Stück der Woche: Galadriel/Sauron

Amazons Mega-Projekt „The Lord of the Rings: The Rings of Power” rückt konstant näher, immer mehr Material wird veröffentlicht, vom Design der Orks bis hin zum Cameo-Auftritt eines sehr an die Jackson-Filme erinnernden Balrogs im jüngsten Trailer. Ich muss zugeben, dass ich dem Projekt eher zwiegespalten gegenüberstehe, manche sieht vielversprechend aus, anderes hingegen klingt hingegen eher…bedenklich (Bartlose Zwergenfrauen? So ein Blödsinn!) Dennoch halte ich absolut nichts davon, derartige Projekte hysterisch als zum Scheitern verurteilt abzutun, ich werde warten, bis die Serie startet, sie mir ansehen und sie anschließend ehrlich evaluieren. Wie dem auch sei, nicht nur für Filmmusik-Fans stellte sich lange die Frage: Wer ist für die Musik zuständig? Nach langem Warten und vielen Spekulationen und Gerüchten gab es in dieser Woche endlich die Antwort: Bear McCreary arbeitet bereits seit einem Jahr am Score der Serie, zusätzlich wird Howard Shore das Titelthema schreiben. Das klingt erst einmal sehr vielversprechend: McCreary und sein Team enttäuschen selten und die Tatsache, dass Howard Shore persönlich, der für mich und unzählige andere Mittelerde musikalisch definiert hat, beteiligt ist, scheint ebenfalls eine sehr gute Nachricht zu sein. Einige Aussagen, die McCreary in diesem Kontext tätigte, lassen allerdings stutzig werden: „As I set out to compose the score for this series, I strove to honor Howard Shore’s musical legacy. When I heard his majestic main title, I was struck by how perfectly his theme and my original score, though crafted separately, fit together so beautifully. I am excited for audiences to join us on this new musical journey to Middle-earth.” (Quelle) Das klingt ein wenig merkwürdig, tatsächlich scheint Shore erst spät dazugestoßen zu sein, als McCrearys Score schon sehr weit fortgeschritten war. Weiter impliziert diese Aussage, dass Shores Thema abseits des Intros nicht wirklich Teil des Soundtracks sein wird, vielleicht abgesehen von einigen späten Einspielern. Da werden zumindest bei mir gewisse Erinnerungen an die Komponisten-Konstellation von „Obi-Wan Kenobi“ wach… Dieses musikalische Arrangement scheint zugleich ein Gesamtindikator für diese Serie zu sein, die sich scheinbar einfach nicht entscheiden kann, ob sie nun ein Prequel zu den Peter-Jackson-Filmen sein will oder nicht.

Zusätzlich zu dieser Ankündigung wurden zwei Tracks aus McCrearys Score veröffentlicht, bei denen es sich um das eigentliche Sujet dieses Artikels handelt: Galadriel und Sauron. Die Titel der Stücke legen nahe, dass es sich hierbei um Themen-Suiten zu diesen beiden Figuren handelt. Sollte dem so sein, wird bereits deutlich, dass McCreary zwar vielleicht grob in eine tonal ähnliche Richtung geht wie Shore, wir aber wohl keine direkten Bezüge zu Shores Musik der beiden Jackson-Trilogien erwarten dürfen – beide Figuren sind in den LotR- und Hobbit-Filmen leitmotivisch en detail definiert. Galadriel wird für gewöhnlich durch das Lothlórien-Thema repräsentiert, während Sauron eine ganze Reihe von Themen, Motiven und Begleitfiguren hat, die mit ihm verbunden sind, von seinem eigentlichen Charakterthema über das Geschichte-des-Ringes-Thema (beide beginnen mit demselben Halbtonschritt), der absteigenden Terz bis hin zu den Nekromanten-Motiven aus der Hobbit-Trilogie usw.

Der Track Galadriel beginnt mit vage keltisch anmutenden Harfenklängen und sanftem Frauenchor, bevor die Hörner mit Unterstützung der Flöten eine sehr angenehme Melodie anstimmen (das Kernmotiv von Galadriels Thema?). Anschließend übernehmen Streicher und Chor die Melodie, die um die Zweiminutenmarke herum an Intensität gewinnt. Im letzten Drittel wird das Thema getragener und epischer, nicht zuletzt dank des Einsatzes mächtiger Pauken, bevor am Ende hohe Streicher, Harfe und Chor einen zärtlichen Abschluss anstimmen.

Sauron beginnt mit frenetischen Streichern und tiefem Chor, der wahrscheinlich in der Schwarzen Sprache Mordors singt – es würde mich schon sehr wundern, wenn McCreary und die Verantwortlichen nicht zumindest die Tradition, die Chöre in Tolkiens Kunstsprachen singen zu lassen, fortführten. Gewisse Parallelen zu Shores Musik für die Nazgûl lassen sich nicht von der Hand weisen, mehr klingt dieser Track allerdings wie eine Fortführung des Sounds von McCrearys „God of War“ – der Score dieses Spiels war ebenfalls sehr chorlastig. Eigenheiten aus Shores Musik für Mittelerde kehren hier in größerem Ausmaß zurück, sowohl die Streicherfiguren in der Begleitung als auch der Einsatz der Schlagzeuginstrumente rufen zumindest vage Erinnerungen an die Scores der Filme hervor. Ab der Hälfte wird der Männerchor von einem Frauenchor abgelöst und leitet in eine eher tragisch klingende, weniger finster anmutende Passage über, die aber nicht lange vorhält, schon ab 1:40 kehren Männerchor und donnernde Percussions zurück, die abermals Erinnerungen an die Nazgûl und Moria hervorrufen.

Siehe auch:
Stück der Woche: Learning to Ride
Obi-Wan Kenobi

Stück der Woche: Fire and Water

„The Battle of the Five Armies” ist der einzige Mittelerde-Film, der ohne einen der eigentlichen Handlung vorgesetzten und von ihr separierten Prolog auskommen muss. Da „The Desolation of Smaug“ mit einem Cliffhanger endet, fühlt sich die Eröffnungsszene des dritten Hobbit-Films immer eher an, als gehöre sie noch zum Vorgänger, ohne dabei aber dieselbe Wirkung zu erzielen wie ein „regulärer“ Prolog. Dieser Umstand wirkt sich natürlich auch auf die Musik aus: Die Prologszenen boten Shore stets interessante Möglichkeiten, eben weil sie von dem, was direkt danach kam, separiert sind. In den beiden Eröffnungsfilmen der jeweiligen Trilogie nutzte Shore die Prologe ähnlich wie eine Ouvertüre und etablierte bereits früh eine ganze Menge an leitmotivischem Material, das erst später im Film oder gar in den Folgefilmen wichtig werden sollte, während er im jeweils zweiten Film die Gelegenheit bekam, zu einem früheren Schauplatz noch einmal kurzzeitig zurückzukehren, sei es Moria oder Bree. In „The Return of the King“ präsentierte Shore schließlich eine Frühform des Auenlandmaterials für die Proto-Hobbits Sméagol und Déagol. In Fire and Water (ein weiterer Track, der direkt nach einem Kapitel des Romans benannt ist) führt Shore dagegen einige der leitmotivischen Fäden von „The Desolation of Smaug“ zur Kulmination.

Zwischen Alben- und Filmversion gab es bereits beim Vorgänger immer größere Unterschiede, diese Tendenz verstärkt sich im Hobbit-Finale noch weiter – der Musik-Schnitt wird von Film zu Film in dieser Trilogie schlechter. Da es immer umständlicher wird, auf Unterschiede zwischen Film- und Albenversion hinzuweisen, werde ich das nur noch in ausgewählten Einzelfällen tun – ansonsten behandle ich die Stücke auf dem Album als die von Shore intendierte Version. Fire and Water ist da bereits ein exzellentes Beispiel – ich vermute, dass auch diese Sequenz bis kurz vor Kinostart immer wieder umgeschnitten wurde, was zur Diskrepanz zwischen Film und Album geführt haben dürfte: Musikschnipsel des Films fehlen auf dem Album und umgekehrt; immer wieder wirkt es, als hätten Jackson und Co. einfach die Pausetaste gedrückt, weshalb der natürliche Fluss der Musik unterbrochen wird.

Sofort zu Beginn des Tracks hören wir, dass sich der Drache nähert, es braucht gerade einmal etwas über 20 Sekunden, bis die B-Phrase und das charakteristische Ostinato von Smaugs Thema erklingen. Als Zuschauer bzw. Zuhörer nehmen wir hier die Perspektive der Menschen von Esgaroth ein, weshalb die Musik des Drachen zu Anfang noch subtiler und weiter entfernt ist, aber rasch näher kommt. Zum ersten Mal in dieser Filmtrilogie wird die Einblendung des Titels „The Hobbit“ zudem nicht von einer Variation des Auenlandthemas begleitet, sondern von einem Fragment des Drachenleitmotivs (0:53). Sobald das erledigt ist, steigert sich die Intensität des Drachenmaterials, das bei 1:21 kurz vom Motiv „The Politicans of Lake-town“ (nach Doug Adams) unterbrochen wird, als der Meister von Esgaroth und Alfrid versuchen, die Staatskasse vor dem anrückenden Ungetüm in Sicherheit zu bringen – dementsprechend gehetzt ist das Statement und wird auch sofort wieder von Smaugs Begleitfigur bei 0:28 überlagert. Ein erster zorniger Ausbruch der A-Phrase erklingt bei 1:50, nur um allerdings direkt in das Girion bzw. Drachentöter-Thema überzugehen. Bereits hier zeigt sich, dass Fire and Water ein faszinierender Spiegel des Tracks My Armor Is Iron darstellt: Nicht nur haben beide eine ähnliche Laufzeit, sie stellen ein Duell des Smaug-Themas mit jeweils einer Motivgruppe dar, in My Armor Is Iron kämpfte die musikalische Repräsentation des Drachen mit den Themen der Zwerge, hier sind es die verschiedenen Themen Bards des Bogenschützen.

Bei der Zweiminutenmarke kehren wir sofort wieder zu Ostinato und ansteigender B-Phrase zurück, bei 2:23 entlädt sich schließlich der volle Zorn des feuerspeienden Reptils in einem mächtigen Statement der A-Phrase, die sich bei 2:50 wiederholt. Und abermals folgt darauf direkt bei 3:06 das Drachentöter-Thema, rein und klar von Blechbläsern gespielt, als Bard endlich seine Bestimmung erkennt und sein Erbe annimmt. Bei 3:21 geht es in die bislang stärkste Variation des eigentlichen zentralen Leitmotivs dieser Figur über, das Thema für Bard, den Bogenschützen, das in „The Desolation of Smaug“ oft eine etwas zwielichtige Färbung hatte, nun aber endgültig zum Heldenthema mutiert. Als Bard seinen Sohn Bain als Zielvorrichtung verwendet, erklingt das dritte Thema des Bogenschützen, Bards Familienthema (3:23), das im zweiten Hobbit-Film nur einmal kurz angedeutet wurde, in „The Battle of the Five Armies“ aber noch an Wichtigkeit gewinnt. Durch den Einsatz eines Frauenchors schafft Shore einen starken Kontrast sowohl zum Material des Drachen als auch zu den anderen beiden Bard-Themen.

Noch einmal kehrt ab 4:04 das Smaug-Material mit voller Wucht zurück, allerdings durchsetzt von ominösen Chorpassagen, die vom Ende der Bestie künden. Smaugs Thema wird weitergespielt, verliert an Kraft und Intensität, verstummt allerdings nicht und verschwindet auch nicht aus dem Score. Es bleibt als unheilvolle Präsenz bestehen, während die Handlung des Films zum Erebor und den Zwergen zurückkehrt. Smaug mag tot sein, aber sein Vermächtnis ist nicht aus Mittelerde verschwunden. Bei 5:39 arbeitet sich schließlich zögerlich das Erebor-Thema aus dem Drachenmaterial heraus, das die Titeleinblendung „The Battle of the Five Armies“ untermalt.

Siehe auch:
My Armor Is Iron

Stück der Woche: Avengers Campus: New Recruits

Was für ein Mai: Zuerst hat mich Corona erwischt, dann war auf der Arbeit die Hölle los, zum Schreiben oder Rezensieren ist da kaum mehr Zeit geblieben, lediglich mein Review zu „The Northman“ konnte ich fertigstellen. Dennoch soll der Mai nicht verstreichen, ohne dass nicht zumindest noch ein weiterer Artikel online geht. Beim Sujet dieses Artikels handelt es sich um ein besonderes musikalisches Fundstück: Für die musikalische Untermalung der Disneyland-Attraktion „Avengers Campus“ heuerte man John Paesano an, der mit Avengers Campus: Welcome Recruits ein wirklich beeindruckendes MCU-Medley abgeliefert hat. Paesano arbeitete bereits zuvor im Serien- und Spielebereich an Marvel-Projekten, unter anderem vertonte er die Netflix-Serien „Daredevil“ und „The Defenders“ sowie diverse Spider-Man-Spiele.

Das gesamte, knapp zwölfminütige Stück wird von Alan Silvestris Avengers-Thema zusammengehalten, besagtes Leitmotiv eröffnet es auch auf fulminante Weise, ab 0:45 sogar mit Chorbegleitung. Bei 0:56 scheint es, als würde das Thema von vorn beginnen, der ikonische Streicher-Rhythmus, der die Abspann-Suite des ersten Avengers-Films beginnt, setzt ein, doch anstatt erneut in das zugehörige Thema überzugehen, erklingt ab 1:04 Michael Giacchinos Spider-Man-Thema, allerdings mischt sich das Avengers-Thema immer wieder ein, etwa bei 1:15. Das meine ich, wenn ich schreibe, dass es den Track zusammenhält: Paesano streut immer wieder Fragmente und Begleitfiguren ein und setzt sie in Kontrapunkt zu den anderen Marvel-Themen, was mitunter interessante Ergebnisse erbringt. Giacchinos Leitmotiv für den Netzschwinger ist ohnehin ein recht naher Verwandter von Silvestris Thema, weshalb das hier besonders gut funktioniert.

Das bei 1:37 erneut einsetzende Avengers-Thema fungiert zudem als Übergang zu Tyler Bates‘ Identität für die Guardians of the Galaxy (ab 1:50). Ab 2:15 ist der distinktive Rhythmus von Christophe Becks Ant-Man-Thema zu hören, die Melodie folgt kurz darauf, allerdings streut Paesano auch hier das Avengers-Thema immer wieder mit ein, sodass beinahe ein Hybrid auf beiden Themen entsteht. Bei 4:05 kehrt Giacchinos Spider-Man-Thema zurück, um bei 4:50 erneut vom Avengers-Rhythmus und dem sich aufbauenden, zugehörigen Thema abgelöst zu werden. Bei 5:44 erklingt erneut das Guardians-Thema, das nach einem kurzen Avengers-Einschub ab 6:42 von einer besonders bombastischen Version von Giacchinos Doctor-Strange-Thema abgelöst wird. An dieser Stelle bietet es sich an, kurz über die Instrumentierung zu sprechen. Paesano entschied sich für ein relativ standardisiertes Orchester, sodass sich die anderen Themen dem Avengers-Thema stilistisch gewissermaßen unterordnen. Bei den bisherigen Leitmotiven fällt das kaum ins Gewicht, in „Doctor Strange“ bedient sich Giacchino allerdings einiger Spezialinstrumente, etwa des Cembalo oder der Sitar, die hier abwesend sind.

Auf die Musik des Sorcerer Supreme folgt bei 8:05 Pinar Topraks Repräsentation von Captain Marvel, bereits kurz darauf erklingen ab 8:29 die Begleitfiguren von Ludwig Göranssons Black-Panther-Thema. Obwohl Paesano auch hier auf die spezifischen afrikanischen Percussions verzichtet, gelingt es ihm doch sehr gut, durch das „normale“ Schlagzeug und den Choreinsatz das Feeling des Scores von „Black Panther“ zu reproduzieren. Und, noch besser, die Wakanda-Musik wird hier auf wirklich geniale Weise mit dem Avengers-Thema verknüpft, sodass nun tatsächlich ein Hybrid entsteht. Die beiden Themen greifen so nahtlos ineinander, als hätten sie schon immer zusammengehört.

Bei 10:10 erklingt noch einmal die Captain-Marvel-Fanfare – Paesano beendet das Stück mit der Wiederholung einiger Themen in kürzerer Abfolge, bei 10:30 mischt sich noch einmal das Avengers-Thema ein, bei 11:11 wird das Guardians-Thema wiederholt und bei 11:34 folgt zum Abschluss das Leitmotiv von Doctor Strange, bevor der Track merkwürdig offen und unbefriedigend endet – an dieser Stelle wäre eine finale Performance des Avengers-Thema vielleicht angebracht gewesen. Davon abgesehen ist Avengers Campus: New Recruits ein wirklich beeindruckendes Stück, von dessen Kombination verschiedener MCU-Themen sich die Filmkomponisten für die Zukunft gerne eine Scheibe abschneiden dürfen.

Besonders interessant im Kontext dieses Tracks ist die Auswahl der Themen: Kein Mitglied der ersten Generation der MCU-Helden ist vorhanden, stattdessen fiel die Wahl auf Leitmotive der Helden bzw. Teams, die in Phase 2 und 3 etabliert wurden und in Phase 4 entweder bereits einen Film hatten (Spider-Man und Doctor Strange, wobei der Track kurz vor Kinostart von „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ veröffentlicht wurde) oder noch einen bekommen (Ant-Man, die Guardians, Captain Marvel, Black Panther). Dennoch wäre es schön gewesen, Alan Silvestris Marsch für Captain America hier zu hören, war dieses doch das erste Thema, das für ein Mindestmaß an leitmotivischer Kontinuität im MCU sorgte. Bei manchen der alten Garde besteht natürlich zusätzlich das Problem, dass sie über zu viele Themen verfügen: Iron Man und Thor haben praktisch in jedem zweiten Film, in dem sie auftauchen, ein neues Leitmotiv bekommen. Ich zumindest hoffe inständig, dass Michael Giacchino dem Donnergott in „Thor: Love and Thunder” nicht schon wieder ein neues Thema verpasst…

Score-Duell: GoldenEye vs. Tomorrow Never Dies

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1987 komponierte John Barry für „The Living Daylights” seinen letzten Bond-Score – Timothy Daltons Debüt als 007 markiert zugleich Barrys Abschied von der vielgeliebten Filmreihe. Nachdem Barry, der den Bond-Sound primär geprägt hatte, aus verschiedenen Gründen nicht mehr zur Verfügung stand, brauchte die Filmreihe ganze drei Anläufe, um einen neuen Sound zu finden. Für „Licence to Kill“ komponierte Michael Kamen 1989 einen Score, der offenbar nicht vielen im Gedächtnis blieb, Kamen vermischte hier die typischen Barry-Stilmittel mit den Elementen seiner eigenen Action-Scores, was erstaunlich gut funktioniert. Zudem schreckte er vor dem liberalen Einsatz des Bond-Themas nicht zurück, wirklich innovativ war Kamens Ansatz allerdings auch nicht. Für „GoldenEye“ (1995), Pierce Brosnans Debüt als 007, bemühten sich die Produzenten bei Eon dann allerdings um einen wirklich neuen, radikal anderen Ansatz und heuerten den französischen Komponisten Érica Serra an, dessen Score vielen Bond-Fans Score gemeinhin als schwächster der gesamten Reihe gilt. Erst David Arnold, der Serra zwei Jahre später folgte, gelang es, sich als neuer Stammkomponist zu etablieren. Dieser Artikel vergleich die beiden so unterschiedlichen Ansätze, Bond musikalisch ins neue Jahrtausend zu bringen.

Stil
Die meisten Komponisten, die die Musik für einen Bond-Film schreiben, versuchen sich wie Michael Kamen an einem Kompromiss zwischen ihrem eigenen Stil und den von Barry geprägten „Bondismen“. Nicht so Éric Serra. Serra hatte im Vorfeld primär als Komponist für Luc Bessons „Léon: The Professional“ auf sich Aufmerksam gemacht, auf Basis dieser Arbeit wurde er auch angeheuert. In einem späteren Interview beschrieb sich Serra selbst als jung, arrogant und nicht besonders kompromissbereit, selbst das Bond-Thema verwendete er nur, weil die Produzenten darauf bestanden. Dementsprechend ist „GoldenEye“ primär von Serras typischen Stilmitteln geprägt: Industrial-Sound, umfassende elektronische Bearbeitung und massiver Synthesizer-Einsatz. Um die sowjetischen bzw. postsowjetischen Elemente zu repräsentieren, verwendet Serra mitunter auch tiefe Männerchöre, meist in Kombination mit hallenden elektronischen Effekten. In den emotionaleren Szenen des Films kommen darüber hinaus klassischere orchestrale Elemente zum Einsatz, die etwas stärker an Barry erinnern, aber auch nur, weil der Großteil des Scores so überhaupt nicht nach dem Schöpfer des Bond-Sounds klingt. Derartige Einlagen bleiben relativ anonym und uninteressant. Und dann finden sich noch Tracks auf dem Album, die wirklich unhörbar sind, etwa Ladies First oder A Pleasant Drive in St. Petersburg – zu Letzterem später mehr.

Im Gegensatz dazu kehrt David Arnold zu den Wurzeln zurück. Bekanntermaßen war er zu diesem Zeitpunkt bereits langjähriger Fan der Filmreihe, mit „Tomorrow Never Dieses“ komponierte er allerdings keinen reinen Retro- oder Barry-Pastiche-Score, sondern modernisierte den Bond-Sound, ohne ihn zu verwässern. „Tomorrow Never Dies“ teilt sich in drei relativ distinktive Abschnitte: Der erste, der den Prolog und die Szenen in London umfasst, ist geprägt von den typischen Bond-Stilmitteln, etwa der Mischung aus Orchester und Jazz, den plärrenden Blechbläsern, den Swing-Rhythmen etc. Zudem bringt Arnold seinen eignen, komplexeren orchestralen Stil mit ein, ein Stück wie White Knight steckt zwar voller „Barryismen“, wäre von Barry selbst in dieser Komplexität allerdings wohl nicht komponiert worden. Der zweite Teil umfasst die Szenen in Hamburg, hier reichert Arnold die Bond-Formel um Synth- und Electronica-Elemente der 90er an. Barry selbst experimentierte bereits 1969 in „On Her Majesty’s Secret Service” in diese Richtung, aber ein Track wie Backseat Driver, für den Arnold mit „The Propellerheads“ zusammenarbeitete, ist natürlich noch mal ein anderes Kaliber als der Einsatz des Moog-Synthesizers im Lazenby-Film. Der dritte Teil des Scores ist schließlich von Percussions und asiatischer Instrumentierung geprägt – nicht allzu übermäßig, aber doch deutlich vernehmbar. Man könnte fast den Eindruck bekommen, Arnolds Score ist zu gut für „Tomorrow Never Dies“, zu intelligent, zu durchdacht. Ich werde das Gefühl nicht los, dass Arnold das Gefühl hatte, dies sei seine einzige Chance, einen Bond-Film zu vertonen, also gab er alles, was er hatte. Und zu diesem Zeitpunkt war dieser Verdacht gar nicht so unberechtigt, schließlich hatte bis zu „The World Is Not Enough“ kein Komponist außer Barry mehr als einen Bond-Score komponiert. Für mich persönlich hat Arnold die Bond-Formel stilistisch mit „Tomorrow Never Dies“ perfektioniert, gleichzeitig modern und klassisch. Selbst in seinen folgenden vier Scores für die Filmreihe konnte er in meinen Augen nicht mehr an die Großartigkeit seines Debüts als 007-Komponist anknüpfen – auch wenn „Casino Royale“ verdammt nahe dran ist.

Gewinner: „Tomorrow Never Dies“

Titelsong
„GoldenEye“ verfügt mit dem gleichnamigen Titelsong über eines der bondigsten Lieder überhaupt und dem wahrscheinlich besten Exemplar dieser Gattung seit Live and Let Die. Während die Titelsongs der 80er, trotz des häufigen Mitwirkens von John Barry, oft sehr vom Sound ihrer Dekade geprägt sind, ist GoldenEye sofort als Bond-Song zu erkennen, sogar die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas darf einen Auftritt absolvieren. Hier gibt es wirklich nichts zu meckern, der von Bono und The Edge komponierte Song ist eines von nur zwei musikalischen Elementen von „GoldenEye“, das einwandfrei funktioniert, nicht zuletzt natürlich dank Tina Turners grandioser Interpretation, die der Perfomance einer Shirley Bassey in nichts nachsteht. Umso ärgerlicher ist freilich der Umstand, dass Serra, wie schon Michael Kamen vor ihm, sich nicht genötigt sah, die Melodie des Liedes in den Score zu integrieren. Tatsächlich scheint David Arnold das ähnlich gesehen haben, denn in „Tomorrow Never Dies“ findet sich die eine oder andere, wenn auch subtile, Zitation des ikonischen Rhythmus, der als Motiv für den MI6 zu fungieren scheint, beispielsweise in White Knight kurz vor der Ein-Minuten-Marke und in Hamburg Break In bei 0:47.

Für „Tomorrow Never Dies“ wählte Arnold den klassischen John-Barry-Ansatz: Er komponierte einen Song, der später von k. d. lang eingesungen wurde, und verwendete die Melodie großzügig im Score. Leider forderten die Produzenten bei Eon einen größeren Namen, weswegen man schließlich Cheryl Crow anheuerte, die den neuen Titelsong Tomorrow Never Dies interpretierte und diesen zusammen mit Mitchell Froom auch komponierte. Das Lied von Arnold und k. d. lang, ursprünglich ebenfalls Tomorrow Never Dies betitelt, wurde in Surrender umbenannt und erklingt nun im Abspann. Ich schrieb bereits an anderer Stelle ausführlich darüber und möchte mich nun nicht in allzu großem Maße wiederholen: Tomorrow Never Dies ist als Bond-Song in Ordnung, klassisches Mittelfeld, kann Surrender aber nicht einmal ansatzweise das Wasser reichen. Hätte man sich entschieden, Surrender zum Vorspann zu spielen, wäre es vielleicht auf ein unentschieden herausgelaufen, aber Tina Turner und GoldenEye stecken Cheryl Crow und Tomorrow Never Dies locker in die Tasche. Die Melodie des Crow-Songs scheint in Arnolds Score keinen Platz mehr gefunden zu haben, aber zumindest die absteigende Einleitung wird das eine oder andere Mal als Schurken-Motiv für Elliot Carver zitiert, wobei das auch eine zufällige Ähnlichkeit sein könnte.

Gewinner: „GoldenEye“

Themen
Die James-Bond-Filme bedienten sich selten einer wirklich wasserdichten, komplexen Leitmotivik – das ikonische Thema repräsentierte natürlich stets den Titelcharakter, während die Melodie des Songs oft das dominante Thema für Romanze, Action oder Handlung allgemein darstellte. Selbst nach diesen Maßstäben hat „GoldenEye“ allerdings kaum etwas zu bieten. Das markanteste Thema, dessen sich Serra bedient, ist eine ansprechende, wenn auch recht simple Melodie, die als Liebesthema für Bond und Natalya Simonova fungiert und beispielsweise in We Share the Same Passions, The Severnaya Suite und For Ever, James erklingt. Der von Gottfried John gespielte sekundäre Schurke General Orumov erhält ebenfalls ein Motiv bzw. eine leitmotivische Textur, die aufgrund des Choreinsatzes sehr russisch klingt und in The GoldenEye Ouverture bei 3:05 und in Whispering Statues bei 1:00 zu hören ist. Und dann hätten wir natürlich noch das James-Bond-Thema, das sich hier allerdings sehr rar macht und wohl überhaupt nicht aufgetaucht wäre, hätte man bei Eon nicht darauf bestanden, es mit einzubeziehen. In sage und schreibe zwei Tracks ist es zu hören, The GoldenEye Ouverture und A Pleasant Drive through St. Petersburg und in beiden Fällen ist es kaum wiederzuerkennen, sondern wurde nahtlos an Serras Stil angepasst. Eine vollständige Performance oder die ikonische Surf-Gitarre sucht man ebenso vergebens wie die jaulenden Blechbläser. Stattdessen findet der geneigte Hörer dumpfe Pauken, Industrial-Effekte und elektronische Bearbeitungen ohne Ende. Selbst Serra konnte es allerdings nicht lassen, eine kleine musikalische Anspielung einzubauen, denn als merkwürdige synthetische Schreie hört man Fragmente der Goldfinger-Fanfare (The GoldenEye Ouverture). Tatsächlich finde ich dieses Ambiente für die sowjetische Anlage nicht einmal so verkehrt, allerdings hätte man das Bond-Thema als Kontrast verwenden müssen – so klingt es eher, als wäre Bond übergelaufen. Mit A Pleasant Drive trough St. Petersburg, welches die Szene untermalt, in der Bond mit einem Panzer durch besagte Stadt donnert, schießt Serra aber endgültig den Vogel ab. Ich bin für Variationen der Themen immer zu haben, aber das Bond-Thema mit Orgel und Hardrock-Beats klingt nun wirklich völlig daneben – und das in so gewaltigem Ausmaß, dass Serras Orchestrierer John Altman gebeten wurde, in kürzester Zeit einen Ersatz zu komponieren. Das Stück, das im Film gelandet ist, ist (neben dem Titelsong, versteht sich) das einzige, das wirklich Bond-Flair verströmt, es handelt sich dabei um eine klassische Adaption des Themas, die dennoch durch den geschickten Einsatz spezifischer Instrumente, etwa Triangeln und Klavier, einen einzigartigen Anstrich besitzt.

Wo wir gerade vom James-Bond-Thema sprechen, „Tomorrow Never Dies“ ist das ideale Gegenmittel für Mangel an und Verunstaltung des Leitmotivs von Monty Norman und John Barry. Ich denke, es gibt keinen anderen Film der Reihe, in dem es so häufig und vielseitig variiert auftaucht wie in diesem. Selbst John Barry war diesbezüglich oft zurückhaltend. Arnold hingegen entschloss sich stattdessen, seinen Spaß mit ihm zu haben und nutzt es in ähnliche Frequenz wie Williams den Imperialen Marsch in „The Empire Strikes Back“. Und wie in „The Empire Strikes Back“ werde zumindest ich dieses Themas hier nicht überdrüssig, eben weil Arnold es so kongenial zu variieren und der Situation anzupassen weiß. „Tomorrow Never Dies“ hat thematisch allerdings noch deutlich mehr zu bieten. Wie bereits erwähnt bedient sich Arnold der beiden Bestandteile des Songs Surrender ebenfalls sehr ausgiebig, das wären zum einen eine mit goldfingeresquen Blechbläsern gespielte Fanfare und zum anderen die eigentliche Melodie. Beide Elemente haben nicht wirklich leitmotivischen Charakter, sondern fungieren ähnlich wie das Thema aus „On Her Majesty’s Secret Service“ und erklingen oft, um die Action-Tracks reicher und vielseitiger zu machen, zum Beispiel in White Knight (Fanfare bei 5:45 und 7:03, Melodie bei 7:10) oder Backseat Driver (Fanfare bei 0:35, Melodie 1:38). Zusätzlich werden auch eine romantisch-tragische Melodie für Bonds Ex-Geliebte Paris Carver (am besten zu hören in Bond in Paris) sowie das bereits erwähnte Motiv für den Schurken Elliot Carver (The Sinking of the Devonshire, 3:55) verwendet. Das primäre Bond-Girl Wai Lin erhält ebenfalls ein Thema, das zu Beginn der Tracks Bike Shop Fight und Kowloon Bay zu hören ist – in Letzterem geht es in die Surrender-Melodie über und bietet einen sehr schönen Moment motivischer Interaktion. Zudem gräbt Arnold ein sekundäres John-Barry-Motiv aus Bonds frühen Tagen wieder aus: Zu Beginn der instrumentalen Titelsequenz von „From Russia with Love“ erklingt eine Blechbläserfigur, oft als „James Bond Is Back“ betitelt, derer Arnold sich immer wieder bedient, etwa in White Knight bei 4:50. Wie schon beim Stil ist auch hier Arnolds Score der eindeutige Gewinner. Selbst ohne den Bond-Faktor ist „GoldenEye“ thematisch und melodisch bestenfalls uninteressant, und angesichts der John-Barry-Tradition mit ihren vielen, vielen einprägsamen Melodien schlicht eine Schande. Arnold hingegen liefert alles, was man sich von einem Bond-Score thematisch wünschen könnte.

Gewinner: „Tomorrow Never Dies“

Der Score im Film
Bezüglich der Musikabmischung ist die Situation in beiden Fällen nicht besonders ideal. Man merkt bei „GoldenEye“, dass die Produzenten mit dem Score nicht unbedingt glücklich waren, was auch Serra selbst auffiel. Der Komponist beklagte sich in einem Interview darüber, dass die Musik viel zu leise abgemischt sei, große Teile im Film fehlten und die Nuancen verloren gingen. Angesichts der Qualität des Scores mag man diskutieren, ob das gut oder schlecht ist, aber im Prinzip hat Serra recht. Leider ist die Abmischung in „Tomorrow Never Dies“ ebenfalls nicht die beste, da es beim Kompositionsprozess einige Verzögerungen und Stolpersteine gab, hat auch hier das Bild-Ton-Verhältnis gelitten, sodass Arnolds grandiose Musik manchmal im Getöse der Action untergeht, was angesichts seiner detaillierten Orchesterarbeit (Dirigent und Orchesterierer Nicholas Dodd soll an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben) wirklich eine Schande ist. Von diesem Umstand abgesehen funktioniert Arnolds Score deutlich besser als Serras im Film. Die Musik in „GoldenEye“ ist mit wenigen Ausnahmen bestenfalls anonym und schlimmstenfalls störend, sie sorgt dafür, dass es dem Film deutlich schwerer fällt, klassisches Bond-Feeling zu erzeugen. Dass es ihm dennoch gelingt, ist primär auf die starke Regie von Martin Campbell zurückzuführen. Was passiert, wenn Campbell mit Arnold zusammenarbeitet, sieht man schließlich in „Casino Royale“. Arnolds Musik für „Tomorrow Never Dies“ hingegen wertet den zugehörigen Film enorm auf und schafft es, Schwächen auszugleichen, die ansonsten vielleicht stärker aufgefallen wären.

Gewinner: „Tomorrow Never Dies“

Der Score auf dem Album
Das Label La-La-Land Records veröffentlichte für „The World Is Not Enough“ und „Die Another Day“ umfassende Alben, die nicht nur den kompletten Score des jeweiligen Films beinhalten, sondern auch noch alternative Tracks, Trailermusik und sonstiges Bonusmaterial, das nur wenige Wünsche offenlässt. Bei den ersten beiden Soundtracks aus Brosnans Zeit als 007 ist die Situation leider weniger rosig. „GoldenEye“ erhielt ein relativ gewöhnliches Album, das den Score recht gut repräsentiert, allerdings fehlt hier John Altmans Beitrag zum Film, stattdessen findet sich Serras ursprüngliches, praktisch unhörbares A Pleasant Drive through St. Petersburg auf der CD. Altmans deutlich gelungeneres Tank Drive Around St. Petersburg wurde in der Filmversion bislang nicht offiziell veröffentlicht, auf dem Compilation-Album „Bond Back in Action 2“ findet sich allerdings eine Neueinspielung des City of Prague Philharmonic Orchestra unter Leitung von Nic Raine.

Bei „Tomorrow Never Dies“ ist die Situation leider noch ungünstiger: Eine chaotische Postproduktion, die sich auch auf den Score auswirkte, sorgte dafür, dass das Album, das zusammen mit dem Film veröffentlicht wurde, lediglich etwa zwei Drittel des Scores repräsentierte und keinen der Tracks aus dem in Ostasien spielenden dritten Akt enthält. Im Jahr 2000 wurde schließlich ein zweites Album veröffentlicht, das den Score besser repräsentierte und zusätzlich zu den bereits veröffentlichten Tracks auch eine Musikauswahl aus dem letzten Drittel beinhaltet. Auf diesem Album, das als Bonusmaterial immerhin ein elfminütiges Interview mit David Arnold bietet, fehlen nun aber die beiden Songs von Cheryl Crow und k. d. lang, und der komplette Score ist ebenfalls nicht enthalten, einige Action-Tracks des Finales sowie ein äußerst markanter Einsatz des Bond-Themas zwischen White Knight und Tomorrow Never Dies wurden bislang nie offiziell veröffentlicht, auch wenn sich Bootlegs beispielsweise auf Youtube finden. Ein La-La-Land-Album im Stil der beiden späteren Brosnan-Filme wäre hier überfällig. Hätte „GoldenEye“ Altmans Komposition, neben dem Titelsong der einzig wirklich brauchbare Track, enthalten, hätte ich dem Score diesen Punkt zugestanden, so reicht es aber nur für ein Unentschieden.

Gewinner: Unentschieden

Fazit: Anders als beim Justice-League-Duell überrascht mich das Ergebnis hier nicht: Arnold gewinnt mit einem soliden 3:1 in fünf Kategorien mit einem Unentschieden. Mit Serra versuchten die Bond-Produzenten auf Teufel komm raus den Soundtrack der Reihe zu modernisieren, bereits während der Postproduktion des Films erkannte man allerdings, dass das auf diese Weise nicht funktionierte. Serra selbst kann man dabei nur bedingt einen Vorwurf machen, er komponierte, was von ihm verlangt wurde: Einen Éric-Serra-Score. In einem Interview gab Serra zu, in diese Kontext nicht besonders diskussionsbereit gewesen zu sein, in meinen Augen war Serra allerdings bereits von Anfang an schlicht die falsche Wahl. Arnold hingegen bewies mit „Tomorrow Never Dies“, wie man den Bond-Sound erfolgreich modernisiert und ins 21. Jahrhundert bringt, ohne dabei aber die Wurzeln zu verraten oder sich der Stilmittel zu entledigen, die ihn ausmachen.

Bildquelle

Siehe auch:
Stück der Woche: Surrender
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
The Music of James Bond
Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg

The Batman – Soundtrack

Spoiler!
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Track Listing:

01. Can’t Fight City Halloween
02. Mayoral Ducting
03. It’s Raining Vengeance
04. Don’t Be Voyeur With Me
05. Crossing the Feline
06. Gannika Girl
07. Moving in for the Gil
08. Funeral and Far Between
09. Collar ID
10. Escaped Crusader
11. Penguin of Guilt
12. Highway to the Anger Zone
13. World’s Worst Translator
14. Riddles, Riddles Everywhere
15. Meow and You and Everyone We Know
16. For All Your Pennyworth
17. Are You a Kenzie or a Can’t-zie?
18. An Im-purr-fect Murder
19. The Great Pumpkin Pie
20. Hoarding School
21. A Flood of Terrors
22. A Bat in the Rafters, Pt. 1
23. A Bat in the Rafters, Pt. 2
24. The Bat’s True Calling
25. All’s Well That Ends Farewell
26. The Batman
27. The Riddler
28. Catwoman
29. Sonata in Darkness (performed by Gloria Cheng)

Wenn es um Batman geht, war Hans Zimmers Methodologie die letzten grob 15 Jahre vorherrschend. Nicht nur bekam Zimmer (zusammen mit James Newton Howard bzw. Tom Holkenborg) die Gelegenheit, gleich zwei Inkarnationen des Dunklen Ritters seinen musikalischen Stempel aufzudrücken, viele andere Projekte imitierten zudem den Sound und die kompositorischen Eigenheiten der Dark-Knight-Trilogie. Ich persönlich war nie der größte Fan von Zimmers Herangehensweise an Batmans Welt, nicht zuletzt, weil ich mit den Batman-Scores von Danny Elfman, Shirley Walker und (nicht zu vergessen) Elliot Goldenthal aufwuchs, die meine Meinung, wie Batman zu klingen hat, nachhaltig prägten. Insofern war ich sehr darauf gespannt, wie Michael Giacchinos Ansatz wohl aussehen würde, besonders im Hinblick auf das Thema der Titelfigur. Als Giacchinos neues Thema dann in Trailern und schließlich als Preview veröffentlicht wurden, war ich erst einmal enttäuscht: Es handelt sich dabei um ein aus vier Noten (und nicht einmal vier verschiedenen) bestehendes Konstrukt, eher Rhythmus denn tatsächliches Motiv, geschweige denn Thema, dass sich relativ gut in die Zimmer’sche Methodologie der Bat-Vertonungen einreiht – wir erinnern uns an die Zwei-Noten-Identität aus der Dark-Knight-Trilogie oder das zusammen mit Tom Holkenborg komponiert „Bat-Stampfen“ aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Vor allem von Letzterem ist Giacchonis Repräsentation Batmans wirklich nicht allzu weit entfernt. Ich beschloss allerdings, die ganze Angelegenheit nicht im Voraus zu verurteilen, sondern abzuwarten, bis ich das Motiv im Kontext des Scores und den Score im Kontext des Films gehört haben würde. Und das erwies sich als die richtige Entscheidung, denn Giacchinos Kompositionen für „The Batman“ sind stilistisch definitiv weit von Zimmer und Co. entfernt, aber ebenso auch von der Musik, die Giacchino zum MCU beigesteuert hat, seien es die drei Spider-Man-Scores oder „Doctor Strange“. Die Musik von „The Batman“ ist geprägt von Brutalität und orchestraler Dissonanz, oftmals klingt sie eher wie der Score eines Horrorfilms denn der eines Werks über einen Superhelden – gewisse Parallelen zur Musik von „Let Me In“ oder den beiden Planet-of-the-Apes-Filmen lassen sich nicht leugnen. Angesichts von Matt Reeves‘ Herangehensweise ist das natürlich überaus legitim. Dennoch baut Giacchino mitunter subtile Verweise auf die Scores der vorherigen Batman-Filme ein, die Streicherfiguren in der zweiten Hälfte von Escaped Crusader klingen beispielsweise stark nach Zimmer, immer wieder verleiht Giacchino seinen Orchestrierungen die gotischen Anklänge eines Danny Elfman, etwa wenn in Can’t Fight City Halloween Kirchenglocken erklingen und selbst Elliot Goldenthals Musik wird nicht ausgelassen, aus den brutalen Blechbläserfiguren in Highway to Anger Zone (definitiv das Action-Highlight des Albums) lässt sich deutlich sein Einfluss heraushören.

Kommen wir nun aber zurück zum Batman-Thema: Gerade weil es „nur“ eine recht simple rhythmische Figur ist, kann es eine ganze Reihe an Assoziationen wecken, sei es der Imperiale Marsch, Chopins Trauermarsch, der Rhythmus bzw. die Begleitung des Nirvana-Songs Something in the Way (sehr naheliegend, da Matt Reeves diesen nicht nur beim Drehbuchschreiben hörte, er ist auch in einem Trailer und im Film selbst prominent vertreten) oder eben, wie bereits erwähnt, das von Zimmer und Holkenborg komponierte Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Der Unterschied zu Letzterem liegt in der Verwendung. Zimmer und Holkenborg hatten die Tendenz, dem Zuhörer dieses Motiv jedes Mal ebenso unsubtil wie gnadenlos um die Ohren zu hauen, mit Ausnahme der Klaviervariationen im Track Beautiful Lie. Nicht so Giacchino, der das Motiv auf extrem kreative und vielseitige Art und Weise einsetzt und nebenbei über den Verlauf des Films auch einmal quer durch das gesamte Orchester jagt. Oft nutzt er es beispielsweise auf ähnliche Art und Weise wie Zimmer die langgezogene Note des Jokers in „The Dark Knight“ oder, vielleicht ein passenderer Vergleich, John Williams das Thema des weißen Hais in „Jaws“: Als Ostinato, das von der bedrohlichen Aktivität kündet und sich langsam aufbaut, sehr schön zu hören im ersten Track des Albums Can’t Fight City Halloween, aber auch in It’s Raining Vengeance. Tatsächlich finden sich nur wenige Stücke auf dem Album, in denen das Motiv nicht zumindest subtil in die Begleitung eingearbeitet wurde, beispielsweise in Crossing the Feline nach der 20-Sekunden-Marke und in Riddles, Riddles Everywhere. Es finden sich allerdings auch brachiale Action Statements, etwa in Highway to Anger Zone (gleich mehrfach bei 1:35, 1:42, 2:06 und 2:13) oder direkt am Anfang von A Bat in the Rafters, Pt. 2. Nun handelt es sich bei diesem Motiv um ein äußerst aggressives und bedrohliches, das weit entfernt ist von den Heldenthemen, mit denen Batman sonst bedacht wird. Man bedenke auch, in dem Film, dessen musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters dieser hier am ähnlichsten ist, fungiert er als Antagonist. Giacchinos Motiv klingt eher wie das Leitmotiv eines Schurken, ich verwies bereits auf die Parallelen zu John Williams‘ Jaws-Thema und dem Imperialen Marsch, zur weiteren Verwandtschaft könnte man auch Khans Thema aus „Star Trek Into Darkness“ (ebenfalls von Giacchino) rechnen. Im Verlauf des Scores arbeitet Giacchino allerdings noch mit einem zweiten Thema für die Figur.

Bereits im Vorfeld wurden zu Promotionszwecken drei Themen-Suiten veröffentlicht, die sich auch auf dem Album finden: The Batman, The Riddler und Catwoman. The Batman beinhaltet neben dem Vier-Noten-Motiv, das zu diesem Zeitpunkt bereits aus den Trailern bekannt war, besagtes sekundäres Thema, bei dem es sich um eine weitaus positivere, aufsteigende, ja mitunter gar verletzliche Angelegenheit handelt, die deutlich melodischer ist. In der Suite entwickelt sich das Thema aus dem Batman-Thema, erst zurückhaltend von Streichern gespielt, dann sogar mit Blechbläsern in der Begleitung. Wie viele andere auch interpretierte ich dieses Thema im Vorfeld als Leitmotiv für Bruce Wayne, da Bruce aber in diesem Film quasi nicht vorhanden ist, bin ich eher dazu geneigt, es als Thema für Batman als Symbol der Hoffnung zu sehen, während das Vier-Noten-Motiv Batman als Symbol der Vergeltung repräsentiert, da das die wahre Dualität dieses Films ist. Die Bruce-Wayne-Interpretation lässt sich allerdings auch nicht völlig von der Hand weisen, da das Thema im Score sein Debüt während der Beerdigungsszene absolviert, in welcher Bruce zum ersten Mal zumindest formal in seiner bürgerlichen Identität auftritt (Funeral and Far Between). Der stärkste Einsatz findet sich in All’s Well That Ends Farewell.

Das dritte essentielle Leitmotiv des Scores gilt dem zentralen Schurken. Das Thema des Riddlers klingt nur allzu bekannt, basiert es doch auf Schuberts Ave Maria, was definitiv kein Zufall ist, besagtes Stück erklingt auch mehrmals diegetisch im Film, einmal sogar von Paul Dano selbst gesungen. Die tatsächliche inhaltliche Verknüpfung ist mir nach wie vor nicht völlig klar (ich meine, es wurde im Waisenhaus, in dem Danos Edward Nashton aufwächst, gesungen, aber weshalb es für ihn eine so große Bedeutung hat, erklärt der Film nicht). Wie dem auch sei, die Themen-Suite gibt einen schönen Querschnitt durch die Variationen, tatsächlich eignet es sich sehr gut als Leitmotiv für einen psychotischen Serienkiller; zu Beginn subtil und enervierend, gesungen von einem Knabensopran, später brutal und dissonant. Auch im Film selbst taucht das Thema durchaus häufig auf, in Mayoral Ducting wird es vorgestellt und untermalt die Aktionen des Riddlers äußerst gekonnt, eine besonders verstörende Streichervariation dominiert die zweite Hälfte von A Flood of Terrors und seinen brutalen Höhepunkt beschert ihm Giacchino in A Bat in the Rafters, Pt. 1.

Und schließlich hätten wir noch Catwomans Thema. Sowohl Danny Elfman als auch Hans Zimmer versuchten, jeweils auf ihre ganz eigene Art Selina Kyles Katzenhaftigkeit hervorzuheben – das scheint nicht Giacchinos nicht Herangehensweise zu entsprechen. Stattdessen betont er in diesem Score, der, wie erwähnt, oft eher wie ein Horrorfilm klingt, über Selina die Noir-Aspekte der Geschichte. Ihr Thema ist das mit Abstand melodisch ansprechendste, bereits die Klavierklänge am Anfang der Catwoman-Suite rufen sofort Femme-Fatale-Assoziationen hervor, die von den bald darauf einsetzenden Streichern nur noch verstärkt werden. Oft werden Vergleich zur Musik John Barrys gezogen, denen ich definitiv zustimmen würde. Vorgestellt wird das Thema in Don’t Be Voyeur With Me (sehr streicherlastig), in Gannika Girl findet sich eine faszinierende Interaktion mit dem Leitmotiv des Riddlers, während An Im-purr-fect Murder ein ähnliches, wenn auch actionreicheres Zusammenspiel mit dem Batman-Thema ermöglicht. Die mitreißendste Variation erklingt dann zweifelsohne in der zweiten Hälfte von Meow and You and Everyone We Know.

Das kommerzielle Album bietet mit einer Länge von fast zwei Stunden eine äußerst üppig Präsentation dieses Soundtracks, zusätzlich zum Score und den drei Themensuiten findet sich am Ende auch noch die Sonata in Darkness, ein Medley bzw. eine Weiterverarbeitung der Themen für Klavier, gespielt von Gloria Cheng, die einen schönen Abschluss darstellt. Die Länge des Albums ist dabei durchaus gerechtfertigt, da es kaum einen Moment gibt, in dem Giacchino nicht mit seinen vier Themen jongliert, diese entwickelt oder miteinander interagieren lässt. Zugegebenermaßen ist das Batman-Motiv vielleicht ein wenig zu präsent, aber hier kann definitiv nicht über den Mangel an einem einprägsamen Titelthema geklagt werden. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass „The Batman“ nicht unbedingt ein angenehmer Score ist, die dominanten Horror-Elemente und komplexen Orchestrierungen machen diesen Score zu einer von Giacchinos forderndsten, aber auch wirkungsvollsten Arbeiten.

Fazit: Ich muss zugeben, ich bin ein wenig enttäuscht darüber, dass es nicht endlich mal wieder ein etwas komplexeres und aufwändigeres Batman-Thema gibt, gleichzeitig kann ich die Effektivität von Giacchinos Ansatz allerdings nicht leugnen. Darüber hinaus entfernt sich der Score von „The Batman“ erfreulicherweise weit sowohl vom Zimmer’schen Wummern und Dröhnen als auch vom Sound, der gemeinhin mit Superhelden assoziiert wird und besticht stattdessen durch Stilmittel aus dem Horror- und Noir-Bereich und ebenso komplexe wie kreative und befriedigende Orchesterarbeit.

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Siehe auch:
The Batman – Ausführliche Rezension

Stück der Woche: Beyond the Forest

Unglaublich, aber wahr, der Score zu „The Desolation of Smaug“ ist fast komplett besprochen, lediglich ein von Shore komponierter Track fehlt noch: Die Abspannmusik, Beyond the Forest. Zuvor möchte ich allerdings noch ein paar Worte über den Abspannsong verlieren. I See Fire wird nicht nur von Ed Sheeran gesungen, sondern wurde auch von ihm komponiert, ohne jeglichen Input von Howard Shore. Ich weiß, es gibt viele, die dieses Lied wirklich gerne haben, und isoliert hätte ich wahrscheinlich auch keine Probleme mit ihm, aber im Abspann eines Mittelerde-Films beißt er sich stilistisch fürchterlich mit Shores Musik, besonders bzgl. des Tonfalls und der Instrumentierung. I See Fire ist zudem das erste Lied dieser Filmreihe, das keinerlei Bezug zur Musik hat, die man im Film hört: Für Enyas May It Be erledigt Shore die Instrumentierung und zudem ist es mit Aníron, dem Lied, das während der Aragorn/Arwen-Szene gespielt wird, verwandt, Gollum’s Song und Into the West wurden beide von Shore komponiert und basieren auf leitmotivischem Material und Song of the Lonely Mountain ist eine Weiterverarbeitung von Misty Mountains. I See Fire dagegen ist sowohl im Kontext der Abspannsongs als auch des zugehörigen Scores völlig isoliert und wirkt aus diesem Grund völlig deplatziert.

Beyond the Forest ist dagegen ein schönes Ende für das Album: Dieses finale Stück konzentriert sich auf das Material für Tauriel und die Waldelben. Es beginnt mit der gesungenen B-Phrase des Liebesthemas für Tauriel und Kíli, die wir bereits aus Feast of Starlight kennen. Ab der Einminutenmarke erklingt die A-Phrase, die Stimmen treten ein wenig in den Hintergrund, stattdessen werden Flöten und Streicher dominanter. Letztere stimmen ab 1:45 das Waldlandreich-Thema an, erst zurückhaltend, dann rasch an Kraft gewinnend. Beginnend ab 2:36 besteht das Stück fast ausschließlich aus Variationen von Tauriels Thema, zuerst lieblich und mit Chorbegleitung, später energischer. Bei 2:31 lässt Shore die getriebene Action-Variation erklingen, deren Intensität sich immer weiter steigert und an The Forest River erinnert. Sorgen militärisch anmutende Percussions und ein Marschrhythmus tauchen bei 4:15 auf, ab 4:28 wird der Tonfall allerdings wieder ruhiger und die getragenen Frauenstimmen kehren zurück.

Nach der intensiven Auseinandersetzung mit Shores Musik für „The Desolation of Smaug“ fällt auf, wie asymmetrisch die Weiterentwicklung der Leitmotive ausfällt, gerade im Vergleich zu „The Two Towers“. Das kann natürlich an der Geschichte liegen, die erzählt wird – kaum jemand wird sich darüber wundern, dass das Moria-Material in „The Two Towers“ nach der Eröffnungsszene nicht mehr präsent ist, schließlich spielt Moria keine Rolle mehr. Beim zweiten Hobbit-Film werden allerdings eine ganze Reihe von Themen fallengelassen, die theoretisch ihre inhaltliche Berechtigung hätten, primär natürlich das Misty-Mountains-Thema, aber auch das ursprüngliche Hauptthema für Bilbo – und selbst die sekundären Motive für unseren Hobbit wurden stark reduziert. Die Themen, die tatsächlich aufgegriffen und weiterentwickelt wurden, sind primär die der Zwerge sowie einige Andeutungen aus „An Unexpected Journey“, etwa das Material der Elben oder des Drachen. Diese Entwicklung setzt sich in „The Battle of the Five Armies“ fort, und zwar so sehr, dass es tatsächlich kaum neue Themen gibt – stattdessen bemüht sich Shore, mit den viele bereits bestehenden Leitmotiven zu jonglieren.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil
The Hunters
Smaug
My Armor Is Iron

Hemators Empfehlungen: Podcasts

Mein Hörpensum ist in etwa so umfangreich wie mein Lesepensum – dazu gehören neben Hörbüchern über Hörbücher auch diverse Podcasts. Die hier aufgeführten sind nicht alle, die ich regelmäßig oder sporadisch höre, sondern nur einige meiner Favoriten, in relativ willkürlicher Anordnung. Ich denke, die thematische Ausrichtung dürfte nicht allzu sehr überraschen.

Radio Tatooine/Weltenfunk (Deutsch)
Bei „Radio Tatooine“ handelt es sich nicht nur um den ersten deutschen Star-Wars-Podcast, sondern auch um den ersten Podcast, den ich regelmäßig hörte (und nach wie vor höre, auch wenn ich aktuell ein paar Folgen zurückliege). Ins Leben gerufen wurde „Radio Tatooine“ von Ben und Tim, die inzwischen eine Anzahl regelmäßig wiederkehrender Gäste um sich geschart haben, um (sehr, wirklich sehr) ausführlich, dabei aber auch extrem sympathisch über Star Wars zu diskutieren. Zwischenzeitlich etablierte Tim das Spin-off „Der Buchclub“, in dem SW-Literatur nicht minder ausführlich besprochen wird. „Radio Tatooine“ wird von einer recht sporadischen Veröffentlichungsrate geplagt, zeitweise ist monatelange gar nichts passiert, zum Ausgleich fallen die Folgen dann allerdings mitunter auch wirklich extrem umfangreich aus. Inzwischen läuft „Radio Tatooine“ als Abteilung des übergeordneten Podcast-Senders „Weltenfunk“, in dessen Rahmen durchaus auch über „Matrix“ oder „Dune“ diskutiert wird – die meisten Folgen beschäftigen sich aber nach wie vor mit der weit, weit entfernten Galaxis. Aktuell ist die Veröffentlichungsrate tatsächlich ziemlich ordentlich, u.a. durch einen Rewatch und einer damit verbundenen, folgenweisen Besprechung der ersten Staffel von „The Mandalorian“ sowie einer mehrteiligen Diskussion der SW-Anime-Serie „Star Wars Visions“ und einer fünfstündigen(!) Auseinandersetzung mit dem Trailer zu „The Book of Boba Fett“.
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BatCast (Deutsch)
Der BatCast gehört zur deutschen Batman-Infoseite batmannews.de und wurde dementsprechend vom Seitenbetreiber Bernd alias Batcomputer ins Leben gerufen. Inzwischen konnte eine ganze Reihe von Mitstreitern gewonnen werden, die im Rahmen des BatCast auch eigene Projekte verfolgen. Natürlich dreht sich in letzter Konsequenz alles um den Dunklen Ritter, insgesamt ist das Angebot thematisch aber äußerst vielseitig. Ausführliche Comic- und Filmbesprechungen (auch zu Bat-verwandten Filmen wie „The Suicide Squad“ oder „Zack Snyder’s Justice League“) werden ebenso offeriert wie News-Folgen, nostalgische Rückblicke oder Special-Interest-Gespräche, etwa zum Thema Fan-Sammlungen oder Crossover. Aktuell arbeitet sich das Team beispielsweise durch den Klassiker „Batman: The Long Halloween“, wobei zum jeweils passenden US-Feiertag eine Ausgabe besprochen wird. Die Diskussionen fallen dabei stets fundiert und sachlich kompetent aus, driften mitunter aber auch in nerdige Details ab (wobei ich wirklich der letzte bin, den das stört). Mit anderen Worten: Volle Empfehlung für alle Fans des Dunklen Ritters.
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Sideshow Sound Theatre (Englisch)
Sideshow Sound Theatre ist einer der ersten Filmmusik-Podcasts, die ich für mich entdeckte. Von den Komponisten Will und Wendell ins Leben gerufen, inzwischen aber moderiert von einem deutlich größeren Team, bietet Sideshow Sound Theatre eine ganze Reihe an unterschiedlichen Formten, darunter „Score Guide“, hier werden einzelne Scores ausführliche besprochen, umfassendere Episoden, beispielsweise zu Franchises wie „Assassin’s Creed“ oder der Dark-Knight-Trilogie, zu spezifischen Themen, etwa Schurken oder Filmmusik zum Training, oder „In Defence of“, in welchem Filme mit einem schlechten Ruf verteidigt werden. Die Frequenz der Veröffentlichungen ist generell etwas unregelmäßig, sodass zwischen den Episoden mitunter recht viel Zeit vergehen kann. Seit diesem Sommer ist allerdings Blogger-Kollege Lasse Vogt von Score Geek fester Bestandteil des Teams, nachdem er zuvor immer mal wieder als Gast mit dabei war, und betreut sein eigenes Format: „Track Swap“. Hier tauscht er mit einem Gast ein bis zwei Tracks aus mitunter eher unbekannten, aber gerade deshalb interessanten Soundtracks und spricht zwanzig bis dreißig Minuten mit dem jeweiligen Gast darüber. Auf diese Weise hat er in den letzten Monaten für regelmäßigen Output gesorgt – zudem sind diese kürzeren Segmente ideal geeignet, wenn man nach einer längeren Radio-Tatooine-Besprechung etwas kurzweilige Filmmusik-Abwechslung braucht. Besonders zu empfehlen sind die Episoden mit Podcast-Legende Erik Woods. Lasses eigener Podcast „Fans about Films“ sollte natürlich auch nicht unerwähnt bleiben.
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Tapcaf Transmissions (Englisch)
Bei „Tapcaf Transmission“ handelt es sich um ein Projekt der beiden Star-Wars-Youtuber Justin (Eckharts Ladder) und Corey (Corey’s Datapad), die hier primär über Literatur aus dem SW-Legends-Bereich sprechen, was mich natürlich besonders anspricht. Dabei arbeiten sie sich primär durch die Post-Endor-Timeline, allerdings mit Auslassungen und Abschweifungen, so haben sie unter anderem bereits die Darth-Bane-Trilogie und „Darth Plagueis“ besprochen, die deutlich vor den Filmen spielen. Zudem mischen sie immer wieder Inhalte aus dem Disney-Kanon mit ein und beschränken sich nicht nur auf die Literatur, so finden sich etwa auch Episoden zu einigen der High-Republic-Werken, „The Bad Batch“ und „Star Wars Visions“.
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Arkham Insiders (Deutsch)
Ein Podcast zu den Werken H. P. Lovecrafts darf hier natürlich nicht fehlen. Mirko und Axel sprechen bereits seit 2013 über Leben und Werk des Schriftstellers aus Providence haben es inzwischen auf stolze 173 Episoden gebracht, in denen sie sich ausführlich mit der Biografie und den Geschichten Lovecrafts beschäftigt haben. Zugegeben, die biografischen Episoden habe ich nur teilweise gehört, da Biografien von Autoren haben nie wirklich brennend interessiert haben – die zweibändige Lovecraft-Biografie von S. T. Joshi steht auch schon eine ganze Weile ungelesen im Regal. Aber irgendwann… Wie dem auch sei, Mirko und Axel liefern sehr schöne Besprechungen der einzelnen Storys, für längere wie „The Case of Charles Dexter Ward“ gibt es auch schon mal Doppelfolgen. Inzwischen haben sie die regulären Geschichten, die sich in den diversen Komplettausgaben finden, durchgearbeitet, aktuell besprechen sie die diversen Kollaborationen mit anderen Autoren bzw. die Storys, die Lovecraft als Ghostwriter betreut hat. Zusätzlich finden sich auch immer wieder Sonderfolgen, Interviews u.ä.
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Art of the Score (Englisch)
Noch mehr Filmmusik – „Art of the Score” ist bezüglich der Konzeption, ähnlich wie „Sideshow Sound Theatre“, ein Podcast von Komponisten, die über ihre Liebe zu Filmmusik sprechen, Scores analysieren und mitunter mehrmonatige Pausen zwischen den Episoden einlegen. Der Unterschied ist, dass besagte Komponisten Andrew, Dan und Nicholas Australier sind. „Art of the Score“ ist nicht ganz so vielseitig wie „Sideshow Sound Theatre“, geht bzgl. der Besprechungen aber oft noch ein wenig mehr in die Tiefe. Der Großteil der (noch recht überschaubaren) Episoden setzt sich mit einzelnen Soundtracks auseinander, es finden sich aber auch Sammelbesprechungen, etwa die sehr gelungenen dreiteilige zur Musik der James-Bond-Serie, die bei meiner eigenen Erforschung der Musik dieses Franchise von unschätzbarem Wert war. Zudem offeriert das Trio auch die eine oder andere thematische Episode, in den beiden neuesten sprechen die drei beispielsweise ausführlich über Studiofanfaren.
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25 Years of Vampire the Masquerade (Englisch)
Als das Pen&Paper-Rollenspiel „Vampire: The Masquerade“ 2016 seinen 25. Geburtstag feierte, begannen Nate und Bob damit, sich chronologisch durch die Veröffentlichungen des White-Wolf-Verlages durchzuarbeiten und alle Quellenbände zum Rollenspiel ausgiebig zu besprechen und ihre Hörer zudem auch an ihrer jahrelangen Erfahrung als Spieler und Spielleiter teilhaben zu lassen. Selbst unter dieser speziellen Auflistung an Podcasts ist das noch einmal ein besonderes Nischenthema, aber dennoch kann ich jedem, der sich für „Vampire: The Masquerade“ interessiert, diesen Podcast nur wärmstens ans Herz legen. Angefangen von der ersten Edition bis hin zur aktuellen fünften werden wirklich alle Quellenbände durchgearbeitet. Nachdem sie damit fertig waren, wandten sie sich umgehend dem Spin-Off „Vampire: The Dark Ages“ (bzw. „Dark Ages Vampire“) zu. Aus privaten Gründen musste Nate 2020 den Podcast leider verlassen, sodass Bob nun mit einem Team weitermacht, zugegeben ist es aber seither nicht mehr ganz dasselbe. Da „Masquerade“ und „Dark Ages“ inzwischen komplett abgearbeitet sind, fährt der Podcast zweigleisig und bespricht sowohl das verwandte Spiel „Werewolf: The Apocalypse“ als auch den Nachfolger „Vampire: The Requiem“.
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Dragons in Genesis (Englisch)
Der Außenseiter unter den Podcasts dieser Auflistung: In „Dragons in Genesis“ setzt sich Jason mit der Bibel und ihren mythologischen und historischen Hintergründen auseinander. Obwohl ich selbst absolut nicht gläubig bin, interessieren und faszinieren mich Religionen und Mythologien enorm – für eine historisch-kritische Herangehensweise an die Texte des Alten und Neuen Testaments eignet sich „Dragons in Genesis“ wunderbar. Manche Episoden sind vielleicht ein wenig überladen mit Informationen, speziell diejenigen, die sich mit den apokryphen Enoch-Büchern auseinandersetzen, aber generell werden die Inhalte gut vermittelt – mit einer Länge von 20 Minuten bis einer Stunde sind die einzelnen Folgen auch gut zu verarbeiten. Hier allerdings noch ein Wort der Warnung: Man merkt, dass Jason ein vom Glauben abgefallener Evangelikaler ist, dementsprechend spricht er sich sehr massiv gegen die wörtliche Auslegung der Bibel, Kreationismus und allgemein fundamentalistische Strömungen aus, die in den USA deutlich weiterverbreitet sind als in Deutschland. Auch bezieht er immer wieder historische „Randhypothesen“ ein, etwa das Konzept der „Temple Theology“, das von Margaret Baker etabliert wurde, oder die Hypothese des mythischen Jesus, der zufolge es nie einen historischen Jesus gab; diese wird von Bibelforschern wie Richard Carrier oder Robert M. Price vertreten.
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Echo 3 an Echo 7 (Deutsch)
Der neueste Podcast dieser Auflistung mit Max und Michael als Gastgeber, eng verknüpft mit dem deutschen SW-Wiki jedipedia.net – dementsprechend liegt der Fokus natürlich auf Star Wars, es werden aber auch andere „Nerd-Themen“ besprochen, etwa das MCU, „The Witcher“ und viele weitere. Zugegebenermaßen habe ich „Echo 3 an Echo 7“ bislang eher sporadisch gehört, schlicht weil meine Zu-Hören-Liste ebenso üppig ist wie meine Zu-Lesen-Liste. Ich möchte den Podcast dennoch wärmstens empfehlen, auch weil hier private Verknüpfungen bestehen und zudem in Folge 6 der Administrator des SW-Forenrollenspiels, in dem ich mitspiele (und bei dessen Hochzeit ich auch ganz zufällig Trauzeuge war) zu Gast war. Und da ich auch noch indirekt erwähnt wurde, möchte ich meinerseits ein wenig die Werbetrommel rühren.
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Stück der Woche: My Armor Is Iron

In einem Film voller schlechter Ideen ist die, Smaug die Zwerge durch den Erebor jagen zu lassen eine der schlechtesten, weil sie die beste Sequenz des Films – den Dialog zwischen Bilbo und dem Drachen – fast schon entwertet. In besagter Szene wird Smaug äußerst gelungen als Bedrohung aufgebaut, das Spiel zwischen Martin Freeman und Benedict Cumberbatch in Zusammenarbeit mit Tolkiens Worten funktioniert exzellent. Und dann ruinieren Jackson und Co. diesen ganzen sorgfältigen Aufbau, indem sie den Drachen als unfähig darstellen, mit ein paar, inzwischen scheinbar feuerfesten Zwergen fertig zu werden. Thorin tanzt Smaug buchstäblich auf der Nase herum. Über die goldene Statue reden wir am besten gar nicht erst. Das einzig Gute, das aus dieser völlig sinnlosen sowie logik- und physikfreien Action entwächst, ist die Musik, mit der Howard Shore sie untermalt. Es bleibt allerdings zu sagen, dass selbst dieses grandiose Actionstück, wie schon The Forest River, im Film merkwürdig zerstückelt wirkt und immer wieder durch seltsam platzierte Pausen unterbrochen wird. Ob die Musik aufgrund später Umschnitte so zerstückelt wurde oder von Anfang an so konzipiert war und nur der Hörbarkeit wegen auf dem Album kohärenter gestaltet wurde, ist schwer zu sagen, in letzter Konsequenz aber egal – die Albenversion ist dem Filmgegenstück meilenweit überlegen.

Nachdem Smaugs Musik die letzten Tracks gnadenlos dominierte, erstarkt in My Armor Is Iron die Musik der Zwerge und ringt mit dem unerbittlichen Thema des Drachen. Der Track startet mit rasanten Streichern, bereits bei 0:12 erklingt eine ebenso knappe wie gehetzte Variation des Erebor-Themas, die Streicher, die ein wenig an The Forest River erinnern, fungieren weiter als Basis. Bei 0:30 hören wir die A-Phrase von Smaugs Thema, allerdings weniger dominant als zuvor – der Drache hat die Situation nicht mehr unter Kontrolle. Die Blechbläser haben sich auf die Seite der Zwerge geschlagen und stimmen bei 0:53 das Haus-Durins-Thema an, das Shore hier zum ersten Mal in den Action-Modus zwingt und so bereits einen Ausblick auf „The Battle of the Five Armies“ gibt. Bei 1:20 schlägt Smaugs Thema (A-Phrase) mit voller Wucht zurück; die Bestandteile seines Themas dominieren die folgenden eineinhalb Minuten, lediglich bei 1:50 mischen sich Fragmente des Haus-Durins-Themas ein, nur um kurz darauf vom Drachenkrankheits-Ostinato abgelöst zu werden. Bei 2:18 setzt eine geradezu heimtückische Variation der B-Phrase von Smaugs Leitmotiv auf verstörenden Streichern ein, die die Hinterlist des Drachen betont. Ab der Dreiminutenmarke ist ein zwergischer Rhythmus zu hören, der kurz darauf in einem kontrapunktischen Einsatz des Haus-Durins-Themas und des Drachenkrankheits-Ostinatos gipfelt und die Verknüpfung zwischen Thorin und dem Drachenthema, die im kommenden Film zum Einsatz kommt, bereits andeutet. Die Musik des Drachen gewinnt schließlich die Oberhand, sodass ab 3:22 die B-Phrase von Smaugs Thema zu hören ist, begleitet von schicksalhaftem Chor – an dieser Stelle wird die übergroße goldene Statue enthüllt. Thorin Eichenschild lässt sich aber musikalisch nicht unterkriegen, eine kräftige und strahlende Version seines Thema erklingt ab 3:40, als Smaug kurzzeitig in flüssigem Gold zu ertrinken scheint und sich der Erbe des Durins siegreich wähnt. Dass dies ein Trugschluss ist, teilt uns Shore 15 Sekunden später mit, als Thorins Thema wieder in das Drachenkrankheits-Ostinato übergeht – der Kampf zwischen Zwerg und Drache wird durch ein ständiges, leitmotivischen Schlagabtausch dargestellt. Bei 4:04 ist eine knappe Andeutung des Erebor-Themas zu vernehmen, die jedoch sofort vom Material des Drachen abgelöst wird und bei 4:14 in eine regelrecht ätherische Variation der B-Phrase mit Chor übergeht, als sich Smaug des flüssigen Goldes entledigt. Diese geht bei 4:35 nahtlos in die A-Phrase über. Begleitet von ominösen Stimmen fliegt Smaug gen Esgaroth, während sich Bilbo fragt, was er und die Zwerge da angerichtet haben.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil
The Hunters
Smaug

Hemators Empfehlungen: Horror-Soundtracks

Halloween 2021!

Was wäre Horror im Allgemeinen und Halloween im Besonderen ohne die richtige musikalische Untermalung? Bereits in den Anfangstagen meines Blogs konzipierte ich eine Top-10-Liste der besten Horror-Scores, dieser Artikel ist gewissermaßen eine Revision und ein Update – zugleich will ich mich aber nicht mehr auf zehn beschränken und ordne die Soundtracks dieses Mal auch nicht nach Qualität, sondern nach Erscheinungsjahr. In bestimmten Fällen habe ich zwei Werke kombiniert, bei denen es sich entweder um Teile derselben Filmreihe handelt oder die stilistisch sehr gut zusammenpassen. Zugleich handelt es sich hierbei auch um den Start einer neuen Artikelreihe, in deren Rahmen ich zu einer bestimmten Thematik Empfehlungen abgeben möchte, ohne allzu sehr in die Tiefe zu gehen.

Wer meinen Musikgeschmack kennt, wird sich schon denken können, in welche Richtung die Scores auf dieser Liste gehen: Da ich ein Fan des Orchesters bin, tauchen hier keine Werke auf, die primär auf Elektronik und/oder Ambience ausgerichtet sind – gerade im Horror-Bereich finden sich derartige Soundtracks doch ziemlich häufig. Das soll nicht heißen, dass diese Scores im Kontext nicht durchaus effektiv sein können, aber ich kann ihnen nur selten abseits der Filme etwas abgewinnen, und genau darum geht es hier. Dass ich zudem eine starke Vorliebe für Gothic Horror in all seinen Ausprägungen habe, dürfte auch kein Geheimnis sein, dementsprechend viele Soundtracks dieser Liste gehören deshalb diesem Subgenre an. Natürlich gibt es noch viele, viele weitere grandiose Horror-Scores, weshalb es durchaus möglich ist, dass dieser Artikel ein oder mehrere Sequels erhält. Fürs erste konzentriere ich mich ausschließlich auf Filme, hier finden sich also weder Spiele noch Serien – auch das mag sich in Zukunft ändern.

„The Omen“, Jerry Goldmsith (1976)

Beginnen wir mit einem Klassiker, der Horror-Scores über Jahrzehnte hinaus beeinflusste und absolut stilbildend war und ist, besonders, wenn es sich um religiös motivierten Horror handelt. Ich weiß nicht, wie üblich es vor „The Omen“, war, finstere Chöre, die wie eine Perversion gregorianischer Gesänge klingen, in diesem Kontext einzusetzen, (immerhin gibt es definitiv gewisse klangliche Parallelen zu John Barrys „The Lion in Winter“ aus dem Jahr 1968); meinem Empfinden nach markiert „The Omen“ jedenfalls den Startpunkt eines essentiellen Trends im Genre. Vorzeigestück ist fraglos das finstere und verstörende Ave Satani, das in vielfältigen Variationen im Verlauf des Scores erklingt. Als Gegenpool fungiert das deutlich angenehmere Familienthema, das aber natürlich deutlich weniger Eindruck hinterlässt. Die beiden Sequel-Scores bilden ganz interessante Gegensätze, auch wenn sie die Qualität des Vorgängers nicht erreichen. In „Damien: Omen II“ ist Ave Satani quasi allgegenwärtig, in „The Final Conflict“ hingegen macht es sich eher rar und erklingt deutlich subtiler und verfremdeter. An das Original kommen beide nicht heran. Wer eine gemütliche satanische Messe planen sollte, findet in „The Omen“ definitiv die richtige musikalische Untermalung dafür.

„Dracula“, John Williams (1979)

Horror ist nicht unbedingt das Genre, mit dem man John Williams primär in Verbindung bringt. Dennoch hat der Maestro Ende der Siebziger die Musik für eine Dracula-Adaption mit Frank Langella in der Rolle des Grafen geschrieben. Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht klassisch: Ein klassischer Williams-Score und ein klassischer Gothic-Horror-Score, wie er im Buche steht: Üppig, ausladend, opulent, man sieht vor dem inneren Auge sofort neblige Berggipfel und verfallene Ruinen. Stilistisch lassen sich viele Parallelen zu Williams‘ Werken dieser Zeit ziehen, sei es die Star-Wars-OT oder „Raiders of the Lost Ark“ – nur ist alles eben ein wenig düsterer und dramatischer. „Dracula“ ist leitmotivisch allerdings weit weniger vielseitig als besagte zeitgenössische Werke, da Williams sich nur eines zentralen Themas für Dracula selbst bedient (das dafür auch ordentlich Präsenz im Score besitzt) und ansonsten nur noch auf ein sekundäres Thema für Van Helsing zurückgreift. Definitiv kein Meilenstein in Williams‘ Œuvre oder im Horror-Genre, aber ein unterhaltsamer, oft übersehener Gothic-Horror-Score ohne jeden Zweifel.

„Alien“, Jerry Goldmsmith (1979)

Und gleich noch ein Genre-Meilenstein von Jerry Goldsmith, der allerdings völlig anders ausfällt als „The Omen“. Mit „Alien“ konnte Goldsmith nicht nur ein weiteres Mal seine Kreativität beweisen, sondern auch einem ganzen Film-Franchise seinen Stempel aufdrücken. Statt satanischer Chöre fährt Goldsmith hier verstörende, fremdartige Atonalität und brillante Atmosphäre auf, hin und wieder versehen mit einem Hauch Melodik oder gar Romantik (die Ridley Scott allerdings größtenteils aus dem Film entfernte). Goldsmith verbindet hier gekonnt traditionelles Orchester, exotische Instrumente und Synth-Einlagen, um eine einzigartige Klanglandschaft zu erschaffen. Sein ebenso simples wie einprägsames Time-Motiv wurde schließlich zum Aushängeschild der Filmreihe und taucht in fast allen weiteren Alien-Scores auf. Besonders Marc Streitenfeld (mit Hilfe von Harry Gregson-Williams) und Jed Kurzel bedienen sich des Motivs und der Goldsmith-Stilmittel in „Prometheus“ und „Alien: Covenant“ – an den Score des Meisters kommen aber beide nicht heran.

„The Fly”, Howard Shore (1986)

Unglaublich aber wahr, bevor Howard Shore als Komponist der LotR-Trilogie bekannt wurde und DEN definitiven Fantasy-Soundtrack schuf, schrieb er primär Musik für Thriller und Horror-Filme – gewisse „Reste“ finden sich auch durchaus in Jacksons Trilogie, etwa in der dissonanten Musik für Kankra. Shore ist nach wie vor der Stammkomponist von David Cronenberg, mit dem er bereits in den 80ern an „The Fly“ arbeitete. Anders als beispielsweise Goldsmiths „Alien“ ist „The Fly“ äußerst melodisch und klassisch angehaucht und steht damit über weite Strecken in Kontrast zu den Dissonanzen, mit denen Shore selbst in anderen Filmen arbeitet – hin und wieder tauchen sie dann aber doch auf. Die düsteren, brütenden Passagen nehmen allerdings durchaus bereits die Stilistik späterer Thriller-Scores wie „The Silence of the Lambs“ vorweg. Im Kern ist „The Fly“ ein sehr bombastischer, opernhafter Score, weit weniger fordernd und damit deutlich hörbarer als viele andere Soundtracks dieser Liste, deshalb aber nicht weniger wirkungsvoll. Für das unterirdische Sequel schrieb Christopher Young die Musik, der Shores Motive zwar nicht direkt zitiert, den Tonfall aber beibehält – trotzdem (oder gerade deswegen) klingt der Score von „The Fly II“ wie eine inoffizielle Fortführung des nächsten Eintrags dieser Liste.

„Hellraiser” & „Hellbound: Hellraiser II”, Christopher Young (1987 & 1988)

Genau genommen knüpft Christopher Young nicht nur in „The Fly II“ an Shores Score an, sondern auch in den ersten beiden Hellraiser-Filmen. Als Clive Barker sich daran machte, seine Novelle „The Hellbound Heart“ zu verfilmen, wollte er ursprünglich, dass die Industrial-Band „Coil“ die Musik beisteuerte, das Studio strebte allerdings einen traditionelleren Sound an, was sich in letzter Konsequenz als die richtige Entscheidung erwies. Christopher Young gelang es auf unnachahmliche Weise, die Mischung aus Schmerz und Lust, die die Cenobiten darstellen, musikalisch zu verkörpern: Vor allem sein Hauptthema hat etwas merkwürdig Einnehmendes, beinahe Angenehmes an sich, bleibt dabei aber doch unheimlich, ohne in Dissonanzen abzugleiten. Die Fremdartigkeit der Cenobiten vermittelt Young durch die Verwendung von Sounddesign-Elementen. Für das von Tony Randel inszenierte Sequel „Hellbound: Hellraiser II“ knüpfte Young nahtlos an seinen Erstling an, legte aber noch einmal eine ordentliche Schippe Bombast oben drauf. Sowohl Randy Miller als auch Daniel Licht bedienten sich in „Hellraiser III: Hell on Earth“ und „Hellraiser: Bloodline“ weiterhin dem von Young etablierten Stil und der Themen – beide Scores kommen nicht an Yongs heran, sind aber durchaus brauchbare Ergänzungen.

„Bram Stoker’s Dracula“, Wojciech Kilar (1992)

Für seine Version von Stokers Roman suchte Francis Ford Coppola nach einem spezifisch osteuropäischen Sound, und den bekam er vom polnischen Komponisten Wojciech Kilar. Für mich persönlich ist Kilars Musik DER prägende Dracula-Sound: Ebenso gotisch und opulent wie Williams‘ über zehn Jahre zuvor entstandener Score, aber distinktiver, einnehmender und mitreißender. Kilar konstruierte den Score auf Basis diverser Themen, die die zentrale Rolle einnehmen – es vergeht kaum eine Minute, in der nicht eines dieser Themen in irgend einer Art und Weise zu hören ist. Hierzu zählen primär Leitmotive, die alle auf den titelgebenden Vampir zurückzuführen sind, darunter ein Liebesthema, ein recht brutales Motiv für die monströse Seite des Grafen, aber auch ein treibender Rhythmus für die Vampirjäger. Kilars Musik für „Bram Stoker’s Dracula“ erwies sich als enorm einflussreich, Elemente und stilistische Hommagen erklingen in vielen weiteren Scores, etwa Kilars Musik zu Roman Polanskis „The Ninth Gate“ oder diversen anderen Soundtracks auf dieser Liste. Es empfiehlt sich allerdings, Annie Lennox‘ Abspannsong Love Song for a Vampire aus der Playlist zu tilgen, da er stilistisch absolut nicht zu Kilars Kompositionen passt.

„Alien 3“ & „Interview with the Vampire”, Elliot Goldenthal (1992 & 1994)

Jeder der Alien-Scores, selbst die des Spin-off-Franchise „Alien vs. Predator“, verweist in irgendeiner Form auf das Original von Jerry Goldsmith, sei es durch stilistische Anleihen, direkte Zitation oder beides. Die eine große Ausnahme ist der Score, den Elliot Goldenthal für „Alien 3“ komponierte. Hier zeigt sich Goldenthals Herkunft aus dem Bereich der modernen klassischen Musik – zumindest in der Methodologie gibt es gewisse Parallelen zu Goldsmith. Beide Komponisten sind diversen Avantgarde-Techniken und eher unüblichen Stilmitteln nicht abgeneigt, was sich aber in zwei stilistisch sehr unterschiedlichen Scores manifestiert. Wo Goldsmith die Fremdartigkeit des Xenomorph und die kalte Isolation des Weltalls in den Vordergrund stellte, konzentriert sich Goldenthal auf den religiösen Aspekt des Films, den er vertont. Tracks wie Lento oder Agnus Dei verweisen nicht nur in ihren Titeln auf Kirchenmusik, sie orientieren sich auch stilistisch an ihr, sind deutlich harmonischer als alles, was Goldsmith für „Alien“ komponierte und arbeiten mit himmlischen Chören. Horror und Gewalt stellt Goldenthal zum Teil durch gotisch-bizarr anmutende, zum Teil aber auch durch von Industrial inspirierte Passagen dar, die mitunter in unhörbaren Lärm ausarten; der eher unglücklich betitelte Track Wreckage and Rape ist hierfür ein Idealbeispiel. Der nur kurz darauf entstandene Soundtrack zu Neil Jordans „Interview with the Vampire“ fühlt sich wie eine natürliche Entwicklung des „Alien 3“-Scores an. Freilich entfallen hier die Industrial-Passagen, stattdessen werden die gotischen Elemente noch stärker betont und man meint, hin und wieder den Einfluss von „Bram Stoker’s Dracula“ herauszuhören, natürlich geprägt von Goldenthals distinktivem Stil. Sofern man die Industrial-Passagen aus der Playlist wirft, passen „Alien 3“ und „Interview with the Vampire“ wunderbar zusammen, wobei ich Letzterem den Vorzug vor Ersterem geben würde.

„Mary Shelley’s Frankenstein”, Patrick Doyle (1994)

Kenneth Branaghs Adaption von Mary Shelleys Roman ist gewissermaßen der Schwesterfilm von „Bram Stoker’s Dracula“ und entstand als direkte Reaktion auf dessen Erfolg – Coppola produzierte sogar, auch wenn er der Meinung war, „Mary Shelley’s Frankenstein“ sei ein wenig zu opernhaft geraten (was an sich schon aussagekräftig genug ist). Wie dem auch sei, Branagh arbeitete hier, wie auch an den meisten anderen seiner Filme, mit seinem Stammkomponisten Patrick Doyle zusammen, dessen Score mindestens so opernhaft, opulent und grandios ausfällt wie der Film, zu dem er gehört, und auch Kilars Arbeit in kaum etwas nachsteht. Ihm fehlt natürlich das distinktive osteuropäische Element, Doyle gleicht dessen Fehlen allerdings durch eine noch ausgeprägtere Romantik und orchestrale Wucht aus. „Mary Shelley’s Frankenstein“ ist kein Score der leisen Töne, sondern der großen Emotionen und epischen Gotik (inzwischen dürfte klar sein, dass man genau damit mein Interesse wecken kann). Nach wie vor mein liebster Soundtrack von Patrick Doyle

„House of Frankenstein”, Don Davis (1997)

Ähnlich wie Howard Shore ist auch Don Davis ein Komponist, der einiges im Horror-Bereich komponierte, bevor sein Name primär mit einer bestimmten Blockbuster-Trilogie verknüpft wurde. Anders als Shore ist Davis allerdings nach „The Matrix Revolutions“ praktisch völlig von der Bildfläche verschwunden. Nicht einmal für das anstehende Sequel „The Matrix Ressurection“ kehrt er zurück, stattdessen komponieren Tom Tykwer und Johnny Klimek (der Trailer verwendet allerdings Davis‘ alternierendes Zwei-Noten-Motiv bei der Titeleinblendung). „House of Frankenstein“ ist einer der erwähnten Horror-Scores und gehört zu einer wohl ziemlich trashigen TV-Miniserie, die lose auf dem gleichnamigen Universal-Film basiert. Dementsprechend ist „House of Frankenstein“ nicht unbedingt innovativ, man merkt sofort, dass sich Davis hier der Gothic-Horror-Klischees bedient und recht direkt Goldsmiths „The Omen“ und Youngs „Hellraiser“ zitiert. Aber er ist dabei so verdammt unterhaltsam und überdreht. Vor allem in der zweiten Hälfte gibt Davis aber auch immer wieder einen Vorgeschmack auf die atonalen Techniken, die später die Musik von „The Matrix“ dominieren würden.

„Sleepy Hollow“, Danny Elfman (1999)

Die Filme Tim Burtons wären ohne den gotisch-verspielten Sound von Danny Elfman nicht dasselbe: Egal ob „Beetle Juice“, „Batman“, „Edward Scissorhands“ oder spätere Werke wie „Frankenweenie“ oder „Dark Shadows“ – sie alle sind ästhetisch und klanglich an die Gothic-Horror-Tradition angelehnt, ohne aber tatsächlich Horror-Filme zu sein. Dasselbe trifft nicht auf „Sleepy Hollow“ zu, den wahrscheinlich einzigen „echten“ Horror-Film, an dem Burton und Elfman zusammen gearbeitet haben (und selbst hier finden sich parodistische Elemente). Wie dem auch sei, „Sleepey Hollow“ ist eine liebevolle Hommage an die Filme der britischen Hammer-Studios. Musikalisch schöpft Elfman hier aus den Vollen, „Sleepey Hollow“ ist düster, brutal, episch und gotisch bis zum geht nicht mehr. Technisch gesehen ist der Score beinahe monothematisch, das Titelthema fungiert als übergreifende Identität, Elfman gelingt es allerdings, dieses Thema in mehrere Motiv aufzuspalten und so gekonnt zu variieren, sodass ein erstaunlich vielseitiger Score entsteht, der nicht nur grandiose Horror- und Action-Musik, sondern auch erstaunlich berührende emotionale Zwischentöne zulässt.

„From Hell”, Trevor Jones (2001)

Für sich betrachtet ist „From Hell“ ein sehr kurzweiliger und vor allem atmosphärischer Thriller im viktorianischen London, als Adaption der grandiosen Graphic Novel von Alan Moore versagt der Film der Hughes-Brüder aber leider auf ganzer Linie. Absolut nicht versagt hat hingegen Komponist Trevor Jones, der, ähnlich wie Don Davis, irgendwann in den frühen 2000ern fast völlig von er Bildfläche verschwand. Der Score, den er für „From Hell“ komponierte, ist ein abgrundtief düsteres, brütendes Meisterwerk, voller Brutalität und verschlingender Finsternis, ebenso kraftvoll wie „Bram Stoker’s Dracula“ oder „Sleepy Hollow“. Ihm fehlen zwar die osteuropäischen Elemente von Ersterem oder die Verspieltheit von Letzterem, das gleicht Jones allerdings mit einem erhöhten Ausmaß an Tragik und instrumenteller Kreativität aus. Hier erklingt das viktorianische London Jack the Rippers in all seiner Abgründigkeit. Besonders The Compass and the Ruler, eines meiner absoluten Lieblingsstücke, ist wirklich exemplarisch für die Genialität von Jones‘ Arbeit.

„Drag Me to Hell“, Christopher Young (2009)

Christopher Young ist einer der profiliertesten Horror-Komponisten überhaupt (und darüber hinaus kriminell unterschätzte). Zwar hat er bewiesen, dass er auch in anderen Genres, etwa Action oder Fantasy, extrem fähig ist, aber irgendwann kehrt er doch immer wieder zum Horror zurück. Neben den beiden Hellraisern hätte ich auch noch „Bless the Child“, „Urban Legend“ oder „The Exorcism of Emily Rose“ auf diese Liste setzen können, aber ich wollte nicht mehr als zwei Einträge pro Komponist, und so fiel die Wahl letztendlich nicht schwer, denn abseits der ersten beiden Hellraiser-Scores ist „Drag Me to Hell“ mein Favorit von Young. Auf gewisse Weise handelt es sich hier bei um ein Best of der oben genannten Scores, die orchestralen Stilmittel, derer sich Young bedient, kulminieren hier zu einem rundum gelungenen Gesamtpaket: Chorale Macht, gotische Wucht, aber auch ebenso verstörende wie schöne Melodien. Angereichert wird das Ganze durch osteuropäische bzw. Roma-Elemente, die natürlich einen essentiellen Teil der Story ausmachen. Man lausche allein dem ebenso schönen wie beängstigenden Hauptthema…

„The Wolfman“, Danny Elfman (2010)

Wie würde es klingen, wenn sich „Bram Stoker’s Dracula“ und „Sleepy Hollow“ paaren würden, um ein unheiliges Wechselbalg zu zeugen? Mit „The Wolfman“ liefert Danny Elfman die Antwort. Da Elfman sowohl ein Fan des Originals als auch des Dracula-Scores von Kilar war (und vermutlich immer noch ist), erwies sich das als ideale Gelegenheit. Unglücklicherweise kam es zu Komplikationen, Nachdrehs und Studioeinmischung, zwischenzeitlich überlegte das Studio, einen Synth/Rock-Score von „Underworld“-Komponist Paul Haslinger zu verwenden, was völlig daneben gewesen wäre. Schließlich kehrte man doch zu Elfmans Score zurück und ließ Orchestrier Conrad Pope noch zusätzliche Musik komponieren, um durch die neue Schnittfassung entstandene Lücken zu schließen. Strukturell ist „The Wolfman“ ähnlich aufgebaut wie „Sleepy Hollow“, es gibt ein Hauptthema, das den Score dominiert, und gerade in Sachen gotischer Finsternis und Brutalität steht „The Wolfman“ dem Score zum Burton-Film in nichts nach. Was ihn vom spirituellen Vorgänger unterscheidet, sind die osteuropäischen Stilmittel, derer sich Elfman bedient, speziell in der Streichersektion – ähnlich wie bei „Drag Me to Hell“ passt diese Färbung tatsächlich sehr gut zur Story. Hier wird der Einfluss Kilars überdeutlich. Trotz seiner diversen Mängel habe ich für „The Wolfman“ eine ziemliche Schwäche, da Joe Johnstons blutige Liebeserklärung an Universals klassischen Horror genau in einer Zeit kam, als das Kino von Twilight-CGI-Werwölfen bevölkert wurde – der Score hatte einen nicht zu unterschätzenden Anteil an dieser Schwäche.

„Evil Dead“, Roque Baños (2013)

Wo wir gerade von Remakes sprechen: Fede Álvarez‘ Remake des Sam-Raimi-Klassiker gehört definitiv zu den besseren, nicht zuletzt, weil es sich zwar der Grundprämisse des Originals bediente, aber den Fokus verschob. Zugleich ließ es mich auf den spanischen Komponisten Roque Baños aufmerksam werden, der sich für diesen Score der Tonalität und des Stils von Christopher Young bedient, die Schraube schierer, orchestraler Brutalität aber noch einmal deutlich anzieht. Das Ergebnis ist komplex, schwierig, verstörend und meisterhaft. Orchester, Chor und eine enervierende Sirene entfesseln hier einen Sturm an dämonischer Intensität, der seinesgleichen sucht – was angesichts der anderen Einträge auf dieser Liste als höchstes Lob zu verstehen ist. Baños konzentriert sich dabei in größerem Ausmaß auf orchestrale und chorale Texturen als auf Themen, als primäres „Motiv“ der dämonischen Präsenz fungiert die bereits erwähnte Sirene, während der emotionale Kern des Films ein klassischeres Klavierthema erhält, das die konstante dämonische Brutalität hin und wieder durchbricht.

„The Witch“, Mark Corven (2016)

Robert Eggers Debütfilm dürfte einer der am besten recherchierten Horror-Filme überhaupt sein – das erstreckt sich auch auf den Score von Mark Korven. Gerade im Kontext dieser Auflistung ist seine Präsenz vielleicht ein wenig überraschend, da es sich hierbei nicht um eine „klassischen“ Horror-Score im Stile eines Christopher Young oder Danny Elfman handelt. Stattdessen bediente sich Korven nur eines kleinen Orchesters und vieler für das Setting authentischer Instrumente, etwa der Nyckelharpa oder des Hurdy Gurdy. Auf jegliche elektronische oder synthetische Bearbeitung verzichtet er komplett. Das Ergebnis ist zweifelsohne fordernd, aber auch enorm wirkungsvoll. Die Hexen werden primär durch Dissonanzen repräsentiert, während Corven das religiöse Element der Story durch hymnische Choreinlagen darstellt. Die Herangehensweise ist mit ihrem Fokus auf verstörende Texturen der von Roque Baños bei „Evil Dead“ gar nicht so unähnlich, durch die Instrumentierung klingt das Endergebnis aber natürlich völlig anders. Und so unterschiedlich beide auf visueller Ebene auch sind, so wirkungsvoll sind sie doch in ihren jeweiligen Filmen.

„It: Chapter One“ & „It: Chapter Two“, Benjamin Wallfisch (2017 & 2018)

Der Brite Benjamin Wallfisch absolvierte im Verlauf der letzten zehn Jahre einen geradezu kometenhaften Aufstieg. In den 2000ern übernahm er primär das Orchestrieren für Komponisten wie Dario Marianelli, wurde dann zu einem Zimmer-Protegé und arbeitete mit dem Remote-Control-Chef an Scores wie „Dunkirk“, „Hidden Figures“ oder „Blade Runner 2049“ mit. Interessanterweise finde ich Wallfischs Soloarbeiten fast durchweg gelungener als seine Kollaborationen mit Zimmer, die meistens sehr elektronisch und Synth-lastig ausfallen. Für die Stephen-King-Verfilmungen „It: Chapter One“ und „It: Chapter Two”, beide von Andy Muschietti, wählte er hingegen einen orchestralen, aber sehr anspruchsvollen Weg; ähnlich wie Goldsmith oder Goldenthal bedient er sich dabei diverser atonaler Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, setzt aber auch sehr wirkungsvoll alte Kinderreime und unheimlich pervertierte Kinderlieder ein. Der Einsatz der menschlichen Stimme, zum Teil stark bearbeitet, ist in diesem Zusammenhang zentral und sorgt für die enervierendsten Momente der beiden Scores. Wallfisch gelingt es aber auch, die Freundschaft des „Loosers Club“ als Kernelement der Geschichte durch deutlich melodischeres Material wirkungsvoll darzustellen.

No Time to Die – Soundtrack

Spoiler!
No_Time_to_Die_(Original_Motion_Picture_Soundtrack)
Track Listing:

01. Gun Barrel
02. Matera
03. Message from an Old Friend
04. Square Escape
05. Someone Was Here
06. Not What I Expected
07. What Have You Done?
08. Shouldn’t We Get to Know Each Other First
09. Cuba Chase
10. Back to MI6
11. Good to Have You Back
12. Lovely to See You Again
13. Home
14. Norway Chase
15. Gearing Up
16. Poison Garden
17. The Factory
18. I’ll Be Right Back
19. Opening the Doors
20. Final Ascent
21. No Time to Die (written by Billie Eilish and Finneas O’Connell, performed by Billie Eilish)

Ursprünglich sollte der eher unbekannte Komponist Dan Romer, mit dem Cary Joij Fukunaga bereits an einigen seiner Filme zusammengearbeitet hatte, für „No Time to Die“ komponieren, allerdings kam es, wie so häufig, zu „kreativen Differenzen“. Was tut man als Studio in einem derartigen Fall? Man ruft bei Hans Zimmer an und sieht, ob er entweder selbst Zeit hat oder einen seiner Remote-Control-Kollegen empfiehlt. Und für ein prestigeträchtiges Franchise wie James Bond konnte der Chef tatsächlich selbst gewonnen werden. Mit dieser Ankündigung war ich im Vorfeld nicht allzu glücklich, einerseits, da ich Zimmers Methodologie der letzten Jahre recht kritisch gegenüberstehe und andererseits, weil es eine ganze Reihe von Komponisten gibt, die ich für einen Bond-Film lieber hätte, angefangen bei Altmeister David Arnold über Michael Giacchino bis hin zu eher unorthodoxen Alternativen wie Debbie Wiseman. Andererseits hat Zimmer es geschafft, mich im letzten Jahr mit „Wonder Woman 1984“ sehr angenehm zu überraschen, also gab es auch durchaus Hoffnung, der kreative Funke, der Zimmer zu diesem Score inspiriert hat, könne sich auch in einem Bond-Film verstecken. Im Grunde sind sowohl meine Hoffnungen als auch meine Befürchtungen wahr geworden.

Aber zuerst zum Titelsong, No Time to Die, der dieses Mal von Billie Eilish gesungen wird. Komponiert wurde er von Eilish selbst und ihrem Bruder Finneas O’Connell, Hans Zimmer hatte ebenfalls seine Finger im Spiel und war beim Arrangement sowie der Aufnahme beteiligt. Prinzipiell ist das immer positiv und wirkt sich auch auf den Score aus; nachdem sowohl Skyfall als auch Writing’s on the Wall so gut wie keinen Einfluss auf die beiden Thomas-Newman-Soundtracks hatte, ist die Präsenz der No-Time-to-Die-Melodie im Score deutlich größer. Und endlich findet sich das Lied auch wieder auf dem Album und muss nicht separat erworben werden. Der Song selbst hat mich, ehrlich gesagt, nicht wirklich vom Hocker gerissen. No Time to Die ist keinesfalls schlecht, ich werde allerdings das Gefühl nicht los, dass Eon sowohl mit diesem Lied als auch Sam Smiths Song aus dem Vorgänger versucht, an die Tonalität und den Erfolg von Skyfall anzuknüpfen, ohne diesen zu erreichen. Ich persönlich würde mir mal wieder etwas wünschen, das mehr in die Richtung von Chris Cornells You Know My Name oder k.d. langs Surrender geht (ganz zufällig war David Arnold an beiden beteiligt) – zur Thematik dieses Films passt das getragenere No Time to Die aber natürlich besser.

Jeder Komponist, der für einen Bond-Film die Musik schreibt, steht vor der Herausforderung, sich an den Stil des Franchise anzupassen: Bond hat einen distinktiven, maßgeblich von John Barry geprägten Sound, an dem man einfach nicht vorbei kommt. Als das letzte Mal ein Komponist versuchte, diesen Stil völlig zu ignorieren, kam am Ende ein Desaster dabei heraus – die Rede ist natürlich Éric Serras Score für „GoldenEye“. Zimmer seinerseits ist durchaus bekannt dafür, Franchises in seinen Wohlfühlbereich zu ziehen, statt sich ihnen anzupassen – das ist bei „No Time to Die“ zumindest teilweise jedoch anders. Vor allem die erste Hälfte des Albums ist stark vom Sound von John Barry und auch David Arnold geprägt, die zweite Hälfte ist dagegen deutlich mehr Action-Zimmer in Reinform.

Monty Normans James-Bond-Thema ist natürlich ein weiterer, essentieller Bestandteil eines jeden Bond-Scores. Hier nimmt sich Zimmer Arnolds und Newmans Musik für die Craig-Filme durchaus zum Vorbild, selten ist das zentrale Leitmotiv des Franchise in seiner klassischen Version zu hören, sondern taucht stattdessen fragmentiert, variiert und verfremdet auf – dafür finden sich auf dem Album allerdings nur wenige Tracks, in denen nicht zumindest die chromatische Akkordfolge ein Mal gespielt wird. Die Standardvariation, mit Fokus auf der E-Gitarre, findet sich lediglich in Gun Barrel und Back to MI6 – beide Einsätze sind sehr kurz, wer also auf mehr klassisches Bond-Thema in „No Time to Die“ gehofft hatte, wird wohl enttäuscht werden.

Angesichts der Tatsache, dass Zimmer in großen Filmreihen sonst gerne sein eigenes Süppchen kocht, anstatt sich etablierter Themen zu bedienen, ist er hier äußerst zitierfreudig. Bereits im zweiten Track, Matera, erklingt die Melodie von John Barrys und Louis Armstrongs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ – der Song spannt einen Bogen, denn am Ende ist er erneut zu hören und wird über den Abspann gespielt (nicht auf dem Album). Auch das Hauptthema aus „On Her Majesty’s Secret Service“ wird einmal angespielt, als brütender Streicherversion in Good to Have You Back. Während der Einsatz des Liedes vielleicht etwas plakativ ist (vor allem am Ende), ist er durchaus inhaltlich gerechtfertigt. Ob dasselbe für das Thema gilt, ist dagegen diskutabel, vor allem, da es bereits im Film von 1969 keine wirklich leitmotivische Funktion besaß, sondern als Action-Thema verwendet wurde. Immerhin, es wird gespielt, als Bond in den Geheimdienst ihrer Majestät zurückkehrt – wahrscheinlich ist es aber primär an dieser Stelle, weil Zimmer und/oder Fukunaga Fans des Barry-Scores sind.

Auch an andere Bond-Scores finden sich Referenzen, die Streicher in Matera etwa sind, auch abseits von We Have All the Time in the World, typisch John Barry, als Bond Vespers Grab besucht, wird kurz ihr Thema aus „Casino Royale“ eingespielt (nicht auf dem Album), in Message from an Old Friend meint man, um die Dreiminutenmarke herum eines von Thomas Newmans Action-Motiven zu hören und die zweite Hälfte von Shouldn’t We Get to Know Each Other First klingt sehr nach David Arnold, es scheint fast, als zitiere Zimmer hier in der Streicherbegleitung die Melodie von Arnolds You-Know-My-Name-Thema, während die E-Gitarre die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas spielt.

Zudem wird natürlich die Melodie von Billie Eilishs No Time to Die recht häufig eingebunden und fungiert somit auch als primäre Identität des Scores und als Thema für die zum Untergang verurteilte Beziehung zwischen Bond und Madeleine – etwas, das in den beiden Newman-Soundtracks mit den entsprechenden Bond-Songs nicht der Fall war, ebenso wenig wie in Arnolds „Quantum of Solace“ (hier allerdings zum Glück). No Time to Die taucht unter anderem in der zweiten Hälfte von Matera, in Lovely To See You Again als Klavier-Motiv, in Someone Was Here von Streichern gespielt und in dekonstruierter Form in Final Ascent auf. Zudem hat Zimmer noch zwei sekundäre Motive beigesteuert. Das erste gilt dem Schurken Safin und ist eher eine subtile, enervierende Textur, die beispielsweise in What Have You Done, Poison Garden oder Norway Chase zu hören ist, mitunter auch von tiefem Männerchor begleitet. Das zweite Motiv fungiert als Unterstützer der No-Time-to-Die-Melodie, spiegelt Bonds Verletzlichkeit wider und ist von tragischen Streichern geprägt – besonders deutlich ist es in Square Escape bei 1:20 zu hören und taucht auch in Home auf.

Der stilistische wie qualitative Zwiespalt des Scores zeigt sich am besten bei den vielen Action-Set-Pieces. Bereits das erste, Message from an Old Friend, ist eine faszinierende Mischung typischer Bond-Stilmittel und „Zimmerismen“, Dissonanzen und das typische Wummern zu Beginn, gefolgt von Fragmenten des Bond-Themas und Blechbläserstößen, dazu aber immer wieder eine instrumentale Einfärbung, die an John Barry erinnert, etwa der kurze Cameo-Auftritt der Goldfinger-Bläser nach der Sechsminutenmarke. Nicht minder faszinierend ist die beinahe brachiale Blechbläservariation des Rhythmus der „Swing Section“ des Bond-Themas, als 007 die Maschinengewehre in den Scheinwerfern seines Aston Martin aktiviert. Diese spezifische Variation ist auch in Cuba Chase und Open the Door zu hören.

Der absolute Höhepunkt des Albums ist zweifelsohne Cuba Chase, der vielleicht beste Action-Track der Reihe seit African Rundown aus „Casino Royale“. Dieses Stück verfügt über dieselbe mitreißende Energie, die „Wonder Woman 1984“ so unterhaltsam machte und liefert ein rundum gelungenes Gesamtpacket aus Zimmers hauseigenen Stilmitteln, Bond-Färbungen und kubanischen Klängen, inklusive der typischen Trompeten und Gitarren, die mit Kuba gemeinhin assoziiert werden – alles kombiniert mit Fragmenten des Monty-Norman-Themas. Wenn es in diesem Stil weitergegangen wäre, hätte „No Time to Die“ wirklich grandios werden können, aber leider gleitet Zimmer nach Good to Have You Back sehr in seinen Wohlfühlbereich zurück. Die verbliebenen Action-Tracks klingen eher nach Inception und der Dark-Knight-Trilogie als nach Bond, auch wenn Zimmer nach wie vor Fragmente des Franchise-Themas einarbeitet. Das bedeutet: Wummernde Percussions und elektronische Effekte, Streicherostinati und im Fall von Norway Chase tiefe Männerchöre. Bei 4:33 darf immerhin die chromatisch Akkordfolge kurz vorbeischauen. I’ll Be Right Back klingt dann tatsächlich, als stamme es direkt aus einem der Nolan-Batman-Filme, und das trotz der Präsenz der No-Time-to-Die-Melodie bei 2:40 und der chromatischen Akkordfolge nach der Vierminutenmarke. Selbst Final Ascent mag zwar auf No Time to Die basieren, klingt aber auch verdächtig nach Journey to the Line aus „The Thin Red Line“, ein Stück, das Zimmer in diversen Filmen immer wieder recycelt hat, etwa in „Inception“ (unter dem Titel Time) oder „12 Years a Slave“ (Solomon).

Zusätzlich zum Album tauchten noch einige Bonustracks auf, die unter anderem auf der Vinyl-Version zu finden sind, aber auch auf Youtube aufgespürt werden können. Diese vier kurzen Stücke, Q1, Q2, Q3 und Q4 haben vor allem eines gemeinsam: Sie sind nicht essentiell; brütende Atmosphäre mit E-Gitarre versehen. Bei Q4 handelt es sich tatsächlich um das, was im Vorfeld des Scores eigentlich als Witzelei unter Filmmusik-Fans seine Runden machte; man prophezeite, Zimmer werde das Bond-Thema auf ein Zwei-Noten-Motiv reduzieren. Genau das geschieht in diesem Track. Soundtrack-Produzent Steve Mazzaro veröffentlichte zudem auf seiner Website die Musik des Prologs, ein Stück mit dem Titel Safin, in welchem besagter Schurke das Heim der jungen Madeleine Swann aufsucht. Auch dieser Track ist verhältnismäßig dissonant und atmosphärisch, wie nicht anders zu erwarten verarbeitet er das Schurken-Motiv und dürfte vor allem für Komplettisten interessant sein.

Fazit: Zimmers „No Time to Die” hinterlässt mich sehr zwiespältig. Einerseits verfällt Zimmer vor allem in der zweiten Hälfte des Albums in sein übliches Schema und zieht die Musik in seinen Wohlfühlbereich, andererseits ist er sich in der ersten Hälfte des Bond-Vermächtnisses überaus bewusst und liefert mit Cuba Chase ein Meisterstück, das problemlos einen Platz in den Top 20 oder sogar Top 10 der besten Bond-Action-Tracks einnehmen kann. Somit fällt das Gesamturteil ähnlich wie beim Film aus: Kein Meisterwerk, aber auch kein Totalausfall.

Bildquelle

Siehe auch:
No Time to Die – Ausführliche Rezension
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme
Casino Royale – Soundtrack
Quantum of Solace – Soundtrack
The Music of the James Bond Films