Story: Nach dem Tod ihrer Eltern kommen die Zwillinge Maria (Mary Collinson) und Frieda (Madeleine Collinson) Gellhorn in die Obhut ihres Onkels Gustav Weil (Peter Cushing) nach Österreich. Bei diesem handelt es sich um einen gestrengen Puritaner, der überall Teufelswerk wittert. Besonders der hedonistische Graf Karnstein (Damien Thomas) ist ihm ein Dorn im Auge. Und tatsächlich liegt Gustav Weil in diesem Kontext gar nicht so falsch. Mithilfe eines schwarzmagischen Rituals ruft der Graf Mircalla Karnstein (Katya Wyeth) aus dem Grab und wird von ihr in einen Vampir verwandelt. Als Opfer hat er bereits die neuangekommenen Zwillinge auserkoren…
Kritik: „Twins of Evil“, der dritte Teil von Hammers nur sehr lose zusammenhängender Karnstein-Trilogie, kam 1971, nur einige Monate nach dem Vorgänger, „Lust for a Vampire“ ins Kino. Während dieses Mal John Hough Regie führte, verfasste Tudor Gates wieder das Drehbuch und abermals basiert der Film zumindest in der Theorie auf Motiven aus Joseph Sheridan LeFanus „Carmilla“, wie bei „Lust for a Vampire“ ist aber kaum etwas von dieser essentiellen Vampir-Novelle geblieben. Der zweite und dritte Teil der Karnstein-Trilogie gleichen sich in vielerlei Hinsicht; beide verwenden für ihre Vampire den Namen Karnstein, ohne sich dabei aber inhaltlich oder thematisch auf „Carmilla“ zu beziehen. Oder, um es plakativ auszudrücken: Für einen Film, der mit „Carmilla“ in Verbindung steht, ist „Twins of Evil“ wirklich verdammt hetero. Mircalla Karnstein, dieses Mal gespielt von Katya Wyeth (Ingrid Pitt wurde die Rolle angeboten, sie lehnte jedoch ab), taucht nur in einer kurzen Szene auf, der primäre Schurke ist Graf Karnstein, der den Genre-Konventionen folgt und ausschließlich junge Frauen als Opfer auserkoren hat. Verabschiedet man sich allerdings mental von der Carmilla-Verknüpfung, ist „Twins of Evil“ deutlich unterhaltsamer und gelungener als „Lust for a Vampire“, auch wenn man noch über einige andere Aspekte hinwegsehen muss. Während Graf Karnstein dem Archetyp des europäischen, adeligen Blutsaugers entspricht, der seinerzeit von John William Polidori für „The Vampyre“ geschaffen und von Stokers „Dracula“ zementiert wurde, mutet die Präsenz puritanischer Hexenjäger im Österreich des 17. Jahrhunderts eher merkwürdig an. Aber bei einem Hammer-Film sollte diese Kombination vielleicht nicht unbedingt überraschen…
Sowohl atmosphärisch als auch und vor allem darstellerisch ist „Twins of Evil“ eine deutliche Verbesserung gegenüber „Lust for a Vampire“, was nicht zuletzt an Damien Thomas und natürlich an Peter Cushing liegt. Ersterer hat sichtlich Spaß daran, seinen Grafen Karnstein sehr unsympathisch und diabolisch anzulegen, wobei er eine bessere Figur macht und über deutlich mehr Charisma verfügt als Mike Raven, sein „Vorgänger“ in dieser Rolle. Peter Cushing darf abermals als Vampirjäger vom Dienst fungieren, wobei seine Rolle deutlich zwiespältiger angelegt ist als Van Helsing in den diversen Dracula-Filmen oder Baron Spielsdorf in „The Vampire Lovers“. Während diese eindeutig positiv konnotiert sind, ist Gustav Weil übermäßig streng, bigott und schreckt vor körperlicher Züchtigung nicht zurück. Dass er in Bezug auf Graf Karnstein richtig liegt, wirkt eher wie ein Zufall, ganz nach dem Motto „Auch ein blindes Huhn findet mal ein Korn“. Es ist nicht unbedingt verwunderlich, dass der Film gegen Ende mit Gustav Weil nicht mehr allzu viel anzufangen weiß, aber zumindest der Ansatz ist interessant und Peter Cushings Spiel natürlich über jeden Zweifel erhaben.
Die titelgebenden Zwillinge Maria und Frieda Gellhorn sind dagegen eher vorhanden, um ein männliches Publikum anzulocken und weniger wegen ihrer darstellerischen Fähigkeiten. Tatsächlich waren Mary und Madeleine Collinson die ersten identischen Zwillinge, die es auf das Cover des Playboy schafften. Ihre Entwicklung gestaltet sich dann auch dementsprechend klischeehaft: Natürlich ist ein Zwilling böse und der andere gut, natürlich tauschen sie die Plätze und am Ende bleibt nur eine der beiden übrig. Ein Handlungselement, das sich samt unangenehmer Implikation aus dem letzten Film wiederholt, ist ein Lehrer, Anton Hoffer (David Warbeck), der sich in eine seiner Schülerinnen verliebt. Anton Hoffer fungiert in der Theorie als eigentlicher Protagonist, der sowohl gegen den Grafen Karnstein als auch gegen Gustav Weils Bigotterie kämpft, in der Praxis ist er allerdings ziemlich uninteressant und unmarkant. An dieser Stelle noch eine Anmerkung zum deutschen Titel: Dieser lautet „Draculas Hexenjagd“. Hier scheint sich der deutsche Verleih an „The Brides of Dracula“ orientiert zu haben, denn natürlich spielt Dracula keine Rolle und wird nicht einmal erwähnt. Wahrscheinlich dachte man sich: Vampirfilm mit Peter Cushing, das kann nur zu Dracula gehören.
Fazit: „Twins of Evil“ hat mit “Carmilla” nun wirklich so gut wie gar nichts mehr zu tun, als kurzweiliger Hammer-Vampirfilm ist er, dank Peter Cushing und Damien Thomas, dann aber doch deutlich unterhaltsamer als der Vorgänger.
Story: Nach dem Angriff des mysteriösen goldenen Kriegers Adam Warlock (Will Poulter) auf die Basis der Guardians of the Galaxy schwebt Rocket (Bradley Cooper) in Lebensgefahr. Unglücklicherweise gibt es Komplikationen: Um ihr Teammitglied retten zu können, benötigen sie einen speziellen Code der Firma Orgocorp, die mit Rockets „Veränderungen“ zusammenhängt. Also machen sich Peter Quill (Chris Pratt), Nebula (Karen Gillan), Drax (Dave Bautista), Mantis (Pom Klementieff) und Groot (Vin Diesel) auf, um in das Orgocorp-Hauptquartier einzudringen. Dazu benötigen sie allerdings die Hilfe von Gamora (Zoe Saldaña) – doch diese Gamora ist nicht mehr die, die einst selbst Mitglied der Guardians war. Derweil versucht der High Evolutionary (Chukwudi Iwuji), der für die Experimente an Rocket verantwortlich ist, diesen wieder in seinen Besitz zu bringen…
Kritik: Nachdem James Gunn aufgrund alter Tweets erst von Marvel bzw. Disney gefeuert und dann wieder angeheuert wurde, anschließend mit „The Suicide Squad“ und „Peacemaker“ zwei DC-Projekte verwirklichte und schließlich zum neuen Boss der Filmsparte des Marvel-Rivalen wurde, lässt sich sein letzter Abstecher ins MCU nun endlich im Kino ansehen. „Guardians of the Galaxy Vol. 3“ ist bereits der zweite Film der fünften Phase des MCU, das in den letzten Jahren ein wenig strauchelte. Während sich „Spider-Man: No Way Home“ noch als massiver Erfolg entpuppte, blieben viele andere Filme und Serien bezüglich der Rezeption oder des Einspielergebnisses hinter den Erwartungen zurück – exemplarisch erwähnt sei hier „Ant-Man and the Wasp: Quantumania“, das als furioser Start von Phase 5 fürchterlich versagte.
„Guardians of the Galaxy Vol. 3” hingegen scheint eindeutig wieder an alte Erfolge anknüpfen zu können, sowohl bezüglich der Rezeption als auch finanziell. Und man erkennt unschwer, weshalb: Während sich die typische MCU-Formel mit ihren Tie-Ins, ihrer Gleichförmigkeit und ihrem entschärfenden Humor inzwischen ziemlich abgenutzt hat, ist der dritte Guardians-Streifen in erster Linie ein James-Gunn-Film. Das bedeutet zwar, dass Gunns anarchischer Humor allgegenwärtig ist, zugleich aber das typische Bathos-Problem des MCU erfolgreich vermieden wird. Der selbstreferentielle Humor, der authentische Emotionalität oft unmöglich macht, hat vor allem „Thor: Love and Thunder“ viele Probleme bereitet. Diverse MCU-Filme der letzten Jahre bemühten sich zumindest in Teilen um eine Abkehr, sowohl der bereits erwähnte „Spider-Man: No Way Home“ als auch „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ und „Black Panther: Wakanda Forever“ versuchten, ein größeres Ausmaß an besagter authentischer Emotionalität zu erreichen, aber ich denke, „Guardians of the Galaxy Vol. 3“ feiert diesbezüglich den größten Erfolg. Hier gilt, was ich bereits zu „The Suicide Squad“ schrieb: Was auch immer man diesem Film vorwerfen kann, er hat definitiv Herz.
Dass James Gunn wohl relativ freie Hand hatte, merkt man sowohl im Guten als auch im Schlechten. Vielleicht wäre es tatsächlich von Vorteil gewesen, „Guardians of the Galaxy Vol. 3“ hier und da ein wenig zu trimmen, die Kanten abzuschleifen und vor allem etwas schneller zum Ende kommen zu lassen. Auf der positiven Seite lässt sich vermerken, dass Gunn zwar nicht völlig frei seiner Handlungsführung ist – selbstverständlich muss er auf die Entwicklungen aus „Avengers: Infinity War“ und „Avengers: Endgame“ Rücksicht nehmen, es finden sich allerdings keine Tie-Ins zum aktuell laufenden Multiversums-Metaplot oder Rückgriffe auf den Auftritt der Guardians in „Thor: Love and Thunder“. Das „The Guardians of the Galaxy Holiday Special“, exklusiv auf Disney Plus und ebenfalls von Gunn, spielt allerdings durchaus eine Rolle; primär wegen der dort stattfindenden Enthüllung gewisser familiärer Verhältnisse. Zudem reizt Gunn das PG13-Rating hier, ähnlich wie schon Raimi in „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“, deutlich weiter aus, als das sonst bei den Filmen der Marvel Studios der Fall ist, gerade in Bezug auf Brutalität, Körpersäfte und sonstige bizarre Elemente (Stichwort: Orgocorp-Hauptquartier). Selbst eine F-Bombe wurde genehmigt.
Darüber hinaus besticht „Guardians Vol. 3“ vor allem durch die exzellente Charakterarbeit. Rocket ist zweifellos das emotionale Herzstück des Films. Zwar ist er während der ersten zwei Akte handlungsunfähig, aufgrund der Flashbacks, die seinen Hintergrund beleuchten, bleibt er dennoch stets präsent – dieser narrative Kniff hilft, die Dringlichkeit der Mission zu verdeutlichen. Auch die Handlungsbögen der restlichen Guardians bringt Gunn zu einem befriedigenden Ende. Gerade in Bezug auf Quill und Gamora ist die Situation ja durchaus komplex: In „Avengers: Infinity War“ stirbt Gamora, in „Avengers: Endgame“ kehrt sie zurück – aber als Version aus einer parallelen Zeitlinie ohne Erinnerungen an die gemeinsamen Abenteuer. Es wäre nun allzu leicht gewesen, die Romanze zwischen ihr und Quill einfach neu aufzurollen, aber erfreulicherweise wählt Gunn einen deutlich angemesseneren Weg. Gamora verliebt sich nicht erneut in Quill, lernt aber, die Guardians zu respektieren. Ihr tatsächliche „Zweitfamilie“ sind und bleiben aber die Ravagers. Ganz amüsant ist zudem der Rollentausch: Zuvor war Gamora „die nette Schwester“ und Nebula „die Gemeine“, in „Guardians Vol. 3“ ist es nun genau umgekehrt. Während Gamora oft selbstsüchtig oder amoralisch handelt, hat Nebula zwar mit ihren eigenen Konflikten zu kämpfen, ihre Loyalität zu den Guardians steht aber außer Frage.
Auf der Schurken-Seite darf dieses Mal der von Chukwudi Iwuji gespielte High Evolutionary agieren, der zwar weder besonders komplex noch sympathisch ist, aber exzellent als Hassobjekt fungiert, quasi die Dolores Umbridge des MCU. Gunn geht hier nicht unbedingt subtil vor, aber wer niedlich Tiere foltert, an ihnen Experimente durchführt und sie dann ohne Gewissensbisse liquidieren lässt, fällt beim Publikum schnell durch. Iwuji jedenfalls brilliert darin, den High Evolutionary als widerwärtigen Soziopathen darzustellen. Ayesha (Elizabeth Debicki) und Adam Warlock (Will Poulter) sind kaum mehr als ein Nachgedanke. Hier wirkt es, als wolle Gunn noch auf Teufel komm raus alle losen Fäden der Vorgänger miteinander verknüpfen. Die Idee, die Sovereign als Schöpfung des High Evolutionary darzustellen, wirkt arg konstruiert und Adam Warlock als Figur ziemlich austauschbar. Das hat einer der zentralen kosmischen Helden Marvels nun wirklich nicht verdient, da wäre es besser gewesen, ihn für einen späteren Film aufzuheben. Das alles bleibt allerdings Kritik auf hohem Niveau: Mich persönlich hat „Guardians of the Galaxy Vol. 3“ besser unterhalten als jeder Film aus Phase 4 des MCU.
Score: Bereits bei „The Suicide Squad” ersetzte Gunn seinen Stammkomponisten Tyler Bates, der u.a. die Musik für die ersten beiden Guardians-Filme komponierte, durch John Murphy, der seither Gunns neuer Stammkomponist zu sein scheint. Gerade in Bezug auf „Guardians of the Galaxy Vol. 3“ finde ich das äußerst schade, nicht nur aus Gründen der musikalischen Kontinuität, sondern auch, weil Bates für die beiden MCU-Filme die unterhaltsamsten Scores seiner Karriere schrieb. Die Scores der Guardians-Filme hatten schon immer gewisse Probleme damit, mit den prominent platzierten Songs zu konkurrieren. Vor allem in der ersten Hälfte von „Guardians Vol. 3“ geht Murphys Arbeit dementsprechend auch gnadenlos unter, nicht zuletzt, weil sie deutlich anonymer und weniger markant daherkommt als Bates‘ Musik für die ersten beiden Filme. Zwar bedient sich Murphy durchaus einiger Leitmotive, diese stechen aber kaum hervor. Es fehlt eine starke thematische Identität, wie sie Bates‘ Guardians-Thema lieferte. Dieses wird zwar referenziert, Murphy beschränkt sich allerdings auf drei, vier Einsätze im Finale, eher Pflichtübung denn Willen zur Integration. Davon abgesehen wissen vor allem einige beeindruckende Choreinsätze zu gefallen, die Action-Musik fällt ansonsten leider eher generisch und uninteressant aus.
Fazit: „Guardians of the Galaxy Vol. 3” ist in meinen Augen zwar der schwächste der drei Guardians-Filme, nicht zuletzt, weil er ein wenig vollgestopft und überlang daherkommt, aber alles in allem handelt es sich um ein gelungenes und würdiges Finale, das die Handlungsbögen dieser Figuren auf befriedigende Weise zu Ende führt. Zweifelsohne der beste MCU-Film seit „Avengers: Endgame“.
Die Entwicklung von Star Wars von einem Film- zu einem Serien-zentrierten Franchise ist ein durchaus faszinierendes Phänomen, bei dem es zweifelsohne eine Reihe von ineinandergreifenden Faktoren gab. Die Rezeption von „Solo: A Star Wars Story“ und der Sequel-Trilogie abseits von „The Force Awakens“ spielten sicher eine Rolle, aber auch die Pandemie dürfte ihren Teil dazu beigetragen haben. Erst jüngst verkündeten Kathleen Kennedy und andere Vertreter von Lucasfilm, man wolle sich bezüglich der Kinofilme eher am aktuellen James-Bond-Modell orientieren, sich ordentlich Zeit lassen und die Filme dafür zum Event machen, anstatt alle zwei Jahre ein Projekt rauszuhauen. Es wird sich zeigen, ob es den drei aktuell angekündigten Projekten besser ergeht als den diversen angedachten Filmen zuvor. Gegenwärtig sind das ein Film über die Ursprünge der Jedi von James Mangold (der Legends-Fan denkt da sofort an die Comicserie „Dawn of the Jedi“), ein Film von Dave Filoni, der als Avengers-artige Kulmination des „Filoniverse“ angedacht zu sein scheint, sowie eine Art Fortsetzung zur Sequel-Trilogie, in welcher Rey einen neuen Jedi-Orden aufbaut, inszeniert von Sharmeen Obaid-Chinoy. Aber zurück zu den Realserien: Mit der dritten Staffel von „The Mandalorian“ sind wir bei insgesamt sechs abgeschlossenen Staffeln angekommen und inzwischen zeichnet sich ein recht zwiespältiges Bild. In vielerlei Hinsicht ist die dritte Staffel von „The Mandalorian“ exemplarisch für die Dinge, die in Disney SW-Serienuniversum noch funktionieren und die, die nicht mehr funktionieren.
Handlung und Struktur
Den ersten beiden Staffeln von „The Mandalorian“ gelang eine relativ gute Balance zwischen für sich stehenden, abgeschlossenen Folgen (hin und wieder auch mit einem Zwei- oder Dreiteiler) und einem übergreifenden Handlungsstrang. Letzterer war die Mission, Grogu zu seinen Angehörigen, also den Jedi, zu bringen; im Rahmen dieser übergeordneten Mission mussten sich Din Djarin (Pedro Pascal, Lateef Crowder) und sein Schützling mit diversen Gegebenheiten und Widersachern auseinandersetzen, die eher an einem „Monster of the Week“-Format erinnern. Jeweils gegen Staffelende sorgt dann Moff Gideon (Giancarlo Esposito) dafür, dass sich die Handlung verdichtet. Auf gewisse Weise folgt auch die dritte Staffel diesem groben Muster, aber auf deutlich chaotischerer Art und Weise, weit weniger sauber strukturiert.
Din Djarin (Pedro Pascal) und Grogu
Nun, da Din Djarin sowohl im Besitz des Darksabers ist als auch seinen Schützling wieder an seiner Seite hat, trachtet er danach, sich in den Augen seines Kults, der „Children of the Watch“, angeführt von der mysteriösen Schmiedin (Emily Swallow), zu rehabilitieren, nachdem er Grogu sein Gesicht zeigte und damit gegen die Regeln dieses Kults verstieß. Um dies zu erreichen, muss er in den mythischen Wassern von Mandalore baden, unglücklicherweise gilt der Heimatplanet der Mandalorianer allerdings als verflucht und verseucht. Mit der Hilfe Bo Katans (Katee Sackhoff), die von ihren Leuten im Stich gelassen wurde, gelingt es Din Djarin tatsächlich, sein Vorhaben durchzuführen. Mehr oder weniger zufällig hat sich nicht nur Din, sondern auch Bo Katan nun in den Augen der „Children of the Watch“ rehabilitiert, sodass sie und die Schmiedin nun die Gelegenheit sehen, die verschiedenen mandalorianischen Fraktionen wieder miteinander zu vereinen und Mandalore zurückzuerobern.
Knapp zusammengefasst klingt der übergeordnete Handlungsstrang relativ zielgerichtet, in ihrer Narrative ist diese Staffel allerdings äußerst holprig und inkohärent. Gerade zu Beginn wird diesem übergeordneten Plot eine größere Wichtigkeit eingeräumt, als es in den bisherigen Staffeln der Fall war, nur um ihn dann plötzlich auf ziemlich unelegante Weise zu unterbrechen und Nebenschauplätze zu eröffnen. Prinzipiell ist das nichts schlechtes, gerade im Kontext dieses erzählerischen Konstrukts wirkt es allerdings oft ungelenk und merkwürdig. Hinzu kommt ein noch größeres Ausmaß an Logiklöchern und Plot Convinience. Mit beidem muss man bei einer Star-Wars-Serie durchaus ein Stück weit rechnen, aber es kommt immer auf das Ausmaß an: Stört es die Suspension of Disbelief? Wirklich ärgerlich ist, dass oftmals nur ein paar erklärende Dialoge nötig gewesen wären, um die Probleme zumindest oberflächlich zu beheben. Warum etwa bleiben die „Children of the Watch“ auf einem Planeten, auf dem sie ständig von Flugsauriern attackiert werden, ohne etwas dagegen zu tun? Irgendwelche obskuren Kultregeln hätten da schon als Erklärung ausgereicht, vielleicht sind der Planet und/oder die Kreaturen heilig – so wirken die „Children“ allerdings nur extrem naiv, blauäugig und lernunfähig. In vielerlei Hinsicht wirkt es, als habe es bei der Produktion der dritten Staffel diverse Schwierigkeiten hinter den Kulissen gegeben, hastige Änderungen, Einmischungen der Produzenten etc., die zu wenig durchdachten Lösungen führen. Das zeigt sich auch und vor allem in der finalen Episode, die nicht nur Logik- sondern Handlungslöcher aufweist.
Between a Rock and a Hard Place
Die narrative Gesamtkonzeption der dritten Mandalorian-Staffel ist ein weiterer Grund, weshalb ich davon ausgehe, dass es hinter den Kulissen Schwierigkeiten gab. Es handelt es sich bislang nur um eine Vermutung, aber ich persönlich danke, dass der ursprüngliche Plan vorsah, in der ersten Hälfte dieser Staffel auf eine Wiedervereinigung von Din und Grogu hinzuarbeiten und in der zweiten die Rückeroberung Mandalores zu thematisieren – Letzteres ist dann ja auch das handlungstreibende Element. Dann aber waren wohl die Produzenten bei Disney der Meinung, dass es Zeit sparen würde, wenn man Din und Grogu bereits in „The Book of Boba Fett“ wiedervereinen würde, schließlich will das Publikum die beiden vereint sehen, nicht wahr? Diese Entscheidung, aus „The Book of Boba Fett“ „The Mandalorian” Staffel 2,5 zu machen, hat in meinen Augen sehr viel zerstört; dazu gehört die Integrität der Boba-Fett-Serie, in der die Titelfigur in der zweiten Hälfte zum Nebencharakter verkommt, aber auch die Minderung der emotionalen Wucht des Finales der zweiten Mandalorian-Staffel und, zu allem Überfluss, auch die dritte Staffel als Ganzes, denn so, wie sie ist, wirkt sie extrem unfokussiert und inkonsequent.
Bo Katan (Katee Sackhoff)
Besonders zwei Episoden stechen heraus, Folge 3, „The Convert“ sowie Folge 6, „Guns for Hire“. Beide wurden im Fandom recht kontrovers aufgenommen, weil sie, im Guten wie im Schlechten, entweder inhaltlich oder tonal (oder beides) als Ausreißer wahrgenommen wurden. Beide sind meinem Empfinden nach keine schlechten Episoden, wirken aber im Gesamtkontext deplatziert. „The Convert“ ist wahrscheinlich die erzählerisch am besten strukturierte Episode der Staffel, der Plot um Din Djarin, Bo Katan und die Mandalorianer fungiert als Rahmen, während die Haupthandlung dieser Folge den Zuschauer nach Coruscant führt und erzählt, was mit Dr. Pershing (Omid Abtahi) und Elia Kane (Katy O’Brian) geschieht. Inszenatorisch fühlt sich diese Episode beinahe an wie eine Hommage an „Andor“ und wirft durchaus einige interessante Fragen auf, auch wenn ich mit der Darstellung der Neuen Republik als praktisch völlig inkompetent nicht wirklich zufrieden bin. Schon in früheren Legends-Werken findet sich oft eine Dichotomie zwischen Totalitarismus oder inkompetenter bzw. korrupter Demokratie ohne Abstufungen bzw. positiver Zeichnung eines demokratischen Systems, im Disney-Kanon ist diese Tendenz nun noch einmal stärker – das aber nur am Rande. Deutlich schwerer fällt ins Gewicht, dass der Aufbau, den „The Convert“ leistet, in dieser Staffel fast völlig ins Leere läuft. Es mag sein, dass er in „Ahsoka“ oder einem anderen späteren Projekt noch eine Rolle spielt, aber dennoch wäre ein wenig Pay-off in DIESER Staffel schön gewesen.
„Guns for Hire“ sorgte primär wegen der diversen Gastauftritte für Schlagzeilen: Lizzo, Jack Black und Christopher Lloyd reißen diese Episode fast schon an sich. Hinzu kommt ein sehr lockerer und komödiantischer Ton und eine zentrale Handlung, die vom übergeordneten Plot völlig losgelöst ist und sich eher nach einer Folge aus „The Clone Wars“ anfühlt, nicht zuletzt wegen der Präsenz vieler KUS-Kampfdroiden. Auch hier: Ich habe nichts per se gegen die Episode, so kurz vor dem Finale wirkt sie aber ziemlich deplatziert und nimmt den Fokus vom eigentlich wichtigen Charaktermoment: Bo Katan gewinnt die Gefolgschaft ihrer Leute zurück. Dieser Umstand ist hier aber fast schon ein Nachgedanke und wird in den letzten paar Minuten abgehandelt. Eine Episode wie diese hätte sich zu Anfang der Staffel deutlich besser gemacht, was zudem meinen Verdacht verstärkt. Es wirkt als habe man wegen „The Book of Boba Fett“ einen Teil der eigentlich geplanten Handlung verloren und nun relativ wild die Pläne durcheinandergeworfen. Grogu selbst spielt in „Guns for Hire“ keine Rolle und wird während der Mission bei Lizzo geparkt. In einer theoretischen dritten Staffel, in der Din in der ersten Hälfte von ihm getrennt ist und gemeinsam mit Bo Katan auf Missionen geht, hätte eine Episode wie diese deutlich mehr Sinn ergeben.
Auch das Finale ist in dieser Hinsicht ein interessantes Biest, abseits von den offensichtlichen, technischen Schwächen. „The Return“ verweigert sich gewissermaßen den Erwartungen und nimmt den geraden Weg von Punkt A nach Punkt B, es gibt keine großen Enthüllungen, keine Twists und keine weiteren Hinweise auf „Ahsoka“ oder andere kommende Projekte. Zumindest eine Art Teaser liefert immerhin die Eröffnungsszene der siebten Folge, „The Spies“, mit der Versammlung des imperialen Schattenrats. Hier sehen wir nicht nur Brendol Hux, den Vater von Armitage Hux aus der Sequel-Trilogie, der interessanterweise von Domnhall Gleesons Bruder Brian Gleeson gespielt wird, sondern auch Fanliebling Gilad Palleon (Xander Berkeley); Großadmiral Thrawn wird immerhin erwähnt. Auch diesbezüglich lässt Staffel 3 die Zuschauer allerdings hängen, es gibt keine Post-Credits-Szene, in der Thrawn seine Rückkehr ankündigt oder ähnliches. Auch sonst finden sich keine Cameos; lange wurde vermutet, Temuera Morrison könne als Boba Fett vorbeischauen, dem ist allerdings nicht der Fall. Viele andere Vermutungen und Theorien werden ebenfalls (zumindest temporär) widerlegt. Sehr bliebt war etwa die Vermutung, die Schmiedin arbeite entweder für Gideon oder für Thrawn und werde Din Djarin und Bo Katan im Finale verraten, aber nichts dergleichen geschieht: Die Mandalorianer erobern ihre Heimat zurück, während Din und sein Ziehsohn ein ziemlich eindeutiges Happy End bekommen. Einerseits ist es fast schon erfrischend, dass sich „The Mandalorian“ hier den aktuellen, vom MCU geprägten erzählerischen Konventionen nicht beugt – kein Reveal, kein Teaser am Ende, die Handlung wird gradlinig zuende geführt; ich brauche kein Cameo von Boba Fett, Thrawn, Snoke oder sonst jemandem. Dennoch fühlt sich das Ende wegen der vielen offenen Handlungsfäden unbefriedigend an. Vielleicht betrachten Favreau und Filoni ihre Serien tatsächlich als Teile einer großen Erzählung – vieles deutet inzwischen darauf hin, nicht zuletzt der angekündigte Filoni-Film. Dennoch wäre es auch innerhalb dieses konzeptionellen Konstrukts möglich, die einzelnen Staffeln zu funktionierenden erzählerischen Einheiten zu machen. So bleibt „The Mandalorian“ Staffel 3 kaum mehr als ein Zwischenschritt.
Is This the Way?: Figuren und ihre Entwicklung
Neben der narrativen Struktur hat die dritte Mandalorian-Staffel auch einige massive Probleme mit der Charakterisierung und Entwicklung der Figuren. Dieser Aspekt war in den bisherigen Staffel nie allzu komplex, aber doch funktional und nachvollziehbar. Ich wiederhole mich, aber auch hier erweist sich die Wiedervereinigung von Din und Grogu als Hauptproblem. Über weite Strecken wirken die Autoren der Serie, als wüssten sie nicht, was sie mit den beiden tun sollen. Dins Hauptanliegen zu Beginn der Staffel ist ebenfalls ein Aspekt, der bereits in „The Book of Boba Fett“ angerissen wurde: Um wieder Teil der „Children of the Watch“ zu werden, muss Din in den Lebenden Wassern von Mandalore baden – dieses Ziel erreicht er aber schon in der zweiten Folge, die restliche Zeit über reagiert er eher, als dass er eine wie auch immer geartete Agenda verfolgt. Bo Katan ist die Figur der dritten Staffel, die am ehesten einen funktionierenden Handlungsbogen hat, von der Einzelgängerin zur neuen Anführerin einer geeinten Mandalorianerfraktion. Aufgrund der bereits dargelegten narrativen Probleme funktioniert das alles nur bedingt, nicht zuletzt durch den Fokus; ich erwähnte bereits die Episode „Guns for Hire“, die hierfür exemplarisch ist. Hinzu kommt eine generelle, merkwürdige Tendenz in dieser Staffel, den Stoizismus den Mandalorianer auf ein neues Level zu heben; Figuren reagieren auf scheinbar einschneidende Ereignisse praktisch überhaupt nicht. Generell wird zudem die Chance auf ordentliche Charakterarbeit vertan, gerade in Bezug auf die Mandalorianer. Das Bündnis der beiden Fraktion hätte sehr schön genutzt werden können, um die Unterschiede in ihren Philosophien zu beleuchten, aber abseits von ein, zwei Ansätzen geschieht hier sehr wenig. Das hängt auch mit dem Umstand zusammen, dass wir nach drei Staffeln immer noch erstaunlich wenig über die „Children of the Watch“, ihre Weltsicht, ihr Helm-Dogma etc. wissen.
Dementsprechend wirkt das Finale bzw. das Happy End gewissermaßen unverdient, aufgrund all dieser Umstände war zumindest ich emotional nicht allzu involviert – etwa ganz im Gegensatz zum Finale von Staffel 2. Hier haben die Macher genau verstanden, welche Saiten sie anschlagen müssen, um die maximale Wirkung zu erzielen. In Staffel 3 hingegen: Din hat Grogu nun offiziell adoptiert, aber allzu viel bedeutet das nicht, schließlich ist ihre Vater-Sohn-Beziehung bereits fest etabliert. Mandalores Rückeroberung hinterlässt ebenfalls einen faden Nachgeschmack, da die kulturelle Bedeutung nicht ausreichend thematisiert wird. Wir wissen DASS, aber wir wissen nicht WESHALB.
Moff Gideon (Giancarlo Esposito)
Und schließlich ist da noch die Gegenseite, die ebenfalls Teil des Problems ist. Moff Gideon war nie ein besonders komplexer oder gut geschriebener Schurke, vor allem seine Pläne wirkten zumeist nicht besonders gut durchdacht. Anstatt wirklich etwas auf die Beine zu stellen, schüttelt er zumeist nur ein weiteres Ass aus dem Ärmel und hofft, damit unsere Protagonisten zu besiegen. In Staffel 2 waren es die Dark Trooper, in Staffel 3 sind es die neuen Imperialen Kommandotruppen mit Jet-Pack und Beskar-Rüstung und natürlich die Praetorianer. Gideon profitiert ungemein von Giancarlo Espositos Charisma und Präsenz, weshalb er bislang als Widersacher eigentlich recht gut funktionierte. Pro Auftritt mutiert er allerdings mehr und mehr zum überdrehten Cartoon-Schurken, weshalb ich hoffe, dass er nun endgültig tot ist und wir mit Thrawn einen besseren Anführer des Restimperiums bekommen.
Fazit
Das alles mag nun etwas negativer klingen, als es gedacht ist. Die dritte Mandalorian-Staffel ist mit Abstand die schwächste der Serie, dennoch hat sie nach wie vor gut zu unterhalten gewusst und mehr als ordentliche Schauwerte geboten. Man ist doch immer wieder beeindruckt, was inzwischen in einer Serie alles möglich ist. Dennoch sind die narrativen Unebenheiten unendlich frustrierend, gerade weil man das Gefühl nicht loswird, dass das alles nicht hätte sein müssen und wir mit „Andor“ wirklich gesehen haben, was narrativ in einer Star-Wars-Serie möglich ist. Damit will ich nicht ausdrücken, dass „The Mandalorian“ sich stilistisch an „Andor“ angleichen sollte, aber es wäre doch schön gewesen, hätte Staffel 3 das Niveau der ersten beiden halten können.
Story: Einige Jahre nach den ursprünglichen Abenteuern des Raumschiffs Enterprise zerstört eine merkwürdige Wolke mehrere Klingonenschiffe und droht nun auch, die Erde zu vernichten. Um diesen Vorfall zu untersuchen, gibt die Sternenflotte James T. Kirk (William Shatner), inzwischen Admiral, wieder das Kommando über die Enterprise, was ihrem aktuellen Captain, Willard Decker (Stephen Collins) nicht unbedingt zusagt. Auf Vulcan wird derweil auch Spock (Leonard Nimoy) auf die Anomalie aufmerksam und stößt bald ebenfalls zur Crew der Enterprise, sodass nun das alte Team wieder versammelt ist. Die Anomalie entpuppt sich als Wesen namens V’ger, das auf der Suche nach seinem Schöpfer ist…
Kritik: Anders als Star Wars gehört Star Trek nicht unbedingt zu meinen Kernkompetenzen. Während ich als Kind sicher die eine oder andere TOS- oder TNG-Episode gesehen habe, fand ich meinen Zugang zum Franchise erst über J. J. Abrams‘ Reboot von 2009, und selbst danach beschränkte sich dieser Zugang auf die Abrams-Filme, popkulturelle Osmose und natürlich die legendären Scores von Jerry Goldsmith und James Horner. Nachdem ich vor nicht allzu langer Zeit jedoch alle drei Staffeln von „The Orville“ durchgearbeitet habe und zudem gerade an „Star Trek: Lower Decks“ viel Gefallen finde, denke ich, dass es an der Zeit ist, mich den Klassikern des Franchise zuzuwenden. Ob die Filme diesbezüglich tatsächlich repräsentativ sind, ist freilich diskutabel, allerdings habe ich weder Zeit noch Lust, mich durch unzählige Staffeln zu arbeiten, weshalb sie genügen müssen.
„Star Trek: The Motion Picture“ hat eine recht bewegte Geschichte hinter sich. Das Skript von Harold Livingston, basierend auf einer Geschichte von Alan Dean Foster, war ursprünglich für die Pilotfolge einer neuen, angedachten Star-Trek-Serie namens „Star Trek: Phase II“ verfasst worden. Nachdem sich aber der erste Star-Wars-Film und „Close Encounters of the Third Kind“ als Hits an den Kinokassen erwiesen, entschloss man sich bei Paramount, die Revitalisierung von Star Trek lieber in Form von Filmen durchzuführen. Als Regisseur gewannen Paramount und Serienschöpfer Gene Roddenberry Robert Wise, während die Crew der klassischen Serie um William Shatner, Leonard Nimoy, Nichelle Nichols, DeForest Kelley, James Doohan, Walter Koenig und George Takei wieder komplett versammelt werden konnte, auch wenn die meisten von ihnen im Film nicht allzu viel zu tun haben.
Bei der Konzeption wollte man sich bewusst vom frisch etablierten Star-Wars-Stil abgrenzen und wählte einen deutlich philosophischeren Ansatz, explizites Vorbild war Kubricks „2001: A Space Odyssey“. Unglücklicherweise geht dieser Ansatz allerdings bestenfalls bedingt auf, denn man merkt dem Drehbuch sehr, sehr deutlich an, dass es eben ein aufgeblähtes Skript einer Fernsehfolge ist, das die Laufzeit von über zwei Stunden einfach nicht rechtfertigt. Zudem erfolgte das Aufblähen nicht durch neue Szenen, sondern durch schlichte Verlängerung – legendär ist inzwischen der sechsminütige Flug zur Enterprise, bei dem einfach nichts passiert. Dabei sind die Ideen, die Livingston und Foster zur Grundlage ihres Films machen, durchaus interessant: Das künstliche Bewusstsein V’ger, ursprünglich von irdischer Herkunft, das nach seinem Schöpfer sucht, gedacht natürlich als Metapher für unsere eigene Suche nach einem Schöpfer, so denn einer existiert. Interessanterweise wurde der Handlungsstrang um V‘ger im Franchise, zumindest soweit ich herausfinden konnte, nie wieder aufgegriffen, was in Hinblick auf die hochentwickelte Maschinenzivilisation, die für V’gers Entwicklung verantwortlich ist, durchaus merkwürdig anmutet. Vielleicht sind es ja, wie eine, je nach dem, wen man fragt, mehr oder weniger beliebte Fantheorie postuliert, tatsächlich die Borg…
Die philosophische Dimension, die Star Trek ausmacht, ist zweifellos vorhanden, und auf eine Stunde eingedampft hätte das sicher eine brauchbare Episode abgegeben. Für einen Kinofilm hingegen fehlt hier schlicht die charakterliche Substanz, von Suspense oder Grandeur abseits der Spezialeffekte gar nicht erst zu sprechen. Obwohl theoretisch die Erde bedroht wird, kommt nie ein Gefühl der Dringlichkeit auf. Figurenentwicklung und -interaktion ist zudem eine eher theoretische Angelegenheit. Auch diesbezüglich sind zweifellos Ansätze vorhanden, etwa der Konflikt zwischen Kirk und Decker, sowie Kirks beginnende Mid-Life-Crisis, in letzter Konsequenz fühlt sich das alles aber steril und statisch an. Das trifft auch auf die Kostüme und Kulissen zu, die zweifellos gegenüber der ursprünglichen Serie eine Aufwertung darstellen, aber zugleich ähnlich leblos wirken wie die Figurendynamik. Die Effekte sind ebenfalls sehr ansehnlich (und verschlangen eine Menge Geld), verkommen aber oftmals fast zum Selbstzweck, wenn sie genutzt werden, um die Laufzeit noch weiter auszudehnen.
Score: Wenn es einen Aspekt dieses Films gibt, bei dem wirklich alles richtig gemacht wurde, dann ist es der phänomenale Score von Altmeister Jerry Goldsmith. Während „Star Trek: The Motion Picture“ visuell und inhaltlich oftmals eher als ungeliebtes Stiefkind der Filmreihe wahrgenommen wird und stattdessen „Star Trek II: The Wrath of Khan“ zum Vorbild wurde, dem man nacheifert, setzte Goldsmith die musikalische Messlatte sehr hoch und schuf den wohl einflussreichsten Score der Filmserie. Neben Alexander Courages Intro-Thema der Originalserie sind es Goldsmiths Melodien, die auch noch in den neuesten Inkarnationen des Franchise erklingen, sei es in „Star Trek: Lower Decks“ oder „Star Trek: Picard“.
Auch bezüglich der Musik entschloss man sich zu einer Distanzierung von Star Wars. Vor allem mit seinem Hauptthema, das die Enterprise und die Sternenflotte repräsentiert, wollte Goldsmith ein Gefühl der Seefahrerromantik erwecken, was ihm zweifelsohne gelungen ist. Tatsächlich haben die ausgedehnten Szenen auf die Musik eine sehr positive Wirkung, da Goldsmith hier den Raum bekommt, sie wirklich atmen zu lassen. So ewig der Flug zur Enterprise auch dauert, so grandios ist die getragene Variation des Hauptthemas. Es fällt nicht besonders schwer zu verstehen, weshalb man dieses Thema als Intro-Musik für „Star Trek: The Next Generation“ wählte. Neben diesem zentralen Thema finden sich noch eine Reihe weiterer Leitmotive. Das Klingonenthema bekommt nur einen kleinen Auftritt, Goldsmith erhielt in „Star Trek V: The Final Frontier“ allerdings die Gelegenheit, dieses Motiv weiterzuentwickeln. Für die von Persis Khambatta gespielte Ilia, die später von V’ger, sagen wir, assimiliert wird, komponierte Goldsmith ein außergewöhnlich lyrisches und schönes Thema, das als Ouvertüre des Films fungiert und später, nach der Assimilation, mit subtilen Dissonanzen versehen wird. Für V’ger selbst ist ein deutlich fremdartigeres Konstrukt zu hören, eher Soundesign denn Musik; hierfür verwendete Goldsmith den „Blaster Beam“, einen im Jahr 1978 neuartigen Synthesizer, der auch danach immer wieder in der Filmmusik zum Einsatz kam. Auch das klassische Star-Trek-Thema von Alexander Courage findet Verwendung, allerdings bediente sich Goldsmith nicht, wie in den späteren Filmen üblich, der dem eigenen Thema vorangestellten Fanfare, sondern einer eher düsteren Variation der eigentlichen Melodie, die Kirks Logbucheinträge untermalt. Das Arrangement stammt von Courage selbst, der am Score von „Star Trek: The Motion Picture“ als Orchestrierer arbeitete.
Fazit: Wie man es auch dreht und wendet, „Star Trek: The Motion Picture“ ist leider kein besonders guter Einstieg ins Franchise. Der erste Star-Trek-Film repräsentiert zwar die philosophischen Ansichten und Intentionen Gene Roddenberrys recht gut, zieht sich aber ungemein und ist über weite Strecken schlicht langweilig und langatmig. Wer die ursprüngliche Crew der Enterprise kennenlernen will, ist mit „Star Trek II: The Wrath of Khan“ sicher besser bedient. Für Fans von Jerry Goldsmith ist „The Motion Picture“ allerdings Pflichtprogramm, schließlich komponierte der Altmeister hierfür einen seiner besten Scores.
Story: In den 1920ern kehrt Bruce Wayne (David Giuntoli) nach langer Abwesenheit nach Gotham City zurück. In der Arktis haben er und seine Mündel die Spuren eines großen, unaussprechlichen Übels entdeckt, das seinen Schatten bereits vorauswirft. Zurück in Gotham macht sich Bruce als Batman daran, die Agenten finsterer, uralter und gottähnlicher Wesen zu bekämpfen, darunter primär Talia al Ghul (Emily O’Brien), die das mysteriöse „Testament des Ghul“ nutzen möchte, um uralte, dämonische Kräfte freizusetzen…
Kritik: Lovecraft und das DC-Universum hatten öfter Überschneidungen, als man vielleicht denken möchte. Gerade die Justice League kämpft immer wieder gegen kosmische Bedrohungen, die meist (zumindest mehr oder weniger) an Lovecrafts Entitäten erinnern – was eignet sich schließlich besser als übermäßige Bedrohung als eine Kreatur von der Statur eines Cthulhu. Bezüglich der Atmosphäre und sonstiger Plot-Elemente ist es abseits der diversen okkulten Figuren wie John Constantine freilich Batman, der sich am ehesten anbietet, möchte man Lovecraft’sche Stimmung mit Superhelden kombinieren; nicht von ungefähr trägt der Ort, an dem die durchgeknallten Schurken, mit denen sich der Dunkle Ritter herumschlagen muss, untergebracht sind, den Namen DER fiktiven Lovecraft-Stadt schlechthin. Ein Quasi-Crossover in Comicform entstand schließlich 2000/2001 in Form der dreiteiligen Elseworld-Miniserie „Batman: The Doom That Came to Gotham“, verfasst von dem bekennenden Lovecraft-Fan und Hellboy-Schöpfer Mike Mignola (zusammen mit Richard Pace), mit Zeichnungen von Troy Nixey. Der Titel bezieht sich auf die eher obskure Lovecraft-Geschichte „The Doom That Came to Sarnath“ (1920), in der deutschen Fassung wählte man stattdessen „Schatten über Gotham“, natürlich in Anspielung auf „The Shadow over Innsmouth“ (1931), eine der bekanntesten Lovecraft-Storys.
Im Rahmen der DC Universe Animated Original Movies wurden bereits einige Elseworld-Geschichten umgesetzt, etwa „Batman: Gotham by Gaslight“ oder „Superman: Red Son“, diese waren allerdings deutlich populärer als das doch eher obskure „The Doom That Came to Gotham“. Visuell ist tatsächlich recht wenig von Troy Nixeys Zeichenstil übriggeblieben; dieser mutet, zumindest in „The Doom That Came to Gotham“, mitunter an wie eine etwas detailliertere und bizarrerere Version von Mignolas Strich. Optisch ist das recht weit vom typischen Batman-Comics entfernt, passt aber hervorragend zur Natur und Atmosphäre der Geschichte, die hier erzählt wird. Der Animationsstil des Films ist dagegen verhältnismäßig generisch und nicht allzu weit von „Batman: The Long Halloween“ entfernt. Verantwortlich für die Umsetzung sind die Regisseure Christopher Berkeley und Sam Liu, beide Veteranen der DC-Animationsstudios, sowie Drehbuchautor Chase Ricci.
Inhaltlich bleibt der Film relativ nah an der Vorlage, nur bezüglich Bruce‘ jugendlicher Entourage gibt es einige Veränderungen, um die Figurenriege ein wenig diverser zu gestalten. Zentrales jugendliches Mündel ist hier Kai Li Cain (Tati Gabrielle), offensichtlich eine abgewandelte Adaption von Cassandra Cain, die nach Betty Kane und Barbara Gordon die dritte Figur ist, die das Batgirl-Kostüm überstreift. Selbiges tut sie in diesem Film nicht, ebenso wie die diversen Robins, die ebenfalls Teil der Figurenriege sind, aber recht wenig zur Handlung beitragen. Deutlich interessanter ist die Interpretation der diversen Schurken Gotham Citys als Lovecraft’sche Figuren. Manche dieser Abwandlungen drängen sich geradezu auf: In „At the Mountains of Madness“ tauchen bereits monströs mutierte Pinguine auf, wieso also nicht Oswald Cobblepot (William Salyers) in der an diese Novelle angelehnten Eröffnungsszene in diesem Kontext zeigen? Ra’s al Ghul (Navid Negahban) fungiert sogar als Stand-in für Abdul al Hazred, während das „Testamant des Ghul“ die Rolle des Necronomicon einnimmt, Barbara Gordon (Gideon Adlon) wird zum tatsächlichen Orakel und aus Harvey Dent (Patrick Fabian) wuchert eine organische Masse, die das Tor in andere Dimensionen bildet. Dass diese Wucherungen nur seine linke Körperhälfte betreffen, ist natürlich reiner Zufall… Zudem schauen auch einige alte Bekannte aus dem weiteren DC-Universum vorbei. Jason Blood bzw. Etrigan (Matthew Waterson) hat sich verhältnismäßig wenig verändert, während Oliver Queen (Christopher Gorham) nun als Krieger gegen das Böse fungiert und mit seiner ursprünglichen Green-Arrow-Persönlichkeit relativ wenig zu tun hat. Die kosmische Entität schließlich, die als finaler Widersacher fungiert und den Namen Iog Sotha trägt, ist eine Neuschöpfung, aber eindeutig inspiriert von sowohl Cthulhu als auch Yog-Sothoth (zumindest namentlich).
All jene, die mit Lovecraft nicht unbedingt vertraut sind, dürfte „The Doom That Came to Gotham“ wahrscheinlich eher irritieren: Warum erzählt man hier ein okkultes Batman-Abenteuer in den 20ern? Für Lovecraft-Fans hingegen ist der Film sowie der zugrunde liegende Comic natürlich ein gefundenes Fressen, schließlich strotzen beide nur so vor inhaltlichen und direkten Anspielungen an die Geschichten des Cthulhu-Mythos: Finstere Verschwörungen, Kulte, Grimoires und unmenschliche wie menschliche Monstrositäten, aber auch die Handlungskonzeption und der Spannungsaufbau orientieren sich stark an Lovecraft. Und natürlich besuchte Ra’s al Ghul die Stadt ohne Namen, während Ludwig Prinn, Autor des schwarzmagischen Werkes De Vermis Mysteriis, auch in Gotham aktiv war. Zwar gelingt es dem Film leider nicht, dieselbe, dichte Atmosphäre aufzubauen wie die Vorlage, das Konzept geht aus dieser Perspektive dennoch größtenteils auf. Die wohl größte Schwäche des Films ist in diesem Kontext die Laufzeit: Regisseure und Autor finden in den 90 Minuten einfach nicht die Zeit, sich den Figuren so ausgiebig zu widmen, wie diese es verdient hätten. Vor allem am Ende geht es Schlag auf Schlag, und noch bevor das Finale begonnen hat, ist es auch schon wieder vorbei. Angesichts der Tatsache, dass Lovecraft nicht unbedingt für seine rasante Dramaturgie bekannte ist, wäre ein gemächlicherer Aufbau, verbunden mit einer etwas längeren Laufzeit, durchaus angemessen gewesen.
Fazit: Kurzweilige, wenn auch etwas überhastete Umsetzung des gleichnamigen Comics von Mike Mignola. Angesichts des Standards durchaus eine der besseren Lovecraft-Verfilmungen mit vielen Verweisen auf die Storys des „Cthulhu-Mythos“.
Story: Riley (Odessa A‘zion), eine ehemalige Drogensüchtige auf dem Weg der Besserung, lebt bei ihrem Bruder Matt (Brandon Flynn) und dessen Freund Colin (Adam Faison). Zusammen mit ihrem Freund Trevor (Drew Starkey) stiehlt sie eine mysteriöse Puzzle-Box. Als sie nach einem Streit mit Matt die Box bearbeitet, kann sie verhindern, sich an der herausfahrenden Klinge zu schneiden, woraufhin bizarre Kreaturen, die Cenobiten, erscheinen und Opfer verlangen. Unfreiwillig wird Matt das erste Opfer der Box. Doch das ist erst der Anfang: Immer mehr verstricken sich Riley und ihre Angehörigen in die Machenschaften des finsteren Millionärs Roland Voight (Goran Višnjić) und der enigmatischen Anführerin der dämonischen Cenobiten (Jamie Clayton)…
Kritik: Da sind wir also nun beim elften Hellraiser-Film angekommen, dem dritten ohne Doug Bradleys Mitwirken und dem ersten seit gefühlt einer Ewigkeit, der wieder so etwas wie ein Budget zu haben scheint und nicht nur gedreht wurde, damit ein gieriges Studio die Rechte behalten kann. Zudem handelt es sich hierbei offiziell um einen Reboot – auch wenn Kontinuität niemals die Stärke der bisherigen Filmreihe war. Tatsächlich wagen Regisseur David Bruckner und seine Drehbuchautoren Ben Collins und Luke Piotrowski (basierend auf einer Idee von David S. Goyer) durchaus einige Neuerungen und Änderungen, berufen sich aber zugleich auf viele Werte und Elemente der frühen Einträge im Franchise.
Dieser Reboot, der den schlichten Titel „Hellraiser“ trägt, lässt sich unter zwei Gesichtspunkten betrachten. Da wäre zum einen „Hellraiser“ als Horrorfilm – in dieser Hinsicht haben wir es eher mit solidem Mittelmaß zu tun, Bruckner und Co. erfinden das Rad definitiv nicht neu. Zudem wird vor allem die erste Hälfte von einigen Problemen geplagt, dazu gehören primär sehr unmarkante Nebenfiguren, die einander ständig anpöbeln und ein gewisses Mäandern der Handlung; es passiert einfach nicht viel im ersten Akt und das, was passiert, wird nicht unbedingt interessant inszeniert. Mit einer Laufzeit von zwei Stunden ist Bruckners Film für einen Eintrag in diesem Franchise tatsächlich ziemlich lang – zu lang. Wer Jump-Scares erwartet, ist hier natürlich ohnehin an der falschen Stelle, das ist etwas, dass dieses Franchise weder anbieten kann noch möchte. Auch der Blutzoll bleibt verhältnismäßig niedrig und in Bezug auf kreative Todesarten ist definitiv noch Luft nach oben. Horrorfans, die keine spezielle Neigung zur Hellraiser-Reihe haben, können durchaus ihr Vergnügen mit diesem Film haben, werden ihn aber wohl kaum als wirklich besonders oder bahnbrechend empfinden.
Im Kontext des Franchise sieht die Sache natürlich noch einmal ein wenig anders aus, hier kommt Bruckners Reboot deutlich besser weg, was nicht zuletzt an der unterirdischen Qualität der diversen Direct-to-DVD-Streifen liegt, die diesem hier vorangingen. Tatsächlich katapultiert allein die solide Machart und der Umstand, dass es sich hierbei nicht um ein Skript handelt, in das kurzfristig die Lemarchand-Konfiguration und ein paar Cenobiten integriert wurden, diesen Film relativ weit nach vorne im Hellraiser-Gesamtranking. Hinzu kommen einige durchaus interessante Idee, die zwar nicht immer völlig aufgehen, aber dennoch eine willkommene Abwechslung bieten. Thematisch versuchen Bruckner und Co., die Puzzle-Box und ihre Effekte als Metapher für Sucht darzustellen. Dieser Umstand ist durch die Konzeption der Hauptfigur nicht unbedingt besonders subtil und funktioniert auch nur eingeschränkt, aber ein interessanter Ansatz ist es zweifelsohne. Ein Aspekt, der dabei aber leider größtenteils verloren geht, ist die Dualität von Lust und Schmerz, die in Barkers ursprünglicher Novelle eine so zentrale Rolle spielt. Während die Cenobiten definitiv auf altbekannte Art und Weise foltern, fehlen doch Figuren, die selbstzerstörerische Erotik so repräsentierten wie Frank und Julia. Zugegebenermaßen gelingt es aber keinem Hellraiser-Film außer dem ersten, wirklich gut mit dieser Thematik zu arbeiten.
Inhaltlich erzählen Bruckner, Collins und Piotrowski zwar definitiv eine neue Geschichte, lassen sich aber von Elementen der ersten beiden Filme und natürlich Clive Barkers Novelle „The Hellbound Heart“ inspirieren. Mit Riley fungiert erneut eine junge Frau als Protagonistin, die allerdings verhältnismäßig wenig mit Kirsty gemein hat. Roland Voight hingegen vereint Charakterzüge sowohl von Frank Cotton als auch von Dr. Channard aus „Hellbound: Hellraiser II“. Am interessantesten sind jedoch die Darstellung der Cenobiten und Pinheads. Nach zehn Filmen hat man sich so sehr an die schwarze Lederoptik gewöhnt, dass eine wie auch immer geartete Neuinterpretation, die Barkers eher vage Beschreibungen allerdings durchaus zulassen, erst einmal merkwürdig erscheint. Tatsächlich verzichtet der Reboot komplett sowohl auf die S/M- als auch die katholischen Einflüsse im Design der Cenobiten, stattdessen sind es nun kunstvolle Entstellungen und Hautlappen, die als Kleidungsersatz fungieren. Der Reboot verfügt über eine ganze Reihe von Cenobiten, die meisten tun allerdings nicht mehr, als bedrohlich im Hintergrund herumzustehen. Am dominantesten sind zweifelsohne die Neuinterpretation des Chatterers (Jason Liles) – kaum ein Hellraiser-Film kommt ohne eine Variation dieser Figur aus – und „The Gasp“ (Selina Lo), die in Konzeption und Design Elemente des „Female Cenobite“ aus den ersten beiden Teilen und von Angelique aus „Hellraiser: Bloodline“ vereint. Und dann wäre da natürlich noch Pinhead – offiziell hier die Höllenpriesterin, aber den von Clive Barker gehassten Spitznamen wird diese Figur nun einfach nicht mehr los. Auch hier orientierte man sich stärker an „The Hellbound Heart“, in welchem ein geschlechtlich nicht eindeutig zuordenbarer, aber doch eher weiblicher Proto-Pinhead auftauchte. Die Rolle als Wortführer der Cenobiten erhielt er freilich erst in der Filmadaption von 1987. Wie dem auch sei, die von Jamie Clayton dargestellte Version der Figur lässt die billigen Kopien aus „Hellraiser: Revelations“ und „Hellraiser: Judgement“ jedenfalls mühelos hinter sich. Doug Bradley wird für mich (und die meisten anderen sicher auch) immer das ungeschlagene Original bleiben, aber dennoch gefällt mir die neue Pinhead ausnehmend gut, gerade weil Clayton nicht einfach nur einen Abklatsch darstellt, sondern die Figur deutlich anders interpretiert. Wo Bradleys Pinhead sich durch markanten Stoizismus auszeichnete und nur selten emotionale Regungen zeigte (mit Ausnahme von „Hellraiser III: Hell on Earth“, versteht sich), verleiht Clayton ihrer Version der Figur eine, man möchte fast sagen, kindlich-amüsierte Neugier. Und ja, Jamie Clayton darf Doug Bradley das eine oder andere Mal zitieren: „We have such sights to show you.“
Auch darüber hinaus zeigt sich der Reboot der in den ersten beiden Hellraiser-Filmen etablierten Mythologie gegenüber sehr respektvoll – deutlich respektvoller als alle Teile der Filmreihe ab „Hellraiser III: Hell on Earth“. Während in den späteren Filmen die Cenobiten zunehmend christlich als tatsächliche Dämonen ausgelegt wurden, sind sie hier wieder in deutlich größerem Ausmaß amoralische Wesen mit einem sehr extremen Verständnis von Vergnügen. Mehr noch, Leviathan, der „Gott“ der Cenobiten, darf sich zum ersten Mal seit „Hellbound: Hellraiser II“ wieder zeigen (diverse Auftritte in Comics natürlich nicht mitgerechnet). Ein Detail, das mir besonders gefallen hat, war die langsame Verwandlung von Voights Anwesen und Umgebung in das Labyrinth, eine visuell beeindruckende Hommage an das erste Hellraiser-Sequel. Nicht ganz so gelungen fand ich persönlich hingegen die Neuinterpretation der Puzzle-Box. Diese hat nun einer Reihe diverser Konfigurationen, die mir ein wenig zu statisch und formalisiert erscheinen, frei nach folgendem Pinhead-Zitat aus „Hellraiser: Bloodline“: „Hell is more ordered since your time, princess, and much less amusing.“ Was mich allerdings in deutlich größerem Ausmaß stört, ist die „Opferwahl“: In früheren Filmen spielte beim Lösen der Lemarchand-Konfiguration Verlangen eine wichtige Rolle. Wir erinnern uns, wie Pinhead seine Cenobiten in „Hellbound: Hellraiser II“ davon abhält, Tiffany anzugreifen, weil sie das Puzzle aus einem mentalen Zwang heraus gelöst hat, nicht aus eigenem Willen: „It is not hands that call us. It is desire.“ Hier hingegen wird zum Opfer der Cenobiten, wer sich an der Klinge der Box schneidet und sie mit Blut „füttert“. Ja, Blut spielt stets eine wichtige Rolle, aber dieser Neuerung ist mir persönlich zu zufällig und unpersönlich.
Und schließlich hätten wir da noch Ben Lovetts Score. Musik ist ein essentielles Element der Hellraiser-Filme, die ersten beiden Teile verfügen über phänomenale Scores von Christopher Young und die Komponisten des dritten und vierten Teils, Randy Miller und Daniel Licht, konnten zwar nicht ganz an die Qualität von Youngs Arbeit anknüpfen, bemühten sich aber um stilistische Anleihen und leitmotivische Kontinuität. Lovett knüpft an diese Vorgehensweise an, zumindest teilweise. Seine Hellraiser-Musik fällt deutlich moderner und elektronischer aus als Youngs, mehr den aktuellen Konventionen des Genres folgend, zugleich macht Lovett aber auch ausgiebig Gebrauch von Youngs Motiven und Melodien, primär natürlich in der zweiten Hälfte des Films. Im direkten Vergleich mit den Originalen können Lovetts Neuinterpretationen der Themen nicht mithalten, ihnen fehlt die schiere, orchestrale Wucht, nur allzu oft wirkt die Darbietung zu elektronisch und steril, aber im Kontext des Films funktionieren sie tatsächlich sehr gut und verbreiten ordentlich Hellraiser-Feeling.
Fazit: David Bruckners Hellraiser-Reboot ist zwar kein Meisterwerk des Genres, aber endlich einmal wieder ein solider, handwerklich gut gemachter Hellraiser-Film mit einigen interessanten Ideen. Das Potential wird zwar bei weitem nicht ausgeschöpft und auch dramaturgisch gibt es einige Probleme, aber die gelungene Pinhead-Neuinterpretation und die offensichtliche Liebe zum Franchise sorgen dafür, dass dieser Reboot der beste Hellraiser-Film seit langer, langer Zeit ist.
Als Danny Elfman Tom Holkenborg bei „Justice League“ (2017) ersetzte, erklärte er in einem Interview, er werde kein neues Thema für Batman komponieren, schließlich gebe es nur ein einziges Thema für den Dunklen Ritter, nämlich seines. Diese Aussage, die vor allem viele Zimmer-Fans auf die Palme brachte, darf wohl getrost als etwas ironischer Kommentar und vor allem Seitenhieb auf ein Zimmer-Interview verstanden werden, in welchem dieser Elfmans Thema herabwürdigte. Natürlich ist Danny Elfmans Batman-Thema, ursprünglich komponiert für Tim Burtons „Batman“ (1989), bei weitem nicht das einzige Thema für die Figur, neben Zimmer selbst haben auch Shirley Walker, Elliot Goldenthal, Tom Holkenborg, Christopher Drake und viele weitere Leitmotive für den Dunklen Ritter beigesteuert, von Neal Heftis ebenso ikonischem wie albernem Thema der 60er-Serie gar nicht erst zu sprechen. Elfman hat allerdings immerhin in Ansätzen recht, zumindest insofern, dass sein Thema dasjenige ist, das sich als das dauerhafteste erweist und immer wieder auftaucht, während so gut wie alle anderen Batman-Themen an eine spezifische Inkarnation der Figur gebunden sind. Gerade dieses Jahr ist es wieder soweit, ein weiteres Mal wird Elfmans Thema aus der Mottenkiste geholt um, man sehe und staune, ein weiteres Mal Michael Keatons Interpretation des Dunklen Ritters zu repräsentieren. Bereits im Trailer von „The Flash“, welcher im Juni nach vielen Verzögerungen in die Kinos kommt, tauchte eine, mit den für Trailer typischen, synthetischen Percussions versehene Variation auf, und zudem postete Komponist Benjamin Wallfisch ein kurzes Video von der Aufnahme des Scores, in welchem eine Version mit Chor zu hören ist. Zur Vorbereitung auf „The Flash“, Michael Keatons Rückkehr und natürlich vor allem Benjamin Wallfischs Score, ist der ideale Zeitpunkt gekommen, Danny Elfmans Thema einmal genauer unter die Lupe zu nehmen.
Maximaler Minimalismus: Batman
Gerade im Vergleich zu den Themen anderer Superhelden fielen die Leitmotive des Dunklen Ritters oft recht minimalistisch aus – man erinnere sich nur an das Zwei-Noten-Motiv aus der Dark Knight-Trilogie, das Bat-Stampfen aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“ oder das Vier-Noten-Motiv aus „The Batman“. Tatsächlich ist auch Danny Elfmans Thema Teil dieses Trends, wenn nicht gar der Begründer. Die Crux bei der Sache: Elfman ist sehr gut darin, diesen Umstand zu verstecken und sein Thema komplexer erscheinen zu lassen, als es tatsächlich ist. Das eigentliche Thema, eine aufsteigende Tonfolge, die eine gewisse Ähnlichkeit zu einer Melodie aus Bernard Herrmans „Journey to the Centre of the Earth“ (1959) aufweist, besteht nur aus sechs Noten, wobei Elfman die sechste und letzte oftmals weglässt, sodass das Thema zumeist unvollendet wirkt. Zum ersten Mal erklingt es in der ikonischen Main-Title-Sequenz des ersten Burton-Films und erweckt dabei den Eindruck, ein mehrphrasiges, komplexes Thema zu sein, ähnlich wie John Williams Superman-Thema. Wir hören den Aufbau, Überleitungen und einen rasanten Marschteil. All diese verschiedenen Bestandteile bestehen allerdings aus denselben sechs Noten, die Elfman einmal quer durch sämtliche Sektionen des Orchesters jagt und mit Tempo und Harmonie so geschickt variiert, dass es scheint, als hörte man hier ein aus mehreren verschiedenen Motiven oder Bestandteilen bestehendes Konstrukt – dem ist aber nicht der Fall. Williams‘ Superman-Thema ist trotz dieser Differenz in Komplexität der wichtigste Referenzpunkt, schließlich gab es in den frühen 80ern noch nicht wirklich einen Genre-Standard, was Superheldenleitmotive angeht. Tatsächlich diente Williams‘ Komposition bezüglich der Präsentation im Main Title wohl eher als Ausgangspunkt als das Neal-Hefti-Thema, statt eines optimistischen, an Aaron Copeland’sche Americana erinnernde Heldenmelodie in Dur liefert Elfman aber, passend zur Figur, ein düster-brütendes Leitmotiv, das meistens in C-Moll gespielt wird.
Die Tatsache, dass das Batman-Thema nur aus fünf bzw. sechs Noten besteht, macht es so unendlich form- und einsetzbar. Erst einmal muss allerdings festgestellt werden, dass es im Verlauf von „Batman“ keinen Wandel bzw. keine Entwicklung im wagnerianischen Sinn durchmacht. Die Leitmotive des „Ring des Nibelungen“ sind nie statisch, sondern entwickeln sich mit der Geschichte und den Figuren, ein Umstand, der auch oft in Filmen beobachtet werden kann, wenn auch selten mit derselben Komplexität wie bei Wagner. Dennoch spiegeln sie die Entwicklung des Helden wider. Batman macht in Burtons Film (oder dem Sequel) allerdings keine wirkliche Entwicklung durch, er betritt die Leinwand als bereits geformte Figur und entwickelt sich kaum weiter. Dementsprechend variiert Elfman das Batman-Thema zwar nach szenischen Gesichtspunkten, aber nicht, um Charakterentwicklung in irgendeiner Form darzustellen. Die Ausnahme hiervon ist vielleicht der Track Finale, in welchem Elfman das Thema in einer triumphalen Dur-Variation präsentiert, die zwar keine Wandlung in Batmans Charakter darstellt, sehr wohl aber eine Wandlung in der Wahrnehmung: Ab diesem Zeitpunkt wird der Dunkle Ritter von Gothams Bevölkerung nicht mehr als zwiespältiger Vigilant, sondern als Held von Gotham gesehen.
Das alles bedeutet allerdings nicht, dass Elfman das Thema nicht auf höchst vielseitige Art und Weise einsetzen würde. Ganz klassisch begleitet es sein Sujet; wann immer Batman im Kostüm auftaucht, ist auch sein Thema nicht weit, Auftritte werden gerne mit einer Fanfare untermalt, die Actionszenen bekommen oft die Marschvariation und natürlich darf auch Descent Into Mystery nicht unerwähnt bleiben. Während der massive Choreinsatz ein Markenzeichen von „Batman Returns“ und so vielen anderen Elfman-Scores für Tim Burton ist, hält sich Elfman diesbezüglich in „Batman“ noch zurück – umso epochaler ist der Chor in Kombination mit dem Batman-Thema in besagtem Track. Nicht ganz so episch, aber äußerst clever sind zudem einige andere Abwandlungen. In Filmmusikkreisen wird nach wie vor diskutiert, ob „Batman“ denn nun als monothematischer Score bezeichnet werden kann. Der Joker verfügt über kein Leitmotiv im eigentlichen Sinn, wie Janet K. Halfyard darlegt, handelt es sich bei „seiner“ Musik um okkupiertes Material; Werbe-Jingles, Songs von Prince, die Melodie des Liedes Beautiful Dreamer und ein zirkusartiger Walzer, der zwar von Elfman komponiert wurde, aber doch so klingt, als stamme er aus dem Repertoire klassischer Musik. Halfyard identifiziert darüber hinaus noch ein, zwei weitere „Sub-Motive“, die sich jedoch alle aus dem Batman-Thema ableiten. Dasselbe gilt gewissermaßen für das Liebesthema von Bruce Wayne und Vicki Vale. Formal gesehen handelt es sich dabei um eine melodische Ausgliederung aus dem Prince-Song Scandalous – soweit ich weiß die einzige musikalische Verknüpfung des Scores mit den Liedern. In der Praxis ist besagte Melodielinie aber fast mit dem Batman-Thema identisch (Zufall?), auch wenn sie im Verlauf des Scores deutlich anders instrumentiert wird als das zentrale Leitmotiv oder das Lied von Prince.
Konstante Kämpfe: Batman Returns
An der tatsächlichen Verwendung des Batman-Themas ändert sich in „Batman Returns“ relativ wenig, wie schon in „Batman“ hat der Dunkle Ritter auch hier keinen wirklichen, den Charakter verändernden Handlungsbogen und verfolgt auch nicht wirklich eine Agenda, sondern reagiert primär auf die auftauchenden Schurken, die Tim Burton in deutlich größerem Ausmaß interessieren als die Titelfigur; sie sind es, die die Handlung auslösen und vorantreiben. Anders als im Vorgänger ist das Batman-Thema als Leitmotiv aber nicht mehr alleine, im Unterschied zum Joker haben Catwoman und der Pinguin sehr wohl markante, eigene Themen, die sie durch den Film begleiten. Oswald Cobblepot verpasst Danny Elfman eine grandiose, tragisch anmutende und opernhafte Melodie, während Selina Kyles Leitmotiv von chaotischen, aber eleganten Streicherfiguren dominiert wird. Ein zusätzlicher, wichtiger Faktor im Aufbau dieses Scores ist außerdem die wilde Zirkusmusik der Pinguin-Gang. Mit allein dreien befindet sich das Batman-Thema im konstanten, musikalischen Duell. Das zeigt sich bereits bei der Betrachtung der Main-Title-Sequenz. Anders als in „Batman“ verfügt „Batman Returns“ über eine Pre-Title-Sequenz, in welcher der Hintergrund des Pinguins erläutert und die deshalb, verständlicherweise, von seinem Thema dominiert wird. Eine kurze Andeutung des Batman-Themas eröffnet den Film und auch über die eigentlichen Main Title wird das Leitmotiv des Dunklen Ritters gespielt. Da wir aber dem Kinderwagen des Pinguins durch die Kanalisation folgen, befindet sich das Batman-Thema bereits hier im Widerstreit mit dem Pinguin-Thema. Dieser Konflikt zieht sich durch den gesamten Score und erreicht seinen Höhepunkt in Umbrella Source – The Children’s Hour – War.
Dieses Ringen um musikalische Dominanz ist der Aspekt, der Batmans Thema in „Batman Returns“ vor allem auszeichnet, während es mit der Musik des Jokers kaum Interaktion gab. In Shadow of Doom – Clown Attack – Introducing the Bat ist es die bereits erwähnte Musik der Pinguin-Gang – ein derartiges Ringen findet sich noch häufiger. Besonders spannend ist die leitmotivische Interaktion in Sore Spots – Batman’s Closet. Die erste Hälfte des Tracks untermalt die romantische Szene zwischen Selina und Bruce; dementsprechend erhalten ihre beiden Themen eine selten gehörte romantische Färbung und greifen auf „liebevolle“ Weise ineinander, allerdings mit leichten Dissonanzen, sodass klar wird, dass diese Beziehung zum Scheitern verurteilt ist. Die zweite Hälfte des Tracks hingegen zeigt den Kontrast: Selina, die sich während der Autofahrt mehr schlecht als recht ihr Catwoman-Kostüm anzieht, wird durch ihre zurückgekehrten schrillen und chaotischen Streicher repräsentiert. Bruce hingegen schlüpft in seiner wohlgeordneten Bathöhle in den Latexanzug, dementsprechend fällt sein Thema hier besonders marschartig und militärisch aus. Diese Interaktion wird in Final Confrontation – Finale wieder aufgegriffen; gewissermaßen machen die beiden Themen hier ihren Frieden miteinander und vereinen sich zu einer Art Abgesang.
Spiritual Succession: Elfmans Nachfolger
Tim Burtons „Batman“ fand in den 90ern durchaus eine ganze Reihe von Nachahmern, auch wenn er, anders als die frühen X-Men- und Spider-Man-Filme, abseits der eignen Fortsetzungen keinen Superhelden-Boom auslöste. Stattdessen versuchte Hollywood in den 90ern, die alten Pulp-Helden, die als Vorlage für Batman dienten, zu revitalisieren, was zu inzwischen recht vergessenen Filmen wie „Dick Tracy“ (1990), „Darkman“ (1990), „The Shadow“ (1994) und „The Phantom“ (1996) führte. Selbst Martin Campbells definitiv nicht vergessenen, weil grandiosen „The Mask of Zorro“ (1998) könnte man zu dieser Kategorie rechnen. Die ersten beiden wurden zu allem Überfluss ebenfalls von Danny Elfman vertont und verfügen daher über eine ähnlich klingende Soundpalette wie „Batman“, was auch deren Themen mit einschließt. Umgekehrt ließen neue Inkarnationen von Batman das Elfman-Thema (zumindest mehr oder weniger) hinter sich, die ikonische Melodie blieb jedoch lange Zeit die Blaupause. Das zeigt sich bereits an Ellioth Goldenthals Batman-Thema, das dieser für Joel Schumachers „Batman Forever“ komponierte und in „Batman and Robin“ abermals an den Start brachte. Goldenthals Komposition fehlt die elegant Einfachheit, es ist ein deutlich komplexeres und zugleich extrovertierteres (um nicht zu sagen: überdrehteres) Thema, was sich vor allem in der Betonung des Marschaspektes zeigt. Trotzdem ist es aber ganz eindeutig von Elfmans Arbeit inspiriert und bedient dieselben Grundsatzanforderungen. Auch Shirley Walker, die an Elfmans erstem Batman-Score als Dirigentin arbeitete, ließ sich (aus nachvollziehbaren Gründen) stark von Elfmans Thema beeinflussen. Ich persönlich finde Walkers Batman-Thema sogar noch gelungener, wenn auch weniger ikonisch als Elfmans, da sie den tragischen Aspekt der Figur stärker herausarbeitet.
Die radikale Abkehrt vom Elfmann’schen Sound und dem leitmotivischen Vorbild erfolgte erst 2005, als Han Zimmer und James Newton Howard sich für Chris Nolans „Batman Begins“ von der gotischen Stilistik ab- und einem noch extremeren Minimalismus zuwandten, in dem sie dem Dunklen Ritter ein Zwei-Noten-Motiv verpassten, gerne unterlegt mit wummernden Ostinati. Dennoch meint man, in „The Dark Knight“ im Track I’m Not a Hero direkt zu Beginn eine subtile Anspielung auf Elfmans Batman-Thema herauszuhören. Wie dem auch sei, seither dominierte die Zimmer’sche Herangehensweise an Batman, wobei diverse Komponisten sich durchaus sowohl von Elfman als auch von Zimmer inspirieren ließen. Ein sehr gutes Beispiel ist die Musik, die Ron Fish und Nick Arundel für die Arkham-Spiele komponierten. Sowohl ihre Methodologie als auch ihr Batman-Thema muten wie ein Elfman-Zimmer-Hybrid an. Auch in späteren Leitmotiven lässt sich zumindest Indirekt eine Spur Elfman heraushören, sei es in Lorne Balfes Batman-Thema aus „The Lego Batman Movie“, Tom Holkenborgs Motiv für den Dunklen Ritter aus „Zack Snyder’s Justice League“ oder in Michael Giacchinos „The Batman“, wobei es hier weniger das eigentlich Motiv, sondern eher der Umgang mit demselben sowie die Instrumentierung ist, die hin und wieder Elfmans Arbeit in Erinnerung ruft.
Elfman Everywhere: Weitere Einsätze
Leitmotivische Kontinuität wird bei Superhelden selten gewahrt. Noch seltener kommt es vor dass, wie es etwa bei James Bond der Fall ist, unterschiedliche Inkarnationen einer Figur dasselbe Thema noch einmal bekommen. Generell gilt das auch für Batman, allerdings mit Ausnahmen, denn immer wieder beschloss man aus dem einen oder anderen Grund, doch noch einmal auf Elfmans Thema zurückzugreifen. Das bekannteste Beispiel dürfte sich „Batman: The Animated Series“ sein. Zwar komponierte Shirley Walker, wie oben erwähnt, ein eigenes, wirklich exzellentes Thema für diese Inkarnation des Dunklen Ritters, das auch noch in späten Auswüchsen des DC Animated Universe wie „Batman Beyond“, „Justice League Unlimited“, „Batman and Harley Quinn“ oder „Justice League vs. the Fatal Five“ zum Einsatz kam. Als die Serie jedoch im Fahrwasser von „Batman Returns“ ihren Einstand feierte, beauftragte man Danny Elfman damit, das Intro zu vertonen. Dieser entschied sich für eine abgewandelte Version des Themas aus den Burton-Filmen, das zudem auch in der einen oder anderen frühen Episode noch erklingt, zumeist an der Seite von Walkers Batman-Thema. Hervorstechende Beispiele sind die Episoden „On Leather Wings“, „Nothing to Fear“ und „The Last Laugh“. Der Spin-off Film „Batman & Mister Freeze: SubZero“ verwendet das Elfman-Thema zudem im Intro. In späteren Episoden – von den späteren Serien gar nicht erst zu sprechen – findet sich dann aber nichts mehr vom Elfman-Thema, mit einer eher kuriosen Ausnahme. Wenn Batman in der Serie „Static Shock“ auftritt, wird er vom Elfman-Thema in einer sehr merkwürdigen, elektronischen Version untermalt, die wohl nicht allzu sehr aus der eher Hip-Hop-lastigen Musik dieser Serie hervorstechen soll.
Im Lauf der Jahre finden sich zudem diverse Gastauftritte, zumeist in eher komödantischem Kontext. Diverse Lego-Spiele benutzen das Elfman-Thema, verwenden aber zumeist keine neu komponierten Versionen, sondern Tracks, die direkt den Burton-Filmen entnommen wurden. Zudem gibt es musikalische Cameos in der Arrowverse-Serie „Supergirl“ im Rahmen des Crossovers „Crisis on Infinite Earths“, in der Animationsserie „Justice League Action“, in der dritten Staffel von „Harley Quinn“ und ich meine, in „Batman: The Brave and the Bold“ findet sich auch mindestens ein Einsatz des Elfman-Themas. Ein besonders kurioser Gastauftritt ist zudem in Steven Price‘ „Suicide Squad“, genauer im Track You Make My Teeth Hurt, zu hören. In David Ayers missglückter Umsetzung des Schurkenteams hat Batman ein, zwei größere Auftritte, darunter auch eine Szene, in der er den Joker und Harley Quinn einfängt. Der zugehörigen Track könnte man guten Gewissens als Batman-Hommage-Stück beschreiben, nicht nur zitiert Price hier mehrmals Elfmans Thema (wenn auch in abgewandelter Form), der Rhythmus sowie die Begleitung des Ganzen klingt verdächtige nach Neal Heftis Thema.
Sein großes Revival feierte Elfmans Leitmotiv jedoch im Rahmen der Kinofassung von „Justice League“ im Jahr 2017. Über Danny Elfman als Ersatz für Tom Holkenborg habe ich bereits mehrfach ausführlich geschrieben und werde das hier nicht wiederholen. Nur so viel: Elfman machte keinen Hehl daraus, dass er von den Zimmer/Holkenborg-Kompositionen für den Dunklen Ritter nicht allzu viel hielt, sondern setzte lieber sein eigenes Thema ein, allerdings keinesfalls so üppig wie in den Burton-Filmen und auch nicht auf dieselbe Weise. Die Marschvariation ist beispielsweise nur einmal im Track The Final Battle zu hören. Dennoch ist das Elfman-Thema in „Justice League“ ein essentieller Faktor, da es die Struktur des Scores auf nachhaltige Weise bestimmt und gewissermaßen nie weit entfernt ist; subtile An- und Einspielungen finden sich überall, beginnen bei Hero’s Theme und endend mit Anti Hero’s Theme. Die eindeutigsten Variationen tauchen in den Tracks Then There Were Three, Tunnel Fight und dem bereits erwähnten The Final Battle auf. Ein stilistisch ähnliches Cameo findet sich zudem in Lorne Balfes „DC League of Super-Pets“ aus dem letzten Jahr und auch in dem Crossoverspiel „MultiVersus“ wird ausgiebig Gebrauch von Elfmans Thema gemacht.
Ausblick
Dass Elfmans Batman-Thema in „The Flash” auftauchen wird, steht bereits fest – ich erwähnte das Video mit dem kurzen Score-Ausschnitt. In welcher Kapazität es eine Rolle spielen wird, ist natürlich eine andere Frage: Ein, zwei kleine Cameos oder doch eine zentrale Rolle inklusive Entwicklung? Der Umstand, dass in besagtem Video eine eher ungewöhnliche Chor-Variation auftaucht, spricht tatsächlich eher für Letzteres. Auf jeden Fall habe ich Vertrauen in Benjamin Wallfischs Fähigkeiten. Zwar bin ich kein großer Fan seiner Kollaborationen mit Hans Zimmer (Beispiele wären „Blade Runner 2049“ oder „Dunkirk“), aber solo liefert Wallfisch zumeist solide bis exzellente Arbeit ab, egal in welchem Genre, sei es Historienepos („Fetih 1453“), Horror („A Cure for Wellness“, „It“) oder Superhelden („Shazam!“).
Story: Nach zwei Jahren in Gefangenschaft brechen die beiden Diebe Edgin Darvis (Chris Pine) und Holga Kilgore (Michelle Rodriguez) aus dem Gefängnis aus. Bei ihrem letzten Coup versuchten sie, die Tafel der Wiedererweckung zu stehlen, mit deren Hilfe Edgin seine verstorbene Ehefrau Zia (Georgia Landers) wiedererwecken wollte. Seine Tochter ließ Edgin in der Obhut seines Kumpanen Forge Fitzwilliam (Hugh Grant). Dieser ist inzwischen zum Lord der Stadt Neverwinter aufgestiegen. Als Edgin und Holga ihn allerdings in Neverwinter aufsuchen, stellt sich heraus, dass er sie betrogen, Edgins Tochter Kira (Chloe Coleman) mit Lügen gefüttert und sich mit der gefährlichen roten Magierin Sofina (Daisy Head) verbündet hat. Nach einer weiteren erfolgreichen Flucht stellen Edgin und Holga ein neues Team zusammen, um sich an Forge zu rächen und Kira und die Tafel der Wiedererweckung zurückzubekommen. Zu den Außerwählten gehören der nicht ganz kompetente Zauberer Simon Aumar (Justice Smith) sowie die wandlungsfähige Druidin Doric (Sophia Lillis). Um die mächtigen Zauber zu brechen, die Forges Verließe beschützen, wird allerdings ein besonderer Helm benötigt, an den die Truppe nur mit der Hilfe des Paladins Xenk Yendar (Regé-Jean Page) gelangen kann…
Kritik: „Dungeons & Dragons“ war schon immer das Vorzeigerollenspiel schlechthin, erlebte aber durch eine verstärkte Medienpräsenz in den letzten fünfzehn bis zwanzig Jahren noch einen zusätzlichen Bekanntheitsschub – sei es durch die Thematisierung in Serien wie „Community“, „The Big Bang Theory“ und „Stranger Things“, Rollenspielsitzungen auf Youtube oder die Quasi-D&D-Animationsserie „The Legend of Vox Machina“, um nur einige Beispiele zu nennen. Was tatsächliche Adaptionen angeht, hatte das Pen&Paper Rollenspiel bislang abseits von Videospielen wie „Baldur’s Gate“, „Icewind Dale“ oder „Neverwinter Nights“ allerdings weniger Glück. Die Animationsserie aus den 80ern dürfte größtenteils in Vergessenheit geraten sein und der Kinofilm aus dem Jahr 2000, in welchem Jeremy Irons neue Dimensionen des Overacting erreicht, sowie dessen beide Direct-to-DVD-Sequels sollten besser in Vergessenheit geraten.
„Dungeons & Dragons: Honour Among Thieves“ ist nun ein erneuter Versuch, das Rollenspiel für die große Leinwand umzusetzen – und es freut mich sagen zu können, dass die Umsetzung den beiden Regisseuren Jonathan Goldstein und John Francis Daley, die unter Mitwirken von Michael Gilio auch das Drehbuch verfassten, weitaus besser gelungen ist als Courtney Solomon vor 23 Jahren. Das beginnt bereits beim Ansatz des Films. Anders als seine Vorgänger versucht dieser nicht nur die Konzepte oder Inhalte des Rollenspiels zu adaptieren, sondern tatsächlich die Stimmung einer D&D-Partie zu vermitteln. Dieser Umstand erstreckt sich auf die Handlungsführung und auch die Aktionen der Figuren, die mitunter wirken, als hätte man den Ausgang ausgewürfelt… Auch Elemente wir der Portalstab wirken wie Dinge, die ein Dungeonmaster aus dem Ärmel zaubert, um seinen Spielern weiterzuhelfen. Am deutlichsten wird dies bei dem Paladin Xenk, der quasi als typischer (und extrem kompetener) Dungeonmaster-NPC wirkt, der die Spielergruppe eine gewisse Zeit lang begleitet. Was in den meisten anderen Filmen nicht funktionieren und als schlechte Drehbuchschreibe anmuten würde, ist hier bewusst gewählt und dürfte jeden, der schon einmal an einer Pen&Paper-Runde teilgenommen hat, mehrmals zum Schmunzeln bringen. Auch die Stimmung des Films unterstützt diesen Ansatz. „Dungeons & Dragons: Honour Among Thieves“ ist ein sehr lockerer, lustiger und spaßiger Film, bemüht sich aber zugleich, selbstironische Brechungen á la Marvel Cinematic Universe zu vermeiden.
Bezüglich des Settings entschied man sich, abermals im Unterschied zum 2000er-Film, der sich zwar der bekannten Konzepte und Wesen bediente, aber mit dem magischen Reich Izmir einen neuen Hintergrund schuf, auf Altbewährtes zurückzugreifen und die Handlung in den „Forgotten Realms“ anzusiedeln. Bei „Forgotten Realms“ bzw. dem Kontinent Faerûn auf dem Planeten Abeir-Toril handelt es sich wohl um die mit Abstand beliebteste der vielen Dungeons & Dragons-Welten, seit der fünften Edition fungiert Faerûn als Standard-Setting und sowohl die bereits erwähnten Videospiele als auch R. A. Salvatores Romane um den Dunkelelfen Drizzt Do’Urden, wahrscheinlich die beliebtesten D&D-Begleitromane, sind dort angesiedelt. Zugleich vermied es das Regisseur-Duo allerdings, den Film allzu Tolkien-artig zu gestalten und Zwerge, Elfen, Halblinge oder Orks zu sehr in den Mittelpunkt zu rücken, stattdessen werden diverse andere Wesen und Kreaturen des Rollenspiels in den Fokus genommen. Selbst der obligatorische Drache wurde mit einem erfrischenden Twist versehen. Ebenso widerstand man der Versuchung, populären Figuren wie Drizzt Do’Urden einen Gastauftritt zu spendieren. Stattdessen sind es die Lokalitäten der Schwertküste, primär Neverwinter, die prominent in Szene gesetzt werden. Völlig ohne Cameos muss „Dungeons & Dragons: Honour Among Thieves“ dennoch nicht auskommen, die Heldentruppe der bereits erwähnten Zeichentrickserie taucht in der Arena auf und sowohl der Lich Szass Tam (Ian Hanmore) als auch der eigentliche Herrscher von Neverwinter, Dagult Neverember (Richard Croxford) entstammen dem Quellenmaterial.
Sehr gut repräsentiert werden neben dem Spielgefühl auch die diversen Klassen, sodass mit Magier, Barde, Barbarin, Druidin, Paladin und Schurke ein ordentliches Spektrum abgedeckt wird. Erfreulicherweise werden die Figuren aber nicht ausschließlich auf ihre Klasse reduziert, sondern handeln als eigenständige Charaktere, nicht als bloße Vertreter. Die Figuren und ihre Darsteller sind dabei eine der größten Stärken des Films. Zwar kann man nicht wirklich von sehr tiefgründigen Charakteren sprechen, sie alle sind aber mit ihren Stärken, Schwächen, Fähigkeiten und Motivationen sehr gut definiert und, mehr noch, höchst sympathisch. Die Chemie zwischen den Darstellern stimmt einfach, weshalb jede Interaktion zwischen ihnen, egal ob freundlich oder feindlich, einfach verdammt unterhaltsam ist. Besonders hervorstechend sind hierbei Chris Pines Edgin und Michelle Rodriguez‘ Holga, die immer für gute Stimmung sorgen, und natürlich Hugh Grants ebenso schleimiger wie charismatisch-einnehmender Forge. Sowohl Doric als auch Sofina kommen im Vergleich zu den anderen vielleicht ein wenig zu kurz und bleiben ein wenig blasser, aber der Film hat eben auch nur eine bestimmte Laufzeit zur Verfügung.
Handwerklich gibt es ebenfalls wenig zu meckern: Die Effekte, egal ob praktisch oder digital, sind mit ein, zwei Ausnahmen ziemlich gut gelungen, vor allem die visuelle Darstellung der Magie weiß zu überzeugen. Die Action fällt immer unterhaltsam und abwechslungsreich, aber niemals dröge aus, egal ob Drachenhatz, wilde Druidenverwandlung oder Arena-Labyrinth, die meisten Gags funktionieren exzellent (mein persönliches Highlight: die Edgin-Illusion) und auch dramaturgisch kann „Dungeons & Dragons: Honour Among Thieves“ überzeugen. Trotz einer Laufzeit von 134 Minuten kommt niemals Langeweile auf, der Film ist immer im Fluss, ohne dabei hektisch oder überlastet zu wirken.
Nicht unerwähnt bleiben sollte der Score, den Zimmer-Zögling Lorne Balfe und sein Team komponierten. Trotz einer ganzen Reihe von Themen, die für eine gewisse narrative Kohärenz sorgen, handelt es sich bei diesem Soundtrack um eine relativ wilde Stilmischung, durchaus vergleichbar mit Balfes „The Lego Batman Movie“: Traditionellere orchestrale und chorale Wucht treffen auf keltische Instrumentierung á la „How to Train Your Dragon“, mittelalterlich anmutende Passagen sowie modernes Action-Scoring. Das Ganze kommt zwar als recht uneinheitliches, wenn auch unterhaltsames Hörerlebnis daher, passt jedoch abermals ausgezeichnet zum Konzept des Films, da eine Musikauswahl des Dungeonmasters wahrscheinlich genauso klingen würde. Eine ausführliche Rezension findet sich hier.
Fazit: „Dungeons & Dragons: Honour Among Thieves” ist nicht nur ein verdammt unterhaltsamer Fantasy- und Abenteuerfilm mit sympathischen Figuren, viel Humor und Herz, sondern fängt auch das Gefühl und die Stimmung einer D&D-Partie auf exzellente Art und Weise ein. Gerne mehr davon.
Story: Um für sein neues Buch zu recherchieren, begibt sich der Autor Richard LeStrange (Michael Johnson) nach Österreich und hört dort von der Familie Karnstein, deren Mitglieder angeblich Vampire sein sollen. Da diese Thematik gut zu seinem Buch passt, stattet er dem verfallenen Anwesen der Familie einen Besuch ab und wird dort von mehreren jungen Frauen überrascht. Bei diesen handelt es sich allerdings nicht um Vampire, sondern um Schülerinnen eines nahegelegenen Internats. Da LeStrange die Schülerinnen sehr ansprechend findet, bewirbt er sich als Lehrer und wird prompt akzeptiert. Zeitgleich taucht zudem eine neue Schülerin auf, die den Namen Mircalla (Yutte Stensgaard) trägt. Während LeStrange feststellt, dass er sich in Mircalla verliebt, beginnen Schülerinnen des Internats zu verschwinden. Vielleicht ist an den Geschichten um die Vampirfamilie Karnstein ja doch etwas dran…
Kritik: „Lust for a Vampire“ ist der zweite Film in Hammers Karnstein-Trilogie. In der Theorie sind sowohl „The Vampire Lovers“ als auch „Lust for a Vampire“ und „Twins of Evil“ von Joseph Sheridan LeFanus Novelle „Carmilla” inspiriert, aber während „The Vampire Lovers“ definitiv noch als Adaption gelten kann, ist der Grad an Inspiration bei dieser Pseudo-Fortsetzung bereits sehr gering bzw., abseits einiger Namen, kaum mehr vorhanden. Schon bei „The Vampir Lovers“ war eine gewisse „Draculaifizierung“ zu beobachten. Drehbuchautor Tudor Gates, der auch das Skript des Nachfolgers schrieb, verpasste LeFanus Geschichte eine Reihe von Elementen, die sie inhaltlich und inszenatorisch in die Nähe der Dracula-Filme mit Christopher Lee bewegte. Diese Tendenz setzt sich in „Lust for a Vampire“ nahtlos fort. Der Film beginnt mit einer Szene, in der Graf und Gräfin Karnstein ihre Tochter Carmilla per Ritual von den Toten wiedererwecken, ganz so, wie es mehrfach mit Lees Dracula gemacht wurde. Mehr noch, der von Mike Raven gespielte Graf Karnstein wirkt wie eine Low-Budget-Version von Christopher Lee.
Der Name der Vampirfamilie Karnstein ist ebenso geblieben wie das Anagrammspiel um Carmillas/Mircallas Namen, davon abgesehen gibt es aber nicht mehr viel, das an „Carmilla“ erinnert. Wie schon „The Vampire Lovers“ ist „Lust for a Vampire“ in Sachen nackte Haut expliziter als die Dracula-Filme des Studios, kommt dabei aber deutlich zahmer daher. Der beunruhigendste Aspekt des Films sind dabei wahrscheinlich weniger die Vampire als viel mehr der Protagonist, der sich als Lehrer einstellen lässt, um seinen Schülerinnen nachzustellen. Darüber hinaus entwickelt sich „Lust for a Vampire“, wie man das von einem typischen Hammer-Film erwarten würde, ohne irgendwelche Akzente zu setzen. Gerade schauspielerisch wird die Präsenz eines Christopher Lee, Peter Chushing oder selbst einer Ingrid Pitt schmerzlich vermisst. Auch atmosphärische und inszenatorisch bleibt die Arbeit, die Regisseur Jimmy Sangster hier abliefert, weit hinter dem zurück, was Roy Ward Baker für „The Vampire Lovers“ an den Start brachte.
Selbst die nicht unproblematische Fetischisierung des lesbischen Vampirs wurde auf eine Art und Weise zurückgefahren, die nicht minder problematisch ist. In der Theorie hat es auch diese Version von Carmilla/Mircalla (ob es, trotz anderer Darstellerin, dieselbe sein soll wie in „The Vampire Lovers“ ist absolut nicht offensichtlich) auf weibliche Opfer abgesehen, dieser Aspekt bekommt im Film jedoch kaum Raum. Die eine, lange und ausgedehnte Liebesszene findet zwischen Mircalla und LeStrange statt – für einen Film, der zumindest formal auf „Carmilla“ basiert, ist das ein absolutes Armutszeugnis. Immerhin besteht die Möglichkeit, dass die Idee dieses Films, die Carmilla-Geschichte in einem Internats-Setting umzusetzen, die Webserie inspiriert hat, die immerhin eine sehr grob vergleichbare Ausgangssituation hat. In jedem Fall ist besagte Serie eine deutliche lohnenswertere Umsetzung der Thematik als dieser doch sehr unterwältigende Film.
Fazit: „Lust for a Vampire“ ist kaum mehr als ein minderer Abklatsch von „The Vampire Lovers“ und nur für Komplettisten in irgend einer Form lohnenswert. Von Sheridan LeFanus „Carmilla“ ist kaum mehr etwas geblieben.
Walter Moers‘ dritter Zamonien-Roman, „Rumo & die Wunder im Dunkeln“, markiert einen interessanten Wendepunkt in der Konzeption der Reihe und verfügt zudem über ein äußerst faszinierendes Alleinstellungsmerkmal. Beginnend mit „Rumo“ ändert sich der Tonfall der Romane deutlich – „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“ und „Ensel und Krete“ wiesen noch einen deutlich humortischten bzw. parodistischen Tonfall auf. Während Moers‘ Humor in den späteren Zamonien-Romanen zwar keinesfalls verloren geht und auch parodistische Elemente erhalten bleiben, wird der Tonfall in „Rumo“ deutlich düsterer, grimmiger und ernster. Eine vergleichbare Entwicklung lässt sich bei den Illustrationen beobachten: Waren diese in den beiden Vorgängern noch stärker an Moers‘ Comicstil angelehnt, so sind sie ab „Rumo“ deutlich detaillierter und geerdeter.
Zudem ist „Rumo“ der letzte Roman der Reihe, der als direktes Spin-off von „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“ verstanden werden kann. „Ensel und Krete“ arbeitete noch sehr direkt mit diversen Elementen aus dem Erstling und griff Handlungsfäden auf, etwa die Buntbären, die Waldspinnenhexe und natürlich Hildegunst von Mythenmetz, dessen Werke Blaubär immer wieder konsumiert. Auch der Titelheld des dritten Romans durfte sein Debüt bereits in „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“ feiern, ebenso wie die sekundäre Hauptfigur Volzotan Smeik. Trotz dieses Umstandes setzte Moers die in „Ensel und Krete“ begonnene Separierung von Zamonien und Käpt’n Blaubär fort. Im Roman des Seebären taucht Rumo zu Beginn auf, dort wird er von Blaubär und dem Rettungssaurier Mac gerettet, und später in Atlantis, wo er als Bodyguard der mafiösen Haifischmade Volzotan Smeik fungiert, seinen Arbeitgeber aber verrät, um Blaubär zu helfen. In der Theorie spielt „Rumo“ komplett zwischen diesen Ereignissen, wobei Ersteres weder erwähnt noch angedeutet wird und Letzteres nicht zu den Ereignissen des Romans passen will. Das erlaubt die Theorie, dass der chronische Lügner Blaubär Rumo und Volzotan Smeik vielleicht in Wahrheit überhaupt nicht begegnet ist, sondern lediglich von ihnen gehört oder über sie gelesen und anschließend in sein Seemannsgarn eingebaut hat. Vor allem Smeik ist in „Rumo“ eine radikal andere Figur als in „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“. Subtile Anspielungen finden sich dennoch, vor allem beim Auftritt von Professor Dr. Abdul Nachtigaller, der auf der Kirmes sehen will, ob es sich bei der vollmundig angekündigten Fredda tatsächlich um eine Berghutze handelt. Besagte Fredda ist im Zamonien-Erstling eine Schülerin in Nachtigallers elitärer Nachtschule.
Neben Rumo, Smeik und Nachtigaller tauchen natürlich noch diverse weitere Elemente aus den ersten beiden Zamonien-Romanen auf. Hildegunst von Mythenmetz ist ebenfalls präsent, wenn auch indirekt durch die mehrfache Erwähnung diverser Werke. Zudem macht es sich Moers zur Gewohnheit, Dinge, die in vorherigen Romanen kurz angerissen werden, ausführlich zu schildern. Die diversen Belagerungen der Lindwurmfeste werden in „Ensel und Kretel“ sehr knapp erwähnt und in „Rumo“ von einem Beteiligten detailliert erläutert. Im Gegenzug deutet Moers bereits Inhalte von „Die Stadt der träumenden Bücher“ an, nicht nur fällt Colophonius Regenscheins Name, der Eydeet Dr. Oztafan Kolibril liest den Roman (eigentlich die ersten beiden Kapitel von Hildegunst von Mythenmetz‘ ausufernder Autobiographie „Reiseerinnerungen eines sentimentalen Dinosauriers“) tatsächlich innerhalb der Narrative und gibt eine kurze Zusammenfassung des Inhalts. Im Gegensatz dazu sagt ihm „Der sprechende Ofen“, ein weiterer Mythenmetz-Roman, der in „Ensel und Krete“ thematisiert wird, überhaupt nicht zu.
In diesem Kontext kommen wir auch gleich zum Alleinstellungsmerkmal des dritten Zamonien-Romans: Es ist der einzige ohne einen diegetischen Erzähler oder einen fiktiven Autor. Bei „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“, „Die Stadt der träumenden Bücher“, „Das Labyrinth der träumenden Bücher“ und dem im September 2023 erscheinenden Roman „Die Insel der 1000 Leuchttürme“ handelt es sich um autobiografische Werke, „Weihnachten auf der Lindwurmfeste“ ist ein Brief und „Ensel und Krete“, „Der Schrecksenmeister“, „Prinzessin Insomnia und der alptraumfarbene Nachtmahr“ sowie „Der Bücherdrache“ sind von Hildegunst von Mythenmetz verfasste Romane. Die Thematik des unzuverlässigen Erzählers ist eine, die sich durch sämtliche Zamonien-Romane zieht. Auch in „Rumo“ ist sie vorhanden, wird aber nicht, wie sonst, über die Erzählinstanz des Romans oder eine Autorenfiktion vermittelt. Der extradiegetische Erzähler von „Rumo“ ist tatsächlich allwissend (Erzähler mit Nullfokalisierung) und er hält, ähnlich wie es in Tolkiens „The Lord of the Rings“ der Fall ist, immer wieder die eigentliche Handlung an, um Hintergründe zu erläutern und dem Leser Dinge zu erklären, die die Figuren nicht wissen bzw. nicht wissen können. Zudem hat er die Angewohnheit, in die Köpfe fast aller Figuren hineinzusehen, ein erzählerischer Kniff, der mich sonst eher stört, hier aber ziemlich gut zur Natur des Romans passt. Neben den Erläuterungen des extradiegetischen Erzählers haben zudem die Figuren die Tendenz, einander Geschichten zu erzählen und so Binnenerzählungen zu eröffnen, wobei sie dabei oft selbst als unzuverlässige Erzähler fungieren. Das beste Beispiel ist Volzotan Smeik, der Rumo von der Belagerung der Lindwurmfeste erzählt, seine eigene Rolle bei diesem Ereignis allerdings verschweigt. Die eigentliche Geschichte der Titelfigur ist eine recht geradlinige Angelegenheit, durch die ganzen Binnenerzählungen, die Geschichten innerhalb der Geschichten, gewinnt der Roman allerdings eine beeindruckende Komplexität, nicht zuletzt, da jede Binnenerzählung für die Gesamthandlung wichtig ist und im Finale Auswirkungen hat. Extrem beeindruckend ist zugleich, wie Moers es dabei gelingt, den Leser an diesen Roman zu binden. Gerade in Bezug auf atemlose Spannung waren sowohl „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“ als auch „Ensel und Krete“ vielleicht nicht unbedingt Idealbeispiele, bei Ersterem bedingt durch die episodische Natur, bei Letzterem durch die Mythenmetz’schen Abschweifungen. Eine gewisse Episodenhaftigkeit findet sich bei „Rumo“ zwar auch, aber durch die Dynamik von Moers‘ Stil bleibt man hier regelrecht an den Seiten kleben.
Walter Moers ist bekannt dafür, in seinen Romanen mit Genres zu spielen und diese im Kontext von Zamonien auszuprobieren. Natürlich sind alle Zamonien-Romane in irgendeiner Form Fantasy, in dem Sinn, dass sie in einer Sekundärwelt mit vielen absonderlichen Kreaturen spielen, das Sub-Genre wechselt allerdings. „Rumo & die Wunder im Dunkeln“ ist klassischer Fantasy tatsächlich am nächsten, da Moers mit seinem dritten Zamonien-Roman explizit eine Abenteuergeschichte verfassen wollte, nicht unbedingt angelehnt an zeitgenössische Fantasy, aber sehr wohl an deren Vorbilder, etwa die mittelalterliche Helden- und Artusepik und diverse Sagen und Mythologien im Allgemeinen. Natürlich wäre es nicht Walter Moers, würde er diese Vorbilder nicht dekonstruieren, ironisch brechen und durch seine eigene Linse betrachten. Ein weiterer großer Unterschied zwischen „Rumo“ und den restlichen Zamonien-Romanen ist der eigentliche Protagonist. Moers selbst gab in einem Interview zu Protokoll, die meisten seiner Protagonisten seien „nur mit dem Maul sportlich“, oft sind sie Trickster (Blaubär, Echo), Intellektuelle (Hildegunst von Mythenmetz) oder körperlich auf die eine oder andere Weise beeinträchtigte oder schwache Charaktere (Ensel und Krete, Prinzessin Insomnia). Zwar werden diese Figuren durchaus in Action verwickelt, aber stets unfreiwillig und meist zu ihrem Nachteil. Rumo ist der einzige Protagonist, der tatsächlich als Actionheld fungiert und die meisten Kämpfe, in die er verwickelt wird, auch gewinnt oder zumindest eine ernsthafte Chance auf den Sieg hat. Zugleich ist er aber auch der charakterlich am wenigsten ausgeprägte Moers-Protagonist. Rumo fungiert als Handlungsträger, in besagtem Interview nennt Moers ihn „eine kleine Lokomotive, die nicht viel reflektiert“. Das geht soweit, dass Rumo im Verlauf der Handlung ein telepathisches Schwert (bzw. Käsemesser) erhält, in dem zwei Persönlichkeiten stecken, die das Reflektieren gewissermaßen für ihn übernehmen. Im Sinne vieler klassischer Geschichten ist Rumo somit eher Projektionsfläche denn komplexer Charakter, es sind die Figuren um ihn herum, die eigentlich interessant sind. Ähnlich wie viele typische Sagen-Helden, sei es Siegfried, Parzival oder Herakles, ist Rumo ein recht passiver Charakter, der selten eine eigene Agenda hat und Ziele verfolgt, er agiert meistens nicht, sondern reagiert. Selbst Rumos zentrale Motivation, der silberne Faden, fällt in diese Kategorie, es ist ein Instinkt, dem er zu Anfang folgt, ohne zu wissen, was das Ganze zu bedeuten hat. Und selbsr als er es weiß, folgt er diesem Instinkt weiter und hinterfragt ihn nicht. Trotzdem funktioniert dieser klassische Handlungsaufbau sehr gut, da wir als Leser zu Beginn genauso viel über die Welt, in die Moers uns hineinwirft, wissen wie Rumo selbst, nämlich fast nichts. Als Leser lernt man alle Schauplätze, Gegebenheiten und Hintergründe zusammen mit Rumo kennen, von den Teufelsfelsen über Wolperting bis hin zu Hel. Rumos Weg durch Zamonien orientiert sich ebenfalls an der Handlungsstruktur klassischer Sagen und Mythologien, die Elemente der Campbell’schen Heldenreise lassen sich problemlos ausmachen. Wie so viele andere Helden, etwa Orpheus oder Herakles, muss auch Rumo in die Unterwelt hinabsteigen und eine metaphorische Hölle durchqueren, wobei deren metaphorische Natur durchaus diskutabel ist, heißt die Hauptstadt von Untenwelt doch tatsächlich Hel.
Ein weiterer Aspekt der Artus-Epik und höfischer Literatur des Mittelalters findet sich in dem zentralen, aus Rumo und der Wolpertingerin Rala bestehenden Pärchen. Eine tatsächliche Beziehungsdynamik gewährt Moers den beiden nicht, da sie den kompletten Roman brauchen, um überhaupt zum Paar zu werden, stattdessen kreiert er ein lang andauerndes „Minne-Verhältnis“, da Rumo praktisch den gesamten Roman bewusst oder unbewusst um die Angebetete wirbt oder zumindest zu ihr gelangen möchte. Es ist Rala, die den silbernen Geruchsfaden aussendet, dem Rumo von Anfang an folgt und der zugleich als roter Faden fungiert. Bei seinen Minne-Bemühungen stellt sich Rumo freilich so ungeschickt an, dass Moers damit das ganze Konzept praktisch ad absurdum führt. Ein weiteres Element der Heldenepik ist die Brutalität – gerade bezüglich der Gewalt geht es in „Rumo“ deutlich heftiger zu als in den beiden Vorgängern, auch das natürlich in bester Genre-Tradition. Man erinnere sich nur an, sagen wir, das Gemetzel am Ende des „Nibelungenlieds“. Wer sich eine wirklich ausführliche Auseinandersetzung mit dieser Thematik wünscht, dem kann ich den Aufsatz „‚Blut! Blut! Blut‘ Die Artusepik als Erbgut wortkarger Wolpertinger“ von Maren J. Konrad, erschienen in der Aufsatzsammlung „Walter Moers‘ Zamonien-Romane. Vermessung eines fiktionalen Kontinents“, herausgegeben von Gerrit Lembke, nur ans Herz legen.
Damit hören die literarischen Anspielungen und Referenzen natürlich nicht auf. Eine äußerst ironische Brechung der Heldenepik findet sich in der Figur des Uschan DeLucca, seines Zeichens Fechtlehrer der Wolpertinger, der sich einen Fechtgarten geschaffen hat. Dieser nimmt gnadenlos jedes Klischee der klassischen Mantel-und-Degen-Filme aufs Korn, die ja oft ihrerseits wiederum Adaptionen von Heldenepen und mittelalterlichen Sagen sind. Eine der Binnenhandlungen, das Tagebuch Oztafan Kolibrils, erinnert zudem sowohl an das Buch von Mazarbul (die Zwergenaufzeichnung, die Gandalf den Gefährten in Moria vorliest) aus „The Lord of the Rings“ als auch an die Werke H. P. Lovecrafts. Smeiks Situation gleicht der der Gefährten, er findet sich in einer Falle wieder und erfährt dort über ein Schriftstück vom Schicksal seines Vorgängers, während ihm dasselbe Schicksal droht, während der Aufbau und die Atmosphäre besagten Tagebuchs sich an Lovecraft orientieren. Die Einwohner Hels schließlich rufen bei mir gewisse Erinnerungen an die Drow (Dunkelelfen) aus „Dungeons and Dragons“ wach; zwar sind die Hellinge nicht matriarchalisch organisiert (und auch deutlich weniger attraktiv), aber davon abgesehen finden sich diverse Parallelen in Lebensweise und Gesellschaft. Gaunab, ihr Herrscher, scheint schließlich eine Parodie des stereotypen Caesarenwahnsinns zu sein, historisch personifiziert durch Caligula und Nero und in diversen fiktionalen Werken natürlich ordentlich ausgeschlachtet.
Fazit: „Rumo & die Wunder im Dunkeln“ ist nicht nur ein grandioses, postmodernes und metafiktionales Heldenepos, sondern auch ein „Page Turner“ im wahrsten Sinn des Wortes. Dieses Werk hätte problemlos Moers‘ Opus Magnum und das Highlight der Zamonien-Romane sein können, gäbe es da nicht noch „Die Stadt der träumenden Bücher“…
Hemator's Blog 
#/media/File:Hellraiser_2022_poster.png){kind=link}
