Stück der Woche: Moon Runes


Vor dem relativ komplexen und leitmotivisch sehr interessanten Track The White Council kommen drei deutlich weniger interessante Stücke, die getrost zusammen besprochen werden können. Da Moon Runes die meisten Leitmotive enthält, von denen im Film abermals wieder einige fehlen, darf es den Artikelnamen stellen, The Hidden Valley und The Defiler beinhalten zusätzliche zum sonstigen Underscoring jeweils nur ein Thema.

Nach ihrer erfolgreichen Flucht vor den Wargreitern gelangen die Zwerge, der Zauberer und der Hobbit nach Bruchtal, was in The Hidden Valley nach einem recht suspensevollen Anfang bei der Einminutenmarke überdeutliche wird, als das nur allzu vertraute Thema aus der LotR-Trilogie erklingt und sofort eine warme und gemütliche Atmosphäre verbreitet, die zumindest wir Zuschauer, Bilbo und Gandalf wahrnehmen. Für die Zwerge ist die Stimmung hingegen etwas angespannter, sie sind sich nicht sicher, ob sie sich nicht doch auf Feindesland befinden, was sich ebenfalls in der Musik widerspiegelt, denn die Klänge des Bruchtalthemas werden ein wenig ominöser und mysteriöser. Die Ankunft Elronds und seiner Krieger wird von einem neuen, beinahe martialischen Motiv begleitet, das jedoch nur in dieser Szene auftaucht und dem man aus diesem Grund keine leitmotivische Funktion zuweisen kann. Staccato spielende Streicher in der Begleitung und dominante Blechbläser künden von dieser militärischen Seite Bruchtals und Elronds.

In Moon Runes wird die Stimmung ein wenig ruhiger und mysteriöser, Holzbläser und sanfte Streicher geleiten uns zur Entschlüsselung von Thorins Karte. Passend dazu erklingen ab 0:45 sehr subtile Fragmente des Misty-Mountains-Themas. Der Anfang des Stückes findet sich allerdings nicht im Film, erst als Thorin seinen Stolz überwindet und Elrond die Karte überreiche, hört man bei der Einminutenmarke eine Holzbläservariation des Erebor-Themas. Darauf folgt ein weiteres Misty-Mountains-Fragment in den Streichern mit einem Holzbläser-Echo. Bei 2:20 setzt ein Frauenchor ein und Shore stellt ein neues Motiv vor, das die Mondrunen auf Thorins Karte repräsentiert und in „Desolation of Smaug“ noch einmal zurückkehrt. Bei 2:45 erklingt schließlich Thorins Thema, dicht gefolgt vom Erebor-Thema bei 3:09 – auch diese beiden Variationen haben es nicht in den finalen Film geschafft.

Man muss nicht lange rätseln, welches Thema in The Defiler seinen großen Auftritt hat, zum einen verrät es der Track-Name bereits und zum anderen ist Azogs Thema bereits nach den ersten fünf Sekunden in all seiner plärrenden Pracht zu hören. Dieses doch sehr kurze Stück untermalt die Konferenz des fahlen Orks mit seinen Unterlingen auf der Wetterspitze und verdeutlicht noch einmal die schiere Brutalität, die Shore mithilfe der Blechbläser in Azogs Thema entfesselt. Darüber hinaus passiert allerdings nicht viel.

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts

Stück der Woche: The Story Continues


Die meisten Komponisten können froh sein, wenn es ihnen gelingt, einer oder zwei Filmserien ihren Stempel aufzudrücken. John Williams dagegen hat gleich einen ganz Haufen derartiger Reihen in seinem Resümee – darunter auch eine ganze Menge, die er startete, die aber von anderen Komponisten weitergeführt wurden – Komponisten, denen es anschließend nie völlig gelang, aus Williams‘ Schatten zu treten. Die frühesten Beispiele sind „Superman“ und „Jaws“. Für den Mann aus Stahl komponierte der Maestro ein Thema, das bis heute untrennbar mit ihm verknüpft ist. Bei den diversen Sequels schwangen allerdings andere Komponisten den Taktstock, darunter Ken Thorne („Superman II“ und „Superman III“), Alexander Courage („Superman IV: The Quest for Peace“; hier steuerte Williams immerhin neue Themen bei) und John Ottman („Superman Returns“). „Jaws II“ konnte immerhin noch mit einem Williams-Score aufwarten, „Jaws 3-D“ hingegen wurde von Alan Parker vertont. Ähnlich verhält es sich mit allen Jurassic-Park-Sequels nach „The Lost World“, für die Don Davis („Jurassic Park III“) und Michael Giacchino („Jurassic World“ und „Jurassic World: Fallen Kingodm“) verpflichtet wurden.

All diese Filmreihen führen nicht nur Williams‘ Themensprache fort, sondern orientieren sich im Großen und Ganzen auch stilistisch am Maestro. Die Harry-Potter-Filme sind diesbezüglich eine interessante Halbausnahme. Nach wie vor wird die „Wizarding World“ musikalisch mit Hedwigs Thema assoziiert – darüber hinaus orientierten sich Williams‘ Nachfolger in diesem Franchise allerdings kaum an ihrem Vorgänger, weder leitmotivisch, noch stilistisch. The Story Continues ist der erste Track aus einem Harry-Potter-Film, bei dem Williams nicht mehr als Komponist fungierte, und das merkt man augenblicklich. Williams bemühte sich immer, die Logo- und Titelsequenzen der Filme äußerst „magisch“ zu gestalten, ein wenig mysteriös, aber trotzdem einladend. Ein wichtiger Bestandteil dabei ist natürlich ein entsprechendes Statement von Hedwigs Thema.

„Harry Potter and the Goblet of Fire” beginnt auf bis zu diesem Zeitpunkt nie gekannte, finstere Art, nicht zuletzt dank Patrick Doyles Musik. Statt die Magie und das Mystische zu betonen, startet Doyle mit einem marschartigen Motiv, das keine spezifische Bedeutung hat, allerdings auf den Durmstrang-Marsch in The Quidditch World Cup verweist und in The Dark Mark bei 0:53 noch einmal auftaucht. Sobald das Warner-Bros.-Logo verschwunden ist und Mike Newell das Dunkle Mal mithilfe von Nagini visualisiert, treten die Holzbläser in den Vordergrund und imitieren beinahe Naginis Bewegungen. Während die Schlange sich auf den Grabstein der Riddles zubewegt und wir Voldemort Parsel sprechen hören, wird bereits zum ersten Mal das Thema des Dunklen Lords angedeutet, bevor die Streicher gemeinsam mit der Kamera emporklettern und bei 0:54 schließlich zur Titeleinblendung Hedwigs Thema erklingen lassen. Von der alten Williams-Magie ist allerdings nichts mehr zu spüren bzw. zu hören. Die Celesta war Williams‘ bevorzugtes Instrument, um besagte Magie zu vermitteln. Hier dagegen wird die Melodie von Streichern in einer sehr düsteren Variation gespielt, die stilistisch eher an Bernhard Herrmann als an John Williams erinnert. Auf diese Weise bereiten Doyle und Newell ihre Zuschauer auf das Kommende vor: Wir befinden uns noch in der bekannten Welt der ersten drei Filme, aber es wird düster, finstere Dinge kommen auf die Helden zu.

