Lovecrafts Vermächtnis: Grafischer Vergleich Teil 1

Halloween 2019
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Zwei Zeichner aus verschiedenen Kulturen, die dasselbe Konzept umgesetzt haben: Drei Geschichten von H. P. Lovecraft, adaptiert als Comic in schwarzweiß. Die beiden Zeichner sind Esteban Maroto und Gou Tanabe. Beide machten sich, in einem Abstand von etwa 30 Jahren, daran, Werke des Schriftstellers aus Providence grafisch umzusetzen. Wegen der konzeptionellen Ähnlichkeit und der Tatsache, dass es eine Überschneidung gibt, bietet es sich an, beide Werke gemeinsam zu besprechen.

Esteban Maroto, 1942 in Madrid geboren, arbeitete nicht für DC und Marvel, sondern sammelte auch viel Erfahrung im Bereich der Horror-Comics, unter anderem bei den Serien „Eerie“ und „Creepy“. In den 80ern machte er sich daran, drei Lovecraft-Geschichten, „The Nameless City“, „The Festival“ und „Call of Cthulhu“ als Comic zu adaptieren. Aufgrund einiger Probleme bei der Publikation galten diese Umsetzungen lange als verschollen, wurden aber schließlich wiederentdeckt und 2018 als schöner Hardcoverband mit dem Titel „Lovecraft: The Myth of Cthulhu“, der allerdings nicht auf Deutsch erschienen ist, neu aufgelegt.

Gou Tanabe ist ein wenig jünger, der Manga-Zeichner wurde 1975 in Tokyo geboren und begann Mitte der 2000er, Lovecraft-Geschichten als Mangas zu adaptieren. Erstmals auf Deutsch wurde er 2019 veröffentlicht. In „Der Hund und andere Geschichten“, verlegt von Carlsen, finden sich neben der titelgebenden Erzählung „The Hound“ auch „The Temple“ und, wie schon in „The Myth of Cthulhu“, „The Nameless City“.

Trotz des gemeinsamen Quellenmaterials und der ähnlichen Konzeption der beiden Anthologien unterscheiden sie sich erzählerisch und grafisch enorm. Die jeweilige Zusammenstellung der Geschichten ist bereits äußerst interessant. Die drei Geschichten in „The Myth of Cthulhu“ gehören zu den populärsten Erzählungen Lovecrafts – „The Nameless City“ stellt die erste Erwähnung des verrückten Arabers Abdul Alhazred dar, „The Call of Cthulhu“ ist natürlich DIE Vorzeige-HPL-Geschichte und auch „The Festival“ erfreut sich großer Beliebtheit. Die Geschichten in Guo Tanabes Manga dagegen sind, mit Ausnahme von „The Nameless City“, versteht sich, deutlich unbekannter. Bei allen dreien handelt es sich um Frühwerke Lovecrafts, in denen er das Konzept des kosmischen Horrors sowie Elemente dessen, was später als „Cthulhu Mythos“ bekannt werden sollte, langsam entwickelte. Wie bereits erwähnt wird Abdul Alhazred erstmals in „The Nameless City“ erwähnt und in „The Hound“ bedient sich Lovecraft zum ersten Mal des Necronomicon. „The Temple“ schließlich greift den späteren Mythos-Geschichten thematisch bereits voraus, ohne dass es eine tatsächliche inhaltliche Verknüpfung gäbe.

Dass sich Marotos und Tanabes Adaptionen visuell stark unterscheiden, dürfte sich von selbst verstehen. Marotos Zeichenungen sind stark im Fantasy- und Horrorstil der 70er und 80er verwurzelt und erinnern an die Werke von Frank Frazetta oder die Zeichnungen der Comicadpation des „Herrn der Ringe“ (die allerdings nicht auf dem Roman, sondern Ralph Bakshis Zeichentrickfilm basiert). Der Stil schwankt zwischen ziemlich realistisch bei den menschlichen Figuren und recht abstrakt, wenn es um die Monstrositäten geht – hier hat Maroto wohl versucht, Lovecrafts „unbeschreibliche Schrecken“ aufs Papier zu bringen – eine Herausforderung für jeden, der HPL auf visueller Ebene umsetzen will. Gerade Marotos Cthulhu entspricht nicht unbedingt der Standardvorstellung des Großen Alten mit Tentakeln im Gesicht und Flügeln, sondern scheint eher eine Kreatur zu sein, die ihr Aussehen ständig verwandelt und in jedem Panel anders aussieht; ein Gewimmel aus Tentakeln, Klauen, Zähnen und Wülsten.

Mit meiner Manga-Expertise ist es natürlich nicht allzu weit her, aber für mein ungeschultes Auge sind Tanabes Zeichnungen relativ untypisch, will in diesem Zusammengang heißen: realistisch und kaum stilisiert. Selbst in Junji Itos Werken finden sich noch mehr Zugeständnisse an das, was man als „typisch Manga“ wahrnimmt. Darüber hinaus finden sich einige popkulturelle Zugeständnisse – so erinnert der Erzähler in „The Nameless City“ optisch an Indiana Jones und das Necronomicon, das in „The Hound“ auftaucht, ist eindeutig von den Evil-Dead-Filmen inspiriert.

Besonders interessant ist natürlich die eigentliche Umsetzung der Geschichten. Im Großen und Ganzen orientieren sich sowohl Maroto als auch Tanabe ziemlich eng an Lovecrafts Text, fürchten sich aber auch nicht, die eine oder andere Änderung vorzunehmen. In Marotos Version von „The Festival“ taucht beispielsweise ein weibliches (und unbekleidetes) Opfer auf, das bei den Jul-Feierlichkeiten, deren Zeuge der Erzähler ist, malträtiert wird – hierbei handelt es sich um eine Hinzufügung des Zeichners. Auch Tanabe nimmt eine etwas kuriose Änderung vor und versetzt die Handlung von „The Temple“ vom Ersten in den Zweiten Weltkrieg, ändert aber nichts an den übernommenen Texten, sodass einerseits Nazisymbole gezeigt werden, andererseits aber immer wieder vom Kaiser statt vom Führer die Rede ist, was ein wenig merkwürdig anmutet. Ansonsten fällt auf, dass Tanabe sich stärker darauf konzentriert, die Geschichten tatsächlich visuell zu erzählen. In „The Myth of Cthulhu“ orientiert sich Maraoto textlich stark an Lovecraft, es gibt viel Erzähltext und wenig Dialog. Hin und wieder greift auch Tanabe auf die Lovecraft’sche Erzählweise in Berichtform zurück, die sich in den ursprünglichen Geschichten findet, aber das tut er selten. Stattdessen lässt der Mangaka viel lieber die Bilder für sich selbst sprechen, vor allem das jeweils letzte Drittel von „The Hound“ und „The Temple“ kommt fast völlig ohne Erzähltext oder Dialoge aus. Marotos Umsetzung ist dagegen zwar auch nicht so textlastig, wie es beispielsweise die Comics von Alan Moore oft sind, aber es findet sich kaum ein Panel, das nicht von Erzähltext begleitet wird.

Der Vergleicht der beiden Versionen von „The Nameless City“ bietet sich in diesem Kontext natürlich besonders an. Sowohl Maroto als auch Tanabe kürzen die eher ausschweifenden Erläuterungen zu den Funden des namenlosen Erzählers, folgen der Handlung aber ansonsten relativ genau: Der Protagonist kommt zur Stadt ohne Namen, steigt hinab und entdeckt die finsteren Geheimnisse der dort einst residierenden, nicht-menschlichen Zivilisation. Maroto bemüht sich vor allem, die fremdartige, nach menschlichen Maßstäben riesige Architektur, die Lovecraft beschreibt, in Szene zu setzen, während Tanabe den Fokus auf die klaustrophobische Atmosphäre legt. Wie schon bei Cthulhu ist die Darstellung der reptilienhaften Bewohner der Stadt bei Maroto deutlich abstrakter als bei Tanabe.

Fazit: Insgesamt finde ich Tanabes Herangehensweise, die Bilder sprechen zu lassen, die bessere; Marotos Werk ist ein wenig zu textlastig, die Panels illustrieren eher, als dass sie selbst erzählen. Gleichzeitig finde ich im Direktvergleich allerdings Marotos Version von „The Nameless City“ gelungener, da er es besser schafft, die abstrakten, fremdartigen Wesenheiten, die Lovecraft beschreibt (bzw. z.T. eben auch nicht beschreibt) in Szene zu setzen.

Bildquelle Maroto
Bildquelle Tanabe

Neue Artikelreihe: The Masquerade

Halloween 2019
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Nachdem ich letztes Jahr ausgesetzt habe, wollte ich dieses Jahr wieder einen Themenmonat zu Halloween starten, was bisher leider nicht ganz so geklappt hat, primär aus Zeit- und Joker-Gründen. Aber da ich hier ohnehin machen kann, was ich will, lasse ich den Themenmonat einfach in den November laufen und fange zu Halloween an. Wie dem auch sei, für mich als Vampir-Fan gibt es einen besonderen Fixpunkt. Essentielle Werke des Genres finden sich natürlich viele, von Polidors „The Vampyre“ über Stokers definierendes „Dracula“ bis hin zu Anne Rice‘ „Interview mit einem Vampir“, doch für mich persönlich ist die Messlatte das Pen&Paper-Rollenspiel „Vampire: The Masquerade“, das außerhalb der einschlägigen Kreise, wenn überhaupt, noch am ehesten durch die beiden PC-Spiele „Vampire: The Masquerade – Redemption“ und „Vampire: The Masquerade – Bloodlines“ bekannt ist. Da Letzteres im kommenden Jahr eine Fortsetzung erhält, auf die ich mich schon unheimlich freue, wird es Zeit, diese mit einer längeren Artikelreihe vorzubereiten, die sich mit dem Einfluss des Rollenspiels auf andere Medien beschäftigt. Zum Start dieser Reihe werde ich einen angemessen knappen Überblick über dieses RPG und seine Geschichte geben.

Ich persönlich halte „Vampire: The Masquerade“ für eines der einflussreichsten Vampirmedien der letzten 30 Jahre – wobei der Bekanntheitsgrad sich umgekehrt proportional zum Einfluss verhält. Das Rollenspiel erschien genau zur richtigen Zeit auf dem Markt, denn in den frühen 90ern änderte sich das Vampirgenre nachhaltig. Autoren wie Anne Rice oder George R. R. Martin (ja, DER George R. R. Martin) ebneten dem sympathischen Vampir, dem Vampir als Protagonist und dem Vampir als tragischer Figur zwar schon vorher den Weg, aber erst Anfang der 90er setzte er sich, nicht zuletzt dank der Filme „Bram Stoker’s Dracula“ und „Interview mit einem Vampir“, die ein breiteres Publikum ansprachen, wirklich durch. Genau in dieser Zeit, im Jahr 1991, erschien „Vampire: The Masquerade“. Die Rollenspiellandschaft war zu dieser Zeit primär vom eher kampf- und würfellastigen „Dungeons and Dragons“ geprägt – „Vampire: The Masquerade“ stellte dem ein Spiel entgegen, in dem es im erster Linie um das Erzählen der Geschichte, um politische Winkelzüge innerhalb der Vampirgesellschaft und natürlich um persönlichen Horror geht – was bedeutet es, ein blutsaugendes Monster zu sein? Besonders Anne Rice‘ Einfluss zeigt sich sowohl hier als auch in vielen weiteren Details. In ihren „Vampire Chronicles“ war es Rice, die erstmals zeigte, wie eine Vampirgesellschaft funktionieren könnte.

„Vampire: The Masquerade“ präsentiert die Camarilla als primäre soziale Gruppe – diese Sekte verwaltet die Vampirgesellschaft, wobei sie in erster Linie dazu da ist, die Existenz der Vampire vor den Menschen zu verheimlichen – dabei handelt es sich um die titelgebende Maskerade. Ursprünglich entstand sie im 15. Jahrhundert als Reaktion auf die Inquisition, die nicht nur Hexen und Ketzer, sondern auch Vampire jagte und diese an den Rand der Auslöschung brachte. Aus diesem Grund bezeichnen sich Vampire auch als „Kindred“, um keine Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Die Vampire der Camarilla teilen sich in sieben Clans auf, die jeweils Aspekte oder Eigenschaften der Vampirdarstellungen in Film und Literatur aufgreifen. Die Brujah sind Rebellen und Punks, wie es die Vampire in 80er-Jahre-Filmen wie „The Lost Boys“ waren, die Grangel arbeiten die Verwandlungsfähigkeit die beispielsweise Dracula in Stokers Roman aufweist, weiter aus, die Nosferatu basieren sehr eindeutig auf dem hässlichen und monströsen gleichnamigen Stummfilm von Friedrich Willhelm Murnau, die Toreador sind an Anne Rice‘ Blutsauger angelehnt und die Ventrue erinnern an den autoritären, von Christopher Lee verkörperten Dracula der Hammer-Filme – der Vampir als Herrscher der Nacht. Die beiden übrigen Clans, die wahnsinnigen Malkavianer und die Tremere, mächtige Blutmagier, sind weniger eindeutig einem Stereotyp zuordenbar. Als Gegenpart zur Camarilla fungieren die Anarchen, die die Maskerade zwar nicht ablehnen, sehr wohl aber die rigiden Strukturen der Camarilla. Darüber hinaus gibt es auch noch den Sabbat, eine ebenso monströse wie mysteriöse vampirische Macht von außen. Der Fokus der ersten Edition lag auf sehr stark auf den individuellen Vampiren und einzelnen Städten – das primäre Setting der ersten Auflage war Chicago. Erst nach und nach kamen in Supplement-Bänden die weiteren Clans hinzu, die sich zum Teil stärker von typischen Vampir-Stereotypen entfernten. Die beiden Hauptclans des Sabbat sind die Tzimisce und die Lasombra – erstere vermischen die monströse Seite von Stokers Dracula mit den Whampyri aus Brian Lumleys „Necroscope“, während die Lasombra das fehlende Spiegelbild und den fehlenden Schatten der Vampire aufgreifen und besonderes mit Letzterem regelrecht Amok laufen. Vier weitere „neutrale“ Clans kamen ebenfalls hinzu – diese verkörpern aber nicht einen wie auch immer gearteten Vampir-Aspekt, sondern andere Stereotypen, die eigentlich nichts mit Vampiren zu tun haben und zu Beginn auch durchaus eindimensional und mitunter problematisch waren, bevor sie in späteren Editionen des Spiels deutlich mehr Tiefe bekamen. Bei diesen vier Clans handelt es sich um die Giovanni, italienische Mafia-Nekromanten, die Ravnos, „Zigeuner-Vampire“, die Assamiten, „Assassinen-Vampire“ und die Jünger des Set, ägyptische Verführer mit Schlangenfetisch, die zumindest zu Beginn mehr mit Thulsa Doom aus „Conan the Barbarian“ als mit tatsächlicher ägyptischer Mythologie zu tun hatten.

Ein besonders essentielles Element von „Vampire: The Masquerade“ ist die mythologische bzw. religiöse Dimension. Die Vampire des Rollenspiels führen sich auf den biblischen Kain zurück, der ihren Überlieferungen nach dazu verflucht wurde, als erster Vampir ewig über die Erde zu wandeln. Die Eskapaden Kains und seiner Nachkommen, der zweiten und dritten Vampir-Generation (bei Letzteren handelt es sich um die Gründer der 13 Clans) werden im Buch Nod, der „Vampir-Bibel“ geschildert. Die enthält auch Prophezeiungen, die das Ende der Welt verkünden – diese spezifische Vampir-Apokalypse wird „Gehenna“ genannt und ist ein essentieller Teil des Settings. Tatsächlich arbeitete man ab der dritten (bzw. „Revised Edition“) des Spiels, die 1998 erschien, stark auf Gehenna hin, das dann 2004 auch tatsächlich stattfand und die Linie beendete.

Der direkte Einfluss von „Vampire: The Masquerade“ lässt sich relativ leicht feststellen: Das Rollenspiel war in entsprechenden Kreisen enorm populär und sorgte dafür, dass White Wolf, der zuständige Verlag, bald ähnlich geartete Spiele mit anderen übernatürlichen Kreaturen produzierte: „Werewolf: The Apocalypse“, „Mage: The Ascension“, „Wraith: The Oblivion“ etc. – gemeinsam bilden all diese Spiele die „World of Darkness“. Darüber hinaus wurde „Vampire: The Masquerade“ auch oft genug adaptiert, es existieren Romane und Comics, ein Sammelkartenspiel (zuerst unter dem Namen „Jyhad“, dann umbenannt in „Vampire: The Eternal Struggle“), eine kurzlebige und nicht besonders gelungene Fernsehserie, „Kindred: The Embraced“ und natürlich die beiden bereits erwähnten PC-Spiele „Redemption“ und „Bloodlines“. Nach dem Ende von „Masquerade“ initiierte White Wolf darüber hinaus ein ähnlich geartetes Nachfolgeprojekt, „Vampire: The Requiem“, für das der Verlag zwar einen anderen Ansatz wählte, das dem Vorgänger aber dennoch in vieler Hinsicht gleicht und bei dem viele Konzepte und Ideen übernommen wurden. Die anhaltende Beliebtheit von „Vampire: The Masquerade“ sorgte schließlich dafür, dass 2011 eine vierte Edition zum 20. Jubiläum (V20) erschien, deren Erfolg wiederum das Entstehen der fünften Edition (V5) nach sich zog.

Bei dieser Artikelreihe geht es mir allerdings um den indirekten Einfluss: Welche Vampirfilme, -bücher und -serien hat das Rollenspiel beeinflusst. Dabei handelt es sich oftmals um Vermutungen – die Parallelen zwischen „Vampire: The Masquerade“ und anderen Medien der letzten 30 Jahr sind jedoch häufig so deutlich, dass es mir schwer fällt, an einen Zufall zu glauben.

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Joker – Ausführliche Rezension

Spoiler!
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Mir scheint, dass sich gerade ein Trend abzeichnet: Nach Venom hat sich mit dem Joker nun schon der zweite Superschurke, der als Antithese seines Helden gibt, in einem Solofilm als Box-Office-Hit erwiesen. Todd Phillips‘ Neuinterpretation des legendären Batman-Widersachers wurde von Anfang an mit gemischten Reaktionen aufgenommen. Kann der Joker ohne Batman funktionieren? Brauchen wir einen Joker-Solofilm? Ist das nur ein Versuch von Warner, nach der desaströsen Reaktion auf „Batman v Superman: Dawn of Justice“, „Suicide Squad“ und „Justice League“ wieder an den Erfolg der Dark-Knight-Trilogie anzuschließen? Im Grunde lassen sich alle drei Fragen mit „ja“ beantworten. Den letzten Aspekt werde ich in dieser Rezension ausklammern, da ich über Warners Planlosigkeit bezüglich der DC-Figuren ohnehin schon genug geschrieben habe – stattdessen konzentrieren wir uns auf den Film.

Handlung
Wir schreiben das Jahr 1981: Gotham City ist eine völlig kaputte Stadt, die Arbeitslosigkeit ist hoch, Gewalt und Armut regieren und der Müll stapelt sich in den Straßen. Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), ein Miet-Clown, der zusammen mit seiner Mutter Penny (Frances Conroy) in einer heruntergekommenen Wohnung lebt, gehört zu den großen Verlierern. Er hat psychische Probleme, ist auf seine Medikamente angewiesen und leidet an einer Tourette-ähnlichen Krankheit, die ihn in Stresssituationen unkontrolliert lachen lässt. Seine größte Ambition ist es, Stand-up-Comedian zu werden. Nachdem er von randalierenden Jugendlichen verprügelt wird, gibt ihm einer seiner Kollegen gegen seinen Willen einen Revolver. Bei einem Auftritt als Clown in einem Kinderkrankenhaus fällt ihm die Waffe aus der Tasche, was zur Folge hat, dass er gefeuert wird. Anschließend auf dem Heimweg wird er abermals angegriffen, dieses Mal von drei Yuppies. Im Affekt erschießt Arthur zwei von ihnen, den dritten richtet er regelrecht hin. Diese Morde erwecken mediales Aufsehen und werden u.a. auch von Bürgermeisterkandidat Thomas Wayne (Brett Cullen) verurteilt, während sie Revolte inspirieren. Derweil bereiter sich Arthur auf seinen ersten Auftritt als Comedian vor, der aufgrund seines Leidens aber schiefgeht. Insgesamt läuft es immer schlechter für Arthur, seine Mutter erleidet einen Herzinfarkt, durch den er auf ein dunkles Geheimnis stößt, das mit Thomas Wayne zusammenhängt, während Arthurs Idol, der Talk-Master Murray Franklin (Robert DeNiro) sich über seinen Auftritt lustig macht. Als irgendwann alles zu viel wird und Arthur auch noch den Zugang zu seinen Medikamenten verliert, ergibt er sich zusehends dem Wahnsinn und verwandelt sich in eine neue, monströse Version seiner selbst…

Kontroverse
„Joker“ ist mal wieder einer dieser Filme, bei dem die Rezeptionsgeschichte mindestens genauso interessant ist wie die eigentliche Handlung. Nach anfänglichen Zweifeln wurde Phillips‘ Interpretation des „Clown Prince of Crime“ anfangs sehr positiv aufgenommen, die Resonanz auf die Trailer war überaus enthusiastisch und die Kritiker lobten den Film nach der Premiere bei den Internationalen Filmfestspielen in Venedig fast einhellig – sogar den Goldenen Löwen gewann er. Dann wurden jedoch andere Stimmen laut, die warnten, „Joker“ könne Gewalt inspirieren oder sei inhaltlich problematisch, weil er Gewalt bzw. gewalttätige weiße Männer glorifiziere; u.a. wurden Parallelen zum Amoklauf von Aurora gezogen. Viele Medien sprangen sofort auf diesen Zug auf und begannen, vor dem Film zu warnen – die meisten taten dies, ohne ihn vorher überhaupt gesehen zu haben. Spätestens nach der Sichtung ist mir persönlich klar, dass diese Reaktion nicht nur überzogen, sondern sogar völlig ungerechtfertigt ist. Auf mich wirkte es im Vorfeld, als versuchte man geradezu, einen Amoklauf in diesem Kontext zu provozieren. Was die problematische Natur angeht – ich kann diese Sichtweise absolut nicht nachvollziehen. Natürlich thematisiert „Joker“ Gewalt und das Abrutschen in eine extreme Geisteshaltung – es ist nun mal ein Film über den Joker. Auch gelingt es Todd Phillips und Joaquin Phoenix auf beeindruckende Weise, Mitgefühl und sogar ein gewisses Maß an Verständnis für Arthur Fleck zu wecken – was ein guter Film tun sollte. Das macht eine interessante Charakterentwicklung aus. An keiner Stelle wird Arthur Fleck jedoch glorifiziert, zum Antihelden erhoben oder tatsächlich, außerhalb der erzählten Welt des Films, zur Symbolfigur stilisiert. Natürlich kann man den Film und seine Botschaft falsch verstehen – es gibt schließlich auch genug Menschen, die „Starship Troopers“ (den Film, nicht den Roman) für faschistische Propaganda statt für eine Satire halten – aber dass man einen Film falsch verstehen könnte liegt nicht in der Verantwortung des Regisseurs.

