Story der Woche: The Tenebrous Way

Spoiler!

Ich habe schon das eine oder andere Mal Anthologien mit Kurzgeschichten besprochen, fand das in meinem bewährten Format allerdings stets ein wenig unbefriedigend: Entweder der entsprechende Artikel wird gewaltig, oder man muss die Einzelgeschichten sehr knapp abhandeln. Aus diesem Grund möchte ich ein neues Format ausprobieren, analog zum „Stück der Woche“: die „Story der Woche“, in deren Rahmen eine kurze Prosa- oder Comic-Geschichte ausführlicher besprochen werden kann, als das im Rahmen eines Sammelband-Artikels möglich ist. Beginnen möchte ich mit „The Tenebrous Way“, einer Star-Wars-Legends-Kurzgeschichte.

Verfasst wurde „The Tenebrous Way“ von Matthew Stover, dem es gelang, sich mit nur vier Romanen („Traitor“, „Shatterpoint“, „Revenge of the Sith“, „Luke Skywalker and the Shadows of Mindor”) als mein liebster Star-Wars-Autor zu etablieren. Bei dieser Kurzgeschichte handelt es sich bis dato um Stovers letztes Star-Wars-Werk (was ist da los, Disney?). Erstmals zu lesen war „The Tenebrous Way“ im Dezember 2011 auf den Seiten des Magazins „Star Wars Insider“ und diente praktisch als Prolog des im folgenden Monat erschienenen Romans „Darth Plagueis“ von James Luceno. Erst dieses Jahr wurde die Story, zusammen mit einer ganzen Reihe andere Star-Wars-Insider-Kurzgeschichten im Rahmen des großformatigen, illustrierten Hardcover-Sammelbandes „Star Wars Insider: The Fiction Collection“ neu aufgelegt – ein wirklich schönes Stück, das nur ein Manko hat: Hier werden Legends- und Kanon-Geschichten gemischt.

In Lucenos Roman erleben wir als Leser den nach bester Sith-Tradition begangenen Mord Plagueis‘ an seinem Meister Darth Tenebrous aus der Sicht des Mörders, in der Kurzgeschichte hingegen schildert Stover dasselbe Ereignis aus der Perspektive des Opfers – und so erfahren wir, dass das alles zu Tenebrous‘ Plan gehört. Wie so viele andere seines Schlages hat auch der zur Spezies der Bith (macht ihn das zu einem „Bith-Lord“?) gehörende Tenebrous einen Plan, die Unsterblichkeit zu erlangen und eine recht eigene Sichtweise auf die Macht und den Orden der Sith. Die Bith, deren bekannteste Vertreter in den Filmen die Mitglieder der Cantina-Band „Figrin D’an and the Modal Nodes“ aus „A New Hope“ sind, sind eine Spezies, die sich vor allem als Mathematiker hervortun. Dementsprechend versucht Tenebrous, seine Ziele über die Kombination aus der Dunklen Seite der Macht und der Mathematik der Bith zu erreichen, beispielsweise, indem er nicht einfach nur die Macht nutzt, um in die Zukunft zu blicken, sondern indem er sie kalkuliert. Bei diesen Kalkulationen macht Tenebrous einen Schatten aus, der die Galaxis zu verschlingen droht. Zudem sieht er, dass es in der Zukunft nur „Einen Sith“ geben wird. Das Problem dabei ist: Tenebrous sieht auch seinen eignen Tod durch Plagueis‘ Hand – und es gefällt ihm überhaupt nicht, dass er nicht selbst der „Eine Sith“ sein wird.

Also schmiedet Tenebrous einen Plan, um doch überleben zu können, wobei er sich, wie sein Schüler, der Manipulation der Midi-Chlorianer bedient. Tenebrous lässt seinen eigenen Midi-Chlorianer mithilfe eines Retrovirus mutieren und erschafft auf diese Weise „Maxi-Chlorianer“, mit deren Hilfe er sein Bewusstsein erhalten kann und versucht, in Plagueis Körper zu immigrieren, um von dort aus schließlich in den Körper des prophezeiten Auserwählten, der die große Dunkelheit bringen wird, springen zu können. Sobald er nach seinem Tod auf diese Weise allerdings Zugriff auf Plagueis eigene präkognitive Fähigkeiten erhält, muss er feststellen, dass dieser Plan zum Scheitern verurteilt ist, weil Plagueis scheitert und von seinem eigenen Schüler niedergestreckt wird. Letztendlich hat sich Tenebrous das selbst zuzuschreiben, da es seine Maxi-Chlorianer sind, die von nun an Plagueis Fähigkeiten, die Zukunft vorherzusehen, blockieren. Panisch verlässt Tenebrous Plagueis‘ Körper und ist von nun an gezwungen, die letzten Momente seines Lebens immer wieder zu durchleben.

Stovers Ziel mit „The Tenebrous Way” war es, eine besondere Horror-Geschichte im Star-Wars-Universum zu schreiben. Dieses Unterfangen mit einem Sith als Protagonisten ist freilich eine besondere Herausforderung, eignen sich die Dunklen Lords in diesem Kontext doch eher als die Monster. Deshalb ist Tenebrous hier auch sein eigener Gegner, seine Machenschaften sind es, die zu seinem fürchterlichen Schicksal führen. Wie üblich ist Stover dabei sehr an den metaphysischen Elementen der Macht interessiert und geht, wie der „zugehörige“ Roman „Darth Plagueis“ stark auf die Midi-Chlorianer-Thematik ein. Diese hat im Fandom bekanntermaßen einen ziemlich schlechten Ruf, der in meinen Augen nicht ganz gerechtfertigt ist. Die Midi-Chlorianer wurden oft als Erklärung für die Macht missverstanden, sie sind aber lediglich biologische Spuren und dienen zur Kommunikation mit der Macht, sie sind nicht mit ihr identisch und auch nicht der finale Schlüssel zu ihrer Interpretation – sowohl „Darth Plagueis“ als auch spätere Folgen der Serie „The Clone Wars“ haben das überaus deutlich gemacht. Die Idee der Maxi-Chlorianer ist in diesem Kontext ein typisches Stover-Produkt, das einerseits einer gewissen Logik nicht entbehrt, andererseits aber auch nicht ganz ernst zu nehmen ist, mit dem typischen, Stover’schen Augenzwinkern präsentiert wird und sowohl die inhaltliche Konzeption als auch die Fanreaktion ein wenig auf den Arm nimmt.

Rein auf der Handlungsebene passiert hier tatsächlich nicht allzu viel, Stover schildert lediglich Tenebrous‘ Gedanken bei seinem Tod, dabei gelingt es ihm aber, diesen Sith-Lord auf ebenso knappe wie effektive Weise zu charakterisieren und zugleich seine größten Schwäche offenbaren. Wie so viele andere Sith auch glaubt Tenebrous geradezu dogmatisch, den einen Schlüssel zum Sieg und zur Entschlüsselung der Macht gefunden zu haben. Genau wie sein Schüler Darth Plagueis stolpert er dabei letztendlich über seine eigenen losen Enden und Unzulänglichkeiten. Auf gewisse Weise bekommt er, was er angestrebt hat: Die Unsterblichkeit. Aber unglücklicherweise ist er dabei in einer mentalen Zeitschleife gefangen. Wie für Stover üblich finden sich außerdem diverse weitere Legends-Anspielungen, in der Zukunft nimmt Tenebrous beispielsweise „Einen Sith“ wahr und interpretiert das als eine singuläre Person, während der Kenner des „Expanded Universe“ hinter dieser Vision natürlich Darth Krayt und seinen Orden der „Einen Sith“ (viele Sith, die als Kollektiv einem Willen folgen) erkennt, der aus der in der fernen Zukunft spielenden Comicserie „Legacy“ kommt. Über diesen Kniff vermittelt Stover, wie fehlbar Tenebrous Kalkulationen der Zukunft tatsächlich sind.

Fazit: Mit „The Tenebrous Way” verfasste Mattthew Stover nicht nur eine exzellente Begleitgeschichte zu James Lucenos „Darth Plagueis“, sondern auch eine der besten Star-Wars-Kurzgeschichten überhaupt. Wer Stovers Stil und seine Macht-philosophischen Einschübe zu schätzen weiß, sollte sich „The Tenebrous Way“ nicht entgehen lassen. Die oben eingebettete Fan-Lesung ist eine gute Gelegenheit.

Siehe auch:
Revenge of the Sith
Darth Plagueis

Lovecrafts Vermächtnis: Alhazred – Author of the Necronomicon


Von allen menschlichen Figuren, die H. P. Lovecraft für seine Geschichten erschaffen hat, ist Abdul Alhazred zweifelsohne die ikonischste, aber auch die mysteriöseste. Der legendäre Autor des Necronomicons fungiert dabei nie als handelnde Figur, sondern gehört immer zum Hintergrund. Erstmals erwähnt wird er in der Geschichte „The Nameless City“ (1921), als Autor des Necronomicons wird er in „The Hound“ (1922) identifiziert – besagtes Grimoire taucht dort auch zum ersten Mal auf. Zumindestens namentlich wird er in vielen weiteren Geschichten Lovecrafts genannt, meistens im Kontext des Necronomicons, selten wird allerdings genauer auf ihn oder seine Tätigkeiten eingegangen. Am meisten erfährt man über Abdul Alhazred in „History of the Necronomicon” (1927 verfasst, allerdings erst über zehn Jahr später posthum herausgegeben) – diesen Abriss schrieb Lovecraft nicht zuletzt für sich selbst, um bei seinen Referenzen konsistent zu bleiben. Hier erfahren wir, dass es sich beim Autor des Necronomicons um einen verrückten Poeten aus Sanaa im Jemen handelt, der um das Jahr 700 herum lebte, u.a. in Damaskus aktiv war und das Al Azif (arabischer Name des Necronomicon) verfasste, bevor er im Jahr 738 von den Klauen einer unsichtbaren Kreatur auf offener Straße und im vollen Tageslicht zerrissen wurde. Statt zu Allah betete er zu Yog-Sothoth und Cthulhu.

Es ist wohl müßig zu erwähnen, dass Abdul Alhzared die Phantasie vieler spätere Autoren des „Cthulhu-Mythos“ anregte. Einer davon ist Donald Tyson, der bereits 2004 seine Version des Necronomicon veröffentlichte und 2006 mit der „Autobiografie“ Abdul Alhazreds gewissermaßen daran anknüpfte. „Alhazred – Author of the Necronomicon“ ist ein ordentlicher Wälzer mit über 600 Seiten und, im Gegensatz zu Tysons „Necronomicon – The Wanderings of Alhazred“, ein echter Roman und nicht nur ein verkappter Rollenspiel-Quellenband. Leider ist er nicht unbedingt überzeugender, im Gegenteil.

Die Handlung beginnt mit einem neunzehnjährigen Abdul Alhazred am Hof des jemenitischen Herrschers. Der spätere „verrückte Araber“ hat eine Affäre mit der Tochter besagten Königs, was ihn teuer zu stehen kommt: Nicht nur wird er im Gesicht verstümmelt, kastriert wird er auch, um anschließend in die Wüste verbannt zu werden. Dort wird er von einem Stamm von Ghulen – diese sind unter anderem bekannt aus der Lovecraft-Geschichte „Pickman’s Model“ – praktisch adoptiert. Eine Zeit lang zieht er mit dem Clan umher, bandelt mit einer Dschinn-Frau an, gerät in Kontakt mit Nyarlathotep und landet schließlich in Irem, der Stadt der Säulen (ebenfalls immer wieder bei Lovecraft thematisiert), wo er der Hexe I’thakuah (die namentlich an Ithaqua, einen Beitrag August Derleths zum „Cthulhu-Mythos“ erinnert) begegnet und Zeuge eines Konflikts zwischen den Großen Alten und den „Elder Things“ wird. Auch andere Mythos-Entitäten werden immer wieder zumindest namentlich eingestreut, seien es Cthulhu, Shub-Niggurath, Yig oder Tsathoggua. Alhazred begibt sich schließlich auf eine ausgedehnte Reise gen Alexandria. Auf dem Weg bekommt eine weitere Gefährtin in Gestalt von Martala, die seine Dienerin wird und ihn beim Vorhaben, verbotenes Wissen zu erlangen, unterstützt. Weitere Reisen führen schließlich nach Babylon und Damaskus (wo sich Alhazred auch laut Lovecraft herumgetrieben hat), um mit einem ihm und anderen Nekromanten feindlich gesinnten Kalifen abzurechnen.

Hier komprimiert mag sich Tysons-Roman relativ Mythos-lastig anhören, aber das täuscht – tatsächlich sind die Verweise auf die Lovecraft’schen Inhalte nicht nur relativ dünn und sparsam gesät, sie spielen auch in der Handlung meistens keine große Rolle. Grundsätzlich ist es ja kein schlechter Ansatz, Elemente des „Cthulhu-Mythos“ bedacht und nicht zu verschwenderisch einzusetzen. Hier geht es aber um den Autor des Necronomicon, da hätte ich schon ein wenig… mehr erwartet. Tyson nimmt sich nicht nur extrem viel Zeit, das Necronomicon und der „verrückte Araber“ Lovecrafts scheinen nach über 600 Seiten immer noch sehr weit entfernt zu sein; es wirkt, als habe Tyson bereits Fortsetzungen im Kopf, um schließlich dort anzukommen, wo Alhazreds Geschichte in „History of the Necronomicon“ endet. Mehr noch, trotz einiger doch ziemlich expliziter Szenen kann man bei „Alhazred – Author of the Necronomicon“ nur bedingt von Horror, geschweige denn von kosmischem Horror sprechen, Dark Fantasy ist wahrscheinlich eine passendere Genre-Bezeichnung. Trotz der eindeutigen Lovecraft-Bezüge gelingt es Tyson leider nie, tatsächlichen kosmischen Horror zu kanalisieren.

