Wagner: Der Ring ohne Worte

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Track Listing:

01. Dämmerung des Rheins
02. Einzug der Götter in Walhall
03. Nibelheim
04. Donner
05. Siegmund und Sieglinde
06. Flucht
07. Wotans Wut
08. Ritt der Walküren
09. Wotans Abschied und Feuerzauber
10. Mime
11. Siegfried
12. Waldweben
13. Der Drache
14. Fafners Klagelied
15. Morgenröte
16. Siegfrieds Rheinfahrt
17. Not ist da
18. Siegfried und die Rheintöchter
19. Siegfrieds Tod und Trauermarsch
20. Götterdämmerung

Wer sich tiefergehend mit orchestraler (bzw. leitmotivischer) Filmmusik beschäftigt, kommt an den Werken Richard Wagners irgendwann nicht vorbei. Was die Leitmotivtechnik angeht, nimmt Wagner eine ähnliche Stellung ein wie J.R.R. Tolkien für die Fantasy oder Bram Stoker für die Vampirliteratur. Auch Wagner hat die Leitmotivtechnik nicht erfunden – die Idee, einem Motiv, einer Melodie oder einem Thema eine feststehende Bedeutung zu verleihen, existiert bereits seit dem Mittelalter – aber Wagner legte mit seinen Opern den Grundstein für die moderne Verwendung dieser Technik in der Filmmusik und kann als Pionier für musikalisches Geschichtenerzählen gelten. Im Laufe seiner Karriere als Komponist entfernte er sich immer weiter von der klassischen „Nummernoper“, in der klar abgetrennte Arien und Duette (Terzette, Quartette etc.) sich mit Rezitativen und Dialogen abwechseln. In seiner Entwicklung als Komponist bewegte sich Wagner immer stärker in Richtung durchkomponiertes Werk, das er mit Hilfe von Leitmotiven (Wagner selbst sprach von „Erinnerungsmotiven“) strukturierte. Somit nahm er Aufbau und Struktur des Filmscores bereits vorweg, bevor es den Film überhaupt gab. Wagners Verwendung von Leitmotiven, die Art und Weise, wie er sie nutzte, wie er sie abwandelte und ineinander übergehen ließ, ist heute noch fast unübertroffen. Höhepunkt seines Schaffens ist freilich der vierteilige Opernzyklus „Der Ring des Nibelungen“, bestehend aus den vier Opern „Das Rheingold“, „Die Walküre“, „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ – dieses musikalische Gesamtkunstwerk ist die Blaupause, wie man die Leitmotivtechnik richtig einsetzt.

Das Problem an der Sache ist allerdings, dass Wagners „Ring“ nicht gerade zugänglich ist. Die Gesamtaufnahme, die ich mein Eigen nenne, umfasst 14 CDs und ich muss zugeben, dass ich sie sehr selten frequentiere. Das liegt u.a. auch daran, dass ich zwar ein großer Fan von Wagners Leitmotivtechnik bin, mit seinen Gesangspassagen aber nicht allzu viel anfangen kann. Zum Glück gibt es für alle, die vor dem schieren Umfang des Werkes zurückschrecken oder ein ähnliches Problem wie ich haben, eine angenehme Lösung: Das Album „Der Ring ohne Worte“. Der 2014 verstorbene Dirigent Lorin Maazel machte aus dem 16 Stunden dauernden Monumentalwerk ein 75-Minütiges Album, das den Hardcore-Wagnerianer sicher nicht zufriedenstellen wird, aber besonders für Filmmusikfans eine lohnende Anschaffung ist, denn „Der Ring ohne Worte“ funktioniert sehr ähnlich wie ein Score-Album und beinhaltet darüber hinaus die wichtigsten und bekanntesten Highlights des Opern-Zyklus in einer rein orchestralen Fassung. Obwohl natürlich viel gekürzt und weggelassen wurde, bekommt man einen durchaus passenden Eindruck davon, wie Wagner seine Leitmotive etabliert und entwickelt.

Besonders die Entwicklung von Siegfrieds Thema lässt sich schön verfolgen und an ihm zeigt sich, wie komplex Wagner seine Leitmotive anlegt. Rein formal gesehen hat Siegfried sogar zwei Themen, die ihm gelten (sowie einige weitere, an denen er „beteiligt“ ist, beispielsweise ein Liebesthema mit Brünhild). Da wäre zum einen sein Hornruf (erklingt beispielsweise mehrfach in Der Drache, wo er, passend zum Kampf, mit dem Motiv des Drachen Fafner ringt) und zum anderen sein eigentliches, heroisches Thema, das aus zwei anderen Themen während „Die Walküre“ quasi „zusammenwächst“: Wagner nimmt das Motiv des Schwertes Nothung, das in der zweiten Oper von Siegmund geborgen und von Wotan zerstört wird, um in „Siegfried“ neu geschmiedet zu werden (die Entwicklung kommt einem irgendwie bekannt vor) und kombiniert es mit einer Dur-Umkehrung des Themas des titelgebenden Ringes. Die Bedeutung des Themas ist klar: Dies ist der Held, der Nothung führen und das Unheil, das der Ring anrichtet, letztendlich korrigieren wird. Nebenbei ist Siegfrieds Thema auch gleich der Urvater der typischen Heldenthemen in der Filmmusik. Erstmalig ist es in Wotans Abschied gleich zu Beginn zu hören, als Siegfried, zu diesem Zeitpunkt noch ein Fötus im Mutterleib, angekündigt wird. Im weiteren Verlauf wird das Thema dann, etwa bei 4:05 in Morgenröte, immer triumphaler. Die brachialste Variation erklingt schließlich in Siegfrieds Tod und Trauermarsch, in den dem das Leitmotiv ab 3:40 erst vorbereitet wird, bevor es, nach ein, zwei sanfteren Variationen, schließlich in seiner ganzen epischen Breite bei 7:10 erklingt.

Zu den weiteren Highlights des Albums gehören Einzug der Götter in Walhall, das das Walhall-, bzw. Götter-Motiv vorstellt und Wotans Wut, in dem auf beeindruckende Weise der Ritt der Walküren vorbereitet wird, dessen Rhythmus das Stück unterwandert, bis er bei 1:45 ausbricht. In Reinform findet sich der Ritt der Walküren natürlich ebenfalls auf dem Album. In Götterdämmerung schließlich kulminiert alles, der Zuhörer wird noch einmal mit aller Macht durch die diversen Themen geführt, darunter das Loge/Feuer-Motiv, der Ritt der Walküren, Siegfrieds Thema, Siegfrieds und Brünhilds Liebesthema, das Rhein-Motiv, das Walhall-Thema etc.

Wer sich darüber hinaus für die genau Aufschlüsselung und Konstruktion der Leitmotiv-Struktur des „Rings“ interessiert, dem empfehle ich das Hörbuch „Wagners Ring-Motive“ aus der Reihe „Der Klassik(ver)führer“, in dem sie alle en detail erläutert werden.

Fazit: Wer sich immer schon einmal mit dem „Ring des Nibelungen“ beschäftigen wollte, aber vor dem schieren Umfang zurückschreckte, erhält mit „Ring ohne Worte“ die perfekte Gelegenheit, Wagners Opus Magnum kennen zu lernen. Für alle, die sich für die Entwicklung Leitmotivtechnik interessieren, ist dieses Album ohnehin Pflicht.

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Grundlagen der Filmmusik

Im Grunde kommt dieser Artikel um viele Jahre zu spät, da ich ja bereits seit Langem über Filmmusik schreibe und dabei auch munter mit Fachbegriffen um mich werfe, meistens ohne Erläuterung. Nun denn, in diesem Artikel sollen einige grundlegende Aspekte der Filmmusik besprochen werden, die man kennen sollte, wenn man sich mit diesem speziellen Sujet auseinandersetzen will. Dabei geht es mir nicht um tatsächliche musiktheoretische Inhalte, sondern um Aspekte, die mit Musik als dramatischem Medium, das eine Geschichte erzählt, zusammenhängen.

Diegese
Der Begriff „Diegese“ stammt aus der Erzähltheorie, geht ursprünglich auf Aristoteles zurück und wurde vor allem vom französischen Literaturwissenschaftler Gérard Genette geprägt – wer wie ich Germanistik oder ein anderes Fach mit literaturwissenschaftlichem Bestandteil studiert hat, dürfte mit ihm nur allzu vertraut sein. Kurz und knapp bezeichnet „Diegese“ alles, was Teil der Erzählten Welt eines Werkes ist, im modernen Jargon spricht man von „in-Universe“. Diesem Grundsatz folgend gibt es in Filmen erst einmal zwei Arten von Musik: diegetische und non- oder extradiegetische. Erstere ist Musik, die Teil der erzählten Welt eines Films ist und somit von den Figuren wahrgenommen wird: Wenn im Film ein Radio läuft, jemand Gitarre spielt, eine Oper oder ein Konzert besucht, dann handelt es sich um diegetische Musik. Musik, die keinen Ursprung in der Erzählten Welt des Films hat und ausschließlich vom Zuschauer wahrgenommen werden kann, ist es extradiegetische Musik. Film-Scores sind somit fast ausschließlich extradiegetisch. Meistens lässt sich Filmmusik relativ klar der einen oder anderen Kategorie zuordnen, es gibt allerdings auch Mischformen und manche Regisseure und Komponisten spielen gerne mit der Diegese.

Ein Sonderfall sind zum Beispiel Lieder in Musicals. Es gibt Filmmusicals, bei denen die Songs tatsächlich vollständig Teil der Erzählten Welt sind: Wenn die Blues Brothers einen Auftritt absolvieren, ist das Lied, das sie singen, diegetischer Natur. Bei den meisten Musicals ist der Fall aber weniger eindeutig, da die Figuren zwar sichtbar singen, die Musik selbst aber keine ersichtliche Quelle hat oder sogar schlicht unlogisch ist: Woher sollte in „Der Prinz von Ägypten“ in der Antike ein Sinfonie-Orchester kommen, das die Musik zu den Liedern der Figuren spielt? Natürlich ist das eine Frage, die sich niemand stellt, der mit dem Musical als Genre vertraut ist. Dennoch finde ich diese Frage im Kontext der Diegese interessant. Am besten fährt man wohl mit dem Begriff „halbdiegetisch“, weil es keine abschließende Antwort gibt – Musicals (und natürlich auch Opernverfilmungen) sind schlicht ein Sonderfall, an den man andere Maßstäbe anlegen sollte. Es existieren jedoch einige interessante Spielarten. In „Chicago“ sind alle Lieder beispielsweise als Bühnennummern inszeniert, die sich deutlich von der eigentlichen Erzählten Welt des Filmes unterscheiden und somit als Imaginationen einer Figur gekennzeichnet werden.

Auch abseits von Musicals finden sich interessante Mischformen von diegetischer und extradiegetischer Musik. Beliebt sind zum Beispiel Lieder oder Stücke, die einmal diegetisch auftauchen und fortan als extradiegetisches Leitmotiv gebraucht werden, etwa Davy Jones‘ Orgelspiel in „Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest“, Hoist the Colours im Sequel oder Misty Mountains in „Der Hobbit: Eine unerwartete Reise“. Noch trickreicher kann ein Musikstück sein, das seine Natur wechselt, während es gespielt wird. Das passiert relativ oft, wenn etwa ein Lied als diegetisches Stück beginnt, dann aber ein Szenenwechsel stattfindet, während es noch läuft und es somit automatisch extradiegetisch ist. In seltenen Fällen passiert das auch mit einem Score-Stück.

