Art of Adaptation: The Shadow of the Past

In „The Fellowship of the Ring” finden sich zwei äußerst expositionsreiche Kapitel, in denen die umfangreichen historischen Hintergründe erläutert und diskutiert werden – „The Shadow of the Past“ ist das erste. Derartige Kapitel sind für Filmadaptionen oftmals eine besondere Herausforderung – einerseits muss zumindest ein Bruchteil der Informationen vermittelt werden, um beim Publikum Verständnis für das zu schaffen, was auf der Leinwand geschieht, andererseits gilt nach wie vor die Regel „Show, don’t tell“. „The Shadow of the Past“ ist in dieser Hinsicht besonders faszinierend, denn kein anderes Kapitel wird adaptionstechnisch so sehr über die gesamte Trilogie verteilt wie dieses.

Erzählte Zeit
Zuerst müssen wir uns allerdings noch einem anderen Thema zuwenden: Der zeitlichen Abfolge bzw. der Dauer der Ereignisse. Im Film wird der Eindruck erweckt, dass sich Gandalf direkt nach Bilbos Geburtstag rasch nach Gondor begibt, dort über den Ring nachliest und bald darauf ins Auenland zurückkehrt, um mit Frodo zu besprechen, was zu tun ist. Im Roman vergehen zwischen Bilbos Geburtstagsfeier und der eigentlichen Haupthandlung 17 Jahre, in denen erst einmal herzlich wenig passiert, zumindest im Auenland: Frodo etabliert sich als neuer Besitzer von Beutelsend und wird von seinen Mit-Hobbits bald als ähnlich kauzig wie Bilbo wahrgenommen. Gandalf schaut immer mal wieder vorbei, zuerst drei Jahre nach der Feier, in den folgenden ein bis zwei Jahren häufiger, schließlich immer seltener, bis er dann ganze neun Jahre abwesend ist. Peter Jackson und seine Co-Autorinnen Fran Walsh und Philippa Boyens geben nie tatsächlich an, wie viel Zeit im Film verstreicht, es könnten also tatsächlich die 17 Jahre sein, es wird allerdings nie suggeriert. Während Frodo durch den Ring natürlich unverändert bleibt, trifft dasselbe auch auf Sam, Merry und Pippin zu, an denen eine derartige Zeitspanne nicht völlig spurlos vorübergehen dürfte. Zudem bestätigt „The Battle of the Five Armies“ diesen Umstand zumindest indirekt: Streicht man die 17 Jahre aus der Timeline und geht von Aragorns Altersnennung von 87 in „The Two Towers“ aus (die mit Tolkien übereinstimmt), wäre Aragorn zu dem Zeitpunkt, da Thranduiel Legolas empfiehlt, nach Streicher zu suchen, 24. Hingegen wäre er nach Tolkiens Timeline zum Zeitpunkt der Ereignisse des „Hobbits“ erst sieben Jahre alt.

Ein kleines Detail vom Anfang des Kapitels möchte ich zudem noch ansprechen. Wie schon in „A Long-expected Party“ findet sich auch hier eine Pub-Szene, relativ analog zu der im vorangegangenen Kapitel, in welcher diverse Hobbits, darunter Sam, über die Ereignisse in der Welt diskutieren und sich über die Beutlins wundern. Im Film findet sich ebenfalls eine kurze Pub-Szene, die die Normalität vermitteln soll, bevor diese von Gandalf gestört wird – hier sehen wir Sam und Frodo Seite an Seite als Freunde. Ich denke, hierbei handelt es sich um einen Versuch, den von Tolkien etablierten Klassenunterschied zwischen den beiden Hobbits weniger drastisch darzustellen. Buch-Sam ist zu diesem Zeitpunkt tatsächlich primär Frodos Gärtner und Angestellter, während die Interaktion zwischen Film-Sam und Film-Frodo sowohl hier als auch bei Bilbos Feier auf eine engere Freundschaft schließen lässt. Ich denke, Buch-Frodo würde nicht unbedingt mit Sam seine Freizeit verbringen.

Is It Secret? Is It Safe?
Der Hauptteil des Kapitels wird von einem langen, nächtlichen Gespräch von Frodo und Gandalf dominiert, in dem, wie bereits erwähnt, viele essentielle Hintergründe bezüglich des eigentlichen Plots vermittelt werden – der Leser erfährt diese zusammen mit Frodo. Anders als im Film, der Gandalfs Rückkehr nutzt, um ein wenig Suspense unterzubringen, indem er den Zauberer Frodo auflauern und überraschen lässt, klopft Gandalf bei Tolkien ganz zivilisiert. Zentral ist natürlich die Enthüllung, dass es sich bei Bilbos Ring um den Einen Ring des Dunklen Herrschers handelt – diese ist in Roman und Film sehr ähnlich; der Ring wird ins Feuer geworfen, die Schrift taucht auf und Gandalf erklärt mehr (Roman) oder weniger (Film) ausführlich, was sie bedeutet. Der Hauptunterschied an dieser Stelle ist das Vorwissen: Wer den „Lord of the Rings“ zum ersten Mal liest, weiß an dieser Stelle in etwa so viel wie Frodo selbst. Nur im oben erwähnten Pub-Gespräch werden am Rande dunkle Gerüchte bezüglich des Landes Mordor und des Feindes erwähnt. Wer hingegen den Film anschaut, verfügt über deutlich mehr Wissen, nicht zuletzt, weil die Inschrift des Einen Rings erst kurz zuvor in Isildurs Aufzeichnungen gezeigt wurde, die Gandalf in Minas Tirith einsieht. Von diesen Nachforschungen berichtet Gandalf bei Tolkien übrigens erst bei Elronds Rat, dem zweiten großen Expositionskapitel von „The Fellowship of the Ring“.

Die darauffolgende Dialogszene zwischen Gandalf und Frodo wird von Jackson auf das Nötigste reduziert: Es wird etabliert, dass der Ring Sauron nicht in die Hände fallen darf, dass der Dunkle Herrscher durch Gollum von den Hobbits und dem Ringfund erfahren hat und dass Gandalf den Ring nicht selbst nehmen möchte, weil dieser eine zu große Macht über ihn ausüben würde. Was an dieser Stelle noch nicht etabliert wird, ist, dass der Ring in den Feuern des Schicksalsberges zerstört werden muss; bei Tolkien teilt Gandalf diesen Umstand bereits eindeutig mit, auch wenn nicht unbedingt Frodo derjenige ist, der den Ring bis nach Mordor bringen soll, zumindest zu diesem Zeitpunkt. Die Entscheidung, dass Frodo samt Ring das Auenland verlassen muss, wird in beiden Fällen getroffen, im Roman fehlt allerdings die unmittelbare Eile. Im Film dagegen packt Frodo sofort seine sieben Sachen und macht sich aufbruchbereit. Sams Involvierung in die Reisevorbereitungen findet dann in beiden Medien wieder fast identisch statt, bis hin zu den Dialogen. Das Kapitel endet schließlich damit, dass Sam von Gandalf dazu „verurteilt“ wird, Frodo zu begleiten, was dieser überhaupt nicht als Strafe wahrnimmt – schließlich bedeutet es, dass er Elben sehen darf.

Der epische Prolog
Wie bereits erwähnt wurden Gandalfs Erläuterungen auf das absolut Nötigste reduziert, um an dieser Stell keine ewig lange Gesprächs- bzw. Expositionsszene einzubauen. Das bedeutet aber nicht, dass die Inhalte von Gandalfs Erzählung nicht im Film auftauchen würden, im Gegenteil. Der Zauberer erzählt Frodo im Roman erst von den diversen Ringen der Macht und wie Sauron den Einen Ring gegen Ende des Zweiten Zeitalters verliert, um anschließend von Gollums Ringfund zu berichten – der Film vermittelt diese Inhalte in Form eines epischen Prologs. Nun ist dieser Kniff absolut nicht neu und zudem meistens eher Zeichen eines schlechten Drehbuchs. Idealbeispiel ist Ralph Bakshis Adaption des „Lord of the Rings” aus dem Jahr 1978 – inhaltlich sind sich beide Prologszenen sehr ähnlich, ihre jeweilige Wirkung ist aber fundamental unterschiedlich. Zum einen liegt das natürlich an den zur Verfügung stehenden Mittel. Die Idee, das Ganze mit schwarzen Silhouetten vor rotem Hintergrund zu inszenieren, hat durchaus etwas für sich, alles in allem wirkt die Sequenz aber wie ein Fremdkörper im Film, da hier eben nur Schauspieler in billigen Kostümen abgefilmt wurden. Gerade im Medium Animation wäre da sicher mehr drin gewesen. Das andere Problem ist die uninteressante Präsentation des Materials – es handelt sich um eine Expositionsladung der schlimmsten Sorte, die zudem auch noch fehlerhaft ist (Sauron lernte nicht, wie man Ringe schmiedet, er war es, der diese Kunst den Elbenschmieden von Eregion erst beibrachte). Jackson, Walsh und Boyens hingegen bemühen sich, nicht einfach nur die Informationen zu vermitteln, sondern die Stimmung und Atmosphäre von Mittelerde zu transportieren. Die gesamte Inszenierung ist nicht nur extrem gelungen, sondern vermittelt auch genau die richtige Stimmung – nicht ohne Grund versuchen so viele Filme, den Erfolg dieses Prologs zu kopieren, meistens mit mäßigem Erfolg.

Ein Schlüssel zum Erfolg des Prologs ist der Umstand, dass nicht alle verfügbaren Informationen des Kapitels „A Shadow of the Past“ untergebracht werden. Obwohl Bakshis Prolog nur etwa halb so lang ist wie Jacksons, zeigt er hier auch Sméagols Mord an Déagol und seine Transformation zu Gollum. Der Film von 2001 hingegen vermittelt nur das nötige Material, dafür aber richtig, nämlich mit Fokus auf den Einen Ring und seine Wirkung, und kehrt, wenn nötig, an späteren Zeitpunkten in der Trilogie wieder zum Prolog zurück. Die jeweiligen Informationen oder Details werden dem Publikum mitgeteilt, wenn es relevant ist, sei es Isildurs Unfähigkeit, den Ring zu zerstören oder Gollums Hintergründe. Die Tatsache, dass er früher einem Hobbit sehr ähnlich war und Sméagol hieß, erzählt Gandalf Frodo erst in Moria, zusammen mit dem Hinweis, nicht so rasch mit dem Todesurteil zu sein, während die Details und der Mord an Déagol erst im Prolog von „The Return of the King“ enthüllt werden.

Um noch einmal zu Gandalfs Erzählung im Kapitel zurückzukehren: Ein Element, das der Film völlig ausspart, ist die Suche nach Gollum. Bei Tolkien berichtet Gandalf Frodo, wie er, mit Aragorns Hilfe, lange nach Gollum sucht und viele Informationen von ihm extrahiert, auch wenn es sehr schwierig und langwierig ist. Das alle zieht sich über lange Zeit hin (daher auch die 17 Jahre) und endet damit, dass Gollum im Düsterwald von den dort ansässigen Waldelben festgesetzt wird. Im Film hingegen erklärt Gandalf lediglich: „I looked everywhere for the creature Gollum. But the enemy found him first.” Die Tatsache, dass Gandalf um Gollums Gefangennahme und auch um seine sonstigen Hintergründe weiß, impliziert, dass er auch in der Adaption in irgendeiner Form mit ihm Kontakt hatte, aber wie genau das abgelaufen ist, ob Aragorn involviert war und Gollum letztendlich im Düsterwald untergebracht wurde, lässt die Verfilmung offen.

Siehe auch:
Art of Adaptation: A Long-expected Party
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl

Dracula: Sense & Nonsense

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Wenn man sich intensiver mit Bram Stokers „Dracula“ beschäftigt, kommt man an Elizabeth Miller irgendwann nicht vorbei: Die emeritierte Professorin der Memorial University of Newfoundland gilt als eine der führenden Autoritäten zu Stokers Roman, den sie seit 1990 zum Subjekt ihrer akademischen Forschung gemacht und auch einiges dazu publiziert hat. „Dracula: Sense & Nonsense“ gehört zu diesen Publikationen und ist darüber hinaus ein äußerst nützliches Werk, in dem sich Elizabeth Miller dazu anschickt, viele der Mythen, die „Dracula“, den Autor, die Entstehung und Hintergründe etc. umgeben, aufzuklären. Obwohl Miller hier viele Aspekte anreißt, handelt es sich bei „Dracula: Sense & Nonsense“ nicht um eine umfassende Darstellung oder Aufarbeitung dieser Themen. Stattdessen hangelt sich Miller thematisch an verschiedenen Mythen, Vorurteilen und Falschaussagen entlang, die in den über hundert Jahren seit der Publikation des Romans getätigt wurden – auch und gerade in der Fachliteratur. Dabei spart Miller sich selbst übrigens nicht aus. Alle ihre Widerlegungen belegt Miller ausgiebig und fundiert; sie erklärt genau, wie die Forschungslage zu den einzelnen Themengebieten aussieht, welche Belege es für die Aussagen gibt und warum die meisten bestenfalls mehr oder weniger begründete Annahmen und schlimmstenfalls reißerische Lügen sind.