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Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) versucht sich als Comedian

Auch die sonstigen Warnungen vor der Gewalttätigkeit oder „Härte“ des Films (Menschen, die das Kino verlassen weil sie es nicht aushalten etc.) halte ich für überzogen. Sicher, „Joker“ ist kein Feel-Good-Superheldenfilm, sondern zeigt eine dreckige, kaputte Welt, erreicht bezügliches der Verstörungsgrades aber kein neues Level – da gibt es wirklich noch andere, weitaus heftigere Filme. Dasselbe gilt für die Gewalt – es finden sich zwei, drei knackige, wenn auch kurze Gewaltspitzen, die jedoch weder glorifizierend noch voyeuristisch sind. Auch muss man durchaus gestehen, dass die ganzen Kontroversen dem Film in letzter Hinsicht wohl eher genutzt als geschadet haben, man sich also diesbezüglich fragen kann, inwiefern das alles möglicherweise vom Studio sogar noch befeuert wurde.

Was mir bei der Rezeption von Filmen im Allgemeinen und von „Joker“ im Besonderen gegen den Strich geht, ist diese übermäßige Politisierung. Damit meine ich nicht, dass Filme nicht politische Aussagen treffen können oder politische interpretiert werden, sondern diesen Zwang, jeden Film, von dem man vermutet, er könne nicht genau der eigenen Geisteshaltung entsprechen, pauschal abzuwerten. Damit einher geht scheinbar auch der Wunsch, gewalttätige, extreme oder schlicht, in Ermangelung eines besseren Wortes, „böse“ Menschen nicht mehr als auch nur ansatzweise nachvollziehbar darzustellen – denn genau das wurde bei „Joker“, wie bereits erwähnt, oftmals kritisiert. Mir scheint, die Fähigkeit, zwischen Sympathie bzw. Verständnis für und Akzeptanz bzw. Gutheißen einer bestimmten Tat oder Handlungsweise zu differenzieren, geht zunehmend verloren oder wird als „problematisch“ gebrandmarkt.

Is Society to Blame?
Ein Aspekt, der im Vorfeld heftig diskutiert wurde, war die Frage, ob es „die Gesellschaft“ ist, die Arthur Fleck dazu veranlasst, zum Joker zu werden. Die Trailer lassen diese Interpretation durchaus zu und ich muss zugeben, ich hätte es auch nicht allzu erfreulich gefunden, hätte Todd Phillips diesen Ansatz durchgezogen. Sein Vorhandensein kann man definitiv nicht leugnen, denn Arthur wird von Anfang an wirklich übel mitgespielt, was sich natürlich immer weiter steigert. Dennoch wird Arthur dadurch nicht freigesprochen. Ein durchaus bedeutsames Thema ist Verhältnismäßigkeit: Todd Phillips bemüht sich diesbezüglich, keine allzu einfachen Antworten zu geben, wie sich besonders am Beispiel von Murray Franklin und Thomas Wayne zeigt. „Joker“ hat keinen zentralen Antagonisten im herkömmlichen Sinne (es sei denn, man sieht Gotham City selbst an Widersacher), aber sowohl Murray Franklin als auch Thomas Wayne kommen dem am nächsten. Bei beiden Figuren versteht man, weshalb Arthur auf sie reagiert, wie er reagiert, in beiden Fällen werden die Figuren aber nicht einfach nur als komplette Arschlöcher dargestellt. Murray Franklin etwa macht sich über Arthur vor ganz Gotham lustig und lädt ihn dann zu allem Überfluss auch noch in seine Show ein, nur um ihn als wandelnde Pointe zu missbrauchen. Man versteht, dass Arthur sich zutiefst gedemütigt fühlt – wem würde das nicht so gehen? Dennoch ist seine Reaktion darauf natürlich absolut unverhältnismäßig. Derartiges tun Comedians und Showmaster auf dieselbe Art und Weise schließlich regelmäßig. Gerade am Ende zeigt Franklin dann auch, dass er durchaus sehr moralisch und seine Ansichten vehement vertritt.

Der Joker ist eine tragische Figur, der übel mitgespielt wird, eine Figur mit psychischen Problemen, aber das rechtfertigt nicht sein Handeln, das völlig unverhältnismäßig ausfällt. Das zeigt sich auch bei Thomas Wayne, der durchaus den einen oder anderen Charakterzug von Donald Trump aufweist und dessen eher negative Darstellung zumindest im filmischen Bereich ein Novum ist. Besonders in seinen Fernsehansprachen erscheint er sehr arrogant und abgehoben, gerade durch die Art und Weise, wie er die Proteste kommentiert. In der Szene, in der er mit Arthur persönlich interagiert, wird er dagegen als durchaus vernünftiger Mensch gezeigt. Ja, er verpasst Arthur einen Faustschlag, aber man muss bedenken, dass Arthur sich in dieser Szene auch nicht gerade rational verhält und sich zudem seinem Sohn auf höchst beunruhigende Art und Weise genähert hat, vom Würgen des Butlers gar nicht erst zu sprechen.

Bei all dem fällt auf, dass Phillips sich bzw. den Film nie eindeutig positioniert – etwas, das ebenfalls oftmals kritisiert wird bzw. dazu führt, dass er im zutiefst gespaltenen Amerika sofort „der anderen Seite“ zugerechnet oder pauschal und grundlos als rassistisch oder sexistisch abgestempelt wird, „weil halt“. „Joker“ zeichnet das Bild einer hoffnungslosen Welt, dieses Gotham ist, obwohl als höllischer Moloch nur oberflächlich definiert, auswegloser als alle bisherigen Inkarnationen dieser Stadt. Thomas Wayne kann Gotham ebenso wenig retten wie die Aufrührer, deren durchaus gerechtfertigter Protest rasch in ungerechtfertigte Gewalt gegen alles und jeden ausartet. Auch kommt das Thema „Verhältnismäßigkeit“ wieder zum Tragen. Ist die Gesellschaft Schuld an den Taten des Jokers? Ja, aber nicht in größerem Ausmaß als er selbst, der sich seinem Narzissmus am End völlig ergibt.

Send in the Clown
Selbst diejenigen, die „Joker“ nicht allzu gelungen finden, geben meistens zähneknirschend zu, dass Joaquin Pheonix‘ Darstellung grandios ist. Wie Phoenix in die Rolle des Arthur Fleck eintaucht, ist in höchstem Maße beeindruckend. Und damit meine ich noch nicht einmal den extremen Gewichtsverlust, sondern die Art und Weise, wie Phoenix diesen Charakter auf so umfassende Weise darstellt und wie er durch Körperhaltung und Bewegung die Wandlung seiner Figur ausdrückt. All das hätte allerdings umsonst sein können, wenn man die essentielle, zentrale Frage mit „Nein“ beantwortet: Ist Arthur Fleck der Joker oder ist er nur ein beliebiger Verrückter bzw. Mörder, dessen Film „Joker“ heißt, damit er sich besser verkauft? Wir haben hier freilich etwas, das es bisher kaum gab: Eine Entwicklung zum Joker. Es ist nicht das erste Mal, dass ein Film eine klar definierte Origin des Jokers zeigt – Tim Burton tat das schließlich in „Batman“ auch. Sein Joker entwickelt sich allerdings nicht – schon vor dem Säurebad ist Jack Napier ein übler Zeitgenosse, Gangster und Mörder. Er wird lediglich exzentrischer und arbeitet nun mit exaltierten Gimmicks. Selbst in Alan Mooers „The Killing Joke“ gibt es nicht wirklich eine Entwicklung. Bei Moore ist der Joker ein armer Comedian (gewisse Parallelen zu Arthur Fleck lassen sich nicht leugnen), der einen besonders schlechten Tag hat, bei einem missglückten Überfall, an dem er eigentlich nicht teilnehmen wollte, in einen Bottich mit Chemikalien fällt und als Joker wieder emporsteigt. Wenn es beim Joker in den Comics oder Filmen eine Entwicklung gibt, dann ist es die zu Batmans Antithese – dies wird etwa in der Graphic Novel „The Man Who Laughs“ oder dem Spiel „Batman: Arkham Origins“ geschildert.

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Murray Franklin (Robert DeNiro)

Arthur Fleck ist die erste Version der Figur, die sich langsam zum Joker entwickelt – und zumindest die erste filmische Interpretation, die tatsächlich mit massiven, psychischen Problemen zu kämpfen hat. Der Joker wird zwar immer als wahnsinnig abgestempelt, doch inwiefern er das tatsächlich ist, ist zumindest diskutabel. Mehr als ein Comic suggeriert, dass der Joker überhaupt nicht wahnsinnig ist – ein prominentes Beispiel ist die Kurzgeschichte „Case Study“, geschrieben von Paul Dini und schwarz-weiß bebildert von Alex Ross. Hier wird die Möglichkeit erörtert, dass der Joker nur wahnsinnig spielt, um einer tatsächlichen Strafe zu entgehen. In Grant Morrisons und Dave McKeans ebenso bahnbrechender wie verstörender Graphic Novel „Arkham Asylum: A Serious House on a Serious Earth“ wird der Zustand des Jokers gar als „hyper sanity“ bezeichnet – als jemand, der keine echte Persönlichkeit hat und sich jeden Tag neu erfindet, was u.a. die vielen verschiedenen Interpretationen, vom harmlosen Spaßmacher bis zum brutalen Mörder, erklären soll. In Film und Comics ist der Joker meistens zwar ein Soziopath, der ohne jegliche Schuldgefühle mordet und sich durch einen perversen Sinn für Humor auszeichnet, aber er hat selten oder nie mit denselben Symptomen wie Arthur Fleck zu kämpfen, seien es die Wahnvorstellungen, das Angewiesensein auf Medikamente, die depressiven Zustände oder das unfreiwillige Lachen in Stresssituationen, das an sich schon ein wirklich brillanter Einfall ist. Mehr noch, Arthur ist sozial völlig gehemmt; wann immer er im Film mit anderen Personen spricht, ahmt er deren Körpersprache unweigerlich nach. In einer Szene studiert er das Publikum einer Stand-up-Show, um herauszufinden, was witzig ist, wobei er konsequent an den falschen Stellen lacht. Er bewegt sich auch gehemmt, ist stets in sich versunken und hinkt leicht. Nur wenn er Clowns-Make-up angelegt hat, kann er sich frei bewegen. Das ist bereits zu Beginn des Films so, doch nach seiner Metamorphose am Ende wird die Freiheit, die er gewonnen hat, noch einmal wirklich deutlich. Sein bizarres Tanzen in triumphalen Momenten ist ein weiterer Ausdruck dieser seltenen mentalen Freiheit.

Selbst nach seinen ersten Morden ist die Verwandlung eine langsame, schleichende. Anders als in „The Killing Joke“ braucht es nicht nur „one bad day“ – es geht wirklich alles schief, was noch schief gehen kann. In dieser Hinsicht ist Phillips vielleicht zu plakativ – Arthurs Leben ist schon zu Beginn wirklich erbärmlich, und dann kommen zu den sonstigen externen Problemen auch noch die an Wahnvorstellungen leidende Mutter und der Missbrauch in der Kindheit hinzu, der wahrscheinlich für Arthurs mentalen Zustand verantwortlich ist; hier wäre etwas Subtilität möglicherweise besser gewesen.