Mein liebstes Beispiel ist eine Szene aus „From Hell“, in der Jack the Ripper ein blutiges Steak isst und sich dann auf seinen nächtlichen Einsatz vorbereitet. Dazu spielt ein Grammophon ein unheimliches, diegetisches Musikstück, das im Verlauf der Szene extradiegetisch wird – Chor und Orchester kommen hinzu, während sich der Ripper in einer Montage einkleidet. Am Ende kehrt das Stück zu seinen diegetischen Wurzeln zurück – dies ist allerdings nur im Film selbst der Fall, die auf dem Soundtrack-Album veröffentliche Version dieses Stücks mit dem Namen The Compass and the Ruler ist eine Alternativversion.

Filme oder Serien mit Meta-Elementen spielen natürlich gerne mit der Diegese. Bislang ist es zwar noch nicht vorgekommen, aber ich könnte mir gut vorstellen, dass Deadpool in einem zukünftigen Film einen Kommentar zu seinem Thema ablässt oder sich der extradiegetischen Musik bewusst ist. In „Justice League Unlimited“ gibt es eine kurze Szene, die in diese Richtung geht: Green Arrow stürzt sich in die Schlacht und singt dabei sein Thema, das zeitgleich gespielt wird.

Techniken
Generell ist in der Filmmusik die Rede von drei Techniken, wobei diese vor allem im deutschsprachigen Diskurs klar unterschieden werden, während es im englischsprachigen Raum die klare Einteilung nicht gibt – durchaus zurecht, denn die Übergänge sind oftmals fließend und zudem lassen sich Scores und Score-Stücke nur selten einer Kategorie zuteilen.

Als erstes hätte wir Underscoring: Die Musik spiegelt direkt wieder, was auf der Leinwand geschieht und agiert auf aktive Handlungen. In der Extremform spricht man von „Mickey-Mousing“, angelehnt an frühe Cartoons, in denen Musik und Bild völlig synchron sind bzw. die Musik die Soundeffekte ergänzt: Streicher imitieren den Wind, eine schleichende Figur wird durch Percussion dargestellt etc. Das Schulbuchbeispiel zum Mickey-Mousing ist „Skeleton Dance“, ein Disney-Cartoon aus dem Jahr 1929, der sehr anschaulich zeigt, wie Mickey-Mousing funktioniert und wie Bild und Musik eine Einheit bilden. Eine interessante Umkehrung stammt ebenfalls von Disney: In „Phantasia“ wurde zu bereits existierenden Musikstücken animiert, sodass Bild und Musik ebenfalls sehr stark aufeinander abgestimmt sind.

Insgesamt werden Underscoring und Mickey-Mousing vor allem im Kontext von Comedy oder Action verwendet. Ein sehr schönes Beispiel für ziemlich genaues Underscoring, das einerseits nicht in Mickey-Mousing ausartet, aber dennoch sehr genau auf das Leinwandgeschehen eingeht, findet sich in der großen Action-Szene in „Harry Potter und der Orden des Phönix“. Man achte darauf, wie Nicholas Hooper die Zauberduelle, das Eintreffen der Ordensmitglieder und das wilde Chaos der Schlacht durch frenetische Streicherfiguren darstellt. Wer ansonsten nach guten Beispiel sucht, macht mit John Williams selten etwas falsch.

Die sog. Mood-Technik (dieser Begriff ist im englischen Diskurs unbekannt) beschäftigt sich mit allem, was nicht direkt auf der Leinwand zu sehen ist: Sie etabliert Atmosphäre oder versucht musikalisch darzustellen, was im Inneren der Figuren vorgeht. Ein sehr schönes Beispiel für die Verwendung dieser Technik findet sich etwa in „Gladiator“: Die stark an Richard Wagner angelehnte Musik verdeutlicht die Pracht und Erhabenheit Roms. Gerade zur Etablierung eines Handlungsortes wird die Mood-Technik nur allzu gerne verwendet, gerne unter Zuhilfenahme typischer Elemente: ein Akkordeon für Paris, ein religiöser Choral für eine Kirche, eine Sithar für Indien etc. Es finden sich sogar Scores, die sich fast ausschließlich auf die Mood-Technik verlassen – man spricht dabei von einem „Ambient Score“. Die amerikanische Version von „Verblendung“ ist hierfür ein Beispiel, die Musik interagiert so gut wie überhaupt nicht mit dem Geschehen auf der Leinwand (unter anderem auch, weil sie nicht spezifisch für die Szenen geschrieben wurde, in denen sie eingesetzt wird) – ihr einzige Aufgabe ist es, für Atmosphäre zu sorgen.

Schließlich und endlich hätten wir noch die Leitmotivtechnik, die bekanntermaßen auf Richard Wagner zurückgeht (der zwar nicht als erster auf die Idee kam, aber diese Idee als erster in gewaltigem Umfang nutzte): Figuren, Orte, Gegenstände, Nationen oder andere Handlungselemente werden durch eine musikalische Phrase bzw. Melodie repräsentiert. Dieses Thema wird abhängig von Situation und Handlungsverlauf entsprechend variiert. Entwickelt oder mit anderen Themen kombiniert. Gerade an Leitmotiven zeigt sich, dass die strikte Trennung in drei Techniken bei der Analyse von Filmmusik mitunter sogar eher hinderlich denn hilfreich sein kann, denn es gibt nur allzu oft Überschneidungen: Die Variation eines Themas kann genauso dazu dienen, Emotionen darzustellen, Atmosphäre zu erzeugen oder das Geschehen auf der Leinwand darzustellen.

The Lost Themes

Unter Filmmusik-Fans gibt es eine Phrase, die beim normalen Kinogänger oft nur unverständiges Kopfschütteln auslöst: „Leitmotivische Kontinuität“. Natürlich fällt es doch einer ganzen Menge an Menschen auf, dass etwa bei jedem der Harry-Potter-Filme zu Beginn entweder beim Warner-Logo oder der Titeleinblendung Hedwigs Thema gespielt wird (mit Ausnahme von „Die Heiligtümer des Todes Teil 2“). Gerade bei den Harry-Potter-Filmen ist Hedwigs Thema aber auch das einzige Element, das für ein Minimum an leitmotivischer Kontinuität sorgt. Es dürfte ja bekannt sein, wie sehr es mich jedes Mal frustriert, wenn in einer Filmreihe der Komponist ausgetauscht wird und der Neuzugang im Folgenden das gesamte Material des Vorgängers über den Haufen wirft und von vorne beginnt. Aber darum soll es in diesem Artikel nicht gehen. Stattdessen geht es um Leitmotive, die in einem Score derselben Filmreihe vom selben Komponisten ad acta gelegt wurden, obwohl man sie aus handlungstechnischen Gründen hätte weiterverwenden können. Zu diesem Zweck werde ich einen Blick auf drei große Film-Franchises werfen: Star Wars, Harry Potter und Mittelerde.

Star Wars

John Williams’ inzwischen acht Star-Wars-Scores sind wahrscheinlich das leimotivisch ausgefeilteste Gesamtwerk der Filmmusik – lediglich Howard Shores Mittelerde-Scores sind ernstzunehmende Konkurrenten. Dennoch gibt es in jeder der drei Trilogien mal mehr, mal weniger bedeutende Themen, die vom einen auf den nächsten Film relativ sang- und klanglos verschwinden. Ein Beispiel ist etwa das Droiden-Thema, das ausschließlich in „Das Imperium schlägt zurück“ erklingt. Es handelt sich dabei um eine recht positive Melodie, meistens von Holzbläsern gespielt, die das Verhalten von R2D2 und C3PO untermalt. Zu hören ist es in Episode V einige Male, sodass es definitiv als Leitmotiv zu klassifizieren ist. Zum ersten Mal erklingt es in Main Title/The Ice Planet Hoth bei 6:30 und ist unter anderem auch in Arrival on Dagobah (1:00) oder Betrayal at Bespin (3:12) zu hören. Obwohl R2 und 3PO auch in allen weiteren von Williams vertonten Star-Wars-Filmen auftauchen, findet dieses spezifische Motiv nie wieder Verwendung. Zugegebenermaßen ist das allerdings ein verhältnismäßig obskures sekundäres Thema. Es gibt aber auch durchaus zentrale Leitmotive, die zwischen zwei Filmen einfach verschwinden.

Dieses Schicksal ereilte das Imperiale Motiv. Heute wird das Imperium augenblicklich mit dem Imperialen Marsch verbunden, aber das war nicht immer so. In „Eine neue Hoffnung wurde das Imperium von einem anderen Leitmotiv repräsentiert, weniger einprägsam und martialisch als der bekanntere Marsch, aber durchaus, gemessen am häufigen Vorkommen, ein zentrales Thema von Episode IV. Zum ersten Mal ist es, verhältnismäßig zurückhaltend, in Imperial Attack bei 4:54 zu hören. Weitere Einsätze finden sich in Millenium Falcon/Imperial Cruiser Pursuit (1:34), The Death Star/The Stormtroopers (2:07) oder The Trash Compactor (0:47). Ähnlich verhält es sich mit der zweiten Repräsentation des Imperiums in „Eine neue Hoffnung“, der Todessternfanfare (Imperial Attack, 6:18; Burning Homstead, 1:48). Beide Leitmotive hätten in den Folgefilmen zurückkehren und auch weiterhin das Imperium respektive den Zweiten Todesstern repräsentieren können, der Imperiale Marsch erwies sich aber letztendlich als weitaus einprägsameres und erfolgreicheres Thema. Ein anderer Komponist hat allerdings beide Motive zurückgebracht. In seinem Score für „Rogue One: A Star Wars Story” beweist Michael Giacchino mehr als einmal seine intensive Kenntnis der Williams-Scores. In When Has Become Now ist zwei Mal die Todessternfanfare in Giacchinos eigenes Imperiales Thema eingewoben (bei 0:15 und 1:49) und in Krennic’s Aspirations erklingt das Imperiale Motiv Seite an Seite mit dem Imperialen Marsch (1:37 und 3:24).

Auch in den Prequels gibt es ein zentrales Thema, das nach einem Film praktisch völlig verschwindet. In „Die dunkle Bedrohung“ ist Anakins Thema neben Duel of the Fates das zentrale Musikstück des Scores, das seine eigene Konzertsuite erhält. Besagtes Thema ist, wie könnte es anders sein, aus dem Imperialen Marsch herauskomponiert und kehrt am Ende der Suite zu ihm zurück, wenn auch sehr subtil. Man hätte nun erwarten können, dass sich Anakins unschuldiges, kindliches Thema in Episode II zu einer heroischen Fanfare entwickelt, um dann in Episode III endgültig zu Vaders Thema zu werden, doch nichts dergleichen geschieht. Anakins Thema verschwindet zwar nicht vollständig, wird aber auf kleine Cameo-Auftritte reduziert, etwa im Abspann von „Angriff der Klonkrieger“ (Confrontation with Dooku/Finale, 9:36).

In den Sequels gibt es bislang nichts derart Signifikantes, aber zumindest ein Thema glänzt ebenfalls durch Abwesenheit. Besagtes Thema hielt ich zuerst für ein Leitmotiv für Finn, David W. Collins, quasi das Star-Wars-Gegenstück zu Doug Adams, identifzierte es allerdings als sekundäres Thema für den Millenium Falken bzw. als „Falken-Action-Thema“. Besagtes Thema ist eher rhythmischer denn melodischer Natur und taucht in The Falcon (ab 0:11) und The Rathtars (2:47). In Main Title and Escape, dem Eröffnungstrack des Episode-VIII-Scores, gibt es bei 4:21 eine kurze Andeutung dieses Themas (allerdings ohne, dass der Falke in der zugehörigen Szene auftauchen würde), ansonsten gehört es aber ebenfalls zu den Star-Wars-Themen, die zwischen den Filmen verloren gehen. Natürlich besteht in diesem Fall aber noch die Chance, dass Williams es in Episode IX wieder aufgreift.

Harry Potter

Die Harry-Potter-Filme sind ein musikalisches Flickenwerk, an dem vier verschiedene Komponisten mitarbeiteten (fünf, wenn man James Newton Howard und „Phantastische Tierwesen“ mit einrechnet). John Williams, Patrick Doyle, Nicholas Hooper und Alexandre Desplat haben alle sehr unterschiedliche Stile und es gibt tatsächlich nur eine Gemeinsamkeit, die sich durch jeden dieser Scores zieht: Hedwigs Thema, natürlich komponiert von John Williams. Aber selbst bei den Filmen, die vom selben Komponisten vertont wurden, bleiben zum Teil Themen auf der Strecke. Das markanteste Beispiel dürfte „Der Gefangene von Askaban“ sein. In „Der Stein der Weisen“ schuf Williams, ähnlich wie schon bei Star Wars, eine ganze Bibliothek an Themen für alle möglichen Handlungselemente: Freundschaft, Familie, Fliegen, Hogwarts, Voldemort, die Winkelgasse etc. In „Die Kammer des Schreckens“ griff er diese Themen wieder auf und erweiterte sein Repertoire um Leitmotive für Figuren und Handlungselemente, die in diesem Film dazukommen, etwa Gilderoy Lockhart, Fawkes und die titelgebende Kammer. Dann kommt der erste Regiewechsel, Alfonso Cuarón ersetzt Chris Columbus, behält aber, anders als seine Nachfolger, John Williams als Komponist. Dennoch unterscheidet sich der Askaban-Score radikal von den Vorgängern, sowohl stilistisch als auch leitmotivisch. Hedwigs Thema bleibt erhalten und das Flug-Thema erhält einen Gastauftritt ganz am Ende, als Harry den Feuerblitz testet, aber sonst werden alle anderen Themen ad acta gelegt. Bei den Leitmotiven für Figuren, die in diesem Film nicht auftauchen, ist das nicht weiter verwunderlich, aber es gibt auch gibt ein neues Familienthema (A Window to the Past) und ein neues Hogwarts-Thema (Double Trouble); beide wären rein formal nicht nötig gewesen. Hinzu kommen eine Reihe sekundärer Motive, etwa für die vermeintliche Bedrohung durch Sirius Black, für Seidenschnabel, Wurmschwanz, für die Dementoren und den Patronus (wobei es sich bei den letzten beiden weniger um tatsächliche Themen, sondern eher um Texturen handelt). Dieser Umstand stört mich einerseits, andererseits ist aber „Der Gefangene von Askaban“ meiner bescheidenen Meinung nach der stärkste Score der Reihe und die Themen, mit denen Williams seine alten ersetzt hat, finde ich schlicht gelungener, wir haben hier also eine ähnliche Situation wie beim Imperialen Marsch.

Bei Nicholas Hooper muss man tatsächlich nicht allzu sehr auf die Themen schauen, da er nicht wirklich leitmotivisch komponiert, sondern sich stärker auf die Einzelszenen konzentriert. Bei Alexandre Desplat sieht das wieder anders aus, da seine Scores weitaus motivischer strukturiert sind. „Die Heiligtümer des Todes Teil 1“ verfügt über zwei primäre Themen, eines für das Trio und sein Erwachsenwerden (Obliviate) und eines für Voldemort und die Todesser (Snape to Malfoy Manor). Hinzu kommen diverse sekundäre Themen, etwa für die Horkruxe oder Harrys Verbündete (Desplat spricht vom „Band-of-Brothers-Thema“). Besagte sekundäre Themen werden in „Die Heiligtümer des Todes Teil 2“ auch aufgegriffen und weiterentwickelt, seltsamerweise aber nicht die beiden primären, die auf jeweils einen kleinen Gastauftritt reduziert werden. Das Voldemort/Todesser-Thema erklingt in merkwürdigem Kontext (weder Voldemort noch die Todesser sind anwesend) in The Tunnel (0:39) und das Trio-Thema ist als Fragment in Harry’s Sacrifice (1:11) zu vernehmen, dieser Einsatz wurde aber im fertigen Film nicht verwendet.

Mittelerde

Derart eklatante Fälle von thematischer Ersetzung finden sich zumindest in der Herr-der-Ringe-Trilogie nicht. Man könnte argumentieren, dass Aníron zumindest erwähnt werden sollte: Es handelt sich dabei um ein von Enya komponiertes und gesungenes Lied mit elbischem Text, das quasi als Liebesthema für Aragorn und Arwen fungiert. Oberflächlich unterscheidet es sich kaum vom „normalem“ Score, da es in diesen nahtlos eingebettet ist und zu allem Überfluss auch noch von Shore orchestriert wurde. In den beiden Folgefilmen taucht Aníron nicht mehr auf, stattdessen verwendet Shore ein anderes, wenn auch ähnlich geartetes Thema für das Paar. Da Aníron aber ohnehin nicht wirklich als Leitmotiv fungiert, fällt das kaum ins Gewicht. Darüber hinaus gibt es noch das Thema der Ringgeister, dass in „Die Gefährten“ noch recht dominant ist, in den beiden Folgefilmen aber nur jeweils einmal auftaucht und in „Die Rückkehr des Königs“ zu allem Überfluss auch noch stark verfremdet ist.

Anders verhält es sich mit der Hobbit-Trilogie. Hier gibt es eine ganze Reihe an leitmotivischen Merkwürdigkeiten und Außeneinflüssen, über die dich schon mehrfach geschrieben habe. Das Fehlen des Misty-Mountains-Themas im zweiten und dritten Hobbit-Film wurmt mich bis heute. Besagtes Thema wurde bekanntermaßen nicht von Shore selbst, sondern von der Band Plan 9 komponiert, die für jegliche diegetische Musik in den Mittelerde-Filmen verantwortlich ist. Shore adaptierte die Melodie jedoch für den Score und setzte sie ähnlich ein wie das Gefährten-Thema in der HdR-Trilogie. In „Smaugs Einöde“ und „Die Schlacht der fünf Heere“ ist es dagegen spurlos aus dem Score verschwunden. Es wird spekuliert, dass hier ein ähnlicher Fall vorliegt wie bei Aníron – angeblich wollte Shore das Thema nicht weiter verwenden, weil es nicht von ihm selbst stammt.

Doug Adams hat versucht, das Fehlen des Themas inhaltlich zu erklären; er argumentiert, dass dieses Thema, bezogen auf seinen Namen, für Thorin und Kompanie nur gilt, bis sie die Nebelberge überquert haben. Das ist in meinen Augen allerdings ziemlicher Unsinn, da es in besagtem Lied ja nicht um die Nebelberge geht, sie werden nur im ersten Vers erwähnt. Zudem taucht das Lied im Roman noch öfter auf, die Zwerge singen es noch einmal bei Beorn und ein drittes Mal kurz vor der Schlacht der fünf Heere – es hätte also theoretisch in jedem der drei Filme einen weiteren diegetischen Einsatz geben können, und ebenso hätte es als Leitmotiv weiter bestand haben können. Als Ersatz fungiert das House-of-Durin-Thema, das zum Beispiel in den Tracks My Armor Is Iron (0:53), Mithril (2:29) und Sons of Durin (direkt am Anfang) prominent auftaucht. Man verstehe mich nicht falsch, House of Durin ist ein gelungenes Thema – aber doch schwächer und weniger einprägsam als Misty Mountains.

Darüber hinaus wurden noch weitere Themen, die Shore für „Eine unerwartete Reise“ komponierte, in den anderen beiden Filmen fallen gelassen. Für die Titelfigur schrieb Shore ursprünglich drei Themen, das Beutlin/Tuk-Thema, das Abenteuer Thema und „Bilbo’s Fussy Themes“ (Bezeichnung von Doug Adams; alle drei Themen tauchen in A Very Respectable Hobbit auf). Schon in „Eine unerwartete Reise“  ersetze Jackson allerdings mehr als einmal die Bilbo-spezifischen Leitmotive durch das bereits aus den Vorgängern bekannte Auenland-Thema, und auf diese Weise wurde in den beiden Folgefilmen auch fortgefahren. Das Beutlin/Tuk-Thema taucht überhaupt nicht mehr auf und die anderen beiden Themen bekommen lediglich ein oder zwei Gastauftritte pro Film. Ähnlich verhält es sich mit dem Thema für Radagast den Braunen, das auf dem Album zum ersten Hobbit-Film noch recht prominent vertreten ist (etwa in dem nach ihm benannten Track), im fertigen Film aber nur noch in Andeutungen auftaucht und im Rest der Trilogie durch Abwesenheit glänzt.

 

Solo: A Star Wars Story – Soundtrack

Spoiler!
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Track Listing:

01. The Adventures of Han
02. Meet Han
03. Corellia Chase
04. Spaceport
05. Flying with Chewie
06. Train Heist
07. Marauders Arrive
08. Chicken in the Pot
09. Is This Seat Taken?
10. L3 & Millennium Falcon
11. Lando’s Closet
12. Mine Mission
13. Break Out
14. The Good Guy
15. Reminiscence Therapy
16. Into the Maw
17. Savareen Stand-Off
18. Good Thing You Were Listening
19. Testing Allegiance
20. Dice & Roll

Star-Wars- und Soundtrack-Fan fragten sich lange, wer wohl die Musik für „Solo: A Star Wars Story“ schreiben würde. Als Chris Miller und Phil Lord noch als Regisseure verpflichtet waren, kam natürlich zuerst Mark Mothersbaugh in den Sinn – mit diesem hatten die beiden bereits an „21 Jump Street“, dessen Sequel sowie an „The Lego Movie“ gearbeitete. Michael Giacchinos Name wurde ebenfalls häufig in den Mund genommen, schließlich hatte er mit „Rogue One“ bereits bewiesen, dass er auch unter kritischen Umständen in der Lage ist, einen Star-Wars-Score zu stemmen. Dann begannen die ganzen Konflikte hinter den Kulissen, die dazu führten, dass Miller und Lord das Projekt verließen, während Ron Howard übernahm. Und schließlich wurde bekannt, dass John Powell die Musik beisteuern würde, was viele Filmmusik-Fans sehr glücklich machte, immerhin stand er bei vielen auf der Wunschliste ziemlich weit oben. Tatsächlich scheinen sich Miller und Lord bereits für Powell entschieden zu haben, und Howard übernahm ihn einfach – definitiv die richtige Entscheidung.

So tritt nun ein weiteres Mal ein Komponist in die Fußstapfen des großen John Williams und führt ein Franchise unter Verwendung der Themen des Maestro fort. Dieses Mal steuerte Williams sogar selbst noch ein neues Thema bei. Interessanterweise bekam Han Solo als einziges Mitglied des zentralen Trios der OT nie ein eigenes Leitmotiv. Gewissermaßen teilt er sich eines mit Leia, das in „Das Imperium schlägt zurück“ etablierte Liebesthema, gerne auch als Han Solo and the Princess bezeichnet, aber bei diesem handelt es sich um eine eindeutige Weiterentwicklung von Leias Thema – das neue Hauptthema dieses Films gilt Han allein. Es ist tatsächlich nicht das erste Mal, das dieses Vorgehen gewählt wird. Bereits für „Superman IV: A Quest for Peace“ steuerte Williams neues leitmotivisches Material bei, und ein anderer Komponist, in diesem Fall Alexander Courage, bekannt für das ursprüngliche Star-Trek-Thema, übernahm die Ausarbeitung.

Besagtes neues Solo-Thema wird in Form einer Konzertsuite mit dem Titel The Adventures of Han vorgestellt und eröffnet das Album. Wer nun hoffte, Williams werde mit diesem Leitmotiv für den Prä-OT-Han zum Kompositionsstil der OT zurückkehren, wird wahrscheinlich erst einmal enttäuscht werden. The Adventures of Han trägt eindeutig die Handschrift des „modernen Williams“ und wäre auch in der Sequel-Trilogie nicht fehl am Platz. Tatsächlich erinnert das Thema an Poe Damerons Leitmotiv und hat auch die eine oder andere Gemeinsamkeit mit dem Marsch des Widerstands. Im Gesamtwerk des Maestro steht es sicher nicht Seite an Seite mit den Themen der klassischen Trilogie, dem Superman-Marsch oder den beiden Jurassic-Park-Identitäten – tatsächlich braucht es eine Weile, bis es wirklich ins Ohr geht – aber es ist eine gute und funktionale Identität, die sich vor allem als äußerst form- und gut adaptierbar erweist. Wie so viele Williams-Themen besteht es aus zwei Phrasen, einer eher heroischen Fanfare und einem recht frenetischen sekundären Motiv, das vor allem in den Action-Tracks zum Einsatz kommt.

Es stellt sich nun natürlich die Frage, ob das alles wirklich nötig war. Die ehrliche Antwort lautet: nein. Williams‘ Thema ist in diesem Score kein Störfaktor, im Gegenteil, aber Powell hat bereits ausgiebig bewiesen, dass er ohne Probleme in der Lage gewesen wäre, für „Solo“ ein Thema zu komponieren, dass dem von Williams geschriebenen mindestens ebenbürtig wäre. Nun denn, es ist wie es ist. Stilistisch entfernt sich Powell durchaus etwas weiter vom Maestro, als Giacchino das in „Rogue One“ getan hat. Aus Respekt, vielleicht auch aus Zeitdruck, bleibt „Rogue One“ stets sehr nah am von Williams Etablierten, was auch durchaus legitim ist, schließlich spielt dieser Film direkt in den „Sphären“ der OT, um dann direkt in Episode IV überzuleiten. Die meisten Themen, die Giacchino für „Rogue One“ schrieb, sind aus Williams-Material „herauskomponiert“. „Solo“ dagegen ist weiter entfernt, wir lernen eine Welt der Gangster und Kriminellen kennen, von der es in den bisherigen Filmen bestenfalls kleine Kostproben zu sehen gab. Bereits bei der Musik, die Powell für „X-Men: The Last Stand“ komponierte, zeigte er, dass er in der Lage ist, Williams’sche Stilmittel zu adaptieren, als er den Rhythmus bzw. die Begleitung des Superman-Marsches zur Grundlage seines X-Men-Themas machte. Ganz ähnlich geht er auch hier vor: „Solo“ ist in erster Linie ein Powell- und kein Williams-Pastiche-Score: Frenetisch, komplex orchestriert und versehen mit Powells Markenzeichen, vor allem im Percussion-Bereich. Es gibt diverse Passagen, die sehr un-Williams-haft klingen, aber immer wieder schleichen sich, auch abseits direkter Zitate, bekannte Stilmittel ein, die den geneigten Zuhörer daran erinnern, dass es sich hierbei um einen Star-Wars-Score handelt.

Beide Phrasen des Solo-Themas verwendet Powell großzügig im ganzen Score – dabei zeigt sich, wie gut Williams darin ist, ein formbares Thema zu komponieren und Powell seinerseits, es zu adaptieren und sich zu Eigen zu machen. Natürlich entwickelt sich das Thema zusammen mit dem Protagonisten. In Meet Han erklingt erklingt es eher düster und spiegelt Hans Situation zu Beginn des Films wider. Ab 0:48 ist eine äußerst gehetzte Version der B-Phrase zu hören, schließlich befindet sich Han im ersten Drittel des Films fast konstant auf der Flucht. In Corellia Chase ist es in Powells komplexe, mitreißende Actionmusik eingearbeitet. In den folgenden Tracks tritt Hans Thema zugunsten anderer Leitmotive ein wenig in den Hintergrund, um dann in einer sehr interessanten, leicht arabisch angehauchten Variation in Is This Seat Taken? wieder aufzutauchen – hier spielt Han zum ersten Mal mit Lando Sabacc. Mehrere wuchtige Variationen sind in Mine Mission zu hören, einem weiteren fantastischen Action-Stück mit interessantem durchlaufendem Marsch-Rhythmus. Ähnliche Einsätze finden sich auch in den folgenden Action-Tracks, die weiter unten noch ausführlicher besprochen werden. Besonders hervoruheben ist Dice & Roll, das Abschlussstück des Albums, das den Stil von Is This Seat Taken? aufgreift und zu einem furiosen Statement des Han-Themas überleitet.

Natürlich hat Powells Score noch weitaus mehr zu bieten als nur die gelungene Verarbeitung des Williams-Themas. Powell steuert noch eine ganze Reihe eigener Themen bei, die nicht vernachlässigt werden sollten. Ähnlich wie Han hatte auch Chewie bisher noch kein eigenes Thema, was Powell nun höchstpersönlich korrigiert. Das Leitmotiv des Wookiees ist natürlich nicht ganz so häufig zu hören wie das seine schmuggelnden Freundes; die prägnantesten Einsätze finden sich bei 0:44 Break Out und bei 2:55 in Reminiscence Therapy.

Mit dem Liebesthema von Han und Qi’ra knüpft Powell stilistisch wunderbar an Han und Leias Thema und Across the Stars an und liefert ein weiteres, herrlich altmodisches Pärchen-Motiv, das ganz ähnlich wie das von Anakin und Padmé von einer unleugbaren Tragik geprägt ist. Die ausführlichste und positivste Variation findet sich in Lando’s Closet, während andere Einsätze vor allem die Tragik betonen, etwa am Ende von Spaceport oder in The Good Guy. Darüber hinaus existieren auch Themen für L3 und Tobias Beckett, mein heimlicher Favorit unter allen neuen Themen ist allerdings das für Enfys Nest und ihre Plünderer. Ironischerweise gehört dieses Thema, besonders ausführlich zu hören in Marauders Arrive, zu den Teilen des Scores, die am wenigsten nach Williams klingen. Stattdessen erinnert es eher an die Chorpassagen aus James-Horner-Scores wie „Troja“ oder „Avatar“, was im Film aber exzellent funktioniert, perfekt zur Figur und ihrer Truppe passt und ihnen eine unglaubliche Präsenz verleiht. Im Verlauf des Scores macht Powell noch einige interessante Dinge mit diesem Thema, besonders als klar wird, dass es sich bei Enfy nicht um eine Schurkin, sondern eher eine Proto-Rebellin handelt – darum verliert es in der zweiten Hälfte von Savareen Standoff deutlich an Aggressivität und wird mit Andeutungen der Rebellenfanfare angereichert. Nachdem Han und Enfys beginnen zusammenzuarbeiten, tun das auch ihre musikalischen Identitäten – in Testing Allegiance erklingt ab 1:47 Hans Thema, gespielt von den Blechbläsern, während Rhythmus und Percussions von Enfy Thema als Begleitung fungieren.

Neben Hans Thema haben auch andere Williams-Themen ihren Platz in diesem Score. Powell verwendet sich sparsam, aber wirkungsvoll. Vor allem die Rebellenfanfare und der Main Title sind prominent vertreten – Powell knüpft dabei primär an die Verwendung dieser Themen in der Sequel-Trilogie an. Der Main Title fungiert schon lange nicht mehr als Lukes Thema (was in diesem Film ohnehin nicht möglich wäre, schließlich taucht Luke nicht auf), sondern als das Star-Wars-Thema – einige essentielle „Star-Wars-Momente“ werden von diesem Thema untermalt. Besonders prägnant ist die Verwendung in L3 & Millenium Falcon – als Han den Falken zum ersten Mal erblickt, erklingt bei 1:40 eine besonderes feierliche Variante, die bezüglich ihrer Wirkung an eine gewisse Szene aus „Star Trek: The Motion Picture“ erinnert – das Verhältnis zwischen Han und dem Falken ist ähnlich wie das zwischen Kirk und seiner Enterprise. Und wo wir gerade vom Falken sprechen – die Rebellenfanfare fungiert, ebenfalls wie in den Sequels, primär als Thema für dieses Schiff. Ohnehin war die Rebellenfanfare nie wirklich eng an die Rebellenallianz geknüpft, bereits in Episode IV repräsentierte sie nicht nur die Fraktion, sondern vor allem die Geisteshaltung dieser Fraktion, sodass „heroisch-rebellische Akte“ bereits von der Fanfare untermalt wurden, lange bevor Han und Luke technisch zur Allianz gehören.

Das „starwarsigste“ Stück des Soundtracks ist zweifellos das passend betitelte Reminiscence Therapy; in diesem Track zitiert Powell nicht nur die beiden bereits erwähnten Themen (bei 3:15 ist zum Beispiel eine äußerst flotte Variation des Main Title zu hören), sondern auch diverse andere Tracks aus der OT. Der Track wird von einem kurzen Statement des Todesstern-Motivs eröffnet (ein wenig fragwürdig – aber auch hier gilt, Williams selbst hat dieses Motiv bereits ein oder zwei Mal verwendet, ohne dass der Todesstern zu sehen war). Darüber hinaus zitiert Powell großzügig aus den Tracks Tie Fighter Attack (gerne auch als Here They Come bezeichnet) aus Episode IV und The Asteroid Field aus Episode V, beides Stücke, die eng mit Falken-Action verknüpft sind. Dabei belässt Powell es aber nicht bei purer Übernahme, sondern variiert und verändert, passt die Percussions seinem Stil an und mischt die Solo-spezifischen Themen mit ein. Into the Maw knüpft stilistisch an die furiose Action des Vorgänger-Tracks an, legt aber einen größeren Fokus auf Powells eigenes Material und Hans Thema, jedenfalls bis bei 3:48 die wohl furioseste Version des Main Title in diesem Soundtrack erklingt, inklusive eingebundener Rebellenfanfare.

Alles in allem ist Powells Score ein brillantes Werk, einem der wichtigsten und besten Filmmusikfranchises mehr als würdig, ein wenig Kritik muss aber dennoch sein – diese gilt vor allem einigen fehlenden Elementen. Ich persönlich hätte es nett gefunden, wenn Powell für Lando den Cloud-City-Marsch aus Episode V bemüht hätte – Kevin Kiner bediente sich dieses Themas für Lando in „Star Wars Rebels“, was für mich ziemlich gut funktioniert hat. Die restlichen „Fehlerscheinungen“ beziehen sich weniger auf den Score selbst als auf die Albenpräsentation, denn zwei zwar kurze, aber doch sehr wichtige Statements klassischer Star-Wars-Themen fehlen auf dem kommerziell zu erwerbenden Produkt. Da wäre zum Einen der Imperiale Marsch, der als diegetisches Stück in einem imperialen Propaganda-Video auftaucht. Die Idee ist nicht neu, bereits in „Rebels“ fungierte eine fröhliche Dur-Version des Imperialen Marsches (das Stück trägt den Titel Glory of the Empire) als textlose Hymne des Imperiums – tatsächlich könnte es sich dabei wirklich um eine Einspielung von Glory of the Empire handeln; im Film ist das recht schwer auszumachen. An dieser Stelle findet ein Schnitt statt und nach der beschönigenden Propaganda erleben wir Han als imperialen Soldaten im Gemetzel, was von einer traditionelleren, aggressiveren Version des Marsches untermalt wird und einen wirklich schönen Kontrast schafft.

Noch ärgerlicher macht mich allerdings das Fehlen von Duel of the Fates – dieses Untermalt Mauls Gastauftritt am Ende. Es scheint langsam zum Trend zu werden, dass bei den Soundtrack-Veröffentlichungen der Disney-Star-Wars-Filme die Themen der Dunklen Seite ein wenig stiefmütterlich behandelt werden. Erst der Imperiale Marsch beim Episode-VII-Album, dann das Thema des Imperators bei Episode VIII und nun schon wieder der Imperiale Marsch und Duel of the Fates bei „Solo“. Genau genommen ist Duel of the Fates eigentlich nicht Mauls Thema, sondern das Thema des finalen Konflikts bzw. Duells von Episode I, das wegen seiner Popularität in Episode II und III auf etwas fragwürdige Art und Weise weiterverwendet wurde. Aber viele Star-Wars-Fans assoziieren dieses Thema tatsächlich mit Maul und da die meisten seiner Auftritte in Episode I ohnehin vom geflüsterten Text von Duel oft he Fates begleitet wurden, kann man das schon akzeptieren. Außerdem ist es das erste Mal, dass ein Prequel-spezifisches Thema in einem Disney-Star-Wars-Film direkt zitiert wird – das gehört schon aufs Album.

Fazit: John Powell beweist ein weiteres Mal, dass er einer der besten Komponisten seiner Generation ist und liefert nicht nur einen grandiosen Star-Wars-Score, sondern auch den bislang besten Soundtrack des Jahres ab.

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Siehe auch:
Solo: A Star Wars Story – Ausführliche Rezension

Der Glöckner von Notre Dame – Musical

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Ein Disney-Film, der als Bühnenmusical adaptiert wird, ist tatsächlich nichts allzu Besonderes: Egal ob „Der König der Löwen“, „Aladdin“ oder „Die Schöne und das Biest“, viele beliebte Zeichentrickfilme wurden bereits am Broadway aufgeführt und fanden anschließend ihren Weg nach Deutschland. Besagte Filme wurden dabei natürlich den Gegebenheiten der Bühne angepasst, mit neuen Liedern bestückt, insgesamt aber nicht allzu sehr verändert. „Der Glöckner von Notre Dame“, seit dem 18. Februar 2018 in Stuttgart im Apollo Theater zu sehen, ist da in zweierlei Hinsicht ein interessanter Sonderfall. Zuerst wäre da eine äußerst interessante Wechselwirkung zwischen Deutschland und den USA: 1996 kam „Der Glöckner von Notre Dame“ als Zeichentrickfilm ins Kino – ein etwas ungewöhnlicher Stoff für einen Disney-Film, schließlich ist die Vorlage, der Roman von Victor Hugo aus dem Jahre 1831 (Originaltitel: „Notre Dame de Paris“), weder besonders märchenhaft noch kindgerecht, sondern beschäftigt sich mit Themen wie Lust, Verdammnis und gotischer Architektur. Disney bemühte sich zwar, diese Geschichte kindgerechter zu gestalten, machte aus Hugos fast schon depressivem Schluss ein Happy End, verwandelte den zwielichtigen Hauptmann Phoebus in eine eindeutig heroische Figur und fügte noch drei lebendig gewordene Wasserspeier hinzu, die für mehr Humor sorgten, doch trotz all dieser Maßnahmen ist Disneys „Der Glöckner von Notre Dame“ noch eine ziemlich düstere Angelegenheit, zumindest gemessen an den anderen Zeichentrickfilmen des Meisterwerke-Kanons. Das blieb nicht folgenlos – nach Disney-Standards war „Der Glöckner von Notre-Dame“ fast schon ein Misserfolg. Dennoch entschloss man sich bei Disney, eine Musical-Adaption in Auftrag zu geben, allerdings nicht für Amerika oder den Broadway, sondern für Deutschland, das Land, in dem der Film am erfolgreichsten war. Alan Menken und Stephen Schwartz, die bereits die Lieder für den Film verfasst hatten, schrieben einige neue Songs, die von Michael Kunze ins Deutsche übertragen wurden. Dieses Musical lief in im Theater am Potsdamer Platz in Berlin von 1999 bis 2002 und folgt der Handlung des Films relativ genau, nähert sich im Tonfall allerdings Hugos Romanvorlage an. Die markanteste Änderung ist das Ende, denn anders als im Film stirbt Esmeralda im Musical. Dieses Stück bildete die Grundlage für die amerikanische Version, die allerdings ziemlich lange auf sich warten ließ – erst 2014 wurde Premiere gefeiert, und das auch nicht am Broadway, sondern im La Jolla Playhouse in San Diego, Kalifornien. 2017 kehrte „Der Glöckner von Notre Dame“ schließlich nach Deutschland zurück, um zuerst in Berlin, dann in München und schließlich in Stuttgart gespielt zu werden. Die neue deutsche Version entspricht genau der amerikanischen (beide wurden von Scott Schwartz inszeniert), die sich noch weiter vom Film entfernt und noch mehr Elemente aus Hugos Roman integriert.

Claude (Felix Martin) und Jehan Frollo (Nico Schweers) wachsen nach dem Tod ihrer Eltern beide in Notre Dame auf. Während Claude Priester wird, kommt Jehan mit dem strikten Lebensstil nicht klar und brennt mit einer Zigeunerin durch. Erst viele Jahre später findet der zum Erzdiakon der Kathedrale aufgestiegen Claude seinen Bruder wieder. Dieser liegt im Sterben, vertraut Claude aber seinen Sohn, ein missgestaltetes Baby an. Widerwillig adoptiert Claude seinen Neffen, nennt ihn Quasimodo und zieht ihn verborgen in der Kathedrale auf, wo er ihn zum Glöckner macht. Zwanzig Jahre später sehnt sich Quasimodo (David Jakobs) danach, Notre Dame zu verlassen und am jährlich stattfindenden Fest der Narren teilzunehmen. Entgegen den Befehlen seines Meisters Frollo schleicht sich Quasimodo hinaus, wird aber von der geifernden Menge bis aufs Blut gedemütigt. Nur die Zigeunerin Esmeralda (Mercedesz Csampai) hat Mitleid mit ihm, weshalb sich Quasimodo in sie verliebt. Aber auch Phoebus (Maximilian Mann), der Hauptmann der Kirchengarde, und Frollo werden von der schönen Zigeunerin verzaubert – und vor allem Letzterer tut nun alles, um seine Gelüste zu befriedigen und Esmeralda in seine Finger zu bekommen, und wenn er dafür ganz Paris niederbrennen muss…

Die Geschichte, die das Musical erzählt, ist natürlich nur allzu bekannt, wirkt aber gerade in diesen Zeiten wieder äußerst aktuell, wenn auch hin und wieder eine Spur zu plakativ. Dennoch ist es ohne Zweifel eine gelungene Entscheidung, Frollo fast schon zur Hauptfigur zu machen. Gerade im Vergleich zum Film wird der Schurke weitaus differenzierter, mitunter sogar verletzlicher gezeichnet, wodurch sein langsamer Abstieg in den Wahnsinn noch intensiver wirkt. Im Film wurde die komplexe Romanfigur des Erzdiakon Frollo, die durchaus zu Gnade und Mitleid fähig ist, quasi zweigeteilt. Alle negativen Eigenschaften erhielt der weltliche Richter Frollo, während alle positiven Eigenschaften dem namenlosen Erzdiakon von Notre Dame zugeteilt wurden. Im Musical ist Frollo nun selbst wieder Erzdiakon und gleicht somit mehr der Romanfigur. Über all das wird der eigentliche Titelheld des Stücks zum Glück nicht vergessen, seine Entwicklung wird eindringlich und nachvollziehbar dargestellt. Auch Quasimodo erhält einige Eigenschaften seines Buchgegenstücks zurück, etwa die partielle Taubheit oder die eingeschränkte Sprachfähigkeit – nur in seinen Liedern drückt er sich deutlich und einwandfrei aus.

„Der Glöckner von Notre Dame“ ist ein Stück, das sehr offen mit seiner eigenen Natur umgeht – notgedrungen, könnte man fast sagen, da es sehr schwer ist, diese Geschichte auf andere Weise umzusetzen. Das fällt besonders auf, da der Chor, ganz ähnlich wie bei einer antiken Griechischen Tragödie, immer auf der Bühne präsent ist und sich mitunter aus den Darstellern zusammensetzt, deren Rolle gerade nicht auf der Bühne benötigt wird. Das Bühnenbild selbst erlebt nur recht wenig Variation, gerade im Vergleich zu einem Musical wie „Tanz der Vampire“ mit seiner dynamischen Drehbühne. Das Bühnenbild wird stets vom ikonischen runden Fenster von Notre Dame dominiert und wirkt auch sonst wie das Innere einer Kathedrale. Verschiedene Lokalitäten werden durch einzelne Veränderungen und zusätzliche Elemente angedeutet: In Quasimodos Glockenturm hängen natürlich Glocken von der Decke, für das Fest der Narren wird eine bunte Bühne aufgebaut, Brüstungen, Geländer und Kerkertüren werden von Chormitgliedern gebracht und wieder entfernt. Dieses Konzept geht insgesamt ziemlich gut auf, wirkt in sich stimmig und atmosphärisch und schafft es, die Geschichte, die Musik und die Darsteller in den Vordergrund zu rücken. Letztere wissen durchweg zu überzeugen, vor allem Mercedesz Csampai ist als Esmeralda wirklich beeindruckend. Felix Martin in der Rolle des Frollo ist zu Beginn ein wenig gewöhnungsbedürftig, vor allem, wenn man Tony Jay (im Zeichentrickfilm) oder Patrick Page (in der amerikanischen Produktion) gewohnt ist – Martin interpretiert die Rolle doch ein wenig anders, weniger selbstsicher und grausam. Aber allerspätestens bei Das Feuer der Hölle – das Paradestück nicht nur dieser Rolle, sondern des gesamten Musicals – zeigt sich, dass Martin sehr wohl als Frollo zu überzeugen weiß. Erfreulicherweise gelingt es auch Chor und Orchester sehr gut, die bombastische, liturgische Wucht von Alan Menkens Musik vermitteln, sodass eindringliche Gänsehautmomente garantiert sind. Einziger wirklicher Kritikpunkt: Die Übersetzung der englischen Texte ist manchmal ein wenig holprig. In großen Teilen bediente man sich der Übersetzung von Michael Kunze aus der ursprünglichen Musicalfassung, die aber oft noch angepasst wurde. Warum The Bells of Notre Dame nun allerdings Der Klang von Notre Dame heißt, ist ein wenig schleierhaft.

Fazit: Extrem gelungenes Disney-Musical, das die Vorzüge und die Musik des Films exzellent mit der Stimmung des Romans verbindet. Gerade Live ein Erlebnis, das man sich als Fan nicht entgehen lassen sollte.

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Das Soundtrack-Jahr 2017

Die letzte Zeit war für mich äußerst geschäftig und stressig, weshalb ich leider bei weitem nicht dazu gekommen bin, alles an Filmmusik (und auch den zugehörigen Filmen) aufzuarbeiten, das ich gerne geschafft hätte – es gibt noch eine ganze Reihe an Scores, denen ich schlicht nicht die Aufmerksamkeit widmen konnte, die sie verdient hätten – andernfalls sähe diese Liste vielleicht ganz anders aus. Aus diesem Grund gibt es dieses Jahr nur fünfzehn Plätze (plus fünf herausragende Einzelstücke), und auch auf die Worst-of-Liste verzichte ich für 2017. Wie üblich gilt: Die Reihenfolge ist absolut nicht in Stein gehauen und könnte morgen schon wieder eine ganz andere sein.

Bemerkenswerte Einzelstücke

Paint It Black aus „Westworld Staffel 1” (Ramin Djawadi)

Rein formal gehört der Soundtrack zur grandiosen neuen HBO-Serie eigentlich noch ins Jahr 2016, aber ich mache hier mal eine Ausnahme, weil ich diesen Track unbedingt erwähnt haben wollte: Es handelt sich dabei um eine orchestrale Neuinterpretation von Pain It Black von den Rolling Stones, die in der zugehörigen Szene unglaublich gut funktioniert und darüber hinaus hervorragend zur Konzeption der Serie passt: Das Stück ist gleichzeitig (zumindest gemessen am Western-Setting) modern und nostalgisch, weckt durch die Instrumentierung eine Western-Assoziation, ist aber zugleich ein genauso anachronistischer Fremdkörper wie ein Androide in einem Saloon.

Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait aus „Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales” (Geoff Zanelli)

Mir persönlich gab es im fünften Pirates-Score zu viel Wiederholung bereits bekannten Materials, zu wenig Variation und zu wenig tatsächlich neues Material. Aber dennoch hat Geoff Zanelli einige durchaus unterhaltsame Stücke zum Franchise beigesteuert. Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait knüpft nahtlos an die Stärken der Action-Musik der Vorgänger an: Locker, elegant und mit diversen leitmotivischen Einspielungen, darunter die Up-Is-Down-Variation des Liebesthemas aus „At World’s End“, das neue Abenteuer-Thema dieses Films und natürlich Hoist the Colours.

Wonder Woman’s Wrath aus „Wonder Woman” (Rupert Gregson-Williams)

Einige Monate lang war Rupert Gregson-Williams Vertonung von „Wonder Woman“ der beste DCEU-Score. Er ist nun beileibe nichts Besonderes, ein klassischer, unterhaltsamer RCP-Actioner im Stil der 90er und frühen 2000er, der sich angenehm von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ abgrenzt, ohne deren Stilistik völlig aufzugeben. Fraglos wäre da noch mehr dringewesen, aber gerade in Tracks wie Wonder Woman’s Wrath gelingt es Gregson-Williams durchaus, das Potential seines Ansatzes auszuschöpfen und mit den musikalischen Identitäten der Hauptfigur zu spielen, sodass die Wildheit des BvS-Motivs Seite an Seite mit tatsächlich heroischer Musik stehen kann.

Spoils of War aus „Game of Thrones Staffel 7” (Ramin Djawadi)

Vom ersten militärischen Konflikt der Häuser Lannister und Targaryen kann man schon einiges erwarten. Während Djawadis Musik zur siebten GoT-Staffel wieder etwas schwächer ist als die zur sechsten, gibt es durchaus einige äußerst gelungene Stücke. Das zweiteilige Spoils of War schafft es, die Dramatik der Schlacht gut zu vermitteln und spielt hervorragend mit den etablierten Themen. Besonders gelungen ist in meinen Augen natürlich die mal mehr, mal weniger subtile Einbindung von The Rains of Castamere, aber auch die Themen für Daenerys und die Unbefleckten dürfen glänzen.

Roland of Eld (Main Title) aus „The Dark Tower” (Tom Holkenborg)

Unglaublich, aber wahr: Tom Holkenborg erhält eine positive Erwähnung. Die Musik zur Stephen-King-Verfilmung „The Dark Tower“ schlägt in eine ähnliche Kerbe wie „Wonder Woman“ und weiß durchaus zu unterhalten – das gilt besonders für das Main-Title-Stück Roland of Eld, denn hier beweist Junkie XL, dass er durchaus hin und wieder in der Lage ist, etwas Melodisches und Ansprechendes zu komponieren.

Best of

Platz 15: King Arthur: Legend of the Sword (Daniel Pemberton)

Zugegebenermaßen kehre ich zu diesem Score nicht allzu oft zurück, aber ich möchte gelungene, innovative Andersartigkeit, die zudem nicht nur ein Gimmick ist, durchaus belohnen, wenn sie mir über den Weg läuft. Und wenn „King Arthur: Legend of the Sword“ eines ist, dann anders. Pembertons Musik besticht durch eine faszinierende Mischung aus altertümlichen Instrumenten und treibenden, modernen Rhythmen, die vage an Hans Zimmers Musik für „Sherlock Holmes“ erinnern – zufällig ebenfalls ein Guy-Ritchie-Film.

Platz 14: ES (Benjamin Wallfisch)

Und noch einmal Stephen King, dieses Mal von Benjamin Wallfisch, der mit „ES“ einen äußerst beeindruckenden Horror-Score liefert, dessen prägendstes Element die Verwendung eines alten britischen Kinderreims ist, natürlich auch von Kindern im Score gesungen – eine schaurige, unheimliche Angelegenheit. Darüber hinaus wird Wallfischs Score mitunter äußerst brutal und erinnert bezüglich seiner Intensität an „Drag Me to Hell“ von Christopher Young oder „Evil Dead“ von Roque Banos. Über all den Schrecken vergisst Wallfisch allerdings nicht, auch die jugendlichen Helden angemessen zu repräsentieren.

Platz 13: The Great Wall (Ramin Djawadi)

Auf gewisse Weise handelt es sich bei „The Great Wall“ um eine besser orchestrierte Version der Musik aus „Game of Thrones“. Na gut, vielleicht ist das etwas übertrieben, aber es gibt schon diverse Elemente, die direkt aus Westeros zu stammen scheinen, etwa ein zentrales Chorthema, das direkt dem Stück Mhysa entnommen wurde. Per se ist das allerdings nichts Schlechtes, im Gegenteil. Grundsätzlich bin ich der GoT-Musik durchaus wohlgesonnen, und da ich mir ohnehin eine etwas breitere instrumentale Palette dafür gewünscht habe, trifft „The Great Wall“ durchaus meinen Geschmack. Die Präsenz diverser asiatischer Instrumente ist natürlich ebenfalls nicht zu verachten.

Platz 12: Die Schöne und das Biest (Alan Menken)

Nur ziemlich selten bekommen Komponisten die Gelegenheit, denselben Film noch einmal zu vertonen. Natürlich gibt es durchaus Unterschiede zwischen dem Original aus den 90ern und dem Realfilmremake. Dennoch ist es schön zu sehen, wie Alan Menken noch einmal zu seinen Wurzeln zurückkehrt, die gelungenen Melodien beibehält, dabei aber zeigt, wie er sich in den letzten zwanzig Jahren als Komponist weiterentwickelt hat. Dieses Urteil gilt allerdings nur für den Score, nicht für die neu eingespielten Songs, die bei der Originalaufnahme definitiv weit überlegen sind.

Platz 11: Lego Batman/Captain Underpants (Lorne Balfe/Theodore Shapiro)

Diese beiden Scores sind sich in ihrer Konzeption sehr ähnlich, weshalb sie sich einen Platz teilen. Sowohl „Captain Underpants“ als auch „The Lego Batman Movie“ parodieren auf liebevolle, unterhaltsame und kreative Weise die musikalischen Eigenheiten des Superheldengenres. Lorne Balfes Musik nimmt sich dabei eher den modernen, Zimmer-geprägten Stilmitteln an, verpasst ihnen aber eine große Dosis abgedrehter Hyperaktivität, während Theodore Shapiro in größerem Ausmaß auf die Klassiker des Genres zurückgreift.

Platz 10: Tokyo Ghoul (Don Davis)

Nach dem Ende der Matrix-Trilogie wurde es sehr schnell still um Don Davis, der sich aus der Filmmusik zurückzog und u.a. eine Oper komponierte. Mit „Tokyo Ghoul“ kehrt er nun in den Soundtrack-Bereich zurück. Dabei ist zwar kein revolutionärer neuer Score entstanden, aber doch ein äußerst solides Werk, das vor allem in dem einen oder anderen Action-Track über klare Matrix-Bezüge verfügt, dabei aber auch ein wenig positiver und leichter daherkommt als die Musik der Wachowski-Dystopie. Da mir diese Tonalität äußerst gut gefällt und Don Davis darüber hinaus einen ziemlich einzigartigen Stil hat, ist „Tokyo Ghoul“ ein äußerst willkommenes Kleinod für alle, die seine Stimme seit der Matrix-Trilogie vermisst haben.

Platz 9: Guardians of the Galaxy Vol. 2 (Tyler Bates)

So langsam macht sich Tyler Bates. Ursprünglich war er ein Komponist, mit dem ich absolut nichts anfangen konnte und dessen Arbeit ich für äußerst uninspiriert hielt (was auf seine früheren Werke auch nach wie vor zutrifft). Mit den beiden Guardians-Scores hat sich das allerdings geändert, mit Teil 2 hat er den gelungenen ersten Teil noch einmal überboten. Wo es in Teil 1 noch einige langweilige und dröge Passagen gab, weiß Vol. 2 von Anfang bis Ende durchgehend exzellent zu unterhalten. Das Guardians-Thema kehrt in all seiner Pracht zurück, und auch die sekundären Themen, die Action-Musik und die emotionalen Tracks wissen zu überzeugen.

Platz 8: Thor: Ragnarok (Mark Mothersbaugh)

Mark Mothersbaugh nahm sich die anhaltende (und in meinen Augen nicht immer gerechtfertigte) Kritik an den Scores des MCU zu Herzen und bemühte sich, einen distinktiven Soundtrack abzuliefern, in dem er orchestrale Klänge mit Retro-Synth-Material der 80er mischte. Zumindest für mich ist dieses Konzept ziemlich gut aufgegangen. Ich bin ja nun nicht der größte Fan besagter Retro-Synth-Elemente, aber die Kombination funktioniert einfach ziemlich gut, besonders, weil beide Aspekte fachmännisch umgesetzt sind. Noch dazu hat Mothersbaugh einige gelungene Rückbezüge auf bisherige Marvel-Scores eingebaut, was noch Bonuspunkte gibt.

Platz 7: Kingsman: The Golden Circle (Henry Jackman, Matthew Margeson)

Und noch ein Karrierehöhepunkt, dieses Mal für Henry Jackman und Matthew Margeson. Zwar habe ich nach wie vor eine ziemliche Schwäche für „X-Men: First Class“, aber ich denke, „Kingsman: The Golden Circle“ könnte tatsächlich Jackmans bislang bester Score sein. Der lebhafte Bond-Vibe des erwähnten Superhelden-Scores und natürlich des direkten Vorgängers ist auch in „The Golden Circle“ vorhanden, aber Jackman und Margeson arbeiten noch weitaus besser damit. Hinzu kommen die Americana-Stilmittel, die die Statesmen repräsentieren – das Ergebnis ist ein verdammt unterhaltsamer und kurzweiliger Score.

Platz 6: Die Mumie (Brian Tyler)

Bis heute habe ich mich geweigert, diesen Reboot anzuschauen. Nicht, dass ich der Dark-Universe-Idee bzw. dem Plan, verschiedene klassische Horror-Kreaturen aufeinandertreffen zu lassen, per se nichts abgewinnen könnte (schließlich wurde das in „Penny Dreadful“ durchaus gelungen umgesetzt), aber die ganze Herangehensweise und Konzeption dieses Films stinkt nach Filmuniversum als Selbstzweck. Immerhin: Brian Tyler scheint dieser Streifen inspiriert zu haben, denn meinem Empfinden nach hat er hier einen seiner besten Scores der letzten Jahre abgeliefert. Ich habe ja schon mehrfach meine Liebe zu Hollywoods Ägypten-Sound bekundet, und natürlich ist er auch hier vorhanden – nicht ganz so dominant wie in Jerry Goldsmiths Mumien-Score oder „Gods of Egypt“ aus dem letzten Jahr, aber dennoch. Eingängige Themen, tolle Action-Musik und exotische Instrumente, was will man mehr?

Platz 5: Spider-Man: Homecoming (Michael Giacchino)

Wie war das nochmal mit der allgegenwärtigen Kritik an den Scores des MCU? Zumindest ich kann mich dieses Jahr über keinen der drei Vertreter beschweren, denn auch Michael Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert, vor allem dank der gelungenen Identität für Spider-Man, die sich sowohl auf das Avengers-Thema, als auch auf das klassische Spider-Man-Zeichentrick-Titellied Bezug nimmt und somit eines der am besten durchdachtesten Themen des Jahres ist. Zudem wird es auch noch mannigfaltig und ausgiebig variiert und macht sich sowohl für komödiantische Szenen als auch als Action-Motiv äußerst gut. Und als ob das nicht genug wäre, gibt es auch noch ein gelungenes Schurkenthema und zwei Gastauftritte von Alans Silvestris Avengers-Thema. Die einzige Schwäche ist das neue Motiv für Iron Man, das es wirklich nicht gebraucht hätte, schließlich haben wir Brian Tylers weitaus gelungenere Komposition.

Platz 4: A Cure for Wellness (Benjamin Wallfisch)

Film und Score sind, anders als „ES“ eher unter dem Radar geblieben – völlig zu Unrecht. „A Cure for Wellness“ ist eine herrliche Liebeserklärung an das Gothic-Horror-Genre, und der Score folgt diesem Ansatz perfekt. Zwar fehlt ihm die schiere Brutalität von „ES“, aber seine lyrischen Momente sind noch weitaus besser gelungen, und es mangelt ihm definitiv nicht an alptraumhafter Intensität. Zusätzlich werden auch noch zwei wunderbar zusammenpassende Themen geboten. Benjamin Wallfisch ist gerade dabei, sich zum Horrorkomponisten par excellence zu entwickeln, wenn er so weitermacht, kann er bald Christopher Young das Wasser reichen.

Platz 3: Justice League (Danny Elfman)

Von vielen gescholten ist Danny Elfmans Rückkehr ins DC-Universum doch ein verdammt gelungener Score. Nicht, dass er frei Schwächen wäre (wobei viele davon aus dem Film resultieren, den er untermalt), aber im Großen und Ganzen kann ich viele der Vorwürfe, die diesem Score gemacht werden, absolut nicht nachvollziehen, vor allem wenn behauptet wird, diese Musik sei uninspiriert und generisch. Wer sich mit orchestraler Filmmusik auskennt, sollte, selbst wenn die Musik selbst nicht zu gefallen weiß, zumindest erkennen, was für ein Aufwand in sie geflossen ist, wie anspruchsvoll und komplex die Orchestrierungen sind und wie hervorragend und detailfreudig Elfman mit Themen und Motiven arbeitet – bisher gab es im DCEU nichts, das auf einem technischen Level mit diesen Kompositionen mithalten könnte. Anders als Zimmer und Holkenborg hat sich Elfman dazu entschlossen, weniger die spezifische DCEU-Interpretation dieser ikonischen Figuren zu vertonen (die bereits in „Man of Steel“ nicht gelungen war und mit „Justice League“ endgültig völlig inkohärent ist), sondern die eigentliche Essenz Figuren an sich – deshalb auch die Verwendung der ikonischsten DC-Themen.

Platz 2: Valerian – Die Stadt der tausend Planeten (Alexandre Desplat)

Alexandre Desplat ist ein Komponist, der bisher immer gute und kompetente Arbeit abgeliefert hat, allerdings hat bislang das Opus Magnum, das Vorzeigewerk zumindest meinem Empfinden nach gefehlt. Das hat sich mit „Valerian – Die Stadt der tausend Planeten“ nun geändert. Ein wenig erinnert mich die Situation an „Jupiter Ascending“ – in beiden Fällen haben wir einen recht schwachen Sci-Fi-Film (wobei „Valerian“ „Jupiter Ascending“ immer noch haushoch überlegen ist), der einen Komponisten ohne Ende inspirierte. Hier haben wir wirklich ein orchestrales Meisterwerk voller kreativer Instrumentierung, schöner Themen und orchestraler Opulenz.

Platz 1: Star Wars Episode VIII: Die letzten Jedi (John Williams)

Ich hatte mir sehr lange überlegt, Episode VIII doch auf den zweiten Platz zu setzen und „Valerian“ die Krone zu verleihen, denn gemessen am Standard dieses Franchise ist Williams achter Star-Wars-Score einer der schwächeren: Es gibt nur zwei wirklich neue Themen (und ein Motiv, das aber ziemlich untergeht), die wohl kaum noch in zehn Jahren in Konzertsälen gespielt werden dürften und auch im Vergleich mit den neuen Themen aus „Das Erwachen der Macht“ eindeutig den Kürzeren ziehen; und auch mit den bereits etablierten Identitäten hätte man noch mehr machen können. Allerdings gilt: Ein schwächerer Star-Wars-Score von John Williams ist allem anderen meistens immer noch haushoch überlegen. Williams‘ absolute Beherrschung des Orchesters in all seinen Facetten bleibt unübertroffen, das Zusammenspiel der Myriade an Themen und Leitmotiven ebenfalls. Wie jeder andere Score des Franchise hat auch dieser mich wieder vollständig in seinen Bann gezogen und nicht mehr losgelassen, bis ich ihn vollständig erforscht hatte. Ich denke, dafür hat er sich den ersten Platz verdient.

Star Wars Episode VIII: Die letzten Jedi – Soundtrack

Spoiler!
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Track Listing:

01. Main Title and Escape
02. Ahch-To Island
03. Revisiting Snoke
04. The Supremacy
05. Fun with Finn and Rose
06. Old Friends
07. The Rebellion is Reborn
08. Lesson One
09. Canto Bight
10. Who Are You?
11. The Fathiers
12. The Cave
13. The Sacred Jedi Texts
14. A New Alliance
15. Chrome Dome
16. The Battle of Crait
17. The Spark
18. The Last Jedi
19. Peace and Purpose
20. Finale

„Die letzten Jedi“ ist ein Film, der mich mitunter fast schon ratlos zurücklässt, weil es mir einfach nicht gelingen will, ihn für mich persönlich einzuordnen. Immerhin scheine ich damit nicht ganz alleine dazustehen, da die achte Star-Wars-Episode das Fandom ziemlich spaltet. Jedenfalls habe ich mich dazu entschieden, meine Rezension (die sehr, seeehr lange werden wird) noch ein wenig aufzuschieben und eine Zweitsichtung einzulegen. Stattdessen wird die Rezension des Score, abermals komponiert vom unvergleichlichen John Williams, vorgezogen.

„Das Erwachen der Macht“ war ein Score, der in vielerlei Hinsicht den Beginn einer neuen Ära markierte. Natürlich ist es immer noch in erster Linie ein Star-Wars-Score, aber doch einer, der eine ganze Reihe neuer Identitäten definiert, ganz ähnliche wie die Musik, die Williams für „Die dunkle Bedrohung“ komponierte. Da ist es vielleicht ganz passend, dass es auch zwischen „Die letzten Jedi“ und „Angriff der Klonkrieger“ einige Parallelen gibt. Anders als „Das Imperium schlägt zurück“ (welcher vielen, mich eingeschlossen, als bester Star-Wars-Score gilt) bedienen sich Episode II und VIII primär der bereits etablierten Leitmotive und fügen dem Bestand jeweils nur ein größeres Thema und vielleicht noch das eine oder andere kleine Motiv hinzu. Auch in anderen Franchises gibt es ähnliche Fälle. Ein passender Vergleich lässt sich vielleicht mit Howard Shores Score für „Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere“ anstellen: Bei beiden steht die Weiterentwicklung der bereits etablierten Themen im Vordergrund.

Es gibt zwei Gründe dafür, dass der Score letztendlich auf diese Weise ausgefallen ist. Der erste ist ganz simpel der Film, den er untermalt: „Die letzten Jedi“ stellt kaum neue, interessante Figuren vor, denen man ein neues Thema spendieren könnte, sondern verlässt sich primär auf die Riege, die bereits in der OT oder in Episode VII etabliert wurde. Beim zweiten Grund handelt es sich zumindest teilweise m Spekulation, allerdings um begründete: Rian Johnson mochte den Temp Track, den er für seinen Film erstellte, vielleicht ein wenig zu gerne und konnte sich nicht von ihm lösen. Da kann man nicht ganz sicher sein, aber DASS es einen Temp Track, bestehend aus bisheriger Williams-Star-Wars-Musik gab, erwähnte Johnson in einem Interview. Nun denn, betrachten wir erst einmal, welche neuen Themen es gibt und schauen uns dann an, wie Williams und Johnson mit den bereits etablierten Leitmotiven verfahren.

Das primäre neue Thema der achten Episode gilt dem Charakter Rose, gespielt von Kelly-Marie Tran, erklingt zum ersten Mal am Anfang von Fun with Finn and Rose und erinnert ein wenig an Anakins Thema aus Episode I. Es handelt sich um eine durchaus angenehme Melodie, die gut zur Figur passt, dabei aber immer eine Spur zu vertraut klingt, vielleicht wegen der Parallele zu Anakins Thema, vielleicht auch, weil sie etwas an James Newton Howards Melodieführung erinnert. Das Thema erweist sich als durchaus wandlungsfähig, so ist es in The Fathiers, welches die Action-Sequenz in der Casino-Stadt Canto Bight untermalt, in heroischem Gewand zu hören. Auch in The Battle of Crait, dem monumentalen Action-Track des Albums, taucht das Rose-Thema auf. Eine ganze eigenständige Suite, wie es sie im Vorgänger für Reys Thema und den Marsch des Widerstands gab, spendiert uns Williams dieses Mal allerdings nicht; es gibt ohnehin nur ein Konzertarrangement auf dem Album: The Rebellion Is Reborn. Roses Thema ist darin zu hören, das zweite neue Thema des Films aber ebenfalls. Dieses Thema gilt Luke im Exil (oder Luke und Rey als Lehrer und Schülerin) und wurde mitunter bereits als Last-Jedi-Thema bezeichnet. Der erste Einsatz auf dem Album findet sich in der zweiten Hälfte des Tracks Ahch-To Island. Im weiteren Verlauf des Albums macht dieses Thema eine durchaus interessante Wandlung durch; bis zum finalen Auftritt Lukes auf dem Schlachtfeld von Crait in The Sparks borgt sich dieses Thema Elemente des Imperialen Marschs und des Machtthemas aus, um das, was Luke hier vollbringt, musikalisch angemessen darzustellen.

Ein kleineres neues Charaktermotiv komponierte Williams für die von Laura Dern gespielte Vizeadmiralin Holdo; dieses ist auf dem Album jedoch nur einmal komplett während des finalen Tracks zu hören (bei 5:48), zusätzlich zu einer Andeutung am Anfang von Chrome Dome, taucht im Film jedoch häufiger auf – auf weitere Unzulänglichkeiten des Albums werde ich später noch zu sprechen kommen.

Insgesamt wird die Musik von „Die letzten Jedi“ vor allem von den Themen des direkten Vorgängers dominiert, wobei auch einige OT-Themen sehr prominent vertreten sind. Ein Leitmotiv, das von Episode VIII besonders profitiert, ist der Marsch des Widerstands, der in „Das Erwachen der Macht“ vielleicht eine Spur stiefmütterlich behandelt wurde, nun aber ausreichend Zeit im Rampenlicht bekommt. Bereits im ersten Track, Main Title and Escape, ist er ab der Dreiminutenmarke zu hören, und taucht darüber hinaus auch im ersten Drittel von The Supremacy und der zweiten Hälfte von Fun with Finn and Rose in einer subtileren Holzbläser-Variation auf, während am Anfang von The Battle of Crait nach einem kurzen Statement des Machtthemas eine Version erklingt, die dank des Einsatzes von Snare-Drums besonders den Marschcharakter betont.

Die beiden Kylo-Ren-Themen sind ebenfalls äußerst dominant und treten oft im Doppelpack auf, etwa in Revisiting Snoke oder in der Mitte von Peace and Purpose. In The Supremacy ringt das primäre Ren-Thema mit dem Widerstandsmarsch und in The Battle of Crait und The Last Jedi gehört es zu einer ganzen Reihe von Themen, die auf höchst komplexe Art und Weise miteinander interagieren. Der interessanteste Einsatz dürfte sich jedoch in A New Alliance finden, wo Fragmente der Ren-Motive mit dem Machtthema und Reys Thema interagieren, um das neu geschmiedete (wenn auch kurzlebige) Bündnis zu verdeutlichen. Apropos Reys Thema – dieses ist natürlich auch ausreichend vorhanden und ist primär in den Tracks zu hören, die die Ausbildungsszenen untermalen – Ahch-To Island, Old Friends, Lesson One und The Cave. Oftmals interagiert es dabei, wie schon im Abspann von „Das Erwachen der Macht“ angekündigt, mit dem ähnlich strukturierten Machtthema. Auch in The Battle of Crait, ohnehin ein leitmotivisches Sammelbecken, ist Reys Thema zu hören.

Ein wenig enttäuschend ist der Umstand, dass Poes Thema, bereits im Vorgänger einer meiner heimlichen Favoriten, dieses Mal nur sehr spärlich erklingt, auf dem Album tatsächlich nur ein Mal, in Peace and Purpose (1:53), im Film kommt es immerhin noch etwas öfter vor. Ebenfalls etwas enttäuschend ist die weitere Verwendung des Jedi-Steps-Themas, benannt nach dem Track in „Das Erwachen der Macht“ in dem es sein Debüt feiert. Lange wurde spekuliert, ob es sich dabei wohl um Luke Skywalkers neues Thema handelt – dem ist aber nicht so. Das Jedi-Steps-Thema eröffnet das Stück Ahch To Island, das war es dann aber auch schon; somit ist es bestenfalls ein Thema für besagte Insel, auch wenn es eine gewisse Verwandtschaft zwischen diesem Thema und dem neuen Leitmotiv für Luke im Exil gibt. Und wo wir gerade von Lukes Thema sprechen: Das Hauptthema des Franchise, das jede Episode eröffnet, ist nun endgültig nicht mehr Lukes Thema, zumindest im Kontext der Sequel-Trilogie. Außerhalb der Main-Title-Sequenz wird es nur sehr spärlich eingesetzt und untermalt in keinem seiner Einsätze tatsächlich Luke, sondern, wie schon im Vorgänger, eher allgemeine „Star-Wars-Momente“, etwa im ersten Drittel von Old Friends oder am Anfang von Finale. Stattdessen ist nun in noch größerem Ausmaß das Machtthema das eigentliche, zentrale Leitmotiv des Franchise und taucht auch gefühlt in jedem zweiten Track auf. Nicht, dass mich das sonderlich stören würde, schließlich ist das Machtthema eines der besten und wandlungsfähigsten Themen, die Williams je komponiert hat.

Darüber hinaus finden sich einige weitere Rückkehrer aus der OT: Angesichts der größeren Rolle, die Prinzessin Leia in diesem Film spielt, hat auch ihr Thema eine größere Präsenz und ist unter anderem in der zweiten Hälfte von The Supremacy, Fun with Finn and Rose sowie Old Friends zu hören. Auch im Abspann taucht eine kurzes Klavierstatement auf, wenn auf der Leinwand „In Loving Memory of Carrie Fisher“ zu lesen ist (Finale, 2:41). Die Rebellenfanfare ist nicht ganz so prominent wie in „Das Erwachen der Macht“, erhält aber auch den einen oder anderen heroischen Einsatz, etwa bei 1:41 in Main Title and Escape oder bei 2:56 in The Battle of Crait. Yodas Auftauchen als ziemlich potenter und pyromanischer Machtgeist wird natürlich von seinem Thema untermalt (The Sacred Jedi Texts), und auch ein obligatorischer Gastauftritt des Imperialen Marsches findet sich in Revisiting Snoke. Besonders willkommen ist außerdem die Einspielung des Luke-und Leia-Themas aus „Die Rückkehr der Jedi-Ritter“, das bei 0:56 in The Spark erklingt und dann in ein Statement des Han/Leia-Themas übergeht.

Ein Thema aus den Prequels erhält darüber hinaus einen recht merkwürdigen Beinahe-Gastauftritt, bei dem es sich entweder um Zufall oder um starkes Durchschimmern des Temp Track handelt. Bei 6:16 in Main Title and Esacpe erklingt etwas, das sich verdammt nach Battle of the Heroes anhört. Außerdem sollte erwähnt werden, dass im Film, aber nicht auf dem Album, auch das Thema des Imperators einmal auftaucht, nämlich als Snoke versucht, Luke Skywalkers Aufenthalt aus Rey herauszubekommen. Ist das episches Foreshadowing (immerhin wurde der Imperator als Darth Sidious in diesem Film sogar namentlich erwähnt) oder nur ein weiterer Fall vom dominanten Temp Track? Episode IX wird hoffentlich die Antwort bringen.

Gerade im Bezug auf die altbekannten Themen ist der Temp Track für meinen Geschmack ohnehin ein wenig zu dominant. Zwar gibt es keine Direkteinspielungen aus den bisherigen Filmen (den Main Title ausgenommen, der ist derselbe wie bei „Das Erwachen der Macht“, inklusive der schwächelnden ersten Note), aber oft sind die Einsätze der Themen dennoch fast identisch mit bisherigen Statements und wurden lediglich neu eingespielt – besonders auffällig ist das beim Jedi-Steps-Thema und bei Yodas Thema. Eine weitere, allzu vertraute Neueinspielung findet sich außerdem in The Battle of Crait bei 3:45. Ein wenig mehr Entwicklung wäre ebenfalls willkommen gewesen – Kylo Rens Thema bleibt nach wie vor unvollendet, obwohl der Film durchaus Anlass bietet, es zu erweitern, da er ja hier schließlich die Kontrolle über die Erste Ordnung übernimmt. Die Erste Ordnung selbst hätte ebenfalls ein eigenes Thema vertragen können. Es gibt ein, zwei Momente im Film, die spezifisch der Fraktion zuzuordnen sind, aber dennoch mit Kylo Rens Thema untermalt werden, etwa das erste Auftauchen ihrer Sternenzerstörer im Film (Main Title and Escape bei 1:57).

Insgesamt ist „Die letzten Jedi“ dennoch ein überaus gelungener Star-Wars-Score, der seinem Vorgänger allerdings nicht ganz das Wasser reichen kann. Williams versteht es nach wie vor meisterhaft, mit einer Vielzahl an verschiedenen Themen mühelos zu jonglieren und sie gelungen miteinander interagieren zu lassen. Außerdem ist seine Beherrschung des Orchesters nach wie vor unvergleichlich. Besonders die komplexe und mitreißende Action-Musik weiß zu erstaunen und zu verzücken. Zwar fehlt ein Set-Piece, das sich, wie etwa Duel of the Fates, Battle of the Heroes oder Scherzo for X-Wings, auf ein Thema konzentriert, aber Stücke wie Main Title and Escape oder The Battle of Crait stehen im Geist solch epischer und multithematischer Tracks wie The Battle of Hoth, die ihrerseits in „Das Erwachen der Macht“ rar waren. Zusätzlich gibt es mit Canto Bight noch einmal ein Stück, in dem Williams zum Space-Jazz von Cantina Band zurückkehrt.

Fazit: Zwar gibt es einige Abzüge in der B-Note, da Rian Johnson und John Williams sich ein wenig zu sehr auf den alten Themen ausruhen, ohne sie stärker zu variieren, aber dennoch ist „Die letzten Jedi“ ein äußerst gelungener Star-Wars-Soundtrack, der mit einem ansprechenden neuen Charakterthema und über jeden Zweifel erhabener Actionmusik zu gefallen weiß.

Bildquelle

Siehe auch:
Star Wars Episode VII: Das Erwachen der Macht – Soundtrack