Im ersten Kapitel, „The Sources for Dracula“, setzt sich Miller mit Falschaussagen zu Stokers Quellen und Inspirationen auseinander. Ein häufig zitierter „Fakt“ ist beispielsweise, dass Stoker viele Informationen, sei es zu Vampirismus, Vlad Țepeș oder Transsylvanien, von dem ungarischen Orientalisten Arminius Vámbéry erhielt, wofür es aber so gut wie keine Belege gibt, ebenso wie für die Behauptung, Jack the Ripper oder Elisabeth Báthory seine wichtige Inspirationsquellen.

Das zweite Kapitel, „Stoker and the Writing of Dracula“, beschäftigt sich mit Statements und beliebten Mythen zur Abfassung von „Dracula“, etwa dem, Stoker habe bereits als Kind den Roman geplant bis hin zur Aussage, Stoker sei Mitglied des „Hermetic Order of the Golden Dawn“ gewesen und habe okkulte Verweise in „Dracula“ untergebracht. Auch die Frage, in wie weit Zeitgenossen wie Stokers Arbeitgeber Henry Irving oder Oscar Wilde „Dracula“ beeinflussten oder gar für die Figur des Grafen selbst Pate standen, erörtert Miller hier ausgiebig, ebenso wie die Herkunft der Figurennamen, die zum Teil auf Personen aus Stokers Umfeld zurückgehen.

In Kapitel 3, „The Novel“, kommt Miller auf Dinge wie die Datierung des Werkes oder die besondere Rolle von Quincy Morris im Vergleich zu den anderen Vampirjägern zu sprechen. Besonders interessant ist Millers Einordnung des später als Kurzgeschichte von Stokers Witwe Florence veröffentlichten Fragments „Dracula’s Guest“, dessen genaue Platzierung nach wie vor unklar ist. Das vierte Kapitel, „The Geography of Dracula“, schlägt in eine ähnliche Kerbe, setzte sich aber, der Titel verrät es bereits, mit Misskonzeptionen bezüglich der Handlungsorte auseinander, speziell den möglichen Vorbildern von Draculas Schloss – weder Schloss Bran noch Poenari, die Festung von Vlad Țepeș, eignen sich diesbezüglich, auch wenn dies in der Rezeption oft behauptet wird.

Die Verbindung Draculas zu Vlad Țepeș bekommt natürlich noch ein eigenes Kapitel gewidmet, das fünfte. Um es kurz zu machen, nein, Vlad der Pfähler lieferte nicht die Vorlage für Graf Dracula. Soweit es belegbar ist, stieß Stoker lediglich auf die eine oder andere Erwähnung des „Voivoden Dracula“, dessen Namen angeblich Teufel bedeutet und der gegen die Türken kämpfte, und fand, dass es sich hierbei um einen passenden Namen für einen Vampir handelt – ursprünglich sollte der Schurke des Romans „Count Wampyr“ heißen. Mit dem historischen Vlad Țepeș beschäftigte sich Stoker so gut wie überhaupt nicht, weshalb dessen Biografie auch keinen Einfluss auf den Vampir des Romans hatte. Tatsächlich wäre es sehr merkwürdig, hätte Stoker über Vlads bewegtes Leben und vor allem die vielen grausamen Details Bescheid gewusst und diese nicht in den Roman verarbeitet. Miller hat, nebenbei bemerkt, keinerlei Probleme damit, wenn Vlad und Dracula auf fiktiver Ebene vermischt werden, wie es in so vielen Filmen, Romanen und anderen Medien geschieht – ihr geht es darum, klarzustellen, dass der Voivode definitiv nicht als Vorlage für den Vampirgrafen diente. Im sechsten und letzten Kapitel evaluiert Miller schließlich wissenschaftliche Arbeiten zur Thematik, etwa kommentierte Ausgaben des Romans, Stoker-Biografien oder literarische Studien.

Durch die Strukturierung – Miller hangelt sich an den Falschaussagen und Mythen samt Quelle entlang, um sie dann zu widerlegen – sowie ihrem eher lockeren, nicht unbedingt akademisch anmutenden Stil liest sich „Dracula: Sense & Nonsense“ sehr angenehm und überfrachtet auch Leser, die sich noch nicht allzu intensiv mit der Materie beschäftigt haben, nicht mit Informationen. Zugleich ist allerdings eine gewisse Vertrautheit mit dem Roman (was eigentlich selbstverständlich sein sollte) sowie zumindest eine rudimentäre Kenntnis der Biografie Stokers von Vorteil. Gerade all jenen, denen es schwerfällt, aus den diversen Mythen, die um „Dracula“ und Stoker zirkulieren, die Wahrheit herauszufiltern, dürften mit Millers Werk ein brauchbares Hilfsmittel an die Hand bekommen.

Fazit: Kurzweilige Widerlegung diverser nach wie vor kursierenden Mythen und Falschaussagen bezüglich „Dracula“, Bram Stoker und allem, was dazugehört und zudem ein guter Start in die literarische Rezeption des Grafen.

Bildquelle

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman

Art of Adaptation: Live and Let Die

Was verbindet man gemeinhin mit „Live and Let Die“, Roger Moores Debüt als James Bond – neben dem grandiosen Titelsong von Paul McCartney, versteht sich? Sheriff J. W. Pepper vielleicht? Bond, der über Krokodile springt? Baron Samedi? Die enorm aufwändige Bootverfolgungsjagd? Den explodierenden Dr. Kananga? Umso faszinierender ist es, dass sich all diese Elemente nicht im gleichnamigen Roman von Ian Fleming finden. Dieser wurde, wie alle anderen auch, deutlich früher als der Bond-Erstling „Casino Royale“ von Eon Productions, aber auch viele Jahre nach seinem Erscheinen, adaptiert. Denn bei „Live and Let Die“, der als Bond Nummer 8 1973 ins Kino kam, handelt es sich um den zweiten Roman der Reihe.

Handlung und Hintergründe
Bonds neue Mission führt ihn nach New York, wo er gegen einen gewissen afroamerikanischen Gangsterboss namens „Mr Big“ ermitteln soll. Dieser Gangster, dessen tatsächlicher Name Buonapart Ignace Gallia lautet, soll nicht nur Goldmünzen aus dem Schatz des auf Jamaica aktiven Piraten Henry Morgan verkaufen, sondern damit auch die russische Spionageabwehrorganisation SMERSH, mit der Bond bereits während des Vorgängerromans „Casino Royale“ unangenehme Bekanntschaft gemacht hat, finanziell unterstützen. Also begibt sich Bond nach Harlem, wo er abermals mit dem CIA-Agenten Felix Leiter zusammenarbeitet. Die beiden beginnen die Nachtclubs, die Mr Big betreibt, zu untersuchen, werden aber erwischt und von Mr Bigs Leuten gefangen genommen. Um mehr über Bond herauszufinden, befragt Mr Big seine Wahrsagerin Solitaire, die jedoch zu Bonds Gunsten lügt, da sie Mr Big entkommen möchte und sich von 007 Hilfe erhofft. So kommt Bond wieder auf freien Fuß.

Später nimmt Solitaire Kontakt zu Bond auf. Die beiden begeben sich nach St. Petersburg, Florida, wo Bond und Leiter weiter ermitteln. Dort werden sowohl Solitaire als auch Leiter von Mr Bigs Männern gefangengenommen – der CIA-Agent soll an Haie verfüttert werden, überlebt aber, auch wenn er dabei einen Arm und ein Bein verliert. Bond kommt zu spät, um Mr Big zu ergreifen, es gelingt ihm aber, einen der Handlanger des Gangsters, Robber, zu töten. Um Mr Big und seinen Handel mit Piratengold endgültig zu stoppen, begibt sich 007 nach Jamaica, wo er, talentierter Geheimagent der er ist, schnell das Gerätetauchen erlernt, um so in Mir Bigs geheime Insel eindringen zu können. Dort trifft er die gefangene Solitaire wieder und mit Hilfe einer Miene gelingt es ihm, Mr Big auszuschalten, der schließlich seinerseits von Haien gefressen wird.

Ian Fleming verarbeitete viele seiner eigenen Erfahrungen und Ansichten in die Bond-Romane – „Live and Let Die“ ist da keine Ausnahme. Sowohl Bonds Ankunft in New York am Anfang als auch das Gerätetauchen am Ende basieren auf Erfahrungen, die Fleming selbst machte, die Idee des Piratenschatzes als Handlungsauslöser stammt aus dem Errol-Flynn-Film „Captain Blood“ (1935), den Fleming sehr schätzte und während Bonds Aufenthalt auf Jamaica merkt man, wie sehr die Insel Fleming am Herzen lag – schließlich befindet sich dort sein Anwesen Goldeneye. Stilistisch knüpft Fleming nahtlos an seinen Erstling an, bemüht sich aber, Bond als Figur etwas sympathischer und nahbarer zu zeichnen (mit gemischten Erfolgen). Zudem findet sich hier bereits deutlich mehr Grandeur als in „Casino Royale“. Während die Schauplätze in Flemings Erstling noch recht beschränkt ist, sodass die Szenen beinahe kammerspielartig anmuten, sind die Schauplätze mit Harlem, St. Petersburg und Jamaica deutlich variantenreicher und eindrücklicher.

Context Is King
Zwischen Roman und Film liegen bei „Live and Let Die“ zwar nicht ganz so viele Jahrzehnte wie bei „Casino Royale“, aber doch immerhin knapp zwanzig Jahre. Fleming greift direkt zu Beginn die Ereignisse aus „Casino Royale“ wieder auf und versucht den Plot von „Live and Let Die“ über Mr Bigs SMERSH-Kontakte mit seinem Erstling zu verknüpfen, dabei handelt es sich aber letztendlich nur um Kosmetik um zu erklären, weshalb der MI6 überhaupt gegen Mr Big ermittelt. Auch Vesper Lynds Tod spielt eine ziemlich untergeordnete Rolle, gerade im Vergleich zur „anderen“ Fortsetzung „Quantum of Solace“ (der Film, nicht die Kurzgeschichte). Das Konzept des „Bond-Girls“, das in jedem Abenteuer ein anderes ist, wird mit Solitaire hier endgültig etabliert. Insgesamt ist „Live and Let Die“ allerdings eher unspektakulär, nicht zuletzt, weil alles nicht so recht zusammenpassen will: Der Plot um das Piratengold wirkt unpassend, viele Aspekte, etwa der Voodoo-Kult um Mr Big, werden nur angeschnitten, verlaufen dann aber im Sand und Solitaire ist als Figur uninteressant bis nervig und primär dazu da, um sich Bond an den Hals zu werfen und natürlich, um am Ende gerettet zu werden. Das Finale, in dem Bond sich mit diversen Fischen herumschlagen muss, kommt reichlich albern daher und zudem ist „Live and Let Die“ fürchterlich schlecht gealtert. Vielleicht hatte Fleming vor, hier eine Art Milieustudie vorzulegen, aber dafür fehlt ihm jegliche Sensitivität. Zugegeben, nach dem Maßstab der 50er war er wohl nicht außergewöhnlich rassistisch, sondern eher auf der gemäßigten Seite, aber aus heutiger Perspektive wirken selbst die Vorträge über die Leistungen der „schwarzen Rasse“ bestenfalls patronisierend. Bestenfalls. Immerhin ist es von Vorteil, die deutsche Übersetzung zu konsumieren, da Fleming im Original wohl stark mit einem eher merkwürdigen Akzent für die afroamerikanischen Charaktere arbeitet. Wer zudem auf das Vorkommen des Wortes „Neger“ auch in älteren Werken allergisch reagiert, dem sei von der Lektüre abgeraten. Generell ist „Live and Let Die“ ein Bond-Roman, den man getrost überspringen kann, wenn man sie nicht alle gelesen haben will oder sich für die Vorlage des Films interessiert.

Dieser entstand natürlich in einem völlig anderen Kontext und war nicht nur Bonds achte Mission, sondern eben auch Roger Moores Debüt. Dementsprechend fehlen die Verknüpfungen zu „Casino Royale“ und SMERSH – die Organisation wurde in den Filmen ohnehin zumeist durch SPECTRE ersetzt, was hier aber auch nicht geschieht, da Blofeld und SPECTRE wegen des Rechtsstreits um „Thunderball“ nicht mehr verwendet werden durften – im Film arbeitet Mr Big völlig autonom.

Zudem beginnt mit „Live and Let Die“ die Tendenz, massive Zugeständnisse an aktuelle Filmtendenzen zu machen. In den frühen 70ern waren Blaxploitation-Filme wie „Shaft“ gerade en vogue, dementsprechend adaptiert „Live and Let Die“ viele Stilelemente dieses Genres, dreht sie aber gewissermaßen um. Blaxploitation wird gerne als „black power fantasy“ beschrieben – da Bond hier als Weißer aber gegen eine Gruppe ausschließlich schwarzer Schurken kämpft, wirkt es eher, als würde er sie aus Sicht des British Empire „auf ihren Platz zurückverweisen“. Ich denke nicht, dass das als explizite Aussage von „Live and Let Die“ oder als bewusste Genre-Subversion gedacht ist, aber die Implikation ist zweifelsohne vorhanden. Dementsprechend ist auch der Film nur bedingt besser gealtert als der Roman.