Tatsächlich mag ich dieses Stück bzw. diese Variation von Hedwigs Thema sehr gerne, da es zeigt, wie sehr ein guter Komponist mit Leitmotiven arbeiten und sie transformieren kann, sodass die entsprechende Melodie zwar immer noch erkennbar ist, sie gleichzeitig aber etwas völlig Neues ausdrücken können. Mehr noch, sie sind auch nicht per se an den Stil des ursprünglichen Komponisten gebunden, sondern können in andere Stile „importiert“ werden. Allerdings ist es nach wie vor verdammt schade, dass kaum ein anderes Thema aus dem reichen Fundus an Leitmotiven, die Williams für die ersten drei Potter-Filme komponierte, eine ähnliche Behandlung erhielt.

 

Stück der Woche: Warg-Scouts


In Warg-Scouts stellt Shore ein weiteres neues Motiv vor, das sich sehr schön in de Kanon der Schurken-Themen Mittelerdes einreiht: Das Stück beginnt mit einem äußerst aggressiven Statement das Wargreiter-Themas, gespielt von harschen Belchbläsern – dieses Thema dominiert den Track und treibt ihn gnadenlos voran. Radagasts Thema taucht ebenfalls auf; der braune Zauberer versucht, Azogs Wargreiter von der Kompanie wegzulocken. Bei 0:08 nimmt Shore dem Thema die Verspielheit und zwingt es in den Action-Modus. Dies wiederholt sich bei 1:01. Beide Statements werden im Film entweder von Soundeffekten negiert oder komplett eliminiert. Normalerweise ist es umgekehrt, es kommt durchaus öfter vor, dass es ein Leitmotiv nicht auf das kommerzielle Album schafft, so geschehen etwa bei Wurmschwanz‘ Thema in „Harry Potter and the Prisoner of Azkaban“. Nun ja, immerhin haben wir Radagasts Thema auf dem Album.

Bei 1:30 nähert sich das Wargreiter-Thema dem Leitmotiv Azogs an und verrät allen, die es nicht ohnehin schon wissen, auf wessen Geheiß die Orks unterwegs sind. Dabei lässt Shore die Blechbläser noch mehr schnarren, ihm gelingt es, sie eine unglaubliche Brutalität ausdrücken zu lassen. Noch sind die Zwerge, der Hobbit und der Zauberer aber nicht am Ende, davon kündet das Erebor-Thema 2:09, auch wenn es hier ordentlich gestresst klingt. Bei 0:25 ist bereits eine Andeutung zu hören, die ein wenig wie ein Hybrid aus Thorins Thema und dem Erebor-Thema klingt. Die Rettung erfolgt schließlich bei 2:30 durch das Lothlórien-Thema im martialischen Gewand, das an die Statements während der Schlacht um Helms Klamm erinnert. Eventuell ist dieser Einsatz ein wenig deplatziert, da man davon ausgehen muss, dass es sich hierbei um die Elben Bruchtals, angeführt von Elrond persönlich, handelt. Dass eine martialische Variation des Bruchtal-Themas sehr gut möglich ist, zeigt Shore schließlich auch im dritten Hobbit-Film. Allerdings, wer weiß, vielleicht hat Galadriel ihrem Schwiegersohn ein paar Soldaten zur Verfügung gestellt?

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery

Stück der Woche: The Hill of Sorcery


Zurück nach Mittelerde, zurück zu Howard Shore und meiner ausführlichen Besprechung seiner Musik zu den Hobbit-Filmen, die jetzt schon mehrere Jahre aus mir selbst unerfindlichen Gründen pausiert hat. Auf das letzte besprochene Stück, Roast Mutton, folgt das eher unspektakuläre A Troll-hoard; hier erkunden Bilbo, Gandalf und die Zwerge, begleitet von ominösen Streichern, die Trollhöhle, um schließlich Orcrist, Glamdring und Stich zu entdecken. Bei 0:44 setzte das Exil-Motiv der Zwerge ein, das bereits gegen Ende von My Dear Frodo erklang. In der zweiten Hälfte des Tracks sind weniger angespannte Töne zu hören, Streicher und Holzbläser zitieren ein Fragment von Gandalfs Thema, bevor der Track zu seinem ominösen Tonfall zurückkehrt.

The Hill of Sorcery, der nächste Track, verweist dann wieder auf die diversen Probleme hinter den Kulissen. Gerade für „An Unexpected Journey“ komponierte Shore viel Musik, die letztendlich überhaupt nicht im Film landete. Ein besonders prominentes Beispiel ist das Thema Radagasts des Braunen, das fast völlig aus dem Film getilgt wurde. Bei einem Blick auf die Track-Liste des Albums könnte man auf die Idee kommen, das Stück Radagast the Brown untermale die Debüt-Szene des von Sylvester McCoy dargestellten Zauberers, dem ist allerdings nicht so. Lediglich der Anfang dieses Tracks, der aus einem Statement von Gandalfs Thema besteht, taucht im Film auf. Es folgt eine Erweiterung der Melodielinie mit Knabenchor, die mitunter als Motiv für die Istari ausgelegt wird, aus der Shore dann Radagasts Thema entwickelt. Um den Zauberer abzuheben und seine, nennen wir es einmal, einzigartige Persönlichkeit zu betonen, beschloss Shore, die Fiedel zu seinem zentralen Instrument zu machen. Radagasts erratische Natur wird durch den Percussion-Einsatz betont – offenbar war Peter Jackson dieses Thema allerdings zu außergewöhnlich, denn, wie bereits erwähnt, im Film ist kaum etwas davon geblieben. Ich denke, dass bis kurz vor Schluss unklar war, wie genau die Radagast-Szenen angeordnet waren. Es scheint, als stammen die Tracks Radagast the Brown und The Hill of Sorcery aus unterschiedlichen Schnittfassungen und deckten teilweise dasselbe Material ab.

The Hill of Sorcery beginnt mit einer nur allzu vertrauten Variation des Auenland-Themas, die Doug Adams als „A Hobbit’s Understandig“ bezeichnet. Danach wird der Ton etwas düsterer, bis Radagasts Thema bei 0:48 auftaucht, wobei die Fiedel dieses Mal allerdings nicht erklingt – bis auf wenige Reste ist auch dieses Statement im Film nicht zu hören. Bei 1:34 hören wir eine etwas gedehnte Version von „Bilbo’s Fussy Theme“, bevor der Track abermals eine dunklere Färbung bekommt; tiefe Streicher spielen das Motiv des Nekromanten, das, wie Azogs Thema, auf der absteigenden Terz, einer der prominentesten Begleitfiguren des Mordor-Materials in der HdR-Trilogie, basiert. Zu Anfang ist das Thema noch zögerlich, gewinnt aber mit jeder Wiederholung an Stärke und Tempo. Ab 2:52 ist dann das sekundäre Motiv des Nekromanten, dieses Mal aufsteigend, zu hören. Bei 3:13 verrät der Score dann genau, um wen es sich bei besagtem Totenbeschwörer handelt, nämlich den Dunklen Herrscher persönlich. Saurons Thema hat hier noch nicht die Wucht, mit dem es in der HdR-Trilogie gespielt wird, ist aber unverkennbar, selbst die Rhaita, quasi Saurons Erkennungsinstrument, erklingt. Jackson war das wohl entweder zu plakativ oder er fand, dass der erste Auftritt des Nekromanten ohne Musik besser funktioniert, jedenfalls fehlt dieser Einsatz von Saurons Thema ebenfalls im Film. Es ist jedoch nicht das erste Mal, dass das Thema des Dunklen Herrschers auf dem Album erklingt, denn bereits in Radagast the Brown ist es zu hören. Nach der ausführliche Vorstellung des Radagast-Themas entwickelt sich der Track ähnlich wie The Hill of Sorcery, ab 4:50 erklingen beide Themen des Nekromanten nacheinander, um dann in eine knappe, noch schwächere Version von Saurons Thema überzugehen – aus diesem Grund auch meine Vermutung, dass hier ebenfalls das erste Auftauchen des Nekromanten untermalt werden soll.

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton

Stück der Woche: Falcon Flight


Es wird Zeit, dass hier wieder mehr passiert, darum wird eine Artikelreihe reaktiviert, mit der ich vor einiger Zeit ausgesetzt habe. Beim „Stück der Woche“ wird ein bestimmtes Musikstück (meistens Filmmusik, aber nicht ausschließlich) mal mehr, mal weniger ausführlich besprochen. Den Anfang macht Falcon Flight, komponiert von John Williams, ein Stück, das zu den besten Tracks des Episode-IX-Soundtracks gehört, aber kriminellerweise nicht auf dem kommerziellen Album zu finden war. Zum Glück gab es das „For Your Consideration“-Album, das bereits vor Kinostart auf der entsprechenden Website auftauchte.

Falcon Flight untermalt die wilde Flucht und Hyperraumspringerei des Millenium Falken zu Beginnen des Films. Bereits in seinen ersten zwanzig Sekunden legt der Track einen interessanten Aufbau hin, der auf einen fulminanten Themeneinsatz vorbereitet. Und tatsächlich: Hier hören wir das Thema das Imperators, wie wir es noch nie zuvor gehört haben – ohne Chor, dafür aber in einer Action-Variation mit Blechbläserstößen, die zwar recht kurz ausfällt, dafür aber gerade für mich als Fan dieses Themas eine ordentliche Bereicherung ist. Der Einsatz des Themas untermalt das auftauchen einer Tie-Fighter-Staffel, was natürlich ein wenig fragwürdig ist, aber man kann dieses Statement als Hinweis darauf deuten, dass die Erste Ordnung nun endgültig unter der Kontrolle Darth Sidious‘ steht und jeder ihrer Einsätze letztendlich auf ihn zurückzuführen ist.

Direkt darauf folgt atemloses Actionscoring, das einmal mehr zeigt, dass Williams‘ Musik trotz des inzwischen hohen Alters des Komponisten nichts von ihrer frenetischen Energie verloren hat. Immer wieder arbeitet der Maestro darüber hinaus Fragmente des Marsches des Widerstands ein, lässt bei 0:57 die Rebellen-Fanfare erklingen und bei 1:13 folgt eine etwas verfremdete Variation von Poe Damerons Thema. Untermalt von Streicherfiguren, die den Track zusammenhalten, arbeitet Williams anschließend abermals Fragmente des Marsches des Widerstands ein und zitiert bei 1:36 sogar kurz das Falken-Action-Motiv aus „The Force Awakens“, bevor wuchtige Blechbläser für einen fulminanten Schluss des Stückes sorgen.

Star Wars Episode IX: The Rise of Skywalker – Soundtrack

Spoiler!
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Track Listing:

01. Fanfare and Prologue
02. Journey to Exegol
03. The Rise of Skywalker
04. The Old Death Star
05. The Speeder Chase
06. Destiny of a Jedi
07. Anthem of Evil
08. Fleeing from Kijimi
09. We Go Together
10. Join Me
11. They Will Come
12. The Final Saber Duel
13. Battle of the Resistance
14. Approaching the Throne
15. The Force Is with You
16. Farewell
17. Reunion
18. A New Home
19. Finale

„The Rise of Skywalker“ markiert nicht nur das Ende der Skywalker-Saga, sondern auch den Abschluss einer langen, musikalischen Reise, auf die John Williams seine Zuhörer schickte. Die Star-Wars-Saga kann, denke ich, ohne Zweifel als Williams‘ Opus Magnum angesehen werden, ein neunteiliges, musikalisches Epos, das seinesgleichen sucht. Nun mag man sich fragen: Gelingt es Williams mit diesem letzten SW-Score, alle thematischen Fäden aufzugreifen, ein das Franchise umfassendes perfektes Meisterwerk abzuliefern? Die Antwort lautet ganz schlicht: Nein. Aber das sind natürlich auch etwas überzogene Erwartungen, denn der Film, zu dem er diesen Score komponierte, gibt das schlicht nicht her.

Wie schon die Musik zu „The Last Jedi“ baut der Episode-IX-Score sehr stark auf dem Material der Vorgänger auf. Während Williams mit „The Force Awakens“ eine komplett neue Ära gestalten konnten, tauchen in den beiden Folgefilmen der Sequel-Trilogie relativ wenig Elemente auf, die mitreißende neue Themen rechtfertigen würden, weshalb der Maestro sich vornehmlich darauf konzentriert, die bereits bestehenden weiterzuentwickeln und mit ihnen zu jonglieren. Dennoch gibt es natürlich auch noch in Williams‘ neuntem Score in diesem Franchise neue Leitmotive. Die beiden primären finden sich, wie schon in „The Last Jedi“, in einer gemeinsamen Suite. Diese trägt den Namen The Rise of Skywalker und stellt sowohl das, nennen wir es einmal „Skywalker-Vermächtnis-Thema“ (direkt am Anfang) als auch das neue Thema für das aus Rey, Finn und Poe bestehende Trio (ab 0:53) vor, das erst in diesem Film wirklich zusammenkommt. Beiden Melodien sind sich allerdings recht ähnlich, was den Vorteil hat, dass sie in dieser Suite sehr schön ineinander übergehen, es aber gleichzeitig schwer macht, sie auseinanderzuhalten. Beide greifen Elemente der warmen, emotionalen Themen des Franchise auf, man fühlt sich unweigerlich an die Themen für Yoda, Anakin, Rey oder Rose erinnert. Man könnte sogar durchaus argumentieren, dass es sich hierbei um die erste und zweite Phrase eines Themas handelt.

Dem dritten neuen Thema spendierte Williams ebenfalls eine Suite, Anthem of Evil. Diese Hymne des Bösen fungiert praktisch als Gegenstück zum Skywalker-Vermächtnis-Thema und könnte auch als Sith-Vermächtnis-Thema beschrieben werden. Dementsprechend ist es natürlich mit dem Thema des Imperators verwandt. Die Suite beginnt mit einem geisterhaften Chor und baut in der ersten Hälfte unheimliche Atmosphäre auf. Im zweiten Teil des Tracks wird das Thema vom Orchester übernommen und brachialer und gewalttätiger. Darüber hinaus finden sich noch einige kleinere neue Motive, beispielsweisen eines für die Ritter von Ren (Fanfare and Prologue, 1:44) oder ein szenenbezogenes Action-Motiv in The Speeder Chase, das besagten Track dominiert.

Das größte Problem bei diesen neuen Themen ist natürlich der Umstand, dass sie angesichts der vielen bereits etablierten keinen großen Eindruck hinterlassen und im Gefüge des Scores ein wenig untergehen. Die bereits bekannten Leitmotive bekommen sehr viel Platz eingeräumt, das gilt sowohl für diejenigen, die noch aus der klassischen Trilogie stammen, als auch die, die in „The Force Awakens“ etabliert wurden. Relativ abwesend sind dagegen die reinen Prequel-Themen, mir ist lediglich ein direktes Zitat aufgefallen, und dabei handelt es sich auch noch um ein eher obskures Motiv aus „Revenge of the Sith“, das gemeinhin als „Palpatine’s Seduction“ bekannt ist (Fanfare and Prologue, 2:43). Gerade im Hinblick darauf, dass dies der Abschluss der Skywalker-Saga ist, zu der die Episoden I bis III nun einmal auch gehören, finde ich es ziemlich schade, dass die Musik der Prequels abermals so übergangen wird. Damit bleibt das direkteste Zitat, neben dem oben erwähnten, das sehr merkwürdige, auf Rian Johnsons Temp Track zurückzuführende Statement von Battle of the Hereos in „The Last Jedi“. Apropos, die beiden neuen Themen aus „The Last Jedi“ für Rose und Exil-Luke sind ebenfalls nirgends zu finden – ein weiterer Mittelfinger in Richtung Johnson?

Aber sprechen wir lieber über die Themen, die tatsächlich vorkommen, und davon gibt es immer noch ziemlich viele. Dass der Film mit dem Main Title, früher einmal Lukes Thema, inzwischen aber das Thema des gesamten Franchise, eröffnet wird, muss wohl nicht extra erwähnt werden. Auch im Film finden sich einige Statements, zum Beispiel in Destiny of a Jedi bei 3:40, wo Williams gleich darauf zeigt, wie gut es zum neuen Trio-Thema passt, oder in Reunion bei 0:17 – hier in einer sehr verspielten Variation zu hören; derart unbeschwert erklang es schon lange nicht mehr. Gerade die beiden Tracks Destiny of a Jedi und Reunion sind ohnehin Fundgruben für Themen der OT. In Ersterem, der Reys Ausflug nach Ahch-To untermalt, erklingen in kurzer Reihenfolge das Machttehma (0:43 und 2:50), Prinzessin Leias Thema (3:15) und Yodas Thema (4:22) – Letzteres nicht völlig passend, aber da Lukes Machtgeist in Yoda-Manier seinen X-Wing aus dem Wasser hebt, kann man das durchgehen lassen. Und damit es nicht zum reinen Nostalgie-Fest ausartet, mischt Williams auch Reys Thema und die Anthem of Evil mit ins Stück.

Reunion ist recht ähnlich, wenn auch insgesamt triumphaler; auf den Einsatz des Main Title folgt das Machtthema (0:28), Reys Thema (1:01), Yodas Thema (1:17, dieses Mal wirklich ohne Kontext), nochmal Reys (2:19), das Luke/Leia-Thema aus „Return of the Jedi“ (2:40) und das Trio-Thema (3:25). Insgesamt ist das Machtthema auch weiterhin stark vertreten, wenn auch nicht ganz so überdominant wie in „The Last Jedi“, und erklingt beispielsweise auch in We Go Togehter (1:45; in diesem Track wird auch das Trio-Thema schön ausgebaut) oder in The Force Is With You (2:41).

Für mich besonders interessant sind natürlich die Themen für die Dunkle Seite der Macht: Sowohl der Imperiale Marsch als auch das Thema das Imperators hatten in der Sequel-Trilogie Gastauftritte, machten sich bislang aber relativ rar. Mit Darth Sidious‘ Rückkehr sieht das allerdings nun anders aus. In Journey to Exegol ist das kräftigste Statement des Marsches seit dem Ende von „Attack of the Clones“ zu hören (man achte vor allem auf den vorzüglichen Einsatz der donnernden Pauken, 1:55), während in The Old Death Star ab 1:03 eine eher kontemplative Variation erklingt, die eine der dämlichsten Szenen des Films untermalt. Das Thema des großen Überschurken der Skywalker-Saga feiert seinen Einstand bereits im Eröffnungstrack, Fanfare and Prologue, in einer wunderbar unheimlichen Variation, in der finstere Holzbläser und Streicher uns mitteilen, dass Darth Sidious zwar gerade etwas untot, aber ansonsten ziemlich aktiv ist. Eine deutlich potentere Version dieses Leitmotivs erklingt in The Force Is with You bei 2:10, als Palpatine seinen ganzen Zorn entfesselt.

Was die Themen der neuen Trilogie angeht, sind vor allem Reys Thema und der Marsch des Widerstands dominant – Ersteres taucht tatsächlich oft in Kombination mit bzw. in unmittelbarer Umgebung des Machtthemas auf, auch in den beiden bereits erwähnten Tracks We Go Togehter und The Force Is With You. Eine recht bedrückte Variation findet sich außerdem in Approaching the Throne (1:15). Der Marsch des Widerstands erhält seinen großen Auftritt in They Will Come, in dem er auf sehr schöne Art und Weise mit dem Skywalker-Vermächtnis-Thema agiert. Auch das eng mit dem Marsch verwandte Poe-Dameron-Thema darf in Battle of the Resistance noch einmal glänzen (0:57).

Die mit Abstand interessanteste Metamorphose macht jedoch Kylo Rens Thema durch. Da Kylo Ren bzw. Ben Solo einen Redemption-Arc durchlebt, verändert sich auch sein Thema im Verlauf des Films ordentlich. Noch in Journey to Exegol hören wir es in alter, brutaler Pracht (1:02), doch schon in Fleeing from Kijimi (direkt am Anfang und bei 2:05) deuten sich Unsicherheiten an, auch wenn die Präsenz des sekundären Kylo-Themas noch immer auf seine Zugehörigkeit zur Dunklen Seite hindeutet (0:30). In The Final Sabre Duel kommt es zu einer umfassenden Auseinandersetzung zwischen dem Ren-Thema und Reys Leitmotiv – das Resultat ist letztendlich Kylos Rückkehr zum Licht. Ab diesem Zeitpunkt erklingt die Ben-Solo-Variation dieses Themas – und damit kommen wir auch gleich zum größten Problem des Albums: Wie so oft fehlt essentielles Material. Die Ben-Solo-Variation des Kylo-Ren-Themas ist beispielsweise nur ein einziges Mal zu hören, in Farewell bei der Minutenmarke, und das, obwohl sich im Finale des Films einige markante Einsätze finden.

Dieser Umstand erstreckt sich auf viele weitere, äußerst wichtige Einsätze von Themen, gerade was das Thema des Imperators und den Imperialen Marsch angeht (da diese beiden zu meinen Favoriten gehören, ist das natürlich besonders frustrierend). Immerhin gibt es noch das For-Your-Consideration-Album, das zumindest ein wenig Abhilfe schafft und unter anderem den grandiosen Track Falcon Flight enthält, bei dem es sich um eines der dynamischsten Action-Stück des Episode-IX-Scores, ach, was sage ich, der gesamten Sequel-Trilogie handelt – unter anderem beinhaltete es eine dekonstruierte Version des Marsches des Widerstands und das Sidious-Thema im Action-Setting. Wer auch immer beschlossen hat, diesen Track nicht mit auf das kommerzielle Album zu nehmen, gehört mit Machtblitzen gegrillt.

Leider erstreckt sich auch ein Problem, mit dem bereits der Last-Jedi-Score zu kämpfen hatte, auf diesen Soundtrack: Das eine oder andere Mal wird Musik aus den vorherigen Filmen zu unvariiert übernommen. Ja, die Binary-Sunset-Variation des Machtthemas ist grandios, aber wir haben sie schon so oft gehört, und auch die Einsätze von Yodas-Thema in diesem Score scheinen direkt der Suite des Episode-V-Albums entnommen. Und schließlich hätten wir da noch die End-Credits-Suite, die leider kaum den vorliegenden Film repräsentiert, sondern mehr ein Best-of-Medley aus OT- und ST-Themen ist. Insgesamt wird man oft das Gefühl nicht los, dass dieser Score in vielerlei Hinsicht eine verpasste Chance ist, auch was noch stärkere leitmotivische Verknüpfung angeht. So komponierte Williams die Themen der Sequels sehr „offen“, was besonders auf Reys Thema zutrifft; es finden sich Verknüpfungen zum Machtthema, zu Kylo Rens Thema, Yodas Thema und ja, auch Palpatines Thema (das Kernmotiv von Reys Thema und das Thema das Imperators beginnen mit denselben drei Noten). Wusste John Williams schon 2015, dass Rey Palpatines Enkelin ist? Sicher nicht, denn das war nicht von Anfang an geplant. Stattdessen legte er ihr Thema so an, dass es fest im „Star-Wars-Sound“ verankert war und es ihm möglich sein würde, es in alle Richtungen zu entwickeln. Nachdem diese Grundlage schon vorhanden war, hätte es sich angeboten, damit in „The Rise of Skywalker“ noch mehr zu machen, aber, zumindest soweit ich gehört habe, passiert da nichts.

Aber das ist letztendlich Meckern auf sehr hohem Niveau. Williams‘ Fähigkeiten, sein Jonglieren mit den unterschiedlichen Themen und seine meisterhaft Beherrschung des Orchesters sind trotz dieser Schönheitsfehler über jeden Zweifel erhaben – dafür sorgen schon allein die ebenso mitreißenden wie detailliert orchestrierten Action-Tracks The Speeder Chase oder Battle of the Resistance – besonderes Letzterer führt den Geist des grandiosen Scherzo for X-Wings aus „The Force Awakens“ fort.

Fazit: „The Rise of Skywalker“ ist ein Stück weit eine verpasste Gelegenheit, da es sich dabei „nur“ um einen ausgezeichneten, leitmotivisch vielseitigen Star-Wars-Score handelt und leider nicht um das SW-Äquivalent zu Shores „The Return of the King“. Für den letzten Score der Skywalker-Saga – und natürlich Williams‘ letzten Star-Wars-Soundtrack – hätte ich mir durchaus noch mehr gewünscht, gleichzeitig weiß ich jedoch zu schätzen, was ich bekommen habe. Zum einen muss auch ein John Williams mit dem Film und den Vorgaben, die er von Studio und Regisseur bekommt, arbeiten und zum anderen ist „The Rise of Skywalker“ vielleicht nicht DER Star-Wars-Soundtrack schlechthin, aber was Williams hier noch einmal auf die Beine gestellt hat, insbesondere in seinem Alter, ist in höchstem Maße beeindruckend.

Siehe auch:
Star Wars Episode IX: The Rise of Skywalker – Ausführliche Rezension

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Marvel Cinematic Universe: Leitmotivische Kontinuität

Spoiler für das komplette MCU!

Mit „Avengers: Endgame“ und „Spider-Man: Far From Home“ endet nicht nur die dritte Phase des MCU, sondern auch eine ganze Ära. Da bietet es sich an, noch einmal einen Blick auf die Musik des Marvel Cinemtic Universe zu werfen – seit dem Video von „Every Frame a Painting“ ein heiß diskutiertes Thema, gerade in Anbetracht der Tatsache, dass Scores bei Filmdiskussionen oftmals nur eine untergeordnete Rolle spielen. Ich selbst habe ebenfalls bereits einiges zum Thema „MCU-Musik“ geschrieben, sei es in Form einzelner Soundtrack-Reviews oder zusammenfassender Überblicksdarstellungen. Gerade dieser Zeitpunkt bietet sich aber nun für ein, zumindest gemessen am Umfang des MCU, knappes Fazit zu elf Jahren Superheldenfilmmusik. Wie der Titel dabei nahelegt, konzentriere ich mich auf mein Lieblingsthema: leitmotivische Kontinuität. Dabei spielen Stil, Effektivität und alles andere, was dazugehört, natürlich ebenfalls eine Rolle, aber der Fokus liegt eindeutig auf den Themen.

Phase 1
Zumindest zu Beginn des MCU gab es keinen Gesamtplan, was die Filmmusik anging, stattdessen wählte jeder Regisseur einen Komponisten seiner Wahl (oder nahm den, den das Studio für den effektivsten hielt). Die ersten fünf Filme des MCU wurden alle von verschiedenen Komponisten vertont und unterscheiden sich stilistisch zum Teil enorm. Für „Iron Man“ wollte John Favreau ursprünglich seinen Stammkomponisten John Debney verpflichten, dieser war jedoch gerade nicht verfügbar, weshalb er stattdessen Ramin Djawadi verpflichtete – zu diesem Zeitpunkt noch ein relativ unbekannter Name im Filmmusikgeschäft, der an diversen Hans-Zimmer- bzw. Remote-Control-Projekten, etwa „Batman Begins“ oder „Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl“ mitgearbeitet, aber nur wenige Projekte allein oder zumindest federführend vertont hatte. Für „Iron Man“ bediente er sich der typischen RCP-Methodologie, verband das ganze aber mit sehr dominanten Hard-Rock- und Metal-Elementen, um Tony Stark als Rock Star darzustellen und die Song-Auswahl des Films zu unterstützen. Dementsprechend ist Djawadis Iron-Man-Leitmotiv auch eher eine Reihe von E-Gitarren-Riffs denn ein wirklich ausgearbeitetes Thema.

„The Incredible Hulk“ wurde von Craig Armstrong vertont, der im Gegensatz zu Djawadi einen weitaus traditionelleren, sprich: orchestralen Ansatz wählte und die dualistische Natur der Titelfigur durch zwei unterschiedliche Themen darstellte, eines für Bruce Banner und eines für den Hulk. Für „Iron Man 2“ war Debney verfügbar, weshalb Djawadi nicht zurückkehrte. Debney behielt einige der Rock- und Metal-Stil-Elemente bei, verstärkte jedoch die orchestrale Präsenz und schrieb ein neues, komplexeres Thema für den Titelhelden, das im Film jedoch nur selten Verwendung findet.

Kenneth Branagh brachte für „Thor“ ebenfalls seinen Stammkomponisten ins Spiel. Patrick Doyle verknüpfte erfolgreich seine lyrische Sensibilität und keltische sowie nordische Anklänge mit den Stilmitteln moderner, von Zimmer und Konsorten geprägter Action-Scores, die ihre treibende Kraft von zum Teil elektronischen Percussions sowie der ausufernden Verwendung von Streicher-Ostinati erhalten.

Im Gegensatz dazu komponierte Alan Silvestri für „Captain America: The First Avenger“ einen Score, der die Old-School-Natur dieses Helden unterstreicht und mit einem aufwendigen Marsch für den Titelhelden überzeugt, der die Erinnerung an die Williams- und Silvestri-Scores der 80er weckt.

Mit „The Avengers“ gab es erstmals ein Minimum an leitmotivischer Kontinuität im MCU, primär deshalb, weil Joss Whedon Gefallen an Silvestris „Captain America“-Score fand und ihn deshalb gleich für „The Avengers“ anheuerte. Und, siehe da: Silvestri brachte seine Themen für Cap und den Tesseract aus dem Vorgänger mit. Von Anfang an waren sich Komponist und Regisseur jedoch einig, dass die individuellen musikalischen Identitäten der Helden heruntergespielt werden sollten; deshalb steht das Avengers-Thema ganz klar im Vordergrund. Silvestri ignorierte die Themen, die Djawadi, Armstrong, Debney und Doyle für die Charaktere komponiert hatten. Selbst sein eigenes Cap-Thema taucht in „The Avengers“ niemals komplett auf, sondern nur in fragmentierter und verkürzter Form. Stattdessen schrieb Silvestri neue Motive für Black Widow, Thor, Iron Man und einige andere Figuren und Elemente, die im Score allerdings relativ schwer herauszuhören sind und mit denen sogar ich Probleme hatte – zum Glück gibt es diese hervorragende Analyse, die u.a. auch aufzeigt, dass Silvestri Armstrongs Hulk-Thema in einer Szene zitiert, was mir ebenfalls entgangen ist (was jedoch auch damit zusammenhängen konnte, dass ich mit dem Hulk-Score nicht allzu vertraut bin).

Phase 2

Zumindest Brian Tyler, den man als federführenden Komponisten von Phase 2 wahrnehmen kann, scheint sich einige Gedanken über leitmotivische Kontinuität gemacht zu haben. Tyler feierte seinen MCU-Einstand mit „Iron Man 3“. Kevin Feige wollte, dass sich Tyler tonal von den bisherigen beiden Iron-Man-Filmen entfernte, dementsprechend finden sich kaum noch Hard-Rock- oder Metal-Stilmittel, stattdessen komponierte Tyler ein neues Thema für die Titelfigur, bei dem es sich nun um ein sehr potentes, man möchte fast sagen, „maskulines“ Superheldenthema handelt, das, entweder zufällig oder mit voller Absicht, auf Silvestris Iron-Man-Motiv aus „The Avengers“ basiert. Auch sonst versuchte Tyler, Silvestris Stilmittel und eine starke orchestrale Präsenz mit dem typischen modernen Action-Sound zu verbinden. Im Grunde wandte er dasselbe Rezept auch für „The: The Dark World“ an, wobei dieser Score eine stärkere chorale Präsenz und dafür weniger Elektronik- und Synth-Elemente aufweist. Abermals scheint Tyler sich das entsprechende Silvestri-Motiv vorgenommen und aus besagtem Motiv das vollständige Thema herauskomponiert zu haben. Somit hat er sowohl für Thor als auch für Iron Man die Technik umgekehrt, mit der Silvestri sein Cap-Thema in „The Avengers“ integrierte. Apropos Cap-Thema: Dieses absolviert zusammen mit Chris Evans einen Cameo-Auftritt in „Thor: The Dark World“. Zusätzlich komponierte Tyler die Marvel Studios Fanfare, die auch in den beiden Folgefilmen Verwendung fand.

Die Russo-Brüder und Henry Jackman wählten für „Captain America: The Winter Soldier“ dagegen einen völlig anderen Ansatz und orientierten sich stilistisch eher an Zimmers „The Dark Knight“ als an Silvestris Avengers-Score. Dementsprechend wird der titelgebende Antagonist eher durch Sounddesign als durch ein tatsächliches Motiv repräsentiert – man erinnere sich an den „Winter-Soldier-Schrei“ – und auch sonst handelt es sich durch und durch um einen sehr modernen Action-Score, in dem das Orchester eine sekundäre Rolle spielt, während Elektronik dominiert. Dennoch gibt es ein Minimum an Kontinuität, denn in den Anfangsminuten erklingt tatsächlich Silvestris Cap-Thema. Anders als bei „Thor: The Dark World“ handelt es sich aber nicht um eine neue Variation, sondern eine direkte Übernahme aus dem Score des ersten Films. Auch stilistisch kehrt Jackman das eine oder andere Mal zu den Klängen des ersten Cap-Films zurück, Tracks wie The Smithsonian erinnern stark an Aaron Coplands Musik, die ihrerseits Vorbild für Silvestri und den typischen Americana-Sound im Allgemeinen sind. Dennoch ist das eigentlich Thema des Titelhelden in diesem Film eine im Vergleich zum Captain America March knappe Tonfolge, das stärker an Zimmers Dark-Knight-Motiv erinnert.

Tyler Bates‘ „Guardians of the Galaxy“ kehrt dann wieder zu dem von Silvestri und Tyler geprägten MCU-Sound zurück. Die Musik von James Gunns Überraschungs-Hit wird zwar deutlich von den Songs dominiert, doch der Score bekommt trotzdem genug Platz und beinhaltete mit dem Guardians-Thema sowie The Ballad of the Novas Corps zwei äußerst markante und einprägsame Themen. Leitmotivische Kontinuität sucht man hier freilich vergebens, da alle Figuren völlig neu eingeführt werden, aber stilistisch passt Bates‘ Score wunderbar zu denen von Tyler und Silvestri.

„Avengers: Age of Ultron“ ist der bisher wohl interessanteste Score im MCU, primär wegen der Umstände. Brian Tyler hatte sich inzwischen zum dominanten Komponisten des MCU entwickelt und sollte auch den zweiten Avengers-Film vertonen – nach „Iron Man 3“ und „Thor: The Dark World“ zweifellos eine logische Wahl. Dann wurde jedoch überraschend angekündigt, dass Danny Elfman ebenfalls Musik zu „Age of Ultron“ beisteuern würde, was zwei Gründe hatte: Zum einen geriet Tyler in terminliche Schwierigkeiten, da sich sein paralleles Projekt, „Fast & Furious 7“, aufgrund des tragischen Todes von Paul Walker verzögerte. Und zum anderen baute Tyler zwar immer wieder Verweise auf Silvestris Avengers-Thema ein, komponierte jedoch ein neues Avengers-Thema, was entweder Joss Whedon, Kevin Feige oder Marvel Studios nicht besonders schätzten – offenbar hatte man endlich erkannt, wie wichtig eine musikalische Signatur für ein derartiges Franchise ist. Aus diesem Grund wurde Elfman hinzugeholt, der seinerseits ein neues Avengers-Thema komponierte, in das er jedoch Silvestris bereits bestehendes einarbeitete, sodass ein Hybrid entstand. Auch leitmotivisch ist „Age of Ultron“ der wahrscheinlich interessanteste MCU-Score. Ähnlich wie es Silvestri mit seinem Cap-Thema tat, integrierte Tyler die bisherigen Figuren-Themen für Iron Man, Captain America und Thor in fragmentierter, aber doch deutlich erkennbarer Form in den Score – sogar Elfman lässt einmal das Iron-Man-Thema erklingen. Darüber hinaus schrieben Tyler und Elfman einige neue Motive für, u.a. ein Thema für Ultron und die Romanze zwischen Bruce Banner und Natasha Romanoff (Tyler) sowie für Wanda Maximoff (Elfman). „Avengers: Age of Ultron“ lässt sich am besten als „im Konzept erfolgreich, in der Durchführung holprig“ beschreiben, was primär an der oben geschilderten Entstehung liegt, die auch dafür sorgte, dass Brian Tyler seinen Posten als Pseudo-Lead-Composer verlor.

„Ant-Man“ beendete nicht nur Phase 2, sondern inspirierte Christophe Beck auch zu einem der aufgrund seines außergewöhnlichen Rhythmus einprägsamsten MCU-Themen. Außerdem zeigte sich, dass Beck, Marvel Studios oder beide nun in weitaus größerem Ausmaß gewillt waren, auf die leitmotivische Kontinuität zu achten, denn nicht nur zitierte Beck Silvestris Avengers-Thema, selbst das Falcon-Motiv aus „Captain America: The Winter Soldier“ spielte er in der entsprechenden Szene kurz an. Stilistisch orientiert sich Beck durchaus am bisher dagewesenen, erweitert es aber um jazzige Stilmittel, die oft mit dem Agenten-Film im Allgemeinen und den James-Bond-Filmen im Speziellen assoziiert werden.

Phase 3

Deutlich mehr als Phase 1 und 2 ist Phase 3 von zurückkehrenden Komponisten geprägt. Das beginnt gleich beim ersten Film, „Captain America: Civil War“. Die Russos vertrauten die Vertonung ihres zweiten Cap-Films erneut Henry Jackman an, der sich dieses Mal vom übermäßig elektronischen Stil des Vorgängers distanzierte und sich stilistisch an den Rest des MCU anpasste. Sowohl Jackmans eigenes Cap-Thema als auch der Winter-Soldier-Schrei kehren zurück; zusätzlich findet sich ein subtiler Gastauftritt des Avengers-Themas. Dasselbe lässt sich leider nicht über Steve Rogers ursprüngliches Thema sagen, was „Civil War“ zum ersten Film macht, in dem Captain America zwar auftritt, der zugehörige Marsch aber nicht wenigstens ein Mal erklingt. Für Black Panther, Zemo, Spider-Man und den Konflikt zwischen den beiden Fraktionen komponierte Jackman Motive, die aber relativ unspektakulär sind und auch nicht weiter verwendet werden.

Mit „Doctor Strange“ feierte Michael Giacchino, der bekanntermaßen Aufträge in hochkarätigen Franchises sammelt wie andere Leute Briefmarken (neben Marvel u.a. Jurassic Park, Star Trek und Wars, Planet der Affen, Mission Impossible und mit Matt Reeves als Regisseur nun wohl auch Batman), seinen Einstand ins MCU. „Doctor Strange“ ist ein Score, der sich stilistisch stark von den anderen abhebt. Thematisch finden sich keine Verknüpfungen, da der Film, bis auf die Mid-Credits-Szene, primär für sich alleine steht. Um die magisch-psychedelische Qualität des Films zu betonen, setzte Giacchino auf eine ebenso wilde wie ungewöhnliche Instrumentenkombination. Neben dem klassischen Orchester kommen unter anderem Sithar, E-Gitarre, Cembalo und Orgel zum Einsatz, was dem Score im bisherigen MCU ziemlich einzigartig macht und zugleich einen distinktiven musikalischen Stil für Doctor Strange schafft, der den „Sorcerer Supreme“ durch die weiteren Filme begleitet, auch wenn sein eigentliches Thema das nicht tut.

Über „Guardians of the Galaxy Vol. 2” gibt es relative wenig zu sagen, was in diesem Kontext sehr positiv zu verstehen ist: Tyler Bates kehrte als Komponist zurück, sodass das Sequel sowohl leitmotivisch als auch stilistisch wunderbar zum Vorgänger passt – keine negativen Überraschungen, aber auch keine Gastauftritte anderer Themen (was inhaltlich ohnehin nicht gegeben wäre).

Bei „Spider-Man: Homecoming“ haben wir einen ähnlichen Fall wie bei „Thor: The Dark World“: Ein Komponist, der bereits einen MCU-Film vertont hat, schreibt die Musik für einen weiteren – zwischen beiden besteht jedoch keine direkte Verbindung. Diese Inkarnation des Netzschwingers ist deutlich stärker mit dem MCU verbunden als Doctor Strange es in seinem Film war: Spider-Man feierte sein Debüt in „Captain America: Civil War“ und Tony Stark ist die Mentorenfigur. Das spiegelt sich auch in der Musik wieder, die sich stilistisch weitaus näher am MCU-Standard orientiert. Mehr noch, Giacchinos neues Spider-Man-Thema ist gewissermaßen ein Hybrid aus der Melodie des klassischen Spider-Man-Titelliedes aus den 60ern und den Avengers-Themen von Elfman und Silvestri – letzteres kommt darüber hinaus auch am Anfang und am Ende vor. Bezüglich leitmotivischer Kontinuität hätte „Homecoming“ fast perfekt sein können, hätte Giacchino nicht den Drang verspürt, ein neues Iron-Man-Thema zu komponieren, anstatt Brian Tylers weiterzuverwenden.

Dem Beispiel der Iron-Man-Trilogie folgend bekam auch Thor in seinem dritten Film wieder einen neuen Komponisten. Mark Mothersbaugh reicherte für Taika Waititis knallbunte, überdrehte Space Opera das Orchester mit 80er-Retro-Synth-Elementen an, die den Stil des Scores dominieren und komponierte ein neues Thema für Thor; anders als andere Komponisten bemühte er sich allerdings auch, auf musikalische Kontinuität zu achten. Das beginnt bereits bei seinem Thor-Thema, dieses wirkt wie ein verkürzter Hybrid aus den bisherigen beiden Themen von Doyle und Tyler. Zusätzlich finden sich einige Direktzitate aus früheren Scores: In der Theater-Szene, in der Lokis Tod von Matt Damon und Liam Hemsworth nachgespielt wird, erklingt Musik, die tatsächlich aus „Thor: The Dark World“ stammt, Thors Versuch, Hulk auf Black-Widow-Manier zur Zurückverwandlung zu bewegen, wird mit dem Bruce/Natasha-Thema aus „Age of Ultron“ untermalt und am Ende erklingt Doyles Thema im Kontrapunkt zu Mothersbaughs. Darüber hinaus verwendet Mothersbaugh zwar nicht Giacchinos Doctor-Strange-Thema, bedient sich in den entsprechenden Szenen allerdings der spezifischen Instrumentierung.

Ludwig Göransson setzte den Trend der durch besondere Instrumentierung hervorstechenden MCU-Scores mit „Black Panther“ fort – in diesem Fall durch eine Kombination aus klassischer Sinfonik, afrikanischen Stilmitteln und Instrumenten (primär Percussions) und Hip Hop. Wie „Doctor Strange“ hebt sich auch „Black Panther“ vom Rest des musikalischen MCU ab und bleibt, zumindest hier, erst einmal separiert – es finden sich keine Zitate aus bisherigen Filmen.

Für „Avengers: Infinity War“ brachte man schließlich Alan Silvestri zurück. Er und die Russos entschlossen sich, hier bezüglich der thematischen Kontinuität eher zurückhaltend vorzugehen. Das Avengers-Thema spielt eine sehr dominante Rolle und auch das Tesseract-Thema, das inzwischen als Leitmotiv für alle Infinity-Steine fungiert, kehren zurück. Hinzu kommt ein Thema für Thanos und… im Großen und Ganzen war es das. Keines der Themen für die einzelnen Helden taucht in diesem Film auf, selbst Silvestris eigenes Cap-Thema macht sich rar. Die große Ausnahme ist ein Statement von Göranssons Blak-Panther-Thema, bei dem es sich allerdings um eine Direktübernahme aus dem Black-Panther-Score handelt. Gegen Ende des Films bedient sich Silvestri, ähnlich wie Mothersbaugh, der Doctor-Strang-Instrumentierung, um den Kampf zwischen Thanos und dem „Sorcerer Supreme“ zu untermalen, doch abermals wird das Thema nicht direkt zitiert.

Bei „Ant-Man and the Wasp” verhält es sich ähnlich wie bei „Guardians of the Galaxy Vol. 2“: Derselbe Komponist, Christophe Beck, kehrte zum Sequel zurück und entwickelte den Sound und die Themen des Erstlings konsequent weiter, integrierte aber keine nennenswerten Überraschungen oder Gastauftritte von Themen anderer Komponisten. Stattdessen entwickelte er Ant-Mans Thema weiter und schrieb ein passendes Leitmotiv für seine geflügelte Partnerin.

Für „Captain Marvel“ ergriff mit Pinar Toprak erstmals eine Komponistin den Taktstock für einen MCU-Film. Ähnlich wie Mark Mothersbaugh entschied sie sich für einen Orchester/Synth-Hybridscore mit einem durchaus einprägsamen Titelthema für Carol Danvers. Am Ende des Films wird dem Avengers-Thema ein kleiner Gastauftritt eingeräumt, als Nick Fury durch Danvers‘ Spitzname auf die Idee kommt, dem Superheldenteam gerade diesen Namen zu geben.

Konzeptionell geht der Score von „Avengers: Endgame“, abermals von Alan Silvestri, in eine ähnliche Richtung wie die Musik von „Age of Ultron“. Anders als bei „Infinity War“ entschloss man sich, dieses Mal in größerem Maß auf die individuellen musikalischen Identitäten zumindest einiger Helden zurückzugreifen, auch wenn das Avengers-Thema nach wie vor das dominierende Leitmotiv ist. Das trifft besonders auf Captain Americas Thema zu; während Steve Rogers Präsenz in „Infinity War“ eher zurückgefahren war, steht er im vierten Avengers-Film noch einmal im Zentrum, und das spiegelt sich in der Musik wider. Erfreulicherweise ist sich Silvestri dieses Mal nicht zu schade, auch einige der anderen Komponisten zu zitieren. Bei Carol Danvers‘ beiden großen Auftritten bedient er sich beispielsweise Pinar Topraks Captain-Marvel-Thema, Ant-Mans erster Auftritt im Film wird mit einer subtilen Variation von Christophe Becks Thema untermalt und im New York des Jahres 2012 erklingt Giacchinos Doctor-Strange-Thema, das hier allerdings nicht dem Doktor selbst, sondern seiner Vorgängerin als Sorcerer Supreme gilt. Selbst ein Auszug aus Mark Mothersbaughs „Thor: Ragnarok“ wird zitiert.

„Spider-Man: Far From Home” schließlich markiert Michael Giacchinos dritten MCU- und zweiten Spider-Man-Score – dementsprechend entwickelt er das in „Homecoming“ etablierte Material für den Netzschwinger nicht nur weiter, sondern führt neue Themen für Mysterio und SHIELD ein. Darüber hinaus bekommen sowohl Giacchinos Iron-Man-Thema als auch das Avengers-Thema Gastauftritte.

Fazit: Vor allem in Phase 1 des MCU gab es bezüglich der Musik keinen Gesamtplan, und selbst in späteren Jahren versuchte man, das Rad immer wieder neu zu erfinden. Erst nach und nach begannen das Studio, die Filmemacher und natürlich MCU-Guru Kevin Feige darauf zu achten, dem MCU eine gemeinsame stilistische und leitmotivische Grundlage zu verleihen. Das wichtigste Werkzeug ist dabei das Avengers-Thema, das inzwischen zur musikalischen Visitenkarte des Marvel Cinematic Universe geworden ist und als verbindendes Element fungiert. Zwar werden die Themen der einzelnen Heroen immer noch mitunter recht stiefmütterlich behandelt, aber immerhin ein Thema fungiert als durchgängiger Anker.