Noch problematischer ist der Umstand, dass Tyson keinen geeigneten „Ersatz“ (Action, Suspense, etc.) für den kosmischen Horror bietet, der in einem Werk über Abdul Alhazred zu finden sein sollte. Zudem kann der Roman auch stilistisch nicht überzeugen. Tyson macht keine Anstalten, Lovecrafts Stil in irgendeiner Form zu imitieren, tatsächlich ist Tysons Prosa recht leicht und unkompliziert lesbar, aber leider weder fesselnd noch ansprechend. Selbst die brutaleren und expliziteren Szenen können ihre Wirkung nicht so recht entfalten und wirken profan. Wie bereits erwähnt ist der Roman eigentlich weder schwer zu lesen, noch stilistisch besonders anspruchsvoll, ich musste mich aber dennoch immer wieder zwingen, weiterzumachen, weil die Handlung ziemlich mäandert und die, zugegeben, durchaus interessanten Ideen, die präsentiert werden, sich in Banalitäten verlieren. Das mag auch an der Erzählperspektive liegen: „Alhazred – Author of the Necronomicon“ ist als Autobiographie (und damit eventuell als Teil besagten Grimoires) konzipiert und der Titelheld fungiert als Ich-Erzähler. Dennoch wirkt Alhazred merkwürdig distanziert, trotz dieser Perspektive gelingt es Tyson nur selten, den Leser wirklich an den Gedanken und dem Innenleben der Figur teilhaben zu lassen.

Die restlichen Figuren bleiben ebenfalls blass und wenig nachvollziehbar; Alhazreds Gehilfin Martala ist wohl noch die interessanteste. Leider gelingt es Tyson auch nicht, die Lovecraft’schen Entitäten, die tatsächlich auftauchen, richtig in Szene zu setzen. Wenn etwa Nyarlathotep immer mal wieder vorbeischaut, wirkt er nie fremdartig und verstörend, sondern gibt bestenfalls stereotype Schurkendialoge von sich. Angesichts der Tatsache, dass der führende Lovecraft-Experte S. T. Joshi sehr lobende Worte für Tysons Roman übrig hatte, ist das Ergebnis leider noch einmal enttäuschender.

Fazit: Gute Ideen, enttäuschende Umsetzung – von einer „Autobiographie“ Abdul Alhazreds erwartet man mehr kosmischen Horror. Leider gelingt es Donald Tyson nicht einmal Ansatzweise, das Potential des verrückten Arabers auszuschöpfen.

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Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Necronomicon – The Wanderings of Alhazred
The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos

Danny Elfman’s Batman: A Film Score Guide

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Auf meiner unermüdlichen Suche nach guter Filmmusik-Literatur bin ich auf die Reihe „A Film Score Guide“ des Verlages Rowman & Littlefield gestoßen, die von 2004 bis 2017 lief und 19 Bände umfasst. Jeder davon widmet sich sehr ausführlich einem bestimmten Score, in manchen Fällen auch mehreren zusammenhängenden. Diese Reihe hat trotz des Umstandes, dass die einzelnen Bände gemessen am Umfang ziemlich teuer sind (zwischen 40 und 70 Euro) meine Neugier geweckt. Die besprochenen Soundtracks sind sehr breit gefächert, von Golden-Age-Klassikern wie „Ben Hur“ von Miklós Rózsa oder „Rebecca“ von Franz Waxman über neuere Klassiker wie „The Godfather Trilogy“ von Nino Rota bis hin zu ziemlich aktuellen Filmen wie „The Dark Knight“ von Hans Zimmer und James Newton Howard oder „Stardust“ von Ilan Eshkeri. Ich habe mich allerdings für eine Score-Analyse entschieden, die sich fast schon aufdrängte, schließlich gehört dieser Score zu den Werken, die meine Begeisterung für Filmmusik geweckt haben: Danny Elfmans „Batman“ aus dem Jahr 1989.

„Danny Elfman’s Batman: A Film Score Guide” ist der zweite Band der Reihe und wurde von Janet K. Halfyard, die am Royal Birmingham Conservatoire Kurse zu Film- und Fernsehmusik gibt, verfasst. Gerade im Vergleich zu Jon Burlingames „The Music of James Bond“, dem letzten Sachbuch dieser Fachrichtung, das ich rezensiert habe, hat dieses Werk einen deutlich akademischeren Anspruch und geht viel mehr in die Tiefe. Zugegebenermaßen behandelt Halfyard auch nur einen Score, während Burlingame zwar mehr Seiten zur Verfügung hatte, aber eben auch 25 Soundtracks abdecken musste. Halfyard beschäftigt sich weniger mit der Entstehung, damit verbundenen Anekdoten oder Aussagen der Beteiligten, sondern legt den Fokus auf die Analyse der Musik, inklusive ausführlicher Notenbeispiele. Dieser Fokus bedeutet allerdings nicht, dass dieser „Film Score Guide“ den Kontext ausklammert. Im ersten und zweiten Kapitel, „Danny Elfman’s Musical Background“ und „Elfman’s Scoring Technique“, beschäftigt sie sich in angemessenem Umfang mit dem Komponisten, seinem Werdegang, der Zusammenarbeit mit Tim Burton, seiner Kompositionstechnik und auch den Vorwürfen, die ihm immer wieder gemacht werden, denen zufolge nicht Elfman selbst, sondern sein Stamm-Orchestrierer Steve Bartek die eigentliche Arbeit macht. Nebenbei widerlegt sie diese auch gleich.

In Kapitel 3, „The Historical and Critical Context of Batman”, setzt sich Halfyard mit Batman, dem Vermächtnis der Figur und auch dem Genre des Superheldenfilms und seiner Musik auseinander. Da das Buch 2004 erschien, handelt es sich hier um eine interessante Momentaufnahme – das Superheldengenre im Film war gerade dabei, durchzustarten, hatte aber noch keine richtige Vielfalt anzubieten, vor allem musikalisch. In Bezug auf die direkten Vorgänger von Elfmans „Batman“ fällt das natürlich noch umso mehr auf, weshalb Halfyard in diesem Kontext auch die Star-Wars- und Indiana-Jones-Filme miteinbezieht, da sie Elfmans Arbeit sonst ausschließlich mit John Williams‘ „Superman“ vergleichen könnte.

Ab Kapitel 4, „The Sound of the Score“, geht’s ans Eingemachte: Hier beschreibt Halfyard die Gesamtkonzeption und die Stilmittel, die Elfman wählte und gibt zudem einen umfassenden Gesamtüberblick: Welcher orchestraler Farben bedient sich Elfman, wie arbeitet er mit Melodien und Themen bzw. dem Thema, da „Batman“ in Essenz ein monothematischer Score ist. Selbst das Liebesthema für Bruce Wayne und Vicki Vale ist im Grunde lediglich eine Abwandlung des Batman-Themas. Zusätzlich geht Halfyard auch auf den anderen musikalischen Aspekt des Films neben Elfmans Score ein: Die Songs von Prince.

In den letzten beiden Kapiteln, „Reading the Score Part I“ und “Reading the Score Part II” setzt sich Halfyard schließlich en detail mit Elfmans Kompositionen auseinander – dementsprechend finden sich hier auch die meisten Notenbeispiele und Fachtermini. Kapitel 5 bleibt dabei der Strukturierung der Musik und der Darstellung der Figureninteraktion im Score vorbehalten, während Kapitel 6 sich ausgiebig dem Batman-Thema und seiner Entwicklung widmet.

Vieles von dem, was Halfyard hier schildert, war mir durch jahrelange Beschäftigung mit dem Score und seiner Rezeption natürlich schon bekannt, aber einerseits ist es gut, die gesamten Informationen noch einmal gesammelt zu haben und andererseits geht Halfyard bei allen Aspekten stärker in die Tiefe, als das in anderem Kontext (bspw. Rezensionen) möglich wäre. Vor allem ihre Auseinandersetzung mit der Musik des Jokers hat mich fasziniert – aufgrund der „Übermacht“ des Batman-Themas wird diese oft mehr oder weniger vergessen. Als Jack Napier hat der Widersacher des Dunklen Ritters gar keine Musik und als Joker keine eigene – Halfyard spricht hier von musikalischer Appropriation. Als Joker kapert er gewissermaßen Musik aus anderer Quelle, sei es die Zirkusmusik, die meistens mit ihm assoziiert wird, die Songs von Prince, die Jingles, die bei seinen Werbespots eingesetzt werden oder das „Liebesthema“, bei dem es sich um die Melodie des Songs Beautiful Dreamer von Stephen Foster handelt. Anders als Batman verfügt der Joker nicht über genuin eigene Musik, geschweige denn ein wirklich eigenes Thema, sondern muss sich seine musikalische Identität quasi selbst zusammenbauen. Diese Tendenz der Figur geht, nebenbei bemerkt, über „Batman“ hinaus und zeigt sich auch bei anderen Inkarnationen. Sowohl in der B:TAS-Folge „Christmas with the Joker“ als auch im Spiel „Batman: Arkham Origins“ kapert der Joker beispielsweise Weihnachtsmusik und macht sie sich auf ähnliche Art und Weise zu Eigen.

Was mir persönlich allerdings fehlt, ist ein Fazit am Ende, nach dem Kapitel „Reading the Score Part II“ endet das Buch ziemlich abrupt mit den Endnoten und dem Literaturverzeichnis. Eine abschließende Zusammenfassung hätte auch die Möglichkeit gegeben, auf den nach wie vor anhaltenden Einfluss von Elfmans Score einzugehen, von Elfmans Sequel-Soundtrack zu „Batman Returns“ über die Musik der beiden Schumacher-Filme mit einem zumindest ähnlich konstruierten Hauptthema bis hin zur Verwendung von Elfmans Leitmotiv in „Batman: The Animated Series“. Manche dieser Aspekte streift Halfyard zwar in Kapitel 3, aber ein Fazit wäre der ideale Ort dafür gewesen. Vielleicht wird es Zeit für eine Neuauflage, da Danny Elfman sein Thema für den Score von „Justice League“ (Joss-Whedon-Version) bekanntermaßen noch einmal ausgegraben hat. Und auch davon abgesehen fand es immer mal wieder Verwendung, etwa in den Lego-Batman-Spielen.

Fazit: Gelungene und detaillierte Auseinandersetzung mit einem der essentiellen Superhelden-Scores und einem meiner persönlichen Favoriten. Einziges Manko ist das aufgrund eines fehlenden Fazits recht abrupte und unrunde Ende. Aber ansonsten volle Empfehlung für alle Fans des Scores oder Filmmusikenthusiasten, die sich wie ich eine kleine Fachbibliothek zu dieser Nische aufbauen wollen.

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The Music of James Bond

The Music of James Bond

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Da Filmmusik abseits der großen Leinwand zumeist ein Nischenprodukt ist, muss man sich auch nach der entsprechenden Fachliteratur etwas länger umsehen. Selbst in einem angesehenen Franchise wie „The Lord of the Rings“ wurde Doug Adams‘ grandioses „The Music of the Lord of the Rings Films” (das ich jedem, der sich für Howard Shores Musik auch nur marginal interessiert, unbedingt ans Herz lege) noch nicht einmal ins Deutsche übersetzt. Mit anderen Worten: Wer über Filmmusik lesen möchte, muss sich oft auf seine Englischkenntnisse verlassen. Das trifft auch auf das (mit Ausnahme von Harry Potter) britischste aller Film-Franchises zu: James Bond. Die wahrscheinlich langlebigste Blockbuster-Filmreihe hat eine ebenso faszinierende wie vielseitige musikalische Geschichte vorzuweisen, beginnend mit der Frage, wer das James-Bond-Thema eigentlich komponiert hat (Monty Norman oder John Barry) über die Erschaffung des typischen Bond-Sounds und die mitunter legendären Titellieder bis hin zu den Scores des neuen Jahrtausends von David Arnold und Thomas Newman. Ähnlich wie bei der Musik für Mittelerde existiert auch hier so etwas wie ein definitives Werk: „The Music of James Bond“, verfasst vom Filmjournalisten und Universitätsdozenten Jon Burlingame.

Anders als das zumindest in Ansätzen vergleichbare Werk von Doug Adams konzentriert sich Burlingame stärker auf die Entstehungsgeschichte und das Hinter-den-Kulissen-Material – wer tiefschürfende musikalische Analysen sucht, wird wohl eher enttäuscht werden. Eine Besprechung der Musik findet zwar durchaus statt, ist aber auf fortlaufende graue Streifen auf dem unteren Drittel der Seite reduziert, während sich der Haupttext mit den sonstigen Hintergründen und der Entstehung der jeweiligen Filmmusik beschäftigt. Burlingame setzte sich mit allen Bond-Soundtracks von „Dr. No“ bis „Skyfall“ auseinander, inklusive der beiden inoffiziellen (will heißen, nicht von Eon Productions produzierten) Bonds „Casino Royale“ (1967) und „Never Say Never Again“ (1983). Der Fokus liegt, wie bereits erwähnt, auf der Produktionsgeschichte: Wie kam der jeweilige Song zustande, welchen Ansatz verfolgte der Komponist, mischten sich die Produzenten in irgendeiner Form ein und wie wurden Film, Score und Song rezipiert? Angereichert werden die Berichte durch eine Vielzahl an Aussagen der Beteiligten, die mitunter höchst interessant sind und einen faszinierenden Einblick hinter die Kulissen geben. Produzent Harry Saltzman, neben Albert „Cubby“ Broccoli einer der Väter des Bond-Film-Franchise, sagten beispielsweise diverse der von John Barry komponierten Songs nicht zu, darunter auch Goldfinger, nach wie vor DER Bond-Song schlecht hin. Auch wollte Saltzman nicht, dass Paul McCartney Live and Let Die singt. Zumeist konnte sich jedoch Broccoli durchsetzen, was generell großen Erfolg nach sich zog.

Besonderer Fokus liegt natürlich auf John Barry – da der leider 2011 verstorbene Maestro alleine für elf Bond-Scores verantwortlich war und auch seinen Teil zum Titelthema beitrug (auch wenn es nach wie vor ausschließlich Monty Norman zugeschrieben wird), ist das sehr gut nachvollziehbar. Burlingame schildert anschaulich, wie sich der Bond-Sound entwickelt hat und wie Barry beim Komponieren vorging. Was mich beispielsweise besonders fasziniert hat: Barry komponierte die Melodien für die Bond-Songs meistens zuerst und gab sie dann dem jeweiligen Lyriker (oft Don Black), der anschließend die Texte schrieb. Normalerweise kennte man das eher umgekehrt. Aber auch die anderen Komponisten, von Monty Norman („Dr. No“) über George Martin („Live and Let Die“), Marvin Hamlisch („The Spy Who Loved Me“), Bill Conti („For Your Eyes Only”), Michael Kamen („Licence to Kill”), Éric Serra („GoldenEye”) bis zu David Arnold („Tomorrow Never Dies” bis „Quantum of Solace”) und Thomas Newman („Skyfall”) werden angemessen behandelt. Burlingame spart auch nicht an Details zu Konflikten und Kontroversen in der Produktion der Musik – besonders interessant ist nach wie vor der GoldenEye-Score, bei dem Serras Musik für die zentrale Actionszene durch eine Komposition des für die Orchestrierung zuständigen John Altman ersetzt wurde.