Wie dem auch sei, kehren wir zur ursprünglichen Frage zurück: Ist bzw. wird Arthur Fleck tatsächlich zum Joker? Ja, aber erst ganz am Ende. Selbst, als er seinen ehemaligen Mitarbeiter mit einer Schere tötet, ist immer noch etwas von Arthur vorhanden. Es ist nicht aus der Welt, dass auch der Joker den kleinwüchsigen Ex-Kollegen am Leben lassen würde, aber nicht mit derselben Begründung. Bis kurz zum Schluss geht Arthur noch sehr gezielt gegen Menschen vor, die ihm persönlich übel mitgespielt haben. Ich denke, er realisiert zusammen mit dem Publikum, was er geworden ist, denn der ursprüngliche Plan ist, wie suggeriert wird, sich selbst vor laufender Kamera zu erschießen. Erst kurz oder während seines Auftritts beginnt Arthur zu begreifen, wie sehr er das Chaos genießt. Nach Murray Franklin haben seine weiteren Taten keine persönliche Note mehr, diejenigen, die ihm übel mitgespielt haben, hat er ermordet. Natürlich ist der Joker in den Comics oder anderen Filme über Rache nicht unbedingt erhaben, aber meistens sind seine Taten von einer Mischung aus Willkür und Grandeur gepaart, die letztendlich freilich von Batman abhängig ist.

Dennoch habe ich den tatsächlichen Joker schon vorher erkannt, und zwar in der U-Bahn-Szene, in der er die Polizisten durch geschicktes Manövrieren loswird – genau DAS ist der Joker wie wir ihn kennen und lieben. Der Joker dieses Films ist (noch) nicht das bösartige Genie, wie es bei anderen Inkarnationen der Figur der Fall ist. Aber genau in dieser Szene sieht man die ersten Ansätze.

Inspiration
Todd Phillips hat nie einen Hehl daraus gemacht, wie sehr „Joker“ von den Filmen Martin Scorseses – besonders von „Taxi Driver“ und „The King of Comedy“ – inspiriert ist – dementsprechend ist der Verlauf der Handlung wirklich nicht allzu überraschend. Gerade das Verhältnis zwischen Arthur Fleck und Murray Franklin erinnert natürlich stark an „The King of Comedy“, nicht zuletzt weil Robert DeNiro dieses Mal den Jerry Langford zu Arthur Flecks Robert Pupkin gibt. Auch Travis Bickles Entwicklung vom Einzelgänger zum Mörder findet sich in Arthur wieder. Ich denke zwar, man tut „Joker“ Unrecht, wenn man ihn als reine Mischung aus „Taxi Driver“ und „The King of Comedy“ abstempelt, aber völlig von der Hand zu weisen ist dieser Vorwurf nicht. Auch sonst ist „Joker“ ästhetisch stark in einer vergangenen Filmepoche angesiedelt, wobei Phillips diesbezüglich Scorsese nicht einfach nur plump imitiert, sondern stattdessen handwerklich, besonders was die Kameraführung angeht, wirklich Meisterhaftes abliefert, dass man in dieser Ära nur noch selten zu Gesicht bekommt.

Was mich persönlich allerdings weitaus mehr interessiert ist die Frage, wie viel von den Batman-Comics tatsächlich in „Joker“ steckt, schließlich haben Todd Phillips und Joaquin Phoenix relativ deutlich gemacht, dass sie sich ihren Vorlagen nicht allzu verpflichtet fühlen. Einige Werke habe ich zu Vergleichszwecken ja schon herangezogen. Um Alan Moores und Brian Bollands „The Killing Joke“ kommt man einfach nicht herum, schließlich handelt es sich dabei um den Comic, der einer definitiven Origin-Story des Jokers am nächsten kommt – zumindest die Idee des Jokers als gescheiterter Comedian stammt aus dieser Graphic Novel. Viele der sonstigen Gegebenheiten finden sich natürlich nicht: Batman als „Schöpfer“ des Jokers, das Bad in der Säure etc. – ich denke, niemand hätte damit gerechnet, dass diese Elemente hier auftauchen. Dennoch ist „Joker“ auf faszinierende Weise mit Batmans Kosmos verknüpft.

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Sophie Dumont (Zazie Beetz)

Gerade die Konzeption Gotham Citys ist interessant. Gotham, hier noch stärker an New York City angelehnt als sonst, ist spätestens seit den 80ern eine völlig verkommene Stadt, in der es wenig oder keine Hoffnung für einen Großteil der Bevölkerung gibt – zumindest bis Batman auftaucht. Gewöhnlich liegt die Hauptverantwortung dafür beim organisierten Verbrechen – in Tim Burtons „Batman“ repräsentiert durch den von Jack Palance verkörperten Carl Grissom, während in der Dark-Knight-Trilogie, der Fernsehserie „Gotham“ und auch in den meisten Comics Carmine Falcone der oberste Mafiaboss ist. Gewöhnlich sorgt Batmans Auftauchen für eine Metamorphose des Verbrechens in Gotham, von gewöhnlicher (wenn auch übermächtiger) Mafia-Kriminalität hin zu durchgedrehten mörderischen Freaks – sowohl die Graphic Novel „Batman: The Long Halloween“ von Jeph Loeb und Tim Sale als auch Nolans „The Dark Knight“ thematisieren diesen Wandel. In „Joker“ findet sich eine faszinierende Abwandlung dieser Elemente. Das organisierte Verbrechen spielt hier keine Rolle, Gothams Probleme sind fast rein ökonomischer Natur, zumindest wird im Film nichts anderes behauptet. Die bedenkliche Situation der Stadt wird zwar eindrucksvoll durch Bilder und Symbolik vermittelt, er gibt den Zuschauern allerdings nur selten handfeste Informationen. Verbrechen werden hier nicht koordiniert begangen, sondern sind „nur“ isolierte Gewaltakte. Darüber hinaus findet der üblicherweise von Batman ausgelöste Wandel in „Joker“, ganz ähnlich wie in „Gotham“, deutlich früher statt und wird von den bzw. dem Schurken direkt ausgelöst. Das sorgt ironischerweise dafür, dass Arthur Fleck einiges mit den beiden Pseudo-Jokern Jerome und Jeremiah Valeska gemein hat: Sie alle treten ihre Metamorphose ohne Batmans Zutun an und inspirieren die Bevölkerung auf höchst negative Weise.

Auch die Wechselwirkung zwischen Batman und dem Joker greift Phillips auf. In „Batman“ war es ein junger Jack Napier, der Bruce‘ Eltern tötet, während Batman wiederum für den Fall besagten Jack Napiers in den Chemikalien-Bottich verantwortlich ist. In „The Dark Knight“ ist Batman das Produkt der Kriminalität Gothams, während der Joker ein indirektes Produkt von Batmans Kreuzzug ist. In „Joker“ nun tötet Arthur Fleck Thomas und Martha nicht persönlich, aber sie werden in den von ihm verursachten Unruhen von jemandem erschossen, der eine Clownsmaske trägt – abermals ist der Joker auf gewisse Art für den Tod der Waynes verantwortlich.

Schließlich hätten wir noch die Szene, in der Arthur in Murray Franklins Show auftritt. Diese erinnert, vielleicht unbeabsichtigt, an Frank Millers „The Dark Knight Returns“; dort findet ein ähnlicher Auftritt des Jokers in einer Talkshow statt, der damit endet, dass der Joker nicht nur den Moderator, sondern alle Anwesenden tötet.

Multiple Choice
„If I’m going to have a past, I prefer it to be multiple choice“ – kaum ein anderes Zitat hat den Joker so sehr definiert wie dieses aus Alan Moores „The Killing Joke“. Chris Nolan nahm es sich zu Herzen und ließ den Joker gleich zwei verschiedene Ursprungsgeschichten erzählen, ohne aufzuklären, ob eine der beiden wahr ist (wahrscheinlich nicht). Die Idee, dem Joker eine definitive Origin-Story zu verpassen, scheint dem entgegenzuwirken. Seit Tim Burton kam das nur noch selten vor – in den Comics und den meisten anderen Bat-bezogenen Medien ist der Name des Jokers nach wie vor unbekannt, auch wenn Jack Napier immer mal wieder auftaucht, etwa in „Batman: The Animated Series“ (wo es sich aber lediglich um einen Decknamen handelt) oder „Batman: „The White Knight“ (das ohnehin außerhalb der regulären Kontinuität spielt).

Dennoch arbeitet auch Todd Phillips auf mehr oder weniger subtile Art und Weise mit diesem Konzept von Alan Moore. Es gibt einige Szenen, die ganz offensichtlich in Arthurs Fantasie spielen, etwa sein Auftritt in Murray Franklins Show zu Beginn des Films, oder bei denen es sich schlicht um Wahnvorstellungen handelt wie die meisten Szenen mit Sophie Dumont (Zazie Beetz). Der Film macht das auch sehr deutlich. Andere Szenen sind da jedoch zweideutiger: Hat Arthur wirklich die Akten in Arkham eingesehen und seine Mutter anschließend erstickt? Hat er wirklich mit Thomas Wayne gesprochen? Wie üblich geistert auch die Theorie durchs Netz, Arthur habe die gesamte Handlung des Films nur halluziniert. Diese Idee wird immer wieder auf diverse Filme (oder Bücher) angewandt, die Harry-Potter-Serie ist ein prominentes Beispiel: Was, wenn Harry im Schrank unter der Treppe einfach nur wahnsinnig geworden ist? Ich mag diese Theorie nicht, weil sie immer auf dasselbe hinausläuft. Es besteht in „Joker“ aber durchaus die Möglichkeit, dass es sich bei der Handlung des Films um eine der möglichen Multiple-Choice-Vergangenheiten des Jokers handelt. Dafür spricht zum Beispiel die kurze Einstellung der ermordeten Waynes, die Arthur so nie zu Gesicht bekommen hat. Diese Tendenz ist zugleich Stärke als auch Schwäche des Films, sie ermöglicht eine Vielzahl an Interpretationen und tätigt, sollte sie zutreffen, eine interessante Aussage über Arthurs Narzismus: Er schiebt jegliche Schuld von sich und sucht konstant einen neuen Sündenbock, erst Thomas Wayne, dann seine Mutter. Anderseits wird „Joker“ dadurch beinahe zahmer und verhindert oft die letzte Konsequenz.

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Der Joker (Joaquin Phoenix)

Natürlich stellt sich nun die Frage, ob und wie es weitergeht. Einerseits funktioniert „Joker“ sehr gut als in sich geschlossener Film, der keine Fortsetzung braucht. Andererseits scheinen Todd Phillips und Joaquin Phoenix der Idee einer Fortsetzung nicht unbedingt abgeneigt – und angesichts des Einspielergebnisses hat Warner damit sicher auch keine Probleme. Wenn wir davon ausgehen, dass zumindest der größte Teil des Films nicht halluziniert ist, fehlt dem Joker momentan ein spezifischer Antrieb, schließlich sind Thomas Wayne und Murray Franklin tot. Diese spezifische Antrieb könnte Batman sein – alles ist dafür in die Wege geleitet. Schon im Kino musste ich an die Szene aus „The Dark Knight Returns“ denken, in der der Joker nach zehnjähriger Katatonie durch Batmans Rückkehr aus derselben erwacht – Batmans Auftauchen könnte einen ähnlichen Effekt auf Arthur haben. Allerdings ist fraglich, ob ein Batman in dieser Version von Gotham außerhalb der Andeutungen überhaupt existieren könnte. Außerdem hat Todd Phillips zu Protokoll geben, keinen Film mit Batman machen zu wollen, es müsste also etwas anderes geben, das Arthur dazu bringt, aus Arkham zu entkommen.

