Stück der Woche: A Spell of Concealment

In A Spell of Concealment gibt Howard Shore die brütende Zurückhaltung, die bislang das musikalische Material des Bösen dominierte, auf und kehrt zur glorreichen Brutalität des Mordor-Materials aus der LotR-Trilogie zurück. Der Track, der Gandalfs Infiltration von Saurons Festung Dol Guldur untermalt, beginnt bereits mit einer mysteriösen, beunruhigenden Streicherfigur, um bei 0:11 das absteigende Nekromanten-Motiv anzustimmen, das fließend in sein aufsteigendes Gegenstück übergeht, um bei 0:53 abrupt zu stoppen. Es folgt ein kurzes Zwergenintermezzo mit einer Einspielung des Haus-Durins-Themas bei 1:11, abermals geprägt vom Männerchor, bevor bei 1:31 das absteigende und konsequent stärker werdende Nekromanten-Motiv zurückkehrt. Gandalf gibt sich den Mächten des Bösen aber nicht einfach so geschlagen, bei 1:45 hören wir eine knappe Action-Variation seines Themas, die während seines Zweikampfes mit Azog erklingt. Allerdings wird es sofort von frenetischen Streichern, geprägt von den Harmonien Mordors, erdrückt. Die Streicher werden zunehmend dissonanter und nähern sich dem Kern des Bösen an, bis bei 2:36 das bislang mächtigste Statement von Saurons Thema erklingt. Diese Variation lässt nicht nur jegliche Täuschung und Zurückhaltung fallen, sie klingt sehr stark nach der Version, die bereits in „The Return of the King“ im Stück A Coronal of Silver and Gold zu hören war; in der entsprechenden Szene rückt die Morgul-Armee unter den wachsamen Augen des Hexenkönigs aus. Hier enthüllt Sauron freilich sein wahres Wesen und zeigt sich chronologisch zum ersten Mal in Gestalt des flammenden Auges.

Auf dem Album des Soundtracks von „The Battle of the Five Armies” findet sich als Bonusstück der Track Thráin. Thorins Vater ist nur in Special Extended Edition des Films in Dol Guldur zugegen, dort ist die entsprechende Szene länger und enthält mehr Musik, in besagtem Track findet sich allerdings auch Musik, die es nicht in den Film geschafft hat. Tatsächlich besteht Thráin durchaus auch aus bereits bekanntem Material, der dissonante Anfang findet sich beispielsweise bei 1:27 in A Spell of Concealment. Die gesamte erste Minute des Bonustracks mutet wie eine Neuanordnung der Einzelteile an. Bei 1:38 in Thráin ist jedoch eine kurze Andeutung des Erebor-Themas zu hören. Bei 1:19 stellt Shore eine neue Variation besagten Themas vor, traurig, introspektiv und mysteriös, die dem verschollenen Zwergenfürst gewidmet ist und in machen Auflistungen auch als separates Thema für Thráin geführt wird. Bei 1:50 erklingt zudem Smaugs Thema, als Gandalf und Thráin kurz auf den Einsamen Berg zu sprechen kommen. Beim Rest des Tracks handelt es sich um eine Alternative, man kann hier wohl davon ausgehen, dass es sich um Shores ursprüngliche Untermalung für Saurons Enthüllung handelt, denn ab 2:30 erleben wir mehr oder weniger, wie das absteigenden Motiv des Nekromanten sich endgültig in die absteigende Terz, wie wir sie aus der LotR-Trilogie kennen, verwandelt. Saurons Thema ist ebenfalls zu hören, allerdings in einer nicht ganz so überwältigenden Version – vermutlich wollte Jackson die Version aus „The Return of the King“ an dieser Stelle haben.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk

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Batman: The Dark Knight Strikes Again

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Während Frank Miller in den 80ern Daredevil und Batman auf Vordermann brachte, beschäftigte er sich in den 90ern primär mit eigenen Projekten, die beim Verlag Dark Horse veröffentlicht wurden. Bei „Hard Boiled“ und „Give Me Liberty“ fungierte er lediglich als Autor und arbeitete mit den Zeichnern Geof Darrow und Dave Gibbons zusammen, während er bei den aufgrund der Verfilmungen deutlich bekannteren Werken „Sin City“ und „300“ selbst den Zeichenstift schwang. Anfang des neuen Jahrtausends kehrte er dann jedoch zu Batman zurück und schrieb und zeichnete mit „The Dark Knight Strikes Again“ eine Fortsetzung zu seinem populärsten Werk. Zu sagen, dass besagte Fortsetzung hinter den Erwartungen zurückblieb, wäre eine maßlose Untertreibung. Die meisten Fans des Originals erwarteten eine stringente Fortführung der Handlung und ein Anknüpfen an den visuellen Stil des Originals – beides verwehrt Miller seinen Fans.

Handlung und Struktur
„The Dark Knight Returns“ war sehr ordentlich und sauber strukturiert, der Handlung ließ sich gut folgen und trotz der Auftritte anderer DC-Helden wie Superman oder Green Arrow war Batman ganz ohne Zweifel der Protagonist. Die Fortsetzung dagegen ist in ihrer Erzählweise völlig diffus und chaotisch, während es, trotz des Titels, keinen eindeutigen Protagonisten gibt – Batman ist ganz sicher nicht die Hauptfigur dieses Machwerks, er kommt nämlich kaum vor. Auch der Plot an sich ist dünner als das Papier, auf dem der Comic gedruckt ist. Drei Jahre sind seit den Ereignissen des Vorgängers vergangen, Batman arbeitet nach wie vor im Untergrund und eine wachsende Anzahl an Helden hat sich ihm angeschlossen, darunter neben Green Arrow, der bereits in TDKR für den Dunklen Ritter arbeitete, Plastic Man, Flash und The Atom. Superman, Wonder Woman und Captain Marvel/Shazam arbeiten hingegen für die Regierung unter President Rickard (der optisch sehr an George W. Bush erinnert), bei dem es sich allerdings nur um eine Computersimulation unter der Kontrolle der Schurken Lex Luthor und Brainiac handelt. Zusätzlich taucht auch noch ein merkwürdiger neuer Joker auf und die Flaschenstadt Kandor wird von Brainiac als Geisel genommen. Batmans Methoden im Kampf gegen die Schurken sind radikaler denn je, dennoch kommt Superman irgendwann zu dem Schluss, dass Luthor und Brainiac nur auf diese Weise aufgehalten werden können und arbeitet zähneknirschend mit Batman zusammen. Dieser lässt sich von Luthor gefangen nehmen und foltern, um von dessen Plänen zu erfahren, kurz darauf wird Luthor allerdings vom Sohn von Hawkman und Hawkgirl getötet. Der neue Joker enthüllt schließlich, dass er in Wahrheit ein wahnsinnig gewordener und beinahe-unsterblicher Dick Grayson ist, der von seinem ehemaligen Mentor in einen Vulkan geworfen wird. Batman überlebt nur Dank Supermans Hilfe. Das alles klingt willkürlich und durcheinander? Ist es auch. „The Dark Knight Strikes Again“ besteht, anders als der Vorgänger, nur aus drei Ausgaben, ist insgesamt aber trotzdem nur marginal kürzer als TDKR – die eigentliche Handlung hätte jedoch in ein Heft gepasst. Aufgebläht wird das Ganze durch ebenso flache wie unnötige Mediensatire. Diese war zwar bereits im Vorgänger vorhanden, fügte sich aber gut in die Handlung ein, während sie hier losgelöst, plakativ und völlig unnötig erscheint.

Visuelle Gestaltung

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Batman und Flash in Millers Interpretation.

Ich bin nicht der größte Fan von Frank Millers Stil, der in meinen Augen in „Sin City“ mit den harten schwarz-weiß-Kontrasten am besten funktioniert. In TDKR diente er jedoch unweigerlich der Geschichte und funktionierte im Zusammenspiel mit dieser exzellent – Miller bediente sich zwar grotesker Verzerrungen, hielt die Optik aber zugleich geerdet. In „The Dark Knight Strikes Again“ hingegen kennt er keine Zurückhaltung mehr, alles sieht aus wie ein völlig überdrehter, absurder Cartoon. Füße und Hände der Figuren sind gewaltig, die Posen ebenso absurd wie anatomisch unmöglich und manche Figuren kann man nicht einmal mehr als Karikaturen ihrer selbst bezeichnen – das trifft besonders auf Lex Luthor sowie auf Batman nach der ausgedehnten Foltersession zu. Wo Miller einst sehr differenziert und detailliert zeichnete, scheint er nun jedes Interesse an aufwändigeren Illustrationen verloren zu haben. Diese Tendenz ist wohl tatsächlich direkt auf „Sin City“ zurückzuführen – in ihrer Gesamtheit zeigen die diversen Geschichten, wie Millers Stil sich wandelte. Der erste Band bzw. die ersten Miniserie, „The Hard Goodbye“, erinnert optisch noch sehr stark an TDKR, während „Hell and Back“, nur ein bis zwei Jahre vor „The Dark Knight Strikes Again“ entstanden, schon viele Elemente dieses Batman-Comics vorwegnimmt. Alle anderen Sin-City-Geschichten bewegen sich entsprechend des Entstehungsjahres auf einem Spektrum dazwischen.

Bei der Panelanordnung verhält es sich ähnlich wie bei den Zeichnungen, war diese im Vorgänger noch sehr ordentlich und nachvollziehbar, so ist sie nun chaotisch und verwirrend – völlig ohne Grund. Die Panelanordnung erscheint willkürlich und macht es mitunter schwer, dem Handlungsverlauf einer Szene zu folgen. Zusätzlich finden sich viele ganz- oder sogar zweiseitige Panels, sog. „slapsh pages“, die wirken, als wolle Miller seinen Stil in all seiner Pracht präsentieren. Was jedoch bei einem Zeichner wie Alex Ross oder Lee Bermejo, deren Panels Gemälden gleichen, an denen man sich nicht sattsehen kann, gut funktioniert, wirkt hier nur arrogant und faul.

Für die Farbgebung ist abermals Millers damalige Ehefrau Lynn Varley verantwortlich, doch wo sie sich in TDKR einer gedeckten Farbpalette bediente, verwendet sie hier eine schrille, mitunter fast schon psychedelisch anmutende digitale Koloration, die, ebenso wie die Zeichnungen, jegliche Zurückhaltung vermissen lässt. Tatsächlich fungieren Varleys Farbgebilde oft als Ersatz für tatsächliche Hintergründe, was mitunter den Eindruck erweckt, beim gesamten Werk handle es sich um einen schlechten Drogentrip. Für die gewählte Optik in „The Dark Knight Strikes Again“ gibt es nur ein zutreffendes Wort: Hässlich. Wenn ich spontan den unansehnlichsten Superheldencomic, nominieren müsste, wäre „The Dark Knight Strikes Again“ das erste Werk, das ich nennen würde. Man fragt sich unweigerlich: Konnte Miller nicht oder wollte er nicht? Hat er zu lange an „Sin City“ gearbeitet und darüber hinaus jegliches Gespür für die Farbgebung verloren? Hielt er das tatsächlich für die natürlich Evolution seines Stils oder wollte er wild experimentieren? Sollte Letzteres der Fall sein, dann ist dieses Experiment jedenfalls ordentlich in die Hose gegangen. Millers nächstes Batman-Werk, „All Star Batman and Robin the Boy-Wonder” ist zwar inhaltlich mindestens genauso bescheuert wie „The Dark Knight Strikes Again“, kann aber Dank Jim Lees Zeichnungen wenigstens visuell überzeugen.

Figuren und Deutung
Noch ein letztes Mal muss TDKR zum Vergleich herangezogen werden: Millers Meisterwerk ist ohne wenn und aber eine Auseinandersetzung mit Batman, mit den Themen und Motiven, die die Figur seit ihrer Erschaffung dominieren – eine Dekonstruktion des Dunklen Ritters. Das Ergebnis und die Aussagen des Werkes müssen einem nicht zusagen, aber es ist ohne Zweifel eine Batman-Geschichte. Wie bereits erwähnt lässt sich das über die Fortsetzung nicht sagen. Nicht nur, dass Batman bestenfalls eine Nebenfigur ist, „The Dark Knight Returns“ hat im Grunde nichts über den Dunklen Ritter zu sagen, Batman hat hier keinen Handlungsbogen und ist auch kein einnehmender Charakter. Miller verschärft lediglich Batmans Arschlochtendenzen, nimmt ihm den letzten Rest Menschlichkeit und Wärme und macht ihn zu einer Karikatur der Figur, die er in „The Dark Knight Returns“ war. Problematisch ist, dass Batman hier immer recht behält und dass es seine radikalen Pläne sind, die zur Lösung der Probleme führen. In früheren Werken hinterfragte Miller Batmans Methoden und zeigte ihn als durchaus zweifelhafte Figur. Es ist nicht unübliche, dass der Dunkle Ritter sich von seinen Verbündeten entfremdet, sie schlecht behandelt oder über die Stränge schlägt – allerdings erhält er normalerweise die Quittung dafür. Hier hingegen weiß nur Batman, was gut und richtig ist. Das Gebaren Bruce Waynes ist einerseits so gnadenlos überzeichnet, dass man es eigentlich nicht ernst nehmen kann, und trotzdem wird man das Gefühl nicht los, dass Miller genau diese Art des Handelns für nötig hält. Ähnlich wie Zack Snyders Version der Figur in „Batman v Superman: Dawn of Justice“ mäht der Dunkle Ritter alles gnadenlos nieder, schreckt vor Mord und großangelegter Zerstörung nicht zurück und nimmt auch sonst keinerlei Rücksicht. Eine tatsächliche, wie auch immer geartete Auseinandersetzung mit der Figur sucht man vergeblich.

Ohnehin scheint es Miller viel stärker darum zu gehen, seine eigene, satirische Version des DC-Universums zu schaffen, statt sich tatsächlich mit Batman auseinanderzusetzen. In „The Dark Knight Strikes Again“ wimmelt es von absurden, überdrehten und merkwürdigen Versionen diverser DC-Helden, die man ohne Verlust hätte aus der Geschichte streichen können. Die paar Figuren, die tatsächlich für die Handlung mehr oder weniger essentiell sind, sind, ähnlich wie Batman, absurde Parodien ihrer selbst, deren Handlungen und Motivationen fragwürdig bis undurchsichtig bleiben. Warum etwa nennt sich Carrie Kelley, Robin in TDKR, nun Catgirl? Um Selina Kyle zu ehren? Mit dieser hatte sie nie zuvor Kontakt, weshalb sie ausgerechnet Catgirl und nicht etwa Batgirl wird, bleibt schleierhaft. Ebenso absurd wirkt Supermans Beziehung zu Wonder Woman – die beiden haben hier übrigens eine gemeinsame Tochter namens Lara, die ebenfalls kaum etwas zur Handlung beiträgt. Über die Schurken zu sprechen ist ebenfalls praktisch müßig, da Miller sie kaum charakterisiert – auch sie sind bestenfalls Karikaturen ihres üblichen Selbst, ihre Bosheit und Grausamkeit ist im Grunde reiner Selbstzweck, sie sagen nichts mehr aus. Der arme Dick Grayson kommt kaum besser weg, hier wäre zumindest ein Ansatz für interessantes erzählerisches Potential vorhanden, da Batman ja eigentlich Schuld ist, dieses wird aber zusammen mit dem Ex-Robin in der Lava versenkt. Miller erlaubt seinem Batman hier keinen Moment der Selbstreflexion oder des Zweifels.

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Lex Luthor mit Riesenpranken

Millers politische und gesellschaftliche Ansichten treten in „The Dark Knight Strikes Again“ noch einmal überdeutlich zutage. Ein gewisser Einfluss von Ayn Rands Objektivismus war bei Miller stets festzustellen, in früheren Werken, gerade „The Dark Knight Returns“, war er jedoch in der Lage, sich differenzierter mit der Thematik auseinanderzusetzen. Man geht gemeinhin davon aus, dass 9/11 etwas mit dieser „Radikalisierung“ zu tun hat – Miller lebte 2001 in New York und bekam den Anschlag auf das World Trade Center direkt mit, was nicht nur Auswirkungen auf die Entstehung von „The Dark Knight Strikes Again“ gehabt haben dürfte, sondern letztendlich zur Schaffung des Comics „Holy Terror“ führte, der zurecht als absoluter Tiefpunkt in Millers Schaffen gilt und von dem er sich inzwischen distanziert hat. Wie dem auch sei, Millers „politische Satire“ hier ist so unglaublich plump und plakativ wie nur irgend möglich. Gerade die Auftritt Ronald Reagans in TDKR war nun auch nicht gerade subtil, aber Millers Anti-Establishment-Haltung (oder Anti-Haltung im Allgemeinen) in diesem Comic wird dem Leser durch den von Luthor und Brainiac kontrollierten Fake-Präsidenten sowie diverse Kommentare Batmans mit dem Holzhammer eingebläut.

Nun stellt sich die Frage, was Miller mit „The Dark Knight Strikes Again“ eigentlich bezweckte, von der oben erwähnten politischen Botschaft einmal abgesehen. In einem Interview erklärte Miller: „I was out to remind readers about the inherent joy and wonder these superheroes offer, and also to celebrate their delicious absurdity. I saw the superheroes as Gods and Heroes in the Classic sense: Mighty, quirky, lustful, capricious, noble, petty, wrathful, unpredictable. Superman, Wonder Woman, Lara, Batman, Brainiac, Luthor, and Green Lantern are Gods. Carrie Kelley and the rest are heroes, offspring of Gods and men. Batman is the greatest of these Gods. Even though he can’t leap tall buildings or throw cars around, he knows what he wants, and he’s smarter than any of them. He uses his Pantheon to save humanity from its own self-embraced slavery.” (Quelle). Ähnlich wie viele andere Autoren, Beispielsweise Alan Moore, Grant Morrison oder Mark Waid, scheint auch Miller Probleme mit dem Einfluss gehabt zu haben, den Werke wie „Watchmen“ oder „The Dark Knight Returns“ auf die Comicindustrie und das Superhelden-Genre hatten. Das, was er in „The Dark Knight Strikes Again“ jedoch als Gegenthese präsentiert, ist weder Dekonstruktion der Trends der 90er noch Rekonstruktion der klassischen Superhelden, sondern nur ein wirres und schlecht erzähltes Konglomerat merkwürdiger Ideen und Konzepte. Oder war es Millers Absicht, zu irritieren und seine Leser und Fans vor den Kopf zu stoßen (zumindest behauptet er das im oben verlinkten Interview)? Wenn ja hat er sein Ziel definitiv erreicht.

Fazit: „The Dark Knight Strikes Again“ ist ein absoluter Tiefpunkt im Schaffen Frank Millers und in der Geschichte Batmans, ein schlecht erzähltes, visuell hässliches Machwerk, das weder mit seiner angeblichen Hauptfigur, noch mit einem der anderen Charaktere etwas sinnvolles anstellt und wie eine Sammlung aller stilistischen und inhaltlichen Schwächen Millers wirkt. Nur für Masochisten geeignet.

Titelbildquelle
Bildquelle Flash
Bildquelle Luthor

Siehe auch:
Batman: The Dark Knight Returns
Batman: Year One
Holy Terror

Stück der Woche: Durin’s Folk

Der Track Durin’s Folk ist primär geprägt von der Interaktion zwischen den Themen der Zwerge und der Menschen von Esgaroth: Nachdem es mit dem Waffendiebstahl nicht so geklappt hat, wie es ursprünglich geplant war, treten Thorin und Co. nun offen als die auf, die sie sind, was sich in der Musik deutlich widerspiegelt. Bereits bei 0:08 erklingt, nach einer einleitenden, absteigenden Blechbläserfigur, eine Andeutung von Thorins Thema, die direkt in eine recht kräftige Variation des Erebor-Themas übergeht (0:18), nur um bei 0:27 sofort vom Seestadt-Thema abgelöst zu werden. Dieses klingt hier vorsichtig und ein wenig unsicher: Der Meister und die Bewohner wissen nicht so recht, was sie von diesem zurückgekehrten König unter dem Berg halten sollen. Umso wichtiger ist es, dass die Zwerge mit feurigen Reden zu überzeugen wissen, was sich an dem entschlossenen Statement des Erebor-Themas bei 0:52 zeigt – schon lange war es nicht mehr so kräftig zu hören. Auch Thorins Thema scheint bei 1:05 an Kraft und Entschlossenheit zu gewinnen – der Erbe Erebors hat genug von den Heimlichkeiten und genießt es, große Reden schwingen zu können. Tatsächlich erhält Thorins Thema hier eine bislang nicht gehörte Erweiterung, die es zu komplettieren scheint. Bards Thema, das ab 1:22 erklingt, ist dem genau entgegengesetzt: Nach wie vor ist es düster, brütend und zurückhaltend, der Bogenschütze warnt vor der Gefahr des Drachen – dementsprechend wird sein Leitmotiv von fast schon behäbigen Streichern gespielt. Aber davon lässt sich ein Thorin Eichenschild nicht aufhalten. Nach einem weiteren Statement des Erebor-Themas bei 1:53 erklingt die bislang prächtigste und königlichste Variation von Thorins Thema, zu der er dem Meister und den Bürgern von Seestadt großspurige Versprechen macht. Dennoch ist nicht alles in Butter, davon künden harsche Blechbläser und dissonante Streicher, die ab 2:45 eine merkwürdige, invertierte Version des Politiker-Themas anstimmen.

Die Rückkehr der Zwerge zu ihrer angestammten Heimat wird in In the Shadow of the Mountain von einer bedächtigen, ja beinahe andächtigen Variation des Haus-Durins-Themas untermalt, die Streicher drücken die Sehnsucht nach der verlorenen, zerstörten Heimat aus. Es folgt ein kurzes, frenetisches Streicherinterludium, aus dem man subtile Auenlandanklänge herauszuhören meint, sofort kehrt der Track allerdings wieder zu seiner bedächtigen Natur zurück, nur dass es dieses Mal das Erebor-Thema ist, das die einstige und nun verwüstete Pracht im Score darstellt. Ab 1:30 mischt sich subtil Smaugs Thema in den hohen Streichern ein – schließlich ist der Drache verantwortlich für die Zerstörung und Vertreibung der Zwerge. Beide Phrasen des Drachen-Themas erklingen hier direkt hintereinander, gefolgt vom ersten Einsatz der noch oft auftauchenden Begleitfigur dieses Themas, dem sog. „Drachenkrankheits-Ostinato“ (1:57), das hier von dräuendem Unheil kündet.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk

Art of Adaptation: Bram Stoker’s Dracula Starring Bela Lugosi

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Was wäre, wenn Tod Browning „Dracula“ mit Bela Lugosi sich nicht am Skript des Theaterstücks von Hamilton Deane und John L. Balderston orientiert hätte, sondern stattdessen Stokers Roman sehr vorlagengetreu adaptiert (und auch ein deutlich höheres Budget gehabt) hätte? Diese Frage stellten sich die Künstler El Garing und Kerry Gammil und lieferten die Antwort darauf in Form des Comics „Bram Stoker’s Dracula Starring Bela Lugosi“. Dieses Werk verlangt natürlich nach einer Rezension, nicht zuletzt, da es sich dabei um die bislang engste Verzahnung der beiden Dracula-Prototypen handelt, Stokers Romanfigur und Bela Lugosis Darstellung. Auf einen der beiden, wenn nicht gar auf beiden gleichzeitig, lässt sich fast jede Interpretation der Figur zurückführen.

Die Handlung ist ganz eindeutig die des Romans und nicht des Films: Es ist Jonathan Harker, nicht Renfield, der den Grafen in Transsylvanien aufsucht, Mina ist nicht Dr. Sewards Tochter, Lucy Westenra trägt sowohl ihren vollen Nachnamen (im Browning-Film hieß sie nur Weston) und hat auch ihre drei Verehrer wieder, die Interaktionen zwischen Dracula und seinen Jägern werden im Vergleich zum Film stark zurückgefahren und die Verfolgung des Grafen wird ebenso wenig ausgelassen wie die zweite Reise nach Transsylvanien, um Dracula endgültig zu vernichten. Lange Rede, kurzer Sinn: Rein inhaltlich bewegt sich diese Comicadaption sehr nahe an der Vorlage, sogar deutlich näher als beispielsweise Georges Bess‘ Umsetzung. Auch strukturell gibt es keine Experimente, Jonathans Erfahrungen in Transsylvanien werden en bloc erzählt, bevor Whitby als Handlungsort zusammen mit den anderen Figuren eingeführt wird – der Comic bedient sich keiner wie auch immer gearteten Rahmenhandlung und es finden keine größeren Umstrukturierungen welcher Art auch immer statt. Die Tagebücher als Erzählinstanz bleiben ebenfalls erhalten und mehr als einmal stammen Erzähltext und Dialoge direkt von Stoker. Dennoch wird die Langatmigkeit der Vorlage effektiv vermieden, sodass sich die Handlung in relativ hohem (aber nicht zu hohem Tempo) voranbewegt. Es sind vor allem kleine Details, die Garing und Gammil geändert haben: Mina und Lucy wirken als Draculas Opfer beispielsweise williger, als es im Roman der Fall ist; zweifelsohne ist dies dem Umstand geschuldet, dass Bela Lugosi gewissermaßen den verführerischen Dracula begründet hat. Zusätzlich wird der Graf kurz vor seiner Vernichtung noch etwas aktiver und darf sich gegen seine Angreifer in stärkerem Ausmaß zur Wehr setzen.

Mehr noch als bei allen anderen Comicadaptionen von Stokers Roman ist es hier die grafische Umsetzung der Geschichte, die besonders hervorsticht, gerade weil die beiden Künstler sich dazu entschlossen haben, das Gesicht Bela Lugosis zu verwenden und so praktisch eine Version des Browning-Films imaginieren, die der Vorlage ziemlich genau folgt. Dieser Ansatz ist von Lugosis Erben ausdrücklich sanktioniert, sein Sohn Bela G. Lugosi und seine Enkelin Lynne Lugosi Sparks werden als „Executive Consultants“ genannt und haben ein Vorwort beigesteuert, während Stokers Urgroßneffe Dacre Stoker für das Nachwort verantwortlich ist. In diesem zentralen Aspekt des Werkes findet sich dann letztendlich auch die größte Abweichung von Stokers Text, denn der Graf im Roman sieht definitiv nicht aus wie Bela Lugosi. Davon abgesehen bleiben Garing und Gammil allerdings wieder recht nah an der Vorlage und bedienen sich beispielsweise nicht der für den Lugosi-Dracula typischen Kleidung (mit einer kurzen Ausnahme), sondern orientieren sich an Stoker – mit kleinen Zugeständnissen, etwa dem archetypischen Kragen. Auch das Jüngerwerden Draculas im Verlauf der Geschichte wird miteinbezogen. Zu Beginn gleicht Dracula im Comic dem älteren Lugosi, wie man ihn in „Abbott and Costello Meet Frankenstein“ gesehen hat, während sich die junge Version, die später in London auftaucht, visuell an Lugosis frühesten Auftritten als Dracula im Theater in den späten 20ern orientiert.

Die anderen Figuren gleichen ihren Film-Gegenstücken hingegen kaum – vermutlich wäre das schwierig zu bewerkstelligen und/oder zu teuer gewesen. Bei Jonathan und Mina kann man vielleicht noch eine gewisse rudimentäre Ähnlichkeit feststellen, wobei beide im Comic relativ profillos aussehen. Garings und Gammils Van Helsing wirkt optisch interessanterweise ein wenig wie eine Fusion aus Edward Van Sloane und Peter Cushing – man fragt sich, ob das so beabsichtigt war. Ansonsten bemüht sich diese Adaption allerdings durchaus, die Atmosphäre der alten Universal-Horror-Filme zu rekreieren. Freilich ist ein Comic in seinen Mitteln keinesfalls so beschränkt, wie es Brownings „Dracula“ war – dennoch haftet diesem Werk eine gewisse Bodenständigkeit an, besonders wenn man ein weiteres Mal Georges Bess‘ Interpretation zu Vergleichszwecken heranzieht. Gleichwertiger Symbolismus oder die extrovertierte Bildsprache des französischen Künstlers fehlen ebenso wie die harten Kontraste – wo Bess‘ Adaption im eigentlichen Wortsinn schwarz-weiß ist, arbeiten Garing und Gammil mit den Grautönen eines klassischen Schwarz-Weiß-Filmes. Dementsprechend sind die Bilder ziemlich naturalistisch und detailliert, wobei der Fokus immer auf Draculas bzw. Lugosis Gesicht liegt, das die entsprechenden Seiten meistens ohne wenn und aber dominiert.

Es dürfte kaum verwundern, dass die Bildkomposition und die, nennen wir es „angedeutete Kameraführung“, origineller und dynamischer sind als in Brownings doch recht statisch geratenem Film, trotz des Versuchs, dessen Bildsprache einzufangen. Ebenso ist es keine Überraschung, dass der Comic deutlich expliziter ist und Dinge zeigt, die 1931 ganz sicher nicht durchgegangen wären. Dracula ist beim Trinken zu sehen (und hat, anders als im Film, eindeutig spitze Eckzähne), es fließt ordentlich Blut, die Szenen mit den Draculas Gespielinnen sind höchst suggestiv und auch vor sehr blutigen Pfählungen wird nicht zurückgeschreckt. Auf diese Weise suchen Garing und Gammil stets den Kompromiss zwischen Browning und Lugosi auf der einen und Stoker und einer moderneren, expliziteren Darstellung auf der anderen Seite. Hin und wieder führt das jedoch zu unfreiwillig komischen Panels, etwa als Van Helsing kurz über Draculas Vergangenheit referiert und man als Leser einen Flashback aus Draculas kriegerischen Tagen gezeigt bekommt, in welchem der Graf als grimmiger Krieger in Rüstung zu sehen ist, die einfach nicht mit Lugosis Zügen harmonieren will.

Fazit: „Bram Stoker’s Dracula Starring Bela Lugosi” ist ein faszinierendes Experiment, das die Brücke zwischen dem Roman und Tod Brownings Film schlägt bzw. die Frage beantwortet, wie eine vorlagengetreue Adaption mit Lugosi wohl ausgesehen hätte. Vor allem Fans des Lugosi-Draculas und der klassischen Universal-Filme werden sich an diesem Comic zweifellos erfreuen, wer jedoch mit dem Vermächtnis des Grafen nicht allzu gut vertraut ist oder keine besondere Bindung zum Film von 1931 hat, ist mit einer der vielen anderen Umsetzungen wahrscheinlich besser bedient, denn insgesamt betreten El Garing und Kerry Gammil abseits der Verwendung von Lugosis Gesicht nicht wirklich neuen Boden.

Bildquelle

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stoker’s Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Universals Graf
Geschichte der Vampire: Dracula – Der gezeichnete Graf
Art of Adaptation: Georges Bess‘ Dracula

Stück der Woche: Protector of the Common Folk

Mit Protector of the Common Folk treten wir endgültig in die Welt der Menschen von Esgaroth und ihre musikalische Repräsentation ein. Der Track beginnt mit einem Statement des Bard-Themas, das abermals eher düster und brütend klingt und sich bei 0:46 wiederholt. Subtile Andeutungen verraten uns, dass Bard eigentlich kein übler Kerl, aber doch vom Schicksal gebeutelt ist. Nach einem kurzen Einsatz von Thorins Thema bei 1:09 hören wir zum ersten Mal das Seestadt-Thema – vielleicht DAS zentrale neue Fraktionsthema von „The Desolation of Smaug“. Sowohl Peter Jackson als auch Howard Shore nennen Freibeuter, Schmuggler und Piraten als Inspiration für den Sound von Esgaroth, Doug Adams spricht von einem „lake chanty“. Das Seestadt-Thema zeichnet sich durch eine klare, eingängige Melodie mit Folk-Anklängen aus, eine subtile Verbindung besteht zur Musik von Rohan – tatsächlich sind die Menschen des Nordens entfernte Verwandte der Rohirrim, die ursprünglich aus dem Norden kamen und, nachdem sie Gondor beistanden, Rohan als Königreich regieren durften. Die Version des Themas, die bei 1:44 zu hören ist, klingt noch recht verhalten. Esgaroth, wie wir es im Film zum ersten Mal sehen, ist ein ziemlich heruntergekommener Ort, obwohl noch Reste alter Größe erkennbar sind. Einer der Gründe dafür sind die korrupten Politiker, deren Thema bereits vorgestellt wurde. Bei 2:26 erklingt es erneut und dominiert in verschiedenen Variationen den Rest des Tracks. Hier bezieht es sich primär auf Alfrid und seine Interaktionen mit Bard.

Zu Beginn von Thrice Welcome erklingt zum Establishing Shot von Esgaroth eine stärkere Variation des Seestadt-Themas, bevor das Politiker-Thema abermals von Unheil kündet, wie zuvor mit sehr dominantem Clavichord. Ab 1:28 hören wir Bards Thema, das zunehmend an Kraft und Bestimmung gewinnt. Bei 2:04 erklingt noch einmal das Seestadt-Thema, in das sich ab 2:27 die Klänge des Politikerthemas mischen, das zwar übernimmt, aber den Rhythmus beibehält. Bei 2:43 stellt Shore das zweite, mit Bard verknüpfte Thema vor, Bards Familienthema, das, wie der Name schon preisgibt, für seine Beziehung zu seinen Kindern und den Wunsch, diese vor Unheil zu schützen steht. Dieses Motiv, das in „Desolation“ nur einmal erklingt, aber in „The Battle of the Five Armies“ an Bedeutung gewinnt, erinnert ironischerweise sehr an das Beutlin/Tuk-Thema aus „An Unexpected Journey“ – vielleicht musste Shore besagtes Bilbo-Thema auf Jacksons Geheiß aufgeben, hat es aber in dieser Form wieder eingeschmuggelt – wer weiß? Der Track wird vom letzten Einsatz von „Bilbo’s Fussy Theme“ beendet, das hier das Auftauchen der Zwerge und des Hobbits aus Bards Toiletten untermalt und danach leider aus den Filmen vollkommen verschwindet.

In Girion, Lord of Dale führt Shore schließlich das dritte Bard-Thema ein – bzw. das Thema seines Vorfahren Girion, das für dessen Vermächtnis steht – ein guter alternativer Name wäre auch „Bard, der Drachentöter.“ Es handelt sich dabei um eine aufsteigende Fanfare, die hier noch reichlich tragisch klingt, schließlich untermalt der Score hier auch die Szene von Girions Niederlage. Die Trauerstimmung wird durch den anschließenden Einsatz eines tiefen Männerchores noch unterstützt. Bei 1:14 folgt eine kurze Andeutung des Erebor-Themas, die aus dem grimmen Underscoring allerdings kaum heraussticht. Etwas aufgelockert wird die Düsternis durch einen plötzlichen, einschneidenden und fragmentierten Einsatz von Tauriels Thema bei 1:31. Etwas später, ab 1:46, ist eine beinahe sanfte Variation des Waldlandreich-Themas zu hören, die Tauriels und Legolas‘ Unterhaltung untermalt und wohl zeigen soll, wie der Elb für seine Kameradin fühlt – Orlandos Blooms Spiel in dieser Szene vermittelt es auf jeden Fall nicht. Der Fokus dieser Variation liegt auf den Streichern, die für eine subtile Romantik sorgen, zugleich verschwindet die grundlegende Düsternis dieses Tracks aber nie völlig. Bei 2:44 folgt eine Streichervariation von Bards Thema, die bei 3:07 schließlich einem Thema weicht, das sich in der zweiten Hälfte von „Desolation“ und „The Battle of the Five Armies“ zu einem der zentralen Themen entwickelt. Das Thema „Haus Durins“ tauchte bereits in „An Unexpected Journey“ auf, allerdings nur in verfremdeter Form, ein Hybrid aus diesem Thema und dem Geschichte-des-Ringes-Thema eröffnete den ersten Hobbit-Film und war auf dem Album noch ein weiteres Mal zu hören. Hier erklingt es nun zum ersten Mal in Reinform. Hierzu greift Shore den tiefen Männerchor auf, der bereits zu Beginn des Tracks erklang, um so eine feierliche Stimmung zu erzeugen, die von der noblen Abkunft Thorins kündet, aber auch von dem schweren Schicksal, das auf seinem Haus lastet. Wie schon bei der Girion-Fanfare handelt es sich bei „Haus Durins“ um ein Vermächtnis-Thema, das sowohl für ein stolzes Erbe als auch für eine monumentale Aufgabe, die es zu erfüllen gilt, steht. Passend dazu rezitiert Bard den Text der Prophezeiung, die von der Rückkehr der Zwerge kündet: “The Lord of Silver Fountains, the King of Carven Stone, the King Beneath the Mountain, shall come into his own. And the bells shall ring in gladness, at the Mountain King’s return, but all shall fail in sadness, and the Lake will shine and burn.”

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town

Geschichte der Vampire: Dracula – Universals Graf

Trotz ambitionierter Thronfolger wie Lestat de Lioncourt oder (würg) Edward Cullen ist Dracula weiterhin fraglos der König der Vampire. Ebenso so fraglos ist jedoch, dass diese Stellung nicht allein auf Stokers Roman zurückzuführen ist, der bestenfalls mäßig erfolgreich war, sondern auf die filmischen Adaptionen – primär diejenigen der Universal-Studios. Es hat seinen Grund, dass kaum ein Dracula aus der Myriade an Filmen und Fernsehserien der Beschreibung aus Bram Stokers Roman gleicht, denn weitaus stärker als von Stokers Worten ist das popkulturelle Bild des Grafen von Aussehen und Darstellung Bela Lugosis geprägt.

Präludium
Tod Brownings Verfilmung von „Dracula“ ist nicht die erste ihrer Art. „Nosferatu: Eine Sinfonie des Grauens“, Friedrich Willhelm Murnaus unautorisierte Adaption des Romans aus dem Jahr 1922, ist natürlich ebenfalls weithin bekannt, war sie doch nur marignal weniger einflussreich, zumindest auf das Genre des Vampirfilms als Ganzes. „Nosferatu“ war allerdings ebenfalls nicht die erste Filmversion von Dracula, diese Ehre gebührt der ungarischen Produktion „Drakula halála“, auch wenn wirklich kaum von einer Adaption von Stokers Roman die Rede sein kann. Der 1920 von Károly Lajthay gedrehte und 1921 erschienene Film gilt als verschollen, mithilfe einer Prosafassung konnte allerdings zumindest die Handlung rekonstruiert werden, die mit „Dracula“ freilich wenig gemein hat. Während die üblichen gotischen Stereotype bedient werden, scheint nicht einmal klar zu sein, ob es sich beim titelgebenden Drakula tatsächlich um einen Vampir oder nur um einen bösartigen Satanisten mit einer Vorliebe für verfallene alte Schlösser handelt. In seinem Aufsatz „Discovery of a Hungarian Drakula“ stellt Lokke Heiss fest, dass es zwischen „Drakula halála“ und Gaston Lerroux‘ „Phantom der Oper“ eine deutlichere inhaltliche Parallele gibt als zwischen dem ungarischen Film und Stokers Roman. Weder „Draukla halála“ noch „Nosferatu“ können sich allerdings damit schmücken, offizielle Adaptionen von Stokers Roman zu sein. Dieser Titel gebührt einem Theaterstück.Drakula_halála

Florence Stoker, Bram Stokers Witwe, beschloss nach diesen unautorisierten Bearbeitungen (und einem Rechtsstreit gegen das Nosferatu-Studio Prana) schließlich, die Rechte am Werk ihres Mannes tatsächlich zu veräußern, und zwar an einen gewissen Hamilton Deane. Stoker selbst, der immerhin am Lyceum Theatre für Sir Henry Irving, eine der Inspirationen für Dracula, gearbeitet hatte, hatte selbst Absichten, den Graf auf die Bühne zu bringen, doch daraus wurde letztendlich nichts, es kam nur zu einer einzigen Aufführung kurz vor der Publikation des Romans. Hamilton Deane bearbeitete und kürzte die Handlung stark, nicht zuletzt um die Zensur zu befriedigen. Am 14. Februar 1924 fand im Grand Theatre in Derby, England schließlich die Uraufführung statt, Deane selbst spielte Van Helsing, während Edmund Blake die Rolle Draculas übernahm.

Drei Jahre später, 1927, debütierte der Graf am Broadway. John L. Balderston überarbeitete das Deane-Skript und reduzierte u.a. die Anzahl der Figuren noch weiter. Für diese Version des Stückes schlüpfte erstmals der ungarische Schauspieler Bela Blaskó, der sich nach seiner Geburtsstadt Lugos Bela Lugosi nannte, in die Rolle des Grafen. Das Stück erwies sich als durchschlagender Erfolg, weshalb gerade dieser Erfolg sowie das Skript selbst und nicht der Roman die Grundlage für die erste „echte“ Dracula-Verfilmung lieferten. Sowohl Lugosi als auch Van-Helsing-Darsteller Edward Van Sloan blieben der Leinwandversion erhalten, Regie führte Tod Browning (mit Unterstützung von Karl Freund) und produziert wurde der Streifen von Carl Laemmle Jr., dem Sohn des Universal-Gründers und zu dieser Zeit „Head of Production“ des Studios.

Anpassungen der Handlung
Das Hamilton/Deane-Theaterstück, das in zwei Fassungen existiert, jeweils für die britischen und die amerikanischen Bühnen, ist die wahrscheinlich reduzierteste Version von Stokers Geschichte, tatsächlich fällt der gesamte Teil, der in Transsylvanien spielt, der Schere zum Opfer. Fast die gesamte Handlung spielt in und um Dr. Sewards Sanatorium. Todd Brownings Film behält das zum großen Teil bei, fügt den Anfang in Transsylvanien allerdings wieder ein – nur ist es hier Renfield (Dwight Frye), der den Grafen auf seinem Schloss besucht, um ihm beim Kauf einer englische Immobilie zu helfen, nicht Jonathan Harker. Die Szenen nehmen einen recht ähnlichen Verlauf wie im Roman, inklusive der Begegnung mit den drei Vampirinnen, allerdings lässt Dracula Renfield nicht auf seinem Schloss zurück, sondern macht ihn zu seinem willenlosen Diener und nimmt ihn mit zurück nach Großbritannien, wo er schließlich in Dr. Sewards (Herbert Bunston) Anstalt landet und dort seine Romanrolle einnimmt. An dieser Stelle kommen die anderen Figuren ins Spiel, allerdings mit deutlichen Modifikationen, denn hier beginnt die filmische Tradition, die Namen, Funktionen und Verwandtschaftsverhältnisse von Stokers Charakteren wild durcheinander zu werfen. Jonathan Harker (David Manners), im Film stets John genannt, ist nach wie vor mit Mina (Helen Chandler) verlobt, deren Nachname nun allerdings nicht mehr Murray lautet, sondern Seward, da sie hier die Tochter des im Film deutlich älteren Doktors ist. Ebenfalls mit einem reduzierten Namen muss Lucy Weston (Frances Dade) zurechtkommen, die nach wie vor Minas Freundin ist, aber ihre drei Verehrer verloren hat – Dr. Seward nimmt ihr gegenüber eher eine väterliche Rolle ein, Arthur Holmwood und Quincey Morris tauchen nicht auf. Dies ist übrigens auch eine Änderung gegenüber dem ursprünglichen Skript von Hamilton Deane, in welchem Seward und Arthur als Lord Godalming durchaus romantisches Interesse an ihr zeigen.

Der grundlegende Plot folgt Stoker, Lucy wird Draculas erstes Opfer, nach ihrem Tod wendet er sich Mina zu, während Van Helsing als Gegenspieler fungiert und Renfield Gefallen am Verspeisen von Fliegen und Spinnen findet. Diese Handlung ist jedoch deutlich simplifiziert, es finden keine umfangreichen Nachforschungen statt, stattdessen interagieren Dracula und seine Jäger deutlich häufiger miteinander. Die finale Verfolgungsjagd nach Transsylvanien findet ebenfalls nicht statt, stattdessen kommt es in Carfax Abbey zur finalen Konfrontation zwischen Dracula und Renfield auf der einen und Seward, Van Helsing und Harker auf der anderen Seite, die schließlich mit dem Tod des Grafen und Renfields sowie Minas Heilung endet.

Filmische Qualitäten
Man merkt Brownings „Dracula“ die Theaterherkunft ebenso an wie das niedrige Budget und die „Übergangspahse“, in der der Film entstand: 1927 feierte der Tonfilm mit „The Jazz Singer“ seinen Durchbruch und hatte bis 1936 den Stummfilm fast völlig verdrängt. „Dracula“ entstand genau in der Mitte dieser Phase; Kinos, die noch nicht über die nötige Ausrüstung verfügten, erhielten beispielsweise noch eine Stummfilmversion. Gerade in Anbetracht unserer modernen Konventionen ist das alles besonders auffällig – so verfügt „Dracula“ beispielsweise über keinen Score, lediglich über die Titeleinblendung erklingt ein Ausschnitt von Tschaikowskis „Schwanensee“ und in der Opernszene ist Wagner zu hören. 1998 komponierte Philip Glass einen Score für eine restaurierte Fassung des Films, die mir auf DVD allerdings noch nicht untergekommen ist; auf CD oder als Download ist Glass‘ Arbeit, für das er das Kronos-Quartett verpflichtete, allerdings problemlos erhältlich.

Auch sonst ist Brownings Film äußerst statisch geraten, sodass oft der Eindruck einer abgefilmten Theaterproduktion entsteht; gerade im direkten Vergleich wirkt Murnaus „Nosferatu“ deutlich dynamischer, nicht zuletzt bedingt durch das beeindruckende Spiel mit Licht und Schatten. Visuell ist der Anfang des Films mit Abstand am beeindruckendsten, hier gelingt des Browning, eine ebenso dichte wie unheimliche Atmosphäre zu kreieren und Draculas Schloss exzellent in Szene zu setzen. Die meisten folgenden Szenen sind allerdings lange Gespräche in relativ uninteressanten Innenräumen. „Dracula“ hat darüber hinaus massiv mit der Zensur zu kämpfen und ist deshalb, im besten Sinne des Wortes, blutleer und zahnlos. Jegliche Vampirangriff findet off-screen bzw. versteckt hinter Draculas Umhang statt. Der Handlungsstrang um die zur Vampirin gewordene Lucy wird einfach ignoriert und selbst Draculas Pfählung muss off-screen stattfinden.

Ein besonderes Kuriosum ist die spanische Version des Films: In den 30ern synchronisierte man noch nicht, stattdessen war es gängige Praxis, mit denselben Sets und demselben Skript, aber unterschiedlichen Schauspielern, mehrsprachige Versionen desselben Films zu drehen. Tagsüber entstand Tod Brownings „Dracula“, nachts führte George Melford bei „Drácula“ Regie. Gerade bezüglich der filmischen Qualitäten gilt Melfords Arbeit als die bessere, er setzt die Kamera effektiver und dynamischer ein, seine Version ist deutlich weniger statisch und theaterhaft. Mehr noch, Melford konnte das Material, das Browning tagsüber gedreht hatte, einsehen, und basierend darauf Verbesserungen vornehmen. Interessanterweise ist die spanische Version gut eine halbe Stunde länger als die englische und auch expliziter, sowohl in Bezug auf Erotik als auch Gewalt – obwohl das nach heutigen Maßstäben natürlich nach wie vor sehr zahm ist. Der Lucy-Subplot wird zumindest verbal aufgelöst, auch wenn man ihre Pfählung nach wie vor nicht sieht und sie in der spanischen Version Lucía (Carmen Guerrero) heißt. Auch die Namen einiger anderer Figuren wurden geändert, Jonathan/John heißt nun Juan (Barry Norton) und statt Mina wird Eva Seward (Lupita Novar) Draculas finales Opfer. Renfield (Pablo Alvarez Rubio), Dr. Seward (José Soriano Viosca) und Van Helsing (Eduardo Arozamena) bleiben unverändert. Besonders Lupita Tovar, die erst 2016 im Alter von 106 Jahren verstarb, wird als deutlich bessere Version von Mina als ihr englisches Gegenstück Helen Chandler wahrgenommen. Zugleich fehlt der Melford-Version allerdings ein entscheidendes Element: Bela Lugosi als Dracula.

Lugosis Graf
In Stokers Roman wird Dracula als hochgewachsener alter Mann mit hageren Gesichtszügen, einer markanten Nase, einem Schnurrbart, einem harten Mund mit langen, spitzen Zähnen (welche es sind spezifiziert Stoker nicht, aber natürlich denkt man inzwischen an die Eckzähne), die über die Lippen hinausragen, und haarigen Handflächen beschrieben. Im Verlauf des Films wird Dracula jünger, was sich primär auf seine Haarfarbe auswirkt, die zu Beginn weiß ist, dann grau und schließlich schwarz wird. Das ist allerdings nicht das Bild, das man gemeinhin bei der Erwähnung des Namens Dracula im Kopf hat. Hier zeigt sich der massive Einfluss des Browning-Films: Die Darstellung des Grafen, die für das Theaterstück entworfen und für den Film übernommen wurde, ist nach wie vor die dominante, Tod Brownings bzw. Bela Lugosis Dracula, und nicht Stokers, ist der Standard, von der Abendgarderobe mit Cape über die kurzen, schwarzen Haare und den osteuropäischen Akzent (im Roman spricht Dracula praktisch akzentfrei Englisch). Nun, was macht Lugosis Dracula so besonders? Unabhängig davon, ob man der Meinung ist, dass diese Inkarnation der Figur funktioniert oder nicht, sie bleibt auf jeden Fall im Gedächtnis. Selbst unter Lugosis Nachfolgern sind die Meinungen hierzu geteilt. Christopher Lee beispielsweise, ohnehin ein Fan von Stokers Roman und immer (meistens vergeblich) bemüht, sich der Vorlage anzunähern, war nicht allzu begeistert von Brownings Film oder Lugosis Darstellung, während Gary Oldman Lugosi als seinen Lieblings-Dracula bezeichnet und in „Bram Stoker’s Dracula“ seine Stimmlage und seinen Akzent an Lugosi anlehnte.

1931 mag das noch anders gewesen sein, aber nach heutigen Maßstäben wirkt Lugosis Darstellung des Grafen nicht mehr allzu furchterregend. Das liegt zum einen daran, dass die Performance mit ihren übermäßig theatralischen Gesten schlicht nicht mehr zeitgemäß ist, zum anderen wurde Lugosis Graf zu oft parodiert oder nachgeahmt – ein Schicksal, dass er mit vielen anderen Horror-Figuren teilt, sei es die besessene Regan MacNeil aus „The Exorcist“, das Xenomorph aus „Alien“ oder, oder, oder, oder… Dennoch haftet diesem Grafen etwas Besonderes an. Lugosi hat ein einprägsames, keinesfalls alltägliches Gesicht das, verbunden mit der hypnotischen Präsenz, die von ihm ausgeht, wohl in letzter Konsequenz dafür gesorgt hat, dass Lugosi für lange Zeit DER Dracula war und immer noch die Inkarnation des Grafen, die den meisten bei der Nennung des Namens in den Sinn kommt.

Nicht nur optisch, auch charakterlich unterscheidet sich die Browning/Lugosi-Adaption der Figur stark von Stokers Graf. Ich schrieb es bereits in meinem Artikel zum Roman, möchte es hier aber noch einmal betonen, denn angesichts der vielen, vielen medialen Auftritte des Grafen in den etwa 100 Jahren seit „Nosferatu“ vergisst man es ganz gerne: Stokers Dracula ist ohne wenn uns aber böse. Er ist nicht tragisch, er ist nicht romantisch, anziehend oder attraktiv, weder Lucy noch Mina geben sich ihm in irgendeiner Form freiwillig hin oder fühlen sich auch nur in Ansätzen von ihm angezogen. Zwar ist auch Lugosis Graf kein komplexer Widersacher, wirkt aber doch deutlich eleganter und attraktiver als sein literarisches Gegenstück. Wo Stokers Figur zwar den Adelstitel führt, aber sich so gut wie gar nicht in gesellschaftlichen Kreisen bewegt (tatsächlich taucht er im Roman nur selten auf und interagiert kaum mit den Helden), besucht Lugosis Graf die Oper und gibt sich als mysteriöser Gentleman, der auf die anwesende Lucy Weston durchaus anziehend wirkt. Er parliert jovial und übt sich relativ mühelos im Smalltalk, was ihm im Roman mit Jonathan Harker nie ganz so effektiv gelingen mag. Mehr noch, ihm haftet eine Melancholie, eine Todessehnsucht an, die der Romanfigur, bis auf ein oder zwei extrem subtile Andeutungen, ebenfalls fehlt. So erklärt er Lucy: „To die, to be really dead, that must be glorious.” Viele dieser charakterlichen Änderungen sind letztendlich dem Wechsel vom Roman zur Theaterbühne bzw. zum Film mit beschränkten Mitteln zu verdanken. Stück und Film sind auf Dialogszenen in wenigen Räumlichkeiten angewiesen und können keine elaborierte Spurensuche inszenieren, weshalb die Autoren des Skripts bzw. des Drehbuchs gezwungen waren, Dracula deutlich mehr mit den Helden im Dialog interagieren zu lassen. Wie essentiell Lugosi in diesem Film ist, zeigt sich bei der Betrachtung der spanischen Version: Bei all den Vorzügen, die diese hat, kann ihre Version des Grafen, dargestellt von Carlos Villarías, schlicht nicht mit Lugosis einnehmender, hypnotischer Performance mithalten.

Sequels und Vermächtnis
Obwohl Bela Lugosis Name und Gesicht bis heute untrennbar mit Dracula verbunden sind, spielte er für Universal nur noch ein weiteres Mal den Grafen, und zwar in dem eher parodistisch angehauchten „Abbott and Costello Meet Frankenstein“, in welchem neben Dracula und Frankensteins Kreatur auch noch Lawrence Talbot, der „Wolf Man“ auftaucht. Lugosi spielte allerdings in ähnlich gearteten Filmen mit, darunter etwa „Mark of the Vampire“ (1935), das Remake des Stummfilms „London after Midnight“ – beide gedreht von Dracula-Regisseur Tod Browning. Hier spielt Lugosi Graf Mora, der stark an seinen Dracula erinnert, sich jedoch am Ende als falscher Vampir entpuppt. Zusätzlich gab er Dracula noch häufig auf der Bühne und war auch sonst in vielen Universal-Horror-Filmen zu sehen, etwa späteren Teilen der Frankenstein-Reihe oder Edgar-Allan-Poe-Verfilmungen.

Nach dem Erfolg ließ es sich Universal nicht nehmen, Brownings „Dracula“ direkt fortzusetzen, allerdings ohne den Grafen dafür, wie es in den Hammer-Sequels der Fall war, wieder von Toten zurückzuholen. In „Dracula’s Daughter“ (1936) von Lambert Hillyer wählte man einen anderen, interessanten Ansatz: Der Film setzt dort an, woe „Dracula“ endete: Van Helsing (abermals gespielt von Edward Van Sloan) muss sich vor der Polizei für die beiden Leichen von Renfield und Dracula verantworten, gibt freimütig zu, für sie verantwortlich zu sein, und wird daraufhin eingesperrt. Die titelgebende Tochter Draculas ist Gräfin Marya Zaleska (Gloria Holden), die eine deutlich tragischere Vampirin ist als ihr Vater und mit ihrem untoten Zustand hadert, nur um letztendlich doch vom Blutdurst übermannt zu werden. Im 1943 erschienen „Son of Dracula“, das nur noch bedingt etwas mit dem Original zu tun hat. In diesem Pseudo-Sequel macht ein gewisser Graf Alucard (gespielt von Lon Chaney jr.) dieses Mal die vereinigten Staaten unsicher.

Der Graf selbst tauchte neben „Abbott and Costello Meet Frankenstein“ noch in weiteren, an Parodie grenzenden Crossover-Filmen auf: Sowohl in „House of Frankenstein“ (1944) als auch in „House of Dracula“ (1945) wird er von John Carradine gespielt – interessanterweise wohl der erste Dracula-Darsteller, der den von Stoker beschriebenen Schnurrbart im Gesicht trägt. Davon abgesehen haben diese Filme freilich nur noch wenig mit Stokers Roman zu tun.

Wie bereits erwähnt war der Einfluss des Films von 1931 über die direkten und indirekten Sequels hinaus extrem weitreichend – Bela Lugosis Dracula war der Graf, an dem sich alle anderen lange messen mussten und es war sein Bild, das die popkulturelle Wahrnehmung des Grafen über Jahrzehnte hinaus prägte. Darüber hinaus wurde auch das ursprüngliche Skript 1979 ein weiteres Mal verfilmt. Regie führte John Badham, während Frank Langella einen äußerst romantischen Dracula spielte. Mel Brooks‘ „Dracula: Dead and Loving It“ basiert ebenfalls auf dem Deane/Balderston-Skript und parodiert primär den Browning-Film bzw. den Lugosi-Grafen – mit der einen oder anderen Anspielung auf Coppolas „Bram Stoker’s Dracula“. Zusätzlich versuchte Universal in den 2000ern und 2010ern immer wieder, den „studioeigenen“ Dracula bzw. das ursprüngliche „Universal Monsters Franchise“ wiederzubeleben, zuerst mit „Van Helsing“ (2004), in welchem, ähnlich wie in den oben erwähnten Crossovern, neben Dracula (hier Richard Roxburgh) auch Frankensteins Monster und diverse Werwölfe Transsylvanien unsicher machen. Mit „Dracula Untold“, einer Dracula-Origin-Story mit Luke Evans, folgte 2014 ein weiterer Versuch, ein Crossover-Franchise zu starten und auch im grandios gescheiterten „Dark Universe“ hätte Dracula wohl mit Sicherheit eine Rolle spielen sollen.

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Nosferatu

Stück der Woche: Bard, a Man From Lake-Town

Nach der Achterbahnfahrt von The Forest River kehrt nun wieder ein wenig Ruhe in den Score ein – zugleich macht sich Shore daran, eine neue, bislang fast völlig unbekannte Kultur musikalisch vorzustellen: Die Menschen des Ostens, die Bewohner von Esgaroth und Nachkommen der Menschen von Thal. Im Track Bard, a Man From Lake-Town führt Shore, wie könnte es bei diesem Namen auch anders sein, Bards Thema ein – bzw. eines der Themen, denn der gute Mann hat eine ganze Reihe von Leitmotiven, die mit ihm verknüpft sind. Tatsächlich könnte er die Figur der Hobbit-Trilogie mit den meisten Themen sein. Das Leitmotiv, das ab 0:09 in einer ebenso zurückhaltenden wie brütenden Variation erklingt, könnte man „Bard, den Bogenschützen“ nennen, es repräsentiert gewissermaßen die Basis der Figur, weshalb ich es in Zukunft einfach als Bards Thema bezeichnen werde. Andere „Inkarnationen“ bzw. Aufgaben der Figur (Drachentöter, Anführer etc.) werden von separaten Leitmotiven repräsentiert, doch dazu später mehr. Shore hat Bards Thema äußerst clever angelegt, durch den Rhythmus zeigt er die Zugehörigkeit der Figur zu Seestadt, deren Thema diesen Rhythmus später aufgreift. Da die Zwerge bezüglich Bards Gesinnung noch unschlüssig sind, wird es hier ominös gehalten, doch das Potential für ein heroisches Thema ist zweifellos vorhanden. Die ersten eineinhalb Minuten des Tracks sind primär von Suspense geprägt, bis es bei 1:28 zu einem kurzen, aber heftigen Ausbruch des Erebor-Themas kommt. Bei 2:34 erklingt ein weiteres Mal Bards Thema. Zum Schluss des Tracks stellt Shore bei 2:56 ein weiteres neues Leitmotiv des „Esgaroth-Kosmos“ vor, das Doug Adams als „The Politicians of Lake-town“ bezeichnet. Dieses Thema repräsentiert die korrupten ausführenden Organe von Seestadt, also den Meister und Alfrid. Durch die Verwendung des Clavichord, gewissermaßen ein „Verwandter“ des Cembalo, bekommt das Politikerthema einen subtil barocken Klang, während die konstanten Tonartwechsel die trügerischen Absichten der beiden Figuren repräsentieren.

Bevor es mit den Zwergen weitergeht, folgt der Film allerdings Gandalf auf seiner Suche nach dem Ursprung des Bösen in Düsterwald. Diese Suche führt ihn zu den High Fells in Rhudaur, wo sich die Gräber der Nazgûl befinden. Wir ignorieren dabei einfach Mal, dass das völliger Blödsinn ist, da die Menschen, die später wegen der neun Ringe zu den Nazgûl werden sollten, geschwunden sind und somit keine Körper hinterlassen haben, die man begraben könnte. Zudem tauchten die Nazgûl bereits über 1000 Jahre vor der Gründung des Reiches Arnor auf, zu dem Rhudaur einstmals gehörte. Wie dem auch sei, für das Mysterium, das die Ringgeister umgibt, etabliert Shore ein neues Leitmotiv, wahrscheinlich erschien ihm das ursprüngliche, marschartige Chorthema nicht mehr passend für die enigmatischere Präsenz der Ringgeister. Stattdessen werden sie hier nun von einem klagenden Knabensopran repräsentiert. Dieses neue Thema, dem Doug Adams den Namen „The Nine“ verpasst hat, erklingt zum ersten Mal bei 0:54 in The High Fells und dann noch einmal bei 1:39 vernommen werden. Kurz darauf zeigt Shore die Verbindung zwischen den Ringgeistern und dem Nekromanten, indem er dessen aufsteigendes Thema ab 2:01 mehrmals nacheinander anspielt, um den Track schließlich mit einem weiteren Statement von „The Nine“ zu beenden (3:04).

The Nature of Evil untermalt eine weitere Szene ohne jegliche Basis im Roman; hier setzen sich Legolas und Thranduil mit einer ähnlichen Thematik auseinander wie Gandalf – auch sie versuchen, den merkwürdigen Vorkommnissen im Düsterwald auf den Grund zu gehen, indem sie einen der gefangenen Orks verhören. Der Track beginnt mit einem sehr düsteren Holzbläser-Statement des Waldlandreich-Themas, bevor bei 0:40 die „Footsteps of Doom“, eine der Begleitfiguren des Bösen aus der LotR-Trilogie, kurz vorbeischauen. Bei 1:14 erklingt „The Nine“, dieses Mal allerdings ohne Knabensopran, stattdessen wird die Melodie von den Streichern gespielt, wodurch sich dieses Leitmotiv regelrecht einschleicht, passend zu dem Umstand, dass Legolas und Thranduil nichts von der Beteiligung der Ringgeister wissen. Nach einer an Bernard Herrman erinnernden, sehr schrillen Streicherfigur hören wir bei 2:01 zum ersten Mal seit dem Anfang des Films wieder Smaugs Thema, das vor allem im letzten Drittel des Films sehr dominant wird. Der Track endet schließlich mit einem Statement von Azogs Thema bei 2:43.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River

Hellstar Remina

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Das Werk des Mangaka Junji Ito beinhaltet zumeist bizarren Body Horror und die Dämonisierung des scheinbar Alltäglichen. Mitunter begibt sich Ito jedoch hin und wieder in die Gefilde kosmischen Horrors – nennt er doch H. P. Lovecraft immer wieder explizit als Vorbild. Unter all seinen Mangas ist „Hellstar Remina“ (in der neuesten englischen Auflage nur noch „Remina“, eine deutsche Ausgabe existiert noch nicht) bislang das wohl eindeutigste Werk dieses Subgenres. Die Prämisse ließe sich vielleicht wie folgt beschreiben: Was, wenn H. P. Lovecraft das Drehbuch zu Lars von Triers „Melancholia“ verfasst hätte?

Die Handlung spielt in einer ominösen „nahen Zukunft“: Der Wissenschaftler Dr. Oguro entdeckt einen sich bewegenden planetaren Körper, der aus einem schwarzen Loch kommt, und benennt ihn nach seiner 16-jährigen Tochter Remina – u.a. auch, da er den Planeten an ihrem Geburtstag entdeckt hat. Dies sorgt dafür, dass Remina, die zwar äußerst hübsch, aber auch sehr zurückhaltend ist, plötzlich sehr populär wird und viele Fans hat. Doch dann geschehen merkwürdige Dinge: Remina (der Planet) scheint auf seinem Weg Sterne und andere Planeten zu verschlingen – und nun nähert er sich unaufhaltsam der Erde. Die Stimmung schlägt plötzlich gegen Remina (die Person) um: Wo sie vorher ungemein populär war, entsteht nun ein Kult, der glaubt, wenn sie rituell hingerichtet würde, könnte die Erde vor dem Planeten Remina gerettet werden. Und so eskaliert die Situation, während die Vernichtung der Erde unausweichlich näher rückt…

Im Kontext von Junji Itos Œuvres ist „Hellstar Remina“ wahrscheinlich die lange Geschichte mit dem deutlichsten Fokus. Gerade die einzelnen Kapitel von „Uzumaki“ oder „Tomie“ erinnern stark an Itos diverse Kurzgeschichten – sie vereint zwar ein gemeinsames Sujet, davon abgesehen sind sie aber relativ in sich geschlossen und würden auch separat funktionieren. „Hellstar Remina“ hingegen ist deutlich fokussierter, die Handlung ist nicht episodisch und schreitet mit recht hohem Tempo voran. Ansonsten ist „Hellstar Remina“ von vielen für Junji Ito typischen Elementen geprägt, vorrangig der ziemlich passiven Protagonistin. Remina ist eine Figur, die selten aktiv wird oder eine Agenda verfolgt, es sind fast immer Dinge, die ihr passieren.

Der Horror des Werkes spielt sich auf zwei unterschiedlichen Ebenen ab. Zum einen wäre da der existenzielle Horror, der vom näherrückenden, alles verschlingenden Planeten ausgeht und zum anderen der menschliche Horror. Die langsam durchdrehenden Menschen, die Remina opfern wollen, sind die akutere Gefahr. Im Verlauf der Handlung schwingt die Liebe zu Remina vielleicht ein wenig zu schnell in Hass und Wahnsinn um, allerdings kommt man nicht umhin einzugestehen, dass derartige Reaktionen durchaus realistisch sind. Hier zeigt sich abermals Itos Tendenz, profane Elemente des alltäglichen Lebens in erschreckenden Horror umzuwandeln – in diesem Fall die Begeisterung für eine Prominente, die zu Wahnsinn und verzehrendem Hass mutiert. Der Symbolismus, dessen sich Ito bedient, primär der sehr deutliche visuelle Bezug zu Jesu Kreuzigung, ist eventuell ein wenig zu deutlich und plakativ, sorgt aber für eindrückliche Bilder.

Interessanterweise mutet sowohl die Atmosphäre, die Ito erzeugt, als auch die Handlung selbst ein wenig „pulpy“ an, vor allem bedingt durch die futuristischen Elemente im Hintergrund. Ein wenig erinnert das Ambiente an Science Fiction der 50er und 60er. Besonders die Ausgangslage der Handlung, ein kosmisches Wesen, das droht, die Erde zu verschlingen, könnte auch einem Superheldencomic entstammen – man erinnere sich nur an den ersten Auftritt von Galactus bei den Fantastic Four. Freilich fehlt bei Ito jegliche Möglichkeit, dem drohenden Untergang zu entkommen. Wie nicht anders zu erwarten sind auch die bizarr-alptraumhaften Eindrücke und Bildwelten vorhanden. Wenn der Planet Remina sein Auge öffnet oder beginnt, mit einem Zungententakel an der Erde zu lecken, von der Oberfläche des Höllenplaneten ganz zu schweigen, ist das Junji Ito in Reinkultur. Gerade visuell muss sich „Hellstar Remina“ definitiv nicht hinter Itos anderen Werken verstecken, die Zeichnungen sind ebenso filigran, bizarr und verstörend wie eh und je. In Kombination mit der Unaufhaltsamkeit des „Höllensterns“ und dem äußerst trostlosen Ende entsteht auf diese Weise eine ordentliche Portion Lovecraft’sches Feeling, ohne dass sich Ito der Elemente des Cthulhu-Mythos bedienen müsste.

Fazit: „Hellstar Remina“ ist der Junji-Ito-Manga, der bislang am eindeutigsten dem Gerne des kosmischen Horrors zuzuordnen ist. Im Kontext von Itos Œuvre betritt dieses Werk zwar kein Neuland – die Erzählstruktur und Charakterisierung der Figuren erinnert an viele seiner anderen Arbeiten – aber gerade im Vergleich zu seinen anderen Werken handelt es sich bei „Hellstar Remina“ um das fokussierteste und thematisch dichteste.

Bildquelle

Siehe auch:
Uzumaki – Spiral Into Horror

Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme

Mit „Dr. No“ und „From Russia with Love” experimentierte man noch ein wenig, gerade was die Titelsequenz angeht: Im allerersten Bond erklingt lediglich das von Monty Norman und John Barry komponierte Bond-Thema über dem Vorspann. „From Russia with Love“ verfügt bereits über ein Lied mit dem Filmtitel, dieses erklingt, zumindest in der von Matt Monro gesungenen Version, allerdings nicht über dem Vorspann, an dieser Stelle ist eine instrumentale Adaption von Barry zu hören, während der eigentliche Song From Russia with Love mehrmals im Film gespielt wird. Erst mit „Goldfinger“ wurde die Bond-Formel perfektioniert und wird seither rigoros befolgt – mit einer Ausnahme. Bei dieser Ausnahme handelt es sich um „On Her Majesty’s Secret Service“, den sechsten Film der Reihe, der 1969 ins Kino kam. Da George Lazenby hier zum ersten (und auch letzten) Mal Bond spielen würde, war es den Produzenten Harry Saltzman und Alber R. Broccoli und dem Regisseur Peter Hunt besonders wichtig, dem Publikum zu vermitteln, dass da zwar nicht mehr Sean Connery auf der Leinwand zu sehen war, aber doch ganz sicher James Bond; das versuchten sie unter anderem auch über die Musik. John Barry erlebte zu diesem Zeitpunkt ein Karrierehoch, 1968 hatte er für „The Lion in Winter“ seinen dritten Oscar gewonnen – aus diesem Grund gewährte man Barry bei diesem, seinem fünften Bond-Score, relativ freie Hand.

Normalerweise beinhaltet der Titelsong des Films auch den Titel, für „On Her Majesty’s Secret Service“ entschied man sich jedoch aufgrund der sperrigen Formulierung dagegen. Barry machte sich stattdessen für ein rein instrumentales Hauptthema stark und konnte sich durchsetzen. Mit We Have All the Time in the World, gesungen von Louis Armstrong, verfügt „On Her Majesty’s Secret Service” zwar auch über ein traditionelles Lied, dieses wird aber nicht über der Titelsequenz gespielt, sondern im Film selbst als Liebeslied bzw. Liebesthema für Bond und seine Flamme Tracy verwendet. Das Titelthema des Films ist in der Reihe definitiv eine Besonderheit, das besonders durch die Instrumentierung auffällt. Ein zentrales Element dieses Themas (und des Scores) ist der Moog-Synthesizer, entwickelt von und benannt nach Robert Moog. Zu Beginn des Films wird bereits der Teil des James-Bond-Themas, der normalerweise von der E-Gitarre gespielt wird, auf dem Moog-Synthsizer gespielt, um George Lazenby so seine eigene Version des Themas zu geben.

Im On Her Majesty’s Secret Service Theme (OHMSS-Thema) bilden die Klänge des Moog-Synthesizers die Grundlage, der aus vier Noten bestehende, marschartige Begleitrhythmus wird auf ihm gespielt, während die eigentlich Melodie von den Blechbläsern kommt. Das sorgt für einen interessanten Kontras; Barry verknüpft hier klassische Marschelemente, die zum Titel des Films passen, mit den modernen Synth-Klängen und erschafft so ein äußerst einnehmendes Thema, das sofort im Ohr bleibt. Nach der Titelsequenz legt das OHMSS-Thema allerdings erst einmal eine längere Pause ein; die erste Hälfte des Films wird von We Have All the Time in the World dominiert, das oft in als Instrumentalfassung erklingt. Erst, nachdem Bond Blofelds Klinik infiltriert hat und aus dieser wieder entkommen muss, erklingt das OHMSS-Thema ein weiteres Mal (Escape from Piz Gloria).

Wie um die vorherige Abwesenheit auszugleichen, benutzt Barry das Thema als primäre Untermalung fast aller Action-Szenen. Der vielleicht prägendste Einsatz findet sich in Ski Chase, welches, der Name des Track verrät es, die legendäre Ski-Verfolgungsjagd untermalt. Eine Suspense-lastigere Variation des Themas, das auf die Moog-Begleitung verzichtet, ist darüber hinaus in Over & Out zu hören. Für die finale Action-Szene, Tracys Rettung durch Bond und Dracos Männer, komponierte Barry ursprünglich ebenfalls einen Track, der sich des OHMSS-Themas in der bislang frenetischsten Version bedient, diese ist jedoch im fertigen Film nicht zu hören. Stattdessen entschloss man sich, die Original-Aufnahme des Bond-Themas aus „Dr. No“ einzusetzen, worüber Barry nicht allzu glücklich war.

Bei den Einsätzen im Film fällt auf, dass Barry das Thema relativ selten wirklich variiert, meistens spielt er es mehrmals hintereinander. Selbstverständlich finden sich hier und da kleinere Änderungen in der Instrumentierung oder Überbrückungssektionen, aber gerade im Vergleich zu Tracks späterer Bond-Filme wie White Knight („Tomorrow Never Dies“), in denen David Arnold munter sowohl mit dem Bond-Thema als auch seinen eigenen Motiv spielt, sie herumjongliert und sie in Kontrapunkt zueinander setzt, fällt auf, wie „eingleisig“ Barry diesbezüglich fährt. Natürlich besteht aber auch die Möglichkeit, dass dies der Zeit geschuldet ist; Filmmusikkomposition dieser Art war in den späten 60ern vielleicht schlicht nicht Gang und Gäbe.

Apropos David Arnold: Arnolds Einstieg in die Bond-Welt war bekanntermaßen das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“, das Cover-Versionen diverser Bond-Songs, von David Arnold neu arrangiert und produziert, enthält. Darunter findet sich auch das OHMSS-Thema; hierfür kollaborierte Arnold mit dem englischen Duo Propellerheads, bestehend aus Will White und Alex Gifford. Arnold lieferte eine neu orchestrierte und eingespielte Version des Themas, die er zusammen mit den beiden Electronica-Künstlern bearbeitete. Ich muss zugeben – ich bin kein Fan des Endprodukts, so wie ich generell kein Fan von elektronischer Musik bin. Es gibt Fälle, in denen ich die Bearbeitung durchaus tolerieren kann, hier ist es mir aber schlicht zu viel. Dennoch ist das Stück definitiv interessant, da es sich um keine „Reinversion“ des OHMSS-Themas handelt, sondern fast schon um ein Bond-Medley. Der Track beginnt mit dem Fanfaren-Motiv James Bond Is Back aus dem Titelstück von „From Russia with Love“, das Arnold später auch in „Tomorrow Never Dies“ verwenden sollte, zusätzlich ist auch das Weltraum-Thema aus „You Only Live Twice“ (Capsule in Space) ab 4:48 zu hören und Fragmente des Bond-Themas, primär die chromatische Akkordfolge, tauchen auch immer wieder auf. Mehr noch, der elektronische Rhythmus, der bei 1:47 einsetzt, ist ein Vorgriff auf den Track Backseat Driver aus „Tomorrow Never Dies“, für den Arnold abermals mit Propellerheads zusammenarbeitete.

Auf Youtube findet sich zusätzlich auch die „Reinversion“ dieses Tracks, also die orchestrale Basis ohne jegliche Bearbeitung, elektronische Beats und Synth-Effekte. Diese Version sagt mir deutlich mehr zu, vor allem, da Arnold die Orchestrierung ebenso behutsam wie gelungen modernisiert hat. Das wird vor allem bei den Blechbläsern deutlich, die stark nach „Goldfinger“ klingen, was dem OHMSS-Thema sehr gut zu Gesicht steht. Die Einspieler der chromatischen Akkordfolge fehlen zwar, aber sowohl James Bond Is Back zu Beginn als auch das Weltraum-Thema (ab 2:52) sind vorhanden. Ich möchte fast sagen: Die auf diese Weise instrumentierte Version ist meine Lieblingsvariation des Themas.

Leider wurde das OHMSS-Thema bislang in keinem weiteren Bond-Film aufgegriffen, was ich verdammt schade finde. Allerdings wurde es das eine oder andere Mal für Trailer bemüht. Der erste Trailer zu Disneys und Pixars „The Incredibles“ bedient sich beispielsweise Barrys Komposition. „The Incredibles“ mag eine Superheldenparodie sein, musikalisch klingen sie aber nach den Geheimagenten-Scores der 60er von Barry und Henry Mancini. Tatsächlich wollte man nicht nur den Bond-Sound für „The Incredibles“, sondern Barry selbst, dieser hatte allerdings keine Lust, eine Pastiche seiner Bond-Scores zu komponieren, weshalb man letztendlich mit Michael Giacchino auskommen musste, der der Aufgabe allerdings vollständig gewachsen war. Gerade im End-Credits-Stück The Incredits hört man die Einflüsse des OHMSS-Themas immer wieder sehr deutlich.

Auch in einem der Trailer für den bislang aktuellsten Bond-Film „Spectre“ („No Time to Die“ lässt ja nach wie vor auf sich warten) wurde das OHMSS-Thema, wenn auch subtil und modernisiert, verwendet, was im Vorfeld zur Spekulation einlud, ob es wohl auch im Score auftauchen würde. Leider sah Thomas Newman keine Veranlassung, Barrys Komposition im fertigen Film zu verwenden, trotz der inhaltlichen und inszenatorischen Parallelen. Man fragt sich, ob David Arnold sich des Themas wohl bedient hätte. Ein bombastischer Action-Track im Stil von White Knight, in dem das OHMSS-Thema mit dem Bond-Thema interagiert wäre eine feine Sache gewesen…

Siehe auch:
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
The Music of James Bond

Jango Fett: Open Seasons

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Meine lang überfällige Rezension zu den ersten beiden Staffeln von „The Mandalorian“ wird definitiv irgendwann in diesem Jahr kommen, vorher gilt es allerdings, noch etwas Vorarbeit zu leisten und die Mandalorianer ein wenig genauer unter die Lupe zu nehmen. Exemplarisch soll dies anhand der vierteiligen Dark-Horse-Miniserie „Jango Fett: Open Seasons“ (ursprünglich 2002 erschienen) geschehen, da diese, obwohl im Fan-Bewusstsein nicht allzu präsent, viele Grundlagen schuf. Die Mandalorianer als solche gehen weit zurück, Boba Fett feierte bekanntermaßen im Zeichentrick-Segment des „Star Wars Holiday Specials“ sein Debüt, bevor er einem weit größeren Publikum in „The Empire Strikes Back“ vorgestellt wurde. Die meines Wissens nach erste Erwähnung der Mandalorianer als Gruppe taucht in Dondald F. Gluts Romanfassung von Episode V auf, in welcher Boba Fetts Rüstung (aber nicht unbedingt Fett selbst) als mandalorianisch identifiziert wird und die Mandalorianer wiederum als Gruppe böser Krieger, die von den Jedi besiegt wurden, charakterisiert werden. Im weiteren Verlauf des EU tauchten Fett und die Mandalorianer immer mal wieder sporadisch auf, in den alten Marvel-Comics wurden beispielsweise mandalorianische Supercommandos erwähnt, die in den Klonkriegen kämpften. In der von Kevin J. Anderson verfassten Miniserie „Tales of the Jedi – The Sith War“, die knapp 4000 Jahre vor „A New Hope“ spielt, gab sich schließlich Mandalore der Unbezähmbare, der erste in einer langen Reihe mandalorianischer Anführer, die Ehre. Anderson enthüllte außerdem, dass es sich bei den Mandalorianern zumindest ursprünglich nicht um Menschen, sondern um „Taung“, Angehörige einer grauhätuigen, nichtmenschlichen Spezies handelte. Diesen Handlungsstrang griffen die beiden Knights-of-the-Old-Republic-Spiele sowie die gleichnamige Comicserie von John Jackson Miller auf und erläuterten, wie sich die Mandalorianer als Gruppe entwickeln, als Armee die Republik bedrohen und wie es schließlich zum Demografiewandel innerhalb des Volkes kommt. Auch Boba Fetts Hintergründe wurden in frühem Legends-Material erläutert, in der Kurzgeschichte „The Last One Standing: The Tale of Boba Fett“ von Daniel Keys Moran, erschienen in der Anthologie „Tales of the Bounty Hunters“, wurde er als Jaster Mereel identifiziert, was „Attack of the Clones“ natürlich gehörig über den Haufen warf. Dort sorgte George Lucas persönlich für einen neuen Hintergrund für den gefürchtesten Kopfgeldjäger der Galaxis und machte aus ihm einen unveränderten Klon des Kopfgeldjägers Jango Fett, der von diesem als Sohn großgezogen wird. Wie später der Junior ist natürlich auch Jango Fett in mandalorianischer Rüstung unterwegs. Ob es sich bei Jango und Boba Fett tatsächlich um Mandalorianer handelt, wird in Episode II allerdings nicht weiter erörtert. Hier knüpft „Jango Fett: Open Seasons“ an.

Inhaltlich setzt die von Haden Blackman geschriebene und von Ramón F. Bachs gezeichnete Miniserie kurz nach „The Phantom Menace“ an: Count Dooku, bereits der neue Sith-Schüler von Darth Sidious, hat den Kopfgeldjäger Jango Fett als Vorlage für die zu erschaffende Klonarmee, die im kommenden Krieg kämpfen soll, ausgewählt. Nun bemüht er sich, die Hintergründe Fetts zusammenzusetzen. Von einem ehemaligen Kameraden Fetts erfährt Dooku, dass dieser auf dem Planeten Concord Dawn geboren wurde und auf einer Farm mit seiner Familie aufwuchs. Besagte Familie gerät unverhofft in einen Konflikt zwischen mandalorianischen Söldnern unter Führung von Jaster Mereel und einer Gruppe abtrünniger Mandalorianer, die sich als „Death Watch“ bezeichnet und von einem gewissen Tor Vizsla kommandiert wird. Nur Jango überlebt und wird fortan Protegé von Jaster. Einige Jahre später stirbt Jaster in einer weiteren Konfrontation mit Death Watch und Jango übernimmt die Führung der Mandalorianer, nur um Vizsla auf Galidraan in die Falle zu gehen: Durch eine Intrige gelingt es ihm, die Jedi auf die Mandalorianer aufmerksam zu machen – hier begegnen sich Dooku, zu diesem Zeitpunkt noch ein Meister des Ordens, und Jango zum ersten Mal. Jango überlebt als einziger und gerät in Gefangenschaft. Wie er entkommt, seine neue Rüstung erhält und schließlich Tor Vizsla tötet, erfährt Dooku von Jango selbst, der nun in der Rahmenhandlung auftaucht, um mit Dooku über die Bedingungen des Vertrags zu verhandeln.

„Jango Fett: Open Seasons“ zählt nicht unbedingt zur Crème de la Crème der Legends-Comics, im Gesamtkontext ist die Miniserie zwar kurzweilig und unterhaltsam, aber nicht herausragend. Gerade die Charakterisierung der Figuren bleibt eher funktional – vier Hefte sind nun einmal relativ wenig Raum für mehrere Jahrzehnte. Gerade dem Zerwürfnis bzw. dem ideologischen Konflikt zwischen Jaster Mereel und Tor Vizsla wird recht wenig Platz eingeräumt, sodass Vizsla nur ein recht brutaler und eindeutig böser, aber nicht wirklich interessanter Charakter ist. Auch viele andere Figuren bleiben ziemlich oberflächlich, wobei Jango, als Fokus der Geschichte, noch am besten wegkommt. Ein besonderes Highlight ist hierbei die Dialogszene zwischen Jango und Dooku, in welcher der Kopfgeldjäger zeigt, dass er einem Machtnutzer durchaus ebenbürtig sein kann, ohne dass es zum Kampf kommt. Natürlich handelt es sich bei „Open Seasons“ auch nicht um eine tiefgreifende Erforschung mandalorianischer Kultur – primär etabliert Blackman hier die „guten“ Mandalorianer, die einem Kodex folgen, und die „bösen“ Mandalorianer in Gestalt von Death Watch. Die ausgiebige Auseinandersetzung mit dieser Kultur erfolgt erst in den Werken von Karen Traviss, primär den Republic-Commando-Romanen und ihren Beiträgen zur Buchreihe „Legacy of the Force“. Traviss war es auch, die die mandalorianische Sprache entwickelte – zugleich sind ihre Romane mitunter allerdings auch von einer gewissen Bevorzugung der mandalorianischen Charaktere und ihrer Lebensweise geprägt. Deutlich interessanter ist „Open Seasons“ im Hinblick auf die weitere Entwicklung der Mandalorianer.

Zum einen greift Blackman Boba Fetts ursprüngliche Identität als Jaster Mereel auf und macht daraus eine eigenständige Figur, die zum Mentor von Bobas Vater Jango wird. Und zum anderen handelt es sich bei „Open Seasons“ um eine der ersten positiven Darstellungen der Mandalorianer. Die beiden Fetts werden in den Filmen primär als relativ rücksichtslose Kopfgeldjäger und eindeutige Widersacher der Helden dargestellt, und auch in früheren Ledgends-Werken, primär den „Tales of the Jedi“, kommen sie nicht besonders gut weg. Der Einfluss, den die Miniserie auf weitere Werke hatte, ist nicht zu unterschätzen, da sie die Grundlage für die Mandalorianer der Prequel-Ära lieferte und somit quasi das Fundament für das legte, was Karen Traviss später in ihren Republic-Commando-Romanen weiter ausbaute. Mehr noch, auch die Darstellung der Mandalorianer in „The Clone Wars“ verdankt „Open Seasons“ einiges. Während Traviss‘ Ideen und Konzepte für die Animationsserie weitestgehend ignoriert wurden, griffen Dave Filoni und George Lucas einige Elemente aus der Miniserie auf, primär die terroristische Mandalorianer-Gruppierung Death Watch, die auch in der Serie von einem Vizsla angeführt wird – allerdings Pre Vizsla und nicht Tor. Seither haben sich die Mandalorianer im Disney-Kanon in diverse Richtungen entwickelt, sei es in späteren Clone-Wars-Staffeln, in „Star Wars: Rebels“ oder natürlich in „The Mandalorian“, welches, nebenbei bemerkt, „Open Seaons“ inhaltlich in sehr groben Zügen als Jangos Kanon-Vorgeschichte neue Gültigkeit verleiht.

Zum Schluss noch ein paar Worte zu Ramón F. Bachs, dessen prominenteste Star-Wars-Arbeiten neben „Open Seasons“ wohl „Jedi vs. Sith“ und der Republic-Handlungsbogen „Infinity’s End“ sind. Bachs Zeichnungen passen ganz gut zum „funktionalen“ Charakter dieser Miniserie; für mich persönlich gehört er weder zu den stärksten, noch zu den schwächsten Star-Wars-Comickünstlern. Gerade seine Actionszenen sind äußerst dynamisch, seine Gesichter hingegen wirken für meinen Geschmack immer ein wenig zu kantig.

Fazit: Für sich allein betrachtet ist „Jango Fett: Open Seaons“ ein actionreicher und kurzweiliger, aber nicht besonders in die Tiefe gehender Origin-Comic für die Titelfigur, im Kontext der Entwicklung der Mandalorianer, gerade auch im Hinblick auf „The Clone Wars“ und den Disney-Kanon, aber essentielle Lektüre.

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