Die eigentliche Musikanalyse bleibt dagegen, zumindest im Vergleich zu „The Music of the Lord of the Rings Films“, eher oberflächlich, es werden keine Notenbeispiele gegeben und auch bezüglich der musikalischen Fachtermini hält sich Burlingame zurück – was jedoch nicht unbedingt als Schwäche des Buches ausgelegt werden muss. Ohnehin eignet sich die Musik der Bond-Filme nicht unbedingt für die tiefschürfende leitmotivische Analyse, die Doug Adams vollzogen hat. Und natürlich gibt es deutlich mehr Bond- als LotR-Filme, sodass eine wirklich ausgiebige musiktheoretische Auseinandersetzung noch einmal deutlich umfangreicher hätte ausfallen müssen. „The Music of the James Bond Films“ richtet sich eher an Fans mit Interesse an der Musik als an ein Fachpublikum – und als solches ist das Werk rundum gelungen.

Fazit: Von „Dr. No“ bis „Skyfall“ – in „The Music of James Bond” liefert Jon Burlingame faszinierende Informationen zu den Songs und Soundtracks des James-Bond-Filme. Burlingame bietet zwar keine tiefschürfende musikalische Analyse, sondern legt den Fokus auf die Entstehung und die Hintergründe der Musik, aber dennoch (oder gerade deshalb) ist sein Buch für jeden Bond- oder Filmmusikfan sehr empfehlenswert.

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Siehe auch:
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Art of Adaptation: Saruman der Weiße

Saruman der Weiße ist einer der profiliertesten bösen Zauberer der Literatur und Filmgeschichte, was wohl allerdings primär mit seiner Darstellung durch Christopher Lee in den Filmen von Peter Jackson zusammenhängt. In „The Fellowship of the Ring“ und „The Two Towers“ fungiert er als primäres Gesicht des Bösen, was im Roman deutlich anders ist. Gerade deshalb drängt sich eine ausführliche vergleichende Betrachtung der Rolle des Weißen Zauberers im Roman und der Filmtrilogie (sowie den anderen Adaptionen) regelrecht auf.

Saruman of Many Colours
Gerade wenn man zuerst die Filme gesehen hat, mag es verwundern, dass Saruman nur drei (vier, rechnet man den wortlosen Aufttritt im Fangorn mit) Mal tatsächlich im Roman auftaucht – zusätzlich zu einem von Gandalf sehr szenisch erzählten Rückblick beim Rat von Elrond in „The Fellowship of the Ring“. Hier erlebt man als Leser Saruman zuerst durch Gandalfs Augen – dementsprechend wird auch keine äußere Beschreibung geboten, bis auf den Farbwechsel von Sarumans Gewand, das zuerst weiß ist und dann konstant seine Farbe wechselt. Mit seinem Wechsel zur „dunklen Seite“ gibt Saruman die weiße Farbe auf und nimmt den Titel „Saruman of Many Colours“ („Saruman der Vielfarbige“ bei Carroux, „Saruman der Bunte“ bei Krege“) an. Auch scheint sich Saruman am Ringschmieden versucht zu haben, jedenfalls wird dies durch den Ring, den er am Finger trägt, sowie den Beinamen Saruman „Ring-maker“, den er sich selbst gibt, impliziert. Es sind vor allem seine Worte, die Gandalf vermittelt, und genau durch diese unterscheidet sich Saruman von allen anderen Figuren. Tom Shippey verweist mehrfach darauf, dass Saruman die wahrscheinlich modernste Figur Tolkiens ist, was primär über die Sprache vermittelt wird. Während die Hobbits im Stil des ländlichen, edwardianischen England plaudern und viele andere Figuren deutlich antiquierter parlieren, drückt sich Saruman wie ein moderner Politiker aus und bedient sich hohler Phrasen, die alles oder nichts aussagen können – nicht von ungefähr zieht Shippey hier eine Parallele zum „Double Think“ aus Orwells „1984“.

Zum ersten Mal wirklich begegnet der Leser Saruman am Ende von „The Two Towers“, nachdem die Armeen des Zauberers in der Schlacht um die Hornburg vernichtet wurden. Hier werden sowohl Sarumans Äußeres als auch seine Stimme – nach ihr ist immerhin das entsprechende Kapitel benannt – zum ersten Mal beschrieben. Es ist bezeichnend, dass die anwesenden Figuren, Gimli, Legolas, Aragorn und die Rohirrim, Sarumans Stimme hören, bevor sie den Zauberer sehen. „Suddenly another voice spoke, low and melodious, its very sound an enchantment. Those who listened unwearily to that voice could seldom report the words that they had heard; and if they did, they wondered, for little power remained in them. Mostly they remembered only that it was a delight to hear the voice speaking, all that it said seemed wise and reasonable, and desire awoke in them by swift agreement to see wise themselves. When others spoke, they seemed harsh and uncouth by contrast; and if they gainsaid the voice, anger was kindled in the hearts of those under the spell.” (Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 3: The Return of the King. London 2007 [1955], S. 754) Saruman wird durch seine Stimme als Demagoge höchsten Ranges charakterisiert, bei dem was er sagt perfekt zu der Art und Weise, wie er es sagt, passt. Schon aus Gandalfs Erzählung wird ersichtlich, dass Sarumans Worte selten Substanz haben; diese Substanzlosigkeit passt perfekt zur Wirkung der Stimme, wie Tolkien sie beschreibt.

Bezüglich der Äußerlichkeit wird immer wieder auf die Ähnlichkeit zwischen Gandalf und Saruman angespielt; mehr als einmal wird der eine mit dem anderen verwechselt. Saruman wird beschrieben als „an old man, swathed in a great cloak, the colour of which was not easy to tell, for it changed if they moved their eyes or if he stirred. His face was long, with a high forehead, he had deep darkling eyes, hard to fathom, though the look that they now bore was grave and benevolent, and a little weary. His hair and beard were white, but strands of black still showed about his lips and ears.” (Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 3: The Return of the King. London 2007 [1955], S. 754). Zur Jackson-Version kommen wir zwar erst später, aber mal ehrlich: Wenn das nicht eine perfekte Beschreibung von Christopher Lee ist…

In diesem Kapitel erlebt der Leser Saruman zum einzigen Mal auf der Höhe seiner Macht – zumindest bzgl. seiner Fähigkeiten; seine Ressourcen sind bereits erschöpft. Vor allem erleben wir aber auch, welche Schwächen die Stimme als magische Fähigkeit besitzt. Darüber hinaus wird Saruman als übermäßig stolz, arrogant und uneinsichtig charakterisiert. Trotz seiner Niederlage weigert er sich beharrlich, Irrtümer und Fehler einzugestehen – alle anderen sind die Schuldigen. Diese Einstellung kommt auch bei Sarumans nächstem Auftritt wieder zutage. Nach der Zerstörung des Rings und Aragorns Krönung befinden sich Gandalf, die Hobbits, Galadriel, Celeborn und Elrond auf dem Heimweg, als sie zwei abgerissenen Bettlern begegnen, bei denen es sich um niemand anderes als Saruman und Schlangenzunge handelt. Hier erleben wir den Kontrast zum vorherigen Auftritt, zumindest bezüglich Sarumans Äußerem und seiner Stimme, die jetzt „cracked and hideous“ klingt. Seine Einstellung ist allerdings immernoch dieselbe; alles, was ihm angetan wurde, ist kriminell und schurkisch, alles was er anderen angetan hat, ist gerechtfertigt. Daran hat sich auch in seiner dritten großen Szene im Auenland nichts geändert. Hier zeigt er, was an schurkischen Gemeinheiten noch in ihm steckt, indem er das Auenland vor den Hobbits erreicht, eine Diktatur errichtet und es verwüstet – „a littel mischief in a mean way“, um Gandalf zu zitieren. Hier ist Saruman in der Lag, die magischen Kräfte seiner Stimme noch einmal zu bemühen, auch wenn er bald darauf Schlangenzunges Dolch zum Opfer fällt.
Das erneute Lesen dieser Abschnitte aus „The Lord of the Rings“ und die dort dargestellte Geisteshaltung Sarumans hat mich äußerst stark an einen gewissen Ex-Präsidenten der USA erinnert, der in etwa gleich gut mit Niederlagen umgehen kann wie der Weiße Zauberer – und seinerseits über genügend schlangenzüngige Vasallen gebietet. Hier zeigt sich sehr schön, wie aktuell Literatur auf einmal wieder werden kann.

Noch etwas mehr über Sarumans Motivationen, Antriebe und sein Verhältnis zu Gandalf, das im LotR eher impliziert wird, erfahren wir in „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth“, einer Sammlung größtenteils unvollendeter Schriften und Essays zu Mittelerde, die Christopher Tolkien 1980 herausgab. In „Concerning Gandalf, Saruman and the Shire“ schreibt Tolkien: „Saruman soon became jealous of Gandalf, and this rivalry turned at last to a hatred, the deeper for being concealed, and the more bitter in that Saruman knew in his heart that the Grey Wanderer had the greater strength, and the greater influence upon the dwellers in Middle-earth, even though he hid his power and desired neither fear nor reverence. Saruman did not revere him, but he grew to fear him, being ever uncertain how much Gandalf perceived of his inner mind, troubled more by his silences than by his words. So it was that openly he treated Gandalf with less respect than did others of the Wise, and was ever ready to gainsay him or to make little of his counsels; while secretly he noted and pondered all that he said, setting a watch, so far as he was able, upon all his movements.“ (Tolkien, J. R. R.; Tolkien, Christopher: Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth. London 2014 [1980], S. 451 f.).

The Voices of Saruman

Bevor wir zur Christopher-Lee-Version der Figur kommen, werfen wir kurz einen Blick auf drei andere Adaptionen des „Lord of the Rings“: Das BBC-Hörspiel aus dem Jahr 1981, das deutsche Gegenstück des WDR, das 1991 ausgestrahlt wurde, und Ralph Bakshis Zeichentrickadaption (1981). Sowohl der Film als auch das englische Hörspiel erzählen Gandalfs Gefangenschaft direkt und nicht im Rahmen eines Rückblicks. Die BBC-Adaption beinhaltete darüber hinaus auch die Säuberung des Auenlands und dürfte damit die einzige dramatische Adaption sein, dieses Kapitel des Romans berücksichtigt. Die jeweiligen Szenen sind sehr wortgetreue Umsetzungen, Sarumans Sprecher Peter Howell weiß es, eine ordentliche Portion Autorität zu vermitteln. Seine Stimme scheint leicht nachbearbeitet und mit zusätzlichem Hall versehen zu sein, wodurch ihre magischen Eigenschaften dargestellt werden sollen. Im WDR-Hörspiel dagegen taucht Saruman nur einmal im Rahmen der Isengard-Konfrontation auf, da Gandalfs Gefangennahme genau wie im Roman nur von ihm erzählt wird und die Säuberung des Auenlands der Schere zum Opfer fiel. Auch hier wurde Sarumans Stimme nachträglich bearbeitet. Da das WDR-Hörspiel außerdem Gebrauch von einem Erzähler macht, kann es die Wirkung von Sarumans Stimme einfacher vermitteln. Der vielleicht interessanteste Aspekt dieser Adaption ist der Versuch, die Ähnlichkeit zwischen Gandalf und Saruman allein über die Tonspur herzustellen – hier wird Saruman genau wie Gandalf von Manfred Steffen gesprochen.

In Ralph Baskshis LotR-Adaption tritt Saruman in zwei Szenen auf – da der Zeichentrickfilm an etwa derselben Stelle endet wie Jacksons „The Two Towers“ fallen sowohl die Konfrontation in Isengard als auch die Säuberung des Auenlandes weg. Wie so oft trafen Bakshi und Konsorten auch bei Saruman einige merkwürdige Entscheidungen. Obwohl beide Beinamen des Zauberers erwähnt werden, trägt er weder weiße, noch vielfarbige, sondern rote Gewänder, was ihn in Kombination mit dem üppigen weißen Rauschebart wie einen fiesen Weihnachtsmann wirken lässt. Auch stimmlich erinnert wenig an Tolkiens Demagoge, Fraser Kerr klingt mit seiner gepressten Aussprache eher so, wie man sich Schlangenzunge vorstellen würde. Gandalfs Festsetzung auf dem Orthanc ist recht vorlagengetreu umgesetzt; die Dialoge stimmen zumindest inhaltlich mit denen des Romans überein. Sarumans zweiter Auftritt beinhaltet einen kurze Rede an seine Truppen vor der Schlacht um Helms Klamm. Zum Schluss noch ein interessantes Detail: Zwischenzeitlich hielten die Produzenten die Namen „Sauron“ und „Saruman“ für zu ähnlich und beschlossen, den bösen Zauberer in „Aruman“ umzubenennen. Dabei blieb es zwar nicht, aber trotzdem taucht „Aruman“ immer wieder in den Dialogen auf.

The White Wizard Is Cunning

Selbst in der wirklich exzellent besetzten LotR-Trilogie gibt es kaum ein Casting, dass derart ideal ist: Wer anderes als Sir Christopher Lee hätte auch Saruman den Weißen spielen sollen? Lee selbst war zum Zeitpunkt, da Jackson die Filme drehte, bereits langjähriger Tolkien-Fan, hatte den Professor sogar einmal persönlich getroffen und träumte stets davon, in einem potentiellen Film Gandalf zu spielen. Als die Dreharbeiten dann schließlich losgingen, waren allerdings sowohl Jackson als auch Lee selbst der Meinung, er sei inzwischen zu alt für die physisch doch durchaus fordernde Rolle des Gandalf – Saruman hingegen war natürlich perfekt. Lee hatte ja bereits das Gesicht, das Tolkien im Roman beschreibt, zusätzlich zu einer der beeindruckendsten Stimmen des Filmgewerbes, von seiner Leinwandpräsenz und seiner Erfahrung mit Filmschurken gar nicht erst zu sprechen. Da verwundert es kaum, dass Jackson und seine Co-Drehbuchautoren Fran Walsh und Philippa Boyens Sarumans Rolle kräftig ausbauten und ihn in „The Fellowship of the Ring“ und „The Two Towers“ quasi zum Gesicht des Bösen machten. Angesichts der Tatsache, dass auch hier die Säuberung des Auenlands der Schere zum Opfer fiel, ist es besonders ironisch, dass die einzige Saruman-Szene, die direkt aus dem Roman stammt, in der Kinofassung von „The Return of the King“ fehlte. Aber der Reihe nach.

Wie schon in der Bakshi-Adaption und im BCC-Hörspiel erleben wir als Zuschauer Gandalfs Gefangennahme durch Saruman in Echtzeit und nicht nur in einer Erzählung (es ist sogar gut möglich, dass Jackson strukturell von diesen beiden Adaptionen inspiriert wurde). Die Szene selbst spielt sich ähnlich wie im Roman ab, auch wenn der Dialog abgewandelt und um ein Duell der beiden Zauberer erweitert wurde – vielleicht nicht ganz im Sinne des Professors, aber doch ein beeindruckender Weg um zu zeigen, dass Saruman Gandalf (noch) überlegen ist. Auf „Saruman of Many Colours“ verzichtet der Film allerdings, vermutlich weil ein ständig seine Farbe wechselndes Gewand in einer visuellen Umsetzung sehr merkwürdig gewirkt hätte. Neben diesem einen buchbasierten Auftritt gibt es in „The Fellowship of the Ring“ allerdings noch viele weitere Saruman-Szenen. Jackson zeigt hier die Entwicklung Isengards vom Turm mit Garten zur Industriestätte, die im Roman rückblickend erläutert wird; Saruman nimmt Orks in seine Dienste, lässt die Bäume in der Umgebung fällen, züchtet Uruku-hai und ist ziemlich direkt für den Abstecher der Gefährten nach Moria verantwortlich. All das funktioniert dramaturgisch ziemlich gut, weil das zusätzliche Wissen, dass der Zuschauer gegenüber den Mitgliedern der Gemeinschaft hat, die Spannungsschraube anzieht und zugleich Erklärungen und Erläuterungen, die im Roman im Erzähltexte vorkommen, nicht in den Dialogen untergebracht werden müssen. Außerdem gilt bekanntermaßen die Formel „Mehr Leinwandpräsenz von Christopher Lee=besserer Film“.

Der vielleicht größte Unterschied zwischen Film- und Buchversion der Figur ist wohl das Maß an Eigeninitiative. Bei Tolkien versucht Saruman, zu einer eigenständigen Macht in Mittelerde zu werden und äfft den Dunklen Herrscher dabei nach, wobei Orthanc als „minderer“ Barad-Dûr fungiert. Wo Buch-Saruman eher unwillentlich für Sauron arbeitet, wie es viele böse Wesen tun, verbündet sich Film-Saruman sehr eindeutig mit Sauron: „The power of Isengard is at your command, Sauron, Lord of the Earth.“ Zu Beginn des zweiten Films spricht der Weiße Zauberer gar vom Bündnis der zwei Türme. Die „Saruman-Interludien“ werden auch in „The Two Towers“ fortgesetzt – inklusive einer ähnlichen Motivationsansprache wie im Bakshi-Film, die Christopher Lee deutlich besser zu vermitteln weiß als Fraser Kerr.

In der Special Extended Edition von „The Return of the King“ erleben wir dann endlich auch eine tatsächlich sehr vorlagengetreue Umsetzung des Kapitels „The Voice of Saruman“, deren Fehlen in der Kinofassung Christopher Lee nachvollziehbarerweise sehr verstimmte. Zu großen Teile übernahmen Jackson, Walsh und Boyens die Worte, die Tolkien seinen Figuren in dieser Szene in den Mund legte, eins zu eins, sie fügten lediglich ein wenig Grandeur hinzu, indem Saruman die Helden beispielsweise von der Spitze des Orthancs aus beleidigt und nicht wie im Roman auf seinem Balkon. Auch der Feuerball, den der Weiße Zauberer auf Gandalf schießt, taucht bei Tolkien nicht auf, mit ihm schließt sich allerdings der Kreis, denn nun können Sarumans magische Attacken Gandalf, anders als in „The Fellowship of the Ring“, nichts mehr anhaben. Die Wirkung von Sarumans Stimme auf das Innenleben der Figuren lässt sich im Film freilich relativ schwierig vermitteln, aber ich denke, über die Reaktionen der Darsteller ist dies so gut gelungen, wie es eben möglich ist. Zugegeben ist Christopher Lees sonorer Bass vielleicht nicht ganz so einschmeichelnd, wie es Sarumans Stimme im Roman ist – hier passt die Umsetzung aus dem WDR-Hörspiel in meinen Augen am besten. Da die Säuberung des Auenlands geschnitten wurde, endete das Gespräch nicht mit Sarumans Rückzug, stattdessen ersticht Schlangenzunge ihn hier, auf der Spitze des Orthanc, woraufhin der Leichnam des Weißen Zauberers nach unten fällt und auf einem Rad aufgespießt wird – wohl primär deshalb, weil Jackson nach eigener Aussage der letzte Regisseur sein wollte, der den Dracula-Darsteller Lee pfählt.

Leave Sauron to Me

Saruman der Weiße kommt in Tolkiens „The Hobbit“ zwar nicht vor, da Peter Jackson sich aber entschloss, diverse Elemente aus dem LotR – vor allem die Vertreibung Saurons aus Dol Guldur, die zeitgleich mit den Ereignissen des Romans stattfinden – miteinzubeziehen, darf Saruman in „An Unexpected Journey“ und „The Battle of the Five Armies“ zwei kurze Auftritte absolvieren. Diesen retten zwar weder die Hobbit-Trilogie im Gesamten noch den spezifischen Handlungsstrang im Besonderen, aber dennoch ist es schön, Christopher Lee noch einmal in dieser Rolle zu sehen, besonders wenn man das Behin-the-Scenes-Material gesehen hat. Lee war offenbar sehr begeistert, dass er einmal Saruman als „good, decent and noble man“ (Quelle) vor seiner Korruption durch Sauron spielen durfte. In „An Unexpected Journey“ scheint Gandalf Saruman als etwas nervigen Boss wahrzunehmen, der seinen Standpunkt einfach nicht verstehen möchte. Ein nettes Detail ist Sarumans negative Meinung zu Radagast dem Braunen, die im Roman „The Fellowship of the Ring“ kurz thematisiert und nun in „An Unexpected Journey“ aufgegriffen wird. In „The Battle of the Five Armies“ kommt Saruman Gandalf dennoch zusammen mit Elrond und Galadriel zu Hilfe und wir erleben Action-Saruman, was leider etwas albern wirkt. Dennoch, seine letzte Dialogzeile, „Leave Sauron to me“, ist einer der wenigen Gänsehautmomente in diesem Film. Lee ist überzeugt: „And he means it.“ (Quelle)

Siehe auch:
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie

Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie

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Als LotR-Fan fragt man sich natürlich häufiger, wie J.R.R. Tolkien wohl selbst die Adaptionen seiner Werke – speziell natürlich die LotR-Filme – bewertet hätte. Es ist bekannt, dass sein Sohn Christopher, der immerhin Nachlassverwalter seines Vaters war und ihm noch zu dessen Lebzeiten bei der Konzeption des „Silmarillion“ half, die Filme nicht allzu sehr schätzt und dass Simon Tolkien, Christophers Sohn, der Meinung ist, dass sein Großvater nicht allzu begeistert gewesen wäre (siehe hier). Ein Indiz dafür ist ein Brief, den Tolkien 1958 an Forrest J. Ackerman bezüglich einer LotR-Verfilmung schrieb. In diesem Brief kommentiert Tolkien das Treatment eines gewissen Morton Zimmerman, mit dem er nicht allzu zufrieden war. Tolkien-Fans können das sehr gut nachvollziehen, denn die meisten Änderungen, die Zimmerman an der Geschichte vorgenommen hat, sind fragwürdig, weshalb Tolkiens vernichtende Kommentare durchaus verständlich sind. Besonders eine Anmerkung lässt allerdings aufhorchen. Bezugnehmend auf „The Two Towers“ und die Aufspaltung der Handlungsstränge schreibt er folgendes: „It is essential that these two branches should each be treated in coherent sequence. Both to render them intelligible as a story, and because they are totally different in tone and scenery. Jumbling them together entirely destroys these things.” Bei all den berechtigten Kritikpunkten an besagtem Treatment, was diesen Punkt betrifft, bin nicht nur ich anderer Meinung als der Professor, sondern auch so ziemlich jeder, der den „Lord of the Rings“ bereits adaptiert hat, sei es als Film oder Hörspiel.

In seinen Werken folgt Tolkien gerne stilistischen, inhaltlichen und dramaturgischen Pfaden, von denen jeder Schreibratgeber aufs heftigste abraten würde, da seine Konventionen deutlich stärker denen antiker und mittelalterlicher Mythen und Epen (primär natürlich den nordischen) folgt als denen des modernen Romans. Welcher „moderne“ Autor würde schon eine wichtige Szene wie die Zerstörung Isengarts durch die Ents im Rückblick erzählen? Da fühlt man sich fast schon an das Theater früherer Tage erinnert, als man Kniffe wie „Botenbericht“ und „Mauerschau“ verwendete, um potentiell kostspielige oder auf der Bühne nicht umsetzbare Szenen, beispielsweise Schlachten, nicht zeigen zu müssen. Inzwischen hat sich allerdings „Show, don‘t tell“ auch im Literaturbereich durchgesetzt. Aber auch von solchen Elementen abgesehen ist Tolkiens Verständnis von Dramaturgie und Struktur für alle, die sein Werk adaptieren wollen, eine… interessante Herausforderung.

Zumindest in „The Hobbit“ und „The Fellowship of the Ring” findet sich diese Problematik noch nicht – beide sind als geradlinige, sehr episodisch anmutende Geschichten konzipiert. Immer folgt ein Abenteuer auf eine gewisse Zeit in einer verhältnismäßig sicheren Unterkunft, wobei das nächste Abenteuer immer ein wenig größer und gefährlicher ist als das vorangegangene. Bilbo und die Zwerge starten in Hobbingen, begegnen den Trollen, machen eine Pause in Bruchtal, ärgern sich mit Orks und Wargen herum, erfreuen sich an Beorns Köstlichkeiten, verirren sich im Düsterwald und werden von den Waldelben gefangen, landen schließlich in Esgaroth, wo sie eine letzte Verschnaufpause bekommen, bevor es zum Erebor geht. Ab diesem Zeitpunkt gibt es freilich keine sicheren Orte mehr und nach dem Tod des Drachen kommt die Gefahr zu ihnen statt umgekehrt. Diese Struktur können die Filme relativ leicht umsetzen, auch wenn Jackson und Co. die Handlung natürlich aufblähen, um diverse Subplots erweitern und mit der Verfolgung durch Azog versuchen, die Episodenhaftigkeit der Geschichte zu reduzieren.

Nicht unähnlich ist auch „The Fellowship of the Ring“: Abermals wird im Auenland gestartet, es folgen erste Begegnungen mit den Ringgeistern, eine Pause in Bockland, der Alte Wald, Tom Bombadils Heimstatt, die Hügelgräberhöhen und Grabunholde, Bree (das allerdings nur bedingt sicher ist), die Wanderung durch die Wildnis, verbunden mit der Rückkehr der Nazgûl, Bruchtal, Moria, Lórien und schließlich Amon Hen. Abermals folgt der Film der Dramaturgie des Romans, rafft und verdichtet aber kräftig. Die relativ unbedeutenden und mit der Haupthandlung kaum verknüpften Abenteuer im Alten Wald und auf den Hügelgräberhöhen werden (zusammen mit Bockland und Tom Bombadil) ersatzlos gestrichen, sodass die erste Hälfte des Films deutlich kohärenter wirkt und die Nazgûl als durchgehende Bedrohung inszeniert werden, wo sie im Roman für gut vier Kapitel fast völlig aus der Handlung verschwinden. Etwas ganz Ähnliches versuchen Jackson und Co. auch in der zweiten Hälfte, indem Saruman, von dem man als Leser bislang nur gehört hat (woran sich bis zum Ende von „The Two Towers“ auch nichts ändert), der im Film aber bereits mehrfach zu sehen war (und warum auch nicht, wenn man schon jemanden wie Christopher Lee zur Hand hat?), eine größere Rolle bekommt. Der Weiße Zauberer fungiert hier als Strippenzieher, der direkt dafür verantwortlich ist, dass die Gefährten die Minen von Moria durchqueren müssen und von den Uruk-hai angegriffen werden – eine weitere Szene, die bei Tolkien nur im Rückblick behandelt wird. Zu Beginn von „The Two Towers“ stolpert der Sam suchende Aragorn mehr oder weniger zufällig über den sterbenden Boromir, über seinen dramatischen Kampf mit den Uruks wird man nur informiert.

Womit wir auch bereits bei der Aufspaltung der Handlungsstränge wären. Jeder Band der Trilogie teilt sich noch einmal in zwei „Bücher“. In Buch 3 folgen wir erst Aragorn, Gimli, Legolas, Merry und Pippin auf ihrem Weg durch Rohan, um anschließend in der Zeit zurück zum Ende von „The Fellowship of the Ring“ zu springen und in Buch 4 mit Frodo, Sam und Gollum nach Mordor zu wandern. Innerhalb von Buch 3 wendet Tolkien diesen Kunstgriff dann noch einmal an, denn den ersten beiden Kapiteln mit Aragorn, Gimli und Legolas folgen zwei Kapitel, die beschreiben, was Merry und Pippin während derselben Zeit als Gefangene von Sarumans Uruks erleben. Diese Spaltung setzt sich in „The Return of the King“ fort, Buch 5 erzählt von der Verteidigung von Minas Tirith, der Schlacht auf dem Pelennor und schließlich dem letzten Gefecht vor dem Schwarzen Tor, während in den ersten drei Kapiteln von Buch 6 Frodos Weg zum Schicksalsberg weiter geschildert wird. In Kapitel 4 finden die Handlungsstränge dann wieder zusammen.

