Hoist the Colours


In diesem Jahr kehren die Piraten der Karibik auf die Leinwand zurück. Während auch ich mich durchaus frage, ob ein fünfter Pirates-Film wirklich nötig ist, werde ich ihn mir dennoch ansehen; schließlich ist man Fan des Franchise und insgesamt kann ich tatsächlich jedem Teil der Reihe etwas abgewinnen und schaue sie mir alle immer mal wieder gerne an. Auch musikalisch sind die Pirates-Filme sehr interessant. He’s a Pirate gehört zu den Filmthemen, die jeder schon einmal gehört hat; tatsächlich können die meisten Nicht-Filmmusikkenner es auch noch korrekt zuordnen und für manch einen Filmmusikfan ist der erste Pirates-Score tatsächlich die Einstiegsdroge. Der beste Score des Franchise ist jedoch, wie ich schon mehrfach zu Protokoll gegeben habe, in meinen Augen der dritte. Hier haben Hans Zimmer und sein Team nicht nur den besten Score seiner bzw. ihrer Karriere abgeliefert, sondern auch das beste Thema  – ein Thema, das eine ausgiebige Besprechung verdient hat, weil es sehr schön zeigt, was man mit einem guten Leitmotiv so alles machen kann.

Hoist the Colours kommt ausschließlich in „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ vor, es gibt jedoch ein Motiv, das aus einer ähnlich klingenden Akkordfolge besteht und in jedem der Pirates-Filme das eine oder andere Mal auftaucht, zum Beispiel am Ende von Barbossa is Hungry und am Anfang von Bootstrap’s Bootstraps auf dem Album von „The Curse of the Black Pearl“. Es scheint sich hierbei allerdings weniger um ein Leitmotiv, das für eine bestimmte Figur oder ein spezifisches Plotelement steht, zu handeln, sondern eher um ein allgemeines Action- bzw. Gefahrenmotiv.

Wie dem auch sei, hier noch kurz ein Wort zu meiner Vorgehensweise: Das Pirates-3-Soundtrackalbum lässt in mancher Hinsicht leider ein wenig zu wünschen übrig – einige der besten und wichtigsten Einsätze von Hoist the Colours fehlen dort. Zum Glück finden sich auf Youtube die Recording Sessions, und auf diese werde ich mich im Folgenden auch beziehen und die zentralen Stücke in den Text einbetten. Wo es mir nötig erscheint werde ich auch auf die Stücke des Albums verweisen.

Hoist the Colours sticht schon deshalb aus den Leitmotiven der Filmreihe hervor, weil es nicht nur Teil des extradiegetischen Scores ist, sondern auch als diegetisches Lied in der erzählten Welt existiert. Schon in „Dead Man’s Chest“ spielten Zimmer und Regisseur Gore Verbinski mit einem Thema, das auch die Figuren des Films wahrnehmen können: Davy Jones‘ Thema wird sowohl von ihm selbst auf der Orgel als auch von der Spieluhr, die er und Tia Dalma besitzen, gespielt. Mit Hoist the Colours gehen Verbinski und Zimmer allerdings noch einen Schritt weiter und machen das Stück, bzw. das Lied zu einem zentralen Teil der Handlung. Der von den Drehbuchautoren Ted Elliot und Terry Rossio verfasste Text erzählt die Geschichte von Davy Jones und Calypso und dient zugleich dazu, den Rat der Bruderschaft einzuberufen. Aus dieser Funktion leitet sich auch die leitmotivische Bedeutung von Hoist the Colours im Score ab: Es handelt sich um das Thema der Bruderschaft und ihres Hohen Rats. Gerade weil Hoist the Colours die Melodie eines Liedes ist, ist das Thema auch komplexer als viele andere Leitmotive der Filmreihe. Es verfügt über zwei Phrasen: Die A-Phrase (oder Strophenmelodie) und die B-Phrase (oder Refrainmelodie) – im Score taucht die B-Phrase um einiges häufiger auf, da sie prägnanter ist und sich gut als Fanfare eignet.

Bereits die Eröffnungsszene, in der die zum Tode verurteilten Piraten Hoist the Colours singen, etabliert das Lied als zentrales musikalisches Handlungselement; leider fehlt auf dem Album die erste Version des Refrains. Nach der Titeleinblendung geht es sofort weiter: Während sich Elizabeth durch die Wasserwege Singapurs bewegt, singt sie weitere Strophen des Liedes. Und dann ist da noch Tia Dalma, die mit ihrer Drehorgel ebenfalls Hoist the Colours spielt.

Der erste extradiegetische Einsatz des Themas findet sich etwas später in Battle with the Brits, als die Truppen der East India Traiding Company Sao Fengs Schlupfwinkel angreifen. Der Score dieser ersten Szenen des Films ist von asiatischer Instrumentierung geprägt, die sich auch in den Actionsequenzen fortsetzt. Dazu mischt sich Cutlers Becketts Thema, das, wie so häufig in diesem Film als Ostinato in der Begleitung zu hören ist, sowie das neue EITC-Motiv. Bei 1:16 bricht dann die Melodie des Refrains von Hoist the Colours als heroische Blechbläserfanfare aus, und das nicht ohne Grund: Zum ersten Mal kämpfen hier Piraten verschiedener Lords zusammen gegen die Traiding Company als gemeinsamen Feind. Dieses Bündnis mag noch nicht allzu stabil sein oder lange anhalten, aber es deutete die kommende Vereinigung der Piraten bereits an. Hier wird dem Zuschauer durch die heroische, siegreiche Variation bereits gezeigt, was die Figuren zum Teil erst nach und nach begreifen: Wenn sie siegen wollen, müssen sie sich vereinen.

Der nächste Einsatz findet sich erst, nachdem Will, Elizabeth, Barbossa und Co. mit Jack Sparrow aus Davy Jones‘ Reich zurückgekehrt sind. Nach dieser Todeserfahrung hat Jack keine so rechte Lust, sich an Barbossas Plan und der Vereinigung des Hohen Rats der Bruderschaft zu beteiligen – der Anblick des toten Kraken ändert da nicht viel. Entsprechend heißt das dazugehörige Stück Jiggy Kraken, der Anblick des toten Leviathans wird jedoch nicht vom Thema der Kreatur, sondern von einer bedrohlichen Version von Cutler Becketts Thema unterlegt, um zu verdeutlichen, wer für den Tod des Kraken verantwortlich ist. Das folgende Gespräch von Jack und Barbossa dreht sich um die Leere der Welt und die Wirkung der Handlungen von Beckett und ist dementsprechend mit ziemlich hoffnungsloser Musik untermalt, die einem Stück aus „Dead Man’s Chest“ gleicht, das nach Jacks Ableben erklang. Barbossa gelingt es schließlich, Jack vorläufig von der Nötigkeit der Bruderschaft zu überzeugen; die schwermütigen Streicherklänge werden ab 2:20 hoffnungsvoller und gehen langsam in Hoist the Colours über. Sogar die Belchbläser stoßen kurzzeitig dazu, doch dieser Einsatz des Themas der Bruderschaft bleibt ein unvollendetes Fragment – Jack ist nicht völlig überzeugt und noch dazu lauert bereits der Verrat.

Tatsächlich verrät in der folgenden halben Stunde jeder so gut wie jeden. Während zumindest Jack und Barbossa in Shipwreck Cove, wo sich der Rat der Bruderschaft trifft, ankommen, landet Will Turner samt Kompass, der auf den Herzenswunsch gerichtet ist, bei Beckett und Davy Jones. Dementsprechend ist die Untermalung des Gesprächs auch von den Themen dieser beiden Figuren geprägt, jedenfalls bis Will den Kompass hervorholt. Die Musik verrät, auf welches Zielt er zeigen wird: Zum ersten Mal taucht die A-Phrase des Themas der Bruderschaft im Score auf. Dieses Mal erklingt Hoist the Colours nicht als heroische Fanfare, die Instrumentierung mit Akkordeon und Banjo erinnert an ein typisches Seemannslied. Im Verlauf des Stückes Shipwreck Cove schwillt Hoist the Colours immer weiter an, das volle Orchester samt Chor untermalt den ersten Blick auf Shipwreck City. Bei diesem Stück handelt es sich um das erste komplette Statement des Themas mit A- und B-Phrase. Ich möchte auch noch betonen, dass sich diese drei ersten extradiegetischen Einsätze nicht auf dem Album befinden.

Da sich die meisten handelnden Figuren nun im Hauptquartier der Bruderschaft befinden, nimmt die Frequenz der Hoist-the-Colours-Statements zu. Bereits im folgenden Stück, Brethren Court Begins, ist es wieder zu hören. Es zeigt sich, dass die neun Piratenlords ein ziemlich chaotischer Haufen sind; dementsprechend bekommt das Thema der Bruderschaft nun eine komödiantische Färbung, die auf die Instrumentierung aus Shipwreck Cove zurückgreift und diese weiterentwickelt. Was wäre auch ein Piratenfilm ohne derartige Klänge? Hier zeigt sich, wie vielseitig die Melodie von Hoist the Colours ist. Interessanterweise erklingt nur die A-Phrase.

Teague and the Code gewinnt dem Thema der Bruderschaft abermals eine neue Seite ab. Das Stück beginnt mit einem eher schrägen Statement des torkelnden Jack-Sparrow-Themas, das hier nicht Jack selbst, sondern seinem von Keith Richards gespieltem Vater Captain Teague gilt. Dieser ist auch Wächter des Kodex der Bruderschaft; dieses feierliche Dokument erhält ebenfalls eine Hoist-the Colours-Variation, die sich von der vorangegangenen kaum mehr unterscheiden könnte. Aus dem lustigen Seemannslied ist ein ehrfürchtiges, beinahe sakrales Chorstück geworden. Teague and the Code bedient sich ausschließlich der B-Phrase, sodass man beinahe geneigt ist, diesen und den vorangegangenen Einsatz miteinander in Verbindung zu bringen. Auf dem Soundtrack-Album finden sich diese beiden Stücke tatsächlich in einem Track (The Brethren Court), allerdings in vertauschter Reihenfolge.

Nach Königswahlen, Unterredungen und der Befreiung einer Göttin muss die Bruderschaft es schließlich mit der East India Traiding Company aufnehmen, was angesichts der gewaltigen Armada zu Hoffnungslosigkeit führt. Zum Glück erinnert sich König Elizabeth (macht das Will nach der Hochzeit zur Königin?) an die gute alte Filmtradition der heroischen, mit Gänsehaut erzeugenden Musik unterlegten Ansprache. Natürlich kommt hierfür nur Hoist the Colours in Frage. In Hoist the Colours Declaration wird die B-Phrase erst zurückhaltend angestimmt, steigert sich aber nach und nach immer weiter, bis schließlich der Chor dazustößt und die bislang vollste und epischste Variation des Themas der Bruderschaft erklingt: „Gentlemen, hoist the colours!“ Nun ist die Bruderschaft endlich unter einer Flagge vereint, weshalb sich Hoist the Colours im Folgenden fast schon zu einem allgemeinen Action-Motiv wandelt, das die heroischen Handlungen der Piraten untermalt.

Diese Version des Themas findet sich unter dem Namen What Shall We Die For auch auf dem kommerziellen Album, es handelt sich dabei aber um eine Alternativversion, bei der der Chor tatsächlich (wenn auch schwer verständlich) den Text von Hoist the Colours singt – in der Filmversion bleibt der Chor wortlos, dafür gibt es eine hübsche Blechbläserfigur, die ins nächste Stück überleitet.

Besagter nächster Track, Maelstrom Part 1, ist einer der besten Actiontracks der gesamten Filmreihe und wer entschieden hat, ihn nicht mit auf die CD zu packen gehört über die Planke geschickt. Hier zeigen Zimmer und Co. in etwa fünfeinhalb Minuten, was sie können, wenn sie nur wollen – die Dynamik und leitmotivische Komplexität in diesem und den folgenden Tracks findet sich in kaum einem anderen Remote-Control-Score. Flüssig und scheinbar völlig mühelos werden fast alle wichtigen Themen der Filmreihe eingeflochten und arbeiten während dieser Schlacht mit- und gegeneinander. Fragmente von Hoist the Colours sind von Anfang vorhanden, werden aber immer wieder von Becketts Thema, den EITC-Motiven und Tia Dalmas bzw. Calpyso Thema überlagert, jedenfalls bis bei 3:50 zum ersten Mal eine vollständigere Version erklingt, die jedoch ein gewisses Maß an Verzweiflung ausdrückt. Nach einem kurzen Intermezzo kehrt Hoist the Colours mit Chor in der Begleitung bei 4:34 zurück, noch getragener, noch verzweifelter, aber auch noch entschlossener, während sich die Black Pearl und Flying Dutchman mit ihren Kanonen gegenseitig durchlöchern. Das Ende dieses Statements wird zu Beginn des folgenden Tracks (Getting the Chest) kurz wiederholt, im Film erklingt es jedoch nur einmal.

Schon in A Lost Bird kehrt das Thema der Bruderschaft bei 0:59 zurück, abermals mit Chor, der dieses Mal die Melodie singt, sowie viel Percussion. Das Statement untermalt Jacks Kampf mit Davy Jones und klingt energetischer – mit Ausnahme des Einsatzes in Battle with the Brits dürfte es sich hierbei um die actionreichste Variation von Hoist the Colours handeln. Direkt im Anschluss, am Anfang des Tracks The Wedding, erklingt etwas, das noch einmal Hoist the Colours sein könnte, bei dem es sich jedoch meiner Meinung nach um das zu Anfang dieses Artikels erwähnte Action-Motiv handelt. Ähnlich verhält es sich mit den Fragmenten in den ersten drei Minuten von Beckett’s Death – bei diesen könnte es sich sowohl um stark verfremdete Versionen von Hoist the Colours handeln, die den Seitenwechsel der Flying Dutchman darstellen, als auch um Bruchstücke besagten Action-Motivs ohne tieferen Sinn.

Auf dem kommerziellen Album gibt es für die finale Schlacht einen Mammuttrack namens I Don’t Think Now Is the Best Time, der primär aus den Stücken Beckett’s Death (Anfang bis 4:55), A Lost Bird (4:56 bis 6:10), The Wedding (6:11 bis 9:21) und ein wenig Maelstrom Part 2 (9:22 bis Schluss) besteht. Die Reihenfolge stimmt natürlich nicht, chronologisch müsste Beckett’s Death den Track abschließen, statt ihn zu eröffnen.

Nun fehlt noch ein großer Einsatz von Hoist the Colours: Nachdem He’s a Pirate wie gewohnt den Abspann eröffnet und anschließend das dreiteilige Liebesthema erklingt, spendiert Hans Zimmer uns fünf glorreiche Minuten, in denen fast alle Variationen des Themas der Bruderschaft noch einmal durchexerziert werden. Die Hoist the Colours Suite des Abspanns wurde als Teil des „Pirates of the Caribbean Treasure Set” auf der Bonus-CD „Remixed and Unreleased“ veröffentlicht. Diese Suite ist ein grandioser Abschluss eines grandiosen Soundtracks. Hin und wieder absolvieren einige andere Themen des Franchise einen kleinen Gastauftritt; bei 3:20 schaut Jack Sparrow kurz vorbei, bei 4:10 erklingt Cutler Becketts Thema und um die Dreiminutenmarke nähert sich das Bruderschaftsthema He’s a Pirate an, sodass man fast von einem Hybriden der beiden Themen sprechen.

Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 2

Enthält Spoiler zu GoT Staffel 6!

Bemerkenswerte Einzelstücke

Diese neue Kategorie ist gewissermaßen die Honourable-Mentions-Liste; hier finden sich Scores, die knapp an der Liste vorbeigeschrammt sind und/oder primär wegen bestimmter Einzelstücke in meine Auswahl kamen.

Jurassic Park aus „Swiss Army Man” (Andy Hull, Robert McDowell)

Da ich „Swiss Army Man“ noch nicht gesehen habe, kann ich nicht beurteilen, wie der Score im Film wirkt, aber er ist definitiv einer der schrägsten und kreativsten der letzten Jahre, denn die Komponisten Andy Hull und Robert McDowell haben für diesen Film einen Soundtrack geschaffen, der fast völlig ohne Instrumente auskommt, statt eines wie auch immer gearteten musikalischen Ensembles oder elektronischer Instrumente wird die Musik des Films von den beiden Komponisten und den beiden Hauptdarstellern Paul Dano und Daniel Radcliff gesungen. Das Ergebnis ist merkwürdig und faszinierend, besonders, wenn John Williams‘ Hauptthema aus Jurassic Park auf diese Art interpretiert wird. Ich weiß nicht, ob ich oft zu diesem Score zurückkehren werde, aber der kreative Ansatz der beiden Komponisten lässt sich nicht leugnen.

Dickensian Theme aus „Dickensian“ (Debbie Wiseman)

Ich finde es nach wie vor verdammt schade, dass es so wenige Filmkomponistinnen gibt und dass die wenigen, die es gibt, so wenig Aufmerksamkeit bekommen. Natürlich ist da Mica Levi, die mit ihrem Score zu „Jackie“ eine Oscarnominierung bekommen hat, aber leider muss ich sagen, dass mir sowohl ihre Musik als auch ihre Herangehensweise an das Vertonen eines Films absolut nicht zusagen. Ganz anders sieht es mit Debbie Wiseman aus, die mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ bereits sehr deutlich bewiesen hat, dass sie mehr als fähig wäre, einen großen Blockbuster zu stemmen. Ihr Score zur BBC-Serie „Dickensian“ hat es leider nicht ganz auf meine Top-Liste geschafft, aber das Hauptthema, eine eingängige und äußerst gelungene Melodie, die exzellent zum Konzept der Serie passt, sollte definitiv nicht unerwähnt bleiben.

Civil War aus „Captain America: Civil War” (Henry Jackman)

In zwei Fällen wurde ich dieses Jahr äußerst angenehm überrascht, nachdem die Scores der beiden direkten Vorgänger 2014 auf der Worst-off-Liste landeten. Zwar ist Henry Jackmans Musik für „Captain America: Civil War“ nicht ideal, aber doch um Welten besser als das, was er für „The Winter Soldier“ komponiert hat. Jackman bewegt sich in „Civil War“ weg von der Elektronik und den Zimmer-Stilmitteln und hin zu einem organischeren Sound. Und während es an wirklich einprägsamen Themen mangelt, ist Jackmans Leitmotivarbeit durchaus beeindruckend, wie sich im zentralen Stück Civil War zeigt, in dem er die diversen Motive gegeneinander arbeiten und sie kulminieren lässt.
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Apocalpyse aus „X-Men: Apocalypse“ (John Ottman)

Die zweite Überraschung; während „X-Men: Days of Future Past“ ein ausgezeichneter Film war, wusste mich der Score überhaupt nicht zu überzeugen. Bei „X-Men: Apocalypse“ ist eher umgekehrt. Ottmans dritter Score für das Franchise besticht primär durch ein enorm gelungenes und eingängiges Schurkenthema, das zweifellos zu den besten des Jahres gehört. Was „X-Men: Apocalpyse“ den Platz in den Top 20 kostet, ist der Umstand, dass der Score nach einem furiosen Auftakt ziemlich nachlässt und Ottman im weiteren Verlauf des Films ziemlich wenig mit dem Apocalypse-Thema macht, was angesichts der Qualität dieser Komposition verdammt schade ist. Sie quillt geradezu über vor köstlicher, religiöser Bösartigkeit, ist gnadenlos und besonders mit Chor ungemein beeindruckend.
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Light of the Seven aus „Game of Thrones Staffel 6“ (Ramin Djawadi)

Mein Verhältnis zur Musik von „Game of Thrones“ ist etwas zwiespältig: Einerseits ist es Ramin Djawadi durch den Fokus auf Streicher, speziell das Cello, gelungen, einen recht spezifischen Sound für Westeros zu kreieren (von einer ganzen Anzahl z.T. sehr gelungener Themen gar nicht erst zu sprechen), andererseits lässt er sich aber genau von diesem Sound letztendlich einschränken. Während ich die Musik der Staffeln 2 und 3 wirklich äußerst gelungen fand, waren 4 und 5 eher enttäuschend und boten nur wenig Entwicklung oder neue Ideen. Mit Staffel 6 findet Djawadi allerdings wieder zu alter (bzw. neuer), musikalischer Stärke. Vor allem das Stück Light of the Seven, das den Anfang der zehnten Episode untermalt und nebenbei ein sehr schönes Beispiel für die Verzahnung von Bild und Musik ist, ist wirklich herausragend, gerade weil hier Instrumente verwendet werden, die man in „Game of Thrones“ sonst selten hört: Das Klavier und die Orgel. Meisterhaft baut Djawadi hier ein äußerst melancholisches Motiv auf, das von Klavier und Streichern getragen wird, entwickelt es, lässt die Orgel und den Chor dazukommen, um dem ganzen eine sakrale Note zu verleihen, mischt immer mal wieder Fragmente des GoT-Hauptthemas hinein und entwickelt aus dem Klaviermotiv des Anfangs ein neues Streicherthema für Cersei Lannister, die erste ihres Namens, Königin der Andalen, (der Rhoynar) und der Ersten Menschen und Protekorin des Reiches. Dieses Thema wird im „Fortsetzungsstück“ Hear Me Roar wieder aufgegriffen und mit The Rains of Castamere kontrapunktiert. Herrlich!

Best of

Platz 10: The BFG (John Williams)

„The BFG“ ist ein Williams-Wohlfühl-Score, bei dem man genau das bekommt, was man erwartet: Den Maestro im Fantasy-Modus á la „Hook“ und „Harry Potter“. „The BFG“ ist sicher kein Soundtrack, der im Kanon der Williams-Meisterwerke viel Beachtung finden wird, was angesichts besagten Kanons allerdings auch nicht verwunderlich ist und verhältnismäßig wenig aussagt. Insgesamt ist „The BGF“ ein rundum gelungener Märchen-Soundtrack mit einer soliden Narrative und gelungenem thematischen Material, der eine schöne Ergänzung zu den anderen Kinder-Fantasy-Scores bildet und zeigt, dass Williams auch noch mit 85 Soundtracks auf einem qualitativen Level komponiert, das schlicht erstaunlich ist. So wie ich das als Bewunderer des Maestro sehe, ist jeder weitere Williams-Score ein grandioses Geschenk an seine Fans.
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Platz 9: Alice Through the Looking Glass (Danny Elfman)

Alice meets Avengers? Klingt schräg, funktioniert aber erstaunlich gut. „Alice Through the Looking Glass“ muss zwar ohne die Regieführung von Tim Burton auskommen, Danny Elfman ist allerdings als Komponist erhalten geblieben. Während der Film wohl ziemlich unterirdisch ist (ich werde ihn mir sowieso höchstens anschauen, um die Musik im Kontext zu hören), weiß Elfmans Score zu überzeugen. Wirklich neue Themen hat er für diesen Film nicht geschrieben, stattdessen greift er diverse Nebenmotive des ersten Teils wieder auf und entwickelt sie gekonnt weiter. Dasselbe tut er natürlich auch mit dem starken Hauptthema des Erstlings. Wirklich interessant ist jedoch, dass er, wie oben angedeutet, sich von der Orchestrierung des ersten Teils ein Stück weit entfernt und sich in größerem Maße der Blechbläser bedient, die schon in „Avengers: Age of Ultron“ hervorragend funktionier haben. Mit „Alice Through the Looking Glass“ zeigt Elfman geschickt, wie er zwei distinktive Stilebenen miteinander verbinden kann.

Platz 8: Penny Dreadful Season 2 & 3 (Abel Korzeniowski)

Auch in Staffel 2 und 3 der Horrorserie “Penny Dreadful“ weiß Abel Korzeniowski wieder zu überzeugen und baut gekonnt auf den Fundamenten von Staffel 1 auf. Seine Musik für die Serie besticht abermals durch die Kombination aus fast schon romantischem Drama und den düsteren Abgründen des Gothic-Horror-Genres. Vor allem die Streicher und der Chor werden in diesem Zusammenhang gefordert. Besonders erfreulich ist, dass Korzeniowskis weitere Musik für die Serie weitaus leitmotivischer geprägt ist, als das noch in Staffel 1 der Fall war. Nicht nur taucht das Hauptthema der Serie immer mal wieder auf, es gibt außerdem wiederkehrende Themen für die Hexen in Staffel 2 oder Dracula in Staffel 3 – besonders das Motiv des Vampirfürsten ist sehr interessant und taucht in vielen Formen und Verkleidungen immer wieder auf. Freunde der gepflegten Horrormusik á la Wojciech Kilar, Trevor Jones oder auch Danny Elfman machen mit den Penny-Dreadful-Alben definitiv nichts falsch.

Platz 7: Elliot der Drache (Daniel Hart)

Ursprünglich sollte Howard Shore für dieses Disney-Remake komponieren, was ich eine äußerst gute Wahl finde, denn Shore hat bewiesen, dass er sowohl für jugendliche Protagonisten („Hugo Cabret“), als auch für Drachen (Hobbit-Trilogie) exzellente Musik schreiben kann. Dann wurde Shore allerdings durch den ziemlich unbekannten Daniel Hart ersetzt, der in erster Linie Violinist ist und bisher noch kaum als Komponist von sich reden machte. Erfreulicherweise hat er gezeigt, dass er der Aufgabe voll und ganz gewachsen ist. Seine Musik für „Elliot der Drache“ ist ein rundum gelungenes, vollorchestrales Werk voller warmer Emotionen und schöner Themen, angereichert durch einige keltische und Elemente und Country-Einflüsse. Im Zentrum des Scores steht ein Freundschaftsthema, das fast so gelungen ist wie das ähnlich gelagerte aus John Powells „Drachenzähmen leicht gemacht“. Tatsächlich hat mich „Elliot der Drache“ mehr als einmal an eine amerikanischere und weniger frenetische Version von Powells Meisterwerk erinnert. Beide Scores haben definitiv einen distinktiven Sound, vermitteln aber dieselben Emotionen, etwa Freundschaft und das Gefühl des Fliegens, auf gleichermaßen wirkungsvolle Weise.

Platz 6: Kubo – Der tapfere Samurai (Dario Marianelli)

Und noch ein asiatisch angehauchter Score, dieses Mal von Dario Marianelli. Es gab in diesem Jahr ja bereits einige Hybriden dieser Sorte, Marianellis ist jedoch der eleganteste, interessanteste und vielseitigste (ich muss endlich den zugehörigen Film anschauen). Nicht nur ist die Instrumentierung und die Einbindung der asiatischen Instrumente, primär der Shamisen, einer japanischen Laute mit drei Saiten, meisterhaft, auch die thematische Arbeit ist bemerkenswert. An manchen Stellen erinnern mich Marianellis Kompositionen an Jerry Goldsmiths „Mulan“ (interessanterweise ist „Kubo“ weder der erste noch der letzte Score dieser Liste mit Goldsmith-Anleihen). Dario Marinaelli ist ein weiterer Komponist, der in meinen Augen oft völlig zu Unrecht unter Wert verkauft wird und viel mehr hochkarätige Projekte bekommen sollte, die gefühlt fast alle an Tom Holkenborg gehen.
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Platz 5: The Jungle Book (John Debney)

Man kann über die Filme der Disney-Remake-Welle sagen, was man möchte, die Musik war durchgehend exzellent. Umso erfreulicher ist es, dass das erste wirkliche gelungene Remake (wobei ich „Elliot der Drache“ noch nicht gesehen habe und deshalb auch noch nicht beurteilen kann) einen nicht minder gelungenen Score hat. John Debney ist einer der vielseitigsten gegenwärtig in Hollywood tätigen Komponisten, was allerdings zur Folge hat, dass ihm als Komponist eine wirkliche eigene Stimme fehlt. Im Guten wie im Schlechten erkennt man die Handschrift von John Williams, Danny Elfman, Hans Zimmer, James Horner oder Michael Giacchino zumeist problemlos. Debneys Kompositionen fehlt dagegen die besondere Ausprägung, die seinen Stil ausmacht. Allerdings ist das angesichts der Qualität seiner Arbeit zu verschmerzen – so auch bei „The Jungel Book“. Debney ist der Musik des Originals gegenüber beeindruckend loyal und arbeitet die Melodien der Lieder nicht nur auf gelungene Weise in den Score ein, sondern gewinnt ihnen sogar völlig neue Seiten ab. Wer hätte gedacht, dass sich Trust in Me zu adrenalingeladener Actionmusik umarbeiten lässt? „The Jungle Book“ besteht allerdings nicht nur aus adaptierten Liedern, Debney hat auch eine ganze Reihe neuer Themen komponiert, u.a. für Mowgli, Shere Kahn und die Elefanten (Letzteres klingt stark nach Goldsmith). Altes und Neues passt in diesem Score exzellent zusammen, sodass ein kohärentes und auch für Fans des Klassikers vollauf zufriedenstellendes Hörerlebnis entsteht.

Platz 4: Doctor Strange (Michael Giacchino)

Michael Giacchino dürfte gegenwärtig der populärste Komponist Hollywoods sein, jedenfalls hat er inzwischen bei fast jedem großen Franchise einen Fuß in der Tür. „Doctor Strange“ ist Giacchinos Marvel-Einstand – und was für einer. Ich war ursprünglich etwas enttäuscht, dass nicht Christopher Young, der mit Regisseur Scott Derrickson bereits an „Der Exorzismus der Emily Rose“ und „Sinister“ arbeitete, als Komponist verpflichtet wurde, aber Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert. „Doctor Strange“ ist bezüglich seiner Themen eher konventionell, es gibt ein Thema für den Titelhelden, dass Giacchinos Star-Trek-Thema recht ähnlich ist, sowie ein Thema für die Älteste (beide werden bereits im ersten Track des Albums in umgekehrter Reihenfolge vorgestellt). Das Strange-Thema ist natürlich zweifelsohne das Hauptthema des Films, taucht in der ersten Hälfte allerdings fast ausschließlich in fragmentarischer Form auf. Was „Doctor Strange“ jedoch wirklich interessant macht, sind nicht so sehr die Themen selbst, sondern die Instrumentierung und die sonstigen Stilmittel, die Giacchino wählt. Gerade diesbezüglich ist „Doctor Strange“ ein kreativer Score voller schräger Kombinationen, die E-Gitarre taucht an der Seite des Cembalos auf, untermalt von indischen Instrumenten. Ebenso weiß die Actionmusik durch kreative Einfälle zu überzeugen und erreicht mitunter die Intensität von Don Davis‘ Matrix-Musik. So liefert Giacchino einen der bislang besten Marvel-Scores.
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Platz 3: Rogue One: A Star Wars Story (Michael Giacchino)

Ich habe mir lange überlegt, ob ich „Doctor Strange“ oder „Rogue One“ den Vorzug geben sollte. Zumindest bezüglich der Instrumentierung und der Actionmusik ist „Doctor Strange“ zweifellos der kreativere Score, allerdings ist „Rogue One“ die beeindruckendere Leistung und hat darüber hinaus auch die bessere Narrative. Trotz des Zeitdrucks ist es Giacchino nicht nur gelungen, sehr gelungene eigene Themen zu schreiben, er hat auch noch die Williams-Originale mit viel Liebe fürs Detail integriert. Addiert man noch den Star-Wars-Fanbonus, dann gewinnt „Rogue One“.
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Platz 2: Gods of Egypt (Marco Beltrami)

Es wird wohl langsam zur Tradition, dass sich auf Platz 2 der Score eines Films findet, der ziemlicher Müll ist. 2014 war es „Maleficent“, 2015 „Jupiter Ascending“ und nun „Gods of Egypt“, der sich da perfekt einreiht: Ein hirnloses CGI-Spektakel, das aus den ägyptischen Göttern Transformers macht. Dass gerade dieses Filme derartige hochwertige Musik inspirieren… Und dabei ist Marco Beltrami ein Komponist, dem ich sonst nicht allzu viel abgewinnen kann, irgendwie gelingt es ihm nicht so recht, mich emotional abzuholen. Insofern ist es vielleicht gar nicht so verwunderlich, dass „Gods of Egypt“ seine in meinen Augen mit weitem Abstand beste Arbeit ist; dieser Score klingt weniger nach Beltrami als nach dem Soundtrack, den Jerry Goldsmith für „Die Mumie schlägt zurück“ komponiert hätte, hätte nicht Alan Silvestri nach Teil 1 übernommen (nebenbei, Silvestris Score ist ebenfalls exzellent). „Gods of Egypt“ ist tief verwurzelt in Hollywoods Ägypten-Sound, der seit den 50ern sehr beliebt ist und von vielen anderen Komponisten, darunter neben Jerry Goldsmith auch Alex North („Cleopatra“), David Arnold („Stargate“) und Hans Zimmer („Der Prinz von Ägypten“), erfolgreich adaptiert wurde. „Gods of Egypt“ verfügt über eine Vielzahl an gelungener Themen, darunter Motive für die Götter Horus, Set und Hathor sowie ein Liebesthema für das menschliche Pärchen Bek und Zaya. Zwar zieht sich das Album in der Mitte etwas, aber von dieser kleinen Schwäche einmal abgesehen ist „Gods of Egypt“ orchestraler Bombast vom Feinsten. Anders ausgedrückt: Wäre „Batman v Superman“ ein guter Score, dann wäre er „Gods of Egypt“.

Platz 1: Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind (James Newton Howard)

Nachdem James Newton Howard 2014 ganz knapp an Platz 1 vorbeigeschrammt ist, bekommt er ihn 2016 – allerdings auch nur ganz knapp. Tatsächlich finde ich „Maleficent“ um einige Nuancen stärker als „Fantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“, aber damit wollen wir uns nicht weiter aufhalten. Insgesamt hat Howard auch für das Harry-Potter-Spin-off um den Magiezoologen Newt Scamander einen vollauf gelungenen Fantasy-Score komponiert, der sich nicht nur darauf konzentriert, den Film gut zu untermalen, sondern auch enorm ambitioniert ist. Wie es scheint wollte Howard dem musikalischen Vermächtnis des Franchise gerecht werden und hat gleich eine ganze Reihe verschiedener, miteinander verwobener Themen komponiert. Howard geht dabei nicht so streng leitmotivisch vor, wie das bei anderen Komponisten der Fall ist, zum Teil werden die Themen eher emotionalen Zuständen als Charakteren zugeordnet. Gerade die Beziehung des Protagonisten zu seinen Tierwesen wird auf vielgestaltige Weise musikalisch dargestellt. Es gibt aber durchaus Themen, die mit den Charakteren verbunden sind. So hat Howard dem No-Maj Jacob Kowalski ein zur Ära und zum Handlungsort passendes Jazz-Thema verfasst, die Goldstein-Schwestern haben ein Motiv und Newt Scamander bekommt u.a. auch eine heroische Fanfare, die vor allem in der zweiten Hälfte des Scores eine dominante Rolle spielt. Die größte Schwäche von Howards Score ist der Umstand, dass keines dieser Themen wirklich als DAS dominante Thema dieses Films heraussticht – ein Problem, das sich auch bei seinen Hunger-Games-Soundtracks findet, die insgesamt allerdings weitaus schwächer sind als „Phantastische Tierwesen“. Es gibt ein Thema für die Magische Welt, das gerade am Anfang des Films einige Male dominant erklingt, dann aber fast völlig verschwindet – nun ja, Howard hat ja noch vier Filme Zeit, dieses Thema weiterzuentwickeln. Erfreulicherweise kümmert sich Howard auch um Kontinuität zum Franchise, einerseits durch stilistische Anleihen bei seinen Vorgängern, aber auch durch das Einarbeiten von Hedwigs Thema. Ganz Traditionell eröffnet es den Film und ist noch zwei weitere Male zu hören (allerdings nur noch einmal auf dem Album). „Phantastische Tierwesen“ mag nicht ganz so gelungen sein wie die Preisträger der letzten Jahre, ist aber dennoch ein exzellenter Score, der das Franchise würdig fortsetzt.
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Außer Konkurrenz: The Hunchback of Notre-Dame (Alan Menken)

Mein meistgehörtes Album des Jahres ist keine Filmmusik im engeren Sinn und läuft deshalb außer Konkurrenz, aber es ist doch zumindest artverwandt bzw. basiert auf einem Film. Die Rede ist von der Musical-Adaption von Disneys „Der Glöckner von Notre-Dame“. Das amerikanische Off-Broadway-Musical basiert nicht nur auf dem Zeichentrickfilm, sondern auch auf dem deutschen Musical, das von 1999 bis 2002 in Berlin lief und schafft das, was besagter deutscher Version noch nicht ganz gelang: Es schlägt nicht nur die Brücke zwischen Victor Hugos Roman und dem Disney-Film, sondern übertrifft Letzteren sogar und holt alles aus Alan Menkens Musik heraus. Umso erfreulicher fand ich die Nachricht, dass das Glöckner-Musical in diesem Jahr nach Deutschland zurückkehrt – hoffentlich mit den Veränderungen der amerikanischen Produktion.
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Siehe auch:
Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Ein weiteres Soundtrack-Jahr ist vergangen, es wird Zeit, Bilanz zu ziehen. 2016 war ein interessantes Jahr mit vielen guten Scores, weshalb ich den Umfang des Artikels noch einmal vergrößert habe. Die Top 15 von letztem Jahr sind eine Top-20-Liste geworden, ich habe wieder eine Worst-of-Liste erstellt und darüber hinaus noch eine neue Kategorie eingeführt. Für gewöhnlich habe ich bei solchen Listen mit den ersten vier, fünf Platzierungen keine Probleme, das war dieses Jahr anders. Während es in den Jahren 2014 und 2015 für mich sehr eindeutige Spitzenkanidaten gab, habe ich mich dieses Jahr sehr schwer getan, einen Platz 1 zu wählen. Während es, wie erwähnt, viele gut und sehr gute Scores gab, gab es keinen, der das Niveau der ersten beiden Platzierungen von 2015 oder 2014 erreicht hat. Was sonst gilt, gilt dieses Mal also noch in weitaus größerem Maße: Diese Platzierung ist alles andere als absolut. Ich habe lange an der Reihenfolge herumüberlegt, aber es kann sein, dass ich morgen alles schon wieder anders sehe. Auch sonst behalte ich meine ursprüngliche Vorgehensweise bei: Die Qualität des Films oder der Serie wirkt sich nicht auf die Bewertung der Musik aus. Und da ich weitaus mehr Scores höre als Filme und Serien schaue, bewerte ich manche Alben auch nicht danach, wie sie im Film funktionieren, sondern als reines Hörerlebnis. WENN ich die zugehörigen, bewegten Bilder allerdings gesehen habe, fließt die Rolle, die die Musik spielt, aber durchaus in die Bewertung ein. Nur als Beispiel: Hätte ich Jóhann Jóhannssons Score zu „Arrival“ nur gehört, wäre er eventuell auf der Worst-of-Liste gelandet, mit Kenntnis des Films hat er dort allerdings nichts verloren. Das ist vielleicht ein wenig unfair gegenüber den Filmen, die ich nicht gesehen habe, aber was soll’s, das ist meine Liste, ich kann hier machen, was ich will. Da die Liste in diesem Jahr gnadenlos ausgeufert ist, habe ich sie auf zwei Artikel aufgeteilt, der erste Artikel deckt die Worst-of-Liste sowie die Plätze 20 bis 11 ab.

Worst of
Wer meinen Filmmusikgeschmack kennt, kann sich wahrscheinlich schon ziemlich genau denken, welche Scores mich nicht nur unterwältigt, sondern regelrecht aufgeregt und beleidigt haben. Mir fällt es hier immer schwer, eine Hass-Reihenfolge festzulegen, deshalb habe ich diese Scores einfach nach ihrem Erscheinungsdatum sortiert.

Deadpool (Tom Holkenborg)

Es gibt so viele talentierte Komponisten, die einen großen Durchbruch verdient hätten und diesen bekommen könnten, indem sie zum Beispiel die Musik für einen großen Superheldenfilm schreiben. Umso ärgerlicher finde ich es, dass derartige Aufträge immer wieder an Tom Holkenborg alias Junkie XL vergeben werden, der, in neun von zehn Fällen und ganz besonders, wenn es sich um Actionfilme handelt, völlig uninspirierte, tumbe und uninteressante Zimmerklänge und langweiliges Sounddesign liefert. Vor allem die Musik des Titelhelden wird von einem 80er-Jahre-Synclavier gespielt, er selbst hat ein Motiv aus vier Noten, das immer gleich klingt und niemals auch nur ansatzweise variiert wird. Die Idee, Deadpool durch elektronische Retroklänge und die X-Men (also Colossus und Negasonic Teenage Warhead) durch tradionelles Orchester zu repräsentieren, ist in der Theorie ganz brauchbar, in der Ausführung aber gähnend langweilig und uninteressant, da sich Holkenborg der generischen und völlig ausgelutschten Stilmittel des von Zimmer geprägten Blockbuster-Sounds bedient. Das Beste, das sich über den Deadpool-Score sagen lässt ist, dass der Film stark genug und die Musik ausreichend anonym, sodass die mangelnde Qualität nicht weiter ins Gewicht fällt. Trotzdem ist es schade, gerade ein Metaantiheld wie Deadpool hätte auch die Filmmusikkonventionen kommentieren und sich etwas Distinktives wünschen können.

Batman v Superman: Dawn of Justice (Hans Zimmer, Tom Holkenborg)

Und es geht gleich mit Tom Holkenborg weiter. Während er bei „Man of Steel“ lediglich „Additonal Music“ beisteuerte, ist er nun zum Co-Komponisten neben Hans Zimmer aufgestiegen. Da „Man of Steel“ einer meiner Hass-Soundtracks ist, habe ich von „Batman v Superman“ ähnliches erwartet und letztendlich auch genau das bekommen. BvS besteht primär aus Wummern, tumbem Dröhnen und allersimpelsten, repetitiven Motiven, die solange durch den elektronisch-synthetischen Fleischwolf gedreht werden, bis man nicht mehr sagen kann, ob da nun ein tatsächliches Orchester gespielt hat oder nicht. Für Snyders „Justice League“ habe ich ohnehin schon jegliche Hoffnung aufgegeben, da Zimmer zwar wohl nicht mehr beteiligt sein, Holkenborg den DC-Team-Film jedoch alleine stemmen wird. Aber bitte, bitte, Warner, haltet ihn von Afflecks Solo-Batman-Film fern. Ist es denn zu viel verlangt, endlich mal wieder einen Batman-Soundtrack ohne Wummern und Dröhnen hören zu wollen?
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Suicide Squad (Steven Price)

Von den drei bisherigen DCEU-Score ist Steven Prices’ „Suicide Squad“ wahrscheinlich der Beste – angesichts der Konkurrenz ist das aber kein Lob. „Suicide Squad“ hat vor allem ein Problem: Die Musik ist sterbenslangweilig. Die Scores von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ waren immerhin auf ihre Weise distinktiv – lästig, nervig und höchst unangenehm, aber distinktiv. Price fährt ein Sinfonieorchester, Chor und viel Elektronik auf, aber nichts von dem, was er da liefert, bleibt in irgendeiner Form im Gedächtnis – die Musik ist frei von jeglicher Substanz, völlig uninteressant und anonym. Es gibt ein Hauptthema für das titelgebende Team, das jedoch kaum variiert und zum Teil auch noch deplatziert und völlig unoriginell ist. Man kann durchaus einiges an den Musikentscheidungen der Marvel-Studios kritisieren, aber unterm Strich sind die meisten Scores solide bis gut – DC hat da viel, viel größere Probleme.
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Stranger Things (Michael Stein, Kyle Dixon)

„Stranger Things“ ist eine gelungene 80er-Jahre-Retro-Serie mit leider weniger gelungener Musik. Die Serienschöpfer Matt und Ross Duffer wollten einen Score im Stil der 80er-Synth-Soundtracks von Komponisten wie Vangelis, Giorgio Moroder oder John Carpenter und beauftragen Michael Stein und Kyle Dixon, die zwar Teil der Synth-Band Survive sind, aber noch keine Erfahrungen im Komponieren von Soundtracks hatten. Zwar ist es ihnen gelungen, den Ton besagter Komponisten zu treffen, leider geht ihnen jedoch jegliches dramaturgische und narrative Gespür ab. Ähnlich wie bei „Verblendung“ scheinen die beiden primär „Vorratsmusik“ komponiert zu haben, die dann nach Gutdünken der Serienschöpfer und Regisseure eingesetzt wurde. Und ähnlich wie bei „Verblendung“ gibt es so gut wie keine Bezüge zwischen Szenen und Musik, die einzelnen Stücke sind im Grunde austauschbar. Die Synthesizer dröhnen und pulsieren, doch die Musik bleibt ohne Substanz, ohne Narrative und ohne Bezug zur Geschichte, den Figuren, ihren Emotionen oder den Ereignissen.

Inferno (Hans Zimmer)

Und nochmal Zimmer. „Inferno“ stört mich nicht ganz so sehr wie „Batman v Superman“, da mir das Quellenmaterial nicht wirklich am Herzen liegt. Verdammt schade ist es allerdings schon, da die Musik, die Zimmer für „The DaVinci Code“ und „Illluminati“ komponiert hat, zu seinen besten Werken gehört. Diese waren lyrisch, energetisch und rundum gelungen. „Inferno“ ist eine weitere Ansammlung fürchterlichen, elektronischen Sounddesigns, das wohl das titelgebende Inferno darstellen soll, auf mich aber primär uninspiriert und Ohrenkrebs-erzeugend wirkt, besonders angesichts so höllisch-genialer Scores wie „Drag Me to Hell“ oder „Hellbound: Hellraiser II“. Neben dem elektronischen Gekreische gibt es lediglich ein neues Thema, eine uninspirierte und simple Klaviermelodie. Das einzig interessante Element ist die Defragmentierung des Chevaliers- bzw. Langdon-Themas, aber das lohnt kaum den Kampf durch dieses Album.
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Best of

Platz 20: World of Warcraft: Legion (Russel Brower u.a.)

Während Ramin Djawadis Score zu „Warcraft: The Beginning“ nicht per se schlecht war, hat er mich doch ein wenig enttäuscht – die Warcraft-Spiele haben ein reiches, musikalisches Vermächtnis und ich finde, dass es ein ziemliches Versäumnis ist, dass nicht Russel Brower und seine WoW-Komponistenkollegen auch den Film vertonten. Glücklicherweise kam in diesem Jahr auch ein neues WoW-Add-on in den Handel. Zwar spiele ich das Spiel selbst nicht, aber jede Erweiterung bringt auch einen neuen Soundtrack mit sich. Leider bleibt „World of Warcraft: Legion“ musikalisch sowohl hinter dem genialen „Mists of Pandaria“ als auch dem rauen und brutalen „Warlords of Draenor“ zurück, aber bei „Legion“ handelt es sich immer noch um eine grundsolides, bombastisches und lyrisches Paket an Warcraft-Musik, die stilistisch stark zum ersten Add-on „The Burning Crusade“ zurückkehrt.
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Platz 19: The Witch (Mark Korven)

Viel zu oft wird bei Horrorfilmen der leichteste Weg gewählt; der Schrecken wird dann durch substanzloses elektronisches Gekreische repräsentiert. Regisseur Robert Eggers und sein Komponist wählten erfreulicherweise einen völlig anderen Weg. Zwar ist auch „The Witch“ recht weit vom traditionellen, leitmotivischen und großorchestralen Score entfernt, zeigt aber, wie man völlig ohne Elektronik eine weitaus unheimlichere und verstörendere Atmosphäre erzeugt. Eggers wollte in jedem Aspekt des Films so viel Authentizität wie möglich, auch in der Musik. So findet sich im Score nicht nur keine Elektronik, Korven verwendet primär Instrumente, die zur Ära des Films passen, neben einem kleinen Kammerorchester und Chor sind das u.a. die schwedische Nyckelharpa und das Waterphone. „The Witch“ ist kein besonders angenehmer Score, schafft aber eine exzellente, mit religiösem Horror aufgeladene Atmosphäre und ist ein kreativer und höchst unkonventioneller Soundtrack.

Platz 18: High Rise (Clint Mansell)

Clint Mansell ist ein Komponist, der für mich sehr schwer zugänglich ist, aber es wird besser. Schon mit „Noah“ konnte ich weitaus mehr anfangen als mit „Requiem for a Dream“ oder „The Fountain“. „High Rise“ schließlich ist für mich Mansells gelungenster und interessantester Score, die Themen haben eine Leichtigkeit und Zugänglichkeit, die Mansell sonst oft völlig fehlt; jede Melodie besitzt ein klassisches, fast schon intellektuelles Niveau. Gleichzeitig dekonstruiert Mansell im Verlauf des Scores seine Melodien, sodass deutlich wird, welche Abgründe sich hinter der vermeintlichen Zivilisation verbergen. In diesem Kontext tauchen dann auch wieder die elektronischen Elemente auf, die viele von Mansells anderen Scores dominieren; er versteht es, seine Themen gekonnt zu variieren und zu verfremden und holt so den maximalen dramatischen Effekt aus ihnen heraus.
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Platz 17: 10 Cloverfield Lane (Bear McCreary)

Wenn es einen Komponisten gibt, von dem ich unbedingt noch mehr konsumieren sollte, dann ist es Bear McCreary. Nicht nur ist er ein Arbeitstier, er ist auch einer der kreativsten Soundtrack-Komponisten. Da er allerdings primär für Serien schreibt (u.a. „Outlander“, „The Walking Dead“ und „Agents of S.H.I.E.L.D.“), verschwindet er ganz gerne vom Radar. 2016 komponierte er allerdings auch die Musik für „10 Cloverfield Lane“, den spirituellen Nachfolger des Found-Footage-Films „Cloverfield“. Für diesen Psychothriller mit besonderem Twist am Ende schrieb McCreary einen klassischen Suspense-Score á la Bernard Herrman, den er mit ein, zwei ungewöhnlichen Instrumenten anreicherte (darunter der „Blaster Beam“, den bereits Jerry Goldsmith in „Star Trek: The Motion Picutre“ verwendete) und um das starke Hauptthema für die Protagonistin Michelle herum aufbaute. Wie so vieles von McCreary ist auch „10 Cloverfield Lane“ kreativ und kompetent, denn anders als beispielsweise Hans Zimmer vergisst McCreary beim Experimentieren nicht, dem Gesamtwerk die nötige Aufmerksamkeit zu widmen.

Platz 16: The Curse of Sleeping Beauty (Scott Glasgow)

Scott Glasgows „The Curse of Sleeping Beauty“ ist ein wunderbares Kleinod für Gothic-Horror-Fans und erinnert stark an die Musik, die Christopher Young für einen derartigen Film komponiert hätte. Aus Budget-Gründen sah sich Glasgow zwar immer wieder gezwungen, Samples zu verwenden, diese sind aber qualitativ so hochwertig, dass das Fehlen von Live-Performances kaum ins Gewicht fällt. Gerade wer, wie ich, gefallen an beeindruckenden Chorpassagen findet, macht mit „The Curse of Sleeping Beauty“ definitiv nichts falsch. Während sich vor allem in der ersten Hälfte eine gespenstische Schönheit entwickelt, gibt es in der zweiten Hälfte einige höchst intensive Stücke, die Erinnerungen an Roque Banos „Evil Dead“ wachrufen.

Platz 15: Sausage Party (Christopher Lennertz, Alan Menken)

Christopher Lennertz ist ein musikalisches Chamäleon, dessen Fähigkeiten leider oft verschwendet werden – so hat er für viele der „Parodien“ wie „Beilight – Bis(s) zum Abendbrot“ oder „Meine Frau, die Spartaner und ich“ sehr kompetente Scores geschrieben, die die Eigenheiten des zu parodieren Materials gelungen aufgreifen, was man über die Filme selbst freilich nicht sagen kann. Ob „Sausage Party“ qualitativ besser ist kann ich, da ich den Film noch nicht gesehen habe, bisher nicht beurteilen, aber Lennertz hat abermals bewiesen, wie talentiert er darin ist, verschiedene Stilmittel und Genreeigenheiten zu kombinieren und das alles auch noch ansprechend und kohärent zu präsentieren. Dazu kommt noch der Song The Great Beyond von Disney-Legende Alan Menken, der als melodische Grundlage des Scores fungiert. Menken kombiniert hier seine Disney-Sensibilität mit dem absolut nicht Disney-artigen Text, was gerade für Fans seines Werkes höchst amüsant ist.

Platz 14: The Magnificent Seven (James Horner, Simon Franglen)

Es ist schon faszinierend: Wiederkehrende stilistische Eigenheiten bei Komponisten können mitunter sehr störend sein, wenn sie im Übermaß auftreten – Hans Zimmer hat seine Streicherostinati und sein „Horn of Doom“, James Horner sein Gefahrenmotiv. Wenn der Komponist dann allerdings stirbt, wird man bei genau diesen Eigenheiten plötzlich wehmütig. „The Magnificent Seven“ ist James Horners letzter Score; Horner konnte vor seinem Tod nur noch eine Suite mit den Haupthemen anfertigen, die Ausarbeitung wurde von Simon Franglen und anderen Assistenten und Orchestrieren, mit denen Horner regelmäßig zusammenarbeitete, vorgenommen, und sie haben vorzügliche Arbeit geleistet. „The Magnificent Seven“ ist recht subtil und insgesamt eher ein typischer Horner- als ein typischer Western-Score. Vor allem in den Action-Passagen erinnert die Musik mitunter an „Die Maske des Zorro“ – da es sich dabei um einen meiner liebsten Horner-Soundtracks handelt, ist das definitiv begrüßenswert. Ansonsten muss noch die gelungene, aber subtile Einarbeitung des klassischen Themas von Elmer Bernstein erwähnt werden. „The Magnificent Seven“ ist zwar nicht Horners letztes Meisterwerk, aber ein würdiger Abschied.

Platz 13: Kung Fu Panda 3 (Hans Zimmer, Lorne Balfe)

Unglaublich aber wahr, mal wieder ein Zimmer-Score in der Bestenliste. Natürlich ist relativ unklar, wie viel Zimmer tatsächlich zu diesem Score beigesteuert hat, so viel ich weiß hat Langzeitzimmermitarbeiter Lorne Balfe mindestens ebenso viel zum Gesamtwerk beigetragen wie Zimmer, wenn nicht gar noch mehr. Wie dem auch sei, jedenfalls fällt der Weggang John Powells weit weniger ins Gewicht, als man vielleicht meinen könnte, „Kung Fu Panda 3“ macht sowohl qualitativ als auch stilistisch ziemlich genau da weiter, wo Teil 2 aufgehört hat, entwickelt bereits bekannte Themen weiter und mischt das eine oder andere neue dazu. Ein herrlicher Gutelaune-Soundtrack mit gelungener, ostasiatischer Färbung.
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Platz 12: Star Trek Beyond (Michael Giacchino)

Auch Giacchinos dritter Star-Trek-Score weiß zu überzeugen und stellt eine ziemlich gute Ergänzung zu „Star Trek Into Darkness“ dar. Während „Into Darkness“ vor allem dank der gelungenen Schurkenmusik zu gefallen wusste, konzentriert sich Giaccchino hier stärker auf sein Hauptthema, variiert und fragmentiert es gelungen, um es dann am Ende wieder zusammenzusetzen. Darüber hinaus bringt er mit seinem Yorktown-Thema etwas von dem utopischen Gefühl ins Franchise zurück, das Jerry Goldsmith einst so gelungen in Musik umzuwandeln wusste. Außerdem findet sich in „Beyond“ (am Ende des Stückes Hitting the Saucer a Little Hard) auch der bislang größte Gänsehautmoment der neuen Star-Trek-Filme: Das Hauptthema mit emotional aufgeladenem Chor: Ein grandioser Abgesang auf die Enterprise.
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Platz 11: The Monkey King 2 (Christopher Young)

„The Monkey King“ war einer der besten Soundtracks des Jahres 2014 und ist nur deshalb nicht in meiner Bestenliste dieses Jahres aufgetaucht, weil er erst viel später auf CD veröffentlicht wurde. Der Score zum Sequel des chinesischen CGI-Fests, abermals komponiert von Christopher Young, ist leider ein Stück schwächer als das Original, aber da der erste Monkey-King-Soundtrack ein bombastisches Meisterwerk war, ist „ein Stück schwächer“ insgesamt immer noch ziemlich gut. Wie schon der erste Teil folgt auch die Fortsetzung weniger einer klassischen, leitmotivischen Narrative, stattdessen präsentiert Young die Musik in Form von Suiten, die diversen mythologischen Figuren, Monstern und Göttern zugeordnet werden. Und wie der erste Teil handelt es sich bei der Musik um eine gelungene Kombination aus klassischem Orchester und fernöstlichen Instrumenten. Während der Fokus von „The Monkey King“ auf bombastischer Action und eingängigen Melodien lag, konzentriert sich die Fortsetzung ein wenig stärker auf Atmosphäre und Ambiente, was insgesamt einfach weniger unterhaltsam ist. Dennoch ist „The Monkey King 2“ definitiv ein vollauf gelungener Score, der gegen Ende hin ordentlich Fahrt aufnimmt. Na los, Hollywood, gib Christopher Young endlich einen großen und vor allem guten Blockbuster, an dem er sich austoben kann.

To be continued…

Jurassic Score

Diesen Artikel plane ich schon sehr lange, aber nun war doch ein direkter Auslöser nötig. Wie dem auch sei, die meisten Filmkomponisten können sich freuen, wenn sie einem großen Franchise ihren Stempel aufdrücken. John Williams dagegen hat gleich einen ganzen Haufen, und in mehr als einem wurde er bereits von anderen Komponisten beerbt. Die Jurassic-Park-Filmreihe ist diesbezüglich ein sehr interessantes Sujet, nicht nur hat Williams den Sound mit seinem ersten Score von 1993 bestimmt, er ist auch der Komponist, der von der Formel des Erstlings am weitesten abgewichen ist. Darüber hinaus kann der passionierte Filmmusikkenner sehr schön beobachten, wie zwei andere Komponisten, Don Davis und Michael Giacchino, ihrerseits mit dem Material umgegangen sind.

Jurassic Park

In Williams‘ Œuvre ist „Jurassic Park“ sicher nicht der Score mit der besten Narrative oder der gelungensten leitmotivischen Verarbeitung. Dass „Jurassic Park“ dennoch gemeinhin zu den besten Werken des Maestros gezählt wird, liegt primär daran, dass der Score wirklich perfekt auf den Film zugeschnitten ist und völlig zurecht als ein Höhepunkt der Zusammenarbeit zwischen Williams und Spielberg gilt. „Jurassic Park“ ist ein Score, der in höchstem Ausmaß die Emotionen direkt anspricht. Diese Aussage mag etwas redundant erscheinen, da es ja eigentlich die Aufgabe von Filmmusik ist, Emotionen zu vertonen (auch wenn viele Studios und Filmemacher das inzwischen anders sehen), passt aber sehr gut zu Williams‘ Herangehensweise. In „Jurassic Park“ finden sich keine Charakterthemen im klassischen Sinn. Der elektronische Rhythmus aus Dennis Steals the Embryo könnte noch am ehesten als Charakterthema für besagten übergewichtigen und unfähigen Fiesling herhalten, aber dieses Idee taucht im Grunde nur in einer Szene auf. Statt sich an Charakterthemen entlangzuhangeln, wie er das etwa bei Star Wars getan hat, hängen sämtliche Themen dieses Films mit der Insel und den Emotionen, die sie bei den Figuren hervorruft, zusammen. Das zeigt sich u.a. an der Tatsache, dass in den Szenen, die nicht auf der Insel spielen, auch kaum Musik zu hören ist. Die beiden primären Themen des Films dürften weithin bekannt sein, das sie in Best-of-John-Williams- bzw. Best-of-Filmmusik-Konzerten stets prominent vertreten sind. Das erste, auf dem Album in der Konzertsuite als Theme from Jurassic Park bezeichnete repräsentiert die Schönheit der Insel und der Dinosaurier; es handelt sich dabei um eine getragene, fast schon romantische und sehr ausgeglichene Melodie mit dominanten Streichern und Frauenchor. Das zweite Thema, eine heroische Fanfare, inoffiziell auch gerne als Insel-Fanfare bezeichnet und zum ersten Mal in all ihrer Pracht in Journey to the Island zu hören, steht für Hammonds noble Absichten und die beeindruckende Errungenschaft, wird in der zweiten Hälfte aber auch als generelles positives Thema verwendet, etwa wenn es den Protagonisten gelingt, den Raptoren zu entkommen. Darüber hinaus gibt es noch einige sekundäre Motive, etwa für die Bedrohung, die von besagten Raptoren ausgeht.

Kommen wir nun noch zum Auslöser für diesen Artikel: Die Live-to-Projection-Aufführung von „Jurassic Park“, der ich Anfang Dezember beiwohnen durfte; es spielte das Sound of Hollywood Symphony Orchestra unter Leitung von Helmut Imig. Ein Chor war leider nicht beteiligt, die wenigen Chorpassagen (etwa beim Schlüpfen der Raptoren) wurden eingespielt, was zwar ein wenig schade ist, aber angesichts des spärlichen Choreinsatzes auch sehr nachvollziehbar. Die Live-Aufführung zeigt noch einmal, wie gut der Score auf den Film abgestimmt ist, aber auch, wie effektiv Spielberg die Stille zu nutzen weiß. Bei einer Veranstaltung wie dieser fällt die Abwesenheit der Musik, die man beim gewöhnlichen Schauen des Films vielleicht gar nicht so sehr wahrnimmt, natürlich besonders auf. Am deutlichsten ist das bei der ikonischen T-Rex-Szene der Fall, die völlig ohne Underscoring auskommt und ihre Intensität gerade aus der Abwesenheit der Musik gewinnt. Alles in allem eine hervorragende Aufführung, die ich sehr genossen habe. Mein einziger Kritikpunkt: Bei den Einsätzen des Hauptthemas waren die Blechbläser für meinen Geschmack ein wenig zu dominant, aber das ist Meckern auf sehr hohem Niveau.

„Jurassic Park“ ist und bleibt einer von John Williams‘ besten Scores und einer meiner Favoriten. Keiner der Sequel-Scores kann diesem Meisterwerk das Wasser reichen, aber keiner von ihnen ist auch wirklich misslungen. Die Art und Weise, wie mit dem Vermächtnis (und den Themen) des brillanten Erstlings umgegangen wird, ist darüber hinaus äußerst faszinierend.

The Lost World: Jurassic Park

Williams‘ zweiter Jurassic-Score unterscheidet sich stilistisch sehr stark vom ersten und knüpft primär an die dissonante Suspense-Musik an, die nur einen kleinen Teil des Erstlings ausmachte, in „The Lost World“ aber weitaus mehr Raum bekommt. Die Stimmung ist allgemein düsterer, die Musik wird primär von Percussions dominiert, Rhythmus ist wichtiger als Melodie. „The Lost World“ ist weit weniger eingängig und angenehm hörbar als „Jurassic Park“. Anders als sonst bei Williams spielen die Themen des ersten Films keine große Rolle. Einerseits ist das ein Stück weit durchaus verständlich, die Idee des Parks ist in „The Lost World“ größtenteils abwesend, wir erleben die Dinosaurier in ihrer freien Wildbahn, andererseits fehlen die vertrauten Klänge aber und es ist schade, dass Williams sie kaum weiterentwickelt. Das Jurassic-Park-Hauptthema kommt tatsächlich nur ein einziges Mal vor, und zwar im Abspann. Die Inselfanfare taucht auch einige Male im Film selbst auf, es sind aber zumeist nur kurze, fragmentarische Statements. Erste subtile Andeutungen finden sich in The Trek (1:21) und Camp Jurassic (1:11), eine voller, wenn auch kurzer Einsatz ist in Hammond’s Plan zu hören (1:44). In Visitor in San Diego taucht die Fanfare bei 1:29 ebenfalls noch einmal auf. In „The Lost World“ repräsentiert sie, ganz ähnlich wie in „Jurassic Park“, Hammonds noble Absichten sowie die Erinnerung an die ursprüngliche Parkidee.

„The Lost World“ bietet ein primäres neues Thema, das im ersten Track als Konzertsuite vorgestellt wird und wohl die wilde Natur von Isla Sorna insgesamt repräsentiert. Eine gewisse Verwandtschaft zu den Hauptthemen des ersten Films lässt sich nicht leugnen, ähnlich wie Williams Anakins Thema in „Die dunkle Bedrohung“ aus dem Imperialen Marsch herausentwickelte, wirkt das Lost-World-Thema, als habe Williams es aus der Inselfanfare entwickelt. Insgesamt ist dieses Leitmotiv allerdings weder so einprägsam noch so gut verarbeitet wie die Themen des Erstlings. Hier zeigt sich einmal mehr, dass „The Lost World“ weitaus stärker mit Texturen und Rhythmen als mit Themen und Melodien arbeitet. Williams zeigt mit diesem Score, wie kreativ und vielseitig er sein kann; insgesamt ist es definitiv ein gelungenes, wenn auch funktionales Werk, dass das Pech hat, auf ein absolutes Meisterwerk zu folgen. Wer auf einen Sequel-Score á la „Das Imperium schlägt zurück“ hofft, wird auf jeden Fall enttäuscht.

Jurassic Park III

Da „Jurassic Park III“ nicht nur nicht von Stephen Spielberg inszeniert wurde, sondern im Grunde nur ein B-Movie mit Franchisenamen ist, verwundert es kaum, dass Williams nicht zurückkehrte. Allerdings empfahl er persönlich Don Davis, der kurz zuvor mit „Matrix“ einen großen Erfolg gefeiert hatte, als Komponisten. Interessanterweise knüpft Davis‘ Score weitaus stärker an „Jurassic Park“ an als dies „The Lost World“ tut. Nicht nur integriert Davis Williams‘ Stilmittel in die Musik, er bedient sich auch ausgiebig der beiden großen Themen des Erstlings und arbeitet sogar einige der kleineren Motiv ein. Vor allem die Inselfanfare ist prominent vertreten und taucht in allen möglichen Versionen auf, von fragmentierten Statements (Isla Sorna Sailing Situations) über volle Einsätze (The Dinosaur Fly-By) bis hin zu völlig neuen Variationen (Bone Men Ben). Das eigentliche Hauptthema ist weniger prominent vertreten, bekommt aber in Brachiosaurus on the Bank und The Hat Returns/End Credits Gelegenheit zu glänzen. Diesen Klassikern fügt Davis ein neues, eigenes Abenteuer-Thema hinzu, das vor allem in Nash Calling sehr prominent erklingt. Für sich genommen ist es ein sehr gelungenes Thema, allerdings fällt es im Vergleich zu Williams‘ leitmotivischen Platzhirschen deutlich ab. Das größte Manko, das man Davis vorwerfen kann ist, dass die Williams-Themen nicht immer ganz gelungen integriert und gespielt werden. Ich weiß nicht, ob Letzteres am Orchester, an Davis oder auch nur an Williams‘ Abwesenheit liegt, aber gerade im Vergleich zur Aufnahme des Originals lässt der dritte Jurassic-Score ein wenig zu Wünschen übrig, vor allem bezüglich des Tempos. Für meinen Geschmack werden die Themen immer ein wenig zu schnell und hastig gespielt, was dafür sorgt, dass sie nicht ihre volle Wucht und Gravitas entfalten können. Davon abgesehen hat Davis einen gelungenen Sequel-Score komponiert und der thematischen Kontinuität große Bedeutung beigemessen. Nur den grausigen Randy-Newman-Song auf dem Album sollte man tunlichst ignorieren.

Jurassic World

Es war sowieso nur eine Frage der Zeit, bis Michael Giacchino in irgendeinem Franchise in Williams‘ Fußstapfen treten würde, begann seine Karriere doch mit dem Score zum Lost-World-Computerspiel und der Adaption des Williams-Sounds aus „Der Soldat James Ryan“ und „Indiana Jones“ für „Medal of Honor“. Für „Jurassic World“ war Giacchino somit die logische Wahl. Dennoch versucht er stärker als Davis, dem Franchise seinen Stempel aufzudrücken, ohne sich dabei jedoch zu weit von den Williams’schen Stilmitteln zu entfernen. Alles in Allem ist ihm das durchaus gelungen, wenn auch nicht immer einwandfrei – tatsächlich finde ich, dass ihm dieser Balanceakt bei „Rogue One“ besser geglückt ist. Vor allem die Williams-Themen sind in diesem Zusammenhang etwas problematisch. Das Jurassic-Park-Hauptthema erklingt drei Mal: Welcome to Jurassic World ist im Grunde eine Neueinspielung von Theme from Jurassic Park aus dem ersten Film, während The Park Is Closed nicht nur an die Klaviervariation aus Welcome to Jurassic Park erinnert, sondern auch, wie besagtes Stück, die letzte Szene des Films untermalt. Das dritte Statement ist nicht auf dem Album zu finden und erklingt, als die beiden Kinder auf das alte Besucherzentrum stoßen. Die Inselfanfare ist dagegen nur in As the Jurassic World Turns (5:03) zu hören. Darüber hinaus gibt es noch einen kleinen Bonus für Fans des Lost-World-Scores: In Our Rex Is Bigger than Yours ist kurz das Lost-World-Thema zu vernehmen (1:50). Ich bin ja sonst grundsätzlich für thematische Kontinuität, aber in „Jurassic World“ wirken die Einsätze dieser Themen zu erzwungen, zu sehr darauf bedacht, die Nostalgie des Zuschauers zu wecken, ohne einen wirklichen Platz in der musikalischen Narrative des Films zu haben. Viel interessanter ist da Giacchinos Verwendung der für Williams typischen Akkorde und Orchestrierungen, die seinen neuen Themen, darunter ein neues Parkthema (As the Jurassic World Turns), ein Familienthema (The Family Strays Together), ein Charakterthema für den von Chris Pratt dargestellten Owen (Owen You Nothing im komödiantischen Modus, Chasing the Dragon als heroische Actionvariation) und ein Motiv für den Indominus Rex (Bury the Hatchlings), aber auch der Actionmusik das „Jurassic-Feeling“ verleihen. Insgesamt ist „Jurassic World“ zweifellos eine sehr kompetente Arbeit, die trotz Williams-Anleihen eigenständiger ist als Davis‘ „Jurassic Park III“, aber zumindest mich als Hörer auch unbefriedigter zurücklässt.

Rogue One: A Star Wars Story – Soundtrack

Achtung, Spoiler überall!
rogueonescore
Track Listing:

01. He’s Here For Us
02. A Long Ride Ahead
03. Wobani Imperial Labor Camp
04. Trust Goes Both Ways
05. When Has Become Now
06. Jedha Arrival
07. Jedha City Ambush
08. Star-Dust
09. Confrontation on Eadu
10. Krennic’s Aspirations
11. Rebellions Are Built on Hope
12. Rogue One
13. Cargo Shuttle SW-0608
14. Scrambling the Rebel Fleet
15. AT-ACT Assault
16. The Master Switch
17. Your Father Would Be Proud
18. Hope
19. Jyn Erso & Hope Suite
20. The Imperial Suite
21. Guardians of the Whills Suite

Ist Michael Giacchino der nächste John Williams? Nein, Michael Giacchino ist Michael Giacchino, und er bleibt auch Michael Giacchino, wenn er den Soundtrack für Disneys erstes Star-Wars-Spin-off komponiert. Das ist etwas, das man immer im Hinterkopf behalten sollte, denn oftmals läuft die Kritik am Score von „Rogue One: A Star Wars Story“ genau darauf hinaus, dass Michael Giacchino eben nicht Williams ist. Es muss allerdings auch gesagt werden, dass man bei der Bewertung dieses Soundtracks natürlich trotz allem nicht um Williams herumkommt – kaum ein anderes Franchise wird so sehr von seinem ursprünglichen Komponisten beherrscht. Das allein ist schon eine entmutigende Vorbedingung. Hinzu kommt, dass Giacchino sehr kurzfristig Alexandre Desplat ersetzte und für das Komponieren und Aufnehmen des Scores gerade einmal viereinhalb Wochen Zeit hatte. An manchen Stellen merkt man das auch, insgesamt ist „Rogue One“ allerdings ein äußerst gelungener Soundtrack, die Leistung, die Giacchino hier erbracht hat, ist enorm und sollte unbedingt gewürdigt werden.

Bevor es zur Analyse geht, noch kurz ein Wort zu meiner Wahrnehmung der Musik im Film: Für mich nimmt sie in „Rogue One“ eine etwas prominentere Rolle ein als in „Das Erwachen der Macht“. In beiden Fällen habe ich den Score zum ersten Mal beim Schauen des Films gehört, bei „Rogue One“ ist er mir aber besser ins Ohr gegangen und ich konnte neue Themen besser ausmachen. Das sagt nicht unbedingt etwas über die Qualität der Musik aus – für mich ist Williams siebter SW-Score trotz allem der bessere – sondern hängt u.a. mit der Abmischung, dem Soundsystem des Kinos und meiner Tagesform zusammen, ich fand es aber dennoch bemerkenswert.

Einen würdigen Star-Wars-Soundtrack zu komponieren, der nicht nur reine Williams-Pastiche ist, ist eine fordernde, aber nicht unmögliche Aufgabe. Giacchino ist nicht der erste Komponist, der vor dieser Herausforderung stand, Joel McNeely („Shadows of the Empire“), Kevin Kiner („The Clone Wars“ und „Rebels“) oder Mark Griskey („The Force Unleashed“, Lead Composer bei „The Old Republic“) traten bereits in Williams‘ Fußstapfen. Wie bereits am Anfang erwähnt ist „Rogue One“ ohne Zweifel ein Giacchino-Score, auch wenn er sich, ähnlich wie bei „Jurassic World“ immer wieder bemüht hat, Themen und Stilelemente des Maestros zu adaptieren. Manchmal sind das nur kleine Verweise, etwa die Flötenfigur am Anfang von He’s Here for Us, direkt nach dem Eröffnungswumms. Giacchino bemüht sich insgesamt sehr, dass sich „Rogue One“ wie Star-Wars-Musik anfühlt, gerade wenn er Blechbläserfanfaren auf den Hörer loslässt. Auch der charakteristischen Dies-Irae-Melodie, die etwa in „Eine neue Hoffnung“ prominent vertreten ist, bedient sich Giacchino und arbeitet sie das eine oder andere Mal ein, zum Beispiel sehr deutlich in The Master Switch (1:22); sie ist darüber hinaus außerdem die harmonische Grundlage für Jyn Ersos Thema. Sogar spezifische Prequel-Elemente werden aufgegriffen, der Chorausbruch in Hope erinnert an ähnliche Stücke aus „Die Rache der Sith“ und hin und wieder meint man, subtile Versatzstücke aus Across the Stars zu hören. Dennoch opfert Giacchino seinen persönlichen Stil nicht und bringt auch neue Elemente ein, etwa die Musik des Planeten Jedha, die vage nahöstlich und dazu sehr metallisch und z.T. elektronisch klingt. Nur sehr wenig davon ist jedoch auf dem Album zu finden, lediglich in der zweiten Hälfte von Trust Goes Both Ways und in Jedha Arrival sind die harschen Klänge der Wüstenwelt zu vernehmen.

Für die neuen Figuren liefert Giacchino vier prominente Themen, die alle in Form von drei Konzertsuiten am Ende des Albums vorgestellt werden. Das erste Thema gehört zu Jyn Erso und wird in Jyn Erso and Hope Suite ausgiebig präsentiert. Der Tonfall dieses Themas erinnert an Giacchinos Yorktown-Thema aus „Star Trek Beyond“, es fehlt allerdings die positive Ausrichtung in der Entwicklung. Jyns Thema beginnt als idealistisches Motiv, ist letztendlich aber eine sehr tragische Melodie, deren Anfang in der Suite durch die Sologeige Erinnerungen an Across the Stars (speziell eine Variation aus „Die Rache der Sith“) weckt. Bereits im ersten Track des Albums wird Jyns Thema bei 1:58 vorgestellt und begleitet seine Figur im Verlauf des Films durch dick und dünn – es handelt sich hierbei ohne Zweifel um das zentrale Leitmotiv des Films. Besonders nennenswerte Variationen finden sich zum Beispiel in Scrambling the Rebel Fleet (bei 0:50), wo Jyns Zugehörigkeit zur Rebellenallianz durch einen militärischen Rhythmus und Snare Drums versinnbildlicht wird, sowie in Your Father Would Be Proud (bei 3:27); hier untermalt ein besonders emotional aufgeladene Chorversion das Ableben der Figur.

Das zweite Thema wird ebenfalls in Jyn Erso and Hope Suite vorgestellt, es ist ab 4:00 zu hören und klingt hier, als wäre es eine Erweiterung von Jyns Thema, tatsächlich handelt es sich hierbei aber um das Hoffnungsthema, das die Mission der zentralen Rebellengruppe repräsentiert. Giacchino verweist damit inhaltlich wie musikalisch auf „Eine neue Hoffnung“, denn die ersten beiden Noten sind dieselben wie beim Star Wars Main Title. Mehr noch, das Hoffnungsthema erklingt auch bei der Titeleinblendung des Films (A Long Ride Ahead, 3:00). In der Theorie ist die Idee nicht schlecht, in der Praxis wirkt es aber merkwürdig und klingt wie eine ungeschickte Main-Title-Nachahmung, wie man sie nur allzu oft in Star-Wars-Parodien hört. Hier wäre eine Einspielung des tatsächlichen Main Title besser und weniger irritierend gewesen. Im Rest des Scores macht sich das Hoffnungsthema besser, auch wenn es primär in der zweiten Hälfte erklingt, etwa in The Master Switch (bei 1:30).

Die spirituelle Seite von „Rogue One“ im Allgemeinen und Chirrut Îmwe, Fackelträger des Jeditums im Besonderen werden durch das Wächterthema repräsentiert, das ebenfalls eine komplette Suite am Ende des Albums bekommen hat (Guardians of the Whills Suite). Ähnlich wie das Hoffnungsthema wird es verhältnismäßig selten verwendet und knüpft musikalisch an eines der Williams-Themen an, in diesem Fall, wie könnte es anders sein, das Machtthema.

Das Imperium wird in „Rogue One“ in erster Linie durch Giacchinos viertes neues Thema repräsentiert, das Orson Krennic gilt und in The Imperial Suite ausgiebig vorgestellt wird. Es handelt sich dabei um ein pompöses und sehr unsubtiles, aber verdammt unterhaltsames Schurkenthema, das sofort vertraut klingt, da es bezüglich Rhythmus, Instrumentierung und Begleitung auf dem Imperialen Marsch basiert – vielleicht ein wenig zu sehr. Zusammen mit Jyns Thema ist es mit Sicherheit das Leitmotiv, das in diesem Score am häufigsten auftaucht, es wird allerdings in weit geringerem Ausmaß variiert, da Krennic ein ziemlich statischer Charakter ist. Dennoch macht Giacchino einige interessante Dinge mit dieser Melodie. In When Has Become Now lässt er es beispielsweise mit einem Statement des Todessternmotivs aus Episode IV enden (bei 0:17 und 1:51).

Apropos Todessternmotiv, Giacchinos Verwendung der klassischen Williams-Themen sollte unbedingt noch ausführlich besprochen werden. Diese ist im Großen und Ganzen sehr gelungen. Diesbezüglich ist der Goldstandard nach wie vor John Ottmans „Superman Returns“, den Giacchino leider nicht erreicht. Allerdings finde ich die Einbindung der bekannten Themen gelungener als in „Jurassic World“. Dort wirkte die Verwendung der Williams-Melodien eher wie ein obligatorischer Gastauftritt, weil das Publikum erwartet, dass sie im Film zwei, drei Mal erklingen. In „Rogue One“ geht Giacchino viel kreativer mit ihnen um, arbeitet sie ein, versteckt sie und macht sie zu einem sinnvollen Teil der musikalischen Narrative. Die Verwendung des Todessternmotivs ist ein Beispiel, darüber hinaus findet sich ein subtiler Verweis auf Leias Thema bei 1:53 in Rogue One und eine nicht minder subtile Andeutung von Lukes Thema (bzw. dem Main Title) bei 1:10 in Scrambling the Rebel Fleet. Deutlicher ist da die Rebellenfanfare zu vernehmen, die die Mitte von AT-ACT Assault dominiert und im Film noch das eine oder andere Mal auf Yavin 4 erklingt. Das am häufigsten auftauchende Williams-Thema ist jedoch das Machtthema, das das Wächterthema als spirtiuelles Leitmotiv ergänzt und auch signifikante Momente und Anspielungen untermalt, wenn auch oft nur als Fragment. So wird beispielsweise Bail Organas erster Auftritt vom Machtthema begleitet (nicht auf dem Album), ebenso wie Jyns, Cassians und K2s Abflug von Yavin 4 (Trust Goes Both Ways, 0:43). Ebenso ist es in Rogue One (bei 0:23) und Scrambling the Rebel Fleet (bei 1:05) zu hören.

Besonders interessant ist die musikalische Untermalung Darth Vaders, auf die ich noch einmal detailliert eingehen möchte. Bereits im Vorfeld wurde spekuliert, wie Giacchino hier vorgehen würde. Die offensichtliche Lösung wäre natürlich, Vaders Auftritte mit dem Imperialen Marsch zu untermalen. Einige Puristen waren und sind allerdings der Meinung, der Imperiale Marsch solle nicht vor Episode V erklingen (was wegen den Prequels und „Rebels“ im Grunde ohnehin müßig ist) und Giacchino solle stattdessen das Imperiale Motiv (bzw. Vader-Motiv) aus Episode IV verwenden. Es zeigt Giacchinos Kenntnis der Materie, dass er tatsächlich beide Themen in seinen Score eingearbeitet und somit quasi einen Übergang zwischen Vaders Musik der Prequels, also dem Imperialen Marsch, und Vaders Episode-IV-Musik geschaffen hat. Darth Vaders erstes Erscheinen auf der Leinwand, noch im Baktatank, wird vom Imperialen Motiv begleitet (Krennic’s Aspirations bei 1:40), der große Auftritt in voller Montur erhält dann ein getragenes Statement des Imperialen Marsches (2:08), im Dialog mit Krennic erklingt noch einmal das Episode-IV-Motiv, von ominösen Streichern gespielt (2:45), während sein Abgang schließlich abermals vom Imperialen Marsch untermalt wird (4:03). Vaders zweiter großer Auftritt und das zugehörige Stück Hope rechtfertigen ebenfalls eine genauere Betrachtung. Wie bereits erwähnt wird der Track von einer an Episode III erinnernden Chorpassage eröffnet, die Vaders Abschlachten der Rebellen untermalt und aus Fragmenten des Imperialen Marsches besteht. Der Rest des Stückes ist in gewissem Sinne ein Spiegel des Anfangs von Episode IV. Der letzte Shot von Vader wird von einem Hybriden aus dem Imperialen Marsch und dem Todessternmotiv begleitet (0:51), während Vaders erster Auftritt in „Eine neue Hoffnung“ von einem Hybriden des Vader- und Todessternmotivs untermalt wird. Es folgt ein direktes Zitat aus dem Episode-IV-Stück Imperial Attack (inklusive Rebellenfanfare), bevor eine vollständige Version des Machtthemas den Track beendet, das auf das Machtthema in Imperial Attack verweist.

Anders als sonst bei einem Star-Wars-Album üblich finden sich hier nicht die kompletten End Credits, die im Film ganz klassische mit dem Main Title und Rebellenfanfare beginnen und dann in ein Medley des Giacchino-Materiales übergehen, die drei Konzersuiten sind allerdings ein mehr als angemessener Ersatz, da es sich bei besagtem Medley im Grunde um exakt diese drei Suiten handelt, allerdings zusammengekürzt.

Obwohl ich den Rogue-One-Score insgesamt als äußerst gelungen erachte, gibt es doch einige Kritikpunkte. Da wäre unter anderem die Action-Musik, die verhältnismäßig uninteressant ist, kompetent zwar, aber selten mehr, gerade im Vergleich zu Giacchinos in dieser (und auch in jeder anderen) Hinsicht grandiosem Score zu „Jupite Ascending“ oder natürlich zu den unerreichbaren Action-Setpieces, die Williams für sieben Star-Wars-Filme komponiert hat. Confrontation on Eadu ist diesbezüglich der beste Track, nicht zuletzt dank der gelungenen Einbindung von Jyns Thema und einer subtilen Variation der Rebellenfanfare, doch selbst hier habe ich das Gefühl, dass noch ein wenig mehr gegangen wäre. Auch die Einbindung der Williams-Themen ist manchmal nicht ganz flüssig, besonders dann, wenn Giacchino hin und wieder Noten herauszögert, wie es beim Machtthema in Trust Goes Both Ways und dem zweiten Einsatz des Imperialen Marsches in Krennic’s Aspirations der Fall ist. Ich denke jedoch, dass diese Schwächen primär auf die kurze Zeit, die Giacchino zum Komponieren hatte, zurückzuführen sind. Zusätzlich könnte man noch argumentieren, dass Giacchino sich mit seinen Leitmotiven ein wenig zu sehr an den Williams-Themen orientiert, aber das empfinde ich eher als Stärke des Scores und Zeichen des Respekts vor dem Maestro. Eines ist allerdings wirklich unverzeihlich: Anders als sonst bei Giacchino sind die Tracktitel keine flachen Wortspiele.

Fazit: Giacchinos Rogue-One-Soundtrack ist kein Meisterwerk, aber ein gelungener und solider Star-Wars-Score, der zwei einige Schwächen hat, insgesamt aber eine gute Balance zwischen neuer Giacchino-Musik und klassischen Williams-Themen und -Stilmitteln findet. Angesichts der Tatsache, dass Giacchino gerade einmal viereinhalb Wochen zum Komponieren und Aufnehmen hatte, ist das Ergebnis in höchstem Maße beeindruckend und zufriedenstellend.

Siehe auch:
Rogue One: A Star Wars Story

Top 10 Scores von Hans Zimmer

Hans Zimmer ist der gegenwärtig einflussreichste und, in Filmmusikfankreisen, wohl auch der polarisierendste Komponist. Sein Stil und seine Art, Filme zu vertonen, haben die Industrie nachhaltig geprägt. Hier auf meinem Blog kommt Zimmer meistens nicht allzu gut weg. Das liegt zum einen an seiner Herangehensweise an Projekte und dem Wandel seiner Methodologie, aber auch natürlich an meinem persönlichen Musikgeschmack. Um Kritik an diesem Komponisten und seinem Werk soll es dieses Mal aber nicht gehen, dazu habe ich vor einiger Zeit schon einen ausführlichen Artikel verfasst, der nach wie vor Gültigkeit besitzt. Nein, heute werde ich ergründen, WARUM ich mit Zimmer so hart ins Gericht gehe, und zwar in Form einer Top-10-Liste. Denn wenn er will kann Zimmer wirklich grandios sein – und genau deshalb hat mich sein Output der letzten Jahre so sehr enttäuscht.

Kommen wir zu den Parametern dieser Liste. Da Zimmer bei vielen Scores einen Team-Ansatz verfolgt, ist es oftmals sehr schwierig auszumachen, wie viel er bei einzelnen Scores tatsächlich komponiert hat: Ist er wirklich für den Großteil des Materials verantwortlich, oder hat er nur ein, zwei Themen geschrieben und die ungefähre Richtung bestimmt? Ausschlaggebend ist für diese Liste letztendlich ein ganz simpler Fakt: Steht sein Name auf dem Cover? Wenn ja, dann ist der Score wählbar. Da die meisten Zimmer-Scores ohnehin Kollaborationen sind, stört mich ein weiterer Name auf dem Cover allerdings nicht. Und letztendlich habe ich beschlossen, keine ganzen Filmreihen aufzunehmen, sondern lediglich einzelne Scores bzw. Alben. Wie üblich gilt: Diese Liste repräsentiert nur meinen persönlichen Geschmack und ist eher eine Momentaufnahme; je nach Gemütslage können die Platzierungen, mit Ausnahme von 1 und 2, durchaus anders ausfallen

Bevor wir zu den Platzierungen kommen, hier noch die Honourable Mentions, in keiner bestimmten Reihenfolge: „Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest“, „Rush“, „The Lone Ranger“, „Crimson Tide“, „Hannibal“, „The Power of One“, „Kung Fu Panda 1 & 3“

Platz 10: The Da Vinci Code: Sakrileg

Ähnlich wie Zimmers Score für Ridley Scotts „Hannibal“ gehört auch die Musik dieser Dan-Brown-Verfilmung zu den Werken des deutschstämmigen Komponisten, die sehr klassisch angehaucht sind. Obwohl Zimmer keineswegs auf synthetische Unterstützung verzichtet, erinnert der Score von „The Da Vinci Code“ des Öfteren an die Werke Johann Sebastian Bachs. Weite Strecken dieses Scores sind eher atmosphärischer Natur, aber gerade hier zeigt sich, wie sehr Zimmer sich in meinen Augen in den letzten Jahren zum Schlechteren entwickelt hat: Derartige Passagen bestehen heute oft aus tumbem elektronischen Dröhnen; da ziehe ich die elegischen Streicherpassagen dieses Soundtracks definitiv vor. Wirklich interessant wird „The Da Vinci Code“ allerdings immer dann, wenn Zimmer die religiösen Elemente des Films vertont und sich der Schönheit und Wucht des Chors bedient. „The Da Vinci Code“ ist insgesamt weniger leitmotivisch (auch wenn es durchaus wiederkehrende Melodien gibt, etwa die aus Chevaliers de Sangreal), sondern eher atmosphärisch und emotional, aber das ist per se, und besonders in diesem Fall, nicht unbedingt etwas Schlechtes.

Platz 9: The Last Samurai

Zimmer hat schon des Öfteren bewiesen, dass er durchaus ein Händchen für ethnische Instrumentierung besitzt und es versteht, das traditionelle Sinfonie-Orchester mit Instrumenten aus aller Welt zu kombinieren – tatsächlich sind diverse Einträge meiner Liste dieser Natur. So auch „The Last Samurai“; Zimmer ergänzt das Orchester hier mit diversen traditionellen japanischen Instrumenten, darunter die Shakuhachi (eine Bambusflöte), die Koto (eine Harfe mit 13 Saiten) und die immer beliebter werdenden Taiko-Trommeln. Besagte Instrumente behandelt Zimmer allerdings weniger als hervorstechende Solisten, sondern ordnet sie dem Ensemble unter. Das Hauptthema des Scores ist eine getragene, erhabene und sehr schöne Melodie, die von Zimmer im Verlauf des Scores ausreichend und passend orchestriert wird. Auch die Action-Musik, die vornehmlich in der zweiten Hälfte erklingt, ist sehr gelungen und besticht durch ein stets präsentes, getrieben-tragisches Element.

Platz 8: Sherlock Holmes

Ursprünglich verwendete Guy Ritchie für seine actionreiche Sherlock-Holmes-Adaption die Musik von „The Dark Knight“ als Temp Track – da war es natürlich naheliegend, Zimmer selbst für den Score zu gewinnen. Erfreulicherweise entschieden sich Zimmer und Ritchie dann jedoch für eine völlig andere Herangehensweise, denn „Sherlock Holmes“, klingt nun wahrlich nicht nach „The Dark Knight“. Zimmer wollte das geniale Chaos in Holmes‘ Kopf passend darstellen. Um das zu erreichen reduzierte er die Präsenz des traditionellen Orchesters und reicherte es mit diversen Spezialinstrumenten an, etwa einem ungestimmten Klavier, Banjos, Fiedeln und Cimbalom. Das Ergebnis rangiert irgendwo zwischen osteuropäischer „Zigeunermusik“ und den Klängen eines irischen Pubs und funktioniert im Kontext des Films hervorragend. Zimmers Score hat eine Frische und Energie, die man vor allem heutzutage nur noch selten von ihm hört. Dazu kommt noch ein äußerst eingängiges, sehr passendes Thema für den Titelhelden und einige kleinere, wiederkehrende Motive, die zu einem gelungenen Gesamtbild zusammenfinden. Schade, dass der Score der Fortsetzung so enttäuschend war.

Platz 7: Gladiator

Zimmers Musik zu Ridley Scotts Monumentalfilm „Gladiator“ ist ein schöner Beweis dafür, wie gut Zimmers Methodologie funktionieren kann, wenn er sich nur dazu entscheidet, seine Musik auch tatsächlich Emotionen ausdrücken zu lassen. Natürlich ist hier (genauso wie im Film selbst) nichts authentisch römisch, aber wenn man die Klänge hört, fühlt man die Pracht des alten Roms. Gemessen an der Tatsache, dass „Gladiator“ doch zumeist als Actionfilm angesehen wird, enthält der Score verhältnismäßig wenig Actionmusik, aber wenn die Kämpfe losgehen, lässt Zimmer die volle Wucht seiner (im Vergleich zu späteren Werken noch sehr subtil synthetisch unterstützten) Blechbläser los. Noch essentieller ist die emotionale Seite des Scores – hier sollte Lisa Gerrard nicht unerwähnt bleiben, die nicht nur ihre Stimme beisteuerte, sondern auch das Elysium-Thema komponierte. Hin und wieder werden noch einige zusätzliche instrumentale Akzente gesetzt; Maximus‘ Herkunft wird etwa durch spanische Gitarren repräsentiert, während der Einsatz des Duduk seinen Weg in die Sklaverei untermalt.

Platz 6: King Arthur

„King Arthur“ ist eine Fortsetzung und Steigerung des in „Gladiator“ etablierten Sounds für das alte Rom – man könnte meinen, Zimmer habe sich beim Komponieren dieses Scores gefragt: „Was passiert, wenn ich ‚Gladiator‘ Steroide verpasse?“ Das Ergebnis ist grandioser, hemmungslos melodramatischer Bombast. Thematisch ist „King Arthur“ weit weniger ergiebig als andere Zimmer-Scores, die Musik dieser historisch unsinnigen Adaption der Artus-Legende lebt eher von ihren orchestralen Texturen, die wahrhaft epische Breite vermitteln. Das Hauptthema hält das Ganze zusammen, ist aber weniger tatsächliches Leitmotiv, sondern fungiert eher als melodische Grundlage, auf der die Stücke basieren. „King Arthur“ überzeugt letztendlich durch schiere, brachiale Wucht, die immer wieder von erstaunlich lyrischen Momenten durchzogen ist.

Platz 5: Kung Fu Panda 2

Es ließe sich freilich ausgiebig darüber diskutieren, ob „Kung Fu Panda 2“ nicht eher ein John-Powell- als ein Hans-Zimmer-Score ist, aber Zimmers Name steht auf dem Cover, somit ist er für diese Liste auch relevant. Wie dem auch sei, Zimmers melodisches Gespür und Powells Vorliebe für frenetische Action-Musik verbinden sich hier, mehr noch als im ebenfalls sehr gelungenen ersten Kung-Fu-Panda-Score, zu einem gelungenen und homogenen Ganzen. Ähnlich wie bei „The Last Samurai“ spielen ostasiatische Instrumente, hier vor allem das Erhu und diverse Percussions, eine wichtige Rolle. Passend zur Natur des Films ist „Kung Fu Panda 2“ allerdings weit weniger elegisch und dafür schlicht und einfach fürchterlich unterhaltsam und energetisch. Darüber hinaus besitzt „Kung Fu Panda 2“ auch eine sehr moderne, ein wenig an Jazz erinnernde Sensibilität, die ebenfalls sehr gut ins unterhaltsame Gesamtpacket passt.

Platz 4: Illuminati

Der Score von Ron Howards zweiter Dan-Brown-Verfilmung greift den religiösen Ton des Vorgängers auf, kombiniert ihn aber in größerem Ausmaß mit elektronischen Elementen, um so den Konflikt zwischen Religion und Technik widerzuspiegeln. Der Actionanteil erhöht sich ebenfalls deutlich, was zu einigen bombastischen, energetischen und wirklich beeindruckenden Stücken wie 160 BPM (ein wirklich grandioser Albenauftakt) führt. Das dominanteste Thema der Vorgängers, Chevaliers de Sangreal, kehrt ebenso wie die Chorpräsenz zurück und etabliert sich als Hauptthema der Filmreihe und zugleich als Leitmotiv für deren Protagonist Robert Langdon. Oftmals finde ich Zimmers Kombination von Orchester und Elektronik nicht allzu gelungen, aber in „Illuminati“ weiß sie zu überzeugen und repräsentiert den der Geschichte zugrundeliegenden Konflikt ausgezeichnet.

Platz 3: Der Prinz von Ägypten

Das Zusammenspiel zwischen Liedern und Score ist bei „Der Prinz von Ägypten“ ein enorm wichtiges Element. Die Melodien der Songs stammen zwar von Stephen Schwartz, aber Zimmer sorgte immerhin für die Arrangements, sodass die Musik der in meinen Augen besten Bibelverfilmung wie aus einem Guss wirkt und sich nur schwer separieren lässt. Da aber eigentlich fast alle Zimmer-Scores ohnehin Kollaborationen sind, sollte auch hier das Gesamtpaket bewertet werden, vor allem, da Zimmers Themen in den Liedern auftauchen und Schwartz‘ Melodien ihren Weg in den Score gefunden haben. Aber selbst wenn man Lieder und Score separiert, weiß Zimmers Arbeit definitiv zu überzeugen. Zu Beginn dominiert Hollywoods typischer (und von mir geliebter) Ägypten-Sound, der vor allem die Naivität und Jugend der beiden ungleichen Brüder repräsentiert. Im Verlauf gewinnt der Score dann an religiöser Gravitas. Das Highlight ist ohne Frage Zimmers grandioses und stimmiges Thema für Gott selbst, das sogar in einem Agnostiker wie mir religiöse Gefühle wecken kann, zumindest solange ich es höre. Das muss man erstmal hinbekommen. Das Einzige, was an „Der Prinz von Ägypten“ misslungen ist, ist die Albenpräsentation, die zu viele unnötige und lahme Pop-Versionen der Lieder und zu wenig von Zimmers Score enthält – wie konnte man nur das grandiose Chariot Race nicht auf die CD packen?

Platz 2: Der König der Löwen

Als Kind habe ich den „König der Löwen“ so oft geschaut, dass ich ihn irgendwann auswendig konnte. Die Musik war dabei natürlich ebenfalls ein Faktor; der Score hatte sich irgendwann genauso in meinen Kopf eingebrannt wie Elton Johns Lieder. Dieser Soundtrack, der einzige, für den Zimmers mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, ist für mich nicht nur der emotionalste Score seines Œuvre, sondern eines der emotionalsten Stücke Filmmusik überhaupt. Hier zeigt Zimmer, dass er wie kaum ein anderer in der Lage ist, die Emotionen einer Geschichte einzufangen, wenn er nur wirklich will. „Der König der Löwen“ ist ein Score von epischer Breite, die Musik spiegelt die shakespeare’sche Dimension des Filmes wieder und trifft auch in den Momenten naiver Komik stets den richtigen Ton. Besonders erwähnenswert ist das grandiose Hauptthema des Films (oft nach dem Track des ursprünglichen Albums This Land genannt), eine der besten Melodien, die Zimmer je geschrieben hat.

Platz 1: Pirates of the Caribbean: At World’s End

Mir kommt es manchmal so vor, als kulminierten Zimmers beste Stilmittel in diesem Score, der die Emotionen von „The Last Samurai“ mit dem Bombast von „King Arthur“ und der Wucht von „Gladiator“ kombiniert. Darüber hinaus ist der dritte Pirates-Score Zimmers mit Abstand leitmotivisch komplexeste und beste Arbeit. Während sonst zumeist ein Hauptthema im Fokus des Scores steht, jongliert Zimmer hier mit diversen, bereits im Vorgänger etablierten Themen sowie grandiosen Neuzugängen, vornehmlich dem dreiteiligen Liebesthema und der Piratenhymne Hoist the Colours, die neben This Land zu seinen besten Themen überhaupt gehören. Und nicht nur sind die Themen selbst grandios, Zimmer gelingt es auch, sie stets gekonnt und kreativ einzusetzen und zu variieren, sodass sie stets präsent und niemals langweilig werden. „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ überschattet für mich nach wie vor alles andere, was der deutschstämmige Komponist jemals geschrieben hat. Gerade deshalb finde ich es so verdammt schade, dass er scheinbar keinerlei Interesse mehr daran hat, diese Art von Soundtrack zu komponieren.

Aktuell: Podcast-Empfehlungen

Schon seit einigen Jahre finde ich immer größeren Gefallen am Medium „Podcast“ und habe eine ganze Reihe an Vertretern gefunden, die ich inzwischen sehr regelmäßig, oder doch zumindest semi-regelmäßig, höre – sowohl in englischer als auch in deutscher Sprache. Dabei geht es natürlich um die üblichen Themen, über die ich auch hier schreibe. Nach so vielen Stunden der Unterhaltung empfehle ich meine Favoriten dann doch gerne auch mal weiter.

Radio Tatooine
Inzwischen nicht mehr der einzige, aber doch der erste deutsche Star-Wars-Podcast – und, trotz manchmal anders lautender Meinung der beiden Moderatoren Ben und Tim, ein sehr gelungener. Egal ob sie mit oder ohne Gäste über News, die Episoden (sehr, sehr, sehr ausführlich und tiefschürfend) oder andere Themen wie „The Clone Wars“ sprechen, die Meinungen sind immer interessant und differenziert. Und vor allem: Es gibt kein unreflektiertes Prequel-Bashing á la „alles an ihnen ist scheiße, George Lucas hat meine Kindheit zerstört“. Stattdessen werden mit viel Sachkenntnis die Stärken und Schwächen alle Episoden analysiert. Für EU-, bzw. SW-Literatur- und Comicfans wie mich ist auch das Spin-off „Der Buchclub“ sehr lohnenswert, in dem, wie könnte es anders sein, spezifisch auf  die Literatur aus der weit, weit entfernten Galaxis eingegangen wird.

Rebel Force Radio
Rebel Force Radio ist im englischsprachigen Raum so weit ich weiß DER Star-Wars-Podcast, in dem sich Jimmy Mac, Jason Swank und diverse Gäste über die weit, weit entfernte Galaxis diskutieren. Die Hauptserie ist schon sehr gelungen, das wirklich Highlight von RFR ist allerdings die Unterserie „Star Wars Oxygen“, in welcher Jimmy Mac und David W. Collins, der u.a. für LucasArts gearbeitet und in „The Force Unleashed“ dem Droiden PROXY seine Stimme geliehen hat, die SW-Musik von John Williams ausführlich und höchst unterhaltsam analysieren. Auch die Episoden-Kommentare mit Sam Witwer (SW-Experte und Stimme von Darth Maul in „The Clone Wars“ und „Rebels“ sowie Starkiller in „The Force Unleashed“ sind äußerst lohnenswert.

Soundcast
Ein englischer Filmmusik-Podcast, gehostet von Christopher Coleman. Zwischen Juli 2015 und Mai 2016 ist dort leider nicht viel passiert, aber inzwischen wurde das Format leicht abgeändert, statt der längeren Diskussionen mit mehreren Teilnehmern gibt es nun pro Woche eine Folge, die zwischen 30 und 45 Minuten lang ist und in der Coleman und Eric Woods, seines Zeichens ebenfalls passionierter Podcaster, über ein bestimmtes filmmusikalisches Thema sprechen, was auch sehr gut funktioniert. Die älteren Folgen sind immer noch auf der Seite zu finden und lohnen sich durchaus.

Sideshow Sound Theatre
Und gleich nochmal ein Filmmusik-Podcast: „Sideshow Sound Theatre“ wurden von den Komponisten Wendell Jones und Will Dodson ins Leben gerufen. Anders als beim Soundcast geht es hier eher um Analyse denn Kritik (das Sideshow-Team ist insgesamt sehr positiv). Inzwischen gibt es mehrere Unterserien, zum Beispiel „Score Guide“ (ausführliche Analyse eines bestimmten Scores), „Mouse Music“ (alles über Disney-Soundtracks) oder „In Defense Of“ (ein bestimmter Film/Score, der keinen allzu guten Ruf hat, wird verteidigt). Die Score-Analysen sind zum Teil recht technisch, was mich persönlich allerdings nicht wirklich stört.

Donalds Erben
Ein deutschsprachiger Podcast, gehostet von Disney-Fan und Blogger-Kollege Sidney Schering alias Sir Donnerbold, in dem er sich mit diversen Gästen über alle möglichen filmischen Themen unterhält, wobei der Fokus natürlich immer wieder stark auf Disney liegt. Aber auch abseits davon wird interessant über alle möglichen Filme und Filmreihen diskutiert. Leider ist hier seit Dezember 2015 nichts mehr passiert.

Talking Tolkien
Zwei Tolkien-Veteranen, Katie und John, und ein Neuling, Chase, der lediglich die Filme gesehen hat, lesen zusammen das „Silmarillion“, den „Hobbit“ und den „Herrn der Ringe“ und sprechen dann darüber. Gerade für Tolkien-Fans ein sehr lohnender (allerdings englischsprachiger Podcast. Gerade die Perspektive des Neulings ist immer interessant, besonders, wenn er nur mit Filmkenntnis das „Silmarillion“ liest. Vor allem empfehlenswert für alle jene, die sich tiefer mit der Materie beschäftigen wollen, aber am „Silmarillion“ gescheitert sind.

Der Batcast
Alles rund um den Dunklen Ritter, gehostet von Bernd alias Batcomputer, dem Betreiber der Seite batmannews.de. Primär stehen die Filme bzw. News zu den Filmen im Fokus (es gibt u.a. Besprechungen zu fast allen der Kinofilme, nur mit „The Dark Knight“ und „The Dark Knight Rises“ sind Bernd und Gäste noch nicht durchgekommen, weil „Batman V Superman: Dawn of Justice“ dazwischen kam), aber auch alle anderen Bat-relevanten Bereiche (Comics, Fernsehserien, Merchandise etc.) werden zumindest angerissen. Ein sehr gelungener deutscher Batman-Podcast.

Arkham Insiders/H. P. Podcraft
Ich führe beide Podcasts hier zusammen auf, da ich sie nur sporadisch höre und sie sich ziemlich gut ergänzen. „Arkham Insiders“ ist ein deutscher Podcast, der sich primär mit der Biographie H. P. Lovecrafts beschäftigt, während sich die Moderatoren des englischsprachigen „H. P. Podcraft“ stärker mit seinen Werken (sowie diversen anderen Werken der klassischen Schauerliteratur) auseinandersetzen. Wer sich für den Schriftsteller aus Providence interessiert, macht mit beiden Podcasts nichts falsch.

Hellraiser Podcast
Jetzt kommen wir langsam zu den wirklich obskuren Themen. Aber Hellraiser ist nun mal meine Lieblingshorrorfilmserie, die mit jedem Sequel immer schlechter wird, und auch dazu gibt es einen Podcast, in dem die Filme, Prosawerke und Comics von und inspiriert durch Clive Barker besprochen werden.