Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos

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Dieser Artikel ist der Start einer neuen Reihe, die sich gezielt mit den Erben H. P. Lovecrafts auseinandersetzt, also mit Autoren, die sein Werk direkt oder indirekt fortsetzen, Film-, Comic- und Serienschaffenden, die seine Werke adaptieren oder von ihnen zumindest inspiriert wurden etc. Zum Start der Reihe möchte ich mich noch einmal mit dem so genannten „Cthulhu-Mythos“ auseinandersetzen, da dies nicht nur ein zentrales Element in Lovecrafts Œuvre ist, sondern auch eines, das häufig missverstanden wird. Das habe ich im Rahmen meines Necronomicon-Artikels zwar schon einmal in Ansätzen getan, gerade als Start für diese Artikelreihe bietet es sich jedoch noch einmal an.

Im engeren Sinn handelt es sich bei dem Begriff „Cthulhu-Mythos“ um den Versuch, einige von Lovecrafts Geschichten kategorisieren. In den Erzählungen des Schriftstellers aus Providence tauchen immer wieder verknüpfende Elemente auf: Fiktive neuenglische Städte wie Arkham oder Innsmouth, okkulte Bücher mit verbotenem Wissen wie das Necronomicon und übermächtige außerirdische Götter wie Cthulhu, Yog-Sothoth oder Azathoth. Vor allem Letztere sind für den „Cthulhu-Mythos“ von Bedeutung. Theoretisch gehören zu diesem alle Geschichten Lovecrafts, die sich mit dem Mythos-Entitäten beschäftigt. So weit, so gut. Nun ist allerdings zu beachten, dass Lovecrafts selbst den Begriff „Cthulhu-Mythos“ nicht nur nicht verwendete, er nahm die ganz Angelegenheit nicht allzu ernst. Anders als etwa J. R. R. Tolkien ging es Lovecraft nie darum, eine umfassende, in sich geschlossene Kunstmythologie zu schaffen, sie war eher ein Hintergrundelement, eine Spielerei und ein Ausdruck von Lovecrafts Philosphie des Kosmizismus, die eine wichtige Rolle in seinem Gesamtwerk spielt und ein Horror-Subgerne, den „kosmischen Horror“ begründete. Der Kosmizismus geht davon aus, dass der Mensch als Individuum und als Spezies völlig insignifikant ist. Sollte es tatsächlich höhere bzw. außerirdische Mächte geben, so sind diese weit jenseits des menschlichen Verständnisses. Lovecraft nutzte seine Götter, um dies auszudrücken; er schuf dabei nicht nur eine lose zusammenhängende Kunstmythologie, er dekonstruierte sie zugleich auch; vor allem in seinen späteren Geschichten wie „At the Mountains of Madness“. Dabei sah er Cthulhu keinesfalls als zentrale Entität (er sprach einmal scherzhaft von seiner Mythenschöpfung als „Yog Sothothery“), noch kümmerte er sich um eine einheitliche Kanonisierung. Der Mythos musste sich immer den Geschichten anpassen und nicht umgekehrt, sodass es durchaus auch zu Widersprüchen kommen konnte.

Darüber hinaus wurde der Mythos durch einige besondere Umstände gefördert: Lovecraft ermutigte einige Freunde und Mitautoren (gerne als „Lovecraft Cycle“ bezeichnet) dazu, sich Elemente aus seinen Geschichten „auszuborgen“. So tauchten das Necronomicon oder die fremdartigen Götter auch bei Autoren wie Robert E. Howard, Clark Ashton Smith oder Robert Bloch auf, während Lovecraft seinerseits Anspielungen an die Geschichten seiner Freunde in seinen Werken unterbrachte, etwa Howards „Von unaussprechlichen Kulten“, ein weiteres Buch mit gefährlichem Wissen.

Letztendlich ist es jedoch August Derleth, auf den der Begriff „Cthulhu-Mythos“ zurückgeht. Derleth war ein Brieffreund Lovecrafts, der ebenfalls Geschichten schrieb und sich letztendlich als Nachlassverwalter seines Freundes sah. Nach Lovecrafts Tod gründete Derleth den Verlag Arkham House; letztendlich ist es sein Verdienst, dass viele Geschichten Lovecrafts überhaupt erst publiziert und einem größeren Publikum bekannt wurden. Allerdings ist Derleth auch für eine Verzerrung von Lovecrafts ursprünglichen Konzepten verantwortlich. Anders als der Atheist Lovecraft war Derleth Katholik und interpretierte die Geschichten seines Freundes als Kampf des Guten gegen das Böse. Er versuchte, dem, was er als „Cthulhu-Mythos“ bezeichnete, feste Strukturen zu geben, er ordnete die Gottheiten verschiedenen Elementen zu und stellte den Großen Alten bzw. Äußeren Göttern gute „Ältere Götter“ gegenüber, die in dieser Form nie bei Lovecraft auftauchten und absolut nicht zu seiner Philosophie passten. Darüber hinaus schrieb Derleth eine ganze Reihe eigener Mythos-Geschichten und publizierte in seinem Verlag viele weitere Werke, die seiner Interpretation von Lovecraft entsprachen; vor allem die von Brian Lumley verfassten Erzählungen sind erwähnenswert.

Es zeigt sich also, dass der Begriff „Cthulhu-Mythos“ in vielerlei Hinsicht problematisch ist. Nicht nur ist er nicht korrekt, da Cthulhu weder der zentrale, noch der mächtigste Gott aus Lovecrafts Pantheon ist, er repräsentiert auch August Derleths Philosophie, die der Lovecrafts und des eigentlichen kosmischen Horrors diametral entgegengesetzt ist – aus diesem Grund schlug der Lovecraft-Forscher Dirk W. Mosig als Alternative und zur Abgrenzung von Derleth den Begriff „Yog-Sothoth-Mythos“ vor. Es gibt allerdings noch ein weiteres, viel praktischeres Problem: Welche Geschichten Lovecrafts sind denn nun Teil des wie auch immer bezeichneten Mythos? Bei manchen ist die Antwort eindeutig, aber einige seiner Geschichten fallen in eine Grauzone. Die Stadt Arkham etwa ist ein Element, das häufig in eindeutigen Mythos-Geschichten auftaucht, aber auch in „Herbert West, Re-Animator“ oder „The Colour out of Space“ – beide haben keine direkten Bezüge zu den Lovecraft’schen Gottheiten. Auch das Necronomicon gilt als Grimoire mit Mythosverbundenheit, taucht aber in Erzählungen wie „The Hound“ oder „The Festival“ auf, die ebenfalls keine Verweise auf die Mythos-Götter haben. Und dann wären da noch die Geschichten des sog. „Deamland Cycle“, die sich atmosphärisch stark von der typischen Mythos-Geschichte unterscheiden, in denen aber immer wieder Mythos-Götter wie Nyarlathotep auftauchen.

Ich werde in Zukunft dennoch, wenn nötig, „Cthulhu-Mythos“ als Oberbegriff verwenden, ganz einfach, weil er sich nach all den Jahrzehnten festgesetzt hat und den größten Widererkennungswert besitzt. Erfreulicherweise bedeutet das nicht, dass Derleths Deutung des Mythos die vorrangige ist, im Gegenteil. In der Zwischenzeit sind Autoren, die sich der Elemente und Konzepte Lovecrafts annehmen, in weitaus größerem Maße zur ursprünglichen Philosophie des Schriftstellers aus Providence zurückgekehrt und bemühen sich, tatsächliche kosmische Horrorgeschichten schreiben. Die Menge an Geschichten, die Elemente aus Lovecrafts Werk entlehnen, sind inzwischen unüberschaubar, tatsächlich scheint fast jeder Autor, der im Horror oder den anderen phantastischen Genres tätig ist, irgendwann einmal eine Cthulhu-Geschichte geschrieben zu haben. Dazu zählen neben den bereits erwähnten wie Lumley, Smith oder Bloch auch große Namen wie Stephen King, Kim Newman, Neil Gaiman, Wolfgang Hohlbein, Alan Moore und, und, und…

Natürlich gibt es nach wie vor genug Autoren, die sich, bewusst oder unbewusst, eher an Derleths Interpretation anlehnen, weshalb im modernen, von TV Tropes geprägten Jargon eine Distinktion vorgenommen wurde: In der klassischen, von Lovecraft geprägten kosmischen Horrorgeschichte ist das Ende hoffnungslos und der Protagonist wird von der Erkenntnissen zumeist in den Wahnsinn getrieben. Eine Geschichte, die dagegen Hoffnung oder ein Sieg der Menschen gegen die übermächtigen, außerirdischen Götter zulässt, wird gerne als „Lovecraft Lite“ bezeichnet. Es sollte jedoch hinzugefügt werden, dass eine Geschichte dieser Art natürlich nicht prinzipiell etwas schlechtes ist, Lovecraft selbst ließ hin und wieder menschliche Triumphe zu, etwa in „The Dunwich Horror“. Letztendlich kommt es immer darauf an, wie die Geschichte erzählt ist – für Geschichten des „Cthulhu-Mythos“ gilt das genauso wie für alle anderen auch.

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 5: Das Bronzene Zeitalter

Das Bronzene Zeitalter, datiert von Anfang der 70er bis Mitte der 80er, ist weit weniger leicht einzugrenzen als das Goldene oder Silberne. Es gab weniger prägende bzw. einschneidende Ereignisse oder eindeutige Charakteristika. Insofern ist das Bronzene Zeitalter vor allem von einer gewissen Ambivalenz und einer Gegensätzlichkeit geprägt. Dies zeigt sich bereits an der Schwierigkeit, einen genauen Beginn festzumachen – mögliche Ereignisse habe ich bereits im Rahmen des Artikels zum silbernen Zeitalter diskutiert.

Insgesamt zeichnet sich das Bronzene Zeitalter durch eine Auflockerung des Comic Code aus, sodass es nun möglich war, Comics, besonders Superhelden-Comics, realistischer und aktueller zu gestalten. Einerseits entwickelte sich das Artwork weiter, die Zeichnungen wurden komplexer und realistischer, und andererseits spiegelten die Comics auch die Lage der USA Ende der 60er, Anfang der 70er, geprägt von Rassenunruhen, der Regierung Richard Nixons und der Ölkrise wider. In zunehmendem Ausmaß wurden aktuelle Probleme in Comics, speziell Superheldencomics, verarbeitet, die sich von den völlig absurden Science-Fiction-Abenteuern des Silbernen Zeitalters distanzierten.

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Green Lantern und Green Arrow als „Hard Travelling Hereos“

So war das Bild Batmans in den 60ern primär geprägt von der Fernsehserie mit Adam West, die den albernen Ton der Comics dieser Zeit genau einfing. Nachdem die Serie geendet hatte, veränderten sich allerdings die Comics. Vor allem drei Namen sind in diesem Zusammenhang zu nennen: Julius Schwartz, Denny O’Neill und Neal Adams. Schwartz wurde zum Redakteur der Batman-Serien und tilgte nach und nach viele der abgehobeneren Elemente der vorangegangenen Ära und besann sich in größerem Ausmaß auf die Wurzeln der Figur. Aus Batman wurde wieder ein Mitternachtsdetektiv, der sich mit tatsächlichen Verbrechen und sogar moralischen Zwickmühlen auseinandersetzt. Alte Schurken wurden revitalisiert – so war es dem Joker, zuvor ein harmloser Spaßmacher, nun wieder erlaubt zu morden. O’Neill und Adams waren DAS Autor/Zeichner-Duo dieser Ära Batmans und schufen gemeinsam einen weiteren ikonischen Schurken des Dunklen Ritters: Ra’s al Ghul, der als Ökoterrorist eine nie gekannte Aktualität besaß. Auch anderen Helden von DC verhalfen die beiden zur Aktualität, etwa Green Lantern und Green Arrow. O’Neill ließ die beiden grün gewandeten Helden als „Hard Travelling Hereos“ auf den Seiten der Green-Lantern-Serie Anfang der 70er durch Amerika wandern und sich dabei mit diversen realweltlichen Problemen wie Armut, Rassismus oder Drogensucht (u.a. wurde Green Arrows Sidekick Speedy zum Junkie) auseinandersetzen, wobei sie politische Standpunkte repräsentierten (Lantern konservativ, Arrow liberal).

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Aus Captain America wird der staatenlose Nomad

Bei Marvel spielte sich ähnliches ab. Erste Versuche wurden unternommen, ein wenig Diversität ins Gerne zu bringen; mit Luke Cage und Falcon debütierten die ersten afroamerikanischen Superhelden und die X-Men wurden mit vielen neuen Mitgliedern aus allen möglichen Ländern (Wolverine aus Kanada, Storm aus Kenia, Colossus aus Russland usw.) revitalisiert. Allgemein wurde der Status der X-Men als Allegorie für alle möglichen Minderheiten unter Autor Chris Claremont zementiert; die meisten wegweisenden X-Men-Comics stammen aus dieser Ära und aus Claremonts Feder, von „Days of Future Past“ über die „Dark Phoenix Saga“ bis zu „God Loves, Man Kills“ (in meinen Augen nach wie vor der beste X-Men-Comic überhaupt; nicht von ungefähr war er auch die lose Vorlage für „X2: X-Men United“). Die Lockerung des Comics Code erlaubte es den Autoren auch, sich mit persönlicheren und schwierigeren Themen zu beschäftigen, die zuvor in Superheldencomics eher abwesend waren. Iron Man musste sich im Rahmen des Storybogens „Demon in the Bottle“ (verfasst von David Michelinie und Bob Layton) mit seinem Alkoholismus auseinandersetzen und in „The Death of Captain Marvel“ von Jim Starlin starb ein Superheld nicht etwa heroisch im Kampf, sondern wegen einer Krebserkrankung. Auch Politik fehlte nicht: Als Reaktion auf Nixon und Watergate legte Captain America zweitweise sein blau-weiß-rotes Kostüm ab und bekämpfte als staatenloser Nomad das Verbrechen.

Aus heutiger Sicht mögen viele dieser Geschichten ein wenig zu plakativ und unsubtil sein, hin und wieder fühlt man sich schon beinahe mit einem allegorischen oder moralischen Holzhammer erschlagen, im Kontext ihrer Zeit waren diese Geschichten wegen ihrer Aktualität und ihren Themen geradezu revolutionär. Viele von ihnen gelten nach wie vor (und völlig zu Recht) als Klassiker – es hat seinen Grund, weshalb gerade diese Geschichten oft für die Filmadaptionen herangezogen werden.

Auch bezüglich des Genres konnten die Verlage ihr Angebot erweitern. So waren Horrorcomics vom Comics Code lange verboten worden. In den 70ern begann Marvel dann jedoch sehr erfolgreich, andere Genres auszutesten, etwa mit „The Tomb of Dracula“; auf den Seiten dieser Serie debütierte auch der Vampirjäger Blade. Als vages DC-Gegenstück könnte „The Swamp Thing“ betrachtet werden; diese Serie ist ebenfalls im Horrorbereich anzusiedeln und verdankt ihre Qualität vor allem Alan Moore.

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The Confessions of Robert Crumb

An der Underground-Front entwickelte man sich ebenfalls weiter. Während es in den 60ern vor allem darum ging, die Konventionen des Comics Code herauszufordern und zu provozieren, rückte nun der künstlerische Anspruch in den Vordergrund. Die Comix des Untergrunds wurden avantgardistischer, persönlicher und vor allem autobiographischer. Robert Crumb, dessen Kurzgeschichte „The Confessions of Robert Crumb“ wegweisend war, darf hier nicht unerwähnt bleiben, aber auch andere Künstler der Comix-Szene, etwa Harvey Pekar oder Art Spiegelman (zu ihm in einem späteren Artikel mehr) folgten diesem Trend. Gleichzeitig verloren die Underground-Comix durch das Aufweichen des Comics Code an Bedeutung: Da im Mainstream nun weitaus mehr Themen behandelt werden konnten, musste man sie nicht mehr zwangsläufig im Untergrund suchen. Schließlich und endlich hat auch die Graphic Novel ihren Ursprung im Bronzenen Zeitalter. Ihre Entstehung sowie einige spezifische Publikationen aus der Mitter der 80er markieren zugleich das Ende des bronzenen Zeitalters. Zum einen wären da Marvels „Secret Wars“ (1984/85, von Jim Shooter, Mike Zeck und Jim Layton) und DCs „Crisis on Infinite Earths“ (1985/86, von Marv Wolfman und George Pérez). Bei beiden handelt es sich um die ersten großen, das gesamte jeweilige Superheldenuniversum umspannende Crossover, die fortan stilbildend waren und inzwischen pro Jahr mindestens ein Mal kommen. Und zum anderen hätten wir da noch die „großen Drei“, die im nächsten Artikel ausgiebig besprochen werden.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter

Logan – Ausführliche Rezension

Spoiler nach dem ersten Absatz!
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Der neueste Eintrag im am längsten laufenden Superhelden-Filmuniversum ist in den Kinos gelandet. Wer hätte wohl im Jahr 2000, als „X-Men“ anlief, gedacht, dass sowohl Hugh Jackman als auch Patrick Stewart 17 Jahre später nach wie vor ihre Rollen aus diesem Film spielen würden? Da „Logan“ mal wieder einer dieser Filme ist, über den man einiges schreiben kann, kopiere ich meine Vorgehen bei „Suicide Squad“: Ich spare mir die spoilerfreie Rezension, stattdessen geht’s gleich ans Eingemachte. Wer trotzdem wissen möchte, wie ich den Film fand, ohne gespoilert zu werden, hier die Kurzversion: Im Großen und Ganzen ist „Logan“ ein gelungener Abgesang auf Hugh Jackmans Wolverine. Es war definitiv eine sehr kluge Entscheidung von Fox, James Mangold freie Hand zu lassen und ihm ein R-Rating zu erlauben. Zwar gibt es einige Elemente, die nicht ganz passend ineinandergreifen, und wie üblich bei einem X-Men-Film provoziert auch dieser Kontinuitätsprobleme, aber solange das Endprodukt, wie in diesem Fall, zu überzeugen weiß, ist das zweitrangig. „Logan“ lebt vor allem von seinen exzellenten Darstellern und der grimmigen Neo-Western-Atmosphäre – ein Kinobesuch lohnt sich ohne jeden Zweifel.

Handlung und Konzeption
Im Jahr 2029 sieht es für die Mutanten nicht allzu gut aus: Nicht nur wurden seit 25 Jahren keine neuen geboren, die alte Garde wurde so gut wie ausgelöscht. Seit einem Vorfall in Westchester gibt es auch keine X-Men mehr. Lediglich Logan (Hugh Jackman), Caliban (Stephen Merchant) und Charles Xavier (Patrick Stewart) sind noch übrig und verstecken sich in Mexiko, da Charles an Alzheimer leidet und er seine Telepathie nicht mehr kontrollieren kann. Auch Logan selbst geht es nicht allzu gut: Er arbeitet als Chauffeur, während das Adamantium, das seine Knochen überzieht, ihn langsam vergiftet.

Die schmerzhafte Lethargie endet, als eine Frau namens Gabriella (Elizabeth Rodriguez) mit einem kleinen Mädchen, das auf den Namen Laura (Dafne Keen) hört, im Schlepptau auftaucht. Die beiden werden von dem Cyborg Donald Pierce (Boyd Holbrook), einem Angestellten des rücksichtslosen Konzerns Transigen, gejagt. Es stellt sich heraus, dass Laura ein Klon Wolverines mit der Kennung X-23 ist und Transigen sie und andere Mutanten als Waffe benutzen will. So beschließt Logan, seinen alten Freund und Mentor Charles sowie seine Quasi-Tochter Laura nach Norden zu bringen, wo es der getöteten Gabriella zufolge eine Mutantenzuflucht namens „Eden“ gibt. Der Rest des Films erzählt die Flucht des ungleichen Trios nach Norden, immer verfolgt von den Häschern Transigens.

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Laura/X-23 (Dafne Keen) und Logan (Hugh Jackman)

Regisseur James Mangold inszeniert den dritten Wolverine-Film als leicht futuristischen Western mit Anleihen an allerlei Klassiker, manchmal subtiler, manchmal weniger subtil (der Western „Nash“ etwa wird sehr deutlich referenziert). Es handelt sich hierbei allerdings nicht um eine postapokalyptische Zukunft, wie manche der Trailer ungewollt suggerieren. Während die Zukunft für die Mutanten (mal wieder) nicht allzu rosig aussieht, scheint für die normalen Menschen das Leben ganz normal weiterzugehen. Die große Stärke des Films liegt bei der grimmigen Kompromisslosigkeit – „Logan“ ist keiner der üblichen PG13-X-Men-Filme und auch mit „Deadpool“ nur bedingt zu vergleichen. In „Deadpool“ war vielleicht sogar mehr Blut zu sehen, gleichzeitig war die Gewalt dort aber nie wirklich ernstzunehmen und äußerst überdreht. „Logan“ ist in seinem Tonfall weit geerdeter, es gibt keinen entschärfenden Metahumor, stattdessen aber intensiveres Charakterdrama. Diesem wird zum Teil sogar die Handlung geopfert, bzw. sie dient primär als Katalysator für die Entwicklung der Figuren. Darunter leiden dann vor allem die Widersacher, die ein weiteres Mal fürchterlich blass sind und deren Hintergrund und Motive sehr nebulös bleiben. Im zweiten Akt taucht plötzlich Zander Rice (Richard E. Grant) als eigentlicher Schurke und Chef von Transigen auf, ohne dabei besonders interessant zu sein oder Eindruck zu hinterlassen, nur um am Ende wieder von Donald Pierce als eigentlichem Schurken abgelöst zu werden. Man kommt allerding nicht umhin sich zu fragen, ob da nicht ein wenig Politik drinsteckt: Ein Schurke namens Donald, der versucht, Leute an der Ausreise aus Mexiko zu hindern…

Charles, Logan und Laura
In „Logan” behandelt James Mangold viele Themen: Älterwerden, Tod und Todessehensucht, aber auch Familie und Vermächtnis. Sowohl Charles Xavier als auch Logan sind hier spürbar am Ende; einer der mächtigsten Mutanten der Welt leidet an Alzheimer und kann seine Telepathie nicht mehr kontrollieren, während die Killermaschine schlechthin gewissermaßen auseinanderfällt. Viel ist nicht mehr übrig von den einst so grandiosen Heroen. Wie bereits erwähnt liegt die große Stärke dieses Films bei der Charakterisierung der Figuren: Gerade im ersten Akt wird eindringlich und visuell beeindruckend gezeigt, wie das Alter die Figuren mitgenommen hat: Logan, der seine Klauen nicht mehr ganz ausfahren kann, die aussetzende Selbstheilung, der sichtlich gealterte Charles in einem umgestürzten Tank, der mit seinem runden Innenraum wie ein verrostete Cerebro-Gegenstück wirkt, das die telepathischen Anfälle des X-Men-Gründers kontrollieren soll etc.

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Alles hat sich geändert: Charles Xavier (Patrick Stewart) hat Haare

Schon am Anfang erinnert Logan an einen Sohn, der sich um seinen dementen Vater kümmert (was ironisch anmutet, da Logan um einige Jahrzehnte älter als Professor X ist), was durch den Umstand verstärkt wird, dass er und Caliban wie ein altes, verheiratetes Ehepaar klingen. Die Allegorie wird aber erst durch Laura komplett, die die Rolle der Tochter bzw. Enkelin einnimmt. An dieser Stelle muss unbedingt Dafne Keen gelobt werden; die mexikanische Newcomerin schafft es, mit den schauspielerischen Schwergewichten Hugh Jackman und Patrick Stewart mitzuhalten. Die Mischung aus kindlicher Unschuld und rücksichtsloser Killermaschine ist exzellent gelungen. Das einzige kleine Problem bei der Konzeption der Figur ist der Umstand, dass sie die ersten beiden Drittel des Films aus unerfindlichen Gründen überhaupt nicht spricht, dann nur Spanisch und plötzlich kann sie auch Englisch – das wirkt etwas zu beliebig. Dennoch, die Interaktionen zwischen diesen drei Figuren sind das Herzstück des Films. Das zeigt sich besonders, wenn man eine der emotionalen Kernszenen betrachtet, das Abendessen im Haus der Familie Munson, das interessanterweise fast vollständig improvisiert war. Nicht nur sehen wir die Pseudofamilie in einem normalen Umfeld, sie wird auch mit einer normalen Familie konfrontiert. Natürlich muss das tragisch enden.

Darüber hinaus thematisiert „Logan“ Aspekte der Selbstfindung auf eine Art und Weise, die nur in einem Film wie diesem möglich ist: Am Ende seines Lebens wird Wolverine noch einmal mit seiner Jugend und seinem früheren Selbst konfrontiert. Einerseits natürlich durch Laura, andererseits aber auch durch X-24, einen weiteren Wolverine-Klon, allerdings männlich und erwachsen. Mehr noch, zu Beginn des Films beschuldigt Charles Logan, nur darauf zu warten, dass er stirbt, damit er frei ist (was natürlich nicht stimmt und durch die Interaktion der beiden auch deutlich wird). Der dramatischen Ironie ist es freilich geschuldet, dass es X-24 ist, der Charles schließlich tötet.

Inspiration
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Werfen wir noch einen Blick auf die Comicvorlagen. Bereits im Vorfeld wurde immer wieder vermutet, der dritte Wolverine-Solofilm würde auf „Old Man Logan“ basieren, einer von Mark Millar geschriebenen und von Steve McNiven gezeichneten Graphic Novel (ursprünglich 2008/2009 als Teil der laufenden Wolverine-Serie erschienen). Man kann dabei allerdings kaum von einer tatsächlichen Vorlage sprechen, eher von einer groben Inspiration. James Mangold übernahm den gealterten, desillusionierten Logan, die Atmosphäre, die Ausweglosigkeit und die Brutalität sowie den Road-Movie-Aspekt. Die meisten Details oder sonstigen Handlungselemente spielen in „Logan“ allerdings keine Rolle, schon allein aus rechtlichen Gründen, da der Hulk, Hawkeye oder Red Skull, allesamt wichtige Figuren im Comic, in einem X-Men-Film von Fox nicht auftauchen dürfen, da die Rechte bei Disney liegen. Auch die Umstände unterscheiden sich: Das Marvel-Universum in „Old Man Logan“ ist tatsächlich eine postapokalyptische Wüste, die an die Mad-Max-Filme erinnert und von Superschurken regiert wird. Im Gegensatz dazu ist die Welt in „Logan“ noch harmlos, lediglich den Mutanten geht es nicht allzu gut. Ein weiteres Element wurde jedoch in stark abgewandelter Form übernommen: Sowohl bei Mangold als auch bei Millar wurden die X-Men von einem der Ihren vernichtet. In „Old Man Logan“ ist es Wolverine selbst, der seine Teamkameraden niedermetzelt, weil er sie wegen der Illusionen des Schurken Mysterio als Gegner wahrnimmt. In „Logan“ wird stark angedeutet, dass Charles Xavier für den Tod der X-Men verantwortlich ist. Im „Westchester-Vorfall“ (in Westchester befindet sich Xaviers Schule) wurden sieben Mutanten durch einen von Charles‘ Anfällen getötet – es ist wohl davon auszugehen, dass es sich dabei um diverse Kern-X-Men handelt.

Neben „Old Man Logan“ gibt es noch den einen oder anderen X-Men-Comic, den es in diesem Kontext zu erwähnen gilt. Da wäre, aus offensichtlichen Gründen, „The Death of Wolverine“. Logans Tod im Film hat allerdings kaum etwas mit Logans Tod im Comic zu tun. Lediglich die Tatsache, dass er stirbt wurde übernommen, neben einem weiteren kleinen Detail: Auch im Comic versagt die Selbstheilung.

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X-23 im klassischen Wolverine-Outfit

Und dann wäre da noch Laura Kinney alias X-23. Wolverines Klontochter debütierte im Jahr 2003 in den Zeichentrickserie „X-Men: Evolution“. Ähnlich wie Harley Quinn tauchte die für die Serienadaption geschaffene Figur bald darauf auch in den Comics auf und bekam mit „X-23: Innocence Lost“ eine eigene Miniserie spendiert, die ihren Hintergrund erläutert. Einige Elemente davon wurden in den Film integriert, viele andere wurden jedoch ausgelassen oder abgeändert. So ist X-23 in den Comics kein Mädchen, sondern ein Teenager und später eine Erwachsene. In den folgenden Geschichten tritt sie u.a. den X-Men bei und übernimmt, nach dem oben erwähnten Tod ihres „Vaters“ in „The Death of Wolverine“, dessen Namen und Kostüm.

Kontinuität: Das alte Lied
Sortieren wir mal ein wenig. Theoretisch, bzw. einer Aussage James Mangolds zufolge, spielt „Logan“ in der neuen X-Men-Kontinuität, die durch „Days of Future Past“ ausgelöst und mit „Apocalypse“ (und eventuell „Deadpool“ – da scheint sich niemand so ganz sicher zu sein) fortgesetzt wurde. Nun hat schon „Apocalypse“ zu Kontinuitätsproblemen geführt, und mit „Logan“ wird das nicht besser, gerade weil das Ende von „Days of Future Past“ und der Anfang von „Logan“ nicht so recht zusammenpassen wollen. Der Epilog von „Days of Future Past“, der eine positive Zukunft zeigt, spielt 2023, „Logan“ 2029. Von dieser Datierung ausgehend ist Wolverine in nur sechs Jahren massiv gealtert und für die Mutanten ist, trotz der ganzen Bemühungen, alles zum Teufel gegangen. Zusätzlich passt die Aussage, der letzte Mutant sei im Jahr 2004 geboren worden, nicht so recht zu der scheinbar gut bevölkerten Schule in DoFP.

In „Logan“ selbst gibt es einige Verweise auf die anderen Filme. Wir erfahren, dass Zander Rice, der eigentliche Schurke und derjenige, der für die Auslöschung und die Experimente, die u.a. Laura und X-24 hervorgebracht haben, verantwortlich ist, eine Verbindung zu Wolverine hat: Sein Vater wurde während Logans Ausbruch aus William Strykers Anlage in „X-Men: Apocalypse“ getötet. In der Post-Credits-Szene desselben Films ist zu sehen, wie Proben von Logans Blut sichergestellt werden, die dann später für den Klonprozess verwendet werden. Caliban war ebenfalls bereits in „X-Men: Apocalypse“ zu sehen, wurde dort jedoch von Tómas Lemarquis gespielt. Darüber hinaus gibt es zwei direkte Anspielungen auf den ersten X-Men-Film: Charles erklärt, als er Logan gefunden hat, habe dieser sein Geld in Käfigkämpfen verdient. Außerdem wird ein Ereignis bei der Freiheitsstatue erwähnt. Nun gehört „X-Men“ theoretisch nicht zur neuen Kontinuität, aber bereits als DoFP in die Kinos kam spekulierte ich, dass die Ereignisse der ersten beiden X-Men-Filme wohl in groben Zügen auch in der neuen Zeitlinie stattfinden. Es existiert auch die etwas interessante, aber weiter hergeholte Theorie, durch seinen geistigen Verfall könne Charles die Ereignisse anderer Zeitlinien wahrnehmen.

Was bedeutet das alles nun? Wohl primär, dass Fox nicht besonders viel Wert auf Kontinuität legt. Alles gehört irgendwie zusammen, passt aber nicht so recht ineinander. „Logan“ baut durchaus auf den bisherigen Filmen auf und profitiert davon, dass der Zuschauer Charles und Logan bereits kennt. Andererseits kümmern sich weder Mangold noch Fox und die zuständigen, kreativen Köpfe wirklich um Kohärenz, sodass wir es hier nur mit einer losen Kontinuität zu tun haben. Wenn das im Gegenzug bedeutet, dass die Regisseure weitgehend freie Hand bekommen und die Ergebnisse auf ähnliche Weise zu überzeugen wissen wie „Deadpool“ oder „Logan“, dann kann ich das zähneknirschend akzeptieren.

Hard R Heroes
Nach „Deadpool“ folgt nun schon der zweite X-Men-Film mit einem R-Rating, Mangolds „The Wolverine“ (auf deutsch „Wolverine: Weg des Kriegers“)  mal nicht mitgerechnet, hier gab es einen Extended Cut mit R-Rating. Und allem Anschein nach geht der Plan auf. Wie bei „Deadpool“ sollte sich das Studio jedoch noch einmal verinnerlichen, dass es nicht allein das R-Rating ist, das die Leute ins Kino lockt. Es ist die Tatsache, dass das R-Rating den Regisseuren ermöglicht, ihre Vision so umzusetzen, wie es für richtig halten. Ein wenig spielt Mangold durchaus durchaus mit dem Umstand, dass er sich mehr erlauben kann: Das Wort „Fuck“ erklingt vor allem im ersten Akt sehr häufig und es sind einmal kurz nackte Brüste zu sehen, um das R-Rating noch einmal zu unterstreichen. Aber darauf kommt es letztendlich nicht an, es ist weder das Ausmaß an Profanität, noch sind es nackte Tatsachen, die das R-Rating nötig machen. Wenn wir die Gewalt betrachten, sieht das schon ein wenig anders aus. Wenn Logan in diesem Film seine Klauen einsetzt, tut es weh. Die Brutalität ist blutig, aber weniger überzeichnet und in geringerem Ausmaß als bei „Deadpool“. Aber auch das ist nur ein Symptom. Mangold hätte es vielleicht sogar geschafft, eine PG13-Version dieses Films zu drehen, die oberflächlich und inhaltlich vom Endprodukt gar nicht so weit entfernt wäre, die aber dennoch nicht dieselbe Aussage hätte, nicht dieselbe grimmige Kompromisslosigkeit, die den Film eigentlich ausmacht, denn auch thematisch bewegt sich dieser Film in anderen Gewässern. Sowohl „Deadpool“ als auch „Logan“ sind sehr brutal,  aber die eigentliche Gemeinsamkeit liegt woanders Man merkt, dass es Filme sind, die von den Machern mit Leidenschaft umgesetzt wurden, Filme, bei denen sich das Studio nicht oder nur in geringem Maße eingemischt hat. In beiden Fällen sind auch die Hauptdarsteller wichtige Faktoren, die zum Gelingen des Films sehr viel beigetragen und sich für die Vision massiv eingesetzt haben. Bereits seit dem missglückten „X-Men Origins: Wolverine“ hat sich Ryan Reynolds für einen vorlagengetreuen Deadpool-Film eingesetzt, während Hugh Jackman ohne zu Zögern eine geringere Gage akzeptiert hat, um den Fans endlich den kompromisslosen Wolverine-Film zu geben, den sie schon lange wollten.

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Cyborg und Mutantenjäger: Donald Pierce (Boyd Holbrook)

Die Lehre, die die Studios daraus ziehen sollten ist nicht, nun einfach uninspirierte Comicverfilmungen mit R-Rating auf den Markt zu werfen – dasselbe ist Anfang der 90er in den Comics passiert, als alle Verlage meinten, sie müssten, inspiriert vom Erfolg von „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“, einen gewissenlosen Antihelden nach dem nächsten ins Rennen schicken, ohne zu beachten, was diese Graphic Novels eigenlich so erfolgreich gemacht hat. Die Altersbeschränkung sollte sich nach der Story und der Materie richten und nicht umgekehrt. Dann, und das haben „Deadpool“ und „Logan“ erfreulicherweise sehr deutlich gezeigt, kommt auch der Erfolg, denn die Fans der Figuren fühlen sich dann als Konsumenten ernstgenommen.

Der Score
Ursprünglich sollte Cliff Martinez, bekannt für eher elektronische Ambience-Scores, die Texturen den Vorzug vor Melodien und Themen geben, die Musik für „Logan“ schreiben, dann aber wurde er durch Marco Beltrami, der bereits für „The Wolverine“ sowie Mangolds Western „Todeszug nach Yuma“ den Score komponierte, ersetzt. Wenn man dem Score, den Beltrami für „Logan“ komponiert hat, seine Aufmerksamkeit schenkt, stellt man schnell fest, weshalb Mangold ursprünglich Martinez wollte. Die Musik ist sehr elektronisch, sehr texturbasiert und sehr harsch, dissonant und unangenehm. In Teilen versucht Beltrami, u.a. durch die Verwendung von Instrumenten wie der Glasharmonika oder der E-Gitarre, einen an Ennio Morricone erinnernden Western-Vibe zu erzeugen. Thematisch hat der Score nicht allzu viel zu bieten. Immer wieder hört man reduzierte Ansätze von Beltramis Logan-Thema aus „The Wolverine“, es gibt ein Motiv (bzw. eine Ansammlung dissonanter Akkorde) für Logans animalische Seite und darüber hinaus wird Laura/X-23 von einem schlichten Motiv aus drei Noten repräsentiert, das oft von der bereits erwähnten Glasharmonika gespielt wird.

Insgesamt finde ich den musikalischen Ansatz dieses Scores nicht allzu überzeugend. Meistens ist er durchaus funktional, an manchen Stellen drängen sich die Dissonanzen und die brutalen elektronischen Elemente zu sehr in den Vordergrund. Leider sind Beltramis Texturkonstrukte nicht allzu interessant, insgesamt fand ich die Musik zu „The Wolverine“ da spannender. Diese ist zwar auch überaus harsch, besticht aber wenigstens durch eine interessante japanische Instrumentierung. Was mir aber vor allem fehlt ist ein Gefühl für das Vermächtnis der Figur. Gerade am Ende, als Wolverine ein letztes Mal die Krallen ausfährt, um X-23 und den anderen die Flucht zu ermöglichen, wäre eine heroische Version des Logan-Themas passend gewesen, um das Opfer angemessen zu untermalen.

Fazit
Trotz einiger kleinerer Storyschwächen ist „Logan“ ein würdiger Abgesang auf Hugh Jackmans Darstellung von Wolverine und nebenbei auch eine gelungene Vorlage für Superheldenfilme in der Zukunft: Ein Film, der der Vision des Regisseurs und den Vorgaben der Comics folgt, sich dabei aber nicht sklavisch an sie bindet oder vom Studio verstümmelt wird, um für ein möglichst großes Publikum attraktiv zu werden.

Trailer

Siehe auch:
Wolverine: Weg des Kriegers
X-Men: Days of Future Continuity
Deadpool
X-Men: Apocalypse

Die Geschichte der Sith Teil 3: Lords of the Old Republic

Für lange Zeit war die Ära der Alten Republik eine reine Comicdomäne. 1998, kurz vor Episode I, erschien mit „Redemption“ die letzte Miniserie der Überreihe „Tales of the Jedi“, die dieses Kapitel vorerst abschloss. 2001 beschäftigten sich zwar der Autor Darko Macan in „Jedi vs. Sith“ mit der Alten Republik, griff aber nicht lose Fäden der „Tales“ auf, sondern Fragen, die „Die dunkle Bedrohung“ aufgeworfen hatte: Warum gibt es nur zwei Sith (und für die Leser von Terry Brooks‘ Romanadaption: Wer war der dort kurz erwähnte Darth Bane?). Darüber hinaus liegen zwischen „Redemption“ und „Jedi vs. Sith“ knapp 3000 Jahre.

Im Jahr 2003 erschien mit „Knights of the Old Republic“ schließlich das erste Star-Wars-Rollenspiel, das sowohl Filmschauern als auch EU-Fans ein völlig neues Umfeld präsentierte. Zwar knüpft es inhaltlich an die „Tales of the Jedi“ an („Redemption“ ist im Jahr 3986 vor der Schlacht um Yavin angesiedelt, KotOR 3956) – man erinnert sich an den Sith-Krieg und Exar Kun – aber weder wurden Figuren direkt übernommen, noch orientierte man sich am archaischen Design der Comics. Stattdessen erschuf das Entwickler-Studio BioWare eine Version des SW-Universums, die zwar durchaus individuell ausfiel, aber optisch doch sehr viel näher an den Filmen als den „Tales“ ist.

Auch inhaltlich ist zumindest „Knights of the Old Republic“ eine Variation der von der OT geprägten Version der Heldenreise, aber mit einem speziellen Twist, versteht sich. Die Fortsetzung „Knights of the Old Republic II: The Sith Lords“, die von John Jackson Miller verfasste, gleichnamige Comicserie und das eng verwandte MMORPG „The Old Republic“ gingen dann zum Teil in eine andere Richtung. Ihnen allen ist jedoch gemein, dass die Sith eine enorm wichtige Rolle darin spielen; in jedem Old-Republic-Medium wird eine neue Inkarnation des Sith-Ordens vorgestellt.

Darth Revans Sith
Man muss nicht lange suchen, um in „Knights of the Old Republic“ Parallelen zur OT zu finden: Eine schwächer werdende Galaktische Republik kämpft gegen ein brutales Sith-Imperium unter der Führung des gnadenlosen Darth Malak, der mit seiner imposanten Erscheinung und seinem Stahlkiefer mehr als nur ein wenig an Darth Vader erinnert. Auch die Regel der Zwei ist mehr oder weniger intakt. Ursprünglich wurde das Sith-Imperium von einer vage Palpatine-artigen Figur namens Darth Revan regiert, dem Malak als Vollstrecker und Heerführer diente, bis er ihn verriet und den Posten des Dunklen Lords der Sith okkupierte. So weit, so bekannt. Die Autoren von BioWare, darunter auch Drew Karpyshyn, der später die Darth-Bane-Romane verfassen sollte, verpassten diesem Handlungskonstrukt allerdings einen Twist. Der Spielercharakter, anfangs ein quasi namen- und identitätsloser Soldat der Republik mit Machtbegabung, ist in Wahrheit Revan selbst, der von den Jedi gefangen und dessen Gedächtnis vom Jedi-Rat gelöscht wurde.

revanmalak

Darth Revan und Darth Malak

Die Sith, wie sie in „Knights of the Old Republic“ dargestellt werden, sind insgesamt sehr traditionell. Zwar werden grundsätzlich alle Häscher Revans und Malaks als Sith bezeichnet, aber es gibt, wie gehabt, immer nur zwei, die den Titel Darth tragen – nach Revans vermeintlichem Ableben nimmt sich Malak einen neuen Schüler namens Darth Bandon. In diesem Kontext stellt sich die Frage, in wie weit die Autoren des Spiels mit dem zuvor erschienen Comic „Jedi vs. Sith“ vertraut waren, der suggeriert, Darth Bane sei der erste Sith mit Darth-Titel und Erfinder der Regel der Zwei gewesen. Wie dem auch sei, Drew Karpyshyn beseitigte etwaige Ungereimtheiten, indem Revan offiziell zum Ideengeber für die Regel der Zwei macht: Bane hat die Idee in „Path of Destruction“ letztendlich aus Revans Holocron und orientiert sich an der Struktur von Revans Sith-Orden – allerdings entfernt er alles, was ihm überflüssig erscheint; so bleiben nur der Dunkle Lord der Sith und sein Schüler übrig, während Armeen, untergebene Sith ohne Darth-Titel etc. wegfallen. Im Verlauf des Spiels lernt der Spieler auch, wie Revan und Malak der Dunklen Seite verfielen. An dieser Stelle greift „Knights of the Old Republic“ die „Tales of the Jedi“ auf: Am Ende des Sith-Krieges wurden die Mandalorianer besiegt, doch nur wenige Jahrzehnte später erheben sie sich unter der Führung von Mandalore, dem Ultimativen aus der Asche, um die Republik abermals mit Krieg zu überziehen. Die Jedi wollen sich aus diesem Konflikt heraushalten, eine Minderheit des Ordens unter der Führung des sogenannten „Revanchisten“ (später nur noch Revan) ist damit allerdings nicht einverstanden. Besagte Minderheit greift schließlich in den Krieg ein und führt die Republik tatsächlich zum Sieg. Dabei opfern diese Jedi allerdings ihre Prinzipien. Revan und Malak, die beiden Anführer, entdecken bereits während des Krieges uralte Sternenkarten. Nach dem Sieg über die Mandalorianer verschwinden Revan und sein Freund Malak in den unbekannten Regionen, verfolgen die Spur der Karten und entdecken die Sternenschmiede, die Superwaffe des untergangenen Volkes der Rakata, mit deren Hilfe man eine endlose Zahl an Schiffen und Droiden herstellen kann. Schon bald kehren Revan und Malak als Sith-Lords zurück, um mit einer gewaltigen Streitmacht in die Republik einzufallen. Die genauen Details der Sith-Werdung der beiden gefallenen Jedi werden in „Knights of the Old Republic“ nicht enthüllt, dies wird erst in späteren Spielen und Begleitmaterialien erledigt.

Das Ende des Spiels ist von der Entscheidung des Spielers abhängig: Entweder wird er wieder zum Jedi und führt die Republik zum Sieg über die Sith, oder er beansprucht den Titel des Dunklen Lords der Sith abermals für sich. Spielerisch sind die Unterschiede allerdings nicht besonders groß, in jedem Fall beendet der Spieler am Ende Darth Malaks Leben. Erst im Nachhinein entschieden die Verantwortlichen bei Lucasfilm, dass das „Gute Ende“ das kanonische ist.

Das Sith-Triumvirat
Während es rein spielerisch und optisch keine großen Unterschiede zwischen „Knights of the Old Republic“ und seiner Fortsetzung gibt, ist die Galaxis zu Beginn von Letzterer doch ein völlig anderer Ort als im Vorgänger, was u.a. damit zusammenhängt, dass ein anderes Entwicklerstudio, Obsidian, und andere Autoren an diesem Spiel arbeiteten und dass die Story bereits verfasst wurde, als „Knights of the Old Republic“ noch nicht fertiggestellt war. In „Knights of the Old Republic II: The Sith Lords“ liegt die Galaxis in Trümmern. Trotz des Todes von Darth Malak ist die Republik instabil, die Jedi wurden von einer unbekannten Macht fast vollständig ausgelöscht. Drei neue Sith-Lords, das „Sith-Triumvirat“, haben die Kontrolle über die Überreste der alten Sith-Armee übernommen.

sithtriumvirat

Darth Sion, Darth Traya und Darth Nihilus

Während KotOR sich vieler Story-Elemente der klassischen Trilogie bediente, geht KotOR II in weitaus größerem Maße eigene Wege, gerade bei der Konzeption der Sith-Lords. Waren die meisten bisherigen Sith Diktatoren, Attentäter oder Kriegsherren, so sind sie in diesem Spiel eher die Sklaven ihrer Prinzipien. Jeder der drei besitzt einen speziellen Titel. Darth Nihilus, der Lord Hungers, wird nicht vom Streben nach Macht getrieben, sondern nur von seinem Hunger, der Wunden in der Macht hinterlässt und ihn zwingt, das Leben ganzer Planeten in sich aufzunehmen. Nihilus ist eine fremdartige Kreatur, Maske und Robe ohne Inhalt, die eine für die meisten unverständliche Sprache spricht. Er möchte nicht herrschen, sondern gleicht eher einer unkontrollierbaren Naturgewalt, der bereits fast der ganze Jedi-Orden zum Opfer gefallen ist. Darth Sion, Lord der Qual, müsste eigentlich tot sein, sein Körper ist eine gepeinigte Ruine, die nur von seinem Willen und der Dunklen Seite der Macht zusammengehalten wird. Beides ist eng miteinander verknüpft, solange Sions Wille nicht gebrochen wird, kann er auch nicht sterben. Die letzte im Bunde, gleichzeitig auch die komplexeste, ist Darth Traya, die Lady des Verrats. Ursprünglich war sie eine Jedi-Meisterin namens Kreia, die Revan ausbildete. Nach seinem Fall wurde sie aus dem Jedi-Orden verbannt, wandte sich der Dunklen Seite zu und bildete sowohl Nihilus als auch Sion aus, doch auch diese beiden verrieten sie. Danach kehrt sie zu ihrer alten Identität zurück und bildet den Charakter des Spielers aus, nur um diesen letztendlich zu verraten, wieder zu Darth Traya zu werden und als Endgegner des Spiels zu fungieren. Darth Traya ist in einem konstanten Zirkel des Verrates gefangen, sie verrät und wird verraten. Darüber hinaus besitzt sie eine einzigartige Wahrnehmung der Macht. Traya hält die Macht für einen bösartigen Gott, ihre Kraft zieht sie aus ihrem Hass auf die Macht selbst, ihr Ziel ist es letztendlich, die Macht zu vernichten.

Die Mitglieder des Sith-Triumvirats sind als Verkörperung bestimmter Prinzipien bislang ziemlich einzigartig im SW-Universum und meiner bescheidenen Meinung nach bislang auch der beste Versuch, eine Lovecraft’sche Thematik in der weit, weit entfernten Galaxis unterzubringen. Sowohl die Ansichten Darth Trayas als auch die Natur von Sion und speziell Nihilus kann man zumindest in Ansätzen dem kosmischen Horror zurechnen. In späteren Werken wurden noch weitere Versuche unternommen, derartige Konzepte unterzubringen, u.a. durch Figuren wie den Sith-Imperator Vitiate (s.u.) oder die Macht-Entität Abeloth, in meinen Augen allerdings mit weitaus geringerem Erfolg.

Der Einzelgänger

hayze

Haazen alias Darth Hayze

Der Erfolg der KotOR-Spiele veranlasste Dark Horse dazu, eine thematisch verwandte Comicserie mit demselben Titel in Auftrag zu geben, die sich ihrerseits als äußerst erfolgreich erwies und von 2006 bis 2010 lief. Alleiniger verantwortlicher war John Jackson Miller, der der Herausforderung mehr als gewachsen war und eine der besten SW-Comicserien schrieb. Zwar bedient sich die Serie des Settings der Spiele (die Handlung beginnt, wie KotOR auf Taris) und es kommen auch einige Figuren wieder vor, darunter diverse Jedi-Meister sowie Revan und Malak, allerdings ist die Kenntnisse der Spiele nicht nötig, u.a. auch, da die Handlung während der Mandalorianischen Kriege und somit einige Jahre vor KotOR stattfindet. Miller erläutert Ereignisse, die in den Spielen nur angedeutet werden und schlägt zugleich eine Brücke zur Serie „Tales of the Jedi“ aus den 90ern. Zu diesem Zeitpunkt gelten die Sith als vernichtet, ihr Vermächtnis beschäftigt die Jedi allerdings immer noch, schon allein weil der Anführer der Mandalorianer ein Veteran des letzten Sith-Krieges ist. Im Zentrum der Handlung steht der Padawan Zayne Carrick, dessen Meister Teil einer Gruppe von Jedi-Sehern ist, die wegen einer Vision glaubt, Zayne werde der nächste Dunkle Lord der Sith, weshalb sie versuchen, ihn zu töten. Die Serie erzählt, wie Zayne vor den Jedi flüchtet, neue Freunde findet und dabei die Mandalorianischen Kriege erlebt. Natürlich erweist sich die Prophezeiung am Ende als fehlerhaft und ein anderer, in diesem Fall selbsternannter Sith erhebt sich: Hinter vielen der Intrigen der Serie steckt letztendlich Haazen, ein gescheiterter und wahnsinniger Jedi-Padawan, der seine mangelnde Machtbegabung mithilfe diverser Sith-Artefakte ausgleicht und sich den Namen Darth Hayze verleiht. Somit will er, sowohl als Jedi Haazen als auch als Sith-Lord Darth Hayze, über das Gleichgewicht der Macht wachen, wird aber letztendlich besiegt. Im größeren Kontext bleibt Darth Hayze relativ bedeutungslos und hat nur wenig Auswirkungen auf zukünftige Ereignisse. Er repräsentiert nicht wirklich eine eigene Inkarnation der Sith, sondern eher eine Anomalie. Legt man es darauf an, so könnte man ihn als den letzten Auswuchs von Exar Kuns Sith-Bruderschaft auslegen.

Das zweite Sith-Imperium
„Knights of the Old Republic II: The Sith Lords” endete sehr offen und kryptisch. Kreia zufolge reiste Revan nach seinem Sieg über Darth Malak in die Unbekannten Regionen, um die „Wahren Sith“ zu finden. Unabhängig davon, ob der Spieler sich in KotOR II für die Helle oder die Dunkle Seite entscheidet, bricht auch sein Charakter am Ende des Spiels auf, um Revan zu folgen. Bis ins Jahr 2011 blieb es ein Geheimnis, wer besagte „Wahre Sith“ nun eigentlich waren. Im Jahr 2011 erschien schließlich der de facto KotOR-Nachfolger, das MMORPG „The Old Republic“, abermals von BioWare entwickelt. Die Handlung setzt 300 Jahre nach KotOR an: Die „Wahren Sith“, ein Überleibsel des alten Sith-Imperiums, das sich in den Unbekannten Regionen der Galaxis versteckt hat, greift die Republik und die Jedi an. Dieser Große Galaktische Krieg ist der Hintergrund des Rollenspiels, in welchem sich die Spieler entweder für Republik oder das Sith-Imperium entscheiden. Da besagtes Imperium als spielbare Fraktion funktionieren soll, muss es natürlich gewisse Anforderungen erfüllen – das Sith-Triumvirat hätte in diesem Kontext wohl kaum funktioniert. Obwohl TOR 300 Jahre nach KotOR und knapp 3600 Jahre vor den Filmen spielt, fühlt sich das Spiel in vielerlei Hinsicht an wie ein Best of des bisherigen Star-Wars-Universums. Während die „Tales of the Jedi“ sich durch das archaische Design weit von den Filmen entfernten, gelang es KotOR-Verantwortlichen eine Ästhetik zu erschaffen, die zwar unverkennbar Star Wars ist, aber sich gleichzeitig von den Filmen abhebt und distinktiv ist. TOR dagegen versucht um jeden Preis, den Gelegenheits-Fan des Franchise mit ins Boot zu holen, und das merkt man: Die Soldaten der Republik sehen aus wie die Klone, das Sith-Imperium erinnert sehr stark an das Galaktische Imperium und Darth Malgus, der Vorzeige-Sith des Spiels, ist ein weiterer Darth-Vader-Verschnitt, gegen den Darth Malak fast schon subtil wirkt.

vitiate

Imperator Vitiate

In gleichem Maße wirkt die Struktur des Sith-Imperiums sehr vertraut. An der Spitze steht der Sith-Imperator, ihm untersteht ein Dunkler Rat, gefolgt von den diversen direkt agierenden Sith-Meistern, -Lords und -Schülern. Die Hintergründe dieses Imperiums werden im Spiel selbst und natürlich auch in den obligatorischen Begleitmedien (Romane, Comics, Kurzgeschichten und virale Videos) beleuchtet. Besonders Drew Karpyshyns Roman „Revan“ ist diesbezüglich sehr informativ; er enthüllt nicht nur, was mit Revan nach KotOR geschieht und wie der Name des Spielercharakters aus KotOR II lautet (Meetra Surik), sondern erläutert auch, woher der Sith-Imperator kommt. Leider kommt auch bei besagtem Herrscher mit dem Namen Vitiate die Best-of-Mentalität wieder durch. Auf mich wirkt er wie der Versuch, einen absoluten Überschurken zu kreieren. Die TOR-Autoren borgten sich diverse Elemente von Darth Sidious, Darth Bane, Darth Nihilus und anderen Dunklen Lords, um so den bösesten und mächtigsten Sith zu erschaffen: Vitiate wird als Bastard eines Lords des alten Sith-Imperiums unter der Herrschaft von Marka Ragnos geboren und ist schon als Kind das absolute Böse, tötet seinen Vater im Alter von zehn und nimmt drei Jahre später dessen Platz ein, überlebt den Untergang des alten Reiches und vernichtet nicht nur die übrig gebliebenen Lords, sondern saugt einem ganzen Planeten das Leben aus, um sein eigenes Überleben zu sichern. Anschließend führt er die Überreste der Sith nach Dromund Kaas und gründet das neue Sith-Imperium, über das er dann als unsterblicher Herrscher fast 1500 Jahre lang regiert, während er die Ereignisse in der Galaxis manipuliert und u.a. auch für Revans und Malaks Fall verantwortlich ist. Leider ist Vitiate so übermächtig und dabei so schlecht ausbalanciert, dass er für mich als Figur völlig uninteressant ist – er vereint diverse Charakteristika besserer Sith-Lords, hat aber keine wirklich eigene Identität, nichts, das ihn neben seinem Übermaß an Macht als Charakter hervorstechen ließe. Jede seiner Eigenschaften findet sich bei einem anderen Sith, bei dem sie erzählerisch besser umgesetzt wurde.

Nun gibt es in „The Old Republic“, aufgrund der Natur des Spiels und der diversen Zusatzmedien noch eine Menge weiterer Sith-Lords, etwa den bereits erwähnten Darth Maglus, der in den ersten drei Trailern des MMORPGs prominent vertreten ist, in Paul S. Kemps „Deceived“ („Betrogen“), meiner bescheidenen Meinung nach das beste TOR-Begleitwerk, die Hauptrolle spielt und dort auch, trotz der sehr offensichtlichen Vader-Parallelen, ein weitaus interessanter Charakter als Vitiate ist. Darüber hinaus gibt es noch viele weitere Darths (Marr, Mortis, Scourge, Baras usw.), auf die alle einzugehen allerdings den Rahmen dieses Artikels sprengen würde. Im Großen und Ganzen sind all diese Sith jedoch relativ austauschbar. Ich denke, es ist deutlich geworden, dass das zweite Sith-Imperium nicht zu meinen Lieblingsinkarnationen des Ordens gehört.

Wichtige Werke:
Knights of the Old Republic (Spiel)
Knights of the Old Republic II: The Sith Lords (Spiel)
Miller, John Jackson: Knights of the Old Republic (Comicserie)
The Old Republic (Spiel)
Kemp, Paul S.: The Old Republic: Deceived
Karpyshyn, Drew: The Old Republic: Revan

Siehe auch:
Die Geschichte der Sith Teil 1: Erste Lords
Die Geschichte der Sith Teil 2: Die Regel der Zwei

Santa Clarita Diet

santaclarita
Zombies in Filmen und Serien sind bereits seit einiger Zeit enorm beliebt. Neben dem klassischen Modell, in dem sie entweder, wie etwa in George A. Romeros Filmen, als Metapher fungieren oder, wie in „The Walking Dead“, vor allem als Hintergrund fungieren, vor dem sich die nicht-untoten Figuren entwickeln, finden sich immer häufiger Filme und Serien, zum Beispiel „Warm Bodies“ oder „iZombie“, deren Hauptfigur ein intelligenter Zombie ist, der mit seinem Schicksal hadert. Die Netflix-Serie „Santa Clarita Diet“ ist das neuste Beispiel für diese Herangehensweise. Wie bei den bereits erwähnten spielt auch hier Humor eine sehr wichtige Rolle.

Das Ausgangssetting gleicht dem einer typischen Sitcom und arbeitet mit Serienstereotypen. Mit Sheila (Drew Barrymore) und Joel Hammond (Timothy Olyphant) haben wir ein Maklerpärchen, dessen Ehe ein wenig langweilig geworden ist. Die rebellische sechszehnjährige Tochter Abby (Liv Hewson) überrascht ebenso wenig wie der nerdige gleichaltrige Nachbar Eric (Skyler Gisondo), der unter seinem Stiefvater Dan (Ricardo Shavira) leidet. Eines Tages muss sich Sheila bei einer Hausbesichtigung aus heiterem Himmel übergeben – und zwar in einem Ausmaß, das alles andere als normal ist. Ab diesem Zeitpunkt ändert sich alles, denn Sheila entdeckt nicht nur, dass sie eine Vorliebe für rohes Fleisch entwickelt hat, sondern auch, dass ihre Triebe die Überhand gewinnen und sie ansonsten ziemlich untot ist. Nachdem sie ihren aufdringlichen Arbeitskollegen Gary (Nathan Fillion) angefallen, ausgeweidet und aufgegessen hat, muss sie feststellen, dass gewöhnliches Fleisch nicht mehr ausreicht: Sheila muss sich von möglichst frischen Menschen ernähren. Joel, der seine Frau aufrichtet liebt, bietet ihr seine volle Unterstützung an, und auch Abby lässt ihre Mutter nicht im Stich. Während Eric einem Zombie-Experten noch am nächsten kommt und ebenfalls hinzugezogen wird, findet Dan Garys abgetrennten Finger und beginnt, Verdacht zu schöpfen…

Um eines gleich von vornherein klarzustellen: „Santa Clarita Diet“ ist keine Serie für schwache Mägen und verfügt über einen sehr, sehr schwarzen Humor – der neueste Streich von Netflix ist definitiv nicht für jeden geeignet. Nun, da wir diese Warnung aus dem Weg haben: Ich liebe diese Serie; sie ist zwar weder perfekt noch ein besonderer Meilenstein, hat für mich aber dieses gewisse Etwas. „Santa Clarita Diet“ hat zehn Folgen, die jeweils eine halbe Stunde gehen; ich habe alle innerhalb von zwei Tagen durchgearbeitet, da die Serie ein ungemeines Suchtpotential hat. Dieses entsteht vor allem aus der gelungenen Kombination von Sitcom-Stereotypen mit absurden und abartigen Situationen, mehr oder weniger unerwarteten Twists und höchst bösartigem Humor. Gerade dann, wenn die Serie Gefahr läuft, formelhaft zu werden, schaffen es die Autoren, die Karten durch eine gelungene Wendung neu zu mischen und den Fokus zu verändern. Vor allem zu Beginn konzentriert man sich auf Sheilas Wandlungsprozess, dann auf die Nahrungsbeschaffung – etwa das erste Drittel der Serie ist auch am unappetitlichsten. Im Folgenden werden dann die Mysteryelemente stärker betont, es zeichnet sich eine übergreifende Handlung ab und einige Fragen werden immerhin teilweise beantwortet – der Fokus liegt nun auf den Hintergründen und der Suche nach einem potentiellen Heilmittel.

Noch wichtiger als die Struktur sind allerdings die Darsteller, allen voran Drew Barrymore und Timothy Olyphant. Die Chemie zwischen diesen beiden bzw. ihren Figuren ist exzellent und trägt einen Großteil des Humors. Dieser wird im Verlauf der Serie ein wenig repetitiv, funktioniert aber gerade wegen der beiden Darsteller nach wie vor. Sheila und Joel wirken im Angesicht der Absurdität nicht nur sympathisch, sondern auch authentisch und schaffen es, den völlig durchgeknallten Vorkommnissen ein gewisses Maß an Bodenhaftung zu verleihen. Man ist stets auf ihrer Seite, auch dann, wenn sie ihren nächsten Mord planen (die Opfer haben es im Großen und Ganzen ohnehin nicht besser verdient). Das hat den Nachteil, dass der B-Plot um Abby und Eric etwas schwächelt, allerdings nicht, weil er wirklich uninteressant ist oder die Darsteller schlecht spielen, sondern ganz einfach deshalb, weil man so schnell wie möglich zur Interaktion der beiden Hauptfiguren zurückkehren möchte. Glücklicherweise sind auch die diversen Nebenfiguren äußerst gelungen und herrlich schräg, sodass fast jede Interaktion äußerst gelungen ausfällt.

Fazit: „Santa Clarita Diet“ ist ziemlich bescheuert, ziemlich bösartig, ziemlich absurd und herrlich schräg. Die neue Netflix-Zombieserie nimmt Sitcom-Klischees, weidet sie aus und verspeist sie genüsslich. Wer schon einmal sehen wollte, wie Drew Barrymore dasselbe mit Nathan Fillon macht oder allgemein auf die Kombination aus Untoten und tiefschwarzem Humor steht, sollte der Serie definitiv eine Chance geben.

Trailer

Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 2

Enthält Spoiler zu GoT Staffel 6!

Bemerkenswerte Einzelstücke

Diese neue Kategorie ist gewissermaßen die Honourable-Mentions-Liste; hier finden sich Scores, die knapp an der Liste vorbeigeschrammt sind und/oder primär wegen bestimmter Einzelstücke in meine Auswahl kamen.

Jurassic Park aus „Swiss Army Man” (Andy Hull, Robert McDowell)

Da ich „Swiss Army Man“ noch nicht gesehen habe, kann ich nicht beurteilen, wie der Score im Film wirkt, aber er ist definitiv einer der schrägsten und kreativsten der letzten Jahre, denn die Komponisten Andy Hull und Robert McDowell haben für diesen Film einen Soundtrack geschaffen, der fast völlig ohne Instrumente auskommt, statt eines wie auch immer gearteten musikalischen Ensembles oder elektronischer Instrumente wird die Musik des Films von den beiden Komponisten und den beiden Hauptdarstellern Paul Dano und Daniel Radcliff gesungen. Das Ergebnis ist merkwürdig und faszinierend, besonders, wenn John Williams‘ Hauptthema aus Jurassic Park auf diese Art interpretiert wird. Ich weiß nicht, ob ich oft zu diesem Score zurückkehren werde, aber der kreative Ansatz der beiden Komponisten lässt sich nicht leugnen.

Dickensian Theme aus „Dickensian“ (Debbie Wiseman)

Ich finde es nach wie vor verdammt schade, dass es so wenige Filmkomponistinnen gibt und dass die wenigen, die es gibt, so wenig Aufmerksamkeit bekommen. Natürlich ist da Mica Levi, die mit ihrem Score zu „Jackie“ eine Oscarnominierung bekommen hat, aber leider muss ich sagen, dass mir sowohl ihre Musik als auch ihre Herangehensweise an das Vertonen eines Films absolut nicht zusagen. Ganz anders sieht es mit Debbie Wiseman aus, die mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ bereits sehr deutlich bewiesen hat, dass sie mehr als fähig wäre, einen großen Blockbuster zu stemmen. Ihr Score zur BBC-Serie „Dickensian“ hat es leider nicht ganz auf meine Top-Liste geschafft, aber das Hauptthema, eine eingängige und äußerst gelungene Melodie, die exzellent zum Konzept der Serie passt, sollte definitiv nicht unerwähnt bleiben.

Civil War aus „Captain America: Civil War” (Henry Jackman)

In zwei Fällen wurde ich dieses Jahr äußerst angenehm überrascht, nachdem die Scores der beiden direkten Vorgänger 2014 auf der Worst-off-Liste landeten. Zwar ist Henry Jackmans Musik für „Captain America: Civil War“ nicht ideal, aber doch um Welten besser als das, was er für „The Winter Soldier“ komponiert hat. Jackman bewegt sich in „Civil War“ weg von der Elektronik und den Zimmer-Stilmitteln und hin zu einem organischeren Sound. Und während es an wirklich einprägsamen Themen mangelt, ist Jackmans Leitmotivarbeit durchaus beeindruckend, wie sich im zentralen Stück Civil War zeigt, in dem er die diversen Motive gegeneinander arbeiten und sie kulminieren lässt.
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Apocalpyse aus „X-Men: Apocalypse“ (John Ottman)

Die zweite Überraschung; während „X-Men: Days of Future Past“ ein ausgezeichneter Film war, wusste mich der Score überhaupt nicht zu überzeugen. Bei „X-Men: Apocalypse“ ist eher umgekehrt. Ottmans dritter Score für das Franchise besticht primär durch ein enorm gelungenes und eingängiges Schurkenthema, das zweifellos zu den besten des Jahres gehört. Was „X-Men: Apocalpyse“ den Platz in den Top 20 kostet, ist der Umstand, dass der Score nach einem furiosen Auftakt ziemlich nachlässt und Ottman im weiteren Verlauf des Films ziemlich wenig mit dem Apocalypse-Thema macht, was angesichts der Qualität dieser Komposition verdammt schade ist. Sie quillt geradezu über vor köstlicher, religiöser Bösartigkeit, ist gnadenlos und besonders mit Chor ungemein beeindruckend.
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Light of the Seven aus „Game of Thrones Staffel 6“ (Ramin Djawadi)

Mein Verhältnis zur Musik von „Game of Thrones“ ist etwas zwiespältig: Einerseits ist es Ramin Djawadi durch den Fokus auf Streicher, speziell das Cello, gelungen, einen recht spezifischen Sound für Westeros zu kreieren (von einer ganzen Anzahl z.T. sehr gelungener Themen gar nicht erst zu sprechen), andererseits lässt er sich aber genau von diesem Sound letztendlich einschränken. Während ich die Musik der Staffeln 2 und 3 wirklich äußerst gelungen fand, waren 4 und 5 eher enttäuschend und boten nur wenig Entwicklung oder neue Ideen. Mit Staffel 6 findet Djawadi allerdings wieder zu alter (bzw. neuer), musikalischer Stärke. Vor allem das Stück Light of the Seven, das den Anfang der zehnten Episode untermalt und nebenbei ein sehr schönes Beispiel für die Verzahnung von Bild und Musik ist, ist wirklich herausragend, gerade weil hier Instrumente verwendet werden, die man in „Game of Thrones“ sonst selten hört: Das Klavier und die Orgel. Meisterhaft baut Djawadi hier ein äußerst melancholisches Motiv auf, das von Klavier und Streichern getragen wird, entwickelt es, lässt die Orgel und den Chor dazukommen, um dem ganzen eine sakrale Note zu verleihen, mischt immer mal wieder Fragmente des GoT-Hauptthemas hinein und entwickelt aus dem Klaviermotiv des Anfangs ein neues Streicherthema für Cersei Lannister, die erste ihres Namens, Königin der Andalen, (der Rhoynar) und der Ersten Menschen und Protekorin des Reiches. Dieses Thema wird im „Fortsetzungsstück“ Hear Me Roar wieder aufgegriffen und mit The Rains of Castamere kontrapunktiert. Herrlich!

Best of

Platz 10: The BFG (John Williams)

„The BFG“ ist ein Williams-Wohlfühl-Score, bei dem man genau das bekommt, was man erwartet: Den Maestro im Fantasy-Modus á la „Hook“ und „Harry Potter“. „The BFG“ ist sicher kein Soundtrack, der im Kanon der Williams-Meisterwerke viel Beachtung finden wird, was angesichts besagten Kanons allerdings auch nicht verwunderlich ist und verhältnismäßig wenig aussagt. Insgesamt ist „The BGF“ ein rundum gelungener Märchen-Soundtrack mit einer soliden Narrative und gelungenem thematischen Material, der eine schöne Ergänzung zu den anderen Kinder-Fantasy-Scores bildet und zeigt, dass Williams auch noch mit 85 Soundtracks auf einem qualitativen Level komponiert, das schlicht erstaunlich ist. So wie ich das als Bewunderer des Maestro sehe, ist jeder weitere Williams-Score ein grandioses Geschenk an seine Fans.
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Platz 9: Alice Through the Looking Glass (Danny Elfman)

Alice meets Avengers? Klingt schräg, funktioniert aber erstaunlich gut. „Alice Through the Looking Glass“ muss zwar ohne die Regieführung von Tim Burton auskommen, Danny Elfman ist allerdings als Komponist erhalten geblieben. Während der Film wohl ziemlich unterirdisch ist (ich werde ihn mir sowieso höchstens anschauen, um die Musik im Kontext zu hören), weiß Elfmans Score zu überzeugen. Wirklich neue Themen hat er für diesen Film nicht geschrieben, stattdessen greift er diverse Nebenmotive des ersten Teils wieder auf und entwickelt sie gekonnt weiter. Dasselbe tut er natürlich auch mit dem starken Hauptthema des Erstlings. Wirklich interessant ist jedoch, dass er, wie oben angedeutet, sich von der Orchestrierung des ersten Teils ein Stück weit entfernt und sich in größerem Maße der Blechbläser bedient, die schon in „Avengers: Age of Ultron“ hervorragend funktionier haben. Mit „Alice Through the Looking Glass“ zeigt Elfman geschickt, wie er zwei distinktive Stilebenen miteinander verbinden kann.

Platz 8: Penny Dreadful Season 2 & 3 (Abel Korzeniowski)

Auch in Staffel 2 und 3 der Horrorserie “Penny Dreadful“ weiß Abel Korzeniowski wieder zu überzeugen und baut gekonnt auf den Fundamenten von Staffel 1 auf. Seine Musik für die Serie besticht abermals durch die Kombination aus fast schon romantischem Drama und den düsteren Abgründen des Gothic-Horror-Genres. Vor allem die Streicher und der Chor werden in diesem Zusammenhang gefordert. Besonders erfreulich ist, dass Korzeniowskis weitere Musik für die Serie weitaus leitmotivischer geprägt ist, als das noch in Staffel 1 der Fall war. Nicht nur taucht das Hauptthema der Serie immer mal wieder auf, es gibt außerdem wiederkehrende Themen für die Hexen in Staffel 2 oder Dracula in Staffel 3 – besonders das Motiv des Vampirfürsten ist sehr interessant und taucht in vielen Formen und Verkleidungen immer wieder auf. Freunde der gepflegten Horrormusik á la Wojciech Kilar, Trevor Jones oder auch Danny Elfman machen mit den Penny-Dreadful-Alben definitiv nichts falsch.

Platz 7: Elliot der Drache (Daniel Hart)

Ursprünglich sollte Howard Shore für dieses Disney-Remake komponieren, was ich eine äußerst gute Wahl finde, denn Shore hat bewiesen, dass er sowohl für jugendliche Protagonisten („Hugo Cabret“), als auch für Drachen (Hobbit-Trilogie) exzellente Musik schreiben kann. Dann wurde Shore allerdings durch den ziemlich unbekannten Daniel Hart ersetzt, der in erster Linie Violinist ist und bisher noch kaum als Komponist von sich reden machte. Erfreulicherweise hat er gezeigt, dass er der Aufgabe voll und ganz gewachsen ist. Seine Musik für „Elliot der Drache“ ist ein rundum gelungenes, vollorchestrales Werk voller warmer Emotionen und schöner Themen, angereichert durch einige keltische und Elemente und Country-Einflüsse. Im Zentrum des Scores steht ein Freundschaftsthema, das fast so gelungen ist wie das ähnlich gelagerte aus John Powells „Drachenzähmen leicht gemacht“. Tatsächlich hat mich „Elliot der Drache“ mehr als einmal an eine amerikanischere und weniger frenetische Version von Powells Meisterwerk erinnert. Beide Scores haben definitiv einen distinktiven Sound, vermitteln aber dieselben Emotionen, etwa Freundschaft und das Gefühl des Fliegens, auf gleichermaßen wirkungsvolle Weise.

Platz 6: Kubo – Der tapfere Samurai (Dario Marianelli)

Und noch ein asiatisch angehauchter Score, dieses Mal von Dario Marianelli. Es gab in diesem Jahr ja bereits einige Hybriden dieser Sorte, Marianellis ist jedoch der eleganteste, interessanteste und vielseitigste (ich muss endlich den zugehörigen Film anschauen). Nicht nur ist die Instrumentierung und die Einbindung der asiatischen Instrumente, primär der Shamisen, einer japanischen Laute mit drei Saiten, meisterhaft, auch die thematische Arbeit ist bemerkenswert. An manchen Stellen erinnern mich Marianellis Kompositionen an Jerry Goldsmiths „Mulan“ (interessanterweise ist „Kubo“ weder der erste noch der letzte Score dieser Liste mit Goldsmith-Anleihen). Dario Marinaelli ist ein weiterer Komponist, der in meinen Augen oft völlig zu Unrecht unter Wert verkauft wird und viel mehr hochkarätige Projekte bekommen sollte, die gefühlt fast alle an Tom Holkenborg gehen.
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Platz 5: The Jungle Book (John Debney)

Man kann über die Filme der Disney-Remake-Welle sagen, was man möchte, die Musik war durchgehend exzellent. Umso erfreulicher ist es, dass das erste wirkliche gelungene Remake (wobei ich „Elliot der Drache“ noch nicht gesehen habe und deshalb auch noch nicht beurteilen kann) einen nicht minder gelungenen Score hat. John Debney ist einer der vielseitigsten gegenwärtig in Hollywood tätigen Komponisten, was allerdings zur Folge hat, dass ihm als Komponist eine wirkliche eigene Stimme fehlt. Im Guten wie im Schlechten erkennt man die Handschrift von John Williams, Danny Elfman, Hans Zimmer, James Horner oder Michael Giacchino zumeist problemlos. Debneys Kompositionen fehlt dagegen die besondere Ausprägung, die seinen Stil ausmacht. Allerdings ist das angesichts der Qualität seiner Arbeit zu verschmerzen – so auch bei „The Jungel Book“. Debney ist der Musik des Originals gegenüber beeindruckend loyal und arbeitet die Melodien der Lieder nicht nur auf gelungene Weise in den Score ein, sondern gewinnt ihnen sogar völlig neue Seiten ab. Wer hätte gedacht, dass sich Trust in Me zu adrenalingeladener Actionmusik umarbeiten lässt? „The Jungle Book“ besteht allerdings nicht nur aus adaptierten Liedern, Debney hat auch eine ganze Reihe neuer Themen komponiert, u.a. für Mowgli, Shere Kahn und die Elefanten (Letzteres klingt stark nach Goldsmith). Altes und Neues passt in diesem Score exzellent zusammen, sodass ein kohärentes und auch für Fans des Klassikers vollauf zufriedenstellendes Hörerlebnis entsteht.

Platz 4: Doctor Strange (Michael Giacchino)

Michael Giacchino dürfte gegenwärtig der populärste Komponist Hollywoods sein, jedenfalls hat er inzwischen bei fast jedem großen Franchise einen Fuß in der Tür. „Doctor Strange“ ist Giacchinos Marvel-Einstand – und was für einer. Ich war ursprünglich etwas enttäuscht, dass nicht Christopher Young, der mit Regisseur Scott Derrickson bereits an „Der Exorzismus der Emily Rose“ und „Sinister“ arbeitete, als Komponist verpflichtet wurde, aber Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert. „Doctor Strange“ ist bezüglich seiner Themen eher konventionell, es gibt ein Thema für den Titelhelden, dass Giacchinos Star-Trek-Thema recht ähnlich ist, sowie ein Thema für die Älteste (beide werden bereits im ersten Track des Albums in umgekehrter Reihenfolge vorgestellt). Das Strange-Thema ist natürlich zweifelsohne das Hauptthema des Films, taucht in der ersten Hälfte allerdings fast ausschließlich in fragmentarischer Form auf. Was „Doctor Strange“ jedoch wirklich interessant macht, sind nicht so sehr die Themen selbst, sondern die Instrumentierung und die sonstigen Stilmittel, die Giacchino wählt. Gerade diesbezüglich ist „Doctor Strange“ ein kreativer Score voller schräger Kombinationen, die E-Gitarre taucht an der Seite des Cembalos auf, untermalt von indischen Instrumenten. Ebenso weiß die Actionmusik durch kreative Einfälle zu überzeugen und erreicht mitunter die Intensität von Don Davis‘ Matrix-Musik. So liefert Giacchino einen der bislang besten Marvel-Scores.
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Platz 3: Rogue One: A Star Wars Story (Michael Giacchino)

Ich habe mir lange überlegt, ob ich „Doctor Strange“ oder „Rogue One“ den Vorzug geben sollte. Zumindest bezüglich der Instrumentierung und der Actionmusik ist „Doctor Strange“ zweifellos der kreativere Score, allerdings ist „Rogue One“ die beeindruckendere Leistung und hat darüber hinaus auch die bessere Narrative. Trotz des Zeitdrucks ist es Giacchino nicht nur gelungen, sehr gelungene eigene Themen zu schreiben, er hat auch noch die Williams-Originale mit viel Liebe fürs Detail integriert. Addiert man noch den Star-Wars-Fanbonus, dann gewinnt „Rogue One“.
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Platz 2: Gods of Egypt (Marco Beltrami)

Es wird wohl langsam zur Tradition, dass sich auf Platz 2 der Score eines Films findet, der ziemlicher Müll ist. 2014 war es „Maleficent“, 2015 „Jupiter Ascending“ und nun „Gods of Egypt“, der sich da perfekt einreiht: Ein hirnloses CGI-Spektakel, das aus den ägyptischen Göttern Transformers macht. Dass gerade dieses Filme derartige hochwertige Musik inspirieren… Und dabei ist Marco Beltrami ein Komponist, dem ich sonst nicht allzu viel abgewinnen kann, irgendwie gelingt es ihm nicht so recht, mich emotional abzuholen. Insofern ist es vielleicht gar nicht so verwunderlich, dass „Gods of Egypt“ seine in meinen Augen mit weitem Abstand beste Arbeit ist; dieser Score klingt weniger nach Beltrami als nach dem Soundtrack, den Jerry Goldsmith für „Die Mumie schlägt zurück“ komponiert hätte, hätte nicht Alan Silvestri nach Teil 1 übernommen (nebenbei, Silvestris Score ist ebenfalls exzellent). „Gods of Egypt“ ist tief verwurzelt in Hollywoods Ägypten-Sound, der seit den 50ern sehr beliebt ist und von vielen anderen Komponisten, darunter neben Jerry Goldsmith auch Alex North („Cleopatra“), David Arnold („Stargate“) und Hans Zimmer („Der Prinz von Ägypten“), erfolgreich adaptiert wurde. „Gods of Egypt“ verfügt über eine Vielzahl an gelungener Themen, darunter Motive für die Götter Horus, Set und Hathor sowie ein Liebesthema für das menschliche Pärchen Bek und Zaya. Zwar zieht sich das Album in der Mitte etwas, aber von dieser kleinen Schwäche einmal abgesehen ist „Gods of Egypt“ orchestraler Bombast vom Feinsten. Anders ausgedrückt: Wäre „Batman v Superman“ ein guter Score, dann wäre er „Gods of Egypt“.

Platz 1: Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind (James Newton Howard)

Nachdem James Newton Howard 2014 ganz knapp an Platz 1 vorbeigeschrammt ist, bekommt er ihn 2016 – allerdings auch nur ganz knapp. Tatsächlich finde ich „Maleficent“ um einige Nuancen stärker als „Fantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“, aber damit wollen wir uns nicht weiter aufhalten. Insgesamt hat Howard auch für das Harry-Potter-Spin-off um den Magiezoologen Newt Scamander einen vollauf gelungenen Fantasy-Score komponiert, der sich nicht nur darauf konzentriert, den Film gut zu untermalen, sondern auch enorm ambitioniert ist. Wie es scheint wollte Howard dem musikalischen Vermächtnis des Franchise gerecht werden und hat gleich eine ganze Reihe verschiedener, miteinander verwobener Themen komponiert. Howard geht dabei nicht so streng leitmotivisch vor, wie das bei anderen Komponisten der Fall ist, zum Teil werden die Themen eher emotionalen Zuständen als Charakteren zugeordnet. Gerade die Beziehung des Protagonisten zu seinen Tierwesen wird auf vielgestaltige Weise musikalisch dargestellt. Es gibt aber durchaus Themen, die mit den Charakteren verbunden sind. So hat Howard dem No-Maj Jacob Kowalski ein zur Ära und zum Handlungsort passendes Jazz-Thema verfasst, die Goldstein-Schwestern haben ein Motiv und Newt Scamander bekommt u.a. auch eine heroische Fanfare, die vor allem in der zweiten Hälfte des Scores eine dominante Rolle spielt. Die größte Schwäche von Howards Score ist der Umstand, dass keines dieser Themen wirklich als DAS dominante Thema dieses Films heraussticht – ein Problem, das sich auch bei seinen Hunger-Games-Soundtracks findet, die insgesamt allerdings weitaus schwächer sind als „Phantastische Tierwesen“. Es gibt ein Thema für die Magische Welt, das gerade am Anfang des Films einige Male dominant erklingt, dann aber fast völlig verschwindet – nun ja, Howard hat ja noch vier Filme Zeit, dieses Thema weiterzuentwickeln. Erfreulicherweise kümmert sich Howard auch um Kontinuität zum Franchise, einerseits durch stilistische Anleihen bei seinen Vorgängern, aber auch durch das Einarbeiten von Hedwigs Thema. Ganz Traditionell eröffnet es den Film und ist noch zwei weitere Male zu hören (allerdings nur noch einmal auf dem Album). „Phantastische Tierwesen“ mag nicht ganz so gelungen sein wie die Preisträger der letzten Jahre, ist aber dennoch ein exzellenter Score, der das Franchise würdig fortsetzt.
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Außer Konkurrenz: The Hunchback of Notre-Dame (Alan Menken)

Mein meistgehörtes Album des Jahres ist keine Filmmusik im engeren Sinn und läuft deshalb außer Konkurrenz, aber es ist doch zumindest artverwandt bzw. basiert auf einem Film. Die Rede ist von der Musical-Adaption von Disneys „Der Glöckner von Notre-Dame“. Das amerikanische Off-Broadway-Musical basiert nicht nur auf dem Zeichentrickfilm, sondern auch auf dem deutschen Musical, das von 1999 bis 2002 in Berlin lief und schafft das, was besagter deutscher Version noch nicht ganz gelang: Es schlägt nicht nur die Brücke zwischen Victor Hugos Roman und dem Disney-Film, sondern übertrifft Letzteren sogar und holt alles aus Alan Menkens Musik heraus. Umso erfreulicher fand ich die Nachricht, dass das Glöckner-Musical in diesem Jahr nach Deutschland zurückkehrt – hoffentlich mit den Veränderungen der amerikanischen Produktion.
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Siehe auch:
Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

The Witch

Enthält Spoiler!
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Stroy: Im Neuengland des 17. Jahrhunderts lebt die Familie des gottesfürchtigen Puritaners William (Ralph Ineson), bestehend aus seiner Frau Katherine (Kate Dickie), seiner Tochter Thomasin (Anya Taylor-Joy), seinem Sohnes Caleb (Harvey Scrimshaw) und den Zwillinge Mercy (Ellie Grainger) und Jonas (Lucas Dawson) abgeschieden in den Wäldern. Das Verschwinden des jüngsten Kindes Samuel nimmt die Familie schwer mit; Katherine leidet an Depressionen, und auch die restlichen Familienmitglieder hadern mit ihrem strengen Glauben, auch, weil merkwürdige Ereignisse vor sich gehen. Spricht Black Philip, der Ziegenbock der Familie, wirklich mit den Zwillingen? Wurde Samuel von einer Hexe entführt? Als auch Caleb verschwindet, fällt der Verdacht der Eltern auf Thomasin…

Kritik: „The Witch“ ist das Spielfilmdebüt des Regisseurs Robert Eggers, der auch das Drehbuch schrieb und im Vorfeld fünf Jahre lang intensive Recherche betrieb, um sein Projekt so authentisch wie möglich zu machen. Das Ergebnis ist ein eher unkonventioneller Horrorfilm mit mehreren Ebenen. Gerade bei oberflächlicher Betrachtung könnte „The Witch“ einen Fan gewöhnlicher, moderner Horrorfilme eher enttäuschen, vor allem, wenn man den Film mit der Erwartung sieht, „Evil Dead“ im 17. Jahrhundert zu bekommen. Es gibt keine Jump-Scares und nur wenig (aber sehr wirkungsvoll eingesetztes) Blut. Eggers konzentriert sich in weitaus größerem Ausmaß darauf, die Atmosphäre des Films eindringlich zu gestalten, als den Zuschauer zu schocken. Besonders effektiv ist in diesem Zusammenhang die gelungene Musik von Mark Korven, die sich in gleichem Maße um historische Genauigkeit bemüht. Den Untertitel „A New-England Folktale“ sollte man sich tatsächlich zu Herzen nehmen, bevor man „The Witch“ anschaut, denn er fühlt sich in vielerlei Hinsicht tatsächlich an wie eine Geschichte aus dieser Zeit, die sich Puritaner am Lagerfeuer erzählen könnten, um vor den Gefahren der Sünde und des Bösen zu warnen.

Dieser Eindruck rührt vor allem vom Authentizitätsanspruch des Films her. Wie bereits erwähnt bemühte sich Eggers um größtmögliche Faktentreue, und das merkt man auch, zum Beispiel an der Sprache. Ich habe ja nun sonst wirklich keine Probleme mit Filmen im O-Ton, hier habe ich mich allerdings der englischen Untertitel bedient, da die archaische Diktion doch etwas fordernder ist. In diesem Zusammenhang sind auch die ziemlich unbekannten Schauspieler zu loben, wobei sowohl Ralph Ineson als auch Kate Dickie bereits in „Game of Thrones“ in kleinen Rollen mitwirkten; Ersterer war als Eisenmann Dagmer Cleftjaw zu sehen, während Letztere eindrucksvoll Lysa Arryn verkörperte; alle, auch (bzw. gerade) die Kinder und Jugendlichen spielen ihre Figuren trotz der sprachlichen Schwierigkeiten gut und glaubwürdig. Tatsächlich stammen viele der Dialoge aus authentischen Quellen, was sie umso faszinierender macht.

Darüber hinaus greift Eggers auch auf typische Märchensymbolik zurück: Der Apfel, der nicht nur im biblischen Sündenfall eine Rolle spielt, sondern auch im Märchen von Hänsel und Gretel; der tiefe Wald und die Hexe; ein roter Umhang, der aus der grünlichen Finsternis hervorsticht usw. In diesem Zusammenhang sind die offensichtlichen Horrorelemente des Films, etwa der Ziegenbock als Verkörperung des Teufels oder die kurzen Eindrücke der Hexe(n), nicht allzu schrecklich, weil man diesem Genre schlicht anderes gewohnt ist. Der eigentliche Horror dieses Films kommt vom Gefangensein in der Welt der puritanischen Protagonisten, für die Sünde, Verdammnis und das Böse auf eine Weise allgegenwärtig und absolut waren, die sich nur schwer nachvollziehen lässt. Damit „The Witch“ richtig wirkt, sollte man als Zuschauer versuchen, sich in die Geisteshaltung der Protagonisten hineinzuversetzen. Auch hier bemüht sich Eggers um größtmögliche Authentizität und vermittelt nicht nur die religiösen Konzepte, sondern auch den Hexenglauben und die diesbezüglichen Vorstellungen der Frühen Neuzeit so genau wie möglich. Gleichzeitig bleibt das Ende offen für Interpretationen und bezieht nicht eindeutig Stellung. „The Witch“ ist gleichermaßen Horrorfilm und historisches Familiendrama, das Böse kommt nicht nur in Gestalt der Hexe(n) von außen, sondern aus dem Inneren der Figuren, die mit sich selbst kämpfen und langsam dem Wahnsinn verfallen. Das Ende greift diese Ambiguität auf: Überantwortet Thomasin sich dem Bösen? Hat sie eine Wahl? Oder befreit sie sich viel mehr aus einer restriktiven Gesellschaft bzw. von einem Glauben, der ihre Familie in den Wahnsinn getrieben hat und nur allzu schnell bereit ist, sie zu verdammen?

Fazit: „The Witch“ ist ein gelungener Horrorfilm der anderen Art ohne billige Jump-Scares, aber mit brillanter Atmosphäre und interessanter Thematik.

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