Plotelemente und Figuren
Die Handlung des Films „Live and Let Die“ basiert nur sehr lose auf dem gleichnamigen Roman, Regisseur Guy Hamilton und Drehbuchautor Tom Mankiewicz bedienen sich nur einiger Figuren und Handlungselemente und ändern den Rest ohne zu zögern ab. Piratengold spielt im Film keine Rolle, stattdessen steht der Drogenhandel im Vordergrund und es sind die Morde an mehreren britischen Agenten, die Bond in Amerika ermitteln lassen. Zudem ist Mr Big (Yaphet Kotto) nicht „nur“ ein New Yorker Gangster mit einem Zweitwohnsitz auf Jamaica, stattdessen handelt es sich bei „Mr Big“ nur um eine Tarnidentität des Premierministers der fiktiven Inselnation San Monique, dessen Name nicht Buonapart Ignace Gallia, sondern Dr. Kananga lautet. Dementsprechend ist auch nicht das echte Jamaica, sondern San Monique einer der Schauplätze des Films – gedreht wurde allerdings tatsächlich auf Jamaica. Der Beginn des Films mit Bonds Ankunft in New York, dem Treffen mit Felix Leiter (David Hedison), den ersten Ermittlungen und der Gefangennahme durch Mr Big ist noch verhältnismäßig nah am Roman, danach divergieren die Handlungen aber endgültig voneinander und haben vom gemeinsamen Personal abgesehen kaum mehr etwas miteinander gemein.

Der zweite Akt des Films findet auf San Monique statt, im dritten wird New Orleans ein Besuch abgestattet, bevor das Finale wieder auf San Monique stattfindet. Die Handlung ist relativ dünn und dient vor allem dazu, diverse Setpieces, für die der Film primär in Erinnerung geblieben ist, miteinander zu verknüpfen, primär das eingangs erwähnte Bootsrennen, die Krokodilfarm und das Finale in Kanangas unterirdischem Unterschlupf. Anstatt Piratengold zu verkaufen, will Kananga über seine Restaurants mehr Heroiensüchtige erschaffen, indem er den Stoff umsonst abgibt. Natürlich müssen sie anschließend bezahlen. Zum Abbau beutet er die Bevölkerung von San Monique aus.

Das Spiel mit den Doppelidentitäten des Schurken, der als Kananga San Monique regiert und als Mr Big mit Gesichtsmaske den Gangster mimt, ist eine Erweiterung der Romanfigur, die sie tatsächlich interessanter und vielschichtiger macht Yaphet Kotto als Darsteller tut sein übriges, um dafür zu sorgen, dass die Filmfigur ihrem Gegenstück eindeutig überlegen ist. Solitaire (Jane Seymour) dagegen entspricht ihrem Romangegenstück noch am ehesten, ist zwar ein wenig aktiver und bekommt mehr zu tun, muss aber am Ende trotzdem von Bond gerettet werden – sie profitiert vor allem von ihrer Darstellerin Jane Seymour, die ihr immerhin mehr Profil verleiht, als das Romangegenstück besitzt. Interessanterweise werden die übernatürlichen Elemente im Film noch stärker betont, zusätzlich zu Solitaires Wahrsagekünsten, die tatsächlich zu funktionieren scheinen, spielt auch der legendäre Baron Samedi (Geoffrey Holder), der im Roman lediglich erwähnt wird, eine Rolle. Bei diesem scheint es sich zuerst um einen Schauspieler zu handeln, der für Kananga arbeitet, das Ende des Films impliziert jedoch, dass er eine tatsächliche übernatürliche Wesenheit ist. Diesbezüglich ist „Live and Let Die“ bislang der einzige Bond-Film, der so offensichtlich mit dem Übernatürlichen flirtet.

Die meisten Nebenfiguren stammen zumindest dem Namen nach aus dem Roman, gerade was Kanangas Handlanger Whisper (Earl Jolly Brown) und Tee Hee Johnson (Julius W. Harris) angeht. Ein interessanterer Fall ist Quarrel jr. (Roy Stewart). Die Figur Quarrel wird in Flemings Roman eingeführt und taucht in „Dr. No“ wieder auf, wo sie das zeitliche segnet – ebenso wie in der Filmadaption besagten Romans. Da die Filmversion von „Live and Let Die“ aber nach „Dr. No“ spielt, macht man die Figur zum Sohn des in „Dr. No“ verstorbenen Quarrel (dort gespielt von John Kitzmiller). Felix Leiters Rolle wurde im Vergleich zum Roman reduziert und er wird auch nicht von einem Hai angefallen – dieses Schicksal blüht ihm erst in „Licence to Kill“. Timothy Daltons zweiter und letzter Auftritt als Bond adaptiert nicht nur dieses sowie einige andere Handlungselemente und Details, sondern bringt sogar David Hedison als Leiter zurück, nachdem dieser in „The Living Daylights“ von John Terry gespielt wurde. Damit ist David Hedison übrigens der erste Schauspieler, der Leiter mehr als einmal gespielt hat. Jeffrey Wright ist der zweite. Rosie Carver (Gloria Hendry) schließlich wurde extra für den Film geschaffen und ist die erste Schwarze, mit der Bond ins Bett steigt – leider ist die Figur nicht nur inkompetent, sondern auch noch eine Verräterin, was den Film abermals eher schlecht altern lässt. Auch Sheriff J. W. Pepper (Clifton James), der in „The Man with the Golden Gun” einen weiteren Auftritt spendiert bekam, wurde extra für den Film geschaffen.

Und schließlich hätten wir noch Bond selbst. Wie erwähnt wollte Fleming Bond in diesem Roman weniger rau und zugänglicher gestalten, was aber primär darin resultiert, dass er uninteressanter ist. Anders als in „Casino Royale“ gibt es keine nennenswerte Charakterentwicklung – was gerade auch im Bereich der Filme nicht unbedingt selten ist. Bond ist zumeist eine relativ statische Figur, er verändert sich nicht besonders – leider besitzt „Live and Let Die“ als Roman nicht genug „Futter“, um das auszugleichen. Der Film hingegen muss Roger Moore als neuen Bond etablieren, wobei Eon Productions und Regisseur Guy Hamilton hier einen anderen Weg wählten als bei „On Her Majesty’s Secret Service“ – dort versuchte man, auf Teufel komm raus immer wieder an Connerys Darstellung der Figur anzuknüpfen und dem Publikum George Lazenbys „Bondness“ unter die Nase zu reiben. Im Vergleich dazu wird Moores Bond recht zurückhaltend vorgestellt, bestellt im ganzen Film keinen Vodka-Martini und braucht ziemlich lange, um sich zum ersten Mal als „Bond, James Bond“ vorzustellen. Trotzdem fühlt es sich so an, als hätten sich die Drehbuchautoren noch nicht so recht mit Moores Bond vertraut gemacht; in „Live and Let Die“ und „The Man with the Golden Gun“ finden sich immer wieder Szenen, die eher zu Connery als zu Moore gepasst hätten, erst mit „The Spy Who Loved Me“ scheinen sie den richtigen Tonfall gefunden zu haben.

Fazit
Ein weiteres Mal ist die Filmadaption gelungener als der Roman – beide Versionen von „Live and Let Die“ sind allerdings aufgrund des Milieus und der Thematik relativ schlecht gealtert. Während Ian Flemings Roman nach allgemeinem Dafürhalten als einer der schlechtesten der Reihe gilt, hat der Film als Roger Moores Debüt deutlich mehr Fans, weiß besser zu unterhalten und verarbeitet die Figuren und Elemente besser als der Roman.

Siehe auch:
Art of Adaptation: Casino Royale

Art of Adaptation: A Long-expected Party

Mit einer Mischung aus Verwunderung und Entsetzen habe ich vor nicht allzu langer Zeit festgestellt, dass die Filmadaption von „The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring“ in diesem Dezember ihren zwanzigsten Geburtstag feiert. Das ist schon ein besonderes Ereignis, hat dieser Film doch die Trilogie gestartet, die mich wie keine zweite Filmreihe so massiv beeinflusst hat – mit Ausnahme der Star-Wars-OT vielleicht. Es mag eventuell aufgefallen sein, dass sich der Tolkien-Content auf diesem Blog in den letzten Monaten deutlich erhöht hat – das war kein Zufall und auch keine Laune. Ich hatte mir schon lange überlegt, Art-of-Adaptation-Artikel zur LotR-Trilogie zu schreiben, aber sowohl Vorlage als auch Adaptionsprozess und Endergebnis sind derart komplex und vielschichtig, dass selbst ein umfangreicher Artikel pro Film dem in meinem Empfinden nicht gerecht geworden wäre. Deswegen starte ich hiermit ein absolut größenwahnsinniges Mammutprojekt, von dem ich keine Ahnung habe, ob ich es auch tatsächlich durchziehen werde: Ich werde die ganze Angelegenheit Kapitel für Kapitel durcharbeiten, beginnend mit „A Long-expected Party“. Für die Filme werde ich, wie üblich, die Extended Editions heranziehen, in Einzelfällen aber auch auf die Kinofassungen verweisen.

Bevor es losgeht: Perspektive und Erzähler
Zuerst kümmern wir uns allerdings um einige grundlegende Eigenschaften von Tolkiens Roman, die sich immer wieder, sei es direkt oder indirekt, auf die Erzählweise des Films auswirken. „The Lord of the Rings“ verfügt über das, was man einen auktorialen oder „allwissenden“ Erzähler bzw. einen Erzähler mit Nullfokalisierung nennt. Der Erzähler in „The Lord of the Rings“ weiß stets mehr als die Figuren und hält die Geschichte immer wieder an, um Hintergrundinformationen zu liefern oder Details zu vermitteln. Das steht in krassem Kontrast zum Ich-Erzähler, der selbst Teil der erzählten Welt und meistens auch Protagonist ist und zum Erzähler mit interner Fokalisierung, der sich ausschließlich auf einen Point-of-View-Charakter konzentriert. Viele Autoren ziehen das allerdings nicht vollkommen konsequent durch und können es nicht lassen, doch hin und wieder etwas einzustreuen, das der PoV-Charakter nicht weiß oder mitbekommt, und sei es als ominöse Andeutung. Um ein spezifisches Beispiel für interne Fokalisierung zu nennen: In „A Song of Ice and Fire“ gibt es pro Kapitel immer einen PoV-Charakter, nachdem dieses Kapitel auch benannt ist, der Leser weiß nie mehr als die entsprechende Figur, an deren Wahrnehmung er gebunden ist – tatsächlich zieht Martin das äußerst rigoros durch. Tolkien wählt zwar meistens auch eine Figur aus, durch deren Augen wir das Geschehen vermittelt bekommen (meistens einen Hobbit), aber er hält sich nicht konsequent daran, um stattdessen immer wieder Exkurse zu geben oder auch mal in den Kopf eines zufällig vorbeikommenden Fuchses zu schauen. In „The Hobbit“ ist diese Tendenz noch stärker, zwar erleben wir als Leser die Geschichte primär aus Bilbos Perspektive, stilistisch ist der „Hobbit“ dem Märchen allerdings näher als die anderen Mittelerde-Werke, weshalb der Erzähler deutlich jovialer daherkommt und über den Dingen zu schweben scheint – eben wie ein Märchenonkel, der immer mit einem Augenzwinkern erzählt. Diese Tendenz ist im „Lord of the Rings“ deutlich zurückgefahren, was nicht zuletzt der Intensität der Geschichte geschuldet ist, aber in Resten immer noch vorhanden, besonders in den Auenland-Kapiteln zu Anfang.

Zugleich kann der Erzähler des „Lord of the Rings“ aber auch als unzuverlässiger Erzähler klassifiziert werden. Die „Übersetzerfiktion“, die Tolkien konstruiert hat, dürfte ja nur allzu bekannt sein: Er stilisiert den „Hobbit“ und den „Lord of the Rings“ als Übersetzungen aus dem Roten Buch der Westmark, dessen Entstehung wiederum im „Lord of the Rings“ selbst thematisiert und auf das in den Anhängen noch weiter eingegangen wird. Somit wäre der „Lord of the Rings“ ein Werk, das von einigen der Figuren (primär Frodo und Sam) verfasst wurde, basierend auf den Informationen, die sie von anderen Figuren erhalten haben. Diese ursprüngliche Quelle wäre dann wieder durch Abschriften verwässert worden, bis sie schließlich vom „Übersetzer“ Tolkien bearbeitet wurde. Per se ist dieser Kunstgriff gerade in der Fantasy (und nicht zuletzt inspiriert durch Tolkien) keine Seltenheit, kaum ein Autor geht allerdings derartig ins Detail wie Tolkien. Anhang F.II setzt sich sogar explizit mit der Übersetzerfiktion auseinander und unterfüttert sie, indem er einige Details über die Sprache „Westron“ verrät, die Tolkien mit Englisch „übersetzt“ hat. Dementsprechend sprechen die Rohirrim beispielsweise auch nicht „wirklich“ Altenglisch und die Menschen von Thal Nordisch, Tolkien hat diese Sprache nur gewählt, weil Englisch und Altenglisch in ähnlichem Verhältnis zueinander stehen wie Westron und Rohirrisch. Im Gegensatz dazu beließ er Quenya, Sindarin, die Schwarze Sprache – sprich: alle Kunstsprachen, im „Original“. Das hat zur Folge, dass in den Filmen theoretisch jedes Auftauchen englischer Schrift „falsch“ wäre, da hier Westron-Worte in der entsprechenden Schrift stehen müssten. Aber wir wollen es ja nicht übertreiben. Lange Rede, kurzer Sinn: Die Filme bemühen durchaus immer wieder, das Rote Buch der Westmark als Erzählinstanz mit einzubauen – wenn Bilbo und Frodo im Film als Erzähler fungieren, sind das zumeist Texte, die sie ins Rote Buch geschrieben haben. Galadriel passt nicht ganz in dieses Schema, ist aber ihrerseits eine weitere Figur der erzählten Welt mit Erzählerfunktion.

Sowohl Roman als auch Film verfügen über einen äußerst umfangreichen Prolog, der sich allerdings auf völlig unterschiedliche Dinge konzentriert. Während der Film direkt die Hintergründe der Ringe der Macht vermittelt und einen Vorgeschmack auf die epischen Schlachten der Trilogie gibt, serviert Tolkien dem Leser eine Einführung in Hobbit-Kunde und informiert ausgiebig über die Wesenszüge und Gepflogenheiten der Halblinge, erläutert die politische Ordnung (oder einen Mangel derselben) des Auenlands und gibt schließlich einen kurzen Rückblick auf den „Hobbit“ mit Fokus auf dem Ringfund – dieser taucht schließlich auch im Film auf, in der angemessenen Kürze. Ein wenig vom Prolog findet sich dennoch im Film, und zwar in der ersten Auenlandszene, in welcher Bilbo den Anfang seines Buches schreibt und somit als Erzähler fungiert. Auch hier gibt Bilbo eine Einführung über Hobbits, die zwar nicht Tolkiens Text direkt zitiert, aber dieselbe Überschrift trägt: „Concerning Hobbits“.

Partyvorbereitungen
Nicht nur der Prolog, auch das eigentliche erste Kapitel ist recht expositionsreich und vermittelt, was Bilbo seit dem Ende des „Hobbits“ getan hat und vor allem, wie er wahrgenommen wird. Die erste tatsächliche Szene des Romans mit Dialog und Figureninteraktion ist ein Stammtischgespräch im „Efeubusch“, bei der wir neben einigen eher unwichtigen Hobbits auch Sam, den Sohn von Bilbos Gärtner kennenlernen, der Elben und Drachen deutlich zugeneigte ist als seine Artgenossen und zudem erfahren, in welchem Verhältnis Bilbo zu seinem Vetter Frodo steht und weshalb er ihn bei sich aufgenommen und adoptiert hat. Auch das… schwierige Verhältnis zu den Sackheim-Beutlins wird angeschnitten. Einige Tage, bevor die Feier zu Bilbos 111. Geburtstag steigt (der Titel des Kapitels ist natürlich eine Anspielung auf die „unexpected journey“ Bilbos im „Hobbit“), trifft Gandalf schließlich ein – auch hier wird darauf eingegangen, wie die Hobbits den Zauberer wahrnehmen und dass es vor allem die Kinder sind, die ihn zu schätzen wissen. Bevor die Festlichkeiten losgehen, folgt ein kurzer Dialog mit Bilbo, in welchem ein bestimmter Plan thematisiert wird, über dessen Inhalt wir als Leser aber noch nicht genauer informiert werden.

All das wird im Film deutlich stringenter umgesetzt, die Pub-Szene wird völlig eliminiert, Sam sehen wir nur kurz in der Montage, die Bilbos Worte untermalt und lernen ihn erst bei Bilbos Geburtstagsfeier kennen. Der Fokus liegt, neben Bilbo und den Hobbit-Basics, stattdessen auf Gandalfs Ankunft im Auenland. Anders als im Roman wird er von Frodo empfangen, der einen Teil der Strecke mit ihm fährt. Viele der Elemente, die entweder vom Erzähler oder von den Hobbits im Efeubusch vermittelt werden, erfährt der Zuschauer hier aus dem Dialog zwischen Frodo und Gandalf. Besonders interessant ist eine ziemlich eklatante Abweichung. Wie bei Tolkien sind die Hobbit-Kinder im Film vom Zauberer sehr angetan und wollen einen Vorgeschmack auf das Feuerwerk – im Roman will Gandalf die Überraschung aber nicht verderben und wirft ihnen stattdessen Münzen zu. Im Film dagegen zündet er tatsächlich ein kleines Feuerwerk.

Das Gespräch zwischen Gandalf und Bilbo ist im Film deutlich ausführlicher als im Roman, weil es abermals genutzt wird, um Figuren und Sachverhalte für den buchunkundigen Zuschauer zu etablieren – in einigen Details greifen Jackson und seine beiden Co-Drehbuchautorinnen Fran Walsh und Philippa Boyens bereits auf das zweite Gespräch der beiden sehr alten Freunde nach der Geburtstagsparty vor. Vor allem aber erfahren wir hier bereits, dass Bilbo plant, das Auenland zu verlassen. Zudem bekommen die Sackheim-Beutlins einen kleinen Beinaheauftritt.

Party und After-Party
Bereits hier, direkt nachdem wir unsere ersten Hauptfiguren kennen lernen, zeigt sich bereits die Tendenz des Films, Zeitabschnitte zu verkürzen und die erzählte Zeit allgemein zu reduzieren. Im Roman trifft Gandalf mehrere Tage vor der eigentlichen Feier ein und ist in die Vorbereitungen involviert – die im Übrigen ausführlich geschildert werden, während der Film sie nur kurz in der Erzählmontage zeigt. Wie dem auch sei, Jackson, Walsh und Boyens suggerieren, dass Gandalf am Tag der Party eintrifft. Das Feuerwerk ist bei Tolkien ebenfalls eine relativ ausschweifende Angelegenheit, die Teile davon, die wir im Film sehen, stammen allerdings direkt aus dem Roman, primär natürlich die silbernen Speere und der Drache, der allerdings nur im Film von Merry und Pippin gezündet wird. Hier wird die Geburtstagsfeier genutzt, um diese beiden wichtigen Figuren, sowie natürlich Sam vorzustellen und sofort eindrücklich zu charakterisieren, wobei zumindest Merry und Pippin in der erzählten Welt der Filmtrilogie deutlich stärker auf ihrer Eigenschaft als Comic Relief und Tunichtgute reduziert werden.

Weder die Szene, in der Bilbo von seiner Begegnung mit den Trollen erzählt, noch der kurze Dialog mit Frodo, bei dem sich zeigt, dass Bilbo einen sechsten Sinn für die Sackheim-Beutlins hat, finden sich in dieser Form bei Tolkien; vor allem Letzterer dient abermals dazu, Informationen, die im Roman der Erzähler vermittelt, dem Zuschauer nahezubringen. Immerhin nutzen Jackson, Walsh und Boyens die Party, um einigen semi-wichtigen Hobbit-Nebenfiguren kleine Cameo-Auftritte zu spendieren, primär den bereits erwähnten Sackheim-Beutlins und Fredegar Bolger – Letzterer ist so etwas wie der fünfte Hobbit im Bunde und am Aufbruch aus dem Auenland beteiligt, bleibt dann aber in Bockland zurück. Nachvollziehbarerweise beschloss man, ihn für den Film, der selbst für ein dreieinhalbstündiges Epos schon verdammt viele Figuren aufzuweisen hat, auszulassen.

Bilbos ikonische Rede wurde für den Film fast eins zu eins übernommen und lediglich ein wenig gekürzt, bei Tolkien streut er noch die eine oder andere Anekdote aus dem „Hobbit“ ein. Zudem fehlt im Film jegliche Erwähnung des Umstandes, dass es auch Frodos Geburtstag ist. Tatsächlich beleidigt Bilbo seine Gäste, indem er ihnen mitteilt, dass ihre Zahl dem zusammengerechneten Alter der beiden Geburtstagskinder entspricht, woraufhin einige sich fragen, ob sie nur eingeladen wurden, um die 144 vollzumachen. Dass Frodo 33 wird, hat zudem noch gesonderte Bedeutung, da Hobbits erst mit diesem Alter als volljährig angesehen werden. Nebenbei bemerkt, einerseits sieht Elijah Wood definitiv nicht wie 33 aus, andererseits haben Hobbits aber eine deutlich längere Lebenserwartung als Menschen (speziell Menschen einer vormodernen Gesellschaft) und zudem sieht Elijah Wood bei seinem Auftritt in „An Unexpected Joruney“, bei welchem er tatsächlich etwa das Alter der Figur erreicht hat, nicht sehr viel älter aus, insofern ist die jugendliche Erscheinung sogar durchaus gerechtfertigt. Ebenfalls gekürzt wurde ein Lichtblitz, den Gandalf erzeugt, um Bilbos Ringbenutzung ein wenig zu verschleiern.

Ganz ähnlich wie Bilbos Rede wird auch der anschließende Dialog zwischen Gandalf und dem Hobbit umgesetzt – äußerst buchgetreu, mit relativ vielen direkten Zitaten, nur etwas gekürzt. Die kurze Kostprobe der Kräfte des Zauberers stammt übrigens ebenfalls direkt von Tolkien: „[Gandalf ] took a step towards the hobbit, and he seemed to grow tall and menacing; his shadow filled the little room.” (FotR, S. 44). Die Ringübergabe ist ein wenig abgeändert, Bilbo packte den Ring letztendlich tatsächlich in den Umschlag und lässt diesen ausversehen fallen, sodass Gandalf ihn aufheben und auf den Kaminsims legen kann. Im Film dagegen lässt Bilbo den Ring selbst im Eingangsbereich fallen und als Gandalf ihn aufheben will, gibt es den ersten Eindruck von Saurons Auge. In Film und Roman bekommt Frodo schließlich sowohl den Ring als auch den Rat, ihn nicht zu benutzen. Das eindringliche „Keep it secret, keep it safe“ ist, nebenbei bemerkt, ein weiteres direktes Zitat.

Während der Film sich anschließend mit aufregenderen Dingen, primär Gandalfs Nachforschungen in Gondor, beschäftigt, muss sich Frodo bei Tolkien erst einmal mit Bilbos Hinterlassenschaften auseinandersetzen. Dieser hat nämlich diversen Leuten aus seinem Kreis der Bekannten und Verwandten kleine und größere Andenken hinterlassen, und auch sonst sind viele, insbesondere die Sackheim-Beutlins, sind an den Hinterlassenschaften interessiert. Dass das alles nicht im Film landete, ist ziemlich verständlich, allerdings auch ein wenig schade, denn es handelt sich hierbei um eine der lustigsten Szenen des Buches. In diesem Kontext wird auch Merry als enger Freund und Verwandter Frodos vorgestellt. Das Kapitel endet schließlich mit einem weiteren kurzen Dialog zwischen Gandalf und Frodo, dessen Wortlaut sich ebenfalls im Film nicht wiederfindet.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]

Siehe auch:
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl

Story der Woche: Ein Porträt Torquemadas

Spoiler!
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Mein erster Berührungspunkt mit H. P. Lovecraft und seinem Vermächtnis war das Hörbuch „Der Cthulhu Mythos“, das nicht nur Geschichten von Lovecraft und einigen seiner Zeitgenossen und Nachahmern enthält, sondern auch über den Schriftsteller aus Providence selbst und einige der sonstigen Hintergründe informiert. Die letzte Kurzgeschichte des Hörbuchs trägt den Titel „Ein Porträt Torquemadas“ und stammt von Christian von Aster, der mit ihr einen Cthulhu-Kurzgeschichtenwettbewerb gewann. Da sich bei ihr nach wie vor um eine meiner Lieblings-Cthulhu-Geschichten handelt, habe ich sie zur „Story der Woche“ gekürt.

Leider ist es nicht ganz leicht, an „Ein Porträt Torquemadas“ in gedruckter Form heranzukommen. Veröffentlicht wurde die Geschichte ursprünglich in dem Festa-Sammelband „Der Cthulhu-Mythos 1976-2002“, der inzwischen allerdings vergriffen ist. Das oben erwähnte Hörbuch, das die Geschichte enthält, noch dazu gelesen von Joachim Kerzel, ist hingegen problemlos über Amazon oder Audible zugänglich und darüber hinaus äußerst empfehlenswert.

Stilistisch gelingt Christian von Aster ein guter Kompromiss zwischen Lovecraft’schen Elementen (ohne nur nachzuahmen) und einem etwas moderneren Stil, der nicht so behäbig und umständlich daherkommt wie der Stil des Altmeisters, sodass „Ein Porträt Torquemadas“ deutlich angenehmer und flüssiger lesbar ist. Inhaltlich knüpft er indirekt an „The Call of Cthulhu“ an – der Cthulhu-Kult steht auch hier im Mittelpunkt, der Schwerpunkt ist allerdings ein anderer. Wie in „The Call of Cthulhu“ gibt es eine Binnenhandlung in Form eines Tagebuchs. Protagonist ist der katholische Arzt Cajetanus, dem auf Anweisung des Vatikans immer wieder Operationen missliebiger Individuen „misslingen“. Eines dieser Individuen ist der Kunsthistoriker Felix Ney, bei dem ein Hirntumor festgestellt wird, nachdem er in der Müncher Pinakothek versucht, ein Gemälde (das titelgebende) mit Säure zu zerstören. Nach der Operation, die Neys Leben kostet, liest Cajetanus in dessen Tagebuch über einen besonderen Auftrag nach. Ney soll ein Porträt des spanischen Großinquisitors Tomás de Torquemada, gemalt von dem Italiener Giuseppe del Candini, restaurieren. Dabei macht er eine kuriose Entdeckung: Im Bücherregal hinter dem Großinquisitor befindet sich ein Buch, Ciceros „De Natura Deorum“, das übermalt wurde. Ney kratzt die obere Schicht ab und findet darunter ein unbeschriftetes Buch mit auffälligem Umschlag. Also wendet er sich an Experten, die das Buch auf dem Bild anhand des Rückens als eine Ausgabe des Necronomicon identifizieren. Mehr oder weniger unfreiwillig begibt sich Felix Ney so auf eine Schnitzeljagd, bei welcher er weitere Hinweise in den Bildern del Candinis auf Cthulhu und dessen Kult findet. Nach und nach stößt Ney – und mit ihm Cajetanus – auf die schreckliche Wahrheit: Die katholische Kirche wurde nicht nur vom Kult des Cthulhu unterwandert, sie hat mit ihm im 15. Jahrhundert einen Pakt geschlossen, der beiden Parteien viele Vorteile bringt. Somit ist auch Cajetanus selbst ein unwissentlicher Agent des tentakelgesichtigen Großen Alten und hat nicht im Auftrag seines Gottes, sondern Cthulhus das Leben vieler Menschen beendet.

Atmosphärisch erinnert „Ein Porträt Torquemadas“ an Roman Polanskis Film „The Ninth Gate“ bzw. den Roman „Der Club Dumas“ von Arturo Pérez-Reverte, auf dem dieser basiert – beide beinhalten eine Schnitzeljagd, in deren Zentrum ein verbotenes Buch steht, auch wenn es im Fall der Kurzgeschichte lediglich die Abbildung eines Buches ist. In bester Lovecraft’scher Manier mischt Christian von Aster hier Fakt mit Fiktion: Tomás de Torquemada ist natürlich eine tatsächliche historische Figur, die auch ohne Verbindung zum Kult des Cthulhu genügend Gräueltaten begangen hat. Das titelgebende Porträt und sein Maler Giuseppe del Candini sind fiktiv, von Aster ordnet sie aber kontextuell ein und macht del Candini zu einem Schüler des real existierenden Fra Fillipo Lippi und damit zu einem Zeitgenossen Botticellis. Die Idee, den Kult des Cthulhu mit der katholischen Kirche zu verknüpfen, ist ebenso faszinierend wie naheliegend. Nicht erst seit Dan Browns Romanen (wobei „Ein Porträt Torquemadas“ sogar ein Jahr vor „Angels and Demons“, hierzulande besser bekannt als „Illuminati“, erschien) bietet sich die Kirche für allerhand finstere Verschwörungen ideal an. Man fragt sich fast, weshalb Lovecraft selbst, der für Christentum und Katholizismus nie viel übrig hatte, nicht selbst auf die Idee kam. Der Twist, dass die katholische Kirche vom Cthulhu-Kult unterwandert und kontrolliert wird, ist aus diesem Grund nicht allzu schwer zu erraten. Dennoch gelingt es von Aster, sowohl Spannung aufzubauen, man möchte dann doch wissen, wie sich alles abspielt, als auch die durch die Mischung aus Fakt und Fiktion das Interesse aufrecht zu erhalten. Tatsächlich denke ich, dass der Plot der Geschichte auch durchaus für einen ganzen Roman gereicht hätte. Andererseits funktioniert „Ein Porträt Torquemadas“ als Kurzgeschichte wunderbar und verliert sich nicht in übermäßigen Details, sondern erreicht das Ziel klar und schnörkellos.

Fazit: Christian von Asters „Ein Porträt Torquemadas“ ist nach wie vor eine meiner liebsten Cthulhu-Geschichten und eignet sich auch wunderbar als Einstieg in die Thematik, da sie deutlich angenehmer zu lesen ist als viele Storys des Altmeisters.

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Geschichte der Vampire: Secret Origins

Wo kommen Vampire eigentlich her? Damit meine ich nicht, wie die ursprünglichen Legenden und Geschichten entstanden sind (dazu gibt es viele Theorien und Erklärungsversuche), sondern die Ursprünge und „Werdungsgeschichten“ innerhalb der erzählten Welten. Dieser Artikel soll einen kleinen Überblick über einige Entstehungsgeschichten der untoten Blutsauger bieten, erhebt aber keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit – bei der schieren Masse an Vampirmedien müsste man darüber schon mindestens ein Buch schreiben. Dennoch soll hier eine kleine Auswahl an Erklärungen für den untoten Zustand geboten werden, von mythologisch-religiös über magisch bis hin zu pseudowissenschaftlich.

Back to the Roots: Dracula
Die meisten frühen Vampirgeschichten sorgen sich nicht allzu sehr um den Ursprung der Blutsauger, und dementsprechend tun es auch die Protagonisten nicht, da sie viel mehr damit beschäftigt sind, zu überleben. Während die Werdegänge einzelner Vampire durchaus geschildert werden, wird die Gesamtheit der „Spezies“ bzw. des Phänomens in der Regel einfach nur als übernatürliches Vorkommnis behandelt, für das es keine tiefergreifende Erklärung gibt. In „Dracula“ ist das größtenteils zwar ebenso, aber immerhin gibt Bram Stoker eine kleine Andeutung, woher Vampire kommen könnten. Zwei Mal erwähnt Abraham Van Helsing im Rahmen seiner Ausführungen die „Scholomance“, die Dracula zu Lebzeiten besucht haben soll, eine Art schwarzmagische Schule aus der transsylvanischen Folklore, die vom Teufel selbst betrieben wird. Es werden jeweils nur zehn Schüler auf einmal ausgebildet, die zehnten gehören immer dem Satan und dürfen für ihn Stürme verursachen und einen Drachen reiten. Die Implikation ist für die wenigen, die mit dieser Legende vertraut sind, recht eindeutig: Dracula wurde an dieser Schule ausgebildet und war wahrscheinlich ein zehnter Schüler – eventuell wird jeder zehnte Schüler zum Vampir. Auf diese Weise wäre Satan persönlich für den Vampirismus verantwortlich und das würde natürlich auch die Anfälligkeit der Vampire gegenüber heiligen Symbolen erklären. Bei all den Weiterverarbeitungen von Dracula im Laufe der Jahrzehnte wurde dieser Aspekt interessanterweise kaum aufgegriffen.

Stattdessen haben aber viele Autoren und Regisseure beschlossen, Dracula selbst zum ersten Vampir zu machen. In „Bram Stoker’s Dracula“ (1992) von Francis Ford Coppola ist zwar nicht klar, ob Dracula (Gary Oldman) tatsächlich der erste Vampir ist, aber immerhin entsteht er nicht auf normale Weise (Blutaustausch mit einem anderen Vampir, der im Film ja auch praktiziert wird), sondern indem er Gott verflucht und sein Schwert in ein Kreuz rammt, das daraufhin zu bluten anfängt. Nachdem Dracula von diesem Blut getrunken hat, ist er ein Vampir. Obwohl nicht explizit klargemacht, scheint die Implikation, dass der Vampirismus auf dieser Weise in die Welt dieses Films kam, relativ eindeutig.

In „Dracula 2000“ (auch bekannt als „Wes Craven’s Dracula“, die Horror-Legende führte hier aber nicht Regie, sondern produzierte lediglich, Regisseur war Patrick Lussier) ist der Graf ganz eindeutig der erste Vampir, Dracula bzw. Vlad Țepeș (Gerard Butler) ist allerdings nur eine von vielen Identitäten dieses Blutsaugers, und auch nicht die erste. Als Sterblicher war er Judas Iscariot, der als Buße für seinen Verrat an Jesus von Gott zum Vampirismus verflucht wurde – daher rühren sowohl die Aversion gegen heilige Symbole als auch gegen Silber (wegen der allseits bekannten 30 Silberstücke, die Judas für seinen Verrat bekommen haben soll). Damit greifen Lussier und Drehbuchautor Joel Soisson die nicht ganz unproblematische Sagenfigur des „Ewigen Juden“ bzw. „Wandernden Juden“ auf, der, je nach Version, von Gott zur Unsterblichkeit verdammt wird, u.a. auch, weil er Jesus schlecht behandelt. Gerade im Mittelalter und der Frühen Neuzeit erfreute sich der „Ewige Jude“ latenter Beliebtheit und im Nationalsozialismus feierte er natürlich ein großes Comeback, unter anderem in Form des üblen Propagandafilms „Der ewige Jude“ (1940). Tatsächlich kann diese Version von Dracula nicht sterben, weshalb „Dracula 2000“ noch zwei weitere Direct-to-DVD-Sequels erhielt. Die Idee, den Vampirismus mit jüdische-christlichen Elementen zu verbinden, war schon im Jahr 2000 nicht mehr neu und wird in diesem Artikel noch das eine oder andere Mal auftauchen.

Dracula (Dominic Purcell) fungiert auch in der Blade-Trilogie, spezifisch in „Blade: Trinity“ (2004), als Protovampir. Wie in „Dracula 2000“ ist er deutlich älter als Stokers Roman oder Vlad Țepeș, sogar älter als Judas und war schon Jahrtausende vor Christi Geburt im alten Babylon als Dagon aktiv, wurde irgendwann zu Dracula und nimmt in der Moderne dann schließlich den Namen Drake an. Hier fungiert er als erster der „Hominis nocturnae“, wie Vampire in der Blade-Trilogie gerne genannt werden, und verfügt über einige Qualitäten, die der gewöhnliche Vampire dieser Filmreihe nicht sein Eigen nennen kann, u.a. ist er in der Lage, Sonnenlicht auszuhalten, deutlich stärker als seine minderen Nachfahren und besitzt zudem begrenzte gestaltwandlerische Fähigkeiten.

Jene, die bewahrt werden müssen: Akasha und Enkil
Es kann gar nicht oft genug betont werden, wie essentiell Anne Rice‘ „The Vampire Chronicles“ für die Entwicklung des Vampir-Genres sind. Die meisten Tropen, die in der Vampirliteratur oder in den Vampirfilmen noch heute eine wichtige Rolle spielen und nicht von Bram Stoker stammen, etablierte Rice in den ersten drei Romanen dieser Serie, „Interview with the Vampire“ (1976), „The Vampire Lestat“ (1985) und „Queen of the Damned“ (1988). Dazu gehört nicht nur eine vampirische Gesellschaftsstruktur, sondern auch ein Ursprungsmythos für die Blutsauger. Bereits in „Interview with the Vampire“ sucht Louis nach dem Ursprung des Vampirismus, erhält aber weder von den hirnlosen, Nosferatu-artigen Vampiren Osteuropas, noch vom über 400 Jahren alten Armand in Paris eine Antwort. Anders ergeht es Lestat im Folgeroman, der im Verlauf seiner Abenteuer auf „Jene, die bewahrt werden müssen“, die ersten beiden Vampire, sowie ihren Wächter Marius trifft. Diese beiden Urvampire, Akasha und Enkil, waren zu Lebzeiten, viele Jahrtausende vor Christi Geburt, Herrscher des Landes Kemet, das später Ägypten werden sollte. Erst in „Queen of the Damned“ erfahren wir allerdings die vollständige Geschichte: Akasha ist die eigentliche Urvampirin, ihr Zustand resultiert aus einer Vereinigung mit dem bösen Geist Amel, dieser drang durch Wunden in ihren Körper ein und machte sie so zur Untoten. Enkil und alle anderen Vampire stammen von Akasha ab und sind an ihr Schicksal gebunden, sie ist die älteste und mächtigste Blutsaugerin. Wenn ihr etwas geschieht, wenn sie bspw. der Sonne ausgesetzt wird, erleiden alle anderen Vampire dasselbe Schicksal – aus diesem Grund der Spitzname „Jene, die bewahrt werden müssen“. Irgendwann im Verlauf ihres langen Lebens verfallen die beiden Urvampire in Starre und müssen vom bereits erwähnten Marius, einem römischen Vampir, behütet werden. In dieser Zeit werden „Jene, die bewahrt werden müssen“ zu Figuren der Legende, an die sich kaum noch jemand erinnert. Dabei bleibt es in „Queen of the Damned“ natürlich nicht, Akasha erhebt sich aus ihrem Jahrtausende dauernden Nickerchen, entledigt sich ihres Gemahls und strebt danach, die Welt zu beherrschen – mit Lestat an ihrer Seite. Daraus wird letzten Endes nichts und die Vampir-Zwillinge Maharet und Mekare, uralte Gegner Akashas, verschlingen ihr Herz, sodass Mekare zur neuen „Königin der Verdammten“ wird. Über die gleichnamige Verfilmung von „Queen of the Damned“, in der die 2001 tragisch verstorbene Aaliyah die Titelfigur mimt, breitet man lieber den Mantel des Schweigens.

