Stück der Woche: Into the Water


2014 wird für mich immer das Jahr der „agnostischen Bibelfilme“ sein. Obwohl sowohl Darren Aronofskys „Noah“ als auch Ridley Scotts „Exodus: Gods and Kings“ sehr unterschiedliche Filme sind, adaptieren beide zwar biblische Geschichten, versuchen die Umsetzung allerdings so wenig predigend und tatsächlich biblisch wie möglich zu gestalten bzw. entweder die Möglichkeit einzuräumen, es handle sich alles nur um Menschenwerk („Exodus“) oder die mythologischen Inhalte so allgemein darzustellen, wie es geht, ohne eine andere Geschichte zu erzählen („Noah“). Während Clint Mansell für Aronofskys Film einen eher ungewöhnlichen Score komponierte, ist die Musik von „Exodus“ deutlich konventioneller – wie üblich bei Ridley Scott gab es aber einige Probleme. Scott ist bekannt dafür, in Bezug auf Scores schwierig zu sein. Zwei Mal arbeitete er mit Jerry Goldsmith zusammen – bei „Alien“ und bei „Legend“ – und beide Male wurden Teile des Scores ersetzt oder massiv verändert. Bei „Kingdom of Heaven“ reicherte Scott Harry Gregson-Williams‘ Musik mit Stücken von anderen Komponisten, darunter Jerry Goldsmith, Marco Beltrami und Patrick Cassidy an, während Gregson-Williams dann wiederum bei „Prometheus“ in die Bresche springen und Marc Streitenfeld mit einigen Stücken unterstützen musste. Für „Exodus“ wandte sich Scott an den spanischen Komponisten Alberto Iglesias, mit dessen Arbeit er aber wohl ebenfalls nicht ganz zufrieden war, weshalb, zusätzlich zu Federico Jusid, abermals Gregson-Williams hinzu gebeten wurde.

Man fragt sich, weshalb Scott Gregson-Williams nicht gleich für diesen Film anheuerte, denn der Tonfall ist genau seine Kragenweite. Stilistisch passt „Exodus“ hervorragend zu den biblischen bzw. religiösen Scores der 90er und 2000er, sei es Zimmers inhaltlich eng verwandter „The Prince of Egypt“ oder die thematisch passenden Scores von Gregson-Williams, primär „Kingdom of Heaven“ und die auf dem dort etablierten Stil aufbauenden Narnia-Soundtracks. Besonders die Verbindung zu Letzterem wird über den Verlauf von „Exodus“ deutlich, denn das Hauptthema des Films, das man wohl als Moses-Thema, vielleicht auch als Thema für die Aufgabe, die er von Gott erhält, deuten kann, ruft gewisse Narnia-Erinnerungen wach. Im ersten Drittel des Films ist dieses Thema eher spärlich zu hören, wird im Rest aber kontinuierlich aufgebaut. Eines der eindrucksvollsten Statements findet sich im eigentlichen Sujet dieses Artikels, dem Track Into the Water.

Nach einem eher düsteren Streicher-Intro hört erklingt bei der Zwanzig-Sekunden-Marke auch bereits besagtes Thema, zuerst noch in einer zurückhaltenden Variation mit subtilem Choreinsatz und ab 0:48 getragen von den Streichern. Es gewinnt langsam an Kraft, braucht aber bis 2:40, um sich voll zu entfalten. An dieser Stelle kommt der gemischte Chor dazu, um dem ganzen den nötigen religiösen Wumms zu verleihen. Fast schon epische, um nicht zu sagen: biblische Dimensionen erreicht der Track dann bei der Drei-Minuten-Marke. Ähnlich, wie sich Moses von einem Prinzen Ägyptens zu einem Gesandten Gottes entwickelt hat, entwickelt sich auch sein Thema an dieser Stelle, um bei 3:30 endgültig zum Aslan/Königs-Thema aus den Narnia-Filmen zu werden. Was C. S. Lewis wohl zu dieser musikalischen Querverbindung gesagt hätte? Das wirklich ironische daran ist, dass dieser Track anscheinend nicht von Gregson-Williams, sondern von Jusid und Iglesias komponiert wurde, jedenfalls wenn man dieser Auflistung glauben schenken darf. Zufall? Plagiat? Oder doch ein Easter-Egg, das die beiden Komponisten als kleine Hommage an ihren Kollegen eingebaut haben?

Art of Adaptation: Das Foucaultsche Pendel

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„Das Foucaultsche Pendel“ (Originaltitel: „Il pendolo di Foucault“) ist, nach „Der Name der Rose“, Umberto Ecos zweiter Roman. Anders der Erstling wurde „Das Foucaultsche Pendel“ bislang weder in Film- noch in Serienform adaptiert. Allerdings hat der WDR Ecos Roman 1990 als Hörspiel umgesetzt – und da sich die ersten beiden Art-of-Adaptation-Artikel mit Filmen auseinandergesetzt haben, ist es an der Zeit, dass ich mich einem anderen Medium zuwende.

Während es sich bei „Der Name der Rose“ in erster Linie um einen Sherlock-Holmes-artigen Krimi im Mittelalter handelte und die ausgiebige Auseinandersetzung mit Geschichte und Philosophie zwar unzweifelhaft einen wichtigen Teil des Gesamtwerks ausmachte, aber letztendlich dem Plot diente, bekommt man bei „Das Foucaultsche Pendel“ mitunter fast den Eindruck, es sei umgekehrt. Bemüht man sich um Genre-Zuordnung, so ist der Roman am ehesten ein Verschwörungsthriller, allerdings trifft es das nicht wirklich, da sich Eco gezielt über das Genre lustig macht bzw. es dekonstruiert.

Handlung
Die Handlung des Romans wird in Rückblenden erzählt und erstreckt sich über mehrere Jahre. Während seiner Studienzeit begegnet der Geschichtsstudent Casaubon in Mailand kurz vor Abschluss seiner Doktorarbeit über die Templer den beiden Verlagsmitarbeitern Jacopo Belbo und Diotallevi. In ihrem Alltag beim Verlag Garamond haben die beiden immer wieder mit den wirren Manuskripten von Verschwörungstheoretikern zu tun; viele von diesen beschäftigen sich früher oder später mit den Tempelrittern. Die drei Männer freunden sich an und so kommt es, dass Casaubon gerade im Verlag anwesend ist, als ein gewisser Oberst Ardenti Belbo vermeintliche Geheimbotschaft der Tempelritter vorlegt, in der es um den Versuch der Templer, die Weltherrschaft an sich zu reißen, geht. Kurz darauf verschwindet Ardenti scheinbar spurlos.

Die nächsten Jahre verbringt Casaubon in Brasilien, wo er mit einer Kommunistin namens Amparo zusammenkommt und über sie einen Mann namens Agliè kennenlernt, der von sich behauptet, der legendäre Graf von Saint Germain zu sein – davon unabhängig ist sein Wissen um alles Okkulte enorm. Nachdem die Beziehung zu Amparo endet, kehrt Casaubon nach Mailand zurück, wo er nun ebenfalls beginnt, im Verlag Garamond zu arbeiten. Just zu diesem Zeitpunkt beschließt der Verlagsleiter, von dem der Verlag seinen Namen hat, im großen Stil Bücher zu den Themen Okkultismus und Esoterik zu publizieren. Das hat natürlich zur Folge, dass sich Casaubon, Belbo und Diotallevi in noch größerem Ausmaß mit Verschwörungstheorien beschäftigen müssen. Der bereits erwähnte Aglié wird ebenfalls als Berater angeheuert. Basierend auf der „Geheimbotschaft“ des Oberst Ardenti beginnen Casaubon, Belbo und Diotallevi, zuerst nur als intellektuelles Spiel, ihre eigene Verschwörung zusammenzusetzen, in dem sie alle anderen Verschwörungstheorien zu einem allumfassenden „Großen Plan“ vereinigen, in dessen Zentrum letztendlich das Foucaultsche Pendel steht.

Doch irgendwann verselbständigt sich der Plan, die drei Freunde verlieren sich immer mehr in dem Monster, dass sie geschaffen haben, selbst als Casaubons neue Lebensabschnittsgefährtin und Mutter seines Kindes, Lia, ihm aufzeigt, dass es sich bei der Geheimbotschaft des Oberst Ardenti eigentlich um einen Merkzettel bzw., wie sie es ausdrückt, um eine Wäscheliste handelt. Zu diesem Zeitpunkt haben allerdings schon andere Geheimgesellschaften und Verschwörungstheoretiker, nicht zuletzt Agilé, vom „Großen Plan“ erfahren. Und wie es nun Mal so ist: Je größer der Unsinn, der in die Welt gesetzt wird, desto mehr Leute glauben ihn. Das führt schließlich dazu, dass Agilé und Konsorten Belbo dazu bringen, nach Paris zu kommen, um dort, in „Anwesenheit“ des Foucaultschen Pendels, das ultimative Geheimnis zu erfahren. An dieser Stelle setzt auch die Rahmenhandlung ein, die primär aus Casaubons Versuchen besteht, alle Ereignisse rund um den „Großen Plan“ zusammenzusetzen und zu rekapitulieren. Bei der Versammlung von Agilés Kultisten, bei der auch Ardenti wieder auftaucht, wird Belbo schließlich vor Casaubons Augen getötet, während Diotallevi bereits an Krebs gestorben ist. Casaubon vermutet, dass auch seine Stunde bald gekommen ist. Auf dieser ungewissen Note endet der Roman.

Die Superverschwörung
Gerade in Zeiten wie diesen, in denen, befeuert durch Corona, die wildesten Verschwörungstheorien wie, nun ja, wie ein Virus grassieren, ist „Das Foucualtsche Pendel“ definitiv eine lohnende Lektüre, weil es hervorragend aufzeigt, wie die Gedankengänge, die hinter den Verschwörungstheorien stecken, funktionieren: Alles muss Teil der großen Narrative sein, was nicht passt wird passend gemacht. Alles ist mit allem verknüpft, Ursache und Wirkung werden ad absurdum geführt. Schon lange, bevor Dan Brown mit seinen Verschwörungsthrillern bekannt wurde, verfasste Umberto Eco die ultimative Auseinandersetzung und Dekonstruktion – in einem Interview erklärte er sogar, nach der Lektüre von „The DaVinci Code“ sei ihm klar geworden, dass Dan Brown praktisch einer der Protagonisten seines Romans sei (Quelle).

Die größte Stärke ist faszinierenderweise auch die größte Schwäche des Romans: Mit über 800 Seiten in der deutschen DTV-Ausgabe ist „Das Foucaultsche Pendel“ ein ziemlich massiver Klotz. Wie für Eco üblich hat er äußerst umfassend recherchiert; man wird beim Lesen das Gefühl nicht los, dass er möchte, dass der Leser das auch mitbekommt, das Ausmaß an historischen, philosophischen und okkulten Informationen, die der Roman enthält, ist ziemlich groß. Für die Superverschwörung der drei Freunde greift Eco wirklich tief in die Kiste der Geheimgeselleschaften, okkulten Theorien und sonstigen Gruppierungen. Von den Templern über die Illuminaten bis hin zu den Nazis, den Rosenkreuzern, der Kabbala und der Gnosis, alles und jeder wird integriert, selbst Cthulhu wird einmal, wenn auch relativ zusammenhanglos, erwähnt. Die nur allzu bekannte Theorie, die nicht auch zuletzt zur Grundlage des „Da Vinci Code“ wurde, Jesus sei nicht am Kreuz gestorben, sondern habe mit Maria Magdalena eine Familie begründet, aus der das französische Herrschergeschlecht der Merowinger hervorkam, ist besonders prominent vertreten.

Stilistisch könnte der Unterschied zu einem Dan Brown mit seiner atemlosen, Cliffhanger-lastigen und von Actionfilmen inspirierten Erzählweise allerdings kaum größer sein. „Das Foucaultsche Pendel“ kann man beim besten Willen nicht als spannend bezeichnen. Das liegt zum einen am Informationsüberschuss. Dieser sorgt beim Lesen für einen fast schon autistischen Effekt, es fällt schwer, die für die Handlung wirklich wichtigen Details herauszufiltern, weil sie im Wust beinahe untergehen. Die andere Ursache ist die Art und Weise, wie Eco mit seinen Protagonisten umgeht. Als Leser bleibt man stets merkwürdig distanziert von ihnen. Obwohl Casaubon als Ich-Erzähler fungiert, erfahren wir doch nicht einmal seinen Vornamen. Gewissermaßen ist „Das Foucaultsche Pendel“ cleverer, als ihm gut tut. Gerade für diejenigen, die diesen Roman lesen sollten, dürften zu anspruchsvoll bzw. nicht ansprechend oder mitreißend genug sein. Gerade hier wäre weniger mehr gewesen. Aber zum Glück gibt es das Hörspiel…

Wie klingt ein Pendel?
Die Hörspieladaption von Ecos Roman, bei der Otto Düben Regie führte, wurde bereits 1990 vom WDR ausgestrahlt, später vom HörVerlag auf CD herausgebracht und ist recht prominent besetzt. Der bekannte Hörspielsprecher Matthias Haase spricht die Hauptfigure Casaubon, der 2009 verstorbene Film- und Fernsehschauspieler Karl-Michael Vogler leiht Jacopo Belbo seine Stimme und Diotallevi kommt wahrscheinlich jedem bekannt vor, da er von Christian Brückner, bekannt als deutsche Stimme von Robert De Niro, gesprochen wird. Schon allein diese hochkarätige Sprecherriege hilft dem Roman ungemein, da die Figuren, die in Ecos Prosa oftmals schwer greifbar sind, automatisch mehr Charakter bekommen und durch die Leistung der Sprecher deutlich besser „fassbar“ werden.

Auch sonst funktioniert der Adaptionsprozess sehr gut. Vergleicht man den Umfang von Roman und Hörspiel – aus 800 Seiten werden nur 3 CDs – zeigt sich, wie viele der historischen, philosophischen und okkulten Informationen, die im Roman enthalten sind, gekürzt werden können, ohne dass die Handlung wirklich beeinträchtigt wird. Tatsächlich zeigt sich beim direkten Vergleich, wie viele Details in diesem Zusammenhang relativ unnötig sind. Die Kernideen werden dennoch gut vermittelt, ohne die Handlung zu verdummen oder den Anspruch massiv zu reduzieren. Im Bereich der Figurenentwicklung bleibt alles soweit in Takt, lediglich Garamond und die Rolle, die sein Verlag, bzw. der Zweitverlag Manunzio und das Konzept der Buchreihen über Okkultismus spielen, wurde stark reduziert. Diese Aspekte waren für mich, der ich schon einmal in einem ähnlichen Verlag gearbeitet habe, durchaus interessant, auch weil ich einiges wiedererkannt habe, aber hier gilt ebenfalls: Es geht letztendlich auch ohne.

Dem Hörspiel gelingt es, die nötigen Informationen bzgl. der diversen Verschwörungen, Philosophien und Geheimbünde deutlich ökonomischer zu vermitteln, als das im Roman der Fall ist. Alles, was wichtig ist, wird angeschnitten, aber nicht so ausgewalzt, wie es bei Eco der Fall ist. Die Qualität der Sprecher und die stimmungsvolle Musik tun ihr übriges.

Fazit: Hier übertrifft die Adaption sogar die Vorlage. „Das Foucaultsche Pendel“ ist als Hörspiel deutlich angenehmer zu konsumieren als als Roman. Wo Umberto Ecos Text, trotz grandioser Konzeption, deutlich zu viele Informationen auf zu spröde Weise vermittelt, sodass die Figuren und die Handlung leiden, gelingt dem Hörspiel, nicht zuletzt auch dank der hervorragenden Sprecherriege, eine deutlich bessere Balance.

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Stück der Woche: A Thunder Battle


Bevor wir zu den wirklich faszinierenden Stücken kommen (will heißen: den Stücken, bei denen es signifikante Unterschiede zwischen Film und Album gibt), gilt es noch, zwei leitmotivische weniger interessante Tracks zu besprechen.

A Thunder Battle untermalt den Kampf der Steinriesen, die Jackson ein wenig zu wörtlich interpretierte, mit, wie der Titel es schon sagt, donnernden Blechbläserfiguren, deren Intensität sich ab der Einminutenmarke immer weiter steigert und die in Don Davis‘ Matrix-Scores sicher ebenfalls nicht fehl am Platz gewesen wären. Bei 2:15 steuern die Streicher einige zwergisch klingende Passagen bei, mit der die Schwierigkeiten der Kompanie, in dieser Situation am Leben zu bleiben untermalt werden. Die Melodie klingt ein wenig nach dem Zwerge-im-Exil-Motiv, es ist aber diskutabel, ob es sich hierbei um ein tatsächliches Statement handelt. Nicht diskutabel ist hingegen der kurze Einsatz von Azogs Thema bei 3:39.

In Under Hill stellt Shore eine neue Ausprägung des Ork-Materials vor, das die Bewohner von Orkstadt repräsentiert. Diese ebenso aggressiven wie missgestalteten Kreaturen bekommen ein abwärtssteigendes Blechbläsermotiv spendiert, unterlegt von einem treibenden Rhythmus, bei dem sich die Pauken ab 0:40 ziemlich verausgaben. Um die chaotische Natur dieses Völkchens zu verdeutlichen, setzt Shore zusätzlich aleatorische Blechbläser ein. Aleatorik bedeutet, dass Musiker im Orchester, in diesem Fall, wie erwähnt, die Blechbläser, gewissermaßen beschränkt improvisieren dürfen. In der aleatorischen Passage bekommen sie einige Noten vorgesetzt, die sie in beliebiger Reihenfolge und z.T. auch beliebigem Tempo spielen dürfen, wobei sie nicht einmal gezwungen sind, alle zu spielen. Auch in der LotR-Trilogie finden sich einige aleatorische Passagen, die bei einer Live-Aufführung natürlich besonders interessant sind, da hier die Unterschiede zum Album am größten ausfallen.

Als der Großork erwähnt, dass Azog noch am Leben ist, streut Shore natürlich das Thema des bleichen Ork ein. Hier zeigen sich schön sowohl die Gemeinsamkeiten (aggressive Blechbläser) als auch die Unterschiede (aleatorisches Chaos) zwischen den verschiedenen Ork-Themen. Azog und seine Gundabad-Orks sind deutlich disziplinierter als der Sauhaufen des Großorks – Shore macht das in der Musik sehr deutlich, verknüpft das Thema dieser Orks allerdings dennoch fest mit dem bereits etablierten Material, sodass es wunderbar zu den anderen Ork-Themen passt.

The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos

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Unglaublich, dass ich diese Monographie jetzt erst entdeckt habe, ist sie doch praktisch die definitive Auseinandersetzung mit dem sog. „Cthulhu-Mythos“. „The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos” wurde, wie könnte es auch anders sein, von S. T. Joshi verfasst, der nach wie vor und völlig zurecht als führende Autorität der Lovecraft-Forschung gilt – er hatte sogar einen kleinen Gastauftritt in Alan Moores Lovecraft-Meta-Comicserie „Providence“. Die erste Edition von „The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos” erschien bereits 2008, für die zweite Auflage, die 2015 auf den Markt kam, wurde das Werk noch einmal überarbeitet und natürlich um die seit 2008 erschienen Werke erweitert. Man sollte hier allerdings keine komplette Auflistung aller Autoren und Geschichten erwarten, die jemals etwas zum „Cthulhu-Mythos“ beigetragen haben – dafür bräuchte es ein mindestens doppelt so dickes Werk. Auch konzentriert sich Joshi fast ausschließlich auf englischsprachige Beiträge, sodass beispielsweise Christian von Asters „Ein Porträt Torquemadas“, nach wie vor eine meiner liebsten Mythos-Geschichten, keine Erwähnung findet.

Da der Begriff „Cthulhu-Mythos“ an sich schon umstritten ist, bemüht sich Joshi um eine begriffliche Abgrenzung; „Cthulhu-Mythos“ fungiert dabei als Oberbegriff. Für alle Geschichten von Lovecraft selbst, die dem Mythos zugeordnet werden, benutzt er den Begriff „Lovecraft-Mythos“. Bekanntermaßen hat sich HPL nie selbst um eine Bezeichnung für seine Pseudomythologie gekümmert, auch wenn er das eine oder andere Mal spaßeshalber von „Yog-Sothothery“ sprach. Wenn Joshi also vom „Lovecraft-Mythos“ spricht, bemüht er sich, Lovecrafts Geschichten von denen aller anderen Autoren abzugrenzen. Dem entgegen setzt er den Begriff „Derleth-Mythos“, mit dem er die spezifische Ausprägung des Mythos bezeichnet, die auf August Derleth und dessen Uminterpretation von Lovecrafts Werk zurückzuführen ist.

Die Definition des Mythos, sei es „Lovecraft-„ oder „Cthulhu-“, ist grundsätzlich recht diffizil. In der Einführung legt Joshi vier Kriterien bzw. Elemente fest, die man den Mythos-Geschichten attestieren kann und die deren Mythos-Zugehörigkeit aufzeigt. Dazu gehören Lovecrafts fiktive Topographie Neuenglands mit Städten wie Arkham oder Innsmouth, die immer wieder auftauchenden okkulten Werke wie das Necronomicon, die diversen außeridischen Götter und kosmischen Entitäten wie Cthulhu, Azathoth oder Yog-Sothoth und schließlich der Kosmizismus, also die philosophische Einstellung an sich. Aus diesem Grund rechnet Joshi „The Colour out of Space“ beispielsweise auch zum „Lovecraft-Mythos“, obwohl hier keine der Gottheiten auftaucht.

Das erste Kapitel, „Anticipation“, setzt sich mit Lovecrafts Werken von 1917 bis 1926 und der „Mythos-Entwicklung“ auseinander – hier bespricht Joshi Geschichten wie „Dagon“, „The Nameless City“ oder „The Festival“, die Stilmittel oder Elemente des Mythos beinhalten, aber noch nicht unbedingt als vollwertige Mythos-Geschichten zu werten sind. Das zweite Kapitel, „The Lovecraft Mythos: Emergence“, behandelt die Werke von 1926 bis 1930. Hier beginnt sich der tatsächliche Mythos, angefangen mit „The Call of Cthulhu“ – in Thema, Struktur, Aufbau etc. immer noch DIE archetypische Mythos-Geschichte – tatsächlich zu entwickeln. Kapitel III, „The Lovecraft Mythos: Expansion“, setzt sich schließlich mit der dritten Phase von Lovecrafts Schaffen auseinander und handelt die Geschichten von 1931 bis 36 ab. Diese Phase ist vor allem von einer Wandlung geprägt; Lovecrafts Geschichten bekommen in dieser Zeit eine stärkere Science-Fiction-Färbung, gerade Storys wie „At the Mountains of Madness“ dekonstruieren den Mythos regelrecht. Die Kapitel IV und V beschäftigen sich mit den Autoren, die bereits zu Lovecrafts Lebzeiten und in Rücksprache mit ihm Mythos-Geschichten verfasst haben, wobei hier ein „Geben und Nehmen“ zu beobachten ist. Autoren wie Robert E. Howard, Clark Ashton Smith und Frank Belknap Long (viertes Kapitel „Contemporaries: Peers“) bedienten sich nicht nur diverser Elemente aus Lovecrafts Geschichten, Lovecraft baute seinerseits Verweise in seine Werke ein. Ähnlich verhält es sich mit einigen etwas jüngeren Autoren, beispielsweise Robert Bloch, der später vor allem durch seinen Roman „Psycho“ (und nicht zuletzt durch die Verfilmung) bekannt werden sollte (fünftes Kapitel, „Contemporaries: Scions“).

In Kapitel VI setzt sich Joshi ausführlich mit August Derleth und seiner Interpretation bzw. Umdeutung des Mythos auseinander – statt kosmischer Horror ein Kampf von Gut gegen Böse inklusive guter „Äußerer Götter“ als Gegenstück zu den bösen „Großen Alten“; besagte „Äußere Götter“ gab es in dieser Form bei Lovecraft nie. Der Atheist Lovecraft hätte mit der katholisch geprägten Umdeutung seines Werkes sicher massive Probleme gehabt. In jedem Fall merkt man, dass Joshi Derleth nicht allzu sehr schätzt – um es milde auszudrücken. Hätte Derleth „nur“ Mythos-Geschichten mit dieser philosophischen Haltung geschrieben, wäre das Urteil wahrscheinlich bei weitem nicht so harsch ausgefallen, Joshis primäres Problem mit Derleth ist allerdings der Umstand, dass er Lovecraft seine Interpretation „aufdrückt“ und zur einzig gültigen erklärt, obwohl aus Lovecrafts Geschichten und Briefen mehr als deutlich wird, dass Derleth falsch liegt.

Dass sich Derleths Version des Mythos nicht durchgesetzt hat, attestiert Joshi primär der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Lovecraft. Nach Kapitel VIII, „Interrgenum“, in dem er die Mythos-Werke abseits von Derleth bis in die 70er bespricht, beschreibt er in Kapitel IX, „The Scholarly Revolution“ die Entwicklung besagter Auseinandersetzung und die Auswirkung, die diese auf Mythos-Autoren und Werke hatte. Besonders wird dabei ein Essay mit dem Titel „The Derleth Mythos“ von Richard L. Tierney hervorgehoben, das Joshi als essentiell für das Absterben des „Derleth-Mythos“ ansieht, aber die Beiträge zur Lovecraft-Forschung von Dirk W. Mosig, David E. Schultz oder auch Joshi selbst werden gewürdigt.

In den letzten beiden Kapiteln, „Recrudescence“ und „Resurgence“, bemüht sich Joshi, einen Überblick über die verschiedenen Werke und Strömungen des „Cthulhu-Mythos“ in englischer Sprache zu bieten, was aufgrund der schieren Masse an Publikationen natürlich ein schwieriges Unterfangen ist, weshalb er auch nicht den Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Dennoch, wer Empfehlungen für Mythos-Geschichten aus den letzten drei bis vier Jahrzehnten sucht, wird in diesen beiden Kapiteln definitiv fündig.

Fazit: S.T. Joshis „The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos” ist für alle Lovecraft-Fans und Forscher ein unverzichtbares Begleitwerk, in dem detailliert die Entwicklung des sog. „Cthulhu-Mythos“ gezeichnet wird, von den Ursprüngen bei Lovecraft über August Derleths Entgleisungen bis hin zu den modernen Ausprägungen.

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Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos

Stück der Woche: Over Hill


Während die Mitglieder des Weißen Rates noch diskutieren, brechen Bilbo und die Zwerge bereits aus Bruchtal auf – begleitet von einem noch recht zurückhaltenden Statement des Misty-Mountains-Themas direkt am Anfang des Stückes. Bei 0:22 geht es nahtlos in Thorins Thema über, um nach einer kurzen, sehr ruhigen Passage vom Lórien-Thema abgelöst werden, das die Unterhaltung zwischen Gandalf und Galadriel untermalt. Hier fehlt allerdings die indische Instrumentierung, stattdessen deuten die Holzbläser, die die Melodie spielen, bereits auf das Auenlandthema hin. Und tatsächlich, bei 1:39, als Gandalf Galadriel erklärt, dass ihm der Hobbit Mut macht, erklingt die nur allzu bekannte Variation, die Doug Adams „A Hobbit’s Understanding“ nennt.

In der Hobbit-Trilogie im Allgemeinen und „An Unexpected Journey“ im Besonderen gibt es eine ganze Reihe an Momenten und Szenen, die vor allem dazu da sind, Erinnerungen an die LotR-Trilogie zu wecken. Die meisten davon sind bestenfalls unnötig und schlimmstenfalls nervig und unpassend. Erfreulicherweise gibt es aber auch einige, die vollauf gelungen sind. Ich wäre enttäuscht gewesen, hätte es keine Wandermontage mit epischer Untermalung gegeben. Natürlich muss das Misty-Mountains-Thema dafür herhalten, und es erledigt seinen Job mit Bravour. Ab 2:18 schwillt es an, holt praktisch Anlauf, um dann bei 3:05 in seiner bislang epischsten Variation zu erklingen. Wer genau aufpasst wir bemerken, dass Shore immer wieder Thorins Thema eingebaut hat, zum ersten Mal bei 2:43, ein weiteres Mal bei 3:10 und noch ein drittes Mal bei 3:17 zum Abschluss.

Over Hill ist ohne Frage das Hobbit-Gegenstück zu The Ring Goes South (ursprüngliches Album) bzw. Gilraens Memorial (Complete Recordings). In diesem Kontext ist es interessant, dass dieses Stück bzw. die musikalische Untermalung dieser Szene völlig anders hätte aussehen können. Auf der Special Edition des ersten Hobbit Scores findet sich ein Bonus-Stück namens The Edge of the Wild, bei dem ich mir ziemlich sicher bin, dass es sich dabei eine Alternative zu Over Hill aus einer früheren Schnittfassung des Films oder Konzeptionsphase des Scores handelt. Ich vermute, dass viele der musikalischen Verknüpfungen und sonstigen Rückgriffe verhältnismäßig spät beschlossen wurden. Möglicherweise planten Jackson und Shore ursprünglich, den Aufbruch der Zwerge nicht ganz so monumental zu gestalten. Die erhöhte Präsenz des Misty-Mountains-Themas im gesamten Score könnte ebenfalls eine recht spät getroffene Entscheidung sein, vielleicht ist hier der ursprüngliche Trailer verantwortlich zu machen, der Lied und die Score-Adaption dieser Melodie vorstellte und im Fandom äußerst gut ankam. Over Hill enthält mehr oder weniger dieselbe Variation des Themas wie besagter Trailer. Bei 0:53 in The Edge of the Wild findet sich zwar ebenfalls ein Einsatz des Misty-Mountains-Themas, aber doch deutlich kürzer und weniger episch. Außerdem erklingt zuvor noch ein anderes Thema mit ähnlichem Vibe, das gemeinhin als Reisethema von Thorin und Kompanie interpretiert wurde, aber nur in einem anderen Stück auf dem Album auftaucht, ganz am Ende von The World Is Ahead. Vielleicht sollte dieses Thema ursprünglich die Gemeinschaft repräsentieren, bevor man beschloss, hierfür die Misty-Mountains-Melodie zu verwenden.

Der Rest des Stücks lädt ebenfalls zur Spekulation ein, denn die Passage nach dem Misty-Mountains-Thema entspricht fast eins zu eins einem Stück aus „The Desolation of Smaug“, The High Fells, besonders die hohen auf- und absteigenden Streicherfiguren bei 1:25 sind ein sehr dominantes Element in beiden Stücken. Ab 2:25 mischt sich das Material des Nekromanten in das Stück. Dieser Umstand lädt zu der Vermutung ein, dass Gandalfs Ausflug zu den Gräbern der Nazgûl in „The Desolation of Smaug“ ursprünglich, als noch zwei Hobbit-Filme geplant waren, an dieser Stelle hätte stattfinden sollen, parallel zur Reise der Gemeinschaft durch das Nebelgebirge. Bestärkt wird das durch einen kurzen Ausschnitt der High-Fells-Szenem in einem der Trailer zu „An Unexpected Journey“.

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts
Moon Runes
The White Council

Die Untoten

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Ich stehe auf schöne Bücher und habe mir auch schon Exemplare primär aus ästhetischen Gründen angeschafft. Ein grundlegendes Interesse am Inhalt sollte natürlich schon vorhanden sein, aber wahrscheinlich hätte ich mir keinen Sammelband der Jules-Verne-Romane in englischer Übersetzung angeschafft, hätte er nicht diesen wunderschönen roten Ledereinband und sähe so grandios aus neben meinen anderen Exemplaren der Reihe „Barnes and Noble Leatherbound Classics“. Hin und wieder gibt es dann allerdings auch wirklich Glücksgriffe, die einen zufällig in der Buchhandlung geradezu anspringen, die wie für einen gemacht scheinen und bei denen sich Inhalt und Form perfekt ergänzen. „Die Untoten“ von Johan Egerkrans gehört zu diesen Glücksfällen.

Bei Johan Egerkrans handelt es sich um einen schwedischen Kinderbuchillustrator, dieses spezielle „Bilderbuch“ ist allerdings definitiv nicht für Kinder geeignet – dafür trifft es aber genau meinen Geschmack. Nicht nur sieht es mit dem schwarzen Leineneinband mit Goldprägung exquisit aus, der Inhalt ist auch wie für mich gemacht. Es handelt sich hierbei um eine Überblicksdarstellung diverser Untoter aus allen Teilen der Welt. Nach einer allgemeinen Einführung sind diese Wesen – Egerkrans konzentriert sich hier auf Untote aus Mythen und Legenden, nicht aus der moderneren Literatur – geografisch geordnet. Es beginnt mit den europäischen Kreaturen, die einem als Leser aus diesen Gefilden wohl noch am vertrautesten sind; Sukkubus, Strigoi, Nachzehrer, Banshee und Lamia haben es doch immer wieder in die Popkultur geschafft. Danach folgen die Untoten aus Afrika und dem Nahen Osten, aus Amerika sowie aus Asien und Ozeanien. Diese dürften im Mainstream weitaus weniger bekannt sein, selbst mir ist auf diesen Seiten das eine oder andere Wesen begegnet, von dem ich noch nie zuvor gehört habe.

Es handelt sich bei „Die Untoten“ um eine schöne bebilderte Überblicksdarstellung, die Texte zu den einzelnen Kreaturen gehen nicht besonders in die Tiefen, bieten aber einen guten und kompakten Überblick über das jeweilige Wesen. Das primäre Argument für dieses Buch sind ohnehin die Illustrationen von Johan Egerkrans und diese sind – in einem Wort – schlicht grandios. Egerkrans hat einen eher kantigen Stil, der an eine detaillierter Version der Zeichnungen von Mike Mignola erinnert und der zur Thematik des Werkes perfekt passt. Die Bebilderung ist bizarr, makaber, auf ihre ganz eigene Art aber wirklich wunderschön und unglaublich stimmig. Egerkrans gelingt es perfekt, diese Untoten aus den verschiedensten Kulturen passend einzufangen, sodass sie besagte Kultur entsprechend repräsentieren. Zugleich schafft er es, eine einheitliche, gotisch-romantische Stimmung zu erzeugen, die von der Einbandgestaltung unterstützt wird. Besonders angetan haben es mir Egerkrans‘ Interpretation der Lamia, des Asanbosam, des Wendigo, des Draug, der Manananggal und der Yuki Onna. Egerkrans hat auch die Götter und Kreaturen der nordischen Mythologie in ähnliche konzipierten Bänden umgesetzt – diese stehen bereits auf dem Einkaufszettel.

Fazit: Egal ob als Recherchestartpunkt, zur Inspiration oder nur zum Schmökern und Genießen, Johan Egerkrans‘ „Die Untoten“ ist eine wunderschöne und herrlich illustrierte Überblicksdarstellung der Geister, Blutsauger und Wiedergänger aus den Mythen der Welt, die sich kein Freund des Gotischen oder Makaberen entgehen lassen sollte.

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Art of Adaptation: Die neun Pforten

Enthält Spoiler zu Roman und Film

Bei „Der Club Dumas“ (Originaltitel: „El Club Dumas“), verfasst von dem spanischen Schriftsteller Arturo Pérez-Reverte und erschienen im Jahr 1993, handelt es sich um einen Roman, den ich erst kürzlich in Hörbuchform konsumiert habe. Die Filmadaption dagegen kenne ich schon ziemlich lange, sie stammt aus dem Jahr 1999 und trägt den Titel „Die neun Pforten“ (Originaltitel: „The Ninth Gate“), Regie führte Roman Polanski. In Bezug auf das Thema „Adaption“ ist dieser Film ein sehr interessantes Studienobjekt. Pérez-Revertes Roman hat zwei übergreifende Handlungsstränge – den einen adaptieren Polanski und seine Drehbuch-Co-Autoren John Brownjohn und Enrique Urbizu mit Abstrichen sehr Vorlagengetreu, während sie den anderen komplett fallen lassen.

Handlung
Der Bücherhändler und -jäger Corso (Johnny Depp) wird von einem enigmatischen Sammler (Frank Langella) angeheuert. Besagter Sammler, der sich auf Bücher, die sich mit Satan beschäftigen, spezialisiert hat, hat ein enorm seltenes Buch erworben: „Die neun Pforten ins Reich der Schatten“, entstanden im 17. Jahrhundert und verfasst und gedruckt von Aristide Torchia. Der vorherige Besitzer hat kurz nach dem Verkauf Selbstmord begangen. Es sind noch zwei weitere Exemplare des Werkes bekannt, eines befindet sich in Spanien, das andere in Paris. Der Sammler vermutet, dass nur eines der drei Exemplare das richtige ist und beauftragt Corso damit, die drei Exemplare miteinander zu vergleichen. Sollte sich herausstellen, dass eines der anderen das richtige ist, kommt ein Folgeauftrag hinzu: Er soll das richtige um jeden Preis an sich bringen. Nach einem kurzen Intermezzo mit der Witwe des toten Vorbesitzers (Lena Olin) begibt sich Corso zu den Gebrüdern Ceniza (José López Rodero), bei denen es sich um hochtalentierte Antiquare handelt, um in Erfahrung zu bringen, ob die Fälschung eines Buches wie „Die neun Pforten“ überhaupt möglich ist. Die Brüder bestätigen, dass eine Fälschung möglich, allerdings sehr unwahrscheinlich und kostspielig wäre. Im Anschluss begibt sich Corso zum Besitzer der zweiten Ausgabe, einem verarmten Büchersammler namens Victor Fargas (Jack Taylor). Dieser erlaubt ihm, die beiden Exemplare der „Neun Pforten“ miteinander zu vergleichen. Dabei fällt Corso auf, dass die Holzschnitte nicht miteinander übereinstimmen. Es sind immer nur kleine Details – Schlüssel, die sich in unterschiedlichen Händen befinden, zugemauerte Eingänge etc. In jeder der beiden Ausgaben sind drei Holzschnitte mit LCF signiert, im Gegensatz zu den sechs anderen, die vom Autor selbst angefertigt wurden.

Bereits am Anfang seiner Reise ist Corso eine mysteriöse Blondine (Emmanuelle Seigner) aufgefallen, die ihn regelrecht zu verfolgen scheint und ihn nun warnt. Tatsächlich, Corso findet Fargas am nächsten Tag tot auf und sein Exemplar der „Neun Pforten“ wurde zerstört, die LCF-Holzschnitte wurden zuvor entfernt. Zusammen mit der Blondine, die nun zu Corsos Reisebegleiterin wird, begibt sich der Bücherjäger nach Paris, um die Besitzerin der dritten Ausgabe der „Neun Pforten“ aufzusuchen. Die Baroness (Barbara Jefford) ist zunächst zögerlich, erlaubt Corso dann jedoch, ihr Exemplar zu studieren. Auch hier findet Corso abermals drei Holzschnitte mit den LCF-Initialen. Somit ist klar: Erst, wenn man alle drei Ausgaben besitzt, hat man auch alle neun Holzschnitte, mit denen dann angeblich der Teufel beschworen werden kann. Doch die Ereignisse wiederholen sich, die Baroness wird ermordet und die LCF-Holzschnitte werden gestohlen – genauso wie Corsos Exemplar. Will er sich nicht den Zorn seines Auftraggebers zuziehen, sollte er sich schleunigst daran machen, die gestohlenen Holzschnitte und das Exemplar zurückzubringen. Die Spur führt in zur Witwe des ursprünglichen Besitzers…

Der Teufel im Detail
Diese Inhaltsangabe habe ich so verfasst, dass sie sowohl für den Film als auch für den Roman funktioniert. Bevor ich auf den völlig ignorierten Handlungsstrang zu sprechen komme, zuerst noch das eine oder andere Detail, das geändert wurde – hier sind vor allem die Namen und der Ausgangsort der Handlung betroffen, sowie einige andere Details. Da Arturo Pérez-Reverte Spanier ist, verwundert es nicht, dass die Handlung auch in Spanier beginnt und endet. Polanski verlegte die Handlung dagegen nach New York – dementsprechend änderte er auch den Namen des Protagonisten, der im Roman Lucas Corso heißt, während er im Film Dean Corso genannt wird. Der ehemalige Besitzer der „Neun Pforten“, der sich zu Beginn der Handlung umbringt, heißt bei Pérez-Reverte Enrique Taillefer, amerikanisiert wird aus ihm Andrew Telfer. Ähnlich wurde mit seiner Frau verfahren; im Roman Lianna Taillefer, im Film Liana Telfer. Und aus der Baroness Frieda Ungern, der Besitzerin der dritten Ausgabe, wird im Film aus mir recht unerfindlichen Gründen Frieda Kessler. Am interessantesten ist jedoch die Adaption des Auftraggebers: Eigentlich ist diese Figur sehr vorlagengetreu umgesetzt, allerdings trägt genau dieser Charakter, der die „Neun Pforten“ erwirbt und Corso anheuert, im Roman den Namen Varo Borja, während die Figur, die bei Pérez-Reverte als Boris Balkan auftritt und als Chronist der Ereignisse fungiert, im Film kein Gegenstück hat. Natürlich finden sich abseits dieser Figuren noch diverse weitere kleinere und größere Abweichungen, vor allem gegen Ende hin, allerdings folgt der Film der Romanhandlung und ihren Stationen insgesamt sehr genau.

Der Dumas-Faktor
Wer nur mit „Die neun Pforten“ vertraut ist, mag sich vielleicht fragen, weshalb die Romanvorlage eigentlich den Titel „Der Club Dumas“ trägt. Kommen wir nun also zum zweiten, aus dem Film getilgten Handlungsstrang. Bei Pérez-Reverte führt Corso nämlich Parallel zur Untersuchung der „Neun Pforten ins Reich der Schattem“ einen weiteren Auftrag aus. Es handelt sich hierbei um die Untersuchung eines Manuskripts, bei dem es sich angeblich um eine Original-Handschrift aus den „Drei Musketieren“ von Alexandre Dumas handelt. Während Varo Borja im Roman die Rolle einnimmt, die Boris Balkan im Film innehat, ist die Romanversion von Balkan ein Dumas-Experte und hat nichts mit Satanismus am Hut. Auch Lianna Taillefer ist im Roman nicht hinter den „Neun Pforten“ her (was allerdings lange unklar bleibt), sondern hinter dem Dumas-Manuskript. Selbst vor dieser Enthüllung sind die beiden Handlungsstränge voneinander merkwürdig separiert und wollen nicht so recht ineinandergreifen. Während Corso sich im Film immer wieder in Situationen wiederfindet, die an die Holzschnitte aus den „Neun Pforten“ erinnern, tauchen im Roman immer mehr Parallelen zu den „Drei Musketieren“ auf. Lianna Taillefer stilisiert sich selbst als Milady de Winter mit ihrem eigenen Rochefort. Gegen Ende des Romans kommt dann heraus, dass beide Handlungsstränge tatsächlich überhaupt nicht zusammenhängen und die Verknüpfungen lediglich von Corso fälschlicherweise wahrgenommen wurden. Varo Borja endet zwar ähnlich wie die Film-Version von Boris Balkan, aber das wird eher als Nachgedanke inszeniert.

Für den Film konzentrierte sich Polanski ausschließlich auf die Handlung um die „Neun Pforten“ und reichert Corsos Recherchereise mit Elementen eines okkulten Thrillers an (mit diesem Genre hat er ja einige Erfahrungen). Die enigmatische Begleiterin Corsos, die im Roman scherzhaft „Irene Adler“ genannt wird (ausnahmsweise Doyle statt Dumas), besitzt im Film eindeutig übernatürliche Kräfte; während sie bei Pérez-Reverte behauptet, ein gefallener Engel zu sein, scheint das bei Polanski tatsächlich zuzutreffen. Im Roman taucht der echte neunte Holzschnitt darüber hinaus auch nicht auf und Corso macht sich am Ende auch nicht daran, das Ritual selbst durchzuführen, nachdem Balkan/Borja daran gescheitert ist.

Urteil
„Der Club Dumas“ ist in Essenz ein ähnlich bibliophiler Roman wie „Der Name der Rose“ oder „Die Stadt der träumenden Bücher“ – besonders an letzteres Meisterwerk von Walter Moers wurde ich immer wieder erinnert. Lucas Corso besitzt zwar nicht unbedingt Ähnlichkeiten mit Hidlegunst von Mythenmetz, aber durchaus mit Colophonius Regenschein, da beide im Grunde Bücherjäger sind und den alten Schwarten mit detektivischem Geschick zu Leibe rücken. Dementsprechend besteht ein großer Teil des Romans auch aus Erläuterungen rund um das Buch-, Verlags- und Druckwesen – mit einem gewissen Fokus auf Alexandre Dumas. Das ist allerdings keinesfalls dröge oder langweilig, Pérez-Reverte bereitet das Ganze äußerst unterhaltsam auf, da die Informationen für Corsos Tätigkeit und die Handlung relevant sind. Corso gibt dabei auch einen durchaus brauchbaren Protagonisten ab, der eigentlich zynisch und etwas zwielichtig ist, aber nach und nach von den Ereignissen mitgerissen wird. Ganz allgemein ist „Der Club Dumas“ äußerst spannend geschrieben. In der Hörbuchfassung kommt noch David Nathans Interpretation dazu, die wie üblich erstklassig ist. Amüsanterweise gehört „Die neun Pforten“ zu den Filmen, in denen Nathan nicht Johnny Depp spricht. Das größte Problem des Romans ist das letzte Drittel und der Umstand, dass die beiden Handlungsstränge eben nicht zusammenhängen. Das Ende wirkt fast schon enttäuschend; die Handlung flacht im Grunde einfach ab.

Gerade hier weiß die Filmadaption Abhilfe zu schaffen, da sie durch die Eliminierung des Dumas-Plots die dramaturgischen Probleme des letzten Drittels elegant umschifft. Ironischerweise unterscheiden sich die Ereignisse in Buch und Film gar nicht so sehr voneinander, es ist lediglich die Art und Weise, wie sie präsentiert und kontextualisiert werden. Der titelgebende Club Dumas, in dem Boris Balkan und Liana Teillefer Mitglieder sind, wird durch eine Gruppe von Satanisten ersetzt und das restliche Geschehen wird dramatischer interpretiert. Diese Veränderungen sorgen auch dafür, dass „Die neun Pforten“ zu einem okkulten Thriller werden, was bei „Der Club Dumas“ nicht der Fall ist; wo es im Roman eine gewisse Ambiguität gibt, schafft der Film Klarheit, „Irene Adler“ ist tatsächlich Satan oder eine Dämonin. In diesem Zusammenhang muss allerdings auch gesagt werden, dass diese Klarheit in Bezug auf das Übernatürliche mitunter etwas überdreht und lächerlich wirkt, besonders dann, wenn „Irene Adler“ zu fliegen anfängt.

Letztendlich sind sowohl Roman als auch Film empfehlenswert, sofern man sich für die entsprechenden Thematiken interessiert – dennoch ist „Die neun Pforten“ als Adaption schwierig zu bewerten, da eben doch ein essentielles Element des Romans, das ihm sogar seinen Namen gibt, komplett ausgelassen wird. Aber als Film funktioniert „Die neun Pforten“, besonders in dramaturgischer Hinsicht, mit Fokus auf eben jenes satanische Buch zweifelsfrei am besten.

Stück der Woche: The White Council


Reine Gesprächsszene sind oft größere Herausforderungen für Komponisten als beispielsweise Actionszenen, da die Musik den Dialogen nicht in den Weg kommen darf. Oftmals entscheiden sich Regisseure gar dafür, den Score in langen Dialogszenen verstummen zu lassen oder er wird drastisch zurückgefahren und man setzt auf eine sehr reduzierte Präsenz. Bei Howard Shores Mittelerde-Scores spiegelt die Musik dagegen den Gesprächsverlauf genau wider – an keinem anderen Stück zeigt sich das besser als an The White Council. Nebenbei findet sich in diesem Track auch gleich ein Sammelsurium an Themen aus der LotR-Trilogie. Es geht direkt mit einer ziemlich angenehmen Variation des Bruchtal-Themas mit sanften Streichern, Harfe und subtilem Choreinsatz los; diese untermalt Bilbos Streifzüge durch Elronds Haus. Ab 0:38 wird die Stimmung etwas düsterer und wir hören zum ersten Mal in diesem Score die absteigende Terz, eine der in der LotR-Trilogie am häufigsten auftauchenden Begleitfiguren Mordors. Sowohl Azogs Thema als auch das Motiv des Nekromanten basieren auf ihr, hier tritt sie allerdings in Reinform auf, begleitet von einer ersten Andeutung des Geschichte-des-Ringes-Themas bei 0:43, während Bilbo das Gemälde von Sauron und Isildur gegenüber den Bruchstücken von Narsil betrachtet. Fun Fact: In „The Fellowship of the Ring“ sieht man den Ring nicht auf dem Gemälde, für „An Unexpected Journey“ wurde er als Foreshadowing integriert.

Nach diesem kurzen Intermezzo kehrt die Musik wieder zum Bruchtal-Thema mit verstärkter Chorpräsenz zurück. Bei 1:32 stimmen die Holzbläser dann das Beutlin/Tuk-Thema in der Beutlin-Fassung an. Direkt darauf folgt die Tuk-Fassung, gespielt von den deutlich unruhigeren Streichern. Hier wird der Konflikt zwischen der heimverbundenen Beutlin- und der abenteuerlustigen Tuk-Seite Bilbos verdeutlicht, als Elrond ihm anbietet, er könne jederzeit in Bruchtal bleiben. Leider ist dies nur auf dem Album der Fall, wie so oft wurde diese Bilbo-spezifische Musik durch einen, man möchte schon fast sagen, „generischen“ Einsatz des Auenland-Themas ersetzt.

Um die Dreiminutenmarke herum mischen sich zwergische Akkorde in die Musik, die bei 3:20 in einem sehr subtilen Statement des Haus-Durins-Themas kulminieren, das sich in den folgenden beiden Filmen langsam zur primären Repräsentation der Zwerge entwickelt, in „An Unexpected Journey“ allerdings nur in verfremdeten Andeutungen vorhanden ist. Ominöse Streicher tragen die Musik anschließend in eine andere Richtung, während Gandalf und Elrond miteinander sprechen. Ab 3:52 sind die vertrauten Klänge des Lórien-Themas zu vernehmen, die Galadriels Auftritt begleiten – hier natürlich in der klassisch-ätherischen und nicht der militaristischen Variation zu hören, inklusive Chor und der Präsenz indischer Instrumente wie des Sarangi. Da noch ein weiteres Mitglied des Weißen Rates zugegen ist, hören wir bei 4:40 die Andeutung eines weiteren vertrauten Themas, denn Sarumans Auftauchen wird von einer kurzen Andeutung des Isengard-Themas begleitet. Diese Variation ist noch weit entfernt von der industriellen Ausprägung, die es schließlich in der LotR-Trilogie erhält, aber dennoch schwingt schon eine subtile Bedrohung mit. Direkt darauf folgt in den Streichern bei der Fünfminutenmarke eine extrem subtile Andeutung von Gandalfs Thema. Der Tonfall des Stücks bleibt ominös, bei 5:25 deutet sich ein weiteres Mal das Geschichte-des-Ringes-Thema in den hohen Streichern an. Als sich das Gespräch dem Nekromanten in Dol Guldur zuwendet, erklingt bei 5:55 auch sein auf der absteigenden Terz basierendes Thema und gewinnt langsam an Kraft. Ab 6:45 sind schließlich subtile Versatzstücke des Radagast-Materials zu hören, während Saruman sich despektierlich über den braunen Zauberer äußert. Bei 7:43 kehrt das Gespräch allerdings wieder zum Nekormanten zurück; dieses Mal ist es sein aufsteigendes Motiv, das erklingt, deutlich kräftiger als zuvor das absteigende, und ein weiteres Mal geht es direkt in Saurons Thema über – als ob wir nicht ohnehin schon alle wüssten, wer sich hinter der Maske des Nekromanten verbirgt. Der Abschluss des Stückes behält die ominös-mysteriöse Stimmung bei; am Ende kommt der Chor noch einmal zum Einsatz.

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts
Moon Runes

Aktuell: Kino TAG – Über den magischen Ort für Filme

Um über die aktuell noch anhaltende Schließung der Kinos hinwegzukommen hat Nadine von Wörter auf Reisen zum Kino TAG aufgerufen, in dessen Rahmen einige Fragen zum Thema Kino beantwortet werden sollen (#Kinoliebe). Nun denn, da lasse ich mich nicht lumpen.

Was war dein erster Kinofilm?
Eine Wiederaufführung von „Aristocats“, das muss 1993 oder 1994 gewesen sein, denn die Nummer 2 war „Der König der Löwen“, der bekanntlich 1994 ins Kino kam. Leider kann ich mich an beide Kinobesuche nicht wirklich erinnern, mir wurde allerdings mitgeteilt, dass mich „Der König der Löwen“ wohl noch etwas überfordert hat.

Was war dein letzter Kinofilm?
Das müsste „Der Leuchtturm“ gewesen sein. Oder „The Rise of Skywalker“ – beide äußerst grauenerregend, der erste auf die gute, der zweite auf die schlechte Art.

Wie oft gehst du ins Kino?
Deutlich zu selten, zumindest in den letzten beiden Jahren, primär aus Arbeitsgründen. 2020 habe ich es tatsächlich noch gar nicht ins Kino geschafft – Januar und Februar hatte ich einfach weder Zeit noch Muse und dann kam Corona…

Bist du als Kind/ Jugendlicher in einen Film gegangen, für den du nach FSK zu jung warst?
Ja, „Sin City“. Damals war ich zwar „nur“ zwei Jahre zu jung (16 statt 18), aber nichts desto trotz.

Welcher war der schlechteste Film, den du im Kino gesehen hast?
Hmm, da gibt es eine ganze Menge Kandidaten. „Suicide Squad“, „Die Mumie: Das Grabmal des Drachenkaisers“, „300: Rise of an Empire“ und sicher noch einige weitere, die mir gerade nicht einfallen.

Multiplex oder Programmkino?
Das ist immer davon abhängig, was wo läuft und was mich interessiert. Ich will da keine dogmatische Aussage treffen.

Hast du schon ein Filmevent im Kino besucht?
Nicht im Kino, aber die diversen Live-to-Projection-Aufführungen, die ich besucht habe, unter anderem die LotR-Trilogie, Star Wars Episode IV und V (VI sollte dieses Jahr kommen, wurde nun aber auf nächstes Jahr verschoben) und „Jurassic Park“ würde ich definitiv als Filmevents beschreiben. Nur fanden die eben im Konzertsaal statt.

Hast du schon eine Sneak Preview besucht?
Nein, das Konzept hat mich, ehrlich gesagt, nie besonders gereizt.

Warst du schon mal auf einem Filmfestival?
Leider nicht.

O-Ton oder Synchro?
Bei englischen Filmen definitiv O-Ton, ganz besonders, wenn Darsteller mit von der Partie sind, die stimmlich wirklich zu beeindrucken wissen, etwa Jeremy Irons oder Benedict Cumberbatch. Bei nicht englischen Filmen ist es mir nicht ganz so wichtig, aber auch diese habe ich mir schon im O-Ton angeschaut.

Bist du schon mal im Kino eingeschlafen?
Nö, aber bei „300: Rise of an Empire“ wäre es fast dazu gekommen.

Was war dein schönster Moment im Kino?
Ich würde sagen, als mich ein Film zum ersten Mal so richtig mitgerissen und wirklich restlos begeistert hat. Das war bei „The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring“.

Popcorn oder Nachos?
Weder noch. Mit Nachos konnte ich noch nie viel anfangen, früher habe ich aber immer wieder ganz gerne Popcorn gegessen, aber zum einen habe ich inzwischen eine gewisse Abneigung gegen den Geschmack entwickelt und zum anderen gehen mir die Essgeräusche im Kino von Jahr zu Jahr immer mehr auf die Nerven. Ich bin überzeugt, dass die Leute mit jedem Jahr immer lauter essen.

Der letzte Film, bei dem du im Kino geweint hast?
Ich habe vielleicht eine heimliche Träne bei „The Rise of Skywalker“ verdrückt bei dem Gedanken daran, dass DAS das Ende der Skywalker-Saga sein soll. Zumindest metaphorisch.

Dein nervigster Kinomoment?
In „Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald“ waren zwei Damen anwesend, die entweder alkoholisiert, high oder beides waren und sich auch dementsprechend verhalten haben. Die gute Nachricht: Sie wurden nach zehn Minuten vom Kinopersonal hinausgeführt. Die schlechte: Ich musste immer noch „Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald“ über mich ergehen lassen.

Gehst du auch öfter für den gleichen Film ins Kino?
Durchaus, besonders in Franchises, die mir sehr am Herzen liegen. Die meisten Mittelerde-, Harry-Potter- und Star-Wars-Filme habe ich mehrmals gesehen, primär zu Analysezwecken.

Hast du auch schon Filmklassiker auf der Leinwand gesehen?
Als 1997 „Return of the Jedi“ als Special Edition auf die Leinwand zurückkehrte, habe ich mir das angeschaut – das war auch mein erstes Mal Star Wars im Kino.

Was bedeutet Kino für dich?
Das Kino ist immer noch ein besonderer Ort, in dem man Filme auf eine Art und Weise erleben kann, wie es sonst nicht möglich ist. Im Idealfall kommt ein einzigartiges Gruppenerlebnis dabei heraus. Kino hat auch den Vorteil, dass man sich wirklich auf den Film konzentriert und nebenbei nicht noch etwas anders macht.

Art of Adaptation: The Dark Lord Ascending

Es ist an der Zeit, mal wieder eine neue Artikelreihe zu starten. „Art of Adaptation“ setzte sich, wie der Titel schon subtil suggeriert, mit dem Adaptionsprozess auseinander. Zwar habe ich durchaus auch vor, Gesamtadaptionen im Rahmen dieser Reihe zu betrachten, der Fokus soll allerdings auf Einzelaspekten liegen: Wie wird eine bestimmte Figur, eine Szene, eine Kapitel oder ein Ereignis von einem Medium ins andere transferiert. Den Anfang macht hierbei das erste Kapitel aus „Harry Potter and the Deathly Hallows“.

Das Außenseiterkapitel
„The Dark Lord Ascending“ ist nicht nur das Eröffnungskapitel des siebten Harry-Potter-Bandes, sondern auch eines der außergewöhnlichsten. In der gesamten siebenbändigen Serie verlassen wir als Leser nur selten Harry Potters Perspektive, er ist nicht nur Namensgeber der Serie, sondern auch die Figur, durch deren Augen wir fast sämtliche Geschehnisse erleben. Eine Ausnahme ist das erste Kapitel des ersten Bandes; hier fungiert Vernon Dursley als Point-of-View-Charakter (PoV), das erste Kapitel des vierten Bandes, das der Leser durch die Augen des Riddle-Gärtners Frank Bryce erlebt, das erste und zweite Kapitel von „Harry Potter and the Half Blood Prince“ und dieses hier. Was dieses Kapitel so außergewöhnlich macht, ist nicht nur der Umstand, dass wir Harrys Perspektive verlassen, sondern dass keine andere Figur seinen Platz einnimmt. In der Literaturwissenschaft spricht man von „externer Fokalisierung“, die relativ selten vorkommt. Hierbei beschreibt der Erzähler nur, was durch die Sinne wahrgenommen werden kann, aber keine inneren Prozesse der Figuren. Das Gegenteil ist die „interne Fokalisierung“ – hier lässt der Erzähler den Leser an den inneren Prozessen der Figuren bzw. einer ausgewählten Figur teilhaben, wie es bei den HP-Romanen normalerweise der Fall ist. Darüber hinaus gibt es auch die Nullfokalisierung; gemeinhin spricht man auch vom „allwissenden Erzähler“. Wie dem auch sei, in diesem Kapitel folgen wir zwar Snape, erfahren aus dramaturgischen Gründen allerdings nicht, was er denkt und empfindet, schließlich soll bis zum Schluss nicht enthüllt werden, dass er in Wahrheit die ganze Zeit für Dumbledore gearbeitet hat.

Die Handlung ist schnell erzählt: Snape trifft zeitgleich mit Yaxley, einem anderen Todesser, bei Malfoy Manor ein. Nach einer kurzen Unterhaltung über Lucius Malfoys Vorliebe für Luxus betreten die beiden das Anwesen und stoßen zur stattfindenden Todesser-Versammlung unter Leitung Lord Voldemorts. Es geht primär darum, Harry Potter zu ergreifen und um die Frage, wie schnell sich das Zaubereiminsterium unter Voldemorts Kontrolle befinden kann – hierzu hat Yaxley Pius Thicknesse, dem Leiter der magischen Strafverfolgungsbehörde, den Imperiusfluch aufgehalst. Auch die erweiterte Verwandtschaft der Malfoys und Blacks kommt zur Sprache, hat doch Nymphadora Tonks, die Nichte von Bellatrix und Narcissa, den Werwolf Remus Lupin geheiratet. Schließlich verkündet Voldemort, dass er Harry Potter nicht mit seinem eigenen Zauberstab töten kann und borgt sich stattdessen den von Lucius Malfoy, den er sogleich an Charity Burbage, der Muggelkundelehrerin von Hogwarts, ausprobiert, deren Leiche anschließend Nagini zum Faß vorgeworfen wird.

Ich will ehrlich sein: Ich bin kein allzu großer Fan dieses Kapitels. Voldemort war nie der subtilste Schurke, doch gerade in diesem Kapitel ist er mir eine Spur zu offensichtlich fies, zu plump in seiner Bösartigkeit. Ironischerweise gehört die Filmumsetzung zu meinen liebsten Szenen der gesamten Filmreihe, vielleicht ist sie sogar meine Lieblingsszene.

Auffällige Änderungen

Während das Todesser-Meeting den Roman eröffnet, beginnt die Filmadaption mit einer Rede Rufus Scrimgeours (Bill Nighy), gefolgt von einer Montage, die Harry (Daniel Radcliff), Ron (Rupert Grint) und Hermine (Emma Watson) bei ihren Vorbereitungen zeigt und bereits bestimmte Elemente, die im Roman durch Exposition in späteren Kapiteln auftauchen, visuell vorwegnimmt. Erst nach der Titeleinblendung zeigt David Yates, wie Snape (Alan Rickman) zu Malfoy Manor appariert bzw. fliegt. Anders als im Roman trifft er allerdings alleine ein, Yaxley (Peter Mullan) sitzt bereits am Konferenztisch. Ein Detail, das allerdings übernommen wurde, ist das „durchlässige Eingangstor“, das nicht geöffnet werden muss. Zu den weiteren, besonders auffälligen Änderungen gehört Pius Thicknesse (Guy Henry): Während im Roman nur darüber gesprochen wird, dass Yaxley ihm den Imperius-Fluch auf den Hals gejagt hat, ist der in der Filmszene anwesend, wobei weder hier noch später deutlich wird, ob er ebenfalls unter dem Imperius-Fluch steht, erpresst wird oder sich Voldemort (Ralph Fiennes) freiwillig angeschlossen hat. Dennoch wird er von den Todessern visuell distanziert; während diese alle in ihren typischen Gewändern zur Linken und Rechten des Dunklen Lords sitzen, trägt Thicknesse einen gewöhnlichen Anzug, sitzt Voldemort am anderen Ende der Tafel genau gegenüber und fühlt sich in Naginis Gegenwart sichtlich unwohl. Aus filmischer Sicht ist es äußerst sinnvoll, Thicknesse auf diese Weise zu präsentieren, statt nur über ihn zu reden, da ein Zuschauer, der den Roman nicht gelesen hat, ihn so später deutlich leichter wiedererkennen kann, gerade weil er von den restlichen Todessern abgegrenzt wird.

Wurmschwanz (Timothy Spall) wird, anders als im Roman, ebenfalls von den restlichen Todessern abgegrenzt; er hat gar keinen Platz an der Tafel, sondern muss stehen. Hier wird außerdem bereits das Auftauchen Ollivanders (John Hurt) subtil angedeutet, denn er ist es, der schmerzerfüllt schreit und dem sich Wurmschwanz kümmern soll.

Die Dialoge der Szene sind größtenteils, wenn auch mit einigen Kürzungen und Änderungen, aus dem Kapitel übernommen. Die Unterhaltung über den Fall des Ministeriums fällt weg, ebenso wie die Erwähnung der Heirat von Lupin und Tonks. Der Mord an Charity Burbage (Carolyn Pickles) ist dagegen wieder vorhanden. Die Lehrerin schwebt während der ganzen Szene im Hintergrund herum, als der Fokus auf sie gerichtet wird, ist besonders Draco (Tom Felton) sichtlich verstört. Dennoch denke ich, dass es an dieser Stelle deutlich effektiver gewesen wäre, hätte Voldemort statt einer Lehrerin, die wir nie zuvor gesehen haben, einen Hogwarts-Lehrer getötet, der bereits vorkam. Sibyl Trewlany hätte sich vielleicht wegen der Prophezeiung angeboten, oder Professor Sprout, also eine Lehrerin, die man als bereits seit den ersten Filmen bzw. Büchern kennt. Der Mord an Charity Burbage passt ideologisch, letztendlich ist sie aber nur ein weiterer Name unter Voldemorts Opfern, der für Leser wie Zuschauer kaum Bedeutung hat.

Ralph Fiennes at his Best

Der wirklich Unterschied zwischen Buch- und Filmszene kommt allerdings von Ralph Fiennes‘ Darstellung Lord Voldemorts und der Art und Weise, wie David Yates ihn in Szene setzt. Das beginnt schon bei den ersten Sätzen, die wir von Voldemort hören. Im Roman begrüßt er Snape und Yaxley ziemlich plump mit „You are very nearly late” und weist ihnen dann per Befehl Plätze zu. Film-Voldemort ist da deutlich subtiler. In der ganzen Szene merkt man, dass der Dunkle Lord hier auf dem Höhepunkt seiner Macht ist – er hat es nicht nötig, plump zu befehlen, stattdessen spricht er mit einer merkwürdigen, subtil spöttischen, aber sehr ausgewählten Ausdrucksweise, die zugleich höflich und zuvorkommend, aber auch bedrohlich ist: „Severus, I was beginning to worry you had lost your way. Come, we’ve saved you a seat.“ Ähnlich verhält es sich, wenn Voldemort mit Pius Thicknesse oder Bellatrix Lestrange (Helena Bonham Carter) spricht. Selbst als Ollivander schmerzerfüllt schreit und Voldemort kurz lauter wird, bleibt seine Wortwahl beinahe zurückhaltend: „Wormtail, have we not spoken about keeping our guest quiet?“ Dieser Höhepunkt der Macht wird visuell unter anderem auch dadurch vermittelt, dass sich Voldemort in den Einstellungen, in denen er zu sehen ist, zumeist in der Bildmitte befindet.

Die Ausnahme hierbei ist Lucius Malfoy (Jason Isaacs), vor dem Voldemort offensichtlich jeglichen Respekt verloren hat. Die Demütigung erfolgt hier sehr ähnlich wie im Roman durch die Zauberstababnahme, wenn auch verbal etwas subtiler. Der Dialog ist fast identisch, allerdings erklärt Voldemort im Roman: „Lucius… I see no reason for you to have a wand any more.” Im Film dagegen schreitet er die Reihe der Todesser ab wie ein Lehrer, der keine Antwort erhält und fragt dabei: „Who would like the honour?“ Statt des oben erwähnten Satzes äfft Voldemort Lucius allerdings nach. Die symbolische Kastration durch die Zauberstababnahme wird im Film sogar noch deutlicher, als er den Schlangenkopf abbricht.

Wohl primär aus Gründen der Länge wurden einige Voldemort-Seitenhiebe entfernt, u.a. hackt er noch ein, zwei Mal auf den Malfoys im Allgemeinen und Draco im Besonderen herum. Auch die ausführlichere Erläuterung des Zauberstabproblems, in dem Voldemort in ungewohnter Manier zur Selbstkritik neigt, ist der Schere zum Opfer gefallen. In beiden Fällen tut das der Szene allerdings durchaus gut – besonders, wenn es um die Seitenhiebe geht. Durch die aufgesetzte Höflichkeit – selbst das Opfer wird im Film als „Miss Charity Burbage“ vorgestellt, während die formale Anrede im Roman fehlt – wirkt Voldemort deutlich selbstsicherer und gefährlicher.

Fazit: An dieser Szene aus „Harry Potter and the Deathly Hallows Part 1” zeigt sich, wie eine Szene einerseits sehr vorlagengetreu umgesetzt werden kann, andererseits aber durch einige kleine und subtile Änderungen – und nicht zuletzt durch hervorragendes Spiel – deutlich effektiver gestaltet werden kann. Gerade in Bezug auf Voldemort setzt sich diese Tendenz fort. Die Filmversion ist meiner Ansicht nach in diesem und dem Folgefilm deutlich effektiver und besser inszeniert als in der Vorlage.