Lovecrafts Vermächtnis: A Study in Emerald

Spoiler!
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Wie so viele andere Autoren aus dem Bereich Fantasy/Horror/Sci-Fi hat auch Neil Gaiman immer wieder mit dem „Cthulhu-Mythos“ gespielt, zumeist allerdings mit einem Augenzwinkern. Auch Crossovern scheint er nicht abgeneigt zu sein – in seiner Kurzgeschichte „Only the End of the World Again“ ließ er Lawrence Talbot nach Innsmouth kommen und im Sujet dieses Artikels, „A Study in Emerald“, konfrontiert er die Figuren aus Arthur Conan Doyles Sherlock-Holmes-Geschichten mit Lovecrafts kosmischen Schrecken. „A Study in Emerald“ ist als englische PDF kostenlos auf Neil Gaimans Website verfügbar und wurde von Rafael Albuquerque auch als Comic umgesetzt. Da „A Study in Emerald“ ohnehin ziemlich kurz ist und man die Geschichte kaum besprechen kann, ohne auf die Twists einzugehen, werde ich auf Spoiler keine Rücksicht nehmen. Wer dennoch eine spoilerfreie Bewertung lesen möchte, kann das hier bei Miss Booleana tun.

„A Study in Emerald“ beginnt, wie man das von einer Holmes Geschichte erwarten würde: Ein Veteran des Afghanistan-Krieges sucht eine Bleibe in London und kommt bei einem „consulting detective“ unter – natürlich wird er in die Aufklärung eines Mordfalls verwickelt. Dies ist allerdings nicht die Welt, die wir aus Arthur Conan Doyles Geschichten kennen, es ist nicht einmal die Welt, in der die Geschichten Lovecrafts für gewönlich spielen. In dieser Version der Erde und speziell Englands, das hier den Namen „New Albion“ trägt, existieren kosmische Entitäten nicht einfach nur, um entdeckt zu werden, nein, sie haben offen die Macht übernommen. Siebenhundert Jahre vor Beginn der Handlung erhoben sich die Großen Alten und herrschen seither über die Menschheit – fast alle Adeligen und Herrscherhäuser sind unmenschliche Kreaturen und Monstrositäten. Gaiman ist bezüglich der Identitäten besagter Herrscher – die Hintergrundgeschichte dieser Alternativwelt wird im Rahmen eines Theaterstücks erzählt – recht zurückhaltend, aber wer sich ein wenig bei Lovecraft auskennt, dürfte wenig Probleme damit haben, „the Black One of Egypt“ als Nyarlathotep und „the Ancient Goat, Parent of a Thousand, Emperor of all China“ als Shub-Niggurat zu identifizieren. Manche andere sind dagegen schwere zu bestimmen, Queen Victoria etwa haftet etwas ziemlich cthulhuhaftes an, es könnte sich bei ihr aber auch um Mutter Hydra handeln. In letzter Konsequenz ist das allerdings verhältnismäßig unwichtig. Die Machtübernahme der Großen Alten in England erinnert in jedem Fall an „The Shadow over Innsmouth“, inklusive der Zeugung von Hybriden. Um einen solchen handelt es sich beim Opfer des Mordfalls, in dem die beiden Protagonisten der Geschichte ermitteln – in dieser Welt erkennt man die Royals an ihren Tentakeln und ihrem smaragdgrünen Blut, daher auch der Titel der Geschichte, der natürlich zugleich auf die erste Holmes-Geschichte „A Study in Scarlet“ verweist.

Bei besagten Ermittlern scheint es sich natürlich um Holmes und Watson zu handeln, aber daran kommen bald Zweifel, denn einige Details passen einfach nicht: Der Veteran, auch Erzähler der Geschichte, hält sich nicht für einen Mann der Literatur, der Detektiv hat sich im Bereich der Mathematik betätigt und im Kontext unangenehmer Angewohnheiten wird das Violinspiel nicht erwähnt. Die Verdächtigen im Mordfall schließlich sind ein „hinkender Doktor“ und ein „großer Mann“ – Letzterer scheint dem brillanten Detektiv durchaus ebenbürtig. Der hinkende Doktor wird schließlich als Watson identifiziert, während der Chronist sein Werk mit „S. M. Major“ unterzeichnet. Die Sachlage ist eindeutig: In einer Welt, in der die Großen Alten über die Erde herrschen, arbeiten Holmes und Watson nicht für das böse Establishment, sondern sind Freiheitskämpfer, während Detektiv und Chronist die klassischen Holmes-Schurken Moriarty und Sebastion Moran sind. Mit diesem Twist gelingt es Gaiman, die Schwierigkeiten eines solchen Crossovers geschickt zu umschiffen. In einer Standard-Holmes-Geschichte erwartet man, dass Holmes und Watson den Fall lösen und den Schurken überführen, von einer Standard-Lovecraft-Geschichte hingegen erwartet man, dass ein wie auch immer gearteter Fall oder ein Mysterium unweigerlich zu Wahnsinn oder Tod der Protagonisten führt. Dies unterläuft Gaiman, indem er die Protagonisten zu den Agenten des kosmischen Schreckens macht und Holmes und Watson als zum Großteil unsichtbare Widersacher verwendet.

Darüber hinaus verwendet Gaiman die kosmischen Schrecken in dieser Geschichte – trotz ihrer augenzwinkernden Natur – äußerst effektiv, nämlich in dem er sich ihrer kaum bedient und es bei Andeutungen belässt, sei es im bereits erwähnten Theaterstück, bei Morans Hintergrund oder beim einzig richtigen Auftritt eines solchen Wesens: Queen Victoria persönlich. Gaiman bleibt auch bei der Beschreibung vage, aber effektiv: „She was called Victoria, because she had beaten us in battle, seven hundred years before, and she was called Gloriana, because she was glorious, and she was called the Queen, because the human mouth was not shaped to say her true name. She was huge, huger than I had imagined possible, and she squatted in the shadows staring down at us, without moving.”

Auch abseits der eigentlichen Handlung zeigt Gaiman wie so Häufig seine Liebe zum Detail; Anspielungen auf Doyles Werk finden sich, wen wundert es, ziemlich viele, aber auch Verweise auf die viktorianische Literatur im Allgemeinen tauchen auf, besonders in Form diverser Werbeanzeigen, in denen etwa für den „Exsanguinator V. Tepes“ oder „Jekyll’s Powders“ („Release the inner you“) geworben wird – man fühlt sich automatisch an ähnlich konzipierte Werke wie Alan Moores „The League of Extraordinary Gentlemen“ oder Kim Newmans „Anno Dracula“ erinnert.

Rafael Albuquerque setzt Gaimans Geschichte gekonnt als Comic um und gibt die Handlung in stimmungsvollen und atmosphärischen Bildern wieder. Besonders die Darstellung Queen Victorias muss hier gelobt werden – gerade aufgrund der mangelnden Beschreibung ist eine gute visuelle Idee gefragt, und Albuquerque liefert. Die Queen trägt ihre ikonische Kleidung und ihr ikonisches Gesicht als Maske, doch dahinter verbergen sich Tentakel und Zähne – diese Kombination führt zu einem äußerst enervierenden Bild, das Queen Victorias Ikonografie auf effektive Weise in kosmischen Schrecken umwandelt.

Fazit: Cleveres Doyle/Lovecraft-Crossover, das sowohl als Kurzgeschichte als auch als Comic exzellent funktioniert und das sich kein Fan von Lovecraft, Doyle oder Gaiman entgehen lassen sollte.

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Media Monday #485

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Welcome to my Media Monday! Enter freely. Go safely, and leave something of the happiness you bring.

1. Horrorfilme gehören für viele im Oktober einfach dazu, für mich ebenfalls. Da Horror eines meiner liebsten Genres ist, ist der Oktober bzw. Halloween immer eine willkommene Gelegenheit, mich etwas intensiver mit dem Genre auseinanderzusetzen.

2. Gothic Horror lässt mich ja wirklich gruseln, denn „gruseln“ hat für mich immer schon fast etwas Gemütliches, das sich am besten über „klassischen Horror“ erreichen lässt. Die Hörspiele der Reihe „Gruselkabinett“ sind hier ein ideales Beispiel.

3. Übertriebener Splatter kann sehr amüsant sein, besonders, wenn es sich um Fun-Splatter handelt.

4. „A Serbian Film“ ist schon wirklich harter Tobak, weil… Muss ich das wirklich ausführen? Ich bin ja wirklich nicht zart besaitet, aber hier habe ich nach der Lektüre des Wikipediartikels und der Sichtung des Trailers beschlossen, dass ich mir das nicht antun muss.

5. Jetzt, wo wieder ein ganzer Haufen Kinostarts nach hinten verschoben worden ist, sehe ich endgültig schwarz für das Kinojahr 2020.

6. Schade, dass wir nun tatsächlich „Dune“ erst im nächsten Jahr sehen. Das Hörbuch zur Vorbereitung nehme ich trotzdem bald in Angriff. Immerhin, jetzt muss ich nicht mehr bis Dezember fertig werden.

7. Zuletzt habe ich einen Artikel über Otfried Preußlers „Krabat“ geschrieben und das war durchaus fordernd, weil der Artikel mal wieder deutlich länger geworden ist als geplant. Ursprünglich wollte ich den Film gleich mitbesprechen, das habe ich jetzt ausgelagert.

Art of Adaptation: Krabat Teil 1

Halloween 2020

Otfried Preußlers „Krabat“ ist ein Roman, der mich schon ziemlich lange begleitet. Ich lernte ihn durch die ursprüngliche Hörbuchfassung kennen, las später (das müsste gegen Ende der Grundschulzeit gewesen sein) dann den Roman und in der sechsten Klasse wurde er als Schullektüre noch einmal ausgiebig behandelt. Dementsprechend habe ich auch eine tiefe Verbundenheit zu diesem Werk, das getrost als Preußlers Opus Magnum gelten kann – nach eigener Aussage schrieb der Schöpfer des Räuber Hotzenplotz und der kleinen Hexe etwa zehn Jahre lang an diesem, seinem einzigen Jugendroman. Natürlich handelt es sich bei „Krabat“ nicht um Horror im engeren Sinn, ich denke aber, es finden sich hier genug Elemente, die diesen Artikel als Teil des Halloween-Themen-Monats legitimieren. In diesem ersten Teil werde ich erläutern, wie Preußler die ursprüngliche Krabat-Sage umsetzt, in späteren Artikeln werde ich mich auch mit Marco Kreuzpaintners Film sowie einer anderen Romanfassung des Krabat-Stoffes, verfasst vom sorbischen Autor Jurij Brězan, auseinandersetzen.

Die Krabat-Sage
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Bei der Krabat-Sage handelt es sich um eine bzw. mehrere Erzählungen aus dem sorbischen Sprachraum. Wie bei so vielen derartigen Volkssagen gibt es keine definitive Fassung; aufgrund der episodischen Natur wird oft auch von einem Sagenkreis gesprochen, möglicherweise ist die Sage aus mehreren unabhängigen Geschichten zusammengewachsen. Die Version, die mir vorliegt, stammt aus dem Buch „Lausitzer Sagen“ von Hans Siegert (1912). Zumindest diese Version lässt sich grob in zwei Teile teilen, wobei der erste von Krabats Lehrzeit und der Auseinandersetzung mit dem Müller geprägt ist, während es sich beim zweiten um Abenteuer vor politischem bzw. historischem Hintergrund handelt.

Der Titelheld ist hier der Sohn armer Eltern, der betteln geschickt wird und so zur Teufelsmühle in Schwarz-Collm kommt. Dort wird er vom Müller aufgenommen, der einen neuen Lehrjungen sucht. Seinen zwölf Müllerburschen bringt der Müller die schwarze Magie bei, einen von ihnen muss er allerdings jedes Jahr opfern, um seinen Pakt mit der Hölle aufrecht zu erhalten, weshalb auch jedes Jahr ein neuer nötig wird. Es gibt allerdings einen Ausweg: Wenn die Mutter eines Burschen ihn freibittet und anschließend erkennen kann, muss der Müller ihn freigeben. Krabat gelingt es, seine Mutter zu dazu zu bringen, ihn freizubitten, allerdings baut der Müller ein besonderes Hindernis ein: Er verwandelt die Burschen in Raben und befiehlt ihnen, den Kopf unter den linken Flügel zu stecken. Ein Rabe steckt den Kopf jedoch unter den rechten Flügel – so erkennt die Mutter Krabat und er darf die Mühle verlassen. Dabei stiehlt er jedoch noch das Zauberbuch des Müllers.

Wieder bei seinen Eltern hadert Krabat mit der herrschenden Armut – auf der Mühle gab es wenigstens stets zu Essen. Aber wozu ist man ein Zauberer: Krabat verwandelt sich in einen Ochsen und lässt sich von seinem Vater auf dem Markt verkaufen. Wenn dieser Zaum und Zügel zurückbehält, kann sich Krabat wieder zurückverwandeln und so seinem „Besitzer“ leicht entkommen. Das Ganze funktioniert, das Geld ist aber sehr schnell aufgebraucht. Beim zweiten Mal soll der Vater Krabat als Pferd verkaufen, doch dieses Mal geht es schief, denn niemand anders als der auf Rache sinnende Müller kauft den verwandelten Krabat und lässt dem Vater Zügel und Zaumzeug natürlich nicht. Krabat schafft es schließlich dennoch, Zügel und Zaumzeug loszuwerden und, vom Müller verfolgt, zu fliehen. Er landet schließlich als Fisch in einem Brunnen, verwandelt sich in einen Ring und lässt sich von einer hübschen Magd finden. Der Müller lässt allerdings nicht locker und will der Magd den Ring abkaufen – da verwandelt sich Krabat in ein Gerstenkorn, das zu Boden fällt. Prompt nimmt der Müller die Gestalt eines Hahns an, um das Korn aufzupicken, doch Krabat gelingt es, seinen ehemaligen Meister zu überlisten, indem er sich in einen Fuchs verwandelt und dem Müller den Hals durchbeißt.

Im zweiten Teil der Sage gelangt Krabat nach einigem magischem Schabernack in die Dienste von August dem Starken, dem Kurfürst von Sachsen und König von Polen und endet schließlich als Musketier im Türkenkrieg. Den Türken ist es gelungen, den Kurfürsten gefangen zu nehmen, weshalb sich Krabat zu seiner Befreiung aufmacht. Auf der Flucht muss Krabat allerdings feststellen, dass sich auf türkischer Seite ebenfalls ein Zauberer befindet, der versucht, die Flucht zu vereiteln. Krabat sieht sich schließlich gezwungen, seinen Widersacher zu töten, nur um anschließend festzustellen, dass es sich dabei ebenfalls um einen ehemaligen Schüler des Müllers der Teufelsmühle handelt – Krabats besten Freund aus der Lehrzeit. Dieser Umstand nimmt ihn ziemlich mit, aber der Kurfürst ist erfolgreich gerettet, sodass Krabat fortan in seiner Gunst steht und somit zu Ruhm, Ansehen und Reichtum kommt. Unter anderem gelingt es ihm, ein Attentat auf den Kurfürsten zu verhindern. Krabat stirbt schließlich im hohen Alter. Das Auftauchen eines weißen Schwans kurz vor seinem Tod zeigt, dass seine Seele trotz seiner Ausübung der schwarzen Kunst nicht zu ewiger Verdammnis verurteilt ist.

Preußlers „Krabat“
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Otfried Preußler (1923 bis 2013) lernte die Krabat-Sage bereits in seiner Kindheit kennen. Als Erwachsener beschloss er, eine modernisierte Version der Erzählung zu schreiben, mit deren Abfassung er 1959/60 begann. Zwischendurch hatte er allerdings gewisse Probleme und verfasste zwischendurch, „aus Verzweiflung“, wie er selbst in einem kurzen Text zur Abfassung schreibt, den „Räuber Hotzenplotz“. Das lag nicht zuletzt daran, dass „Krabat“ für Preußler immer persönlicher wurde: „Mein Krabat ist keine Geschichte, die sich nur an junge Leute wendet, und keine Geschichte für ein ausschließlich erwachsenes Publikum. Es ist die Geschichte eines jungen Menschen, der sich mit finsteren Mächten einlässt, von denen er fasziniert ist, bis er erkennt, worauf er sich da eingelassen hat. Es ist zugleich meine Geschichte, die Geschichte meiner Generation, und es ist die Geschichte aller jungen Leute, die mit der Macht und ihren Verlockungen in Berührung kommen und sich darin verstricken.“ (Quelle). „Krabat“ erschien schließlich 1971 und erwies sich als enorm erfolgreich und populär, auch wenn es die üblichen Vorwürfe gab, „Krabat“ verherrliche Okkultismus – „Harry Potter“ ist bei Weitem nicht das erste Jugendbuch über eine Zauberschule, das sich mit Derartigem herumschlagen muss.

Preußler entschied sich, den Fokus seiner Bearbeitung der Sage auf die Ausbildungszeit in der Mühle zu legen, die zumindest in der mir vorliegenden Version nicht allzu detailliert geschildert wird. Viele der späteren Handlungselemente, besonders der Ochsen- bzw. Pferdehandel sowie die Rettung des Kurfürsten, tauchen dann aber doch in stark angepasster Version auf. In der Sage scheint Krabat sich nur ein Jahr lang auf der Mühle befunden zu haben, Preußler macht daraus drei, wobei das erste Jahr wiederum für drei zählt. Diese drei Lehrjahre strukturieren den Roman. Eine gewisse Episodenhaftigkeit haftet „Krabat“ nach wie vor an, besonders, da sich bestimmte Elemente jeweils drei Mal wiederholen, besonders die Osternacht ist hier zu erwähnen, aber auch der Jahreswechsel ist jedes Mal ein einschneidendes Ereignis.

Die anderen elf Müllerburschen nehmen bei Preußler deutlich mehr Raum ein als in der Sage, in der sie nicht einmal Namen haben. Preußler dagegen bemüht sich sehr, die Kameradschaft der zwölf darzustellen. Nicht alle sind dabei in gleichem Maße ausgearbeitet, Preußler konzentriert sich im ersten Jahr primär auf Tonda, der als Krabats Mentor fungiert und schließlich am Ende des Jahres geopfert wird. Auch Lyscko, der Spitzel des Meisters, und Michal, das Opfer des zweiten Jahres, werden ausgiebiger dargestellt, ebenso wie die nach Krabat kommenden Lehrjungen. Der wichtigste Müllerbursche ist allerdings Juro, der zu Beginn als „der Dumme“ dargestellt wird, sich am Ende allerdings als äußerst schlau erweist und Tonda als Mentor ablöst. Der Müller wird natürlich ebenfalls deutlich ausführlicher charakterisiert, als es in der Sage der Fall ist. Es ist zwar immer noch ein grausamer Schwarzmagier, der einen Pakt mit dem Teufel, bzw. dem Herrn Gevatter geschlossen hat, aber er hat auch seine großzügigen und menschlichen Momente. Besonders faszinierend ist, dass einige Elemente des zweiten Teils der Sage auf den Meister übertragen werden, sodass er gewissermaßen eine weitere Facette des Sagen-Krabats darstellt. Im zweiten Jahr nimmt der Müller Krabat mit an den Hof des Kurfürsten – das impliziert, dass er ein ähnliches Verhältnis zu August dem Starken hat wie der Sagen-Krabat als Erwachsener. Auch die Episode mit der Rettung des Kurfürsten taucht auf – nur ist es der Meister, der seinen Freund Janko töten muss, um einen wichtigen Würdenträger (bei Preußler allerdings nicht den Kurfürsten selbst) zu retten. Krabat und Juro erleben diese Episode als magische Illusion, wobei Krabat natürlich die Rolle des Meisters einnimmt, während Juro Janko „spielen“ darf. Gegen Ende des Romans wird der Meister asl Facette des Sagen-Krabats noch einmal besonders betont, als er Krabat anbietet, seine Stelle einzunehmen und selbst Meister zu werden.

Viele Inhalte des Romans sind Ausgestaltungen, die Preußler dazu nutzt, aus der recht knappen Sage eine Romanhandlung zu entwickeln. Dazu gehört auch eine detailreiche Beschreibung des Mühlenalltags, Krabats anfängliche Schwierigkeiten und die essentielle Beziehung zu Tonda. Das Mentorenverhältnis spielt in allen drei Jahren eine wichtige Rolle. Im ersten Jahr ist Krabat selbst der Lehrjunge, im zweiten erlebt er das Mentorenverhältnis von außen mit Michal und dem neuen Lehrjungen Witko und im dritten Jahr fungiert er selbst für Lobosch, den Lehrjungen, der Michals Platz einnimmt, als Mentor. Im Rahmen der drei Jahre finden dann immer wieder unterschiedliche Episoden statt, in denen Krabat seine magischen Fähigkeiten, mal mit mehr, mal mit weniger Erfolg, austesten kann. Vorbild ist dabei die Episode mit dem Ochsen- bzw. Pferdehandel aus der Sage, die relativ direkt übernommen wird, allerdings verteilt auf zwei Jahre und mit unterschiedlich verteilten Rollen. Krabats Vater spielt dabei keine Rolle, da Krabat bei Preußler Waise ist (dazu später noch mehr). Der geglückte Ochsenhandel wird von zwei anderen Burschen im ersten Jahr durchgeführt, Krabat ist hier lediglich passiver Beobachter. Im zweiten Jahr beauftragt der Meister Krabat damit, Juro als Pferd zu verkaufen. Juro, der sich zu diesem Zeitpunkt noch dumm stellt, äußerst aber Bedenken, dass er in der Lage ist, sich zurückzuverwandeln, weshalb Krabat anbietet, dass sie die Rollen tauschen. Wie in der Sage ist der Müller derjenige, der Krabat schließlich erwirbt, hier allerdings nicht aus Rache für den Diebstahl des Zauberbuches, sondern lediglich, um Krabat eine Lektion zu erteilen.

Die vielleicht größte Abweichung gegenüber der Sage, bei der es sich nicht um eine Ausgestaltung oder Hinzufügung handelt, findet sich bei der Niederlage des Meisters. Wie bereits erwähnt sind Krabats Eltern bereits zu Beginn des Romans tot, weshalb die Mutter ohnehin nicht in der Lage ist, ihren Sohn freizubitten. Diese Aufgabe übernimmt bei Preußler die Kantorka, ein neu eingeführter Love Interest für den Titelhelden. Das einzige Gegenstück, das sich zur Kantorka in der Sage findet, ist die Magd, an deren Finger Krabat als Ring verwandelt schlüpft, um dem Meister zu entkommen. Die Beziehung zwischen ihr und Krabat wird im Verlauf der drei Lehrjahre sorgsam aufgebaut, sodass das Freibitten am letzten Abend des dritten Jahres als natürlich Kulmination funktioniert. Und wo das erfolgreiche Freibitten in der Sage für den Meister erst einmal relativ wenige negative Folgen hat (es ist der Diebstahl des Zauberbuches, der ihn dazu bringt, sich an Krabat zu rächen), bedeutet es bei Preußler das Ende des Müllers und der Mühle. Der zweite Teil der Sage wird quasi negiert, da die Müllerburschen durch den Tod des Meisters ihre magischen Fähigkeiten verlieren. Auch das eigentliche Erkennen ändert sich, die Sagen-Version fungiert als Beispiel, von dem Juro erzählt. Am Ende des Romans findet allerdings keine Rabenverwandlung statt, stattdessen verbindet der Meister einfach die Augen der Kantorka und sie muss Krabat so erkennen, was ihr auch gelingt, da sie Krabats Furcht spürt. Interessanterweise gelingt es Preußler, auch die endgültige Niederlage des Meisters der Sage unterzubringen, die Episode mit Ring, Gerstenkorn, Hahn und Fuchs taucht als Traum auf, den Krabat als gutes Omen interpretiert.

Neben der Krabat-Sage verarbeitet Preußler noch weiteres sorbisches Legendenmaterial. Die Pumphutt-Sage ist thematisch ähnlich gelagert, es findet sich allerdings keine direkte Verbindung zur Krabat-Sage. Bei Pumphutt handelt es sich ebenfalls um einen zaubernden Müllerburschen, der allerdings eher an Till Eulenspiegel erinnert und ungerechten Müllern magische Streiche spielt, damit diese ihre Burschen besser behandeln oder anderweitig eine Lektion erhalten. In einem Kapitel des Romans erzählt einer der Burschen den anderen eine Pumphutt-Geschichte, in einem weiteren taucht Pumphutt persönlich auf und duelliert sich mit dem Meister – hier zeigt Preußler zum ersten Mal, dass der Müller weder allmächtig noch unbesiegbar ist. Otfried Preußlers Kurzgeschichtensammlung „Zwölfe hat’s geschlagen“ ist in diesem Zusammenhang ein exzellentes Begleitwerk zu „Krabat“. Nicht nur der Tonfall der Geschichten passt sehr gut, es findet sich darüber hinaus eine weitere Pumphutt-Geschichte sowie eine Krabat-Geschichte, die allerdings eher zur ursprünglichen Sage als zum Roman passt, da sie nach dem Ende der Zeit auf der Mühle spielt, Krabat aber nach wie vor zaubern kann.

Krabat zum Hören
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Von Preußlers „Krabat“ existieren zwei Hörbuchversionen. Bei der ersten handelt es sich um eine gekürzte Autorenlesung, bei der zweiten um eine Komplettlesung mit Felix von Manteuffel. Da ich den Roman durch die Autorenlesung kennenlernte, werde ich wohl immer eine gewisse Schwäche für sie haben. Preußler selbst liest sein Werk freilich auf andere Art, als das ein professioneller Sprecher tut, etwa ungeschliffener, aber sehr gut zur Geschichte passend, besonders bedingt durch den Dialekt. Die größte Schwäche sind dabei die Kürzungen; der Roman wurde fast um die Hälfte reduziert und einige der interessantesten Episoden wurden entfernt. An der Manteuffel-Lesung gibt es im Großen und Ganzen nichts auszusetzen, sie ist durchweg solide, ihr fehlt vielleicht das besondere Etwas der Autorenlesung, dafür beinhaltet sie aber den Volltext des Romans. Zusätzlich hat das Label Titania Medien die ursprüngliche Krabat-Sage als Hörspiel für die Reihe „Gruselkabinett“ umgesetzt – wie üblich sehr gelungen und atmosphärisch. An einigen Stellen wurde die Sage ein wenig erweitert; der Müllerbursche, der später auf der Seite der Türken gekämpft, erhält nun einen Namen (Jakob) und die Ausbildung auf der Mühle wird etwas detaillierter dargestellt, auch Krabats Tod wird etwas erweitert, aber ansonsten hält sich die Gruselkabinett-Version sehr eng an die Sage.

Fazit: Mit „Krabat“ zeigt Otfried Preußler exemplarisch, wie man eine Volkssage als Jugendroman adaptiert und ausgestaltet. Preußler hält sich dabei nicht sklavisch an die Sage, sondern verleiht ihr zusätzliche, für das 20. Jahrhundert relevante Bedeutung, wobei er manche Elemente direkt adaptiert, während andere Episoden auf äußerst clevere, manchmal schon fast subversive Weise untergebracht werden. Nach wie vor eine äußerst lohnenswerte Lektüre.

Bildquelle Rabe
Bildquelle Krabat
Bildquelle Gruselkabinett

Art of Adaptation: The Masque of the Red Death

Halloween 2020

Die Corona-Zahlen in Deutschland steigen wieder und Donald Trump tanzt den Covid-Tango – da bietet sich die Beschäftigung mit Edgar Allan Poes „The Masque of the Red Death“ noch einmal an – oder genauer: mit der wahrscheinlich bekanntesten Filmadaption. Bei dieser 1964 erschienenen Produktion führte Roger Corman, der zuvor bereits für diverse andere Poe-Adaptionen verantwortlich war, Regie, während Vincent Price als Fürst Prospero zu sehen war. Dass dieser Film existiert wusste ich schon lange, primär weil er auf Deutsch den perfekt „übersetzten“ Titel „Satanas – Das Schloss der blutigen Bestie“ trägt, er stand auf meiner Liste allerdings nie besonders weit oben. Aber wie es der Zufall so will stolperte ich beim Elektronikfachhändler meines Vertrauens über die preisreduzierte Blu-Ray, da konnte ich angesichts der Pandemie und des Themenmonats einfach nicht wiederstehen; der nächste Art-of-Adaptation-Artikel drängt sich da schon fast förmlich auf.

Die Handlung folgt der der Kurzgeschichte, erweitert sie aber in etlichen Punkten: Prospero (Vincent Price) ist ein tyrannischer Herrscher. Als der rote Tod ausbricht, befindet er sich gerade in einem Dorf in der Nähe seines Schlosses, um die Bewohner zu tyrannisieren. Drei von ihnen, Francesca (Jane Asher), ihren Liebhaber Gino (David Weston) und ihren Vater Ludovico (Nigell Green) nimmt er mit auf sein Schloss, allerdings nicht aus Herzensgüte. Wie bei Poe wird das Schloss anschließend hermetisch abgeriegelt, die beiden Männer kommen in den Kerker, während Prospero Francesca umgarnt. Die junge Frau findet dabei heraus, dass es sich bei dem Fürsten um einen Satanisten handelt, der nicht nur mit ihr, ihrem Vater und ihrem Geliebten, sondern auch mit seiner Mätresse Juliana (Hazel Court), den kleinwüchsigen Hop-Toad (Skip Martin) und Esmeralda (Verina Greenlaw) sowie den diversen Adeligen, die an seinem Hof weilen, grausame Spiele treibt. Sein aktuelles Ziel ist es, Francesca davon zu überzeugen, ihrem Glauben an Gott zu entsagen und sie zum Satanismus zu bekehren. Wie bei Poe läuft letztendlich alles auf den großen Maskenball hinaus, bei dem sich eine rot gewandete Gestalt (John Westbrook) unter die Gäste mischt. Prosepro hält diesen speziellen Gast für Satan, muss aber feststellen, dass der Rote Tod nichts für Satanisten übrig hat.

Wie das Hörspiel aus der Gruselkabinett-Reihe adaptieren auch Corman und seine Drehbuchschreiber Charles Beaumont und R. Wright Campbell nicht nur „The Masque of the Red Death“, sondern auch „Hop-Frog“ – wahrscheinlich hat Marc Gruppe die Idee aus Cormans Film. Anders als im Hörspiel fungiert Hop-Frog bzw. in dieser Version Hop-Toad allerdings nicht als Protagonist, sondern ist lediglich eine Nebenfigur. Seinen Subplot hat im Grunde keine Auswirkungen auf die Handlung des Films und ist wohl primär deshalb vorhanden, um die Laufzeit noch etwas zu erweitern – dieser ist mit knapp eineinhalb Stunden ohnehin ziemlich kurz geraten. Alles, was mit Hop-Toad zu tun hat, wird quasi in drei bis vier Szenen fast schon isoliert abgehandelt, das Subjekt der Rachepläne ist dieses Mal nur ein einziger von Prosperos Würdenträgern, der dann im Affenkostüm angezündet wird.

Cormans Fokus liegt letztendlich nicht auf der Seuche, sondern dem religiösen Aspekt und Prosepros Grausamkeit – beides Elemente, die in der ursprünglichen Geschichte völlig fehlen und zudem recht plakativ umgesetzt werden. Als werkgetreue Adaption funktioniert Cormans Umsetzung aus diesem Grund nicht allzu gut – mitunter rückt der Rote Tod beinahe in den Hintergrund. Dass Cormans Film dennoch als Schauerstück zu überzeugen weiß, ist alleine Vincent Price zu verdanken, der hier ein weiteres Mal beweist, dass er ein Meister des Makabren ist und mit großer Freude den sadistischen Fürsten spielt.

Die Konzeption des Maskenballs mit den verschiedenfarbigen Räumen ist vorhanden, sie wird allerdings nicht groß erläutert und funktioniert eher als visuell interessante Gestaltung bzw. Anspielung für alle, die Poes Geschichte gelesen haben. Ein interessantes Details findet sich bei der Demaskierung des Roten Todes, der in diesem Film Prosperos Gesicht trägt und ihm so gewissermaßen den Spiegel vorhält. Darüber hinaus mischt er sich verhältnismäßig häufig ins Geschehen ein, gerade im Vergleich zu den anderen Adaptionen. Im Gruselkabinett-Hörspiel mag er Hop-Frog und Tripetta verschonen, bei Corman hilft er Francesca und ihren Angehörigen sogar aktiv, aus dem Schloss zu entkommen. Somit ist der Rote Tod hier weit stärker eine handelnde Figur und weniger die enigmatische Verkörperung der Seuche, die in letzter Konsequenz keinen Unterschied macht.

Fazit: In seiner Filmadaption erweitert Roger Corman die Handlung nicht nur, er verändert auch Fokus und Thematik drastisch, sodass er Poes ursprünglichen Intention fast schon zuwiderläuft. Dennoch ist „The Masque of the Red Death“ als atmosphärisches Schauerstück durchaus gelungen, was primär einem grandiosen Vincent Price zu verdanken ist.

Siehe auch:
The Masque of the Red Death

Stück der Woche: Out of the Frying Pan


Von allen Stücken des ersten Hobbit-Films finden sich bei Out of the Frying Pan wahrscheinlich die größten Diskrepanzen zwischen Film- und Albenversion – höchstens noch übertroffen vom darauffolgenden Stück A Good Omen. Ich vermute, dass Shore die Musik zu dieser Szene bereits komponierte, als sie noch nicht als Finale eines ganzen Films dienen musste. Als sich aber herauskristallisierte, dass „An Unexpected Journey“ nicht, wie ursprünglich geplant, bis zur Flucht der Zwerge aus dem Waldlandreich, sondern nur bis zur Adlerrettung gehen würde, und diese dementsprechend als finales Action-Set-Piece fungiere sollte, war Jackson die ursprüngliche Komposition wohl nicht episch und/oder emotional genug, weshalb er eine ganze Reihe an etablierten Themen quasi Last Minute noch unterbrachte.

Ich werde hier zuerst die Albenversion als ursprüngliche Komposition besprechen und anschließend erläutern, wie sich die Filmversion von ihr unterscheidet. Der Track beginnt mit einem bedrohlichen Anschwellen aleatorischer Blechbläserfiguren, bevor sich das Wargreiterthema ab 0:20 in voller Wucht einschaltet und die Ankunft Azogs und seiner Unterlinge ankündigt. Als musikalischer Gegenpol fungiert eine fragmentierte, geradezu panische Version des Erebor-Themas bei 0:32. Es folgen enervierende, sehr blechbläserlastige Passagen, die vom Rhythmus des Wargreiterthemas vorangetrieben werden, während sich immer wieder Fragmente besagten Motivs ins Action-Underscoring mischen, um zu zeigen, wer gerade die Oberhand hat. Ab 1:30 wird die musikalische Spannungsschraube immer mehr angezogen, bis der Track bei 1:55 praktisch innehält, um den LotR-Fan bei 1:59 mit einer Andeutung des Rückforderung-der-Natur-Themas zu erfreuen; dieses Mal nutzt Gandalf einen Schmetterling statt einer Motte als Boten. Dieser kurze Moment der Hoffnung wird allerdings sofort von der Rückkehr des Wargreiter-Rhythmus überlagert, verstärkt durch einen Einsatz von Azogs Thema bei 2:12. Bei 2:20 erklingt dann abermals eine volle Version des Wargreiter-Themas. Irgendwie gelingt es Shore, die Intensität mit treibenden Rhythmen und seinen Blechbläserfiguren immer weiter anzuziehen, bis bei 3:44 Erleichterung in Form einer heroischen Fanfare kommt, die zwar vage zwergisch klingt, aber ansonsten keine Variation eines bekannten Themas ist. Bei 4:25 setzt schließlich ein ominöser Chor ein, als sich Thorin voller Hass auf Azog zubewegt. Dieser Abschnitt bedient sich sowohl der Harmonien von Thorins Thema, ruft aber auch Erinnerungen an den Choreinsatz in An Ancient Enemy wach, als diese beiden Kontrahenten sich das letzte Mal gegenüberstanden. Dass das Ganze nicht gut ausgeht, hört man spätestens ab 5:20, die Chorpassage wird deutlich grimmiger und das Stück klingt schließlich mit aleatorischen Streicher- und Blechbläserpassagen aus.

Die Filmversion des Tracks ist erfreulicherweise auf Youtube aufgetaucht, sodass die Unterschiede klar herausgearbeitet werden können. Zuerst einmal fällt auf, dass die Filmversion des Tracks fast doppelt so lang ausfällt wie das Stück, das auf dem Album zu hören ist, was in meinen Augen durchaus dafür sprechen kann, dass die gesamte Sequenz noch einmal ordentlich aufgebläht wurde, damit sie als Finale funktioniert. Die ersten zweieinhalb Minuten sind noch identisch, danach fühlt sich der Track, gerade im Vergleich zum Album, sehr zusammengestückelt an. Im Film selbst fällt das gar nicht so sehr auf, da die Sound-Effekte ihren Teil dazu beitragen, die verschiedenen Schnitte zu verbergen, isoliert machen sie sich allerdings auf äußerst unangenehme Art und Weise bemerkbar. Ab 2:30 erklingt für 25 Sekunden lang Orkstadt-Material, das wahrscheinlich direkt aus Brass Buttons stammt, anschließend kehrt der Track wieder zu den Blechbläserfiguren der Albenversion zurück, um bei 3:10 in eine Action-Variation des Erebor-Themas mit Männerchor in der Begleitung überzugehen. Bis 4:25 alterniert die Filmversion immer wieder zwischen Schnipseln aus der ursprünglichen Version und anderem Material – ich würde vermuten, dass man sich hier Abschnitte aus anderen Tracks dieses Scores geborgt hat. Der großer Aufreger kommt dann bei 4:25, denn statt des oben beschriebenen Choreinsatzes erklingt aus heiterem Himmel das Thema der Nazgûl, das an dieser Stelle freilich völlig fehlplatziert ist. Ich erinnere mich noch gut, wie diskutiert und spekuliert wurde, ob hier eine tiefere Bedeutung zu finden ist. Es wurde gemutmaßt, Azog sei von den Toten erweckt worden oder von einem Ringgeist besessen oder Thorin hätte einen der Zwergenringe bei sich. Aufgrund dieses Einsatzes wurde das Nazgûl-Thema mitunter in Fankreisen auch in „Servants of Sauron“ umbenannt. Ich persönlich denke, dass die Erklärung allerdings viel einfacher ist: Jackson traf an dieser Stelle eine Last-Minute-Entscheidung, weil er mehr „Wumms“ wollte. Doug Adams selbst versuchte zu Beginn ebenfalls noch, eine Erklärung zu liefern, inzwischen hat er aber mehr oder weniger zugegeben, dass genau das der Fall war und darüber hinaus zu Protokoll gegeben, dass er persönlich die Albenversion als die „kanonische“ betrachtet. Nebenbei bemerkt, es handelt sich hier nicht um eine Direktübernahme aus den LotR-Scores, sondern tatsächlich um eine neue Variation inklusive neuen Textes, die aber fast ein wenig nach der Remote-Control-Version des Nazgûl-Themas klingt – vielleicht stammt das Arrangement überhaupt nicht von Shore selbst?

Ab 5:24 folgen ätherische Chöre, die Thorins Niederlage untermalen, begleitet vom „Nachhall“ des Nazgûl-Themas in Form einer der LotR-Begleitfiguren, die Doug Adams als „Footsteps of Doom“ bezeichnet und die die Grundlage des Themas der Ringgeister bilden – sehr deutlich zu hören bei 6:10. An diesem Punkt der absoluten Niederlage kann es eigentlich nur noch bergaufgehen, wie durch den nun einsetzenden und aufsteigenden Männerchor verdeutlicht wird. Bilbos Einsatz zu Thorins Rettung wird von einer heroischen, fanfarenartigen Variation des Auenlandthemas bei 6:41 untermalt, die an die heroischen Statements erinnert, die während Sams Aufenthalt im Turm von Cirith Ungol in „The Return of the King“ zu hören waren. Die Zwerge – zumindest die, die nicht gerade von den Bäumen rutschen – nehmen sich nach einem kurzen Einsatz des Zwerge-im-Exil-Motivs (6:55) ein Beispiel an dem Hobbit und stürmen in die Schlacht, ein letztes Mal begleitet vom Misty Mountains-Thema (7:15). Bei 7:40 fährt dann auch schon eine volle Version des Rückforderung-der-Natur-Themas dazwischen die, gelinde gesagt, ein wenig merkwürdig klingt, so als hätte man mehrere Gesangsspuren (die eventuell aus den LotR-Filmen stammen) übereinander gelegt. Bei der Achtminutenmarke meint man unter anderem auch, einen Bruchteil des gesungenen Themas von Gandalf dem Weißen zu hören. Alles in allem ist dieser Track für Filmmusikfans eine relativ frustrierende Angelegenheit. Wer allerdings neugierig darauf ist, wie Shores ursprüngliche Komposition anstelle des Nazgûl-Themas gewirkt hätte, bekommt hier einen Eindruck (ich persönlich bin nach wie vor der Meinung, dass Shores Intention deutlich wirkungsvoller und weniger irritierend ist):

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts
Moon Runes
The White Council
Over Hill
A Thunder Battle
Riddles in the Dark
Brass Buttons

Lovecrafts Vermächtnis: The Colour out of Space – Teil II

Halloween 2020

„The Colour out of Space“ gilt nicht nur als eine der besten Lovecraft-Geschichte, es könnte sich dabei auch um diejenige handeln, die am häufigsten filmisch umgesetzt wurde. Das geht zurück bis ins Jahr 1965, in welchem die eher lose Adaption „Die, Monster, Die!“ von Daniel Haller ins Kino kam, in der zwar niemand geringerer als Horror-Ikone Boris Karloff die Hauptrolle spielte, die aber trotzdem nicht besonders gut aufgenommen wurde. Über die Jahrzehnte hinweg entstanden noch eine ganze Reihe weiterer Filme, meistens mit stark abgewandelten Titeln, die „The Colour out of Space“ in der einen oder anderen Form umsetzten. Selbst die Netflix-Produktion „The Annhiliation“ mit Natalie Portman könnte man als lose Umsetzung verstehen. Ich möchte mich allerdings mit den beiden wahrscheinlich vorlagengetreusten Filmadaptionen auseinandersetzen – wobei das nicht allzu viel zu sagen hat, da sich jede Version ordentliche Freiheiten nahm. Bei besagten beiden Filmen handelt es sich um „Die Farbe“, einen deutschen schwarz-weiß Film aus dem Jahr 2010 vom aus Stuttgart kommenden Regisseur Huan Vu und „Color out of Space“, die jüngste Umsetzung der Geschichte mit Nicolas Cage von Richard Stanley.

Die Farbe

Der führende Lovecraft-Experte S. T. Joshi bezeichnete „Die Farbe“ einmal als beste Lovecraft-Verfilmung – so weit würde ich nicht unbedingt gehen, allerdings ist es doch ein ordentlicher Unterschied zu Filmen wie Stuart Gordons „Dagon“ – auch wenn zumindest einige Ansätze ähnlich sind. Wie Gordon ändert auch Huan Vu Ort und Zeit der Handlung – statt im Neuengland der 1920er (bzw. der 1880er in der Binnenhandlung) spielt die Umsetzung in Deutschland der Nachkriegszeit (bzw. kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in den Rückblicken). Die Rahmenhandlung wurde dementsprechend angepasst, statt eines Landvermessers steht ein junger Amerikaner im Mittelpunkt, der nach dem Verbleib seines Vaters sucht und in diesem Kontext von den Begebenheiten um die Farbe erfährt. Die Binnenhandlung entfaltet sich dann wieder wie gewohnt – der Meteorit landet, die Farbe breitet sich aus und bringt Tod und Verfall mit sich. Ähnlich wie so oft bei Lovecraft spielen die Figuren dabei keine allzu große Rolle, die Änderung der Rahmenhandlung fällt kaum ins Gewicht und der Charakterisierung der Figuren, die letztendlich mit der Farbe in Berührung kommen, wird kaum etwas hinzugefügt.

Die erste Frage, die sich bei einer Adaption dieser Geschichte stellt, ist natürlich, wie die Farbe dargestellt wird, schließlich ist es das Eine, über eine völlig unbekannte Farbe zu schreiben, eine solche Farbe visuell darzustellen aber etwas völlig anderes. Die eigentliche Farbe ist lila bzw. magenta, da allerdings der restliche Film in schwarz-weiß ist, sticht sie natürlich besonders hervor – auch diverse Comicadaptionen bedienen sich dieser doch recht naheliegenden Technik.

Insgesamt muss man nicht allzu aufmerksam sein, um schnell zu merken, dass Huan Vu kein allzu großes Budget zur Verfügung hatte, denn alles wirkt etwas amateurhaft – das trifft besonders auf die Darsteller und die Tonqualität zu. Allerdings hilft auch hier die Entscheidung, den Film in schwarz-weiß zu drehen, da sich die Atmosphäre dadurch ungemein steigert und einiges, das ansonsten vielleicht unangenehm aufgefallen wäre, verdeckt wird. Insgesamt muss man sagen, dass Vu hier aus der Not eine Tugend gemacht, „Die Farbe“ profitiert zweifelsohne davon, dass sie sich eben nicht wie ein konventioneller Horrorfilm anfühlt oder wie einer aussieht. Am schwächsten ist tatsächlich der „finale Auftritt“ der Farbe, da man hier das Fehlen eines Effektbudgets am deutlichsten merkt. Das Sammeln der lila Blasen ist verhältnismäßig unspektakulär, man möchte fast sagen, antiklimaktisch, und danach franzt der Film praktisch aus. Alles in allem dennoch eine durchaus gelungene Umsetzung, die sich vom Standard-Horror-Film angenehm unterscheidet und das Beste aus sehr begrenzten Möglichkeiten macht.

Color out of Space

Richard Stanleys Adaption ist deutlich mehr „Hollywood“ als „Die Farbe“, folgt stärker den üblichen Genre-Konventionen, vor allem in visueller Hinsicht, und hat mir Nicolas Cage natürlich auch einen sehr namhaften Hauptdarsteller. Gerade als Lovecraft-Fan sind derartige Tendenzen natürlich erst einmal beunruhigend, allerdings zeigt Richard Stanley hier, dass das Konzept aufgehen kann. Auch bezüglich des Adaptionsprozesses wurden durchaus einige interessante Entscheidungen getroffen, was „Color out of Space“ als Analyseobjekt deutlich ergiebiger macht. Anders als in „Die Farbe“ ist der Handlungsort tatsächlich Neuengland, u.a. wird Arkham erwähnt, aber die Handlung wird in die Gegenwart versetzt. Darüber hinaus verzichtet Stanley auf Rahmen- und Binnenhandlung, die Figur des Ammi Pearce als sekundärer Erzähler bzw. Vermittler zwischen den beiden Zeitebenen wird eliminiert. Stattdessen trifft der in der Geschichte namenslose Landvermesser aus Arkham, der im Film Hydrologe ist und Ward Phillips (Elliot Knight) heißt, direkt auf die Familie Gardner, deren Mitglieder ebenfalls neu getauft wurden. Der Vater heißt nun Nathan (Cage) statt Nahum, seine Frau Theresa (Joely Richardson) statt Nabby, der ältere Sohn Benny (Brendan Meyer) statt Thaddeus und der jüngere Jack (Julian Hillard) statt Merwin und die Tochter, die Sohn Nummer 3, Zenas, ersetzt, trägt den Namen Lavinia (Madeleine Arthur). Einige der Namen sind dabei sicher nicht zufällig gewählt, Ward verweist auf „The Case of Charles Dexter Ward“, Phillips natürlich auf Lovecraft selbst und Lavinia auf „The Dunwich Horror“. Darüber hinaus bemüht sich Stanley, die Figuren über ihre Rolle als Opfer der Farbe hinaus zu charakterisieren und eine Familiendynamik zu etablieren – so hat Nathan eine Alpaka-Farm aufgebaut, die ihm viel bedeutet, Theresa erholt sich von einem Krebsleiden und versucht, wieder in die Berufswelt einzusteigen und Lavinia ist mit dem isolierten Leben im Wald unzufrieden und beschäftigt sich mit Wicca. In diesem Zusammenhang bringt Stanley auch das Necronomicon im Film unter, wobei es sich bei der gezeigten Version um die Taschenbuchausgabe des Simon-Necronomicon handelt, die ich selbst ebenfalls mein Eigen nenne. Von einer Integration in die Handlung kann man allerdings kaum sprechen, es ist eher ein Cameo. Dementsprechend sorgt die Farbe nach ihrer Landung auch erst einmal dafür, dass die Spannungen, die unter der Oberfläche der Familie brodeln, hervorbrechen, bevor der wirklich kranke Scheiß passiert. Natürlich bekommt Nicoals Cage im späteren Verlauf noch die Gelegenheit, ein wenig aufzudrehen, was angesichts des sich steigernden Wahnsinns aber durchaus angemessen ist und nicht überstrapaziert wird.

Gerade in Bezug auf Body Horror geht „Color out of Space” natürlich deutlich weiter als „Die Farbe“ (für derartige Effekte ist schließlich ein gewisses Budget nötig) und auch als die ursprüngliche Geschichte – es wird mehr als deutlich, dass John Carpenters „The Thing“ ein Film ist, den Stanley mit großer Sicherheit sehr schätzt. Im Großen und Ganzen folgt „Color out of Space“ der Binnenhandlung in Lovecrafts Geschichte eigentlich relativ genau – nur eben erweitert um das persönliche Drama. Zudem wird im Finale auch ein Einblick in das gewährt, was man als Heimat der Farbe sehen könnte; abstrakte, fremdartige Eindrücke, die ein wenig an „Doctor Strange“ erinnern und in späteren Filmen – Stanley plant noch weitere Lovecraft-Adaptionen, darunter „The Dunwich Horror“ – eventuell dazu genutzt werden könnten, diesen Film mit dem „Cthulhu-Mythos“ zu verknüpfen.

Sprechen wir nun noch über die Farbe an sich, die hier im Grunde dieselbe ist wie in „Die Farbe“: ein stark leuchtendes Magenta bzw. Lila, dessen Wirkung hier nicht so stark herüberkommt wie in einem schwarz-weiß Film, das aber effekttechnisch deutlich mehr überzeugt. Gerade die sich ausbreitende Verderbnis und die Fremdartigkeit sowie die transformierenden Effekte sind hier deutlich eindrücklicher als bei Huan Vu – abermals dem deutlich höheren Budget geschuldet.

„Color out of Space“ wird wahrscheinlich Lovecraft-Puristen nicht unbedingt überzeugen, zeigt für mich aber, dass es durchaus möglich, das Werk HPLs zu modernisieren und für einen Mainstream-Horrorfilm anzupassen, ohne dass die Essenz des kosmischen Horrors verloren geht. Obwohl es sich bei Stanleys Werk sicher nicht um den innovativsten oder gelungensten Streifen des Genres handelt, ist er in meinen Augen definitiv eine der besten direkten Lovecraft-Adaptionen. Ich bin auf jeden Fall schon sehr auf „The Dunwich Horror“ gespannt.

Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: The Colour out of Space – Teil I
Lovecrafts Vermächtnis: Das Necronomicon

Media Monday #483

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Nach einiger Zeit (und der Rückkehr zum Medien Journal nach technischen Problemen) mache ich auch mal wieder beim Media Monday mit. Oder, um es traditionell zu machen: I have been every Media Monday you have ever heard inside your head.

1. So dramatisch wie bei den Wahlen in den USA geht es bei uns zum Glück nicht zu. Hoffentlich bleibt das auch so…

2. Eine Serienfigur, die mir richtiggehend ans Herz gewachsen ist oder der ich mich besonders verbunden fühle ist nach wie vor Tywin Lannister. In der Zwischenzeit markiert sein Serientod den Niedergang von „Game of Thrones“.

3. Wenn ein*e Schauspieler*in nach Jahren wieder in einer „alten“ Rolle zu sehen ist, kann das eine sehr angenehme Erfahrung sein. „The Rise of Skywalker“ ist in meinen Augen nach wie vor der schlechteste Star-Wars-Film und die Rückehr Palpatines war eindeutig ein Akt der Verzweiflung, aber ich habe mich gefreut, dass Ian McDiamird noch einmal die ikonische Kutte anlegen durfte – auch wenn ich mir gewünscht hätte, dass es in einem gelungeneren Kontext geschehen wäre. Hätte man die Sequel-Trilogie sauber geplant, hätte auch eine Rückkehr von Darth Sidious funktionieren können. Hmm, das artet schon wieder zum Rant aus…

4. Ich weiß noch genau, wie ich mir diverse weitere Werke von Bart Ehrman bestellt habe. Alle sehr vielversprechend.

5. Nachdem ich vor kurzem erst die erste Folge der HBO-Watchmen-Serie gesehen habe, sollte ich wohl mit der zweiten weitermachen.

6. Es hat mich richtiggehend berührt, als ich vor kurzem noch einmal im Behind-the-Scenes-Material der Hobbit-Trilogie gesehen habe, wie sehr sich Sir Christopher Lee gefreut hat, dass er dieses Mal Saruman als Guten spielen durfte.

7. Zuletzt habe ich deutlich zu wenig für den Blog getan, weil die Arbeit mal wieder dazwischen kam.

Heaven and Hell: A History of the Afterlife

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Ich stieß auf Bart D. Ehrman, einen Bibelforscher mit Spezialisierung auf das Neue Testament, eher durch Zufall; auf Youtube fand ich einige Vorträge und Debatten, die ich äußerst ansprechend fand. Gerade für biblische Literalisten bzw. evangelikale Christen, die nach wie vor glauben, die Bibel sei das unfehlbare Wort Gottes, scheint Ehrman, der selbst einen evangelikalen Hintergrund hat, aber „vom Glauben abfiel“, ein rotes Tuch zu sein. Viele Dinge, die für amerikanische Literalisten schockierend sind, werden in Europa generell anders wahrgenommen; Ehrman selbst betont in seinen Vorträgen auch immer wieder, dass er im Grunde unter Historikern die „Mainstream-Meinung“ bezüglich der Historizität des Neuen Testaments vertritt. Sucht man nach einer tatsächlichen „Extremmeinung“ sollte man sich lieber jemandem wie Richard Carrier zuwenden, der die Existenz Jesu insgesamt bezweifelt und ihn als reinen Mythos ansieht. Ehrman dagegen vertritt zwar eine sehr kritische, aber noch verhältnismäßig gemäßigte Position. Wie dem auch sei, ich fand seine Vorträge in jedem Fall äußerst ansprechend und beschloss, mich seinen Büchern zuzuwenden. Nur zwei davon, „Misquoting Jesus: The Story Behind Who Changed the Bible and Why“ (deutscher Titel: „Abgeschrieben, falsch zitiert und missverstanden: Wie die Bibel wurde, was sie ist“) sowie „Jesus, Interrupted: Revealing the Hidden Contradictions in the Bible (And Why We Don’t Know About Them)“ (deutscher Titel: „Jesus im Zerrspiegel: Die verborgenen Widersprüche in der Bibel und warum es sie gibt“) sind auf Deutsch verfügbar, und das auch nur antiquarisch und zum Teil zu recht hohen Preisen. Wer allerdings mit der englischen Sprache keine Probleme hat, findet auch das eine oder andere Hörbuch auf Audible. Ich habe mich für „Heaven and Hell: A History of the Afterlife”, gelesen von John Bedford Lloyd, entschieden. Gleich zu Beginn ein paar Worte zur Lesung: John Bedford Llloyd ist als Interpret völlig in Ordnung, aber auch nicht mehr. Er liest deutlich, gut verständlich und für ein Sachbuch vollkommen akzeptabel, aber er ist, anders als beispielsweise Stephen Fry oder (um noch einen deutschen Interpreten einzubringen) Joachim Kerzel, kein Hörbuchsprecher, den ich zu meinen Favoriten zählen würde. Das Vorwort liest Bart Ehrman selbst.

Bevor ich näher auf den Inhalt eingehe, erst einmal ein paar Worte zur Grundkonzeption, denn der Titel könnte etwas irreführend sein: Ehrman konzentriert sich spezifisch auf die jüdischen und christlichen Vorstellungen des Jenseits, der Fokus liegt eindeutig auf dem Alten und Neuen Testament (inklusive diverser apokrypher Texte) sowie den Ansichten der frühen christlichen Kirchen. Das Gilgamesch-Epos sowie diverse Werke der griechischen und römischen Mythologie und Philosophie, etwa die „Odysee“, die „Aeneis“ und die Schriften Platons, werden ebenfalls besprochen, aber im Grunde nur insofern sie die jüdisch-christlichen Vorstellungen beeinflusst haben. Wer sich dagegen für die ägyptischen, nordischen oder fernöstlichen Jenseitsvorstellungen interessiert, wird in diesem Werk nicht fündig. Selbst später entstandene Traditionen, etwa der katholische Glaube ans Fegefeuer, wird eher beiläufig gegen Ende des Buches behandelt.

Ehrman beginnt mit einigen persönlichen Anekdoten zu seinem früheren Jenseitsglauben und auch seinem Verlust desselben, bevor er den modernen Standard darlegt, um anschließend in die Antike abzutauchen; wie bereits erwähnt bespricht er, in der gebotenen Knappheit, die Jenseitsvorstellungen des Gilgamesch-Epos und der griechisch-römischen Antike, aus der viele unserer heute gängigen Vorstellungen tatsächlich stammen. Bereits hier zeigt er eine Entwicklung auf, von der Odyssee, in der nur einige wenige Individuen nach ihrem Tod belohnt oder bestraft werden, während die meisten zu einer Existenz des ewigen Dahinvegetierens verdammt sind. Bereits in Vergils Aeneis wird die Belohnung und Bestrafung stärker in den Vordergrund gerückt. Relativ viel Raum nimmt auch die Abhandlung diverser philosophischer Positionen bzgl. Körper, Seele und deren Wechselwirkung ein – wie üblich spielt vor allem Platon eine große Rolle.

Anschließend wendet sich Ehrman dem alttestamentarischen Jenseitsglauben zu – oder besser: dem Mangel daran. Denn tatsächlich spielt das Jenseits vor allem in den frühen Büchern des Alten Testaments kaum eine Rolle. Das Jenseits der alten Hebräer wird „Sheol“ genannt; dieser Ort, zu dem die Seelen nach dem Tod gehen, wird dabei primär durch das Getrenntsein von Gott definiert – wobei nicht völlig klar ist, ob damit tatsächlich eine Hades-artige Unterwelt oder doch nur der Ort, an dem die Toten begraben sind, gemeint ist. Über weite Strecken spielt der Jenseitsglaube im Alten Testament jedenfalls keine Rolle, der Fokus liegt auf Wohl und Weh des Volkes Israel. Nur selten tauchen handfeste „Nachtoderfahrungen“ auf, etwa wenn die Hexe von Endor im Ersten Buch Samuel besagten Propheten auf Sauls Bitten hin aus dem Jenseits ruft. Ehrman arbeitet nachvollziehbar heraus, dass die Idee einer „Auferstehung“ zuerst dem Volk und Staat Israel gilt, das immer wieder besiegt und besetzt wurde. Erst nach und nach, praktisch nur wenige Jahrhunderte vor Christi Geburt, wandelte sich die Idee der Auferstehung Israels zu einer persönlichen Auferstehung des Individuums. In seine Darstellung bezieht Ehrman auch die in dieser Zeit aufkommende apokalyptische Literatur des Judentums ein, etwa das Buch Daniel oder die nicht zum Kanon des Alten Testaments gehörenden Henoch-Bücher. Bereits vor der Entstehung des Christentums zeichnen sich erste Einflüsse griechischer Kultur ab, da Israel durch die Eroberung Alexanders des Großen Teil der hellenistischen Welt wurde.

Im Kontext jüdischer Apokalyptik kommt Ehrman dann auch zu Jesus selbst, den er als Teil dieser Strömung identifiziert. Hier macht er sehr deutlich, dass der historische Jesus wohl kaum an Himmel und Hölle glaubte (zumindest, soweit sich das überhaupt feststellen lässt), sondern an eine tatsächliche, physische Auferstehung für die Rechtschaffenen und schlichten Tod ohne ewige Qualen für alle anderen. Im wahrscheinlich umfangreichsten Teil des Buches beschreibt Ehrman detailliert den Jenseitsglauben des frühen Christentums, wobei er alle vier Evangelien und deren jeweilige theologische Positionen ausführlich darlegt. Die drei synoptischen Evangelien (Markus, Matthäus und Lukas) sind sich in dieser Hinsicht sehr ähnlich (nicht zuletzt, weil die letzten beiden sich stark auf Markus berufen), während Johannes eine deutlich andere Position vertritt. Auch die Position der Paulus-Briefe, der echten wie der gefälschten, und die Frage nach der körperlichen Auferstehung, wie Paulus sie verstand, erörtert Ehrman sehr ausführlich – vielleicht ein wenig zu ausführlich. Hier und in der weiteren Schilderung des sich entwickelnden Jenseitsglauben zeichnet sich dann langsam auch, beeinflusst von Vorstellungen aus der griechischen Philosophie und der griechisch/römischen-Mythologie, die Entwicklung der gängigen Vorstellungen von Himmel und Hölle ab. Besonders interessant ist Ehrmans Auslegung der Offenbarung des Johannes, die in dieser Hinsicht eine wichtige Rolle spielt, aber selbst noch nicht ganz „da“ war und sich aus historisch-kritischer Perspektive deutlich weniger auf die ferne Zukunft als auf die Gegenwart der Abfassung konzentriert. Auch gnostische und häretische Jenseitsvorstellungen sowie spätere katholische Entwicklungen wie das bereits erwähnte Fegefeuer werden zumindest in Ansätzen diskutiert, der Fokus liegt aber ohne Zweifel auf dem Alten und Neuen Testament.

Wer sich mit der Thematik zumindest ansatzweise schon einmal kritisch auseinandergesetzt hat, wird zumindest keine „schockierende“ Enthüllung erfahren; zumindest in sehr groben Zügen war mir doch schon einiges bekannt, gerade was den Mangel an Jenseitsglaube im Alten Testament oder griechisch/römische Einflüsse angeht – insgesamt betritt Ehrman hier nicht unbedingt Neuland. Gerade die analytischen Details und die ausführliche Auseinandersetzung mit den biblischen und nicht-biblischen Texten machen das (Hör-)Buch gerade für den interessierten Laien (oder Historiker, der sich nicht auf biblische Geschichte spezialisiert hat) sehr lesens- bzw. hörenswert, besonders weil Ehrman einen sehr angenehmen und unterhaltsamen Stil hat, dem man gut folgen kann. Dasselbe lässt sich von ähnlich gearteter deutscher Literatur oft nicht sagen, da zumindest teilweise immer noch die Meinung vorherrscht, ein solides historisches Werk sollte nicht angenehm lesbar sein. Relativ zeitgleich habe ich „Zwei Götter im Himmel: Gottesvorstellungen in der jüdischen Antike“ von Peter Schäfer gelesen, das stilistisch deutlich sperriger daherkommt.

Fazit: Gelungene, historisch-kritische Auseinandersetzung mit dem Jenseitsglauben des Alten und Neuen Testaments und seiner Entwicklung vom Pentateuch durch die jüdische Geschichte bis hin zu den Evangelien, der Offenbarung und der Transformation zur heute noch gängigen Vorstellung von Himmel, Hölle und Fegefeuer. Definitiv nicht das letzte Werk von Bart D. Ehrman, das ich konsumieren werde.

Buchtrailer

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Stück der Woche: Hellbound

Halloween 2020

Bereits für Clive Barkers „Hellraiser“ komponierte Christopher Young einen hervorragenden orchestralen Horror-Score, dem es gelang, die Mischung aus Qual und Lust zu vermitteln, die im Zentrum des Films steht. Anders als Barker, der den Regiestuhl räumte, kehrte Young für den Score des Sequels „Hellbound: Hellraiser II“ zurück. Zwar bediente er sich weiterhin der Themen, die er für den ersten Film geschrieben hatte, komponierte aber ein neues Hauptthema, das den Film eröffnet und als Ouvertüre fungiert. Wo der erste Hellraiser-Film noch mit einer wenn auch unheimlichen, aber dennoch fast angenehmen und verführerischen Melodie eröffnet wurde, wird in Hellbound erst einmal choraler Bombast entfesselt, bevor das eigentliche Hellbound-Thema ab 0:18 von den Hörnern gespielt wird. In unter zwei Minuten exerziert Young das Thema mehrmals durch und steigert es immer weiter – weniger Intimität, mehr Grandeur.

Wofür dieses Thema eigentlich steht, ist nicht ganz leicht festzulegen, aber im Grunde kann man den Track-Titel wörtlich nehmen: Es ist das Thema derjenigen, die „an die Hölle gebunden“ sind oder im Verlauf des Films an die Hölle gebunden werden – quasi die neuen Diener Leviathans im Kontrast zu den alten, den vier ursprünglichen Cenobiten. Diese werden nach wie vor vom Hauptthema des ersten Films repräsentiert, das sich in Second Sight Seance allerdings an das Hellbound-Thema annähert und in einer ähnlich bombastischen Variation gespielt wird. Besagte neue Diener Leviathans sind Julia Cotton und Philip Channard, deren Auftritt mit dem Hellbound-Thema untermalt werden. Zum ersten Mal abseits der „Ouvertüre“ erklingt das Thema am Anfang von Looking Through a Woman in einer noch relativ zurückhaltenden Variation – hier wächst Julia in bester Frank-Cotton-Manier aus der Matratze. Im selben Track ist bei 1:50 noch eine weitaus epochalere Version zu hören, die allerdings aus der zweiten Hälfte des Films stammt – die Konzeption und Anordnung der Tracks ist, gelinde gesagt, ein wenig merkwürdig. Dieses Statement erklingt, als der neu geschaffene Channard-Cenobit zum ersten Mal zu sehen ist.

Channards Ankunft in der Welt der Sterblichen wird ebenfalls mit dem Hellbound-Thema untermalt, dieses Mal von besonders tiefen Blechbläsern gespielt. Für besondere Akzente sorgt die Harfe, die dem ganzen einen recht bizarren Charakter verleiht (Sketch with Fire). Eine stärker fragmentierte Variation erklingt darüber hinaus bei 0:50 in Dead or Living – hier tötet Channard die vier Cenobiten des ersten Films einen nach dem anderen. Eine weitere, äußerst blechbläserlastige, aber weniger bombastische und stärker verfremdete Version des Themas ist außerdem in Headless Wizard ab 1:40 zu hören.

Nach „Hellbound: Hellraiser II“ fand ein Komponistenwechsel statt, Young kehrt nicht zu den Cenobiten zurück, stattdessen schwang Randy Miller bei „Hellraiser III“ den Taktstock – allerdings orientierte er sich sowohl stilistisch als auch leitmotivische an der Musik der beiden Vorgänger. Tatsächlich ist das Hellbound-Thema das dominanteste Leitmotiv dieses Scores, Miller verändert allerdings die Bedeutung, denn in diesem Film fungiert es ganz eindeutig als Pinheads Thema. Während ich normalerweise gegen derartige Umdeutungen bin, passt es ziemlich gut, dass das dominanteste Thema des Franchise auch der dominantesten Figur zugeordnet wird. Interessanterweise taucht das Thema in Millers Score häufiger auf als in „Hellbound: Hellraiser II“; es ist beinahe in jedem Track des Soundtrack-Albums in der einen oder anderen Version zu hören oder wird zumindest angedeutet. Hier ist praktisch die volle Bandbreite gegeben, von den ruhigen, bedrohlichen Variationen (Elliot’s Story, 1:36) über den allseits beliebten Bombast (Pinhead’s Proteges/The Devil’s Mass, 9:20 oder Gothic Rebirth gesamt) bis hin zu purer Brutalität (Shall We Begin, direkt am Anfang).

Nach „Hellraiser III“ fand ein weiterer Komponistenwechsel statt, für „Hellraiser: Bloodline“ verpflichtete man Daniel Licht, der später die Musik für die Showtime-Serie „Dexter“ schreiben würde. Licht baut zwar ebenfalls Verweise auf Christopher Youngs Themen ein, setzt sie aber deutlich spärlicher und subtiler ein als Miller. Dennoch: Pinheads großer Auftritt wird mit einem vollen Statement des Hellbound-Themas untermalt – die Perfomance des Orchesters hat zwar nicht ganz die Kraft, die sie vor allem in „Hellbound: Hellraiser II“ hatte, aber dennoch sorgt gerade der Einsatz des Themas in Sharpe at the Gates of Hell (2:18) für eine der eindrucksvollsten Szenen des Films. In den späteren Hellraiser-Sequels, die nur noch auf DVD veröffentlicht wurden, kamen Youngs Themen nicht mehr vor – die jeweiligen Scores sind so vergessenswert wie die Filme.

Aktuell: Halloween 2020


Eigentlich war das Jahr 2020 auch so schon unheimlich genug und wer weiß, was in den letzten Monaten noch auf uns wartet. Aber wir wollen ja nicht mit der Tradition brechen, weshalb es hier in den nächsten eineinhalb Monaten primär (aber nicht ausschließlich) um Horror gehen wird – einmal quer durch die Medien und Subgenres, ganz wie die letzten Jahre auch. Natürlich werde ich die eine oder andere Artikelreihe fortführen (Lovecrafts Vermächtnis, Geschichte der Vampire), endlich eine Artikelreihe beginne, die ich schon vor einem Jahr angekündigt habe, darüber hinaus will ich mich aber auch wieder stärker einzelnen Filmen widmen, die in den letzten Monaten zugunsten ausführlicherer Besprechungen etwas zu kurz kamen. Lange Rede, kurzer Sinn: Es wird wieder schaurig…