Im eingangs erwähnten Brief schreibt Tolkien zu Beginn: „The canons of narrative art in any medium cannot be wholly different;“ – das mag per se nicht falsch sein, aber gerade im Bereich der Struktur gibt es einfach viele Dinge, die nur in einem bestimmten Medium funktionieren. Ein schneller Szenenwechsel oder eine Montage ist in geschriebener Form meistens wenig sinnvoll. Im Gegenzug ist die Block-Anordnung, die Tolkien in „The Two Towers“ und „The Return of the King“ in einem dramatischen Medium, sei es Film oder Hörspiel, nur schwer vorstellbar. Wirklich jede Adaption, von den beiden Animationsfilmen von Ralph Bakshi respektive Jules Bass und Arthur Rankin jr. über die Hörspiele des BBC und des WDR bis hin zu den Jackson-Filmen, haben die beiden Handlungsstränge ineinander geschnitten – und das aus gutem Grund. Das soll nicht bedeuten, dass Tolkiens Vorgehensweise nicht auf ihre Art sehr effektiv wäre. Dennoch sollte man auch nicht ignorieren, dass gerade Buch 4 der Teil des „Lord of the Rings“ ist, der viele nicht ganz so standhafte Leser zur Aufgabe bringt, da es doch einen recht auslaugenden Effekt hat. Ein Film, der etwas Gleichartiges versuchte, würde wohl daran scheitern, weil er sich wie zwei aneinandergeklebte Filme anfühlen würde. Obwohl die Handlung auch in der Filmversion von „The Two Towers“ gespalten ist, fühlt sie sich doch durch den Zusammenschnitt einheitlicher ein, beispielsweise durch übergreifende Thematiken, visuelle Querverweise etc.

Diese Form der Adaption führt ihrerseits wiederum zu ganz neuen Herausforderungen. Die beiden Bücher, aus denen „The Two Towers“ besteht, sind nicht deckungsgleich. Für alle Ereignisse hat Tolkien eine minutiös genaue Chronologie ausgearbeitet, die Jackson und Co. meistens einhielten (zumindest mehr oder weniger). Aus diesem Grund findet sich ein großer Teil der Ereignisse, die noch im zweiten Roman verortet sind, darunter vor allem die Begegnung mit Kankra, erst im dritten Film. Was tut man nun aber mit einem Handlungsstrang, der relativ antiklimaktisch endet, wie es mit dem Frodo/Sam/Gollum-Handlungsstrang hier der Fall wäre, hielte man sich strikt an Tolkiens Chronologie? Der nur im Film stattfindende Ausflug mit Faramir nach Osgiliath ist, besonders für Buch-Fans, sicher einer der umstrittensten Punkte, gerade da hier Faramirs Charakter durchaus fundamental geändert wird. Allerdings funktioniert das ganze vom dramaturgischen Standpunkt (wenn auch nicht unbedingt vom geographischen) aus betrachtet wunderbar, besonders verzahnt mit der Schlacht um Helms Klamm und dem Angriff auf Isengart.

In der Filmversion von „The Return of the King” nähern sich die diversen Handlungsstränge dann äußerst effektiv an: Das Ausrücken der Truppen aus Minas Morgul sehen Frodo, Sam und Gollum aus nächster Nähe, Faramir und seine Männer von Osgiliath aus und Gandalf und Pippin erleben den Abmarsch auf einem Balkon in Minas Tirith. Andererseits bringt die Neustrukturierung auch diverse dramaturgische Probleme mit sich. Der Frodo/Sam -Handlungsstrang endet in „The Two Towers“ in völliger Ungewissheit, zwar ist Frodo noch am Leben, wird aber gerade von Orks abtransportiert. Die nächste „aktuelle Statusmeldung“ diesbezüglich erfolgt im Kapitel „The Black Gate Opens“ in „The Return of the King“, in welchem Saurons Mund den Heerführern des Westens diverse Gegenstände von Frodo und Sam, darunter das Mithril-Hemd, präsentiert. Gerade an dieser Stelle zeigt sich, wie effektiv Tolkiens Strukturierung sein kann, denn der Erstleser weiß hier kaum mehr als die Figuren und muss sich ausmalen, dass Frodo von den Orks zum Dunklen Herrscher gebracht wurde. Aus diesem Grund wurde die Szene mit Saurons Mund auch aus der Kinofassung entfernt, da ihr dramaturgischer Sinn gewissermaßen verloren geht.

Fazit: So sehr ich Professor Tolkien und seine Ansichten auch schätze, ich denke, in Bezug auf die Adaption der eigenwilligen Strukturierung seiner Geschichte irrt er sich. Man kann viele der Änderungen, die Jackson und Co. vorgenommen haben, durchaus kritisch sehen, aber ich denke, vom dramaturgischen Standpunkt aus funktioniert die Filmtrilogie exzellent – in der Kinofassung sogar noch einmal deutlich besser, obwohl ich die ganzen zusätzlichen Szenen natürlich auf keinen Fall missen möchte, weshalb ich trotzdem immer zur Extended Edition greife.

Tolkiens Brief an Forrest J. Ackerman zitiert aus: Carpenter, Humphrey; Tolkien, Christopher (Hg.): The Letters of J.R.R. Tolkien. London 2006 (1981), S. 270-277.

Art of Adaptation: Casino Royale


Ich würde mich nicht unbedingt als James-Bond-Fan bezeichnen, insgesamt bin ich eher am cineastischen und popkulturellen Vermächtnis des Agenten mit der Lizenz zum Töten interessiert. Aber ich bin ein Fan von „Casino Royale“, Daniel Craigs Debüt als 007 und meiner bescheidenen Meinung nach der mit Abstand beste Film der Reihe. Während die frühen Einträge des Franchise noch Romane oder Kurzgeschichten von Bond-Erfinder Ian Fleming adaptierten (oder sich zumindest deren Titel ausborgten), ging man in der Roger-Moore-Ära irgendwann dazu über, völlig neue Geschichten zu schreiben – „Casino Royale“ ist der erste Bond-Film seit vielen Jahren, der wieder direkt auf einem der Romane basiert und somit ein idealer Kandidat für „Art of Adaptation“

Handlung und Hintergründe
Nachdem „Die Another Day“ (2002), der letzte Brosnan-Bond, zwar finanziell erfolgreich war, aber aufgrund seiner vielen Probleme, nicht zuletzt dem Übermaß an CGI-Effekten, nicht besonders gut ankam, beschloss man bei Eon Productions, einen Reboot zu wagen. Nicht nur gab es mit Daniel Craig einen neuen Bond, man beschloss darüber hinaus, den Film zu Bonds Origin-Story zu machen und sich dabei auf die Tugenden der frühen Fleming-Romane zu konzentrieren – ganz ähnlich, wie Warner und Chris Nolan bei „Batman Begins“ vorgegangen waren. Nachdem Regisseur Martin Campbell mit „Goldeneye“ bereits einmal einen neuen Bond eingeführt hatte, gab Eon ihm für Craigs Debüt ein weiteres Mal die Zügel in die Hand.

„Casino Royale“ als Vorlage zu nehmen war da ein naheliegender Gedanke, schließlich handelt es sich um Flemings ersten Bond-Roman, der bereits 1953 erschien. Interessanterweiseist der Film von 2006 keinesfalls die erste Adaption dieses Romans – bereits 1954, also mehrere Jahre vor dem ersten „offiziellen“ Bond-Film mit Sean Connery, wurde die Handlung im Rahmen eines Fernseh-Specials umgesetzt und dann noch einmal 1967 in Form einer Parodie mit Orson Wells als Le Chiffre. Erst 1999 gelang es Eon-Productions, die Filmrechte, die Fleming noch in den 50ern äußerst billig abgegeben hatte, zu gewinnen, sodass „Casino Royale“ als offizieller Bond Nummer 21 umgesetzt werden konnte.

Der Roman selbst ist, besonders im Vergleich zu den Bond-Filmen und selbst zu späteren Romanen, sehr schlicht und stilistisch sehr geradlinig. Als Leser wird man direkt in die Handlung geworfen und erlebt Bond am Casino-Tisch, bevor der eigentliche Rahmen abgesteckt und erläutert wird, worum es eigentlich geht: Le Chiffre, ein Agent der Sowjetunion, genauer der russischen Spionageabwehrorganisation SMERSH (Kürzung von „SMERSchpionam“, Russisch für „Tod den Spionen“, der Dienst existierte tatsächlich, allerdings nur von 1943 bis 1946 – Flemings Version ist stark fiktionalisiert) versucht, diverse finanzielle Verluste zu verschleiern. Da er das Geld der Sowjetunion verloren hat, versucht er, dieses nun im Rahmen eines Baccara-Turniers im fiktiven Royale-les-Eaux in Nordfrankreich zurückzugewinnen. Der MI6 hingegen möchte, dass Le Chiffre verliert und schickt James Bond, den besten Kartenspieler der Organisation, nach Frankreich, um Le Chiffres Niederlage zu sichern. Zu Bonds direkten Verbündeten  gehören Vesper Lynd, die die Finanzen verwaltet, sowie René Mathis, der Kontakt vor Ort. Zu Beginn des Spiels verliert Bond erst, erhält jedoch von Felix Leiter, einem CIA-Agenten mit ähnlichem Ziel, neue finanzielle Mittel. Nach einem gescheiterten Attentat auf Bonds Leben durch Le Chiffres Bodyguards gewinnt 007 das Turnier und bringt seinen Kontrahenten so in eine fast aussichtslose Lage. Aus diesem Grund werden sowohl er als auch Vesper gekidnappt – Le Chiffre versucht, den Standort der Gewinne aus Bond herauszufoltern. Ausgerechnet ein Agent von SMERSH rettet den britischen Agenten und das auch nur, weil er keinen expliziten Tötungsauftrag für ihn hat; lediglich Le Chiffre steht auf seiner Liste. So kann Bond wiederum Vesper retten. Während Bonds Genesungsphase besucht sie ihn jeden Tag und die beiden verlieben sich ineinander. Doch nachdem Vesper einen Einäugigen sieht, beginnt sie sich merkwürdig zu verhalten und begeht schließlich Selbstmord. Aus einem Abschiedsbrief erfährt Bond, dass sie eine Doppelagentin der Sowjets war, wenn auch unfreiwillig. SMERSH hielt ihren Liebhaber als Geisel und erpresste sie damit. Aus der Sichtung des Einäugigen – eines SMERSH-Agenten – schloss Vesper, dass ihre Liebhaber getötet wurde. Aus diesem Grund nahm sie sich selbst das Leben, da sie befürchtete, Bond könne das neue Ziel der russischen Organisation werden. So kehrt Bond mit einer deutlich zynischeren Weltsicht in den aktiven Dienst zurück und bekämpft SMERSH von nun an mit vollem Einsatz.

Context Is King
An dieser Inhaltsbeschreibung zeigt sich, dass der Roman „Casino Royale“ sehr stark im Setting der 50er-Jahre und des Kalten Kriegs verwurzelt ist – aus diesem Grund wird der Kontext im Film radikal geändert. Zwar spielte man bei Eon wohl eine Zeit lang mit dem Gedanken, einen Period-Piece-Bond zu drehen (und Quentin Tarantino Regie führen zu lassen), man entschied sich aber letztendlich für einen modernen Reboot. Während also die tatsächliche Handlung des Romans relativ genau umgesetzt wird, ist der Kontext ein völlig anderer. Anstatt für SMERSH und die Sowjets zu arbeiten, ist Le Chiffre (Mads Mikkelsen) nun ein Banker für Terroristen und internationale Kriminelle. Der Kontak zwischen Le Chiffre und seinen Kunden – zu Beginn des Films wird eine Konversation mit ugandischen Terroristen gezeigt – kommt durch eine ominöse Organisation, primär vertreten durch Mister White (Jesper Christensen), zustande, die in Bond Nummer 22 als Quantum identifiziert wird, um dann in Bond Nummer 24 rückwirkend zu einem Teil von Spectre zu werden. Das war zwar sicher nicht von Anfang an so geplant, passt aber gut zur Tradition der Bond-Filme, Spectre bzw. SPECTRE (SPecial Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion) statt SMERSH zu verwenden. Lange Rede, kurzer Sinn, in der Film-Adaption sind es nicht sowjetische Gelder, die Le Chiffre verliert, stattdessen ist es das Kapital der durch Quantum vermittelten Kunden.

Campbell und die Drehbuchautoren Neal Purvis, Robert Wade und Paul Haggis tun allerdings noch deutlich mehr, als nur den Kontext anzupassen – sie liefern gleich die Vorgeschichte mit. In Flemings Roman haben Bond und der MI6 nichts mit Le Chiffres Verlusten zu tun, im Film dagegen dreht sich der gesamte erste Akt darum. Bonds erste Mission als Doppelnull-Agent führt ihn, nach einer der grandiosesten Action-Szenen des Franchise, auf Le Chiffres Spur. Während der kriminelle Banker im Roman in französische Bordelle investiert, ist es im Film der Niedergang einer Airline, die vom Erfolg eines Prototypen abhängt, dessen Zerstörung Bond verhindert, was Le Chiffre in dieselbe Position bringt wie sein Buchgegenstück. Dementsprechend ist es kein unbekannter SMERSH-Agent, der Le Chiffre am Ende tötet, sondern Mister White persönlich. Auch bezüglich des Handlungsortes gibt es eine Änderung, statt Royale-les-Eaux in Frankreich findet das Turnier in Montenegro statt und es wird auch nicht Baccara, sondern Poker gespielt.

Ansonsten folgt der Film dem Roman relativ genau, erhöht die Dramatik allerdings hier und da ein wenig. Sowohl bei Fleming als auch bei Campbell versucht Le Chiffre, Bond während des Spiels zu töten, im Roman ist es ein Bodyguard, der ihn erschießen soll, im Film vergiftet Le Chiffres Freundin Valenka (Ivana Miličević) Bonds Drink. Die attackierenden ugandischen Terroristen sind ein weiteres Action-Intermezzo, das ausschließlich in der Adaption vorkommt. Die berühmt-berüchtigte Folter-Szene stammt hingegen quasi direkt von Fleming, der einzige Unterschied ist das Werkzeug, denn statt eines Seils benutzt Le Chiffre einen Teppichklopfer.

Figuren und Beziehungen
Obwohl „Casino Royale“ Flemings erster Bond-Roman war, kann er nur bedingt als Origin Story verstanden werden – im Gegensatz zum Film, der diesen Aspekt deutlich stärker herausarbeitet. Der Bond der späteren Romane mag hier entstehen, seine Lizenz zum Töten besitzt er aber bereits seit einiger Zeit – nicht so die Film-Version. Im Cold Open erleben wir, wie Bond genau diese Lizenz erwirbt. Ohnehin ist der Bond, den wir in Campbells Film sehen, noch sehr unausgereift, ja mitunter fast schon naiv. Obwohl er sich um ein ordentliches Maß an Arroganz und Kaltschnäuzigkeit bemüht, wird er erst mit Vespers Tod zum tatsächlichen zynischen Agenten, der niemandem vertraut. All das wird im Film deutlich stärker betont als im Roman, gerade durch das Brechen oder Etablieren der für dieses Franchise typischen Konventionen – sei es der Vodka-Martini oder das typische Outfit. Viele dieser Elemente wurden erst in späteren Bond-Romanen oder -Filmen eingeführt, weshalb sie in Flemings Erstling schlicht keine Rolle spielen können. Auch Bonds Beziehung zu M bedarf einer näheren Betrachtung. M spielt im Roman keine besonders große Rolle, während das Film-Gegenstück deutlich mehr Präsenz besitzt. Die von Judi Dench gespielte Version ist das einzige On-Screen-Überbleibsel der Brosnan-Ära, wobei sich das Verhältnis quasi gedreht hat. In „Goldeneye“ scheint Denches M relativ neu als Kopf des MI6 und bezeichnet Bond als „sexist, misogynist dinosaur. A relic of the Cold War, whose boyish charms, though wasted on me, obviously appealed to that young woman I sent out to evaluate you.” Bond scheint hier der etablierte Agent zu sein, der sich mit einem neuen, weiblichen Befehlshaber auseinandersetzen muss. Im Gegensatz dazu ist M in „Casino Royale“ die Etablierte, während Bond der Neuling ist. Dementsprechend wird das obige Zitat quasi auf den Kopf gestellt. Nachdem Bond bei seiner ersten Mission Mist baut, erklärt M: „In the old days if an agent did sommething that embarrassing he’d have the good sense to defect. Christ, I miss the Cold War.“

Auch rein visuell gibt es einige Unterschiede, der von Fleming beschriebene Bond hat nicht allzu viel mit Daniel Craig gemeinsam – er wird als groß, dunkelhaarig, mit einem länglichen Gesicht und einer Narbe auf der Wange beschrieben. In mehreren Romanen wird Bond visuell mit dem Schauspieler Hoagy Carmichael verglichen – rein optisch käme Timothy Dalton dem Roman-Bond wohl am nächsten. Ganz ähnlich verhält es sich mit Le Chiffre, der bei Fleming übergewichtig und rothaarig ist. Zudem wird er mitunter auf eine Art beschrieben, die man heute eher als problematisch empfinden würde, beispielsweise hebt Fleming Le Chiffres kleine Ohren mit den großen Ohrläppchen hervor, die auf jüdisches Blut hindeuten sollen. Der Inhalator kommt auch im Roman vor, die Narbe am Auge und das Weinen von Blut hingegen nicht. Ein Detail, das der Film auslässt, ist Le Chiffres großer sexueller Appetit; die von Mad Mikkelsen gespielt Version scheint monogam zu sein. Da Le Chiffre im Film deutlich mehr Zeit gewidmet wird und Mads Mikkelsen einfach ein grandioser Schauspieler ist, macht seine Interpretation der Figur letztendlich deutlich mehr her als ihr Romangegenstück – mitunter tendiert Fleming in seinem Erstling dazu, den Leser eher über Sachverhalte und Eigenschaften zu informieren als sie tatsächlich zu zeigen, während Campbell Letzteres wirklich mit Bravour erledigt – nicht nur in Bezug auf Le Chiffre, sondern bei allen Figuren.

Auch die von der nicht minder grandiosen Eva Green gespielte Vesper Lynd ist bei Campbell die interessante Figur. Das mag natürlich auch der Entstehungszeit geschuldet sein, aber Buch-Vesper ist deutlich stärker Anhängsel, während sie in der Adaption eine weitaus besser ausgearbeitete Figur ist, die mit Bond auf Augenhöhe agiert, aber gerade im Angesicht der Gewalt, die auszuüben er gezwungen ist, genauso reagiert, wie wohl die meisten Menschen reagieren würden. Die Szene, in der Vesper Bond das Geld zum Weiterspielen verweigert, findet sich beispielsweise ausschließlich bei Campbell, Flemings Vesper würde so etwas schlicht nicht tun. Nebenbei bemerkt, wer den Bond der Filme bereits für einen Chauvinisten hält, wird sich mit seinem schriftlichen Gegenstück sicher nicht anfreunden. Ein weiterer Aspekt, den Fleming im Roman nicht allzu gut zu vermitteln weiß, ist die Chemie zwischen Vesper und Bond – man hat das Gefühl, dass die Romanze nie wirklich in Fahrt kommt, bevor sie auch schon auseinanderbricht. Im Gegensatz dazu ist die Chemie zwischen Craig und Green exzellent, da funkt und knistert es bereits bei der ersten Begegnung, sodass das Finale, das im Film weitaus actionreicher ist, deutlich besser funktioniert. Wo Vesper bei Fleming einfach nur Schlaftabletten schluckt, bietet die Adaption eine weitere Actionszene und einen wirklich emotionalen Tod. Auch sonst profitiert der Film vom wirklich exzellenten Cast. Eine Figur wie Felix Leiter, die im Roman noch kaum Profil besitzt, wird im Film durch Jeffrey Wright enorm aufgewertet, obwohl ihm kaum mehr Zeit zur Verfügung steht. Auch René Mathis profitiert ungemein durch Giancarlo Gianninis Darstellung.

Fazit
Hier haben wir mal wieder einen dieser Fälle, in denen eine Filmadaption der Vorlage nicht nur gerecht wird, sondern sie sogar weit übertrifft. Martin Campbells Adaption profitiert natürlich von vielen Jahrzehnten an Bond-Geschichte, aus der sie schöpfen kann. Dennoch: Im Grunde ist jeder Aspekt, von der Charakterisierung der Figuren über den Handlungsverlauf bis hin zur Ausgestaltung, im Film deutlich überlegen. Die Aspekte, die funktionierten, wurden praktisch eins-zu-eins übernommen und die, die nicht funktionierten, wurden entweder erzählerisch oder filmisch ausgestaltet, sodass sie funktionieren. Egal ob als Bond-Film bzw. -Origin, actionreiches Charakterdrama oder clevere Dekonstruktion, „Casino Royale“ überzeugt einfach auf allen Ebenen.

Lovecrafts Vermächtnis: A Study in Emerald

Halloween 2020! Spoiler!
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Wie so viele andere Autoren aus dem Bereich Fantasy/Horror/Sci-Fi hat auch Neil Gaiman immer wieder mit dem „Cthulhu-Mythos“ gespielt, zumeist allerdings mit einem Augenzwinkern. Auch Crossovern scheint er nicht abgeneigt zu sein – in seiner Kurzgeschichte „Only the End of the World Again“ ließ er Lawrence Talbot nach Innsmouth kommen und im Sujet dieses Artikels, „A Study in Emerald“, konfrontiert er die Figuren aus Arthur Conan Doyles Sherlock-Holmes-Geschichten mit Lovecrafts kosmischen Schrecken. „A Study in Emerald“ ist als englische PDF kostenlos auf Neil Gaimans Website verfügbar und wurde von Rafael Albuquerque auch als Comic umgesetzt. Da „A Study in Emerald“ ohnehin ziemlich kurz ist und man die Geschichte kaum besprechen kann, ohne auf die Twists einzugehen, werde ich auf Spoiler keine Rücksicht nehmen. Wer dennoch eine spoilerfreie Bewertung lesen möchte, kann das hier bei Miss Booleana tun.

„A Study in Emerald“ beginnt, wie man das von einer Holmes Geschichte erwarten würde: Ein Veteran des Afghanistan-Krieges sucht eine Bleibe in London und kommt bei einem „consulting detective“ unter – natürlich wird er in die Aufklärung eines Mordfalls verwickelt. Dies ist allerdings nicht die Welt, die wir aus Arthur Conan Doyles Geschichten kennen, es ist nicht einmal die Welt, in der die Geschichten Lovecrafts für gewönlich spielen. In dieser Version der Erde und speziell Englands, das hier den Namen „New Albion“ trägt, existieren kosmische Entitäten nicht einfach nur, um entdeckt zu werden, nein, sie haben offen die Macht übernommen. Siebenhundert Jahre vor Beginn der Handlung erhoben sich die Großen Alten und herrschen seither über die Menschheit – fast alle Adeligen und Herrscherhäuser sind unmenschliche Kreaturen und Monstrositäten. Gaiman ist bezüglich der Identitäten besagter Herrscher – die Hintergrundgeschichte dieser Alternativwelt wird im Rahmen eines Theaterstücks erzählt – recht zurückhaltend, aber wer sich ein wenig bei Lovecraft auskennt, dürfte wenig Probleme damit haben, „the Black One of Egypt“ als Nyarlathotep und „the Ancient Goat, Parent of a Thousand, Emperor of all China“ als Shub-Niggurat zu identifizieren. Manche andere sind dagegen schwere zu bestimmen, Queen Victoria etwa haftet etwas ziemlich cthulhuhaftes an, es könnte sich bei ihr aber auch um Mutter Hydra handeln. In letzter Konsequenz ist das allerdings verhältnismäßig unwichtig. Die Machtübernahme der Großen Alten in England erinnert in jedem Fall an „The Shadow over Innsmouth“, inklusive der Zeugung von Hybriden. Um einen solchen handelt es sich beim Opfer des Mordfalls, in dem die beiden Protagonisten der Geschichte ermitteln – in dieser Welt erkennt man die Royals an ihren Tentakeln und ihrem smaragdgrünen Blut, daher auch der Titel der Geschichte, der natürlich zugleich auf die erste Holmes-Geschichte „A Study in Scarlet“ verweist.

Bei besagten Ermittlern scheint es sich natürlich um Holmes und Watson zu handeln, aber daran kommen bald Zweifel, denn einige Details passen einfach nicht: Der Veteran, auch Erzähler der Geschichte, hält sich nicht für einen Mann der Literatur, der Detektiv hat sich im Bereich der Mathematik betätigt und im Kontext unangenehmer Angewohnheiten wird das Violinspiel nicht erwähnt. Die Verdächtigen im Mordfall schließlich sind ein „hinkender Doktor“ und ein „großer Mann“ – Letzterer scheint dem brillanten Detektiv durchaus ebenbürtig. Der hinkende Doktor wird schließlich als Watson identifiziert, während der Chronist sein Werk mit „S. M. Major“ unterzeichnet. Die Sachlage ist eindeutig: In einer Welt, in der die Großen Alten über die Erde herrschen, arbeiten Holmes und Watson nicht für das böse Establishment, sondern sind Freiheitskämpfer, während Detektiv und Chronist die klassischen Holmes-Schurken Moriarty und Sebastion Moran sind. Mit diesem Twist gelingt es Gaiman, die Schwierigkeiten eines solchen Crossovers geschickt zu umschiffen. In einer Standard-Holmes-Geschichte erwartet man, dass Holmes und Watson den Fall lösen und den Schurken überführen, von einer Standard-Lovecraft-Geschichte hingegen erwartet man, dass ein wie auch immer gearteter Fall oder ein Mysterium unweigerlich zu Wahnsinn oder Tod der Protagonisten führt. Dies unterläuft Gaiman, indem er die Protagonisten zu den Agenten des kosmischen Schreckens macht und Holmes und Watson als zum Großteil unsichtbare Widersacher verwendet.

Darüber hinaus verwendet Gaiman die kosmischen Schrecken in dieser Geschichte – trotz ihrer augenzwinkernden Natur – äußerst effektiv, nämlich in dem er sich ihrer kaum bedient und es bei Andeutungen belässt, sei es im bereits erwähnten Theaterstück, bei Morans Hintergrund oder beim einzig richtigen Auftritt eines solchen Wesens: Queen Victoria persönlich. Gaiman bleibt auch bei der Beschreibung vage, aber effektiv: „She was called Victoria, because she had beaten us in battle, seven hundred years before, and she was called Gloriana, because she was glorious, and she was called the Queen, because the human mouth was not shaped to say her true name. She was huge, huger than I had imagined possible, and she squatted in the shadows staring down at us, without moving.”

Auch abseits der eigentlichen Handlung zeigt Gaiman wie so Häufig seine Liebe zum Detail; Anspielungen auf Doyles Werk finden sich, wen wundert es, ziemlich viele, aber auch Verweise auf die viktorianische Literatur im Allgemeinen tauchen auf, besonders in Form diverser Werbeanzeigen, in denen etwa für den „Exsanguinator V. Tepes“ oder „Jekyll’s Powders“ („Release the inner you“) geworben wird – man fühlt sich automatisch an ähnlich konzipierte Werke wie Alan Moores „The League of Extraordinary Gentlemen“ oder Kim Newmans „Anno Dracula“ erinnert.

Rafael Albuquerque setzt Gaimans Geschichte gekonnt als Comic um und gibt die Handlung in stimmungsvollen und atmosphärischen Bildern wieder. Besonders die Darstellung Queen Victorias muss hier gelobt werden – gerade aufgrund der mangelnden Beschreibung ist eine gute visuelle Idee gefragt, und Albuquerque liefert. Die Queen trägt ihre ikonische Kleidung und ihr ikonisches Gesicht als Maske, doch dahinter verbergen sich Tentakel und Zähne – diese Kombination führt zu einem äußerst enervierenden Bild, das Queen Victorias Ikonografie auf effektive Weise in kosmischen Schrecken umwandelt.

Fazit: Cleveres Doyle/Lovecraft-Crossover, das sowohl als Kurzgeschichte als auch als Comic exzellent funktioniert und das sich kein Fan von Lovecraft, Doyle oder Gaiman entgehen lassen sollte.

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Art of Adaptation: Krabat Teil I

Halloween 2020

Otfried Preußlers „Krabat“ ist ein Roman, der mich schon ziemlich lange begleitet. Ich lernte ihn durch die ursprüngliche Hörbuchfassung kennen, las später (das müsste gegen Ende der Grundschulzeit gewesen sein) dann den Roman und in der sechsten Klasse wurde er als Schullektüre noch einmal ausgiebig behandelt. Dementsprechend habe ich auch eine tiefe Verbundenheit zu diesem Werk, das getrost als Preußlers Opus Magnum gelten kann – nach eigener Aussage schrieb der Schöpfer des Räuber Hotzenplotz und der kleinen Hexe etwa zehn Jahre lang an diesem, seinem einzigen Jugendroman. Natürlich handelt es sich bei „Krabat“ nicht um Horror im engeren Sinn, ich denke aber, es finden sich hier genug Elemente, die diesen Artikel als Teil des Halloween-Themen-Monats legitimieren. In diesem ersten Teil werde ich erläutern, wie Preußler die ursprüngliche Krabat-Sage umsetzt, in späteren Artikeln werde ich mich auch mit Marco Kreuzpaintners Film sowie einer anderen Romanfassung des Krabat-Stoffes, verfasst vom sorbischen Autor Jurij Brězan, auseinandersetzen.

Die Krabat-Sage
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Bei der Krabat-Sage handelt es sich um eine bzw. mehrere Erzählungen aus dem sorbischen Sprachraum. Wie bei so vielen derartigen Volkssagen gibt es keine definitive Fassung; aufgrund der episodischen Natur wird oft auch von einem Sagenkreis gesprochen, möglicherweise ist die Sage aus mehreren unabhängigen Geschichten zusammengewachsen. Die Version, die mir vorliegt, stammt aus dem Buch „Lausitzer Sagen“ von Hans Siegert (1912). Zumindest diese Version lässt sich grob in zwei Teile teilen, wobei der erste von Krabats Lehrzeit und der Auseinandersetzung mit dem Müller geprägt ist, während es sich beim zweiten um Abenteuer vor politischem bzw. historischem Hintergrund handelt.

Der Titelheld ist hier der Sohn armer Eltern, der betteln geschickt wird und so zur Teufelsmühle in Schwarz-Collm kommt. Dort wird er vom Müller aufgenommen, der einen neuen Lehrjungen sucht. Seinen zwölf Müllerburschen bringt der Müller die schwarze Magie bei, einen von ihnen muss er allerdings jedes Jahr opfern, um seinen Pakt mit der Hölle aufrecht zu erhalten, weshalb auch jedes Jahr ein neuer nötig wird. Es gibt allerdings einen Ausweg: Wenn die Mutter eines Burschen ihn freibittet und anschließend erkennen kann, muss der Müller ihn freigeben. Krabat gelingt es, seine Mutter zu dazu zu bringen, ihn freizubitten, allerdings baut der Müller ein besonderes Hindernis ein: Er verwandelt die Burschen in Raben und befiehlt ihnen, den Kopf unter den linken Flügel zu stecken. Ein Rabe steckt den Kopf jedoch unter den rechten Flügel – so erkennt die Mutter Krabat und er darf die Mühle verlassen. Dabei stiehlt er jedoch noch das Zauberbuch des Müllers.

Wieder bei seinen Eltern hadert Krabat mit der herrschenden Armut – auf der Mühle gab es wenigstens stets zu Essen. Aber wozu ist man ein Zauberer: Krabat verwandelt sich in einen Ochsen und lässt sich von seinem Vater auf dem Markt verkaufen. Wenn dieser Zaum und Zügel zurückbehält, kann sich Krabat wieder zurückverwandeln und so seinem „Besitzer“ leicht entkommen. Das Ganze funktioniert, das Geld ist aber sehr schnell aufgebraucht. Beim zweiten Mal soll der Vater Krabat als Pferd verkaufen, doch dieses Mal geht es schief, denn niemand anders als der auf Rache sinnende Müller kauft den verwandelten Krabat und lässt dem Vater Zügel und Zaumzeug natürlich nicht. Krabat schafft es schließlich dennoch, Zügel und Zaumzeug loszuwerden und, vom Müller verfolgt, zu fliehen. Er landet schließlich als Fisch in einem Brunnen, verwandelt sich in einen Ring und lässt sich von einer hübschen Magd finden. Der Müller lässt allerdings nicht locker und will der Magd den Ring abkaufen – da verwandelt sich Krabat in ein Gerstenkorn, das zu Boden fällt. Prompt nimmt der Müller die Gestalt eines Hahns an, um das Korn aufzupicken, doch Krabat gelingt es, seinen ehemaligen Meister zu überlisten, indem er sich in einen Fuchs verwandelt und dem Müller den Hals durchbeißt.

Im zweiten Teil der Sage gelangt Krabat nach einigem magischem Schabernack in die Dienste von August dem Starken, dem Kurfürst von Sachsen und König von Polen und endet schließlich als Musketier im Türkenkrieg. Den Türken ist es gelungen, den Kurfürsten gefangen zu nehmen, weshalb sich Krabat zu seiner Befreiung aufmacht. Auf der Flucht muss Krabat allerdings feststellen, dass sich auf türkischer Seite ebenfalls ein Zauberer befindet, der versucht, die Flucht zu vereiteln. Krabat sieht sich schließlich gezwungen, seinen Widersacher zu töten, nur um anschließend festzustellen, dass es sich dabei ebenfalls um einen ehemaligen Schüler des Müllers der Teufelsmühle handelt – Krabats besten Freund aus der Lehrzeit. Dieser Umstand nimmt ihn ziemlich mit, aber der Kurfürst ist erfolgreich gerettet, sodass Krabat fortan in seiner Gunst steht und somit zu Ruhm, Ansehen und Reichtum kommt. Unter anderem gelingt es ihm, ein Attentat auf den Kurfürsten zu verhindern. Krabat stirbt schließlich im hohen Alter. Das Auftauchen eines weißen Schwans kurz vor seinem Tod zeigt, dass seine Seele trotz seiner Ausübung der schwarzen Kunst nicht zu ewiger Verdammnis verurteilt ist.

Preußlers „Krabat“
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Otfried Preußler (1923 bis 2013) lernte die Krabat-Sage bereits in seiner Kindheit kennen. Als Erwachsener beschloss er, eine modernisierte Version der Erzählung zu schreiben, mit deren Abfassung er 1959/60 begann. Zwischendurch hatte er allerdings gewisse Probleme und verfasste zwischendurch, „aus Verzweiflung“, wie er selbst in einem kurzen Text zur Abfassung schreibt, den „Räuber Hotzenplotz“. Das lag nicht zuletzt daran, dass „Krabat“ für Preußler immer persönlicher wurde: „Mein Krabat ist keine Geschichte, die sich nur an junge Leute wendet, und keine Geschichte für ein ausschließlich erwachsenes Publikum. Es ist die Geschichte eines jungen Menschen, der sich mit finsteren Mächten einlässt, von denen er fasziniert ist, bis er erkennt, worauf er sich da eingelassen hat. Es ist zugleich meine Geschichte, die Geschichte meiner Generation, und es ist die Geschichte aller jungen Leute, die mit der Macht und ihren Verlockungen in Berührung kommen und sich darin verstricken.“ (Quelle). „Krabat“ erschien schließlich 1971 und erwies sich als enorm erfolgreich und populär, auch wenn es die üblichen Vorwürfe gab, „Krabat“ verherrliche Okkultismus – „Harry Potter“ ist bei Weitem nicht das erste Jugendbuch über eine Zauberschule, das sich mit Derartigem herumschlagen muss.

Preußler entschied sich, den Fokus seiner Bearbeitung der Sage auf die Ausbildungszeit in der Mühle zu legen, die zumindest in der mir vorliegenden Version nicht allzu detailliert geschildert wird. Viele der späteren Handlungselemente, besonders der Ochsen- bzw. Pferdehandel sowie die Rettung des Kurfürsten, tauchen dann aber doch in stark angepasster Version auf. In der Sage scheint Krabat sich nur ein Jahr lang auf der Mühle befunden zu haben, Preußler macht daraus drei, wobei das erste Jahr wiederum für drei zählt. Diese drei Lehrjahre strukturieren den Roman. Eine gewisse Episodenhaftigkeit haftet „Krabat“ nach wie vor an, besonders, da sich bestimmte Elemente jeweils drei Mal wiederholen, besonders die Osternacht ist hier zu erwähnen, aber auch der Jahreswechsel ist jedes Mal ein einschneidendes Ereignis.

Die anderen elf Müllerburschen nehmen bei Preußler deutlich mehr Raum ein als in der Sage, in der sie nicht einmal Namen haben. Preußler dagegen bemüht sich sehr, die Kameradschaft der zwölf darzustellen. Nicht alle sind dabei in gleichem Maße ausgearbeitet, Preußler konzentriert sich im ersten Jahr primär auf Tonda, der als Krabats Mentor fungiert und schließlich am Ende des Jahres geopfert wird. Auch Lyscko, der Spitzel des Meisters, und Michal, das Opfer des zweiten Jahres, werden ausgiebiger dargestellt, ebenso wie die nach Krabat kommenden Lehrjungen. Der wichtigste Müllerbursche ist allerdings Juro, der zu Beginn als „der Dumme“ dargestellt wird, sich am Ende allerdings als äußerst schlau erweist und Tonda als Mentor ablöst. Der Müller wird natürlich ebenfalls deutlich ausführlicher charakterisiert, als es in der Sage der Fall ist. Es ist zwar immer noch ein grausamer Schwarzmagier, der einen Pakt mit dem Teufel, bzw. dem Herrn Gevatter geschlossen hat, aber er hat auch seine großzügigen und menschlichen Momente. Besonders faszinierend ist, dass einige Elemente des zweiten Teils der Sage auf den Meister übertragen werden, sodass er gewissermaßen eine weitere Facette des Sagen-Krabats darstellt. Im zweiten Jahr nimmt der Müller Krabat mit an den Hof des Kurfürsten – das impliziert, dass er ein ähnliches Verhältnis zu August dem Starken hat wie der Sagen-Krabat als Erwachsener. Auch die Episode mit der Rettung des Kurfürsten taucht auf – nur ist es der Meister, der seinen Freund Janko töten muss, um einen wichtigen Würdenträger (bei Preußler allerdings nicht den Kurfürsten selbst) zu retten. Krabat und Juro erleben diese Episode als magische Illusion, wobei Krabat natürlich die Rolle des Meisters einnimmt, während Juro Janko „spielen“ darf. Gegen Ende des Romans wird der Meister als Facette des Sagen-Krabats noch einmal besonders betont, als er Krabat anbietet, seine Stelle einzunehmen und selbst Meister zu werden.

Viele Inhalte des Romans sind Ausgestaltungen, die Preußler dazu nutzt, aus der recht knappen Sage eine Romanhandlung zu entwickeln. Dazu gehört auch eine detailreiche Beschreibung des Mühlenalltags, Krabats anfängliche Schwierigkeiten und die essentielle Beziehung zu Tonda. Das Mentorenverhältnis spielt in allen drei Jahren eine wichtige Rolle. Im ersten Jahr ist Krabat selbst der Lehrjunge, im zweiten erlebt er das Mentorenverhältnis von außen mit Michal und dem neuen Lehrjungen Witko und im dritten Jahr fungiert er selbst für Lobosch, den Lehrjungen, der Michals Platz einnimmt, als Mentor. Im Rahmen der drei Jahre finden dann immer wieder unterschiedliche Episoden statt, in denen Krabat seine magischen Fähigkeiten, mal mit mehr, mal mit weniger Erfolg, austesten kann. Vorbild ist dabei die Episode mit dem Ochsen- bzw. Pferdehandel aus der Sage, die relativ direkt übernommen wird, allerdings verteilt auf zwei Jahre und mit unterschiedlich verteilten Rollen. Krabats Vater spielt dabei keine Rolle, da Krabat bei Preußler Waise ist (dazu später noch mehr). Der geglückte Ochsenhandel wird von zwei anderen Burschen im ersten Jahr durchgeführt, Krabat ist hier lediglich passiver Beobachter. Im zweiten Jahr beauftragt der Meister Krabat damit, Juro als Pferd zu verkaufen. Juro, der sich zu diesem Zeitpunkt noch dumm stellt, äußerst aber Bedenken, dass er in der Lage ist, sich zurückzuverwandeln, weshalb Krabat anbietet, dass sie die Rollen tauschen. Wie in der Sage ist der Müller derjenige, der Krabat schließlich erwirbt, hier allerdings nicht aus Rache für den Diebstahl des Zauberbuches, sondern lediglich, um Krabat eine Lektion zu erteilen.

Die vielleicht größte Abweichung gegenüber der Sage, bei der es sich nicht um eine Ausgestaltung oder Hinzufügung handelt, findet sich bei der Niederlage des Meisters. Wie bereits erwähnt sind Krabats Eltern bereits zu Beginn des Romans tot, weshalb die Mutter ohnehin nicht in der Lage ist, ihren Sohn freizubitten. Diese Aufgabe übernimmt bei Preußler die Kantorka, ein neu eingeführter Love Interest für den Titelhelden. Das einzige Gegenstück, das sich zur Kantorka in der Sage findet, ist die Magd, an deren Finger Krabat als Ring verwandelt schlüpft, um dem Meister zu entkommen. Die Beziehung zwischen ihr und Krabat wird im Verlauf der drei Lehrjahre sorgsam aufgebaut, sodass das Freibitten am letzten Abend des dritten Jahres als natürlich Kulmination funktioniert. Und wo das erfolgreiche Freibitten in der Sage für den Meister erst einmal relativ wenige negative Folgen hat (es ist der Diebstahl des Zauberbuches, der ihn dazu bringt, sich an Krabat zu rächen), bedeutet es bei Preußler das Ende des Müllers und der Mühle. Der zweite Teil der Sage wird quasi negiert, da die Müllerburschen durch den Tod des Meisters ihre magischen Fähigkeiten verlieren. Auch das eigentliche Erkennen ändert sich, die Sagen-Version fungiert als Beispiel, von dem Juro erzählt. Am Ende des Romans findet allerdings keine Rabenverwandlung statt, stattdessen verbindet der Meister einfach die Augen der Kantorka und sie muss Krabat so erkennen, was ihr auch gelingt, da sie Krabats Furcht spürt. Interessanterweise gelingt es Preußler, auch die endgültige Niederlage des Meisters der Sage unterzubringen, die Episode mit Ring, Gerstenkorn, Hahn und Fuchs taucht als Traum auf, den Krabat als gutes Omen interpretiert.

Neben der Krabat-Sage verarbeitet Preußler noch weiteres sorbisches Legendenmaterial. Die Pumphutt-Sage ist thematisch ähnlich gelagert, es findet sich allerdings keine direkte Verbindung zur Krabat-Sage. Bei Pumphutt handelt es sich ebenfalls um einen zaubernden Müllerburschen, der allerdings eher an Till Eulenspiegel erinnert und ungerechten Müllern magische Streiche spielt, damit diese ihre Burschen besser behandeln oder anderweitig eine Lektion erhalten. In einem Kapitel des Romans erzählt einer der Burschen den anderen eine Pumphutt-Geschichte, in einem weiteren taucht Pumphutt persönlich auf und duelliert sich mit dem Meister – hier zeigt Preußler zum ersten Mal, dass der Müller weder allmächtig noch unbesiegbar ist. Otfried Preußlers Kurzgeschichtensammlung „Zwölfe hat’s geschlagen“ ist in diesem Zusammenhang ein exzellentes Begleitwerk zu „Krabat“. Nicht nur der Tonfall der Geschichten passt sehr gut, es findet sich darüber hinaus eine weitere Pumphutt-Geschichte sowie eine Krabat-Geschichte, die allerdings eher zur ursprünglichen Sage als zum Roman passt, da sie nach dem Ende der Zeit auf der Mühle spielt, Krabat aber nach wie vor zaubern kann.

Krabat zum Hören
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Von Preußlers „Krabat“ existieren zwei Hörbuchversionen. Bei der ersten handelt es sich um eine gekürzte Autorenlesung, bei der zweiten um eine Komplettlesung mit Felix von Manteuffel. Da ich den Roman durch die Autorenlesung kennenlernte, werde ich wohl immer eine gewisse Schwäche für sie haben. Preußler selbst liest sein Werk freilich auf andere Art, als das ein professioneller Sprecher tut, etwa ungeschliffener, aber sehr gut zur Geschichte passend, besonders bedingt durch den Dialekt. Die größte Schwäche sind dabei die Kürzungen; der Roman wurde fast um die Hälfte reduziert und einige der interessantesten Episoden wurden entfernt. An der Manteuffel-Lesung gibt es im Großen und Ganzen nichts auszusetzen, sie ist durchweg solide, ihr fehlt vielleicht das besondere Etwas der Autorenlesung, dafür beinhaltet sie aber den Volltext des Romans. Zusätzlich hat das Label Titania Medien die ursprüngliche Krabat-Sage als Hörspiel für die Reihe „Gruselkabinett“ umgesetzt – wie üblich sehr gelungen und atmosphärisch. An einigen Stellen wurde die Sage ein wenig erweitert; der Müllerbursche, der später auf der Seite der Türken gekämpft, erhält nun einen Namen (Jakob) und die Ausbildung auf der Mühle wird etwas detaillierter dargestellt, auch Krabats Tod wird etwas erweitert, aber ansonsten hält sich die Gruselkabinett-Version sehr eng an die Sage.

Fazit: Mit „Krabat“ zeigt Otfried Preußler exemplarisch, wie man eine Volkssage als Jugendroman adaptiert und ausgestaltet. Preußler hält sich dabei nicht sklavisch an die Sage, sondern verleiht ihr zusätzliche, für das 20. Jahrhundert relevante Bedeutung, wobei er manche Elemente direkt adaptiert, während andere Episoden auf äußerst clevere, manchmal schon fast subversive Weise untergebracht werden. Nach wie vor eine äußerst lohnenswerte Lektüre.

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Heaven and Hell: A History of the Afterlife

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Ich stieß auf Bart D. Ehrman, einen Bibelforscher mit Spezialisierung auf das Neue Testament, eher durch Zufall; auf Youtube fand ich einige Vorträge und Debatten, die ich äußerst ansprechend fand. Gerade für biblische Literalisten bzw. evangelikale Christen, die nach wie vor glauben, die Bibel sei das unfehlbare Wort Gottes, scheint Ehrman, der selbst einen evangelikalen Hintergrund hat, aber „vom Glauben abfiel“, ein rotes Tuch zu sein. Viele Dinge, die für amerikanische Literalisten schockierend sind, werden in Europa generell anders wahrgenommen; Ehrman selbst betont in seinen Vorträgen auch immer wieder, dass er im Grunde unter Historikern die „Mainstream-Meinung“ bezüglich der Historizität des Neuen Testaments vertritt. Sucht man nach einer tatsächlichen „Extremmeinung“ sollte man sich lieber jemandem wie Richard Carrier zuwenden, der die Existenz Jesu insgesamt bezweifelt und ihn als reinen Mythos ansieht. Ehrman dagegen vertritt zwar eine sehr kritische, aber noch verhältnismäßig gemäßigte Position. Wie dem auch sei, ich fand seine Vorträge in jedem Fall äußerst ansprechend und beschloss, mich seinen Büchern zuzuwenden. Nur zwei davon, „Misquoting Jesus: The Story Behind Who Changed the Bible and Why“ (deutscher Titel: „Abgeschrieben, falsch zitiert und missverstanden: Wie die Bibel wurde, was sie ist“) sowie „Jesus, Interrupted: Revealing the Hidden Contradictions in the Bible (And Why We Don’t Know About Them)“ (deutscher Titel: „Jesus im Zerrspiegel: Die verborgenen Widersprüche in der Bibel und warum es sie gibt“) sind auf Deutsch verfügbar, und das auch nur antiquarisch und zum Teil zu recht hohen Preisen. Wer allerdings mit der englischen Sprache keine Probleme hat, findet auch das eine oder andere Hörbuch auf Audible. Ich habe mich für „Heaven and Hell: A History of the Afterlife”, gelesen von John Bedford Lloyd, entschieden. Gleich zu Beginn ein paar Worte zur Lesung: John Bedford Llloyd ist als Interpret völlig in Ordnung, aber auch nicht mehr. Er liest deutlich, gut verständlich und für ein Sachbuch vollkommen akzeptabel, aber er ist, anders als beispielsweise Stephen Fry oder (um noch einen deutschen Interpreten einzubringen) Joachim Kerzel, kein Hörbuchsprecher, den ich zu meinen Favoriten zählen würde. Das Vorwort liest Bart Ehrman selbst.

Bevor ich näher auf den Inhalt eingehe, erst einmal ein paar Worte zur Grundkonzeption, denn der Titel könnte etwas irreführend sein: Ehrman konzentriert sich spezifisch auf die jüdischen und christlichen Vorstellungen des Jenseits, der Fokus liegt eindeutig auf dem Alten und Neuen Testament (inklusive diverser apokrypher Texte) sowie den Ansichten der frühen christlichen Kirchen. Das Gilgamesch-Epos sowie diverse Werke der griechischen und römischen Mythologie und Philosophie, etwa die „Odysee“, die „Aeneis“ und die Schriften Platons, werden ebenfalls besprochen, aber im Grunde nur insofern sie die jüdisch-christlichen Vorstellungen beeinflusst haben. Wer sich dagegen für die ägyptischen, nordischen oder fernöstlichen Jenseitsvorstellungen interessiert, wird in diesem Werk nicht fündig. Selbst später entstandene Traditionen, etwa der katholische Glaube ans Fegefeuer, wird eher beiläufig gegen Ende des Buches behandelt.

Ehrman beginnt mit einigen persönlichen Anekdoten zu seinem früheren Jenseitsglauben und auch seinem Verlust desselben, bevor er den modernen Standard darlegt, um anschließend in die Antike abzutauchen; wie bereits erwähnt bespricht er, in der gebotenen Knappheit, die Jenseitsvorstellungen des Gilgamesch-Epos und der griechisch-römischen Antike, aus der viele unserer heute gängigen Vorstellungen tatsächlich stammen. Bereits hier zeigt er eine Entwicklung auf, von der Odyssee, in der nur einige wenige Individuen nach ihrem Tod belohnt oder bestraft werden, während die meisten zu einer Existenz des ewigen Dahinvegetierens verdammt sind. Bereits in Vergils Aeneis wird die Belohnung und Bestrafung stärker in den Vordergrund gerückt. Relativ viel Raum nimmt auch die Abhandlung diverser philosophischer Positionen bzgl. Körper, Seele und deren Wechselwirkung ein – wie üblich spielt vor allem Platon eine große Rolle.

Anschließend wendet sich Ehrman dem alttestamentarischen Jenseitsglauben zu – oder besser: dem Mangel daran. Denn tatsächlich spielt das Jenseits vor allem in den frühen Büchern des Alten Testaments kaum eine Rolle. Das Jenseits der alten Hebräer wird „Sheol“ genannt; dieser Ort, zu dem die Seelen nach dem Tod gehen, wird dabei primär durch das Getrenntsein von Gott definiert – wobei nicht völlig klar ist, ob damit tatsächlich eine Hades-artige Unterwelt oder doch nur der Ort, an dem die Toten begraben sind, gemeint ist. Über weite Strecken spielt der Jenseitsglaube im Alten Testament jedenfalls keine Rolle, der Fokus liegt auf Wohl und Weh des Volkes Israel. Nur selten tauchen handfeste „Nachtoderfahrungen“ auf, etwa wenn die Hexe von Endor im Ersten Buch Samuel besagten Propheten auf Sauls Bitten hin aus dem Jenseits ruft. Ehrman arbeitet nachvollziehbar heraus, dass die Idee einer „Auferstehung“ zuerst dem Volk und Staat Israel gilt, das immer wieder besiegt und besetzt wurde. Erst nach und nach, praktisch nur wenige Jahrhunderte vor Christi Geburt, wandelte sich die Idee der Auferstehung Israels zu einer persönlichen Auferstehung des Individuums. In seine Darstellung bezieht Ehrman auch die in dieser Zeit aufkommende apokalyptische Literatur des Judentums ein, etwa das Buch Daniel oder die nicht zum Kanon des Alten Testaments gehörenden Henoch-Bücher. Bereits vor der Entstehung des Christentums zeichnen sich erste Einflüsse griechischer Kultur ab, da Israel durch die Eroberung Alexanders des Großen Teil der hellenistischen Welt wurde.

Im Kontext jüdischer Apokalyptik kommt Ehrman dann auch zu Jesus selbst, den er als Teil dieser Strömung identifiziert. Hier macht er sehr deutlich, dass der historische Jesus wohl kaum an Himmel und Hölle glaubte (zumindest, soweit sich das überhaupt feststellen lässt), sondern an eine tatsächliche, physische Auferstehung für die Rechtschaffenen und schlichten Tod ohne ewige Qualen für alle anderen. Im wahrscheinlich umfangreichsten Teil des Buches beschreibt Ehrman detailliert den Jenseitsglauben des frühen Christentums, wobei er alle vier Evangelien und deren jeweilige theologische Positionen ausführlich darlegt. Die drei synoptischen Evangelien (Markus, Matthäus und Lukas) sind sich in dieser Hinsicht sehr ähnlich (nicht zuletzt, weil die letzten beiden sich stark auf Markus berufen), während Johannes eine deutlich andere Position vertritt. Auch die Position der Paulus-Briefe, der echten wie der gefälschten, und die Frage nach der körperlichen Auferstehung, wie Paulus sie verstand, erörtert Ehrman sehr ausführlich – vielleicht ein wenig zu ausführlich. Hier und in der weiteren Schilderung des sich entwickelnden Jenseitsglauben zeichnet sich dann langsam auch, beeinflusst von Vorstellungen aus der griechischen Philosophie und der griechisch/römischen-Mythologie, die Entwicklung der gängigen Vorstellungen von Himmel und Hölle ab. Besonders interessant ist Ehrmans Auslegung der Offenbarung des Johannes, die in dieser Hinsicht eine wichtige Rolle spielt, aber selbst noch nicht ganz „da“ war und sich aus historisch-kritischer Perspektive deutlich weniger auf die ferne Zukunft als auf die Gegenwart der Abfassung konzentriert. Auch gnostische und häretische Jenseitsvorstellungen sowie spätere katholische Entwicklungen wie das bereits erwähnte Fegefeuer werden zumindest in Ansätzen diskutiert, der Fokus liegt aber ohne Zweifel auf dem Alten und Neuen Testament.

Wer sich mit der Thematik zumindest ansatzweise schon einmal kritisch auseinandergesetzt hat, wird zumindest keine „schockierende“ Enthüllung erfahren; zumindest in sehr groben Zügen war mir doch schon einiges bekannt, gerade was den Mangel an Jenseitsglaube im Alten Testament oder griechisch/römische Einflüsse angeht – insgesamt betritt Ehrman hier nicht unbedingt Neuland. Gerade die analytischen Details und die ausführliche Auseinandersetzung mit den biblischen und nicht-biblischen Texten machen das (Hör-)Buch gerade für den interessierten Laien (oder Historiker, der sich nicht auf biblische Geschichte spezialisiert hat) sehr lesens- bzw. hörenswert, besonders weil Ehrman einen sehr angenehmen und unterhaltsamen Stil hat, dem man gut folgen kann. Dasselbe lässt sich von ähnlich gearteter deutscher Literatur oft nicht sagen, da zumindest teilweise immer noch die Meinung vorherrscht, ein solides historisches Werk sollte nicht angenehm lesbar sein. Relativ zeitgleich habe ich „Zwei Götter im Himmel: Gottesvorstellungen in der jüdischen Antike“ von Peter Schäfer gelesen, das stilistisch deutlich sperriger daherkommt.

Fazit: Gelungene, historisch-kritische Auseinandersetzung mit dem Jenseitsglauben des Alten und Neuen Testaments und seiner Entwicklung vom Pentateuch durch die jüdische Geschichte bis hin zu den Evangelien, der Offenbarung und der Transformation zur heute noch gängigen Vorstellung von Himmel, Hölle und Fegefeuer. Definitiv nicht das letzte Werk von Bart D. Ehrman, das ich konsumieren werde.

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