Nach „The Blood Canticle“ (2003), dem zehnten bzw. zwölften Band der Serie (je nachdem, wie man die beiden Bücher der kurzlebigen Sub-Reihe „New Tales of the Vampires“ zählt), legte Anne Rice eine elfjährige Pause ein, da sie zwischenzeitlich ihren Katholizismus wiederentdeckt hatte und Romane über Jesus schrieb. In den 2010er-Jahren wandte sie zwar nicht Jesus, aber der Kirche wieder den Rücken zu und ab 2014 erschienen in jeweils zweijährigem Abstand drei neue Romane der „Vampire Chronicles“: „Prince Lestat“ (2014), „Prince Lestat and the Realms of Atlantis“ (2016) und „Blood Communion: A Tale of Prince Lestat“ (2018). Ich habe diese drei Bücher noch nicht gelesen, allem Anschein nach gibt es aber gerade bezüglich des Ursprungs der Vampire einige Retcons, u.a. scheinen sowohl das legendäre Atlantis als auch Aliens involviert zu sein, was nicht allzu berauschend klingt, weshalb ich nach wie vor zögere, die „Prince-Lestat-Trilogie“ zu konsumieren.

Biblische Ursprünge: Kain und Lilith

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Kains Mord an Abel, dargestellt in „Vampire: The Masquerade“

Wie oben bereits erwähnt liegt der Gedanke, dem Ursprung des Vampirismus eine religiöse Komponente zu verleihen, nahe – schon allein wegen der bekannten Abneigung der Blutsauger gegen Religion und religiöse Symbole. Das Konzept, dass vom biblischen ersten Mörder Kain übernatürliche Kreaturen abstammen könnte, ist ziemlich alt, bereits im altenglischen Gedicht „Beowulf“ (etwa um das Jahr 1000 herum entstanden) werden Grendel und seine Mutter als Nachfahren Kains bezeichnet. Die Idee, bei Kain könne es sich um den ersten Vampir handeln, stammt meines Wissens nach aus George R. R. Martins überaus gelungenem Vampirroman „Fevre Dream“ (1982), in welchem der mögliche Ursprung der Vampire zwar diskutiert wird, darüber hinaus aber keine große Rolle spielt; es ist eher ein Nachgedanke. Im Gegensatz dazu ist „Kain als erster Vampir“ für das Pen&Paper-Rollenspiel „Vampire: The Masquerade“ (ab 1991) essentiell. In der sog. „Welt der Dunkelheit“ verflucht Gott Kain nach dem Mord an Abel dazu, für immer über die Erde zu wandern (wobei wir wieder beim „Wandernden Juden“ wären) und sich nicht mehr von den Früchten des Ackers ernähren zu können. Stattdessen soll er nach dem Blut seines Bruders dürsten, das er vergossen hat. Auf Englisch wird Vampir-Kain durch ein zusätzliches „e“ gekennzeichnet, also „Caine“. Im Verlauf der letzten dreißig Jahre und fünf Editionen hat sich zu diesem Thema einiges an Material angesammelt. Zwar existieren in „Vampire: The Masquerade“ durchaus auch parallele Entstehungsmythen, die sich diverser Elemente aus der ägyptischen, indischen, südamerikanischen und vielen weiteren Mythologien bedienen (und diese hier zu thematisieren den Rahmen des Artikels sprengen würde), aber der „Kains-Mythos“ ist letztendlich doch die dominante Ursprungserzählung. Anders handhabte man dies im Nachfolge-System „Vampire: The Requiem“, hier finden sich mehrere, konkurrierende Erzählungen, tatsächlich besteht die Möglichkeit, dass die fünf Hauptclans völlig voneinander unabhängig entstanden sind. Aber zurück zu „Vampire: The Masquerade“: Neben einer ständigen Grundpräsenz des Kains-Mythos in fast allen Regelwerken gibt es mit „The Book of Nod“ (1993) „Revelations of the Dark Mother“ (1998) und „The Erciyes Fragments“ (2000) drei Bücher im pseudo-biblischen Stil, die erzählen, wie Kain mit Irad, Zillah und Enoch drei weitere Vampire zeugt, die ihrerseits wiederum die dreizehn Vampire erschaffen, die später die dreizehn Vampir-Clans des Rollenspiels gründen, zusätzlich zu ominösen Prophezeiungen, Gesetzen etc.

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Lilith-Relief

Zudem spielt auch Lilith, Adams erste Frau, eine Rolle. Bei Lilith handelt es sich um eine Immigrantin aus der mesopotamischen Mythologie, die es zwar nicht wirklich in die Bibel, aber doch in apokryphe Texte und den babylonischen Talmud geschafft hat und u.a. dazu genutzt wird, die Diskrepanz zwischen den beiden Schöpfungsberichten im Buch Genesis zu erklären – im einen erschafft Gott Mann und Frau gleichzeitig, im anderen entsteht die Frau aus der Rippe des Mannes. Lilith ist die Frau, die gleichzeitig mit Adam geschaffen wird, sich ihm aber nicht unterordnen (sprich: unten liegen) will und deshalb aus dem Garten Eden verbannt wird, um anschließend als Kinder stehlende Dämonin und Mutter von Ungeheuern Karriere zu machen. In „Vampire: The Masquerade“ ist sie keine Vampirin, tatsächlich lässt sie sich hier sehr schwer klassifizieren, spielt aber eine wichtige Rolle bei der Erforschung von Kains neuen, finsteren Gaben, nur um schließlich von ihm verraten zu werden, weshalb sie einen tiefen Groll gegen ihn hegt. Ihre Sichtweise wird in „Revelations of the Dark Mother“ dargestellt. In vielen anderen Werken der Popkultur taucht Lilith allerdings tatsächlich als erste Vampirin auf – am prominentesten vielleicht in der HBO-Serie „True Blood“, dargestellt von Jessica Clark. Vor allem in den Staffeln 5 und 6 spielt sie eine prominente Rolle, fungiert als Antagonistin und wird von mehreren Fraktionen angebetet, natürlich unter Verwendung einer Bibel-artigen Schriftensammlung, des „Book of the Vampyr“.

Viren, Krankheiten und Familiendramen

Mythologien, besonders die jüdisch-christliche, sind ohne Zweifel eine beliebte Quelle für den Ursprung der Vampire, viele Autoren bedienen sich allerdings eines pseudowissenschaftlichen Erklärungsversuchs für den Vampirismus und bedienen sich meistens eines Virus, um die übernatürliche bzw. magische Komponente loszuwerden oder zumindest zu minimieren. Ein besonders prominentes Beispiel ist die von Len Wiseman, Kevin Grevioux und Danny McBride ins Leben gerufene Filmserie „Underworld“ (2003 bis 2016). Hier sorgt ein mysteriöser Virus in Kombination mit einer genetischen Mutation dafür, dass der ungarische Kriegsherr Alexander Corvinus (Derek Jacobi) unsterblich wird. Diese Eigenschaft gibt er an seine Söhne Marcus (Tony Curran) und William (Brian Steele) weiter, die jedoch durch die Bisse einer Fledermaus bzw. eines Wolfes zum ersten Vampir und ersten Werwolf weitermutieren und auf diese Weise ihrerseits zu Begründern zweier neuer „Gattungen“ werden. In der Blade-Trilogie wird der Vampirismus ebenfalls durch ein Virus erklärt, dessen erstes Opfer bzw. erster Nutznießer der oben erwähnte Dracula/Dagon/Drake ist. Auch in der von Guillermo del Toro und Chuck Hogan verfassten Vampir-Trilogie bestehend aus den Romanen „The Strain“ (2009), „The Fall“ (2010) und „The Night Eternal“ (2011) sowie der darauf basierenden Serie „The Strain“ hat Vampirismus die Züge einer seuchenartigen Krankheit, die hier allerdings nicht durch einen Virus, sondern durch Parasiten, hier Würmer, weitergegeben wird. Auch diese Idee ist nicht neu und wurde bereits in Brian Lumleys Romanreihe „Necoroscope“ (ab 1986) etabliert und erforscht.

Eine zwar magische, aber erstaunlich unmythologische Entstehung bietet im Kontrast dazu die Serie „The Vampire Diaries“. Die Vampire als übernatürliche Wesen sind hier noch verhältnismäßig jung (gerade einmal tausend Jahre). Die Urvampire der Serie, die „Originals“ (die unter diesem Namen eine Spin-off-Serie erhielten) waren ursprünglich eine Wikingerfamilie, die sich in Amerika ansiedelte und sich mit Werwölfen herumplagen musste. Um dem entgegenzuwirken, beschließen die Oberhäupter Mikael (Sebastian Roché) und Esther (Alice Evans), sich und ihre Kinder per Magie in Unsterbliche zu verwandeln, was aber nur bedingt klappt, da sie zu blutsaugenden Vampiren werden. Alle anderen Vampire der Serie stammen von einem Mitglieder der „Originals“ ab. Wie so häufig sind diese deutlich potenter und schwerer zu töten als gewöhnliche Vampire. Trotz der Präsenz von Magie fällt auf, dass hier jegliches religiöses Element völlig fehlt, wodurch die Hintergründe dieser Serie äußerst prosaisch daherkommen. Ich persönlich ziehe meistens einen gut ausgearbeiteten, mythologischen Ursprung vor, aus diesem Grund ist die Version mit Kain aus „Vampire: The Masquerade“ auch mein Favorit. Und selbst die oben genannten Vertreter der Virus-Version können es mitunter nicht lassen, die pseudobiologische Entstehung ihrer Vampire durch altehrwürdige Dokumente ein wenig zu mythologisieren.

Bildquelle Kain
Bildquelle Lilith

Story der Woche: The Tenebrous Way

Spoiler!

Ich habe schon das eine oder andere Mal Anthologien mit Kurzgeschichten besprochen, fand das in meinem bewährten Format allerdings stets ein wenig unbefriedigend: Entweder der entsprechende Artikel wird gewaltig, oder man muss die Einzelgeschichten sehr knapp abhandeln. Aus diesem Grund möchte ich ein neues Format ausprobieren, analog zum „Stück der Woche“: die „Story der Woche“, in deren Rahmen eine kurze Prosa- oder Comic-Geschichte ausführlicher besprochen werden kann, als das im Rahmen eines Sammelband-Artikels möglich ist. Beginnen möchte ich mit „The Tenebrous Way“, einer Star-Wars-Legends-Kurzgeschichte.

Verfasst wurde „The Tenebrous Way“ von Matthew Stover, dem es gelang, sich mit nur vier Romanen („Traitor“, „Shatterpoint“, „Revenge of the Sith“, „Luke Skywalker and the Shadows of Mindor”) als mein liebster Star-Wars-Autor zu etablieren. Bei dieser Kurzgeschichte handelt es sich bis dato um Stovers letztes Star-Wars-Werk (was ist da los, Disney?). Erstmals zu lesen war „The Tenebrous Way“ im Dezember 2011 auf den Seiten des Magazins „Star Wars Insider“ und diente praktisch als Prolog des im folgenden Monat erschienenen Romans „Darth Plagueis“ von James Luceno. Erst dieses Jahr wurde die Story, zusammen mit einer ganzen Reihe andere Star-Wars-Insider-Kurzgeschichten im Rahmen des großformatigen, illustrierten Hardcover-Sammelbandes „Star Wars Insider: The Fiction Collection“ neu aufgelegt – ein wirklich schönes Stück, das nur ein Manko hat: Hier werden Legends- und Kanon-Geschichten gemischt.

In Lucenos Roman erleben wir als Leser den nach bester Sith-Tradition begangenen Mord Plagueis‘ an seinem Meister Darth Tenebrous aus der Sicht des Mörders, in der Kurzgeschichte hingegen schildert Stover dasselbe Ereignis aus der Perspektive des Opfers – und so erfahren wir, dass das alles zu Tenebrous‘ Plan gehört. Wie so viele andere seines Schlages hat auch der zur Spezies der Bith (macht ihn das zu einem „Bith-Lord“?) gehörende Tenebrous einen Plan, die Unsterblichkeit zu erlangen und eine recht eigene Sichtweise auf die Macht und den Orden der Sith. Die Bith, deren bekannteste Vertreter in den Filmen die Mitglieder der Cantina-Band „Figrin D’an and the Modal Nodes“ aus „A New Hope“ sind, sind eine Spezies, die sich vor allem als Mathematiker hervortun. Dementsprechend versucht Tenebrous, seine Ziele über die Kombination aus der Dunklen Seite der Macht und der Mathematik der Bith zu erreichen, beispielsweise, indem er nicht einfach nur die Macht nutzt, um in die Zukunft zu blicken, sondern indem er sie kalkuliert. Bei diesen Kalkulationen macht Tenebrous einen Schatten aus, der die Galaxis zu verschlingen droht. Zudem sieht er, dass es in der Zukunft nur „Einen Sith“ geben wird. Das Problem dabei ist: Tenebrous sieht auch seinen eignen Tod durch Plagueis‘ Hand – und es gefällt ihm überhaupt nicht, dass er nicht selbst der „Eine Sith“ sein wird.

Also schmiedet Tenebrous einen Plan, um doch überleben zu können, wobei er sich, wie sein Schüler, der Manipulation der Midi-Chlorianer bedient. Tenebrous lässt seinen eigenen Midi-Chlorianer mithilfe eines Retrovirus mutieren und erschafft auf diese Weise „Maxi-Chlorianer“, mit deren Hilfe er sein Bewusstsein erhalten kann und versucht, in Plagueis Körper zu immigrieren, um von dort aus schließlich in den Körper des prophezeiten Auserwählten, der die große Dunkelheit bringen wird, springen zu können. Sobald er nach seinem Tod auf diese Weise allerdings Zugriff auf Plagueis eigene präkognitive Fähigkeiten erhält, muss er feststellen, dass dieser Plan zum Scheitern verurteilt ist, weil Plagueis scheitert und von seinem eigenen Schüler niedergestreckt wird. Letztendlich hat sich Tenebrous das selbst zuzuschreiben, da es seine Maxi-Chlorianer sind, die von nun an Plagueis Fähigkeiten, die Zukunft vorherzusehen, blockieren. Panisch verlässt Tenebrous Plagueis‘ Körper und ist von nun an gezwungen, die letzten Momente seines Lebens immer wieder zu durchleben.

Stovers Ziel mit „The Tenebrous Way” war es, eine besondere Horror-Geschichte im Star-Wars-Universum zu schreiben. Dieses Unterfangen mit einem Sith als Protagonisten ist freilich eine besondere Herausforderung, eignen sich die Dunklen Lords in diesem Kontext doch eher als die Monster. Deshalb ist Tenebrous hier auch sein eigener Gegner, seine Machenschaften sind es, die zu seinem fürchterlichen Schicksal führen. Wie üblich ist Stover dabei sehr an den metaphysischen Elementen der Macht interessiert und geht, wie der „zugehörige“ Roman „Darth Plagueis“ stark auf die Midi-Chlorianer-Thematik ein. Diese hat im Fandom bekanntermaßen einen ziemlich schlechten Ruf, der in meinen Augen nicht ganz gerechtfertigt ist. Die Midi-Chlorianer wurden oft als Erklärung für die Macht missverstanden, sie sind aber lediglich biologische Spuren und dienen zur Kommunikation mit der Macht, sie sind nicht mit ihr identisch und auch nicht der finale Schlüssel zu ihrer Interpretation – sowohl „Darth Plagueis“ als auch spätere Folgen der Serie „The Clone Wars“ haben das überaus deutlich gemacht. Die Idee der Maxi-Chlorianer ist in diesem Kontext ein typisches Stover-Produkt, das einerseits einer gewissen Logik nicht entbehrt, andererseits aber auch nicht ganz ernst zu nehmen ist, mit dem typischen, Stover’schen Augenzwinkern präsentiert wird und sowohl die inhaltliche Konzeption als auch die Fanreaktion ein wenig auf den Arm nimmt.

Rein auf der Handlungsebene passiert hier tatsächlich nicht allzu viel, Stover schildert lediglich Tenebrous‘ Gedanken bei seinem Tod, dabei gelingt es ihm aber, diesen Sith-Lord auf ebenso knappe wie effektive Weise zu charakterisieren und zugleich seine größten Schwäche offenbaren. Wie so viele andere Sith auch glaubt Tenebrous geradezu dogmatisch, den einen Schlüssel zum Sieg und zur Entschlüsselung der Macht gefunden zu haben. Genau wie sein Schüler Darth Plagueis stolpert er dabei letztendlich über seine eigenen losen Enden und Unzulänglichkeiten. Auf gewisse Weise bekommt er, was er angestrebt hat: Die Unsterblichkeit. Aber unglücklicherweise ist er dabei in einer mentalen Zeitschleife gefangen. Wie für Stover üblich finden sich außerdem diverse weitere Legends-Anspielungen, in der Zukunft nimmt Tenebrous beispielsweise „Einen Sith“ wahr und interpretiert das als eine singuläre Person, während der Kenner des „Expanded Universe“ hinter dieser Vision natürlich Darth Krayt und seinen Orden der „Einen Sith“ (viele Sith, die als Kollektiv einem Willen folgen) erkennt, der aus der in der fernen Zukunft spielenden Comicserie „Legacy“ kommt. Über diesen Kniff vermittelt Stover, wie fehlbar Tenebrous Kalkulationen der Zukunft tatsächlich sind.

Fazit: Mit „The Tenebrous Way” verfasste Mattthew Stover nicht nur eine exzellente Begleitgeschichte zu James Lucenos „Darth Plagueis“, sondern auch eine der besten Star-Wars-Kurzgeschichten überhaupt. Wer Stovers Stil und seine Macht-philosophischen Einschübe zu schätzen weiß, sollte sich „The Tenebrous Way“ nicht entgehen lassen. Die oben eingebettete Fan-Lesung ist eine gute Gelegenheit.

Siehe auch:
Revenge of the Sith
Darth Plagueis

Lovecrafts Vermächtnis: Alhazred – Author of the Necronomicon


Von allen menschlichen Figuren, die H. P. Lovecraft für seine Geschichten erschaffen hat, ist Abdul Alhazred zweifelsohne die ikonischste, aber auch die mysteriöseste. Der legendäre Autor des Necronomicons fungiert dabei nie als handelnde Figur, sondern gehört immer zum Hintergrund. Erstmals erwähnt wird er in der Geschichte „The Nameless City“ (1921), als Autor des Necronomicons wird er in „The Hound“ (1922) identifiziert – besagtes Grimoire taucht dort auch zum ersten Mal auf. Zumindestens namentlich wird er in vielen weiteren Geschichten Lovecrafts genannt, meistens im Kontext des Necronomicons, selten wird allerdings genauer auf ihn oder seine Tätigkeiten eingegangen. Am meisten erfährt man über Abdul Alhazred in „History of the Necronomicon” (1927 verfasst, allerdings erst über zehn Jahr später posthum herausgegeben) – diesen Abriss schrieb Lovecraft nicht zuletzt für sich selbst, um bei seinen Referenzen konsistent zu bleiben. Hier erfahren wir, dass es sich beim Autor des Necronomicons um einen verrückten Poeten aus Sanaa im Jemen handelt, der um das Jahr 700 herum lebte, u.a. in Damaskus aktiv war und das Al Azif (arabischer Name des Necronomicon) verfasste, bevor er im Jahr 738 von den Klauen einer unsichtbaren Kreatur auf offener Straße und im vollen Tageslicht zerrissen wurde. Statt zu Allah betete er zu Yog-Sothoth und Cthulhu.

Es ist wohl müßig zu erwähnen, dass Abdul Alhzared die Phantasie vieler spätere Autoren des „Cthulhu-Mythos“ anregte. Einer davon ist Donald Tyson, der bereits 2004 seine Version des Necronomicon veröffentlichte und 2006 mit der „Autobiografie“ Abdul Alhazreds gewissermaßen daran anknüpfte. „Alhazred – Author of the Necronomicon“ ist ein ordentlicher Wälzer mit über 600 Seiten und, im Gegensatz zu Tysons „Necronomicon – The Wanderings of Alhazred“, ein echter Roman und nicht nur ein verkappter Rollenspiel-Quellenband. Leider ist er nicht unbedingt überzeugender, im Gegenteil.

Die Handlung beginnt mit einem neunzehnjährigen Abdul Alhazred am Hof des jemenitischen Herrschers. Der spätere „verrückte Araber“ hat eine Affäre mit der Tochter besagten Königs, was ihn teuer zu stehen kommt: Nicht nur wird er im Gesicht verstümmelt, kastriert wird er auch, um anschließend in die Wüste verbannt zu werden. Dort wird er von einem Stamm von Ghulen – diese sind unter anderem bekannt aus der Lovecraft-Geschichte „Pickman’s Model“ – praktisch adoptiert. Eine Zeit lang zieht er mit dem Clan umher, bandelt mit einer Dschinn-Frau an, gerät in Kontakt mit Nyarlathotep und landet schließlich in Irem, der Stadt der Säulen (ebenfalls immer wieder bei Lovecraft thematisiert), wo er der Hexe I’thakuah (die namentlich an Ithaqua, einen Beitrag August Derleths zum „Cthulhu-Mythos“ erinnert) begegnet und Zeuge eines Konflikts zwischen den Großen Alten und den „Elder Things“ wird. Auch andere Mythos-Entitäten werden immer wieder zumindest namentlich eingestreut, seien es Cthulhu, Shub-Niggurath, Yig oder Tsathoggua. Alhazred begibt sich schließlich auf eine ausgedehnte Reise gen Alexandria. Auf dem Weg bekommt eine weitere Gefährtin in Gestalt von Martala, die seine Dienerin wird und ihn beim Vorhaben, verbotenes Wissen zu erlangen, unterstützt. Weitere Reisen führen schließlich nach Babylon und Damaskus (wo sich Alhazred auch laut Lovecraft herumgetrieben hat), um mit einem ihm und anderen Nekromanten feindlich gesinnten Kalifen abzurechnen.

Hier komprimiert mag sich Tysons-Roman relativ Mythos-lastig anhören, aber das täuscht – tatsächlich sind die Verweise auf die Lovecraft’schen Inhalte nicht nur relativ dünn und sparsam gesät, sie spielen auch in der Handlung meistens keine große Rolle. Grundsätzlich ist es ja kein schlechter Ansatz, Elemente des „Cthulhu-Mythos“ bedacht und nicht zu verschwenderisch einzusetzen. Hier geht es aber um den Autor des Necronomicon, da hätte ich schon ein wenig… mehr erwartet. Tyson nimmt sich nicht nur extrem viel Zeit, das Necronomicon und der „verrückte Araber“ Lovecrafts scheinen nach über 600 Seiten immer noch sehr weit entfernt zu sein; es wirkt, als habe Tyson bereits Fortsetzungen im Kopf, um schließlich dort anzukommen, wo Alhazreds Geschichte in „History of the Necronomicon“ endet. Mehr noch, trotz einiger doch ziemlich expliziter Szenen kann man bei „Alhazred – Author of the Necronomicon“ nur bedingt von Horror, geschweige denn von kosmischem Horror sprechen, Dark Fantasy ist wahrscheinlich eine passendere Genre-Bezeichnung. Trotz der eindeutigen Lovecraft-Bezüge gelingt es Tyson leider nie, tatsächlichen kosmischen Horror zu kanalisieren.

Noch problematischer ist der Umstand, dass Tyson keinen geeigneten „Ersatz“ (Action, Suspense, etc.) für den kosmischen Horror bietet, der in einem Werk über Abdul Alhazred zu finden sein sollte. Zudem kann der Roman auch stilistisch nicht überzeugen. Tyson macht keine Anstalten, Lovecrafts Stil in irgendeiner Form zu imitieren, tatsächlich ist Tysons Prosa recht leicht und unkompliziert lesbar, aber leider weder fesselnd noch ansprechend. Selbst die brutaleren und expliziteren Szenen können ihre Wirkung nicht so recht entfalten und wirken profan. Wie bereits erwähnt ist der Roman eigentlich weder schwer zu lesen, noch stilistisch besonders anspruchsvoll, ich musste mich aber dennoch immer wieder zwingen, weiterzumachen, weil die Handlung ziemlich mäandert und die, zugegeben, durchaus interessanten Ideen, die präsentiert werden, sich in Banalitäten verlieren. Das mag auch an der Erzählperspektive liegen: „Alhazred – Author of the Necronomicon“ ist als Autobiographie (und damit eventuell als Teil besagten Grimoires) konzipiert und der Titelheld fungiert als Ich-Erzähler. Dennoch wirkt Alhazred merkwürdig distanziert, trotz dieser Perspektive gelingt es Tyson nur selten, den Leser wirklich an den Gedanken und dem Innenleben der Figur teilhaben zu lassen.

Die restlichen Figuren bleiben ebenfalls blass und wenig nachvollziehbar; Alhazreds Gehilfin Martala ist wohl noch die interessanteste. Leider gelingt es Tyson auch nicht, die Lovecraft’schen Entitäten, die tatsächlich auftauchen, richtig in Szene zu setzen. Wenn etwa Nyarlathotep immer mal wieder vorbeischaut, wirkt er nie fremdartig und verstörend, sondern gibt bestenfalls stereotype Schurkendialoge von sich. Angesichts der Tatsache, dass der führende Lovecraft-Experte S. T. Joshi sehr lobende Worte für Tysons Roman übrig hatte, ist das Ergebnis leider noch einmal enttäuschender.

Fazit: Gute Ideen, enttäuschende Umsetzung – von einer „Autobiographie“ Abdul Alhazreds erwartet man mehr kosmischen Horror. Leider gelingt es Donald Tyson nicht einmal Ansatzweise, das Potential des verrückten Arabers auszuschöpfen.

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Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Necronomicon – The Wanderings of Alhazred
The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos

Danny Elfman’s Batman: A Film Score Guide

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Auf meiner unermüdlichen Suche nach guter Filmmusik-Literatur bin ich auf die Reihe „A Film Score Guide“ des Verlages Rowman & Littlefield gestoßen, die von 2004 bis 2017 lief und 19 Bände umfasst. Jeder davon widmet sich sehr ausführlich einem bestimmten Score, in manchen Fällen auch mehreren zusammenhängenden. Diese Reihe hat trotz des Umstandes, dass die einzelnen Bände gemessen am Umfang ziemlich teuer sind (zwischen 40 und 70 Euro) meine Neugier geweckt. Die besprochenen Soundtracks sind sehr breit gefächert, von Golden-Age-Klassikern wie „Ben Hur“ von Miklós Rózsa oder „Rebecca“ von Franz Waxman über neuere Klassiker wie „The Godfather Trilogy“ von Nino Rota bis hin zu ziemlich aktuellen Filmen wie „The Dark Knight“ von Hans Zimmer und James Newton Howard oder „Stardust“ von Ilan Eshkeri. Ich habe mich allerdings für eine Score-Analyse entschieden, die sich fast schon aufdrängte, schließlich gehört dieser Score zu den Werken, die meine Begeisterung für Filmmusik geweckt haben: Danny Elfmans „Batman“ aus dem Jahr 1989.

„Danny Elfman’s Batman: A Film Score Guide” ist der zweite Band der Reihe und wurde von Janet K. Halfyard, die am Royal Birmingham Conservatoire Kurse zu Film- und Fernsehmusik gibt, verfasst. Gerade im Vergleich zu Jon Burlingames „The Music of James Bond“, dem letzten Sachbuch dieser Fachrichtung, das ich rezensiert habe, hat dieses Werk einen deutlich akademischeren Anspruch und geht viel mehr in die Tiefe. Zugegebenermaßen behandelt Halfyard auch nur einen Score, während Burlingame zwar mehr Seiten zur Verfügung hatte, aber eben auch 25 Soundtracks abdecken musste. Halfyard beschäftigt sich weniger mit der Entstehung, damit verbundenen Anekdoten oder Aussagen der Beteiligten, sondern legt den Fokus auf die Analyse der Musik, inklusive ausführlicher Notenbeispiele. Dieser Fokus bedeutet allerdings nicht, dass dieser „Film Score Guide“ den Kontext ausklammert. Im ersten und zweiten Kapitel, „Danny Elfman’s Musical Background“ und „Elfman’s Scoring Technique“, beschäftigt sie sich in angemessenem Umfang mit dem Komponisten, seinem Werdegang, der Zusammenarbeit mit Tim Burton, seiner Kompositionstechnik und auch den Vorwürfen, die ihm immer wieder gemacht werden, denen zufolge nicht Elfman selbst, sondern sein Stamm-Orchestrierer Steve Bartek die eigentliche Arbeit macht. Nebenbei widerlegt sie diese auch gleich.

In Kapitel 3, „The Historical and Critical Context of Batman”, setzt sich Halfyard mit Batman, dem Vermächtnis der Figur und auch dem Genre des Superheldenfilms und seiner Musik auseinander. Da das Buch 2004 erschien, handelt es sich hier um eine interessante Momentaufnahme – das Superheldengenre im Film war gerade dabei, durchzustarten, hatte aber noch keine richtige Vielfalt anzubieten, vor allem musikalisch. In Bezug auf die direkten Vorgänger von Elfmans „Batman“ fällt das natürlich noch umso mehr auf, weshalb Halfyard in diesem Kontext auch die Star-Wars- und Indiana-Jones-Filme miteinbezieht, da sie Elfmans Arbeit sonst ausschließlich mit John Williams‘ „Superman“ vergleichen könnte.

Ab Kapitel 4, „The Sound of the Score“, geht’s ans Eingemachte: Hier beschreibt Halfyard die Gesamtkonzeption und die Stilmittel, die Elfman wählte und gibt zudem einen umfassenden Gesamtüberblick: Welcher orchestraler Farben bedient sich Elfman, wie arbeitet er mit Melodien und Themen bzw. dem Thema, da „Batman“ in Essenz ein monothematischer Score ist. Selbst das Liebesthema für Bruce Wayne und Vicki Vale ist im Grunde lediglich eine Abwandlung des Batman-Themas. Zusätzlich geht Halfyard auch auf den anderen musikalischen Aspekt des Films neben Elfmans Score ein: Die Songs von Prince.

In den letzten beiden Kapiteln, „Reading the Score Part I“ und “Reading the Score Part II” setzt sich Halfyard schließlich en detail mit Elfmans Kompositionen auseinander – dementsprechend finden sich hier auch die meisten Notenbeispiele und Fachtermini. Kapitel 5 bleibt dabei der Strukturierung der Musik und der Darstellung der Figureninteraktion im Score vorbehalten, während Kapitel 6 sich ausgiebig dem Batman-Thema und seiner Entwicklung widmet.

Vieles von dem, was Halfyard hier schildert, war mir durch jahrelange Beschäftigung mit dem Score und seiner Rezeption natürlich schon bekannt, aber einerseits ist es gut, die gesamten Informationen noch einmal gesammelt zu haben und andererseits geht Halfyard bei allen Aspekten stärker in die Tiefe, als das in anderem Kontext (bspw. Rezensionen) möglich wäre. Vor allem ihre Auseinandersetzung mit der Musik des Jokers hat mich fasziniert – aufgrund der „Übermacht“ des Batman-Themas wird diese oft mehr oder weniger vergessen. Als Jack Napier hat der Widersacher des Dunklen Ritters gar keine Musik und als Joker keine eigene – Halfyard spricht hier von musikalischer Appropriation. Als Joker kapert er gewissermaßen Musik aus anderer Quelle, sei es die Zirkusmusik, die meistens mit ihm assoziiert wird, die Songs von Prince, die Jingles, die bei seinen Werbespots eingesetzt werden oder das „Liebesthema“, bei dem es sich um die Melodie des Songs Beautiful Dreamer von Stephen Foster handelt. Anders als Batman verfügt der Joker nicht über genuin eigene Musik, geschweige denn ein wirklich eigenes Thema, sondern muss sich seine musikalische Identität quasi selbst zusammenbauen. Diese Tendenz der Figur geht, nebenbei bemerkt, über „Batman“ hinaus und zeigt sich auch bei anderen Inkarnationen. Sowohl in der B:TAS-Folge „Christmas with the Joker“ als auch im Spiel „Batman: Arkham Origins“ kapert der Joker beispielsweise Weihnachtsmusik und macht sie sich auf ähnliche Art und Weise zu Eigen.

Was mir persönlich allerdings fehlt, ist ein Fazit am Ende, nach dem Kapitel „Reading the Score Part II“ endet das Buch ziemlich abrupt mit den Endnoten und dem Literaturverzeichnis. Eine abschließende Zusammenfassung hätte auch die Möglichkeit gegeben, auf den nach wie vor anhaltenden Einfluss von Elfmans Score einzugehen, von Elfmans Sequel-Soundtrack zu „Batman Returns“ über die Musik der beiden Schumacher-Filme mit einem zumindest ähnlich konstruierten Hauptthema bis hin zur Verwendung von Elfmans Leitmotiv in „Batman: The Animated Series“. Manche dieser Aspekte streift Halfyard zwar in Kapitel 3, aber ein Fazit wäre der ideale Ort dafür gewesen. Vielleicht wird es Zeit für eine Neuauflage, da Danny Elfman sein Thema für den Score von „Justice League“ (Joss-Whedon-Version) bekanntermaßen noch einmal ausgegraben hat. Und auch davon abgesehen fand es immer mal wieder Verwendung, etwa in den Lego-Batman-Spielen.

Fazit: Gelungene und detaillierte Auseinandersetzung mit einem der essentiellen Superhelden-Scores und einem meiner persönlichen Favoriten. Einziges Manko ist das aufgrund eines fehlenden Fazits recht abrupte und unrunde Ende. Aber ansonsten volle Empfehlung für alle Fans des Scores oder Filmmusikenthusiasten, die sich wie ich eine kleine Fachbibliothek zu dieser Nische aufbauen wollen.

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Siehe auch:
The Music of James Bond

The Music of James Bond

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Da Filmmusik abseits der großen Leinwand zumeist ein Nischenprodukt ist, muss man sich auch nach der entsprechenden Fachliteratur etwas länger umsehen. Selbst in einem angesehenen Franchise wie „The Lord of the Rings“ wurde Doug Adams‘ grandioses „The Music of the Lord of the Rings Films” (das ich jedem, der sich für Howard Shores Musik auch nur marginal interessiert, unbedingt ans Herz lege) noch nicht einmal ins Deutsche übersetzt. Mit anderen Worten: Wer über Filmmusik lesen möchte, muss sich oft auf seine Englischkenntnisse verlassen. Das trifft auch auf das (mit Ausnahme von Harry Potter) britischste aller Film-Franchises zu: James Bond. Die wahrscheinlich langlebigste Blockbuster-Filmreihe hat eine ebenso faszinierende wie vielseitige musikalische Geschichte vorzuweisen, beginnend mit der Frage, wer das James-Bond-Thema eigentlich komponiert hat (Monty Norman oder John Barry) über die Erschaffung des typischen Bond-Sounds und die mitunter legendären Titellieder bis hin zu den Scores des neuen Jahrtausends von David Arnold und Thomas Newman. Ähnlich wie bei der Musik für Mittelerde existiert auch hier so etwas wie ein definitives Werk: „The Music of James Bond“, verfasst vom Filmjournalisten und Universitätsdozenten Jon Burlingame.

Anders als das zumindest in Ansätzen vergleichbare Werk von Doug Adams konzentriert sich Burlingame stärker auf die Entstehungsgeschichte und das Hinter-den-Kulissen-Material – wer tiefschürfende musikalische Analysen sucht, wird wohl eher enttäuscht werden. Eine Besprechung der Musik findet zwar durchaus statt, ist aber auf fortlaufende graue Streifen auf dem unteren Drittel der Seite reduziert, während sich der Haupttext mit den sonstigen Hintergründen und der Entstehung der jeweiligen Filmmusik beschäftigt. Burlingame setzte sich mit allen Bond-Soundtracks von „Dr. No“ bis „Skyfall“ auseinander, inklusive der beiden inoffiziellen (will heißen, nicht von Eon Productions produzierten) Bonds „Casino Royale“ (1967) und „Never Say Never Again“ (1983). Der Fokus liegt, wie bereits erwähnt, auf der Produktionsgeschichte: Wie kam der jeweilige Song zustande, welchen Ansatz verfolgte der Komponist, mischten sich die Produzenten in irgendeiner Form ein und wie wurden Film, Score und Song rezipiert? Angereichert werden die Berichte durch eine Vielzahl an Aussagen der Beteiligten, die mitunter höchst interessant sind und einen faszinierenden Einblick hinter die Kulissen geben. Produzent Harry Saltzman, neben Albert „Cubby“ Broccoli einer der Väter des Bond-Film-Franchise, sagten beispielsweise diverse der von John Barry komponierten Songs nicht zu, darunter auch Goldfinger, nach wie vor DER Bond-Song schlecht hin. Auch wollte Saltzman nicht, dass Paul McCartney Live and Let Die singt. Zumeist konnte sich jedoch Broccoli durchsetzen, was generell großen Erfolg nach sich zog.

Besonderer Fokus liegt natürlich auf John Barry – da der leider 2011 verstorbene Maestro alleine für elf Bond-Scores verantwortlich war und auch seinen Teil zum Titelthema beitrug (auch wenn es nach wie vor ausschließlich Monty Norman zugeschrieben wird), ist das sehr gut nachvollziehbar. Burlingame schildert anschaulich, wie sich der Bond-Sound entwickelt hat und wie Barry beim Komponieren vorging. Was mich beispielsweise besonders fasziniert hat: Barry komponierte die Melodien für die Bond-Songs meistens zuerst und gab sie dann dem jeweiligen Lyriker (oft Don Black), der anschließend die Texte schrieb. Normalerweise kennte man das eher umgekehrt. Aber auch die anderen Komponisten, von Monty Norman („Dr. No“) über George Martin („Live and Let Die“), Marvin Hamlisch („The Spy Who Loved Me“), Bill Conti („For Your Eyes Only”), Michael Kamen („Licence to Kill”), Éric Serra („GoldenEye”) bis zu David Arnold („Tomorrow Never Dies” bis „Quantum of Solace”) und Thomas Newman („Skyfall”) werden angemessen behandelt. Burlingame spart auch nicht an Details zu Konflikten und Kontroversen in der Produktion der Musik – besonders interessant ist nach wie vor der GoldenEye-Score, bei dem Serras Musik für die zentrale Actionszene durch eine Komposition des für die Orchestrierung zuständigen John Altman ersetzt wurde.

Die eigentliche Musikanalyse bleibt dagegen, zumindest im Vergleich zu „The Music of the Lord of the Rings Films“, eher oberflächlich, es werden keine Notenbeispiele gegeben und auch bezüglich der musikalischen Fachtermini hält sich Burlingame zurück – was jedoch nicht unbedingt als Schwäche des Buches ausgelegt werden muss. Ohnehin eignet sich die Musik der Bond-Filme nicht unbedingt für die tiefschürfende leitmotivische Analyse, die Doug Adams vollzogen hat. Und natürlich gibt es deutlich mehr Bond- als LotR-Filme, sodass eine wirklich ausgiebige musiktheoretische Auseinandersetzung noch einmal deutlich umfangreicher hätte ausfallen müssen. „The Music of the James Bond Films“ richtet sich eher an Fans mit Interesse an der Musik als an ein Fachpublikum – und als solches ist das Werk rundum gelungen.

Fazit: Von „Dr. No“ bis „Skyfall“ – in „The Music of James Bond” liefert Jon Burlingame faszinierende Informationen zu den Songs und Soundtracks des James-Bond-Filme. Burlingame bietet zwar keine tiefschürfende musikalische Analyse, sondern legt den Fokus auf die Entstehung und die Hintergründe der Musik, aber dennoch (oder gerade deshalb) ist sein Buch für jeden Bond- oder Filmmusikfan sehr empfehlenswert.

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Siehe auch:
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas