Stück der Woche: Brass Buttons


Wenn es um die Musik der Hobbit-Trilogie geht und es eine Diskrepanz zwischen Film und Soundtrack-Album gibt, ziehe ich normalerweise die Version des Stückes auf dem Album vor. Wie Doug Adams bereits mehrfach betonte: Was auf dem Album zu hören ist, ist normalerweise das, was Howard Shore ursprünglich im Sinn hatte, während sich der Soundtrack im Film den letzten Schnitten beugen musste und deshalb oft, um es überspitzt auszudrücken, verstümmelt wurde. Brass Buttons ist die große Ausnahme: Es handelt sich hierbei um ein sehr gutes Actionstück, aber wäre die Albenversion etwas näher an der Filmversion, dann könnte es herausragend sein. Im Folgenden betrachten wir erst einmal das Stück, wie es auf dem Album zu hören ist, bevor wir zu den Diskrepanzen kommen.

Brass Buttons beginnt dort, wo Riddles in the Dark aufgehört hat: Mit Bilbos Flucht aus Gollums Höhle. Dementsprechend wird sofort ein relativ hohes Tempo vorgelegt, der Track wird von einem treibenden Rhythmus vorangetrieben, der bereits hier etabliert wird. Die hohen Streicher arbeiten die Hektik noch zusätzlich heraus. Bei 0:15 erklingen Figuren, die vage an „Bilbo’s Fussy Theme“ erinnern, bevor bei 0:23 eine dekonstruierte Version des Gollum-Themas zu hören ist, die Gollums erratische Suche nach dem Ring untermalt. Dieser befindet sich natürlich inzwischen in Bilbos Besitz, der nun zum ersten Mal herausfindet, wie dieses spezielle Kleinod funktioniert – dementsprechend erklingt bei 0:43 auch das Geschichte-des-Ringes-Thema, allerdings ebenfalls in leicht dekonstruierter Form.

Bei 1:20 findet ein Schauplatzwechsel statt, wir kehren musikalisch zu den Zwergen zurück, die nun aus Orkstadt fliehen. Der treibende Rhythmus, der am Anfang des Stückes etabliert wurde, kehrt nun mit aller Macht zurück, begleitet vom Thema der Orks des Nebelgebirges, inklusive der zugehörigen aleatorischen Blechbläser und eines donnernden Männerchors. Bis 3:25 wütet die Orkstadt-Musik regelrecht und beschert uns die vielleicht brachialste Passage des Scores – hier lässt Shore wirklich die gesamte Wucht der Blechbläser und des Chors los – bis es zu einem relativ abrupten Halt kommt und bei 3:42 nach einer aufsteigenden Streicherlinie „Bilbo’s Fussy Theme“ erklingt. Gerade beim ersten Hören mutet dieser Einschub äußerst merkwürdig an, weil er dem Stück gewissermaßen die sorgsam aufgebaute Dynamik raubt. Ab der Vierminutenmarkte findet sich eine kurze Rückkehr zu den treibenden Rhythmen und tiefen Chören, bevor es ab 4:25 deutlich emotionaler wird, um dann bei 5:17 in Sméagols Thema zu kulminieren. In „The Music of the Lord of the Rings Films“ bezeichnet Doug Adams dieses Thema auch als „The Pity of Gollum“ – an keiner Stelle passt diese Bezeichnung besser, da es hier explizit darum geht, dass Bilbo Gollum aus Mitleid verschont, was bekanntermaßen noch massive Auswirkungen haben wird. Der Rest des Tracks beschäftigt sich mit dieser emotionalen Komponente und der merkwürdigen Verbindung zwischen diesen beiden Figuren. Aus den sanften Chorpassage am Ende könnte man meinen, sogar subtile Andeutungen von Gollum’s Song aus „The Two Towers“ zu hören.

Ein weiteres Mal ist hier zu vermuten, dass die entsprechenden Szenen im Film noch einmal kurz vor knapp umgeschnitten wurden. Wie schon in Riddles in the Dark wurden die neuen Variationen bekannter LotR-Themen durch vertraute ersetzt – primär betrifft das hier das Geschichte-des-Ringes-Thema. Das Ende des Stückes findet sich im Film gar nicht, hier wurde stattdessen die Auenlandvariation A Hobbit’s Understanding eingesetzt. Hier ist das Stück auf dem Album eindeutig vorzuziehen. Wie bereits erwähnt fehlt in Brass Buttons allerdings auch essentielles Material. Lange war dieses Material ausschließlich im Film zu hören, bis die entsprechenden Stücke auf Youtube auftauchten. Dabei handelt es sich allerdings weder um neue Veröffentlichungen, noch um durchgesickertes Material, stattdessen wurde die Filmtonspur von Geräuschen und Dialog gereinigt – wobei der Verantwortliche einen wirklich beeindruckenden Job gemacht hat.

Brass Buttons ist hier in zwei Tracks aufgeteilt, Take Up Arms und Escaping Goblin Town. Take Up Arms liefert sofort neues Material, zuerst mehr vom Thema der Orks des Nebelgebirges, gefolgt von einem Einsatz von Gandalfs Thema (0:25) und dem Istari-Motiv (0:40). Nachdem die Zwerge zu sich kommen und sich aufrappeln, ist schließlich eine robuste Variation des Misty-Mountains-Thema zu hören, inklusive des integrierten Thorin-Themas (0:52). Besonders interessant sind die Streicher in der zweiten Hälfte, die in der Abmischung für meinen Geschmack fast ein wenig zu laut sind und dem Thema hier einen zum Kontext nicht ganz passenden, ominösen Tonfall verleihen. Bei 2:13 ist auch deutlich die Standardversion des Geschichte-des-Ringes-Themas zu hören, inklusive eines unschönen Schnitts, der deutlich macht, dass hier eine nachträgliche Einfügung stattfand.

Escaping Goblin Town wirft den Hörer direkt in den aleatorischen und choralen Wahnsinn der Zwergenflucht aus Orkstadt. Der Aufbau und die Dynamik, die in dieser Sequenz aufgebaut werden, zahlen sich in dieser Version, anders als in Brass Buttons, wirklich aus, denn beim Höhepunkt des Chaos und der Anspannung schreitet das Misty-Mountains-Thema in seiner wahrscheinlich kräftigsten Version ein und schafft auf heroische Art und Weise Ordnung. Und wie sähe meine Idealversion aus? Der Anfang von Take Up Arms, dann Brass Buttons mit der integrierten Misty-Mountains-Variation aus Escaping Goblin Town – DAS hätte das Potenial, der wahrscheinlich epischste und brachialste Actiontrack dieses Albums zu sein.

Noch als kleine Nachbemerkung: TheOneRing.net hat zu allen drei Hobbit-Filmen auf Youtube Audiokommentare mit Doug Adams veröffentlicht, die ebenso hörenswert wie interessant sind und einige Vermutungen, die ich im Rahmen dieser Artikelreihe geäußert habe, tatsächlich auch bestätigt haben (zum Beispiel bezüglich des Tracks The Edge of the Wild). Und für alle, die es noch nicht mitbekommen haben, Doug Adams‘ zweites Buch zu Shores Mittelerdemusik, „The Music of the Hobbit Films“, rückt nun ebenfalls in greifbare Nähe.

TheOneRing.net-Kommentare:
An Unexpected Journey
The Desolation of Smaug
The Battle of the Five Armies

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts
Moon Runes
The White Council
Over Hill
A Thunder Battle
Riddles in the Dark

Stück der Woche: Duel of the Fates


Star Wars ist, neben der LotR-Trilogie, eines DER Paradebeispiele für Leitmotivik in der Filmmusik. Dennoch geschehen gerade immer wieder merkwürdige und interessante Dinge, was die Verwendung der Themen und Leitmotive angeht: Die Platzierung des Machtthemas in der Binary-Sunset-Szene, Prinzessin Leias Thema beim Tod von Obi-Wan Kenobi, Yodas Thema in Cloud City etc. Vieles davon ist dem Prozess des Filmemachens geschuldet, in allen drei Fällen passt der jeweilige Einsatz nicht zum ursprünglichen Zweck des jeweiligen Themas. Manchmal setzt so etwas auch eine Entwicklung in Gang: Aus dem Thema, das ursprünglich das von Obi-Wan war, wird das allgemeine Machtthema. Und dann gibt es noch Themen wie Duel of the Fates, das, gelinde gesagt, in seiner Gesamtheit merkwürdig ist. Ich bleibe bei meiner Meinung, dass es sich bei Duel of the Fates nicht um ein Leitmotiv im eigentlichen Sinn handelt, zumindest nicht im Kontext von Episode I. Die Entwicklung, die dieses Thema seit seinem Debüt 1999 durchgemacht hat, ist jedoch faszinierend und rechtfertigt eine ausführliche Betrachtung.

Duel of the Fates besteht aus drei Bestandteilen: der Fanfare, dem unterliegenden Ostinato und der eigentlichen Melodie. Wenn wir uns die Suite des ursprünglichen Albums betrachten, lassen sich alle drei Bestandteile sehr deutlich herausfiltern: Das Stück beginnt mit der Fanfare (wer sie ohne Chor hören möchte, greife zum Track Qui-Gons Noble End), direkt darauf folgt das Ostinato in Reinform, bis die Holzbläser beginnen, die Melodie zu spielen. Aufbau und Struktur erinnern an Williams‘ Superman-Marsch. Beim Text handelt es sich um ein walisisches Gedicht mit dem Titel „Battle of the Trees“, das vom Walisischen in Sanskrit übersetzt wurde (wobei „übersetzt“ in diesem Kontext bedeutet, dass lediglich einige Kernbegriffe übertragen wurden). Williams wollte mit Duel of the Fates die religiöse Dimension dieses Lichtschwertduells hervorheben, da erschien ihm Sanskrit die richtige Wahl. Es ist nicht das einzige Mal, dass Sanskrit in amerikanischer Filmmusik zum Einsatz kommt, auch in Don Davis‘ Neodämmerung aus „Matrix Revolutions“ kommt diese altindische Sprache zum Einsatz, und Williams selbst bediente sich ihrer ein weitere Mal im Star-Wars-Universum für Snokes Thema in „The Force Awakens“.

Eine wirkliche leitmotivische Bedeutung hat Duel of the Fates nicht, rein im Kontext von Episode I handelt es sich um ein szenenspezifisches bzw. aktspezifisches Thema. Von Episode IV bis IX bediente sich Williams immer wieder diverser Themen, die nur einen Einsatz bekommen und meistens eine bestimmte Action-Szene untermalen. Natürlich kommt es vor, dass diese Themen wieder hervorgekramt werden, beispielsweise weil der Regisseur eines späteren Star-Wars-Film besagtes Thema sehr gerne mag. Ein Beispiel aus Episode V wäre etwa das Thema aus The Asteroid Field, in Episode III finden sich ziemlich viele dieser Themen und auch Episode IX hat im Track The Speeder Chase ein derartiges Thema spendiert bekommen. Duel of the Fates ist mit Abstand der populärste Vertreter seiner Gattung. In „The Phantom Menace“ ist das Thema mit all seinen Bestandteilen ausschließlich während der finalen Schlacht zu hören, die Chorpassagen sind dem Lichtschwertduell vorbehalten, das Ostinato und die Melodie erklingen aber beispielsweise auch, als Padmé und Konsorten den Palast von Theed stürmen. Die Suite, wie sie auf dem Album zu hören ist, taucht in dieser Form nur im Abspann auf.

Ich denke, Williams plante ursprünglich, für jede der drei Prequel-Episoden ein Thema zu komponieren, das ausschließlich die finale Auseinanderstzung untermalt und keine leitmotivische Bedeutung hat, denn tatsächlich haben auch „Attack of the Clones“ und „Revenge of the Sith“ ähnlich konzipierte Themen. Was im Film allerdings bereits vor der finalen Schlacht zu hören ist, ist der Text, vom Chor gewispert, der immer wieder auftaucht, zumeist zusammen mit Darth Sidious und Darth Maul, was den Schluss erlaubt, dass es sich dabei um ein Motiv (sofern man hier überhaupt von einem Motiv sprechen kann) für die titelgebende dunkle Bedrohung handelt, die von den Sith ausgeht, handelt.

So weit, so gut. Bekanntermaßen erwies sich Duel of the Fates als enorm populär. Selbst diejenigen, die sonst kein gutes Haar an „The Phantom Menace“ ließen, klammerten John Williams‘ Score und ganz besonders sein Vorzeigestück nur allzu gerne aus. Die Entscheidung, Duel of the Fates auch in „Attack of the Clones” zu integrieren, ist daher zumindest verständlich. Allerdings taucht es nicht im finalen Duell auf, sondern mitten im Film, als Anakin seine Mutter sucht (Return to Tatooine, bei 3:35, direkt nach dem Machtthema). Weshalb Duel of the Fates gerade dort platziert wurde, wird seit 18 Jahren eifrig diskutiert. Repräsentiert es den inneren Konflikt Anakins, das interne Duell zwischen Licht und Dunkel? Ich bin eher geneigt, hier den selben Grund wie für Leias Thema bei Obi-Wans Tod zu vermuten: Williams und/oder Lucas waren wohl der Meinung, das Thema würde an dieser Stelle einfach gut passen – und es lässt sich nicht leugnen, dass es gerade hier sehr effektiv ist und der Szene eine Gravitas verleiht, die sie sonst nicht gehabt hätte. Soweit ich weiß handelt es sich dabei allerdings nicht um eine neue Aufnahme, sondern um einen bearbeiteten Ausschnitt aus der Episode-I-Suite.

In „Revenge of the Sith“ bekommt das Duel-of-the-Fates-Ostinato einen kleinen Gastauftritt, als Anakin die Invisible Hand (bzw. das, was von ihr übrig ist) auf Coruscant landet – hier begleitet es allerdings das Machtthema. Ein voller Einsatz von Duel of the Fates erklingt am Ende, während des fulminanten Doppelduells, wobei es vor allem den Kampf zwischen Yoda und Darth Sidious untermalt. Hier kann man bezüglich der Interpretation nun deutlich besser an Episode I anknüpfen, denn abermals untermalt Duel of the Fates den Kampf der Jedi gegen die Sith; was in „The Phantom Menace“ begann, wird nun in „Revenge of the Sith“ von Sidious und Yoda als den ultimativen Vertretern beider Orden zu Ende gebracht. Im Gegensatz dazu ist das deutlich persönlichere Battle of the Heroes primär Anakin und Obi-Wan vorbehalten. Abermals handelt es sich bei dieser Verwendung von Duel of the Fates nicht um eine Neueinspielung, sondern um eine Bearbeitung der Suite.

Aufgrund von Darth Mauls Präsenz in „The Phantom Menace“ wurde oft spekuliert, bei Duel of the Fates handle es sich um Darth Mauls Thema. Ich denke, zumindest die Verwendung in den Prequels spricht eindeutig gegen diese Deutung, nicht zuletzt, da Frank Lehman in „Complete Catalogue of the Themes of Star Wars: A Guide to John Williams’s Musical Universe“ ein separates Motiv für Maul ausmacht, das im Track Enter Darth Maul (Ultimate Edition) bei 0:36 auftaucht. Diese Wahrnehmung von Duel of the Fates als Mauls Thema wird allerdings durch diverse andere Medien unterstützt, in den Battlefront-Spielen etwa, alten wie neuen, fungiert Duel of the Fates tatsächlich als Erkennungsmelodie für den Zabrak-Sith.

Mehr noch, in „Solo: A Star Wars Story“ (Musik von John Powell) wird Mauls kleiner Gastauftritt von einer neuen, deutliche langsameren und bedrohlicheren Variation des Themas begleitet, die es kriminellerweise nicht auf das Soundtrack-Album geschafft hat. Gerüchten zufolge sollte Duel of the Fates darüber hinaus auch in „The Rise of Skywalker“ verwendet werden, daraus wurde jedoch nichts. Mehr als ein Williams-Aficionado vermutet allerdings, dass es sich bei dem Choreinsatz am Ende des Tracks Approaching the Throne um einen „Rest“ dieses Vorhabens handelt. Angeblich soll Williams für diese letzte Star-Wars-Episode um die vier Stunden Musik geschrieben haben, es ist also durchaus im Bereich des Möglichen dass es tatsächlich eine nicht verwendete Episode-IX-Variation von Duel of the Fates gibt. Release the Williams Cut!

Stück der Woche: Riddles in the Dark


Die Umsetzugn des Hobbit-Kapitels „Riddles in the Dark“ gilt gemeinhin als Kernstück von „An Unexpected Journey“. Beim gleichnamigen Track auf dem Album handelt es sich um ein weiteres Stück, das primär LotR-Material rekapituliert. Das Stück beginnt mit ominösen Streicher- und Percussionfiguren; ich bin mir nicht ganz sicher, aber ich denke, an dieser Stelle kommt das Bodhrán zum Einsatz – dabei handelt es sich um eine irische Rahmentrommel, die Howard Shore zu einem der Identifikationsinstrumente der Hobbits in der LotR-Trilogie machte. Da Gollum „hobbitverwandt“ ist, würde es durchaus passen, das Bodhrán in diesem Kontext zu verwenden. Bei 0:17 hören wir dann in den hohen Streichern – und zum ersten Mal in diesem Score – das Geschichte-des-Ringes-Thema. Hier hat es allerdings noch nicht seine volle Kraft erreicht. Der Eine Ring hat lange geschlafen, 500 Jahre befand er sich in Gollums Besitz. Dementsprechend muss das Thema erst Anlauf nehmen. Dieses erste Statement franzt regelrecht aus und bleibt unvollendet. Gleichzeitig wittert der Ring allerdings seine Chance. Ab 0:48 erklingt ein weiteres Statement, dieses Mal spielen die Holbläser die Melodie und können sie ein Mal vollenden, straucheln aber bei der Widerholung (genau bei der Minutenmarke) – vielleicht, weil Bilbo sich auf Gollum zu statt von ihm wegbewegt?

Es folgen weitere, ominöse Streicherklänge, die Bilbos Weg zum Vorbesitzer des Rings untermalen. Am 0:45 erklingt dann ein weiteres bekanntes Thema. Shore komponierte zwei Themen für Gollum bzw. Sméagol, eines pro Persönlichkeit; das Gollum-Thema tauchte allerdings erstmals in „The Two Towers“ auf, während das Sméagol-Thema bereits in „The Fellowship of the Ring“ zu hören war. Dennoch ist es logisch, dass dieses Thema auch hier erklingt, repräsentiert es doch die Bedrohung, die diese Figur darstellt und der Bilbo nun ausgesetzt ist. Gollums Thema könnte man als fast schon zittrig beschreiben, was am primären Instrument, dem Cimbalom liegt. Es handelt sich dabei um ein der Zither ähnliches Hackbrett, dessen Saiten mit Klöppeln geschlagen werden und stammt aus dem osteuropäischen Raum. Wie das Bodhrán gehört es zu den Instrumenten, die Shore zur Charakterisierung der Hobbits einsetzt. Diese Thema verweist also einerseits auf Gollums Herkunft, zeigt aber zugleich, wie weit er sich von seinen Ursprüngen entfernt hat. Anders als das Sméagol-Thema ist das Gollum-Thema nicht wirklich melodisch, es handelt sich eher um eine instrumentale Textur.

Nach weiteren Streicherpassagen erklingt bei 2:36 ein weiteres Mal das Geschichte-des-Ringes-Thema und gewinnt dabei an Kraft, aber auch an Dringlichkeit. Das weitere rätseln der beiden Kontrahenten wird mit unruhigem Underscoring untermalt, das von Streichern und Holzbläsern geprägt ist. Immer wieder mischen sich subtile Andeutungen des Geschichte-des-Ringes-Thema darunter, die zeigen, dass es bei diesem „Spiel“ nicht nur um Bilbos Leben, sondern um deutlich mehr geht. Bei 4:24 hören wir dann zum ersten Mal Sméagols Thema, das die Tragik dieser Figur repräsentiert und eng mit dem Geschichte-des-Ringes-Thema verwandt ist.

Schon zuvor gab es Unterschiede zwischen Film und Album, ab diesem Track werden die Unterschiede aber wirklich massiv, auch wenn das hier noch nicht so sehr auffällt. Die Themen sind dieselben, aber im Film sind andere Variationen zu hören – das betrifft besonders das Geschichte-des-Ringes-Thema. Möglicherweise liegt es daran, dass diese Szene kurz vor Schluss noch länger wurde oder umgeschnitten werden musste, jedenfalls stammen die Variationen des Ring-Themas, die im Film zu hören sind, entweder direkt aus der LotR-Trilogie oder sie wurden zwar immerhin neu eingespielt, sind aber Note für Note mit den alten Variationen identisch. Die neuen Versionen, die Shore komponierte, sind dagegen nicht zu hören. Des weiteren fällt auf, dass der Film musikalisch immer wieder von Gollum zu Sméagol und zurück springt, die beiden Themen wechseln sich ab, während die Musik dazwischen weniger ominös und etwas komödiantischer ist.

Das erlaubt zumindest die Vermutung, dass diese Szene ursprünglich deutlich kürzer und mehr auf Suspense ausgelegt war, wahrscheinlich sollten Gollums tragische Aspekte erst am Ende offengelegt werden sollten. Die Szene in der finalen Fassung dagegen legt den Fokus eher auf das komödiantische Potential von Bilbo und Gollum. Aber das ist nur Spekulation.

Stück der Woche: Into the Water


2014 wird für mich immer das Jahr der „agnostischen Bibelfilme“ sein. Obwohl sowohl Darren Aronofskys „Noah“ als auch Ridley Scotts „Exodus: Gods and Kings“ sehr unterschiedliche Filme sind, adaptieren beide zwar biblische Geschichten, versuchen die Umsetzung allerdings so wenig predigend und tatsächlich biblisch wie möglich zu gestalten bzw. entweder die Möglichkeit einzuräumen, es handle sich alles nur um Menschenwerk („Exodus“) oder die mythologischen Inhalte so allgemein darzustellen, wie es geht, ohne eine andere Geschichte zu erzählen („Noah“). Während Clint Mansell für Aronofskys Film einen eher ungewöhnlichen Score komponierte, ist die Musik von „Exodus“ deutlich konventioneller – wie üblich bei Ridley Scott gab es aber einige Probleme. Scott ist bekannt dafür, in Bezug auf Scores schwierig zu sein. Zwei Mal arbeitete er mit Jerry Goldsmith zusammen – bei „Alien“ und bei „Legend“ – und beide Male wurden Teile des Scores ersetzt oder massiv verändert. Bei „Kingdom of Heaven“ reicherte Scott Harry Gregson-Williams‘ Musik mit Stücken von anderen Komponisten, darunter Jerry Goldsmith, Marco Beltrami und Patrick Cassidy an, während Gregson-Williams dann wiederum bei „Prometheus“ in die Bresche springen und Marc Streitenfeld mit einigen Stücken unterstützen musste. Für „Exodus“ wandte sich Scott an den spanischen Komponisten Alberto Iglesias, mit dessen Arbeit er aber wohl ebenfalls nicht ganz zufrieden war, weshalb, zusätzlich zu Federico Jusid, abermals Gregson-Williams hinzu gebeten wurde.

Man fragt sich, weshalb Scott Gregson-Williams nicht gleich für diesen Film anheuerte, denn der Tonfall ist genau seine Kragenweite. Stilistisch passt „Exodus“ hervorragend zu den biblischen bzw. religiösen Scores der 90er und 2000er, sei es Zimmers inhaltlich eng verwandter „The Prince of Egypt“ oder die thematisch passenden Scores von Gregson-Williams, primär „Kingdom of Heaven“ und die auf dem dort etablierten Stil aufbauenden Narnia-Soundtracks. Besonders die Verbindung zu Letzterem wird über den Verlauf von „Exodus“ deutlich, denn das Hauptthema des Films, das man wohl als Moses-Thema, vielleicht auch als Thema für die Aufgabe, die er von Gott erhält, deuten kann, ruft gewisse Narnia-Erinnerungen wach. Im ersten Drittel des Films ist dieses Thema eher spärlich zu hören, wird im Rest aber kontinuierlich aufgebaut. Eines der eindrucksvollsten Statements findet sich im eigentlichen Sujet dieses Artikels, dem Track Into the Water.

Nach einem eher düsteren Streicher-Intro hört erklingt bei der Zwanzig-Sekunden-Marke auch bereits besagtes Thema, zuerst noch in einer zurückhaltenden Variation mit subtilem Choreinsatz und ab 0:48 getragen von den Streichern. Es gewinnt langsam an Kraft, braucht aber bis 2:40, um sich voll zu entfalten. An dieser Stelle kommt der gemischte Chor dazu, um dem ganzen den nötigen religiösen Wumms zu verleihen. Fast schon epische, um nicht zu sagen: biblische Dimensionen erreicht der Track dann bei der Drei-Minuten-Marke. Ähnlich, wie sich Moses von einem Prinzen Ägyptens zu einem Gesandten Gottes entwickelt hat, entwickelt sich auch sein Thema an dieser Stelle, um bei 3:30 endgültig zum Aslan/Königs-Thema aus den Narnia-Filmen zu werden. Was C. S. Lewis wohl zu dieser musikalischen Querverbindung gesagt hätte? Das wirklich ironische daran ist, dass dieser Track anscheinend nicht von Gregson-Williams, sondern von Jusid und Iglesias komponiert wurde, jedenfalls wenn man dieser Auflistung glauben schenken darf. Zufall? Plagiat? Oder doch ein Easter-Egg, das die beiden Komponisten als kleine Hommage an ihren Kollegen eingebaut haben?

Stück der Woche: A Thunder Battle


Bevor wir zu den wirklich faszinierenden Stücken kommen (will heißen: den Stücken, bei denen es signifikante Unterschiede zwischen Film und Album gibt), gilt es noch, zwei leitmotivische weniger interessante Tracks zu besprechen.

A Thunder Battle untermalt den Kampf der Steinriesen, die Jackson ein wenig zu wörtlich interpretierte, mit, wie der Titel es schon sagt, donnernden Blechbläserfiguren, deren Intensität sich ab der Einminutenmarke immer weiter steigert und die in Don Davis‘ Matrix-Scores sicher ebenfalls nicht fehl am Platz gewesen wären. Bei 2:15 steuern die Streicher einige zwergisch klingende Passagen bei, mit der die Schwierigkeiten der Kompanie, in dieser Situation am Leben zu bleiben untermalt werden. Die Melodie klingt ein wenig nach dem Zwerge-im-Exil-Motiv, es ist aber diskutabel, ob es sich hierbei um ein tatsächliches Statement handelt. Nicht diskutabel ist hingegen der kurze Einsatz von Azogs Thema bei 3:39.

In Under Hill stellt Shore eine neue Ausprägung des Ork-Materials vor, das die Bewohner von Orkstadt repräsentiert. Diese ebenso aggressiven wie missgestalteten Kreaturen bekommen ein abwärtssteigendes Blechbläsermotiv spendiert, unterlegt von einem treibenden Rhythmus, bei dem sich die Pauken ab 0:40 ziemlich verausgaben. Um die chaotische Natur dieses Völkchens zu verdeutlichen, setzt Shore zusätzlich aleatorische Blechbläser ein. Aleatorik bedeutet, dass Musiker im Orchester, in diesem Fall, wie erwähnt, die Blechbläser, gewissermaßen beschränkt improvisieren dürfen. In der aleatorischen Passage bekommen sie einige Noten vorgesetzt, die sie in beliebiger Reihenfolge und z.T. auch beliebigem Tempo spielen dürfen, wobei sie nicht einmal gezwungen sind, alle zu spielen. Auch in der LotR-Trilogie finden sich einige aleatorische Passagen, die bei einer Live-Aufführung natürlich besonders interessant sind, da hier die Unterschiede zum Album am größten ausfallen.

Als der Großork erwähnt, dass Azog noch am Leben ist, streut Shore natürlich das Thema des bleichen Ork ein. Hier zeigen sich schön sowohl die Gemeinsamkeiten (aggressive Blechbläser) als auch die Unterschiede (aleatorisches Chaos) zwischen den verschiedenen Ork-Themen. Azog und seine Gundabad-Orks sind deutlich disziplinierter als der Sauhaufen des Großorks – Shore macht das in der Musik sehr deutlich, verknüpft das Thema dieser Orks allerdings dennoch fest mit dem bereits etablierten Material, sodass es wunderbar zu den anderen Ork-Themen passt.

Stück der Woche: Over Hill


Während die Mitglieder des Weißen Rates noch diskutieren, brechen Bilbo und die Zwerge bereits aus Bruchtal auf – begleitet von einem noch recht zurückhaltenden Statement des Misty-Mountains-Themas direkt am Anfang des Stückes. Bei 0:22 geht es nahtlos in Thorins Thema über, um nach einer kurzen, sehr ruhigen Passage vom Lórien-Thema abgelöst werden, das die Unterhaltung zwischen Gandalf und Galadriel untermalt. Hier fehlt allerdings die indische Instrumentierung, stattdessen deuten die Holzbläser, die die Melodie spielen, bereits auf das Auenlandthema hin. Und tatsächlich, bei 1:39, als Gandalf Galadriel erklärt, dass ihm der Hobbit Mut macht, erklingt die nur allzu bekannte Variation, die Doug Adams „A Hobbit’s Understanding“ nennt.

In der Hobbit-Trilogie im Allgemeinen und „An Unexpected Journey“ im Besonderen gibt es eine ganze Reihe an Momenten und Szenen, die vor allem dazu da sind, Erinnerungen an die LotR-Trilogie zu wecken. Die meisten davon sind bestenfalls unnötig und schlimmstenfalls nervig und unpassend. Erfreulicherweise gibt es aber auch einige, die vollauf gelungen sind. Ich wäre enttäuscht gewesen, hätte es keine Wandermontage mit epischer Untermalung gegeben. Natürlich muss das Misty-Mountains-Thema dafür herhalten, und es erledigt seinen Job mit Bravour. Ab 2:18 schwillt es an, holt praktisch Anlauf, um dann bei 3:05 in seiner bislang epischsten Variation zu erklingen. Wer genau aufpasst wir bemerken, dass Shore immer wieder Thorins Thema eingebaut hat, zum ersten Mal bei 2:43, ein weiteres Mal bei 3:10 und noch ein drittes Mal bei 3:17 zum Abschluss.

Over Hill ist ohne Frage das Hobbit-Gegenstück zu The Ring Goes South (ursprüngliches Album) bzw. Gilraens Memorial (Complete Recordings). In diesem Kontext ist es interessant, dass dieses Stück bzw. die musikalische Untermalung dieser Szene völlig anders hätte aussehen können. Auf der Special Edition des ersten Hobbit Scores findet sich ein Bonus-Stück namens The Edge of the Wild, bei dem ich mir ziemlich sicher bin, dass es sich dabei eine Alternative zu Over Hill aus einer früheren Schnittfassung des Films oder Konzeptionsphase des Scores handelt. Ich vermute, dass viele der musikalischen Verknüpfungen und sonstigen Rückgriffe verhältnismäßig spät beschlossen wurden. Möglicherweise planten Jackson und Shore ursprünglich, den Aufbruch der Zwerge nicht ganz so monumental zu gestalten. Die erhöhte Präsenz des Misty-Mountains-Themas im gesamten Score könnte ebenfalls eine recht spät getroffene Entscheidung sein, vielleicht ist hier der ursprüngliche Trailer verantwortlich zu machen, der Lied und die Score-Adaption dieser Melodie vorstellte und im Fandom äußerst gut ankam. Over Hill enthält mehr oder weniger dieselbe Variation des Themas wie besagter Trailer. Bei 0:53 in The Edge of the Wild findet sich zwar ebenfalls ein Einsatz des Misty-Mountains-Themas, aber doch deutlich kürzer und weniger episch. Außerdem erklingt zuvor noch ein anderes Thema mit ähnlichem Vibe, das gemeinhin als Reisethema von Thorin und Kompanie interpretiert wurde, aber nur in einem anderen Stück auf dem Album auftaucht, ganz am Ende von The World Is Ahead. Vielleicht sollte dieses Thema ursprünglich die Gemeinschaft repräsentieren, bevor man beschloss, hierfür die Misty-Mountains-Melodie zu verwenden.

Der Rest des Stücks lädt ebenfalls zur Spekulation ein, denn die Passage nach dem Misty-Mountains-Thema entspricht fast eins zu eins einem Stück aus „The Desolation of Smaug“, The High Fells, besonders die hohen auf- und absteigenden Streicherfiguren bei 1:25 sind ein sehr dominantes Element in beiden Stücken. Ab 2:25 mischt sich das Material des Nekromanten in das Stück. Dieser Umstand lädt zu der Vermutung ein, dass Gandalfs Ausflug zu den Gräbern der Nazgûl in „The Desolation of Smaug“ ursprünglich, als noch zwei Hobbit-Filme geplant waren, an dieser Stelle hätte stattfinden sollen, parallel zur Reise der Gemeinschaft durch das Nebelgebirge. Bestärkt wird das durch einen kurzen Ausschnitt der High-Fells-Szenem in einem der Trailer zu „An Unexpected Journey“.

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts
Moon Runes
The White Council

Stück der Woche: The White Council


Reine Gesprächsszene sind oft größere Herausforderungen für Komponisten als beispielsweise Actionszenen, da die Musik den Dialogen nicht in den Weg kommen darf. Oftmals entscheiden sich Regisseure gar dafür, den Score in langen Dialogszenen verstummen zu lassen oder er wird drastisch zurückgefahren und man setzt auf eine sehr reduzierte Präsenz. Bei Howard Shores Mittelerde-Scores spiegelt die Musik dagegen den Gesprächsverlauf genau wider – an keinem anderen Stück zeigt sich das besser als an The White Council. Nebenbei findet sich in diesem Track auch gleich ein Sammelsurium an Themen aus der LotR-Trilogie. Es geht direkt mit einer ziemlich angenehmen Variation des Bruchtal-Themas mit sanften Streichern, Harfe und subtilem Choreinsatz los; diese untermalt Bilbos Streifzüge durch Elronds Haus. Ab 0:38 wird die Stimmung etwas düsterer und wir hören zum ersten Mal in diesem Score die absteigende Terz, eine der in der LotR-Trilogie am häufigsten auftauchenden Begleitfiguren Mordors. Sowohl Azogs Thema als auch das Motiv des Nekromanten basieren auf ihr, hier tritt sie allerdings in Reinform auf, begleitet von einer ersten Andeutung des Geschichte-des-Ringes-Themas bei 0:43, während Bilbo das Gemälde von Sauron und Isildur gegenüber den Bruchstücken von Narsil betrachtet. Fun Fact: In „The Fellowship of the Ring“ sieht man den Ring nicht auf dem Gemälde, für „An Unexpected Journey“ wurde er als Foreshadowing integriert.

Nach diesem kurzen Intermezzo kehrt die Musik wieder zum Bruchtal-Thema mit verstärkter Chorpräsenz zurück. Bei 1:32 stimmen die Holzbläser dann das Beutlin/Tuk-Thema in der Beutlin-Fassung an. Direkt darauf folgt die Tuk-Fassung, gespielt von den deutlich unruhigeren Streichern. Hier wird der Konflikt zwischen der heimverbundenen Beutlin- und der abenteuerlustigen Tuk-Seite Bilbos verdeutlicht, als Elrond ihm anbietet, er könne jederzeit in Bruchtal bleiben. Leider ist dies nur auf dem Album der Fall, wie so oft wurde diese Bilbo-spezifische Musik durch einen, man möchte schon fast sagen, „generischen“ Einsatz des Auenland-Themas ersetzt.

Um die Dreiminutenmarke herum mischen sich zwergische Akkorde in die Musik, die bei 3:20 in einem sehr subtilen Statement des Haus-Durins-Themas kulminieren, das sich in den folgenden beiden Filmen langsam zur primären Repräsentation der Zwerge entwickelt, in „An Unexpected Journey“ allerdings nur in verfremdeten Andeutungen vorhanden ist. Ominöse Streicher tragen die Musik anschließend in eine andere Richtung, während Gandalf und Elrond miteinander sprechen. Ab 3:52 sind die vertrauten Klänge des Lórien-Themas zu vernehmen, die Galadriels Auftritt begleiten – hier natürlich in der klassisch-ätherischen und nicht der militaristischen Variation zu hören, inklusive Chor und der Präsenz indischer Instrumente wie des Sarangi. Da noch ein weiteres Mitglied des Weißen Rates zugegen ist, hören wir bei 4:40 die Andeutung eines weiteren vertrauten Themas, denn Sarumans Auftauchen wird von einer kurzen Andeutung des Isengard-Themas begleitet. Diese Variation ist noch weit entfernt von der industriellen Ausprägung, die es schließlich in der LotR-Trilogie erhält, aber dennoch schwingt schon eine subtile Bedrohung mit. Direkt darauf folgt in den Streichern bei der Fünfminutenmarke eine extrem subtile Andeutung von Gandalfs Thema. Der Tonfall des Stücks bleibt ominös, bei 5:25 deutet sich ein weiteres Mal das Geschichte-des-Ringes-Thema in den hohen Streichern an. Als sich das Gespräch dem Nekromanten in Dol Guldur zuwendet, erklingt bei 5:55 auch sein auf der absteigenden Terz basierendes Thema und gewinnt langsam an Kraft. Ab 6:45 sind schließlich subtile Versatzstücke des Radagast-Materials zu hören, während Saruman sich despektierlich über den braunen Zauberer äußert. Bei 7:43 kehrt das Gespräch allerdings wieder zum Nekormanten zurück; dieses Mal ist es sein aufsteigendes Motiv, das erklingt, deutlich kräftiger als zuvor das absteigende, und ein weiteres Mal geht es direkt in Saurons Thema über – als ob wir nicht ohnehin schon alle wüssten, wer sich hinter der Maske des Nekromanten verbirgt. Der Abschluss des Stückes behält die ominös-mysteriöse Stimmung bei; am Ende kommt der Chor noch einmal zum Einsatz.

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts
Moon Runes

Stück der Woche: Moon Runes


Vor dem relativ komplexen und leitmotivisch sehr interessanten Track The White Council kommen drei deutlich weniger interessante Stücke, die getrost zusammen besprochen werden können. Da Moon Runes die meisten Leitmotive enthält, von denen im Film abermals wieder einige fehlen, darf es den Artikelnamen stellen, The Hidden Valley und The Defiler beinhalten zusätzliche zum sonstigen Underscoring jeweils nur ein Thema.

Nach ihrer erfolgreichen Flucht vor den Wargreitern gelangen die Zwerge, der Zauberer und der Hobbit nach Bruchtal, was in The Hidden Valley nach einem recht suspensevollen Anfang bei der Einminutenmarke überdeutliche wird, als das nur allzu vertraute Thema aus der LotR-Trilogie erklingt und sofort eine warme und gemütliche Atmosphäre verbreitet, die zumindest wir Zuschauer, Bilbo und Gandalf wahrnehmen. Für die Zwerge ist die Stimmung hingegen etwas angespannter, sie sind sich nicht sicher, ob sie sich nicht doch auf Feindesland befinden, was sich ebenfalls in der Musik widerspiegelt, denn die Klänge des Bruchtalthemas werden ein wenig ominöser und mysteriöser. Die Ankunft Elronds und seiner Krieger wird von einem neuen, beinahe martialischen Motiv begleitet, das jedoch nur in dieser Szene auftaucht und dem man aus diesem Grund keine leitmotivische Funktion zuweisen kann. Staccato spielende Streicher in der Begleitung und dominante Blechbläser künden von dieser militärischen Seite Bruchtals und Elronds.

In Moon Runes wird die Stimmung ein wenig ruhiger und mysteriöser, Holzbläser und sanfte Streicher geleiten uns zur Entschlüsselung von Thorins Karte. Passend dazu erklingen ab 0:45 sehr subtile Fragmente des Misty-Mountains-Themas. Der Anfang des Stückes findet sich allerdings nicht im Film, erst als Thorin seinen Stolz überwindet und Elrond die Karte überreiche, hört man bei der Einminutenmarke eine Holzbläservariation des Erebor-Themas. Darauf folgt ein weiteres Misty-Mountains-Fragment in den Streichern mit einem Holzbläser-Echo. Bei 2:20 setzt ein Frauenchor ein und Shore stellt ein neues Motiv vor, das die Mondrunen auf Thorins Karte repräsentiert und in „Desolation of Smaug“ noch einmal zurückkehrt. Bei 2:45 erklingt schließlich Thorins Thema, dicht gefolgt vom Erebor-Thema bei 3:09 – auch diese beiden Variationen haben es nicht in den finalen Film geschafft.

Man muss nicht lange rätseln, welches Thema in The Defiler seinen großen Auftritt hat, zum einen verrät es der Track-Name bereits und zum anderen ist Azogs Thema bereits nach den ersten fünf Sekunden in all seiner plärrenden Pracht zu hören. Dieses doch sehr kurze Stück untermalt die Konferenz des fahlen Orks mit seinen Unterlingen auf der Wetterspitze und verdeutlicht noch einmal die schiere Brutalität, die Shore mithilfe der Blechbläser in Azogs Thema entfesselt. Darüber hinaus passiert allerdings nicht viel.

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts

Stück der Woche: The Story Continues


Die meisten Komponisten können froh sein, wenn es ihnen gelingt, einer oder zwei Filmserien ihren Stempel aufzudrücken. John Williams dagegen hat gleich einen ganz Haufen derartiger Reihen in seinem Resümee – darunter auch eine ganze Menge, die er startete, die aber von anderen Komponisten weitergeführt wurden – Komponisten, denen es anschließend nie völlig gelang, aus Williams‘ Schatten zu treten. Die frühesten Beispiele sind „Superman“ und „Jaws“. Für den Mann aus Stahl komponierte der Maestro ein Thema, das bis heute untrennbar mit ihm verknüpft ist. Bei den diversen Sequels schwangen allerdings andere Komponisten den Taktstock, darunter Ken Thorne („Superman II“ und „Superman III“), Alexander Courage („Superman IV: The Quest for Peace“; hier steuerte Williams immerhin neue Themen bei) und John Ottman („Superman Returns“). „Jaws II“ konnte immerhin noch mit einem Williams-Score aufwarten, „Jaws 3-D“ hingegen wurde von Alan Parker vertont. Ähnlich verhält es sich mit allen Jurassic-Park-Sequels nach „The Lost World“, für die Don Davis („Jurassic Park III“) und Michael Giacchino („Jurassic World“ und „Jurassic World: Fallen Kingodm“) verpflichtet wurden.

All diese Filmreihen führen nicht nur Williams‘ Themensprache fort, sondern orientieren sich im Großen und Ganzen auch stilistisch am Maestro. Die Harry-Potter-Filme sind diesbezüglich eine interessante Halbausnahme. Nach wie vor wird die „Wizarding World“ musikalisch mit Hedwigs Thema assoziiert – darüber hinaus orientierten sich Williams‘ Nachfolger in diesem Franchise allerdings kaum an ihrem Vorgänger, weder leitmotivisch, noch stilistisch. The Story Continues ist der erste Track aus einem Harry-Potter-Film, bei dem Williams nicht mehr als Komponist fungierte, und das merkt man augenblicklich. Williams bemühte sich immer, die Logo- und Titelsequenzen der Filme äußerst „magisch“ zu gestalten, ein wenig mysteriös, aber trotzdem einladend. Ein wichtiger Bestandteil dabei ist natürlich ein entsprechendes Statement von Hedwigs Thema.

„Harry Potter and the Goblet of Fire” beginnt auf bis zu diesem Zeitpunkt nie gekannte, finstere Art, nicht zuletzt dank Patrick Doyles Musik. Statt die Magie und das Mystische zu betonen, startet Doyle mit einem marschartigen Motiv, das keine spezifische Bedeutung hat, allerdings auf den Durmstrang-Marsch in The Quidditch World Cup verweist und in The Dark Mark bei 0:53 noch einmal auftaucht. Sobald das Warner-Bros.-Logo verschwunden ist und Mike Newell das Dunkle Mal mithilfe von Nagini visualisiert, treten die Holzbläser in den Vordergrund und imitieren beinahe Naginis Bewegungen. Während die Schlange sich auf den Grabstein der Riddles zubewegt und wir Voldemort Parsel sprechen hören, wird bereits zum ersten Mal das Thema des Dunklen Lords angedeutet, bevor die Streicher gemeinsam mit der Kamera emporklettern und bei 0:54 schließlich zur Titeleinblendung Hedwigs Thema erklingen lassen. Von der alten Williams-Magie ist allerdings nichts mehr zu spüren bzw. zu hören. Die Celesta war Williams‘ bevorzugtes Instrument, um besagte Magie zu vermitteln. Hier dagegen wird die Melodie von Streichern in einer sehr düsteren Variation gespielt, die stilistisch eher an Bernhard Herrmann als an John Williams erinnert. Auf diese Weise bereiten Doyle und Newell ihre Zuschauer auf das Kommende vor: Wir befinden uns noch in der bekannten Welt der ersten drei Filme, aber es wird düster, finstere Dinge kommen auf die Helden zu.

Tatsächlich mag ich dieses Stück bzw. diese Variation von Hedwigs Thema sehr gerne, da es zeigt, wie sehr ein guter Komponist mit Leitmotiven arbeiten und sie transformieren kann, sodass die entsprechende Melodie zwar immer noch erkennbar ist, sie gleichzeitig aber etwas völlig Neues ausdrücken können. Mehr noch, sie sind auch nicht per se an den Stil des ursprünglichen Komponisten gebunden, sondern können in andere Stile „importiert“ werden. Allerdings ist es nach wie vor verdammt schade, dass kaum ein anderes Thema aus dem reichen Fundus an Leitmotiven, die Williams für die ersten drei Potter-Filme komponierte, eine ähnliche Behandlung erhielt.

 

Stück der Woche: Warg-Scouts


In Warg-Scouts stellt Shore ein weiteres neues Motiv vor, das sich sehr schön in de Kanon der Schurken-Themen Mittelerdes einreiht: Das Stück beginnt mit einem äußerst aggressiven Statement das Wargreiter-Themas, gespielt von harschen Belchbläsern – dieses Thema dominiert den Track und treibt ihn gnadenlos voran. Radagasts Thema taucht ebenfalls auf; der braune Zauberer versucht, Azogs Wargreiter von der Kompanie wegzulocken. Bei 0:08 nimmt Shore dem Thema die Verspielheit und zwingt es in den Action-Modus. Dies wiederholt sich bei 1:01. Beide Statements werden im Film entweder von Soundeffekten negiert oder komplett eliminiert. Normalerweise ist es umgekehrt, es kommt durchaus öfter vor, dass es ein Leitmotiv nicht auf das kommerzielle Album schafft, so geschehen etwa bei Wurmschwanz‘ Thema in „Harry Potter and the Prisoner of Azkaban“. Nun ja, immerhin haben wir Radagasts Thema auf dem Album.

Bei 1:30 nähert sich das Wargreiter-Thema dem Leitmotiv Azogs an und verrät allen, die es nicht ohnehin schon wissen, auf wessen Geheiß die Orks unterwegs sind. Dabei lässt Shore die Blechbläser noch mehr schnarren, ihm gelingt es, sie eine unglaubliche Brutalität ausdrücken zu lassen. Noch sind die Zwerge, der Hobbit und der Zauberer aber nicht am Ende, davon kündet das Erebor-Thema 2:09, auch wenn es hier ordentlich gestresst klingt. Bei 0:25 ist bereits eine Andeutung zu hören, die ein wenig wie ein Hybrid aus Thorins Thema und dem Erebor-Thema klingt. Die Rettung erfolgt schließlich bei 2:30 durch das Lothlórien-Thema im martialischen Gewand, das an die Statements während der Schlacht um Helms Klamm erinnert. Eventuell ist dieser Einsatz ein wenig deplatziert, da man davon ausgehen muss, dass es sich hierbei um die Elben Bruchtals, angeführt von Elrond persönlich, handelt. Dass eine martialische Variation des Bruchtal-Themas sehr gut möglich ist, zeigt Shore schließlich auch im dritten Hobbit-Film. Allerdings, wer weiß, vielleicht hat Galadriel ihrem Schwiegersohn ein paar Soldaten zur Verfügung gestellt?

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery