Edge of the Wild). Und für alle, die es noch nicht mitbekommen haben, Doug Adams‘ zweites Buch zu Shores Mittelerdemusik, „The Music of the Hobbit Films“, rückt nun ebenfalls in greifbare Nähe.

TheOneRing.net-Kommentare:
An Unexpected Journey
The Desolation of Smaug
The Battle of the Five Armies

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts
Moon Runes
The White Council
Over Hill
A Thunder Battle
Riddles in the Dark

Dark Forces: Soldier for the Empire

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Romane zu Star-Wars-Spielen sind keine Seltenheit. Oftmals handelt es sich um Begleitwerke, Christie Goldens „Inferno Squad“ erzählt beispielsweise die Vorgeschichte von „Battlefront II“, während Alexander Freeds Battlefront-Roman die kriegerische Stimmung des Spiels einfängt. Ähnlich verhält es sich mit den Romanen zu „The Old Republic“, die das Spiel inhaltlich bereichern. Es finden sich allerdings auch Direktadaptionen von Spielhandlungen. Sowohl zu „The Force Unleashed“ als auch zum Sequel verfasste Ryder Windham nicht besonders gelungene Romanfassungen der Handlung. Die Dark-Forces-Trilogie, die in den 90ern bei Dark Horse erschien, ist allerdings noch einmal ein anderes Biest. Es handelt sich dabei um die Adaption der Handlung zweier Spiele: „Dark Forces“ (1995) und „Dark Forces II: Jedi Knight“ (1997, im darauffolgenden Jahr erschien das Expansion „Mysteries of the Sith“). Diese Serie, deren weitere Einträge eine etwas seltsame Nummerierung aufweisen – die Sequels tragen die Titel „Jedi Knight II: Jedi Outcast“ (2002) und „Jedi Knight: Jedi Academy“ (2003) – gehört zu den beliebtesten Spielereihen der weit, weit entfernten Galaxis. Erzählt wird die Geschichte von Kyle Katarn, der als Mitglied der Sturmtruppen beginnt, zur Rebellion wechselt und schließlich zum Jedi-Ritter wird. Bei „Dark Forces“ handelt es sich noch um einen relativ gewöhnlichen Ego-Shooter, der sich spielerisch am ersten „Doom“ orientierte. In „Jedi Knight“ dagegen konnte der Spieler erstmals auch selbst zum Lichtschwert greifen und in einem handlungsbasierten Spiel als Jedi agieren.

Begleitend zu den ersten beiden Spielen der Reihe gab der Verlag Dark Horse, der seit den frühen 90ern die SW-Comiclizenz innehatte, eine Serie von illustrierten Novellen heraus, die die Geschichte von Kyle Katarn nacherzählen. Die von William C. Dietz verfassten Werken erschienen als hochwertige Hardcover mit Schutzumschlag und ganzseitigen, gemäldeartigen Illustrationen, wobei jeder der drei Bände von einem anderen Künstler bebildert wurde. Diese Aufmachung ist meines Wissens nach ziemlich einzigartig – die drei Bände machen sich im Regal äußerst gut und sind auch sonst sehr schön anzusehen. Leider wurde das Konzept dieser illustrierten Novellen weder im Legends- noch im Kanon-Bereich jemals wieder aufgegriffen. Ich könnte mir vorstellen, dass die Verkaufszahlen die relativ aufwendige Aufmachung nicht rechtfertigten. Später erschienen auch Softcover-Versionen der drei Novellen, aber sowohl die Hard- als auch die Softcover-Versionen sind inzwischen Sammlerstücke, die zu recht happigen Preisen verkauft werden. Mir ist es erst letztes Jahr gelungen, alle drei zu halbwegs vernünftigen Preisen zu erstehen. Meines Wissens nach wurden die Dark-Forces-Novellen bislang auch weder von Dark Horse, noch von Marvel neu aufgelegt. Auf Deutsch ist nur der erste Band erschienen, in ähnlicher Aufmachung wie das englische Gegenstück

Im Gegensatz zu den anderen Spielen der Reihe habe ich „Dark Forces“ nie gespielt, deshalb kann ich nicht genau sagen, wie exakt die Inhalte des Spiels in der ersten Novelle mit dem Titel „Soldier for the Empire“ umgesetzt werden. Primär scheint hier allerdings die Vorgeschichte erzählt zu werden; im Rahmen der ersten Mission des Spiels erbeutet Kyle Katarn die Pläne des Todessterns – genau diese Mission fungiert als Finale von „Soldier for the Empire“. In den ersten beiden Dritteln erzählt Dietz, wie Kyle es als Sturmtruppen-Kommandant nicht über sich bringt, Rebellen zu exekutieren und wie er schließlich, nachdem er erfährt, dass nicht die Allianz, sondern das Imperium für den Tod seines Vaters verantwortlich ist, zu den Rebellen wechselt.

Die Handlung ist ziemlich geradlinig; aufgrund der Natur einer Novelle geht Dietz auch nicht besonders in die Tiefe, aber dennoch funktioniert die Entwicklung ziemlich gut, Kyle Katarn wird als funktionaler Protagonist etabliert, wobei man natürlich noch mehr in die Tiefe hätte gehen können. „Soldier for the Empire“ passt vom Stil her sehr gut zu dieser Ära des Erweiterten Universums und besitzt einen ganz eigenen Charme, der natürlich besonders auf all jene wirkt, die wie ich mit dem EU der 90er aufgewachsen sind. Dazu passen auch die diversen Gastauftritte – es ist diskutabel, ob man hier wirklich noch-nicht-Großadmiral Thrawn und Lando Calrissian bemühen muss, ohne ihnen wirklich etwas zu tun zugeben, aber nun gut.

Die detaillierten Illustrationen von Dean Williams tun ihr übriges und sorgen für ein atmosphärisches Leseerlebnis. Williams orientiert sich dabei sehr eng an den Zwischensequenzen von „Dark Forces II: Jedi Knight“, die mit Schauspielern gedreht wurden – Kyle Katarn trägt eindeutig die Züge von Jason Court. In den Zwischensequenzen von „Dark Forces“ sieht Kyle deutlich anders aus und hat beispielsweise noch keinen Bart. Das führt allerdings auch zu Problemen, denn auf zwei Bildern trägt Kyle bereits das Lichtschwert am Gürtel, das er aber erst in einem der späteren Bände erhält.

Ganz interessant ist „Dark Forces: Soldier for the Empire“ noch im Kontext des Disney-Kanons, da hier bereits zwei Elemente vorkommen, auf die Disney später einen starken Fokus legt: Der Soldat der Sturmtruppen, der abtrünnig wird, und der Diebstahl der Todessternpläne. Letzteres wurde im EU mehrfach von unterschiedlichen Agenten der Rebellen durchgeführt und mehr oder weniger kohärent miteinander verknüpft, aber gerade diese Version ist natürlich deutlich weniger spektakulär als „Rogue One“ und auch deutlich weniger mit dem Todesstern selbst verbunden. Es wäre nicht allzu mühsam, die Todessternpläne durch ein anderes Objekt, das Kyle für die Rebellion extrahieren muss, zu ersetzen. Auch die Parallelen zwischen Finn und Kyle Katarn sind letztendlich eher oberflächlich; Ersterer wurde als Kind von der Ersten Ordnung gekidnappt und aufgezogen, während Letzterer erst als Erwachsener Teil des Imperiums wurde und aus diesem Grund deutlich weniger stark indoktriniert sein dürfte. In beiden Fällen werde ich das Gefühl nicht, dass das Konzept des abtrünnigen Soldaten noch nicht völlig ausgereizt ist, wobei Kyle mehr Substanz als Finn besitzt, dessen Charakterentwicklung ab „The Last Jedi“ im Grunde stagniert. Kyle hat beispielsweise in „Soldier for the Empire“ immer noch Freunde auf der Gegenseite, die er zu beschützen versucht – ein Aspekt, der bei Finn, zumindest meines Wissens nach, nie auch nur in Erwägung gezogen wird.

Fazit: „Dark Forces: Soldier for the Empire“ ist eine kurzweilige und vor allem ästhetisch ansprechende Novelle, die inzwischen leider größtenteils vergriffen ist. Hier besticht vor allem das Konzept, das auf diese Art leider nie wieder umgesetzt wurde – derartige illustrierte Novellen dürfte es ruhig noch mehr geben.

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Stück der Woche: Duel of the Fates


Star Wars ist, neben der LotR-Trilogie, eines DER Paradebeispiele für Leitmotivik in der Filmmusik. Dennoch geschehen gerade immer wieder merkwürdige und interessante Dinge, was die Verwendung der Themen und Leitmotive angeht: Die Platzierung des Machtthemas in der Binary-Sunset-Szene, Prinzessin Leias Thema beim Tod von Obi-Wan Kenobi, Yodas Thema in Cloud City etc. Vieles davon ist dem Prozess des Filmemachens geschuldet, in allen drei Fällen passt der jeweilige Einsatz nicht zum ursprünglichen Zweck des jeweiligen Themas. Manchmal setzt so etwas auch eine Entwicklung in Gang: Aus dem Thema, das ursprünglich das von Obi-Wan war, wird das allgemeine Machtthema. Und dann gibt es noch Themen wie Duel of the Fates, das, gelinde gesagt, in seiner Gesamtheit merkwürdig ist. Ich bleibe bei meiner Meinung, dass es sich bei Duel of the Fates nicht um ein Leitmotiv im eigentlichen Sinn handelt, zumindest nicht im Kontext von Episode I. Die Entwicklung, die dieses Thema seit seinem Debüt 1999 durchgemacht hat, ist jedoch faszinierend und rechtfertigt eine ausführliche Betrachtung.

Duel of the Fates besteht aus drei Bestandteilen: der Fanfare, dem unterliegenden Ostinato und der eigentlichen Melodie. Wenn wir uns die Suite des ursprünglichen Albums betrachten, lassen sich alle drei Bestandteile sehr deutlich herausfiltern: Das Stück beginnt mit der Fanfare (wer sie ohne Chor hören möchte, greife zum Track Qui-Gons Noble End), direkt darauf folgt das Ostinato in Reinform, bis die Holzbläser beginnen, die Melodie zu spielen. Aufbau und Struktur erinnern an Williams‘ Superman-Marsch. Beim Text handelt es sich um ein walisisches Gedicht mit dem Titel „Battle of the Trees“, das vom Walisischen in Sanskrit übersetzt wurde (wobei „übersetzt“ in diesem Kontext bedeutet, dass lediglich einige Kernbegriffe übertragen wurden). Williams wollte mit Duel of the Fates die religiöse Dimension dieses Lichtschwertduells hervorheben, da erschien ihm Sanskrit die richtige Wahl. Es ist nicht das einzige Mal, dass Sanskrit in amerikanischer Filmmusik zum Einsatz kommt, auch in Don Davis‘ Neodämmerung aus „Matrix Revolutions“ kommt diese altindische Sprache zum Einsatz, und Williams selbst bediente sich ihrer ein weitere Mal im Star-Wars-Universum für Snokes Thema in „The Force Awakens“.

Eine wirkliche leitmotivische Bedeutung hat Duel of the Fates nicht, rein im Kontext von Episode I handelt es sich um ein szenenspezifisches bzw. aktspezifisches Thema. Von Episode IV bis IX bediente sich Williams immer wieder diverser Themen, die nur einen Einsatz bekommen und meistens eine bestimmte Action-Szene untermalen. Natürlich kommt es vor, dass diese Themen wieder hervorgekramt werden, beispielsweise weil der Regisseur eines späteren Star-Wars-Film besagtes Thema sehr gerne mag. Ein Beispiel aus Episode V wäre etwa das Thema aus The Asteroid Field, in Episode III finden sich ziemlich viele dieser Themen und auch Episode IX hat im Track The Speeder Chase ein derartiges Thema spendiert bekommen. Duel of the Fates ist mit Abstand der populärste Vertreter seiner Gattung. In „The Phantom Menace“ ist das Thema mit all seinen Bestandteilen ausschließlich während der finalen Schlacht zu hören, die Chorpassagen sind dem Lichtschwertduell vorbehalten, das Ostinato und die Melodie erklingen aber beispielsweise auch, als Padmé und Konsorten den Palast von Theed stürmen. Die Suite, wie sie auf dem Album zu hören ist, taucht in dieser Form nur im Abspann auf.

Ich denke, Williams plante ursprünglich, für jede der drei Prequel-Episoden ein Thema zu komponieren, das ausschließlich die finale Auseinanderstzung untermalt und keine leitmotivische Bedeutung hat, denn tatsächlich haben auch „Attack of the Clones“ und „Revenge of the Sith“ ähnlich konzipierte Themen. Was im Film allerdings bereits vor der finalen Schlacht zu hören ist, ist der Text, vom Chor gewispert, der immer wieder auftaucht, zumeist zusammen mit Darth Sidious und Darth Maul, was den Schluss erlaubt, dass es sich dabei um ein Motiv (sofern man hier überhaupt von einem Motiv sprechen kann) für die titelgebende dunkle Bedrohung handelt, die von den Sith ausgeht, handelt.

So weit, so gut. Bekanntermaßen erwies sich Duel of the Fates als enorm populär. Selbst diejenigen, die sonst kein gutes Haar an „The Phantom Menace“ ließen, klammerten John Williams‘ Score und ganz besonders sein Vorzeigestück nur allzu gerne aus. Die Entscheidung, Duel of the Fates auch in „Attack of the Clones” zu integrieren, ist daher zumindest verständlich. Allerdings taucht es nicht im finalen Duell auf, sondern mitten im Film, als Anakin seine Mutter sucht (Return to Tatooine, bei 3:35, direkt nach dem Machtthema). Weshalb Duel of the Fates gerade dort platziert wurde, wird seit 18 Jahren eifrig diskutiert. Repräsentiert es den inneren Konflikt Anakins, das interne Duell zwischen Licht und Dunkel? Ich bin eher geneigt, hier den selben Grund wie für Leias Thema bei Obi-Wans Tod zu vermuten: Williams und/oder Lucas waren wohl der Meinung, das Thema würde an dieser Stelle einfach gut passen – und es lässt sich nicht leugnen, dass es gerade hier sehr effektiv ist und der Szene eine Gravitas verleiht, die sie sonst nicht gehabt hätte. Soweit ich weiß handelt es sich dabei allerdings nicht um eine neue Aufnahme, sondern um einen bearbeiteten Ausschnitt aus der Episode-I-Suite.

In „Revenge of the Sith“ bekommt das Duel-of-the-Fates-Ostinato einen kleinen Gastauftritt, als Anakin die Invisible Hand (bzw. das, was von ihr übrig ist) auf Coruscant landet – hier begleitet es allerdings das Machtthema. Ein voller Einsatz von Duel of the Fates erklingt am Ende, während des fulminanten Doppelduells, wobei es vor allem den Kampf zwischen Yoda und Darth Sidious untermalt. Hier kann man bezüglich der Interpretation nun deutlich besser an Episode I anknüpfen, denn abermals untermalt Duel of the Fates den Kampf der Jedi gegen die Sith; was in „The Phantom Menace“ begann, wird nun in „Revenge of the Sith“ von Sidious und Yoda als den ultimativen Vertretern beider Orden zu Ende gebracht. Im Gegensatz dazu ist das deutlich persönlichere Battle of the Heroes primär Anakin und Obi-Wan vorbehalten. Abermals handelt es sich bei dieser Verwendung von Duel of the Fates nicht um eine Neueinspielung, sondern um eine Bearbeitung der Suite.

Aufgrund von Darth Mauls Präsenz in „The Phantom Menace“ wurde oft spekuliert, bei Duel of the Fates handle es sich um Darth Mauls Thema. Ich denke, zumindest die Verwendung in den Prequels spricht eindeutig gegen diese Deutung, nicht zuletzt, da Frank Lehman in „Complete Catalogue of the Themes of Star Wars: A Guide to John Williams’s Musical Universe“ ein separates Motiv für Maul ausmacht, das im Track Enter Darth Maul (Ultimate Edition) bei 0:36 auftaucht. Diese Wahrnehmung von Duel of the Fates als Mauls Thema wird allerdings durch diverse andere Medien unterstützt, in den Battlefront-Spielen etwa, alten wie neuen, fungiert Duel of the Fates tatsächlich als Erkennungsmelodie für den Zabrak-Sith.

Mehr noch, in „Solo: A Star Wars Story“ (Musik von John Powell) wird Mauls kleiner Gastauftritt von einer neuen, deutliche langsameren und bedrohlicheren Variation des Themas begleitet, die es kriminellerweise nicht auf das Soundtrack-Album geschafft hat. Gerüchten zufolge sollte Duel of the Fates darüber hinaus auch in „The Rise of Skywalker“ verwendet werden, daraus wurde jedoch nichts. Mehr als ein Williams-Aficionado vermutet allerdings, dass es sich bei dem Choreinsatz am Ende des Tracks Approaching the Throne um einen „Rest“ dieses Vorhabens handelt. Angeblich soll Williams für diese letzte Star-Wars-Episode um die vier Stunden Musik geschrieben haben, es ist also durchaus im Bereich des Möglichen dass es tatsächlich eine nicht verwendete Episode-IX-Variation von Duel of the Fates gibt. Release the Williams Cut!

The Great Tales: Die „andere“ Tolkien-Trilogie

Na gut, der Titel ist vielleicht sowohl etwas irreführend als auch inkorrekt, schon alleine, weil „The Lord of the Rings“ nicht wirklich eine Trilogie ist. Tolkien teilte seinen Roman in sechs Bücher auf, hatte aber nie vor, es in mehreren Teilen zu publizieren. Die Entscheidung ging vom Verlag aus, da ein Schinken mit tausend Seiten aufgrund der Papierknappheit in den 50ern nicht wirklich profitabel gewesen wäre. Also schufen Tolkien und sein Verlag Allan & Unwin mehr aus Not und Zufall DAS bevorzugte Format der Fantasy. Aber darum soll es nicht gehen. Mit der anderen Trilogie meine ich drei Werke, die lange nach J. R. R. Tolkiens Ableben erschienen: „The Children of Húrin“, „Beren and Lúthien“ und „The Fall of Gondolin“. Wer sich bereits tiefergehend mit Mittelerde beschäftigt hat, dem dürften diese drei Bücher mit Sicherheit ein Begriff sein, auch wenn manch einer vielleicht enttäuscht war, sofern er hoffte, auf den Seiten dieser Werke etwas LotR-artiges zu finden.

Ein kleiner Guide der posthumen Tolkien-Veröffentlichungen
Der Schöpfer von Mittelerde verstarb im September des Jahres 1973. Zu diesem Zeitpunkt hatte er lediglich zwei Werke publiziert, die seine Kunstmythologie einer breiten Leserschaft nahe bringen konnten (zumindest, sofern man nicht den Gedichtband „The Adventures of Tom Bombadil“ mitrechnet). Das eigentliche Hauptwerk, an dem Tolkien seit spätestens 1916 in der einen oder anderen Version arbeitete, hatte nie das Licht der Öffentlichkeit gesehen. Auch nach der Veröffentlichung des „Lord of the Rings“ hörte Tolkien nicht auf, weiter an seiner Mythologie zu feilen, mit der festen Absicht, sie irgendwann zu publizieren – die Nachfrage war zweifellos vorhanden. Doch so blieb das, was als „Book of Lost Tales“ begonnen und schließlich den Titel „The Silmarillion“ erhalten hatte, unvollendet. Tolkiens Sohn Christopher, der bereits zu Lebzeiten seines Vaters stark mit Mittelerde involviert war und testamentarisch auch offiziell zum literarischen Nachlassverwalter bestimmt wurde, nahm es schließlich auf sich, das „Silmarillion“ nicht nur zu vollenden, sondern auch den restlichen literarischen Nachlass seines Vaters zu publizieren. Christopher Tolkien verstarb im Januar diesen Jahres im Alter von 95 Jahren – dieser Artikel ist auch meine Würdigung seiner beeindruckenden Arbeit.

Anders als viele spätere Schriften seines Vaters, die er als kommentierte Ausgaben in zum Teil unvollendetem Zustand veröffentlichte, bemühte er sich, das „Silmarillion“ als in sich geschlossenes Werk zu publizieren, weshalb er durchaus Veränderungen vornahm und unfertiges Material mithilfe des Fantasy-Autors Guy Gavriel Kay fertigstellte. Manche der Entscheidungen, die er in diesem Kontext traf, bereute er später, nicht zuletzt, weil das „Silmarillion“ unter Zeitdruck entstand. Dennoch erschien es schließlich 1977 und war vielleicht nicht alles, was sich Fans des LotR wünschten (was primär ein neuer Roman in eben diesem Stil war, nicht unbedingt eine Mythensammlung verfasst in archaischer Diktion), bot aber doch einen guten Überblick über alle drei Zeitalter von Tolkiens Mythologie – wobei der Fokus natürlich auf dem Ersten liegt. Trotz erster negativer Reaktionen aus dem oben genannten Grund war das Interesse groß genug, um weitere Publikationen zu rechtfertigen. 1980 folgte „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth“, was man am ehesten mit dem Bonusmaterial einer DVD oder BluRay vergleichen kann. Im Grunde handelt es sich um Alternativversionen von Geschichten der bereits publizierten Werke, „Outtakes“, die es nicht die Anhänge des LotR geschafft haben sowie Essays, die Hintergründe erläutern (zum Beispiel zu den Istari oder den Palantíri).

Auch hier erwies sich das Interesse als groß genug, um weitere derartige Projekte in Angriff zu nehmen – um nicht zu sagen, DAS Mummutprojekt, das man zweifelsohne als Christopher Tolkiens Opus Magnum im Bereich der posthumen Werk-Publikationen seines Vaters bezeichnen könnte. Die Rede ist natürlich von der zwölfbändigen Reihe „The History of Middle-Earth“ (13, wenn man den Index-Band mitrechnet), erschienen zwischen 1983 und 1996 (bzw. 2002, abermals unter Einbeziehung des Index). Die Detailversessenheit, mit der Christopher Tolkien die Schriften seines Vaters aufbereitete, ist wirklich enorm beeindruckend, auch wenn der Grad an Relevanz schwankt. Vieles, das sich auf den Seiten der „History“ findet, dürfte auch für den „Casual Fan“ durchaus interessant sein, während anderes tatsächliche nur für Literaturwissenschaftler Bedeutung hat. In den ersten beiden Bänden, „The Book of Lost Tales“ Teil 1 und 2, findet sich die früheste Version des „Silmarillion“ bzw. der darin enthaltenden Geschichten des Ersten Zeitalters, die den finalen Fassungen zum Teil schon verblüffend ähnlich sind, sich zum Teil aber auch massiv von ihnen unterscheiden. Besonders interessant ist der Umstand, dass die „Lost Tales“ eine Rahmenhandlung haben, innerhalb derer sie erzählt werden, etwas, das später völlig verloren ging.

Band 3, „The Lays of Beleriand“, enthält noch einmal einige der Silmarillion-Geschichten, allerdings in Form unvollendeter Gedichte. In Band 4, „The Shaping of Middle-Earth“ dokumentiert Christopher Tolkien die Wandlung von der Frühform des Legendarium zur späteren Gestalt – Kernstück dabei ist „Sketch of the Mythology“, eine kompakte Neufassung und Überarbeitung der „Lost Tales“. Der fünfte Band trägt den Titel „The Lost Road“ und beinhaltet diverse Schriften, die primär in den 30ern entstanden, unter anderem Tolkiens angefangener und wieder abgebrochener Zeitreise-Roman „The Lost Road“. In „The Lost Road“ und dem Essay „The Fall of Númenor” tauchte außerdem besagtes Inselkönigreich zum ersten Mal auf, das später noch äußerst wichtig werden sollte.

Die Bände 6 bis 9, „The Return of the Shadow”, „The Treason of Isengard“, „The War of the Ring“ und „Sauron Defeated“, beschäftigen sich mit der Entstehung des „Lord of the Rings” und enthalten Ideen und Evolutionsstufen dieses Romans, etwa Texte zu einem Hobbit mit dem Spitznamen „Trotter“, der sich später zu „Strider“ entwickelte und aus dem schließlich Aragorn wurde. Die letzten drei Bände schließlich, „Morgoth’s Ring“, „The War oft he Jewels“ und „The Peoples of Middle-Earth“ dokumentieren die weitere Entwicklung des „Silmarillion“ bis zu J. R. R. Tolkiens Tod sowie andere angefangene und unvollendete Projekte, etwa „Tal-Elmar“, eine Geschichte über die Kolonisationsaktivitäten der Númenorer aus der Sicht der Kolonisierten sowie „The New Shadow“, eine Fortsetzung des „Lord of the Rings“, die jedoch nie über ein paar wenige Seiten hinauskam.

Es sollte noch erwähnte werden, dass Christopher Tolkien auch einige andere Werke seines Vaters posthum veröffentlichte, die mit Mittelerde jedoch nichts zu tun haben. Dabei handelt es sich primär um zwei poetische Bearbeitungen echter mythologischer Werke, „The Legend of Sigurd and Gudrún“ (2009) und „The Fall of Arthur“ (2013).

Bevor wir zum eigentlichen Sujet des Artikels kommen, noch kurz ein Wort zur Übersetzung: Sowohl vom „Silmarillion“ als auch von den „Unfinished Tales“ („Nachrichten aus Mittelerde“) liegen deutsche Versionen vor, die „History of Middle-Earth“ dagegen bleibt, bis auf die ersten beiden Bände („Das Buch der verschollenen Geschichten“ Band 1 und 2), bislang unübersetzt.

The Children of Húrin
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Nach dem Abschluss der „History of Middle-Earth“ sah es erst einmal so aus, als sei dies alles gewesen, schließlich hatte Christopher Tolkien fast alle Schriften seines Vaters herausgegeben, sogar die Mittelerde-relevanten Brief publizierte er 1981 gemeinsam mit Tolkien-Biograpf Humphrey Carpenter in „The Letters of J. R. R. Tolkien“. 2007 erschien allerdings ein weiteres „neues“ Tolkien-Werk: „The Children of Húrin“, eine der ältesten Geschichten des Legendariums – und eine der tragischsten. Christopher Tolkien ging hier ähnlich vor wie beim „Silmarillion“. Das Ziel war nicht, die Texte in ihrem unvollendeten Zustand mit editorischen Kommentaren zu präsentieren, sondern eine einheitliche Narrative zu schaffen, die als in sich geschlossenes Werk funktionieren kann. Anders als beim „Silmarillion“ bemühte er sich allerdings, so wenig Veränderungen an den ursprünglichen Texten wie möglich vorzunehmen. Im Grunde vereinte er die diversen Versionen, von der aus „The Book of Lost Tales“ über die diversen Zwischenstadien bis zu dem Text, der schließlich im fertigen „Silmarillion“ landete, zu einem durchgehenden Epos.

„The Children of Húrin“ spielt im Ersten Zeitalter Mittelerdes. Im Mittelpunkt der Erzählung steht Túrin Turambar, eines der titelgebenden Kinder Húrins, der als tragischer Held im Stile Siegfrieds oder Ödipus‘ konzipiert ist. Nachdem sein Vater Húrin in die Hände Morgoths, Saurons Vorgänger als Dunkler Herrscher und quasi das Mittelerde-Gegenstück zu Satan, gerät, wird er vom Elbenkönig Thingol in dessen Königreich Doriath großgezogen, überwirft sich aber mit den Elben von Doriath aufgrund seines aggressiven Verhaltens. Anschließend kämpft er mit einer Banden von Außenseitern gegen Orks, tötet aus Versehen seinen besten Freund und gerät mit dem Drachen Glaurung aneinander, der zwar nicht fliegen kann, aber noch ein paar Stufen bösartiger und manipulativer ist als Smaug. Ganz in der Tradition griechischer und nordischer Tragödien heiratet er schließlich unwissentlich seine Schwester und führt so schließlich seinen eigenen Untergang herbei, freilich mit ein wenig Beihilfe von Glaurung, der den Umstand, dass Túrin ihn schließlich niederstreckt, nicht allzu positiv aufnimmt.

„The Children of Húrin“ ist die wahrscheinlich grimmigste und düsterste Geschichte Tolkiens. Túrin Turambar ist als Protagonist deutlich fehlerbehafteter, als man es aus „The Lord of the Rings“ gewöhnt ist. Zwar ist er nicht wirklich zwiespältig, begeht in seinem Zorn allerdings einige ziemlich große und tragische Dummheiten, um ein ziemlich unangenehmes Ende zu finden. Wo LotR ein bittersüßes Ende hat, ist das Ende dieser Geschichte einfach nur bitter. Stilistisch liegt „The Children of Húrin“ deutlich näher am „Silmarillion“ als am LotR. Die Prosa ist nicht so komprimiert wie in Ersterem, aber der Tonfall ist dennoch der einer epischen Heldensage und weniger der eines traditionellen Romans. Theoretisch kann man „The Children of Húrin“ gänzlich ohne Vorkenntnisse bzw. ausschließlich mit der Kenntnis des LotR konsumieren, aber es hilft definitiv, wenn man zuvor das „Silmarillion“ gelesen hat, um die Ereignisse, Andeutungen und Querverweise besser einzuordnen.

Beren and Lúthien
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Während sich im „Silmarillion“ eine ganze Reihe an Geschichten findet (ich persönliche hatte immer eine Schwäche für Feanor, den Schöpfer der Silmaril, der titelgebenden Edelsteine, hinter denen jeder im Ersten Zeitalter her ist), werden doch drei von ihnen von Vater und Sohn Tolkien als „Great Tales“, also als die essentiellen und zentralen Geschichten verstanden. „The Children of Húrin“ ist die erste. Die Erzählung von Beren und Lúthien ist zweite – und wahrscheinlich diejenige, die Tolkien persönlich am meisten am Herzen liegt. Es handelt sich dabei um DIE große Romanze Mittelerdes, das erste (aber nicht das letzte) Mal, dass sich Mensch und Elbin ineinander verlieben. Besagte Romanze ist eines der zentralen Handlungselemente des gesamten Legendariums, denn nicht nur werden die Nachkommen von Beren und Lúthien immer wieder zu essentiellen Figuren, die das Schicksal Mittelerdes bestimmen, die Beziehung spiegelt sich auch irgendwann in der von Aragorn und Arwen wider, die ihrerseits wiederum beide Nachkommen von Beren und Lúthien sind – in Aragorns Fall natürlich sehr, sehr weit entfernt. Und mehr noch, in dieser Romanze sah Tolkien auch einen Spiegel seiner eigenen Ehe mit seiner Frau Edith. Als sie 1971 starb, ließ er den Namen „Lúthien“ auf ihrem Grabstein eingravieren, und als Tolkien zwei Jahre später verschied, wurde auf seinen Wunsch hin „Beren“ auf seinem Grabstein eingraviert.

Wie die Geschichte der Kinder Húrins gehört auch die von Beren und Lúthien zu den ältesten Geschichten des Legendariums und machte viele Wandlungen durch. Christopher Tolkien wählte für diese Veröffentlichung allerdings einen anderen Weg als bei „The Children of Húrin“. Statt einer vereinheitlichten Narrative entschied er sich dafür, die Entwicklung der Geschichte über die Jahrzehnte hinweg aufzuzeigen. Diese Idee hatte er bereits in den 80ern, als er mehrere Konzepte für die Veröffentlichung der Schriften seines Vaters entwarf. Im Vorwort berichtet er von seinem damaligen Plan, für ein Buch eine einzelne Geschichte aus dem Korpus auszugliedern und sie „as a developing entity“ darzustellen. Die Versionen der Geschichte, die in diesem Buch zu finden sind, wurden in der einen oder anderen Form größtenteils bereits im Rahmen der „History of Middle-Earth“ publiziert, hier sind sie allerdings mit neuen kontextualisierenden Kommentaren versehen gesammelt, so dass man sich nicht durch die halbe „History“ wühlen muss, um alle signifikanten Versionen zu finden. Da es eine deutsche Übersetzung dieses Buches gibt, ist es zusätzlich für alle Mittelerde-Enthusiasten, die des Englischen nicht ganz so mächtig sind, interessant, da die Bände 3 bis 12 der „History“ bislang, wie bereits erwähnt, nicht übersetzt wurden.

„Beren and Lúthien“ enthält unter anderem die ursprüngliche Version der Geschichte aus dem „Book of Lost Tales“ mit dem Titel „The Tale of Tinúviel“, einen Ausschnitt aus dem bereits erwähnten Schriftstück „Sketch of the Mythology“, mehrere Ausschnitt aus dem „Lay of Leithian“, einem der epischen, aber unvollendeten Gedichte aus dem dritten Band der „History“, sowie diverse andere Versionen, die zum Teil ineinandergreifen. Die Essenz der Handlung ist freilich immer dieselbe: Beren verliebt sich in Lúthien, darf sie allerdings nicht heiraten. Als Bedingung stellt ihr Vater Thingol, dass Beren ihm einen der Silmaril aus Morgoths Krone bringt. Beren gelingt es, nach diversen Abenteuern – und mit der tatkräftigen Unterstützung Lúthiens – tatsächlich, einen der Silmaril aus der Krone herauszuschneiden. Schließlich nimmt das Ganze einen, mehr oder weniger tragischen bzw. glücklichen bzw. bittersüßen Ausgang, je nach Version.

Besonders interessant sind natürlich die Unterschiede zwischen den Versionen. So ist Beren in der Lost-Tales-Fassung noch kein Mensch, sondern ein Elb, einer der Noldor, bzw. Noldoli, die zu diesem Zeitpunkt noch Gnome genannt werden. Tolkien orientiert sich dabei an der ursprünglichen griechischen Bedeutung des Wortes gnome (Verstand), realisierte aber früher oder später, dass seine Leser unweigerlich Gartengnome vor Augen haben würden, weshalb er diese Bezeichnung später verwarf. Morgoth trägt noch nicht diesen Namen, der „dunkler Feind der Welt“ bedeutet, sondern firmiert ausschließlich unter seinem ursprünglichen Namen Melkor, und diesem fehlt auch noch das „r“, also Melko. Von besonderer Bedeutung ist eine Episode, in der Beren in die Klauen von einem der mächtigsten Diener Melko(r)s gelangt. In der Tales-Version handelt es sich dabei um Tevildo, den Fürsten der Katzen, der jedoch nie wieder aufgegriffen wird. An seiner statt tritt in „Sketch of the Mythology“ Thû, der Nekromant auf, aus dem später schließlich Sauron wird.

Auch wenn Christopher Tolkien den Kontext der Geschichte zusammenfasst und diverse Handlungselemente des Ersten Zeitalters, die von Bedeutung sind, kurz anreißt, halte ich die Lektüre des „Silmarillion“ zum Verständnis dieses Werkes doch fast für zwingend nötig. Wo „The Children of Húrin“ durchaus noch als archaisches Epos aus Mittelerde genossen werden kann, ist „Beren and Lúthien“ dafür zu deutlich literaturwissenschaftlich. Wer die „History of Middle-Earth“ komplett gelesen und studiert hat (was bei mir übrigens selbst noch nicht der Fall ist), wird wohl wenig Neues entdecken. Insofern richtet sich dieses Werk primär an jene, die zwar ein tiefergehendes Interesse an Mittelerde und der Entstehung des Legendariums haben, sich aber an die „History“ (noch) nicht heranwagen wollen. Mit „Beren and Lúthien“ kann man die Konzeption der „History“ gewissermaßen an einem expliziten Beispiel austesten.

The Fall of Gondolin
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Ursprünglich dachte Christopher Tolkien, bei „Beren and Lúthien“ würde es sich um seine letzte Veröffentlichung handeln, 2018 legte er mit „The Fall of Gondolin“ allerdings noch einmal ein Werk nach und konnte so diese inoffizielle Trilogie der „Great Tales“ vollenden. Konzeptionell ist „The Fall of Gondolin“ dem direkten Vorgänger sehr ähnlich: Abermals ging es nicht darum, eine einheitliche Narrative zu gestalten, sondern die Evolution der Erzählung zu verdeutlichen. Die legendäre Elbenstadt Gondolin wird übrigens bereits im „Hobbit“ erwähnt – Glamdring, Orcrist und Stich wurden dort geschmiedet.

Im Fokus der Erzählung steht der Mensch Tuor, Cousin von Túrin Turambar, der sich im Auftrag des Vala Ulmo nach Gondolin begibt, um Turgon, den König des verborgenen Elbenreiches, vor dem Untergang seines Volkes zu warnen. In Gondolin entsteht eine weitere Menschen/Elben-Beziehung zwischen Tuor und Idril Celebrindal, Turgons Tochter. Dies führt jedoch letzten Endes dazu, dass der Elb Maeglin, Sohn von Turgons Schwester, der ebenfalls in Idril verliebt ist, Gondolin an Morgoth verrät, sodass dieser die verborgene Stadt mit aller Gewalt angreifen und niederwerfen kann. Tuor und Idril gelingt mit ihrem Sohn Eärendil, der einst zu einem der größten Helden Mittelerdes werden soll, die Flucht. Nebenbei bemerkt, Eärendil ehelicht später Elwing, die Enkelin von Beren und Lúthien, und zeugt mit ihr Elrond den Halbelben und Elros, den ersten König von Númenor.

Strukturell ist der Aufbau ähnlich wie beim Vorgänger: Nach einem ausführlichen Prolog, in dem Christopher Tolkien auch diese letzte der „Great Tales“ in Kontext setzt, folgt die ursprüngliche Version aus dem „Book of Lost Tales“. Abermals werden die knapperen Abrisse aus dem „Sketch of the Mythology“ und dem „Quenta Noldorinwa“, einer weiteren Vorform des „Silmarillion“, präsentiert, gefolgt von der wahrscheinlich interessantesten Fassung, die Christopher Tolkien als „The Last Version“ bezeichnet. Es handelt sich hierbei um den Anfang einer längeren Ausarbeitung dieser Geschichte, die stilistisch an „The Children of Húrin“ erinnert und deutlich detaillierter ist als alle anderen Versionen – leider bricht sie ab, kurz nachdem Tuor in Gondolin ankommt. In „The Evolution of the Story“ legt Christopher Tolkien noch einmal detailliert dar, wie sich die Erzählung über die Jahrzehnte hinweg gewandelt hat und liefert darüber hinaus auch noch die Endstücke des „Sktech of the Mythology“ und der „Quenta Noldorinwa“, die zugleich auch von den direkten Nachwirkungen des Falls von Gondolin erzählen, bis hin zu einem kurzen Abriss der Niederlage Morgoths und dem Ende des Ersten Zeitalters.

Was ich über „Beren and Lúthien“ geschrieben habe, gilt für „The Fall of Gondolin“ natürlich in gleichem Maße, wenn nicht noch mehr. Die einzige der drei „Great Tales“, die in diesen Veröffentlichungen auf eigenen Füßen stehen kann, ist „The Children of Húrin“. Für die anderen beiden benötigt man ein tiefergehendes, fast schon literaturwissenschaftliches Interesse an Tolkien. Als Startpunkte für eine detaillierte Beschäftigung mit der Entwicklung von Tolkiens Legendarium funktionieren „Beren and Lúthien“ und „The Fall of Gondolin“ allerdings ausgezeichnet. Und darüber machen sie sich, sowohl in der deutschen als auch in der englischen Hardcover-Version exzellent im Bücherregal. Alle verfügen über wunderschöne und atmosphärische Illustrationen von Alan Lee, die man gar nicht genug preisen kann (was auch Christopher Tolkien in „The Fall of Gondolin“ noch einmal ausgiebig tut).

Die Hörbücher der Älteren Tage
Zum Abschluss möchte ich noch an meine Hobbit- und LotR-Hörbuch-Artikel anknüpfen, denn auch zu den Geschichten der Älteren Tage existieren Hörbücher. Das „Silmarillion“ wurde sowohl in englischer als auch in deutscher Sprache umgesetzt. Das englische Hörbuch wird, anders als „The Hobbit“ und „The Lord of the Rings“, nicht von Rob Inglis, sondern von Martin Shaw interpretiert. Zwar habe ich dieses Hörbuch bislang nur ausschnittsweise gehört, aber ich denke, Shaw sagt mir mehr zu als Inglis. Die deutsche Version wird von Joachim Höppner vorgelesen, es handelt sich dabei um eines der beiden Mittelerde-Hörbücher, die er vor seinem Tod noch fertigstellen konnte. Dieses Hörbuch kann ich uneingeschränkt empfehlen. Anders als bei den deutschen LotR-Hörbüchern stört hier die Übersetzung nicht; zwar stammt auch die Silmarillion-Übersetzung von Krege, aber im Gegensatz zum LotR hat er hier meiner bescheidenen Meinung nach sehr gute Arbeit geleistet. Höppners Interpretation des Textes ist ohnehin über jeden Zweifel erhaben, gerade hier wirkt es, als würde einem Gandalf persönlich die Geschichte und Geschichten Mittelerdes erzählen.

Sowohl die „Unfinished Tales“ als auch die ersten beiden Bände der „History“ scheinen als englische Hörbücher eingelesen worden zu sein, von Erin Jones respektive Patrick Hogan. Dabei handelt es sich um „Library of Congress recordings“, die wohl nicht (oder nicht mehr) im freien Handel erhältlich sind, zumindest können diese Hörbücher nicht über Amazon oder Audible bezogen werden, allerdings sind sie, auf Youtube gelandet.

„The Children of Húrin“ existiert abermals sowohl als deutsches als auch als englisches Hörbuch. Es wird kaum verwundern, dass Gert Heidenreich, wie bei allen Tolkien-Hörbüchern ab „The Two Towers“, hier die Interpretation übernommen hat, und wie üblich gibt es daran nicht auszusetzen, nach drei anderen Tolkien-Werken weiß Heidenreich genau, wie er die Texte des Professors vorlesen muss. Die englische Version ist allerdings dennoch vorzuziehen, denn dieses Mal liest Christopher Lee persönlich, und mit welch einer beeindruckenden Gravitas. Hier wird noch einmal deutlich, dass dieses Casting einfach perfekt ist. Wer also sowohl des Deutschen als auch des Englischen mächtig ist, kann sich nicht nur von Gandalf, sondern auch von Saruman die Geschichten der Älteren Tage erzählen lassen.

„Beren and Lúthien“ und „The Fall of Gondolin“ wurden nur auf Englisch, aber nicht auf Deutsch eingelesen. Bei beiden sind Timothy und Samuel West die Sprecher. Timothy West liest dabei die Einleitungen und Kommentare von Christopher Tolkien, während sein Sohn Samuel die eigentlichen Erzähl- und Gedichttexte übernimmt. Das funktioniert sehr gut, besonders da Timothy West zwar 14 Jahre jünger ist als Christopher Tolkien, man sich aber vorstellen kann, dass er durchaus so geklungen haben könnte. Timothy West klingt dagegen deutlich neutraler und liest sehr gut, wenn auch ein wenig anonym – natürlich kein Vergleich zu einem Christopher Lee.

Bildquellen:
Children of Húrin
Beren and Lúthien
The Fall of Gondolin

Siehe auch:
The Hobbit: Theatrical Audiobook
The Lord of the Rings: Soundscape Audiobook

Stück der Woche: Riddles in the Dark


Die Umsetzugn des Hobbit-Kapitels „Riddles in the Dark“ gilt gemeinhin als Kernstück von „An Unexpected Journey“. Beim gleichnamigen Track auf dem Album handelt es sich um ein weiteres Stück, das primär LotR-Material rekapituliert. Das Stück beginnt mit ominösen Streicher- und Percussionfiguren; ich bin mir nicht ganz sicher, aber ich denke, an dieser Stelle kommt das Bodhrán zum Einsatz – dabei handelt es sich um eine irische Rahmentrommel, die Howard Shore zu einem der Identifikationsinstrumente der Hobbits in der LotR-Trilogie machte. Da Gollum „hobbitverwandt“ ist, würde es durchaus passen, das Bodhrán in diesem Kontext zu verwenden. Bei 0:17 hören wir dann in den hohen Streichern – und zum ersten Mal in diesem Score – das Geschichte-des-Ringes-Thema. Hier hat es allerdings noch nicht seine volle Kraft erreicht. Der Eine Ring hat lange geschlafen, 500 Jahre befand er sich in Gollums Besitz. Dementsprechend muss das Thema erst Anlauf nehmen. Dieses erste Statement franzt regelrecht aus und bleibt unvollendet. Gleichzeitig wittert der Ring allerdings seine Chance. Ab 0:48 erklingt ein weiteres Statement, dieses Mal spielen die Holbläser die Melodie und können sie ein Mal vollenden, straucheln aber bei der Widerholung (genau bei der Minutenmarke) – vielleicht, weil Bilbo sich auf Gollum zu statt von ihm wegbewegt?

Es folgen weitere, ominöse Streicherklänge, die Bilbos Weg zum Vorbesitzer des Rings untermalen. Am 0:45 erklingt dann ein weiteres bekanntes Thema. Shore komponierte zwei Themen für Gollum bzw. Sméagol, eines pro Persönlichkeit; das Gollum-Thema tauchte allerdings erstmals in „The Two Towers“ auf, während das Sméagol-Thema bereits in „The Fellowship of the Ring“ zu hören war. Dennoch ist es logisch, dass dieses Thema auch hier erklingt, repräsentiert es doch die Bedrohung, die diese Figur darstellt und der Bilbo nun ausgesetzt ist. Gollums Thema könnte man als fast schon zittrig beschreiben, was am primären Instrument, dem Cimbalom liegt. Es handelt sich dabei um ein der Zither ähnliches Hackbrett, dessen Saiten mit Klöppeln geschlagen werden und stammt aus dem osteuropäischen Raum. Wie das Bodhrán gehört es zu den Instrumenten, die Shore zur Charakterisierung der Hobbits einsetzt. Diese Thema verweist also einerseits auf Gollums Herkunft, zeigt aber zugleich, wie weit er sich von seinen Ursprüngen entfernt hat. Anders als das Sméagol-Thema ist das Gollum-Thema nicht wirklich melodisch, es handelt sich eher um eine instrumentale Textur.

Nach weiteren Streicherpassagen erklingt bei 2:36 ein weiteres Mal das Geschichte-des-Ringes-Thema und gewinnt dabei an Kraft, aber auch an Dringlichkeit. Das weitere rätseln der beiden Kontrahenten wird mit unruhigem Underscoring untermalt, das von Streichern und Holzbläsern geprägt ist. Immer wieder mischen sich subtile Andeutungen des Geschichte-des-Ringes-Thema darunter, die zeigen, dass es bei diesem „Spiel“ nicht nur um Bilbos Leben, sondern um deutlich mehr geht. Bei 4:24 hören wir dann zum ersten Mal Sméagols Thema, das die Tragik dieser Figur repräsentiert und eng mit dem Geschichte-des-Ringes-Thema verwandt ist.

Schon zuvor gab es Unterschiede zwischen Film und Album, ab diesem Track werden die Unterschiede aber wirklich massiv, auch wenn das hier noch nicht so sehr auffällt. Die Themen sind dieselben, aber im Film sind andere Variationen zu hören – das betrifft besonders das Geschichte-des-Ringes-Thema. Möglicherweise liegt es daran, dass diese Szene kurz vor Schluss noch länger wurde oder umgeschnitten werden musste, jedenfalls stammen die Variationen des Ring-Themas, die im Film zu hören sind, entweder direkt aus der LotR-Trilogie oder sie wurden zwar immerhin neu eingespielt, sind aber Note für Note mit den alten Variationen identisch. Die neuen Versionen, die Shore komponierte, sind dagegen nicht zu hören. Des weiteren fällt auf, dass der Film musikalisch immer wieder von Gollum zu Sméagol und zurück springt, die beiden Themen wechseln sich ab, während die Musik dazwischen weniger ominös und etwas komödiantischer ist.

Das erlaubt zumindest die Vermutung, dass diese Szene ursprünglich deutlich kürzer und mehr auf Suspense ausgelegt war, wahrscheinlich sollten Gollums tragische Aspekte erst am Ende offengelegt werden sollten. Die Szene in der finalen Fassung dagegen legt den Fokus eher auf das komödiantische Potential von Bilbo und Gollum. Aber das ist nur Spekulation.

Lovecrafts Vermächtnis: Necronomicon – The Wanderings of Alhazred

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Fiktive legendäre Bücher haben die Tendenz, irgendwann Realität zu werden, sei es „Das Buch Nod“ aus dem Pen&Paper-Rollenspiel „Vampire: The Masquerade“, das als Quellenband bzw. Requisit Anfang der 90er erschien (von diversen Nachfolgewerken wie den „Offenbarungen der dunklen Mutter“ gar nicht erst zu sprechen) oder „Der König in Gelb“ aus Robert W. Chambers gleichnamiger Kurzgeschichtensammlung (der Autor Thomas Ryng hat sich daran gemacht, das Theaterstück zu schreiben; es kann erworben werden). Für das Necronomicon gilt das mehr als für jedes andere dieser real gewordenen Werke, nicht zuletzt, weil genug Leser dachten, beim von H. P. Lovecraft erfundenen Grimoire handle es sich um ein tatsächliches schwarzmagisches Werk. Lovecraft betonte mehrmals, dass das Necronomicon ausschließlich seiner Fantasie entstamme, was dieser Einstellung allerdings kaum einen Dämpfer verpasste. Anders als bei den oben erwähnten Werken finden sich Bücher, die von sich behaupten, das „echte“ Necronomicon zu sein. Die markantesten sind das sog. Simon-Necronomicon sowie das „Buch der toten Namen“ – über die Glaubwürdigkeit dieser beiden Machwerke bzw. den Mangel derselbigen habe ich mich in einem Artikel bereits ausgiebig geäußert.

Lovecraft selbst spielte durchaus mit dem Gedanken, das Necronomicon zu verfassen, verwarf diese Idee allerdings schnell wieder. Dafür hatte er zwei Gründe. Der erste ist sehr praktischer Natur: In „The Dunwich Horror“ zitiert Lovecraft eine kurze Passage aus dem Grimoire, die von Seite 751 stammt – demzufolge müsste es wohl mindestens um die 800 Seiten haben, was ihm als Unterfangen deutlich zu aufwendig war. Der zweite hängt mit der erzählerischen Wirkung zusammen: Über ein Buch zu schreiben, das den Leser in den Wahnsinn treiben kann, ist eine Sache, aber selbst ein solches Werk zu verfassen noch einmal eine ganz andere. Lovecraft fürchtete, dass das Ergebnis nur enttäuschen könne. Was sich ein Leser in seiner Fantasie ausmalt, ist letztendlich meistens stärker als das, was er schwarz auf weiß gedruckt vorfindet. Ein Autor hat diese Aufgabe allerdings auf sich genommen: Donald Tyson.

Bei Tyson handelt es sich um einen kanadischen Schriftsteller, der sich durchaus ernsthaft mit Okkultismus, Magick und ähnlichen Formen der Spiritualität beschäftigt – Dingen also, die der Skeptiker Lovecraft mit Sicherheit abgelehnt hätte (und ich muss zugeben, ich bin da durchaus geneigt, ihm zuzustimmen). Tatsächlich hat Tyson bereits mehrere Veröffentlichungen in diesem Bereich vorzuweisen. „Necronomicon – The Wanderings of Alhazred“ behauptet allerdings, anders als das Simon-Necronomicon oder das „Buch der toten Namen“, nicht von sich, das echte Werk zu sein, sondern ist ganz offensichtlich Fiktion. Darüber hinaus hat sich Tyson, anders als die Autoren der beiden oben genannten Werke, tatsächlich intensiv mit Lovecrafts Werk beschäftigt, denn seine Version repräsentiert den tatsächlichen „Lovecraft-Mythos“, um S. T. Joshis Bezeichnung zu verwenden, und nicht den „Derleth-Mythos“, wie es bei den anderen beiden Werken der Fall ist.

Ansonsten lässt sich Tysons Necronomicon am ehesten als Reiseführer bzw. Reisebericht durch den Mythos beschreiben – der Untertitel „The Wanderings of Alhazred“ ist also durchaus gerechtfertigt. Im Grunde berichtet Abdul Alhazred, besagter legendärer Autor des Necronomicons, von seinen Reisen, zum Teil zu realen Orten, zum Teil zu diversen Mythos-Schauplätzen wie R’yleh oder dem Plateau von Leng. Man darf hier allerdings keinen wirklich durchgehenden Handlungsstrang erwarten, auch ein Spannungsbogen fehlt völlig. Ein wirklicher Roman ist es nicht, aber ebenso wenig handelt es sich um ein fiktives Grimoire, auch wenn Tyson hin und wieder diverse Siegel zeigt oder Rituale erwähnt. Hier besteht durchaus die Möglichkeit, dass er „echte“ okkulte Inhalte integriert hat – um das zu bewerten fehlt es mir in diesem Bereich an Expertise.

Immerhin, die Lovecraft’schen Inhalte stimmen soweit und decken sich mit den Inhalten von HPLs Geschichten – es findet sich sogar ein cleverer Seitenhieb auf die falsche Interpretation des „Derleth-Mythos“. Zwar mischt Tyson immer wieder Elemente anderer Mythologien und Glaubenssysteme ein, etwa altägyptische, jüdische oder christliche, aber er bedient sich tatsächlich ausschließlich des „Lovecraft-Mythos“. Populäre Hinzufügungen des „Cthulhu-Mythos“ von anderen Autoren wie etwa Tsathoggua (von Clark Ashton Smith), Hastur/der König in Gelb (von Robert W. Chambers bzw. August Derleth) oder Glaaki (von Ramsay Campbell), finden keine Erwähnung. Die üblichen Lovecraft-Verdächtigen, von Dagon über Cthulhu bis hin zu Azathoth, sind allerdings prominent vertreten.

Obwohl Tysons Versuch, das Necronomicon zu konstruieren, deutlich besser gelungen ist, als es bei den beiden anderen der Fall war, bewahrheitet sich doch letztendlich Lovecrafts Befürchtung: Für ein mystisches Werk, das den Leser ob seiner Enthüllungen und Grauen in den Wahnsinn treibt, ist „Necronomicon: The Wanderings of Alhazred“ recht trocken. Zu deskriptiv fällt die Sprache letzten Endes aus; von einem fiktiven Autor, der den Spitznamen „the Mad Arab“ trägt, erwartet man doch ein wenig mehr. Derartig katalogisiert funktioniert der Mythos schlicht nicht mehr so gut – das hat sich bereits bei Derleth und anderen Autoren gezeigt, die zu dem noch versuchten, die Lovecrafts Götter und Entitäten diversen Elementen zuzuordnen oder sie im Stil der griechischen und ägyptischen Götter in Stammbäumen zu sortieren. Von Derartigem sieht Tyson zwar glücklicherweise ab, aber die Wirkung ist dennoch ähnlich. Die Lektüre gleicht am ehesten der eines Quellenbandes des RPGs „Call of Cthulhu“ (hierzulande bei Pegasus unter dem Titel „Cthulhu“ erschienen) und gerade hierfür würde Tysons Werke auch sicher sehr gut als Material anbieten, sei es um weitere Necronomicon-Zitat unterzubringen oder sich für Plots zu inspirieren.

Fazit: Von den Werken, die von sich behaupten, das Necronomicon zu sein, ist Donald Tysons „Necronomicon – The Wanderings of Alhazred“, das immerhin nicht den Anspruch erhebt, authentisch zu sein, zwar mit Abstand das Gelungenste, wer aber hofft, eine gute kosmische Horrorgeschichte zu finden, wird wohl enttäuscht werden. Wer hingegen zusätzliches Material für sein Cthulhu-Rollenspiel braucht, kann bedenkenlos zugreifen.

Bildquelle

Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Das Necronomicon
Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos
The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos

Darth Maul

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Zusätzlich zur fortlaufenden Star-Wars- bzw. Republic-Comicserie veröffentlichte Dark Horse auch diverse begleitende Miniserien, die zum Teil vor „The Phantom Menace“ spielten und so die Prequel-Ära weiter ausgestalteten. Die vierteilige Miniserie „Darth Maul“ von Autor Ron Marz und Zeichnerin Jan Duursema gehört dabei zu den ersten und ist eine ziemlich logische Wahl. Nachdem Maul praktisch zum Gesicht von Episode I wurde und viel Zuspruch aus dem Fandom bekam, aber unglücklicherweise bereits am Ende des Films abtreten musste (zumindest, bis „The Clone Wars“ das änderte), blieb erst einmal nur die Erforschung seiner Vorgeschichte.

„Darth Maul“ erzählt eine sehr geradlinige Geschichte, bei der es primär darum geht, Maul in Action zu zeigen. Anders als beim einige Monate später erschienen Roman „Darth Maul: Shadow Hunter“ gibt es hier keinen sekundären Jedi-Protagonisten, stattdessen erleben wir, wie Maul es im Alleingang mit der mächtigsten Verbrecherorganisation der Galaxis aufnimmt und im Auftrag seines Meisters die „Schwarze Sonne“ auslöscht. Rein plottechnisch war es das im Grunde schon. Zwei der neun Vigos (quasi Unterbosse) tötet er samt Belegschaft, die restlichen versammeln sich, um dem mysteriösen Attentäter mit geballter Macht trotzen zu können, was natürlich nicht funktioniert – wie das Ganze ausgeht, dürfte nicht allzu sehr überraschen. Natürlich dient diese Miniserie primär dazu, Mauls Coolness- und Bad-Ass-Faktor noch einmal deutlich zu machen. In „The Phantom Menace“ durfte er nur gegen zwei Jedi kämpfen, während er hier ganze Horden von Gegnern niedermetzeln kann. Besonders visuell geht diese Rechnung voll auf, da Jan Duursema, die im Bereich „Star Wars Comics“ in meinen Augen nach wie vor unübertroffen ist, den Zeichenstift schwingt. Gerade ihre Action-Szenen haben eine einzigartige Dynamik, die in dieser Geschichte besonders gut zur Geltung kommt.

Deutlich interessanter als die eigentliche Handlung ist die Verknüpfung mit dem restlichen Star-Wars-EU. Nachdem „The Phantom Menace“ eine neue Ära begründete, bemüht sich Marz hier, besagte Ära mit dem bereits bestehenden EU noch stärker zu kontextualisieren. Das beginnt bereits mit Mauls Widersachern. Die Schwarze Sonne wurde 1996 im Rahmen des Multimediaprojekts „Shadows of the Empire“ eingeführt, weshalb das Syndikat in diesem Comic auch nicht vollständig ausgelöscht wird, da Sidious selbst überlegt, dass es ihm noch einmal nützlich sein könnte.

Mit Mighella, dem Bodyguard von Alexi Garyn, dem Unterlord der Schwarzen Sonne, schuf Marz darüber hinaus eine Verknüpfung zu Dave Wolvertons Roman „The Courtship of Princess Leia“, in welchem die Dathomir-Hexen im Allgmeinen und die Nachtschwestern, zu denen Mighella gehört, im Besonderen eingeführt wurden. Leider knüpft die Darstellung der Hexen in der Prequel-Ära hier und im etwa zeitgleich erschienen Republic-Handlungsbogen „Infinity’s End“ nicht wirklich an Wolvertons Konzeption an, sondern macht aus den Nachtschwestern relativ gewöhnliche dunkle Jedi.

Verknüpfungen zum „zeitgenössischen“ EU sind ebenfalls gegeben, besonders zum bereits erwähnten Roman „Darth Maul: Shadow Hunter“, der direkt nach der Miniserie spielt. Mauls Ziel in diesem Roman, der Neimoidianer Hath Monchar, der versucht, Informationen über die Pläne der Handelsföderation (und damit der Sith) an die Schwarze Sonne zu verkaufen, taucht zu Beginn des Comics kurz auf.

Einige Jahre später machte sich James Luceno daran, im Rahmen seines Romans „Darth Plagueis“ das gesamte Prä-Episode-I-EU in den großen Plan der Sith einzuordnen, wobei „Darth Maul“ neuen Kontext bekam. Luceno enthüllt, dass die wachsende Macht der Schwarzen Sonne nicht der eigentliche Grund für ihre Auslöschung ist. Viel mehr hat sich Alexi Garyn mit den falschen Leuten eingelassen, primär Padmé Amidalas Vorgänger als Staatsoberhaupt von Naboo, Ars Veruna, der sich im Verlauf des Romans zu einem erbitterten Feind der Sith entwickelt, ohne dabei zu wissen, wen er sich zum Widersacher gemacht hat. Die Vernichtung der Schwazen Sonne ist somit gleichermaßen Prävention wie Rache für ein Attentat auf Plagueis, das mit Garyns Hilfe durchgeführt wird.

Darüber hinaus kann „Darth Maul“ auch als ein Trendsetter gesehen werden; nach Vader ist Maul der Sith-Lord, der die meisten Miniserien sein Eigen nennen kann, besonders, nachdem er durch seine Wiedererweckung in „The Clone Wars“ und seine Auftritte in „Rebels“ noch einmal deutlich an Popularität gewonnen hat. Zu den weiteren Werken gehören „Darth Maul: Death Sentence“ von Tom Taylor und Bruno Redondo (noch Legends, aber basierend auf „The Clone Wars“), „Darth Maul: Son of Dathomir“ von Jeremy Barlow und Juan Frigeri (die letzte Star-Wars-Miniserie von Dark Horse und die erste, die Teil der Disney-Kontinuität ist) und „Darth Maul“ von Cullen Bun und Luke Ross (quasi das Kanon-Gegenstück zum Sujet dieses Reviews, zumindest was die Platzierung in der Timeline angeht).

Fazit: „Darth Maul“ ist ein visuell beeindruckendes Action-Feuerwerk, das vor allem durch die großartigen, dynamischen Zeichnungen von Jan Duursema zu punkten weiß. Eine wirklich tiefgreifende Charakterisierung Mauls sollte man nicht erwarten – allerdings ist die Miniserie durchaus interessant in Bezug auf ihre Verknüpfungen zum restlichen Legends-EU.

Bildquelle

Siehe auch:
Darth Plagueis
Darth Maul: Son of Dathomir

The Lord of the Rings: Soundscape Audiobook


Wie schon den „Hobbit“ lernte ich auch „The Lord of the Rings“ über die Hörspielfassung des WDR, bei der Bernd Lau Regie führte, kennen. Obwohl derselbe Rundfunksender verantwortlich war, handelt es sich bei dieser Hörspielversion nicht um einen direkte Fortsetzung mit denselben Sprechern, was auch dran liegen könnte, dass zwischen beiden Versionen elf Jahre liegen – das Herr-der-Ringe-Hörspiel wurde 1991 ausgestrahlt. Anders als beim Hobbit-Hörspiel ist mein Verhältnis zu dieser Tolkien-Adaption etwas zwiegespalten. Einerseits handelt es sich dabei um die erste Version des Ringkriegs, die ich konsumierte und damit ist es natürlich stark nostalgisch aufgeladen. Darüber hinaus ist die Sprecherriege äußerst hochkarätig, zu den Mitwirkenden gehören etwa Matthias Haase als Frodo, Manfred Steffen als Gandalf, Hans-Peter Hallwachs als Aragorn, Rufus Beck als Pippin und Dietmar Mues als Gollum – hier gibt es nicht auszusetzen, weder an der Besetzung an sich, noch an der Leistung der Sprecher. Problematisch ist dagegen die konstante Falschaussprache der primär elbischen Eigennamen sowie die, nennen wir es, „asymmetrische Adaption“. Vor allem die Inhalte des ersten Bandes sind wirklich sehr detailliert und vorlagengetreu umgesetzt, sogar Tom Bombadil und die Begegnung der Hobbits mit den Grabunholden wurden umgesetzt. Spätere Handlungselemente werden allerdings völlig ausgespart, etwa die Begegnung Frodos und Sams mit Faramir oder das komplette Ende – nicht nur die Säuberung des Auenlands, sondern auch die Fahrt zu den Grauen Anfurten. Stattdessen endet das Hörspiel damit, dass die Hobbits in Bree ankommen, was natürlich einiges an der Kernaussage des Werkes ändert.

Wer eine etwas ausgewogenere Dramatisierung des „Lord of the Rings“ sucht, auf Tom Bombadil verzichten kann und der englischen Sprache mächtig ist, kann stattdessen zur Hörspielfassung der BBC greifen. Gerade jetzt, da Sir Ian Holm vor kurzem verstorben ist, lohnt sich besagte Adaption besonders, da er hier, zwanzig Jahre vor seinem Auftritt als Bilbo in Peter Jacksons „The Fellowship of the Ring“, bereits Frodo spricht. Ebenfalls mit von der Partie sind Bill Nighy als Sam, Michael Hordern als Gandalf, Robert Stephens als Aragorn, Peter Woodthorpe als Gollum und Michael Graham Cox als Boromir – die beiden Letzteren verkörperten diese Rollen auch in Ralf Bakshis LotR-Animationsfilm. Gerade vom dramaturgischen Standpunkt aus betrachtet ist die BBC-Version deutlich besser gelungen als die WDR-Fassung – nicht nur ist das Ende intakt, auch sonst entschlossen sich die Skriptautoren Brian Sibley (der später die Makin-Of-Bücher zu den beiden Jackson-Trilogien schreiben sollte) und Michael Bakewell, den Roman „filmischer“ umzusetzen. Viele der Szenen, die bei Tolkien nur narrativ vermittelt werden, wurden im BBC-Hörspiel, anders als in der WDR-Adaption, direkt umgesetzt, etwa Gandalfs Gefangennahme durch Saruman oder die Zerstörung Isengarts.

Dramatisierte Adaptionen sind nun natürlich nicht jedermanns Sache. Wer sich dem Originaltext zur Gänze widmen will, kann zu den verschiedenen Hörbuchfassungen greifen. Wie ich bereits im Hobbit-Gegenstück zu diesem Artikel schrieb: Joachim Höppner, die deutsche Stimme Ian McKellens, begann damit, die Werke Tolkiens einzulesen, verstarb aber leider, nachdem er das „Silmarillion“ sowie den ersten LotR-Band beendet hatte, weshalb sein guter Freund Gert Heidenreich das Werk fortführte und nicht nur die verbliebenen beiden Bände einlas, sondern auch gleich noch den „Hobbit“ sowie „The Children of Húrin“. Sowohl Höppner als auch Heidenreich interpretieren den Text sehr gelungen, es gibt jedoch ein Detail, das eine uneingeschränkte Empfehlung verhindert: Für die Hörbücher entschied sich der HörVerlag, die neue Übersetzung von Wolfgang Krege statt der klassischen von Margaret Carroux zu verwenden. Während die Carroux-Überstzung in ihrem Tonfall relativ konstant ist, versuchte Krege, Tolkiens Spiel mit Sprachstilen (von sehr umgangssprachlich für die Hobbits bis hin zu sehr gewählt und altertümelnd bei diversen Elben und Herrschern der Menschen) ins Deutsche zu übertragen. Grundsätzlich ein sehr löblicher Ansatz, nur die Umsetzung finde ich insgesamt nicht besonders gelungen und oftmals holprig bis unpassend.

Wie schon beim „Hobbit“ ist Rob Inglis auch für die englische Lesung des „Lord of the Rings“ verantwortlich, anders als beim „Hobbit“ habe ich mir diese Version jedoch nicht zu Gemüte geführt. Allerdings kann man wohl davon ausgehen, dass Inglis‘ Lesungen sich wohl nicht groß voneinander unterscheiden: Professionell, präzise in Aussprache und Betonung, aber ein wenig trocken. Zum Glück existiert auch hier eine Fan-Alternative in Form des „The Lord of the Rings: Soundscape Audiobook“ von Phil Dragash – dieses inspirierte Bluefax zu seinem „The Hobbit: The Theatrical Audiobook“. Wenn man beide vergleichen möchte, würde ich Bluefax‘ Arbeit in letzter Konsequenz als die bessere bewerten; bei Dragash haben sich immer wieder einige kleine Fehler eingeschlichen und auch sonst wirkt die Bearbeitung, beispielsweise der Musik, bei Bluefax gelungener. Allerdings sollte man dabei nicht außer Acht lassen, dass Bluefax lediglich ein relativ kurzes Buch eingelesen hat, während „The Lord of the Rings“ ein deutlich umfangreicheres Werk ist. Allein „The Fellowship of the Rings“ hat schon deutlich mehr Seiten als der „Hobbit“. In Anbetracht der Tatsache, dass es sich beim „Soundscape Audiobook“ um ein Fan-Projekt handelt, kann man Dragash keinerlei Vorwürfe machen – im Gegenteil, es handelt sich um eine bewundernswerte Leistung, die ich mit diesem Artikel ausgiebig würdigen möchte.

Konzeptionell sind die Ansätz von Dragash und Bluefax sehr ähnlich, wenn nicht gar identisch: Auch Dragash hat den kompletten Text des Romans eingelesen und mit Soundeffekten und der Musik von Howard Shore angereichert. Wie schon beim Hobbit-Hörbuch zeigt sich auch hier, wie gut Shores Musik mit Tolkiens Worten harmoniert. Bei der Musikauswahl dürfte es Dragash deutlich schwerer gehabt haben als Bluefax. Der Romantext des „Hobbit“ wird von Shores Musik relativ gut abgedeckt – hier findet sich wenigstens einmal ein Vorteil der Ausdehnung dieses Romans auf drei Filme – und wo nötig konnte er mit LotR-Musik polstern. Bei seiner ursprünglichen Trilogie hat Jackson nun aber bekanntermaßen öfter die Schere angesetzt, vor allem in der ersten Hälfte von „The Fellowship of the Ring“. Sei es der ausgedehnte Anfang im Auenland, der Ausflug in den Alten Wald, Tom Bombadil oder die Hügelgräberhöhen; viele Szenen haben aus diesem Grund keine direkte Score-Grundlage. Mehr noch, da Dragash bereits 2010 begann, konnte er seinerseits nicht auf die Hobbit-Scores zurückgreifen, was wirklich schade ist, denn in „The Fellowship of the Ring“ gibt es eine Menge Rückgriffe auf die Handlung des „Hobbit“. Da das Projekt allerdings erst 2013 beendet wurde, tauchen ab der Hälfte von „The Return of the King“ dann doch Stücke aus „An Unexpected Joruney“ auf – vor allem bei der Säuberung des Auenlandes.

Wie Bluefax orientiert sich Dragash bei der stimmlichen Gestaltung der Figuren an den Filmen. Vor allem die Hobbits haben eine große stimmliche Ähnlichkeit zu den jeweiligen Schauspielern, auch Gandalf und Legolas klingen relativ unverkennbar nach Ian McKellen und Orlando Bloom. Die menschlichen Figuren dagegen sind, in Ermangelung eines besseren Wortes, ein wenig generischer ausgefallen. Aber das ist wirklich Meckern auf hohem Niveau.

Fazit: Wer sich schon lange eine Fusion der besten Elemente aus Roman und Filmen wünscht, macht mit „The Lord of the Rings: Soundscape Audiobook“ definitiv nichts falsch. Wie schon beim Hobbit-Gegenstück passen Tolkiens Worte und Shores Musik wunderbar zusammen.

Soundscape Audiobook

Siehe auch:
The Hobbit: Theatrical Audiobook

Stück der Woche: Into the Water


2014 wird für mich immer das Jahr der „agnostischen Bibelfilme“ sein. Obwohl sowohl Darren Aronofskys „Noah“ als auch Ridley Scotts „Exodus: Gods and Kings“ sehr unterschiedliche Filme sind, adaptieren beide zwar biblische Geschichten, versuchen die Umsetzung allerdings so wenig predigend und tatsächlich biblisch wie möglich zu gestalten bzw. entweder die Möglichkeit einzuräumen, es handle sich alles nur um Menschenwerk („Exodus“) oder die mythologischen Inhalte so allgemein darzustellen, wie es geht, ohne eine andere Geschichte zu erzählen („Noah“). Während Clint Mansell für Aronofskys Film einen eher ungewöhnlichen Score komponierte, ist die Musik von „Exodus“ deutlich konventioneller – wie üblich bei Ridley Scott gab es aber einige Probleme. Scott ist bekannt dafür, in Bezug auf Scores schwierig zu sein. Zwei Mal arbeitete er mit Jerry Goldsmith zusammen – bei „Alien“ und bei „Legend“ – und beide Male wurden Teile des Scores ersetzt oder massiv verändert. Bei „Kingdom of Heaven“ reicherte Scott Harry Gregson-Williams‘ Musik mit Stücken von anderen Komponisten, darunter Jerry Goldsmith, Marco Beltrami und Patrick Cassidy an, während Gregson-Williams dann wiederum bei „Prometheus“ in die Bresche springen und Marc Streitenfeld mit einigen Stücken unterstützen musste. Für „Exodus“ wandte sich Scott an den spanischen Komponisten Alberto Iglesias, mit dessen Arbeit er aber wohl ebenfalls nicht ganz zufrieden war, weshalb, zusätzlich zu Federico Jusid, abermals Gregson-Williams hinzu gebeten wurde.

Man fragt sich, weshalb Scott Gregson-Williams nicht gleich für diesen Film anheuerte, denn der Tonfall ist genau seine Kragenweite. Stilistisch passt „Exodus“ hervorragend zu den biblischen bzw. religiösen Scores der 90er und 2000er, sei es Zimmers inhaltlich eng verwandter „The Prince of Egypt“ oder die thematisch passenden Scores von Gregson-Williams, primär „Kingdom of Heaven“ und die auf dem dort etablierten Stil aufbauenden Narnia-Soundtracks. Besonders die Verbindung zu Letzterem wird über den Verlauf von „Exodus“ deutlich, denn das Hauptthema des Films, das man wohl als Moses-Thema, vielleicht auch als Thema für die Aufgabe, die er von Gott erhält, deuten kann, ruft gewisse Narnia-Erinnerungen wach. Im ersten Drittel des Films ist dieses Thema eher spärlich zu hören, wird im Rest aber kontinuierlich aufgebaut. Eines der eindrucksvollsten Statements findet sich im eigentlichen Sujet dieses Artikels, dem Track Into the Water.

Nach einem eher düsteren Streicher-Intro hört erklingt bei der Zwanzig-Sekunden-Marke auch bereits besagtes Thema, zuerst noch in einer zurückhaltenden Variation mit subtilem Choreinsatz und ab 0:48 getragen von den Streichern. Es gewinnt langsam an Kraft, braucht aber bis 2:40, um sich voll zu entfalten. An dieser Stelle kommt der gemischte Chor dazu, um dem ganzen den nötigen religiösen Wumms zu verleihen. Fast schon epische, um nicht zu sagen: biblische Dimensionen erreicht der Track dann bei der Drei-Minuten-Marke. Ähnlich, wie sich Moses von einem Prinzen Ägyptens zu einem Gesandten Gottes entwickelt hat, entwickelt sich auch sein Thema an dieser Stelle, um bei 3:30 endgültig zum Aslan/Königs-Thema aus den Narnia-Filmen zu werden. Was C. S. Lewis wohl zu dieser musikalischen Querverbindung gesagt hätte? Das wirklich ironische daran ist, dass dieser Track anscheinend nicht von Gregson-Williams, sondern von Jusid und Iglesias komponiert wurde, jedenfalls wenn man dieser Auflistung glauben schenken darf. Zufall? Plagiat? Oder doch ein Easter-Egg, das die beiden Komponisten als kleine Hommage an ihren Kollegen eingebaut haben?