Fazit
„Joker“ muss im Grunde auf zwei Ebenen abschließend bewertet werden. Zum einen als „normaler“ Film – auf dieser Ebene ist Phillips‘ Werk zweifelsohne ein gelungener Thriller bzw. eine interessante Charakterstudie, die aber aufgrund ihrer Nähe zu den Scorsese-Vorbildern ein wenig zu vorhersehbar ist, was ein wirklich herausragender Joaquin Phoenix allerdings mehr als ausgleicht. Kein absolutes Meisterwerk, aber ein wirklich guter Film, der zurecht diskutiert wird. Auch der ebenso gelungene wie enervierende Score von Hildur Guðnadóttir sollte noch erwähnt werden, da er ein wichtiger Bestandteil ist und einen wichtigen Beitrag zur bedrückenden Stimmung des Films leistet. Eine ausführliche Besprechung findet sich hier beim Kollegen von Score Geek.

Als Superheldenfilm (im weitesten Sinne des Wortes) ist „Joker“ dagegen fast schon essentiell, da er an Filme wie „The Dark Knight“ und „Logan“ schön anknüpft und zeigt, was im Genre drinsteckt. So manch ein Kritiker bemerkte, dieser Film würde sich nicht wie eine Comicverfilmung anfühlen. Diese Aussage ist nachvollziehbar, wenn auch recht eindimensional, da „Comicverfilmung“ nicht gleich „Superheldenverfilmung“ ist (auch „Tamara Drewe“ ist eine Comicverfilmung) und es auch im Bereich der erweiterten Superheldencomics allerhand Werke gibt, die vom Standard ziemlich weit entfernt sind. Letztendlich ist „Joker“ natürlich ebenso wenig die definitive Origin bzw. Arthur Fleck die Identität des Jokers wie es Jack Napier in Burtons „Batman“ war. Für mich persönlich fühlt sich dieser Film an, wie eine Elseworlds-Geschichte, eine Version des Jokers, die unter dem Vertigo- oder DC-Black-Label erschienen sein könnte. Umso mehr freut mich der Erfolg dieses Films, denn er erweitert das Genre und könnte helfen, andere, von kreativen Filmemachern getrieben Visionen umzusetzen.

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Aladdin

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Story: Dschafar (Marwan Kenzari), der Wesir des Sultans (Navid Negahban), will die Macht im Königreich Agrabah usurpieren. Zu diesem Zweck plant er, die mysteriöse Wunderlampe in seine Hände zu bekommen, doch nur ein „ungeschliffener Diamant“ kann sie aus der Wunderhöhle herausholen. Hierbei handelt es sich um den Straßenjungen Aladdin (Mena Massoud), der sich just in Prinzessin Jasmin (Naomi Scott), die Tochter des Sultans, verliebt hat. Unglücklicherweise kann nur ein Prinz die Prinzessin heiraten. So gelingt es Dschafar, Aladdin von seinen Vorhaben zu überzeugen, denn mit den Schätzen aus der Wunderhöhle kann alles möglich sein. Beim Erringen der Lampe geht jedoch alles schief, sodass Aladdin in der verschlossenen Höhle gefangen ist. Zum Glück wohnt in der Lampe ein Dschinni (Will Smith), mit dessen Hilfe Aladdin nicht nur aus der Höhle herauskommt, sondern auch zum Prinzen werden kann, um Jasmins Herz für sich zu erobern…

Kritik: Noch ein Remake eines Zeichentrickklassikers meiner Kindheit. Da die Vorzeichen bereits äußerst desaströs waren, habe ich diesen Film bewusst im Kino ausgelassen. Und was soll ich nach der Sichtung der BluRay sagen: Es ist genauso gekommen, wie ich es erwartet hatte. „Aladdin“ ist ein weiterer, ebenso seelenloser wie unnötiger Neuaufguss eines Animationsfilms, der dieses Medium nie hätte verlassen sollen.

Ironischerweise gehört das Element, das im Vorfeld für die größte Empörung sorgte, Will Smith als Dschinni, noch zu den gelungensten Bestandteilen. Die blaue CGI-Version des Schauspielers wirkt zwar irritierend (die Effekte lassen generell zu Wünschen übrig, wahrscheinlich hat „Der König der Löwen“ zu viele Ressourcen verschlungen), aber bei weitem nicht so schlimm wie im ersten Trailer, und davon abgesehen funktioniert Smith in der Rolle eigentlich ganz gut – kein Vergleich zu Robin Williams, aber das hat wohl auch niemand erwartet. Alles andere drumherum allerdings ist ziemlich misslungen.

Regisseur Guy Ritchie, der zusammen mit John August und Vanessa Taylor auch das Drehbuch verfasst hat, bekommt das merkwürdige Kunststück hin, ein Remake abzuliefern, das über eine halbe Stunde länger ist als das Original, sich aber trotzdem gehetzter und knapper anfühlt. „Aladdin“ hält sich nicht so sklavisch an die Vorlage wie John Favreaus „Der König der Löwen“ und versucht durchaus, Geschehnisse, an denen sich freilich kaum etwas ändert, immerhin etwas anders zu erzählen, was sich vor allem zu Beginn zeigt. Ritchie greift die ursprüngliche, dann aber verworfene Idee auf, dass es sich beim Erzähler um den Dschinni handelt, was zur Folge hat, dass das Remake ähnlich anfängt wie eine Folge von „How I Met Your Mother“. Im Folgenden hetzt Ritchie regelrecht durch den ersten Akt des Films, dessen Ereignisse hier merkwürdig verschachtelt wurden; Dschafars erster Besuch bei der Wunderhöhle wird in zwei Minuten kurz abgehandelt und One Jump Ahead wird mit Aladdins erster Begegnung mit Jasmin zusammengelegt. Ich vermute, Vorbild war Favreaus „Jungle Book“, in welchem der etwas behäbige Anfang des Originals ebenfalls zugunsten einer Eröffnung mit erhöhtem Tempo abgeändert wurde. Was in „The Jungle Book“ jedoch ganz gut funktioniert, sorgt in „Aladdin“ für massive Strukturschwächen, wo das Original perfekt ausbalanciert war.

Diese Strukturschwächen ziehen sich durch den gesamten Film und zeigen überdeutlich, wie unnötig dieses Remake ist: Ritchie versucht durchaus immer wieder, sich den Stoff zu Eigen zu machen, doch jede der Änderungen funktioniert schlechter als im Original und sorgt für weitere dramaturgische Probleme oder Logiklöcher. Anders als im Zeichentrickfilm wird beispielsweise nie erklärt, weshalb gerade Aladdin der „ungeschliffene Diamant“ ist, Dschafar schnappt ihn quasi grundlos und schleift ihn zur Wunderhöhle.

Diese Tendenz hat auch massive Auswirkungen auf das Finale. Der Showdown des Originals ist einer der besten aller Disney-Meisterwerke, enorm atmosphärisch und spannend, da er sich konstant steigert. Im Remake wurde die Szene, in der sich Dschafar in eine gewaltige Kobra verwandelt, durch eine Verfolgungsjagd mit einem riesigen Jago ersetzte. Die klaustrophobische Enge des Zeichentrickfilms geht dabei genauso verloren wie die Intensität und die atmosphärische Dichte.

Leider weiß „Aladdin“ auch auf schauspielerischer Ebene nicht zu überzeugen. Wie bereits erwähnt ist Will Smith diesbezüglich noch am besten bzw. am unterhaltsamsten. Mena Massoud hätte vielleicht einen brauchbaren Aladdin darstellen können, hätte ihm das Drehbuch nicht eine merkwürdige Persönlichkeitsspaltung auferlegt. In einigen Szenen versuchte er, der Aladdin des Zeichentrickfilms zu sein, der sich gekonnt aus der Klemme herausredet, in anderen ist er ein merkwürdig schüchterner Rom-Com-Protagonist, der keinen Ton herausbekommt. Gerade die Ball-Szene passt überhaupt nicht zur früheren Charakterisierung Aladdins und ist darüber hinaus zum Fremdschämen.

Auch mit Jasmin meint es das Drehbuch nicht allzu gut, da sie auf Teufel komm raus als unabhängige, starke Frau dargestellt wird. Nicht, dass es im Original diesbezüglich irgendwelche Probleme gegeben hätte, aber hier wird diese Charaktereigenschaft derart mit dem Holzhammer vermittelt, dass es an Plakativität nicht zu überbieten ist. Jasmin will sich hier nicht nur ihrem Schicksal als Prinzessin nicht fügen, sie will auch Sultan werden, weil – warum eigentlich? Wohl primär deshalb, weil man das als starke, unabhängige Frau wohl will. Auch hier kann man Naomi Scott eigentlich keinen Vorwurf machen, ich denke, sie hätte eine gute Jasmin spielen können, hätte das Drehbuch etwas getaugt.

Am schlimmsten hat es allerdings Dschafar getroffen. Nicht umsonst ist die Zeichentrickversion der Figur einer der beliebtesten Disney-Schurken: Dschafar ist offensichtlich böse, aber so verdammt unterhaltsam und charismatisch dabei, egal ob er in den der englischen Version von Jonathan Freeman oder in der deutschen von Joachim Kemmer gesprochen wird. Die von Marwan Kenzari dargestellte Interpretation dagegen ist, was ein Disney-Schurke niemals sein sollte: unscheinbar und langweilig. Die opulente Kleidung und der Kobrastab wollen schlicht nicht zu dieser zurückhaltenden Person passen. Wahrscheinlich hätte es besser funktioniert, hätte man sich an der Broadway-Adaption des Stoffes orientiert und einfach nochmal Jonathan Freeman angeheuert.

Leider sind auch die Songs durchweg schwächer als im Original. Es findet sich ein Neuzugang im Film, Jasmin bekommt mit Speechless ihr eigenes Lied, das stilistisch völlig fehlt am Platz wirkt, mit den restlichen Liedern und dem Score überhaupt nicht harmoniert und noch einmal vermitteln soll, wie stark und unabhängig sie ist. Kurz nach dem Lied wird sie gefangen genommen und muss von einem Mann gerettet werden.

Tatsächlich ist der einzige Aspekt, in dem das Remake das Original übertrifft, der Score. Wie schon bei Bill Condons „Die Schöne und das Biest“ bekam Alan Menken abermals die Gelegenheit, denselben Film noch einmal zu vertonen, und abermals zeigt er, wie er sich seit den frühen 90ern als Komponist weiterentwickelt hat. Der Score des ursprünglichen „Aladdin“ war keinesfalls schlecht, aber, um die Diktion des Films zu bemühen, ein „ungeschliffener Diamant“. Was Orchestrierung und Verwendung der Song-Melodien als Leitmotive angeht, hat sich Menken enorm weiterentwickelt, sodass dieser Film immerhin eine minimale Existenzberechtigung hat.

Fazit: „Aladdin“ ist ein ebenso inspirationsloses wie unnötiges Remake des Zeichentrickklassikers, das entweder das Original schlecht reproduziert oder beim Versuch, eigene Akzente zu setzen, gnadenlos scheitert.

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Marvel Cinematic Universe: Leitmotivische Kontinuität

Spoiler für das komplette MCU!

Mit „Avengers: Endgame“ und „Spider-Man: Far From Home“ endet nicht nur die dritte Phase des MCU, sondern auch eine ganze Ära. Da bietet es sich an, noch einmal einen Blick auf die Musik des Marvel Cinemtic Universe zu werfen – seit dem Video von „Every Frame a Painting“ ein heiß diskutiertes Thema, gerade in Anbetracht der Tatsache, dass Scores bei Filmdiskussionen oftmals nur eine untergeordnete Rolle spielen. Ich selbst habe ebenfalls bereits einiges zum Thema „MCU-Musik“ geschrieben, sei es in Form einzelner Soundtrack-Reviews oder zusammenfassender Überblicksdarstellungen. Gerade dieser Zeitpunkt bietet sich aber nun für ein, zumindest gemessen am Umfang des MCU, knappes Fazit zu elf Jahren Superheldenfilmmusik. Wie der Titel dabei nahelegt, konzentriere ich mich auf mein Lieblingsthema: leitmotivische Kontinuität. Dabei spielen Stil, Effektivität und alles andere, was dazugehört, natürlich ebenfalls eine Rolle, aber der Fokus liegt eindeutig auf den Themen.

Phase 1
Zumindest zu Beginn des MCU gab es keinen Gesamtplan, was die Filmmusik anging, stattdessen wählte jeder Regisseur einen Komponisten seiner Wahl (oder nahm den, den das Studio für den effektivsten hielt). Die ersten fünf Filme des MCU wurden alle von verschiedenen Komponisten vertont und unterscheiden sich stilistisch zum Teil enorm. Für „Iron Man“ wollte John Favreau ursprünglich seinen Stammkomponisten John Debney verpflichten, dieser war jedoch gerade nicht verfügbar, weshalb er stattdessen Ramin Djawadi verpflichtete – zu diesem Zeitpunkt noch ein relativ unbekannter Name im Filmmusikgeschäft, der an diversen Hans-Zimmer- bzw. Remote-Control-Projekten, etwa „Batman Begins“ oder „Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl“ mitgearbeitet, aber nur wenige Projekte allein oder zumindest federführend vertont hatte. Für „Iron Man“ bediente er sich der typischen RCP-Methodologie, verband das ganze aber mit sehr dominanten Hard-Rock- und Metal-Elementen, um Tony Stark als Rock Star darzustellen und die Song-Auswahl des Films zu unterstützen. Dementsprechend ist Djawadis Iron-Man-Leitmotiv auch eher eine Reihe von E-Gitarren-Riffs denn ein wirklich ausgearbeitetes Thema.

„The Incredible Hulk“ wurde von Craig Armstrong vertont, der im Gegensatz zu Djawadi einen weitaus traditionelleren, sprich: orchestralen Ansatz wählte und die dualistische Natur der Titelfigur durch zwei unterschiedliche Themen darstellte, eines für Bruce Banner und eines für den Hulk. Für „Iron Man 2“ war Debney verfügbar, weshalb Djawadi nicht zurückkehrte. Debney behielt einige der Rock- und Metal-Stil-Elemente bei, verstärkte jedoch die orchestrale Präsenz und schrieb ein neues, komplexeres Thema für den Titelhelden, das im Film jedoch nur selten Verwendung findet.

Kenneth Branagh brachte für „Thor“ ebenfalls seinen Stammkomponisten ins Spiel. Patrick Doyle verknüpfte erfolgreich seine lyrische Sensibilität und keltische sowie nordische Anklänge mit den Stilmitteln moderner, von Zimmer und Konsorten geprägter Action-Scores, die ihre treibende Kraft von zum Teil elektronischen Percussions sowie der ausufernden Verwendung von Streicher-Ostinati erhalten.

Im Gegensatz dazu komponierte Alan Silvestri für „Captain America: The First Avenger“ einen Score, der die Old-School-Natur dieses Helden unterstreicht und mit einem aufwendigen Marsch für den Titelhelden überzeugt, der die Erinnerung an die Williams- und Silvestri-Scores der 80er weckt.

Mit „The Avengers“ gab es erstmals ein Minimum an leitmotivischer Kontinuität im MCU, primär deshalb, weil Joss Whedon Gefallen an Silvestris „Captain America“-Score fand und ihn deshalb gleich für „The Avengers“ anheuerte. Und, siehe da: Silvestri brachte seine Themen für Cap und den Tesseract aus dem Vorgänger mit. Von Anfang an waren sich Komponist und Regisseur jedoch einig, dass die individuellen musikalischen Identitäten der Helden heruntergespielt werden sollten; deshalb steht das Avengers-Thema ganz klar im Vordergrund. Silvestri ignorierte die Themen, die Djawadi, Armstrong, Debney und Doyle für die Charaktere komponiert hatten. Selbst sein eigenes Cap-Thema taucht in „The Avengers“ niemals komplett auf, sondern nur in fragmentierter und verkürzter Form. Stattdessen schrieb Silvestri neue Motive für Black Widow, Thor, Iron Man und einige andere Figuren und Elemente, die im Score allerdings relativ schwer herauszuhören sind und mit denen sogar ich Probleme hatte – zum Glück gibt es diese hervorragende Analyse, die u.a. auch aufzeigt, dass Silvestri Armstrongs Hulk-Thema in einer Szene zitiert, was mir ebenfalls entgangen ist (was jedoch auch damit zusammenhängen konnte, dass ich mit dem Hulk-Score nicht allzu vertraut bin).

Phase 2

Zumindest Brian Tyler, den man als federführenden Komponisten von Phase 2 wahrnehmen kann, scheint sich einige Gedanken über leitmotivische Kontinuität gemacht zu haben. Tyler feierte seinen MCU-Einstand mit „Iron Man 3“. Kevin Feige wollte, dass sich Tyler tonal von den bisherigen beiden Iron-Man-Filmen entfernte, dementsprechend finden sich kaum noch Hard-Rock- oder Metal-Stilmittel, stattdessen komponierte Tyler ein neues Thema für die Titelfigur, bei dem es sich nun um ein sehr potentes, man möchte fast sagen, „maskulines“ Superheldenthema handelt, das, entweder zufällig oder mit voller Absicht, auf Silvestris Iron-Man-Motiv aus „The Avengers“ basiert. Auch sonst versuchte Tyler, Silvestris Stilmittel und eine starke orchestrale Präsenz mit dem typischen modernen Action-Sound zu verbinden. Im Grunde wandte er dasselbe Rezept auch für „The: The Dark World“ an, wobei dieser Score eine stärkere chorale Präsenz und dafür weniger Elektronik- und Synth-Elemente aufweist. Abermals scheint Tyler sich das entsprechende Silvestri-Motiv vorgenommen und aus besagtem Motiv das vollständige Thema herauskomponiert zu haben. Somit hat er sowohl für Thor als auch für Iron Man die Technik umgekehrt, mit der Silvestri sein Cap-Thema in „The Avengers“ integrierte. Apropos Cap-Thema: Dieses absolviert zusammen mit Chris Evans einen Cameo-Auftritt in „Thor: The Dark World“. Zusätzlich komponierte Tyler die Marvel Studios Fanfare, die auch in den beiden Folgefilmen Verwendung fand.

Die Russo-Brüder und Henry Jackman wählten für „Captain America: The Winter Soldier“ dagegen einen völlig anderen Ansatz und orientierten sich stilistisch eher an Zimmers „The Dark Knight“ als an Silvestris Avengers-Score. Dementsprechend wird der titelgebende Antagonist eher durch Sounddesign als durch ein tatsächliches Motiv repräsentiert – man erinnere sich an den „Winter-Soldier-Schrei“ – und auch sonst handelt es sich durch und durch um einen sehr modernen Action-Score, in dem das Orchester eine sekundäre Rolle spielt, während Elektronik dominiert. Dennoch gibt es ein Minimum an Kontinuität, denn in den Anfangsminuten erklingt tatsächlich Silvestris Cap-Thema. Anders als bei „Thor: The Dark World“ handelt es sich aber nicht um eine neue Variation, sondern eine direkte Übernahme aus dem Score des ersten Films. Auch stilistisch kehrt Jackman das eine oder andere Mal zu den Klängen des ersten Cap-Films zurück, Tracks wie The Smithsonian erinnern stark an Aaron Coplands Musik, die ihrerseits Vorbild für Silvestri und den typischen Americana-Sound im Allgemeinen sind. Dennoch ist das eigentlich Thema des Titelhelden in diesem Film eine im Vergleich zum Captain America March knappe Tonfolge, das stärker an Zimmers Dark-Knight-Motiv erinnert.

Tyler Bates‘ „Guardians of the Galaxy“ kehrt dann wieder zu dem von Silvestri und Tyler geprägten MCU-Sound zurück. Die Musik von James Gunns Überraschungs-Hit wird zwar deutlich von den Songs dominiert, doch der Score bekommt trotzdem genug Platz und beinhaltete mit dem Guardians-Thema sowie The Ballad of the Novas Corps zwei äußerst markante und einprägsame Themen. Leitmotivische Kontinuität sucht man hier freilich vergebens, da alle Figuren völlig neu eingeführt werden, aber stilistisch passt Bates‘ Score wunderbar zu denen von Tyler und Silvestri.

„Avengers: Age of Ultron“ ist der bisher wohl interessanteste Score im MCU, primär wegen der Umstände. Brian Tyler hatte sich inzwischen zum dominanten Komponisten des MCU entwickelt und sollte auch den zweiten Avengers-Film vertonen – nach „Iron Man 3“ und „Thor: The Dark World“ zweifellos eine logische Wahl. Dann wurde jedoch überraschend angekündigt, dass Danny Elfman ebenfalls Musik zu „Age of Ultron“ beisteuern würde, was zwei Gründe hatte: Zum einen geriet Tyler in terminliche Schwierigkeiten, da sich sein paralleles Projekt, „Fast & Furious 7“, aufgrund des tragischen Todes von Paul Walker verzögerte. Und zum anderen baute Tyler zwar immer wieder Verweise auf Silvestris Avengers-Thema ein, komponierte jedoch ein neues Avengers-Thema, was entweder Joss Whedon, Kevin Feige oder Marvel Studios nicht besonders schätzten – offenbar hatte man endlich erkannt, wie wichtig eine musikalische Signatur für ein derartiges Franchise ist. Aus diesem Grund wurde Elfman hinzugeholt, der seinerseits ein neues Avengers-Thema komponierte, in das er jedoch Silvestris bereits bestehendes einarbeitete, sodass ein Hybrid entstand. Auch leitmotivisch ist „Age of Ultron“ der wahrscheinlich interessanteste MCU-Score. Ähnlich wie es Silvestri mit seinem Cap-Thema tat, integrierte Tyler die bisherigen Figuren-Themen für Iron Man, Captain America und Thor in fragmentierter, aber doch deutlich erkennbarer Form in den Score – sogar Elfman lässt einmal das Iron-Man-Thema erklingen. Darüber hinaus schrieben Tyler und Elfman einige neue Motive für, u.a. ein Thema für Ultron und die Romanze zwischen Bruce Banner und Natasha Romanoff (Tyler) sowie für Wanda Maximoff (Elfman). „Avengers: Age of Ultron“ lässt sich am besten als „im Konzept erfolgreich, in der Durchführung holprig“ beschreiben, was primär an der oben geschilderten Entstehung liegt, die auch dafür sorgte, dass Brian Tyler seinen Posten als Pseudo-Lead-Composer verlor.

„Ant-Man“ beendete nicht nur Phase 2, sondern inspirierte Christophe Beck auch zu einem der aufgrund seines außergewöhnlichen Rhythmus einprägsamsten MCU-Themen. Außerdem zeigte sich, dass Beck, Marvel Studios oder beide nun in weitaus größerem Ausmaß gewillt waren, auf die leitmotivische Kontinuität zu achten, denn nicht nur zitierte Beck Silvestris Avengers-Thema, selbst das Falcon-Motiv aus „Captain America: The Winter Soldier“ spielte er in der entsprechenden Szene kurz an. Stilistisch orientiert sich Beck durchaus am bisher dagewesenen, erweitert es aber um jazzige Stilmittel, die oft mit dem Agenten-Film im Allgemeinen und den James-Bond-Filmen im Speziellen assoziiert werden.

Phase 3

Deutlich mehr als Phase 1 und 2 ist Phase 3 von zurückkehrenden Komponisten geprägt. Das beginnt gleich beim ersten Film, „Captain America: Civil War“. Die Russos vertrauten die Vertonung ihres zweiten Cap-Films erneut Henry Jackman an, der sich dieses Mal vom übermäßig elektronischen Stil des Vorgängers distanzierte und sich stilistisch an den Rest des MCU anpasste. Sowohl Jackmans eigenes Cap-Thema als auch der Winter-Soldier-Schrei kehren zurück; zusätzlich findet sich ein subtiler Gastauftritt des Avengers-Themas. Dasselbe lässt sich leider nicht über Steve Rogers ursprüngliches Thema sagen, was „Civil War“ zum ersten Film macht, in dem Captain America zwar auftritt, der zugehörige Marsch aber nicht wenigstens ein Mal erklingt. Für Black Panther, Zemo, Spider-Man und den Konflikt zwischen den beiden Fraktionen komponierte Jackman Motive, die aber relativ unspektakulär sind und auch nicht weiter verwendet werden.

Mit „Doctor Strange“ feierte Michael Giacchino, der bekanntermaßen Aufträge in hochkarätigen Franchises sammelt wie andere Leute Briefmarken (neben Marvel u.a. Jurassic Park, Star Trek und Wars, Planet der Affen, Mission Impossible und mit Matt Reeves als Regisseur nun wohl auch Batman), seinen Einstand ins MCU. „Doctor Strange“ ist ein Score, der sich stilistisch stark von den anderen abhebt. Thematisch finden sich keine Verknüpfungen, da der Film, bis auf die Mid-Credits-Szene, primär für sich alleine steht. Um die magisch-psychedelische Qualität des Films zu betonen, setzte Giacchino auf eine ebenso wilde wie ungewöhnliche Instrumentenkombination. Neben dem klassischen Orchester kommen unter anderem Sithar, E-Gitarre, Cembalo und Orgel zum Einsatz, was dem Score im bisherigen MCU ziemlich einzigartig macht und zugleich einen distinktiven musikalischen Stil für Doctor Strange schafft, der den „Sorcerer Supreme“ durch die weiteren Filme begleitet, auch wenn sein eigentliches Thema das nicht tut.

Über „Guardians of the Galaxy Vol. 2” gibt es relative wenig zu sagen, was in diesem Kontext sehr positiv zu verstehen ist: Tyler Bates kehrte als Komponist zurück, sodass das Sequel sowohl leitmotivisch als auch stilistisch wunderbar zum Vorgänger passt – keine negativen Überraschungen, aber auch keine Gastauftritte anderer Themen (was inhaltlich ohnehin nicht gegeben wäre).

Bei „Spider-Man: Homecoming“ haben wir einen ähnlichen Fall wie bei „Thor: The Dark World“: Ein Komponist, der bereits einen MCU-Film vertont hat, schreibt die Musik für einen weiteren – zwischen beiden besteht jedoch keine direkte Verbindung. Diese Inkarnation des Netzschwingers ist deutlich stärker mit dem MCU verbunden als Doctor Strange es in seinem Film war: Spider-Man feierte sein Debüt in „Captain America: Civil War“ und Tony Stark ist die Mentorenfigur. Das spiegelt sich auch in der Musik wieder, die sich stilistisch weitaus näher am MCU-Standard orientiert. Mehr noch, Giacchinos neues Spider-Man-Thema ist gewissermaßen ein Hybrid aus der Melodie des klassischen Spider-Man-Titelliedes aus den 60ern und den Avengers-Themen von Elfman und Silvestri – letzteres kommt darüber hinaus auch am Anfang und am Ende vor. Bezüglich leitmotivischer Kontinuität hätte „Homecoming“ fast perfekt sein können, hätte Giacchino nicht den Drang verspürt, ein neues Iron-Man-Thema zu komponieren, anstatt Brian Tylers weiterzuverwenden.

Dem Beispiel der Iron-Man-Trilogie folgend bekam auch Thor in seinem dritten Film wieder einen neuen Komponisten. Mark Mothersbaugh reicherte für Taika Waititis knallbunte, überdrehte Space Opera das Orchester mit 80er-Retro-Synth-Elementen an, die den Stil des Scores dominieren und komponierte ein neues Thema für Thor; anders als andere Komponisten bemühte er sich allerdings auch, auf musikalische Kontinuität zu achten. Das beginnt bereits bei seinem Thor-Thema, dieses wirkt wie ein verkürzter Hybrid aus den bisherigen beiden Themen von Doyle und Tyler. Zusätzlich finden sich einige Direktzitate aus früheren Scores: In der Theater-Szene, in der Lokis Tod von Matt Damon und Liam Hemsworth nachgespielt wird, erklingt Musik, die tatsächlich aus „Thor: The Dark World“ stammt, Thors Versuch, Hulk auf Black-Widow-Manier zur Zurückverwandlung zu bewegen, wird mit dem Bruce/Natasha-Thema aus „Age of Ultron“ untermalt und am Ende erklingt Doyles Thema im Kontrapunkt zu Mothersbaughs. Darüber hinaus verwendet Mothersbaugh zwar nicht Giacchinos Doctor-Strange-Thema, bedient sich in den entsprechenden Szenen allerdings der spezifischen Instrumentierung.

Ludwig Göransson setzte den Trend der durch besondere Instrumentierung hervorstechenden MCU-Scores mit „Black Panther“ fort – in diesem Fall durch eine Kombination aus klassischer Sinfonik, afrikanischen Stilmitteln und Instrumenten (primär Percussions) und Hip Hop. Wie „Doctor Strange“ hebt sich auch „Black Panther“ vom Rest des musikalischen MCU ab und bleibt, zumindest hier, erst einmal separiert – es finden sich keine Zitate aus bisherigen Filmen.

Für „Avengers: Infinity War“ brachte man schließlich Alan Silvestri zurück. Er und die Russos entschlossen sich, hier bezüglich der thematischen Kontinuität eher zurückhaltend vorzugehen. Das Avengers-Thema spielt eine sehr dominante Rolle und auch das Tesseract-Thema, das inzwischen als Leitmotiv für alle Infinity-Steine fungiert, kehren zurück. Hinzu kommt ein Thema für Thanos und… im Großen und Ganzen war es das. Keines der Themen für die einzelnen Helden taucht in diesem Film auf, selbst Silvestris eigenes Cap-Thema macht sich rar. Die große Ausnahme ist ein Statement von Göranssons Blak-Panther-Thema, bei dem es sich allerdings um eine Direktübernahme aus dem Black-Panther-Score handelt. Gegen Ende des Films bedient sich Silvestri, ähnlich wie Mothersbaugh, der Doctor-Strang-Instrumentierung, um den Kampf zwischen Thanos und dem „Sorcerer Supreme“ zu untermalen, doch abermals wird das Thema nicht direkt zitiert.

Bei „Ant-Man and the Wasp” verhält es sich ähnlich wie bei „Guardians of the Galaxy Vol. 2“: Derselbe Komponist, Christophe Beck, kehrte zum Sequel zurück und entwickelte den Sound und die Themen des Erstlings konsequent weiter, integrierte aber keine nennenswerten Überraschungen oder Gastauftritte von Themen anderer Komponisten. Stattdessen entwickelte er Ant-Mans Thema weiter und schrieb ein passendes Leitmotiv für seine geflügelte Partnerin.

Für „Captain Marvel“ ergriff mit Pinar Toprak erstmals eine Komponistin den Taktstock für einen MCU-Film. Ähnlich wie Mark Mothersbaugh entschied sie sich für einen Orchester/Synth-Hybridscore mit einem durchaus einprägsamen Titelthema für Carol Danvers. Am Ende des Films wird dem Avengers-Thema ein kleiner Gastauftritt eingeräumt, als Nick Fury durch Danvers‘ Spitzname auf die Idee kommt, dem Superheldenteam gerade diesen Namen zu geben.

Konzeptionell geht der Score von „Avengers: Endgame“, abermals von Alan Silvestri, in eine ähnliche Richtung wie die Musik von „Age of Ultron“. Anders als bei „Infinity War“ entschloss man sich, dieses Mal in größerem Maß auf die individuellen musikalischen Identitäten zumindest einiger Helden zurückzugreifen, auch wenn das Avengers-Thema nach wie vor das dominierende Leitmotiv ist. Das trifft besonders auf Captain Americas Thema zu; während Steve Rogers Präsenz in „Infinity War“ eher zurückgefahren war, steht er im vierten Avengers-Film noch einmal im Zentrum, und das spiegelt sich in der Musik wider. Erfreulicherweise ist sich Silvestri dieses Mal nicht zu schade, auch einige der anderen Komponisten zu zitieren. Bei Carol Danvers‘ beiden großen Auftritten bedient er sich beispielsweise Pinar Topraks Captain-Marvel-Thema, Ant-Mans erster Auftritt im Film wird mit einer subtilen Variation von Christophe Becks Thema untermalt und im New York des Jahres 2012 erklingt Giacchinos Doctor-Strange-Thema, das hier allerdings nicht dem Doktor selbst, sondern seiner Vorgängerin als Sorcerer Supreme gilt. Selbst ein Auszug aus Mark Mothersbaughs „Thor: Ragnarok“ wird zitiert.

„Spider-Man: Far From Home” schließlich markiert Michael Giacchinos dritten MCU- und zweiten Spider-Man-Score – dementsprechend entwickelt er das in „Homecoming“ etablierte Material für den Netzschwinger nicht nur weiter, sondern führt neue Themen für Mysterio und SHIELD ein. Darüber hinaus bekommen sowohl Giacchinos Iron-Man-Thema als auch das Avengers-Thema Gastauftritte.

Fazit: Vor allem in Phase 1 des MCU gab es bezüglich der Musik keinen Gesamtplan, und selbst in späteren Jahren versuchte man, das Rad immer wieder neu zu erfinden. Erst nach und nach begannen das Studio, die Filmemacher und natürlich MCU-Guru Kevin Feige darauf zu achten, dem MCU eine gemeinsame stilistische und leitmotivische Grundlage zu verleihen. Das wichtigste Werkzeug ist dabei das Avengers-Thema, das inzwischen zur musikalischen Visitenkarte des Marvel Cinematic Universe geworden ist und als verbindendes Element fungiert. Zwar werden die Themen der einzelnen Heroen immer noch mitunter recht stiefmütterlich behandelt, aber immerhin ein Thema fungiert als durchgängiger Anker.

Prelude to Rebellion

Preludetorebellion
Es wird mal wieder Zeit für etwas Retrospektive. Blicken wir zurück in die für mich persönlich aufregendste Zeit als Star-Wars-Fan: Die Ära der Prequels. Als „The Phantom Menace“ in die Kinos kam, änderte dieser Film nicht nur die Wahrnehmung des und das Verhältnis vieler Fans zum Franchise, auch die Star-Wars-Medienlandschaft verwandelte sich nachhaltig. Das Erweiterte Universum (inzwischen Legends) hatte sich bislang entweder auf Geschichten konzentriert, die nach Episode VI, zwischen den Episoden IV bis VI oder sehr, sehr lange vor ihnen spielen – etwa die Comicreihe „Tales of the Jedi“, deren Handlung 5000 bis 4000 Jahre vor den Filmen stattfindet. Die unmittelbare Vergangenheit der weit, weit entfernten Galaxis – der Untergang der Jedi, die Klonkriege und der Auftstieg des Imperiums, wurden für die Autoren des EU zur Tabuzone erklärt, da George Lucas in den 90ern ja bereits an den Prequels werkelte. Das änderte sich, als Episode I in greifbare Nähe rückte: 1998, nur wenige Monate vor dem Kinostart, startete der Comic-Verlag Dark Horse, seit 1991 Inhaber der Star-Wars-Lizenz, eine neue Serie mit dem schlichten Titel „Star Wars“, die diese neue Ära, die die Prequels erschlossen, erforschen sollte. Besagte Serie erhielt später den Namen „Star Wars Republic“ und sollte einige der besten Star-Wars-Comics überhaupt beinhalten. In diesem Beitrag möchte ich allerdings einen Blick auf den ersten Handlungsbogen, „Prelude to Rebellion“ werfen. Mit „Prelude to Rebellion“ verbinde ich auch ein großes Ausmaß an Nostalgie, da dieser Handlungsbogen auch einer der ersten der damals vom Dino-Verlag herausgegebenen deutschen Star-Wars-Heftserie war, die für mich einen essentiellen Einstiegspunkt ins EU darstellt.

In „Prelude to Rebellion“ greifen sich Autor Jan Strnad und Zeichner Anthony Winn ein Mitglied des neu etablierten Hohen Rates der Jedi, Ki-Adi-Mundi, heraus und erzählen ein Abenteuer, das relativ kurz vor Episode I stattfindet. Der Großteil der Handlung spielt auf Ki-Adi-Mundis Heimatwelt Cerea, ein Planet, auf dem die herrschende Elite sehr konservativ und technikfeindlich ist, während die Jugend, angeheizt von fremden Agitatoren, den Aufstand probt. Zu den Aufständischen Jugendlichen gehört auch Mundis Tochter Sylvn sowie ihr Freund Maj-Odo-Nomor. Ki-Adi-Mundi selbst gehört zu den eher konservativen Kräften, die Technologie ablehnen, was ihn etwas zwiespältig erscheinen lässt, da er sich als Jedi-Ritter fortschrittlicher Technologie immer wieder bedienen muss. Bei einer Kundgebung kommt es zu einem Handgemenge, in dessen Verlauf Maj-Odo-Nomor versehentlich einen seiner Freunde tötet und zusammen mit Slyvn verschwindet. Ki-Adi-Mundi verfolgt die Spur seiner Tochter und stößt auf eine Verschwörung, die es zum Ziel hat, die Unruhen auf Cerea zu schüren, um dort Waffen verkaufen zu können. Einer der Hauptverantwortlichen ist Ephant Mon, ein Komplize des berüchtigten Jabba the Hutt. Auf sich allein gestellt und ohne sein Lichtschwert muss Ki-Adi-Mundi die ganze Wahrheit herausfinden, um seine Tochter retten zu können…

„Prelude to Rebellion“ ist sowohl als Tie-In zu Episode I als auch in Hinblick auf die späteren beiden Prequels interessant. Man kann wohl davon ausgehen, dass Lucasfilm die inhaltlichen Informationen noch recht spärlich herausrückte, als Jan Strnad seine Skripte schrieb, denn die Story des sechsteiligen Handlungsbogen wirkt noch etwas kontextlos. Auch visuell erkennt man relativ wenig vom Stil von Episode I wieder, Anthony Winns Raumschiffe wirken beispielsweise relativ generisch – man kann über die Prequels sagen, was man will, aber sie hatten einen ziemlich distinktiven Stil, was Raumschiffdesign angeht. Erst im Verlauf der Handlung nehmen die Bezüge zu „The Phantom Menace“ zu; so wird etwa enthüllt, dass die Handelsföderation ihre Finger in irgend einer Form mit im Spiel hat, was aber relativ konsequenzlos bleibt. Jabbas Rolle als letztendlicher Oberschurke der Geschichte kann wohl auch auf seinen kleinen Cameo-Auftritt in Episode I zurückgeführt werden.

Bei der Konzeption des Jeditums in „Prelude to Rebellion“ zeigt sich, dass man sich bei Dark Horse noch an dem orientierte, was zuvor im EU gezeigt wurde, in dem Jedi weitaus autonomer agierten, weniger elitärer und zentralisierter Orden und mehr autonomes, individuelles Rittertum. Ki-Adi-Mundi lebt auf seinem Heimatplaneten, hat diverse Töchter und fünf Ehefrauen. Das wirkt gerade im Kontext von „Attack of the Clones“ äußerst merkwürdig, aber die Ehelosigkeit der Jedi wurde erst mit diesem Film etabliert. Ki-Adi-Mundis familiäre Zustände wurden im Zuge von Episode II als große Ausnahme erklärt. Da die Cereaner ein Mann-Frau-Verhältnis von 1 zu 20 haben, ist jeder männliche Cereaner für den Fortbestand der Spezies mitverantwortlich. Dennoch wurden Ki-Adi-Mundis familiäre Verhältnisse nach „Prelude to Rebellion“, von knappen Erwähnungen abgesehen, nie wieder thematisiert.

Ansonsten ist „Prelude to Rebellion“ eine relativ kleine, regional beschränkte Geschichte, die einige durchaus interessante Fragen anreißt und die alte SW-Thematik „Technik vs. Natur“ aufgreift. Diese erste Geschichte der Prequel-Ära bleibt auch insgesamt ziemlich konsequenzlos; sie ist definitiv nicht schlecht und durchaus kurzweilig, im Vergleich zu späteren Handlungsbögen der Republic-Serie verblasst „Prelude to Rebellion“ jedoch. Tatsächlich ist der interessanteste Teil die „Beilage“. In den Heften 4 bis 6 erzählt Jan Strnad, mit Unterstützung des Zeichners John Nadeau, quasi als Zugabe noch die „Entstehungsgeschichte“ Ki-Adi-Mundis und zeigt, wie dieser als Kind von der Jedi An’ya Kuro, auch bekannt als „dunkle Frau“, für den Orden rekrutiert wird, um anschließend als junger Ritter zurückzukehren. Auch diese Geschichte mit dem Titel „Vow of Justice“ passt nicht so recht zu später etablierten Gebräuchen der Jedi, da jegliche Bindung zur alten Heimatwelt abgelehnt wird, zugleich liefert sie aber eine Jugendgeschichte für Ki-Adi-Mundi, die zumindest mit „Prelude to Rebellion“ schön harmoniert.

Fazit: „Prelude to Rebellion“ ist selbst für Leser, die sehr an der Prequel-Ära interessiert sind, kein Must-Read. Dafür handelt es sich aber um einen interessanten Übergangscomic, was die Darstellung der Jedi angeht; hier werden noch Ideen und Konzepte aus dem Prä-Prequel-EU aufgegriffen, die zeigen, wie eine von Dark-Horse-Autoren gestaltete Prequel-Ära hätte aussehen können.

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Uzumaki: Spiral Into Horror

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Anime und Manga gehören eigentlich nicht so sehr zu meinen Fachgebieten. Wie die meisten meiner Generation hatte ich in der Grundschul- und frühen Gymnasiumszeit meine Anime-Phase mit „Pokemon“, „Digimon“, „Yu-Gi-Oh!“ und „Dragon Ball Z“, darüber waren meine Erfahrungen allerdings verhältnismäßig begrenzt; mal eine Episode „Elfenlied“ hier und eine Episode „Hellsing“ da, jedoch nichts Profundes. Aber man soll seinen Horizont ja immer mal wieder erweitern. Irgendwann lief mir, sinnbildlich gesprochen, Junji Ito über den Weg, der als einer der besten und profiliertesten Horror-Mangaka gilt. Das allein hätte eventuell noch nicht mein Interesse geweckt, allerdings gibt er selbst an, dass H.P. Lovecraft zu seinen Einflüssen zählt. Darüber hinaus hat er den Ruf, immer wieder Elemente des kosmischen Horrors in seinem Werk zu verarbeitet. Mehr aus Zufall entschied ich mich für „Uzumaki: Spiral Into Horror“, in Deutschland bei Carlsen zuerst als dreibändige Serie und dann als einbändiges Hardcover erschienen, und: Volltreffer.

Kirie und Shuichi sind Schüler in der japanischen Kleinstadt Kurōzu-cho, die von merkwürdigen Ereignissen heimgesucht wird, die alle mit Spiralen zu tun haben. Es beginnt damit, dass Shuichis Vater eine Besessenheit für Spiralen entwickelt und schließlich seinen eigenen Körper zu einer Spirale verformt, was ihn das Leben kostet. Daraufhin entwickelt Shuichis Mutter eine panische Angst vor Spiralen, die sie in den Wahnsinn treibt. Auch andere Bewohner der Stadt werden von „der Spirale“ vereinnahmt. Jedes Spiralenvorkommen entwickelt ein ebenso beängstigendes wie bizarres Eigenleben; u.a. wachsen Spiralen auf den Rücken von Menschen, die sich anschließend in übergroße Schnecken verwandeln, mörderische Wirbelstürme entstehen und nach und nach wird die ganze Stadt auf verschiedenste Weisen von Spiralen heimgesucht.

In vielerlei Hinsicht erinnert „Uzumaki“ an Lovecrafts „The Colour out of Space”: In beiden Geschichten wird eine kleine Stadt von einer mysteriösen Macht heimgesucht, die sich durch etwas scheinbar Alltägliches manifestiert, das dann völlig außer Kontrolle gerät – bei Lovecraft eine Farbe, bei Ito Spiralen. Interessanterweise fehlen in „The Colour of ouf Space“ jegliche Bezüge zum Cthulhu-Mythos, die Farbe wird nicht mit den Großen Alten oder den Äußeren Göttern in Verbindung gebracht, sie ist einfach. So ähnliche verhält es sich auch in „Uzumaki“: Die Spiralen werden nie wirklich erklärt oder auf etwas bestimmtes zurückgeführt. Zwar dringen Kirie und Shuichi am Ende ins Herz des Phänomens vor, doch was sie finden, bleibt mysteriös und fremdartig, eine nicht erklärbare Macht.

Neben diesem kosmischen Schrecken, der „Uzumaki“ innewohnt, materialisiert sich das Grauen – auch hier finden sich Parallelen zu Lovecraft – oft durch beunruhigende und bizarre körperliche Metamorphosen. Grauen im Medium Comic zu vermitteln ist natürlich immer eine besondere Herausforderung, gerade im Vergleich zum Film – Ito gelingt es meisterhaft, mit seinen detaillierten und filigranen Zeichnungen, ebenso verstörende wie kreative Alpträume aufs Papier zu bringen. Dies wird durch den Umstand verstärkt, dass Itos Zeichnungen wenig übertrieben und sehr realistisch sind – die stilistischen Übertreibungen, die oft mit Mangas assoziiert werden, sucht man hier erfreulicherweise vergebens.

Eine weitere Parallele zu Lovecraft findet sich bei den Protagonisten: Zwar sind diese nicht eigenbrötlerische Intellektuelle, wie es bei HPL so oft der Fall ist, sondern Schüler, aber sie sind äußerst passive Protagonisten, die keine eigene Agenda haben; sie verfolgen kein Ziel, ihnen passieren Dinge oder sie beobachten, gerade zu Beginn den Schrecken als marginal beteiligter Zuschauer, dem Leser nicht unähnlich. Erst nach und nach werden sie stärker in die Ereignisse verwickelt und der Wahnsinn der Spirale ergreift auch sie.

Fazit: Selbst wer, wie ich, nicht allzu Manga-affin ist, sollte sich als Horror-Fan im Allgemeinen oder Lovecraft-Fan im Besonderen „Uzumaki: Spiral Into Horror“ nicht entgehen lassen – man wird Spiralen nie wieder mit denselben Augen sehen.

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