Danny Elfmans Batman-Thema

Als Danny Elfman Tom Holkenborg bei „Justice League“ (2017) ersetzte, erklärte er in einem Interview, er werde kein neues Thema für Batman komponieren, schließlich gebe es nur ein einziges Thema für den Dunklen Ritter, nämlich seines. Diese Aussage, die vor allem viele Zimmer-Fans auf die Palme brachte, darf wohl getrost als etwas ironischer Kommentar und vor allem Seitenhieb auf ein Zimmer-Interview verstanden werden, in welchem dieser Elfmans Thema herabwürdigte. Natürlich ist Danny Elfmans Batman-Thema, ursprünglich komponiert für Tim Burtons „Batman“ (1989), bei weitem nicht das einzige Thema für die Figur, neben Zimmer selbst haben auch Shirley Walker, Elliot Goldenthal, Tom Holkenborg, Christopher Drake und viele weitere Leitmotive für den Dunklen Ritter beigesteuert, von Neal Heftis ebenso ikonischem wie albernem Thema der 60er-Serie gar nicht erst zu sprechen. Elfman hat allerdings immerhin in Ansätzen recht, zumindest insofern, dass sein Thema dasjenige ist, das sich als das dauerhafteste erweist und immer wieder auftaucht, während so gut wie alle anderen Batman-Themen an eine spezifische Inkarnation der Figur gebunden sind. Gerade dieses Jahr ist es wieder soweit, ein weiteres Mal wird Elfmans Thema aus der Mottenkiste geholt um, man sehe und staune, ein weiteres Mal Michael Keatons Interpretation des Dunklen Ritters zu repräsentieren. Bereits im Trailer von „The Flash“, welcher im Juni nach vielen Verzögerungen in die Kinos kommt, tauchte eine, mit den für Trailer typischen, synthetischen Percussions versehene Variation auf, und zudem postete Komponist Benjamin Wallfisch ein kurzes Video von der Aufnahme des Scores, in welchem eine Version mit Chor zu hören ist. Zur Vorbereitung auf „The Flash“, Michael Keatons Rückkehr und natürlich vor allem Benjamin Wallfischs Score, ist der ideale Zeitpunkt gekommen, Danny Elfmans Thema einmal genauer unter die Lupe zu nehmen.

Maximaler Minimalismus: Batman
Gerade im Vergleich zu den Themen anderer Superhelden fielen die Leitmotive des Dunklen Ritters oft recht minimalistisch aus – man erinnere sich nur an das Zwei-Noten-Motiv aus der Dark Knight-Trilogie, das Bat-Stampfen aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“ oder das Vier-Noten-Motiv aus „The Batman“. Tatsächlich ist auch Danny Elfmans Thema Teil dieses Trends, wenn nicht gar der Begründer. Die Crux bei der Sache: Elfman ist sehr gut darin, diesen Umstand zu verstecken und sein Thema komplexer erscheinen zu lassen, als es tatsächlich ist. Das eigentliche Thema, eine aufsteigende Tonfolge, die eine gewisse Ähnlichkeit zu einer Melodie aus Bernard Herrmans „Journey to the Centre of the Earth“ (1959) aufweist, besteht nur aus sechs Noten, wobei Elfman die sechste und letzte oftmals weglässt, sodass das Thema zumeist unvollendet wirkt. Zum ersten Mal erklingt es in der ikonischen Main-Title-Sequenz des ersten Burton-Films und erweckt dabei den Eindruck, ein mehrphrasiges, komplexes Thema zu sein, ähnlich wie John Williams Superman-Thema. Wir hören den Aufbau, Überleitungen und einen rasanten Marschteil. All diese verschiedenen Bestandteile bestehen allerdings aus denselben sechs Noten, die Elfman einmal quer durch sämtliche Sektionen des Orchesters jagt und mit Tempo und Harmonie so geschickt variiert, dass es scheint, als hörte man hier ein aus mehreren verschiedenen Motiven oder Bestandteilen bestehendes Konstrukt – dem ist aber nicht der Fall. Williams‘ Superman-Thema ist trotz dieser Differenz in Komplexität der wichtigste Referenzpunkt, schließlich gab es in den frühen 80ern noch nicht wirklich einen Genre-Standard, was Superheldenleitmotive angeht. Tatsächlich diente Williams‘ Komposition bezüglich der Präsentation im Main Title wohl eher als Ausgangspunkt als das Neal-Hefti-Thema, statt eines optimistischen, an Aaron Copeland’sche Americana erinnernde Heldenmelodie in Dur liefert Elfman aber, passend zur Figur, ein düster-brütendes Leitmotiv, das meistens in C-Moll gespielt wird.

Die Tatsache, dass das Batman-Thema nur aus fünf bzw. sechs Noten besteht, macht es so unendlich form- und einsetzbar. Erst einmal muss allerdings festgestellt werden, dass es im Verlauf von „Batman“ keinen Wandel bzw. keine Entwicklung im wagnerianischen Sinn durchmacht. Die Leitmotive des „Ring des Nibelungen“ sind nie statisch, sondern entwickeln sich mit der Geschichte und den Figuren, ein Umstand, der auch oft in Filmen beobachtet werden kann, wenn auch selten mit derselben Komplexität wie bei Wagner. Dennoch spiegeln sie die Entwicklung des Helden wider. Batman macht in Burtons Film (oder dem Sequel) allerdings keine wirkliche Entwicklung durch, er betritt die Leinwand als bereits geformte Figur und entwickelt sich kaum weiter. Dementsprechend variiert Elfman das Batman-Thema zwar nach szenischen Gesichtspunkten, aber nicht, um Charakterentwicklung in irgendeiner Form darzustellen. Die Ausnahme hiervon ist vielleicht der Track Finale, in welchem Elfman das Thema in einer triumphalen Dur-Variation präsentiert, die zwar keine Wandlung in Batmans Charakter darstellt, sehr wohl aber eine Wandlung in der Wahrnehmung: Ab diesem Zeitpunkt wird der Dunkle Ritter von Gothams Bevölkerung nicht mehr als zwiespältiger Vigilant, sondern als Held von Gotham gesehen.

Das alles bedeutet allerdings nicht, dass Elfman das Thema nicht auf höchst vielseitige Art und Weise einsetzen würde. Ganz klassisch begleitet es sein Sujet; wann immer Batman im Kostüm auftaucht, ist auch sein Thema nicht weit, Auftritte werden gerne mit einer Fanfare untermalt, die Actionszenen bekommen oft die Marschvariation und natürlich darf auch Descent Into Mystery nicht unerwähnt bleiben. Während der massive Choreinsatz ein Markenzeichen von „Batman Returns“ und so vielen anderen Elfman-Scores für Tim Burton ist, hält sich Elfman diesbezüglich in „Batman“ noch zurück – umso epochaler ist der Chor in Kombination mit dem Batman-Thema in besagtem Track. Nicht ganz so episch, aber äußerst clever sind zudem einige andere Abwandlungen. In Filmmusikkreisen wird nach wie vor diskutiert, ob „Batman“ denn nun als monothematischer Score bezeichnet werden kann. Der Joker verfügt über kein Leitmotiv im eigentlichen Sinn, wie Janet K. Halfyard darlegt, handelt es sich bei „seiner“ Musik um okkupiertes Material; Werbe-Jingles, Songs von Prince, die Melodie des Liedes Beautiful Dreamer und ein zirkusartiger Walzer, der zwar von Elfman komponiert wurde, aber doch so klingt, als stamme er aus dem Repertoire klassischer Musik. Halfyard identifiziert darüber hinaus noch ein, zwei weitere „Sub-Motive“, die sich jedoch alle aus dem Batman-Thema ableiten. Dasselbe gilt gewissermaßen für das Liebesthema von Bruce Wayne und Vicki Vale. Formal gesehen handelt es sich dabei um eine melodische Ausgliederung aus dem Prince-Song Scandalous – soweit ich weiß die einzige musikalische Verknüpfung des Scores mit den Liedern. In der Praxis ist besagte Melodielinie aber fast mit dem Batman-Thema identisch (Zufall?), auch wenn sie im Verlauf des Scores deutlich anders instrumentiert wird als das zentrale Leitmotiv oder das Lied von Prince.

Konstante Kämpfe: Batman Returns

An der tatsächlichen Verwendung des Batman-Themas ändert sich in „Batman Returns“ relativ wenig, wie schon in „Batman“ hat der Dunkle Ritter auch hier keinen wirklichen, den Charakter verändernden Handlungsbogen und verfolgt auch nicht wirklich eine Agenda, sondern reagiert primär auf die auftauchenden Schurken, die Tim Burton in deutlich größerem Ausmaß interessieren als die Titelfigur; sie sind es, die die Handlung auslösen und vorantreiben. Anders als im Vorgänger ist das Batman-Thema als Leitmotiv aber nicht mehr alleine, im Unterschied zum Joker haben Catwoman und der Pinguin sehr wohl markante, eigene Themen, die sie durch den Film begleiten. Oswald Cobblepot verpasst Danny Elfman eine grandiose, tragisch anmutende und opernhafte Melodie, während Selina Kyles Leitmotiv von chaotischen, aber eleganten Streicherfiguren dominiert wird. Ein zusätzlicher, wichtiger Faktor im Aufbau dieses Scores ist außerdem die wilde Zirkusmusik der Pinguin-Gang. Mit allein dreien befindet sich das Batman-Thema im konstanten, musikalischen Duell. Das zeigt sich bereits bei der Betrachtung der Main-Title-Sequenz. Anders als in „Batman“ verfügt „Batman Returns“ über eine Pre-Title-Sequenz, in welcher der Hintergrund des Pinguins erläutert und die deshalb, verständlicherweise, von seinem Thema dominiert wird. Eine kurze Andeutung des Batman-Themas eröffnet den Film und auch über die eigentlichen Main Title wird das Leitmotiv des Dunklen Ritters gespielt. Da wir aber dem Kinderwagen des Pinguins durch die Kanalisation folgen, befindet sich das Batman-Thema bereits hier im Widerstreit mit dem Pinguin-Thema. Dieser Konflikt zieht sich durch den gesamten Score und erreicht seinen Höhepunkt in Umbrella Source – The Children’s Hour – War.

Dieses Ringen um musikalische Dominanz ist der Aspekt, der Batmans Thema in „Batman Returns“ vor allem auszeichnet, während es mit der Musik des Jokers kaum Interaktion gab. In Shadow of Doom – Clown Attack – Introducing the Bat ist es die bereits erwähnte Musik der Pinguin-Gang – ein derartiges Ringen findet sich noch häufiger. Besonders spannend ist die leitmotivische Interaktion in Sore Spots – Batman’s Closet. Die erste Hälfte des Tracks untermalt die romantische Szene zwischen Selina und Bruce; dementsprechend erhalten ihre beiden Themen eine selten gehörte romantische Färbung und greifen auf „liebevolle“ Weise ineinander, allerdings mit leichten Dissonanzen, sodass klar wird, dass diese Beziehung zum Scheitern verurteilt ist. Die zweite Hälfte des Tracks hingegen zeigt den Kontrast: Selina, die sich während der Autofahrt mehr schlecht als recht ihr Catwoman-Kostüm anzieht, wird durch ihre zurückgekehrten schrillen und chaotischen Streicher repräsentiert. Bruce hingegen schlüpft in seiner wohlgeordneten Bathöhle in den Latexanzug, dementsprechend fällt sein Thema hier besonders marschartig und militärisch aus. Diese Interaktion wird in Final Confrontation – Finale wieder aufgegriffen; gewissermaßen machen die beiden Themen hier ihren Frieden miteinander und vereinen sich zu einer Art Abgesang.

Spiritual Succession: Elfmans Nachfolger
Tim Burtons „Batman“ fand in den 90ern durchaus eine ganze Reihe von Nachahmern, auch wenn er, anders als die frühen X-Men- und Spider-Man-Filme, abseits der eignen Fortsetzungen keinen Superhelden-Boom auslöste. Stattdessen versuchte Hollywood in den 90ern, die alten Pulp-Helden, die als Vorlage für Batman dienten, zu revitalisieren, was zu inzwischen recht vergessenen Filmen wie „Dick Tracy“ (1990), „Darkman“ (1990), „The Shadow“ (1994) und „The Phantom“ (1996) führte. Selbst Martin Campbells definitiv nicht vergessenen, weil grandiosen „The Mask of Zorro“ (1998) könnte man zu dieser Kategorie rechnen. Die ersten beiden wurden zu allem Überfluss ebenfalls von Danny Elfman vertont und verfügen daher über eine ähnlich klingende Soundpalette wie „Batman“, was auch deren Themen mit einschließt. Umgekehrt ließen neue Inkarnationen von Batman das Elfman-Thema (zumindest mehr oder weniger) hinter sich, die ikonische Melodie blieb jedoch lange Zeit die Blaupause. Das zeigt sich bereits an Ellioth Goldenthals Batman-Thema, das dieser für Joel Schumachers „Batman Forever“ komponierte und in „Batman and Robin“ abermals an den Start brachte. Goldenthals Komposition fehlt die elegant Einfachheit, es ist ein deutlich komplexeres und zugleich extrovertierteres (um nicht zu sagen: überdrehteres) Thema, was sich vor allem in der Betonung des Marschaspektes zeigt. Trotzdem ist es aber ganz eindeutig von Elfmans Arbeit inspiriert und bedient dieselben Grundsatzanforderungen. Auch Shirley Walker, die an Elfmans erstem Batman-Score als Dirigentin arbeitete, ließ sich (aus nachvollziehbaren Gründen) stark von Elfmans Thema beeinflussen. Ich persönlich finde Walkers Batman-Thema sogar noch gelungener, wenn auch weniger ikonisch als Elfmans, da sie den tragischen Aspekt der Figur stärker herausarbeitet.

Die radikale Abkehrt vom Elfmann’schen Sound und dem leitmotivischen Vorbild erfolgte erst 2005, als Han Zimmer und James Newton Howard sich für Chris Nolans „Batman Begins“ von der gotischen Stilistik ab- und einem noch extremeren Minimalismus zuwandten, in dem sie dem Dunklen Ritter ein Zwei-Noten-Motiv verpassten, gerne unterlegt mit wummernden Ostinati. Dennoch meint man, in „The Dark Knight“ im Track I’m Not a Hero direkt zu Beginn eine subtile Anspielung auf Elfmans Batman-Thema herauszuhören. Wie dem auch sei, seither dominierte die Zimmer’sche Herangehensweise an Batman, wobei diverse Komponisten sich durchaus sowohl von Elfman als auch von Zimmer inspirieren ließen. Ein sehr gutes Beispiel ist die Musik, die Ron Fish und Nick Arundel für die Arkham-Spiele komponierten. Sowohl ihre Methodologie als auch ihr Batman-Thema muten wie ein Elfman-Zimmer-Hybrid an. Auch in späteren Leitmotiven lässt sich zumindest Indirekt eine Spur Elfman heraushören, sei es in Lorne Balfes Batman-Thema aus „The Lego Batman Movie“, Tom Holkenborgs Motiv für den Dunklen Ritter aus „Zack Snyder’s Justice League“ oder in Michael Giacchinos „The Batman“, wobei es hier weniger das eigentlich Motiv, sondern eher der Umgang mit demselben sowie die Instrumentierung ist, die hin und wieder Elfmans Arbeit in Erinnerung ruft.

Elfman Everywhere: Weitere Einsätze

Leitmotivische Kontinuität wird bei Superhelden selten gewahrt. Noch seltener kommt es vor dass, wie es etwa bei James Bond der Fall ist, unterschiedliche Inkarnationen einer Figur dasselbe Thema noch einmal bekommen. Generell gilt das auch für Batman, allerdings mit Ausnahmen, denn immer wieder beschloss man aus dem einen oder anderen Grund, doch noch einmal auf Elfmans Thema zurückzugreifen. Das bekannteste Beispiel dürfte sich „Batman: The Animated Series“ sein. Zwar komponierte Shirley Walker, wie oben erwähnt, ein eigenes, wirklich exzellentes Thema für diese Inkarnation des Dunklen Ritters, das auch noch in späten Auswüchsen des DC Animated Universe wie „Batman Beyond“, „Justice League Unlimited“, „Batman and Harley Quinn“ oder „Justice League vs. the Fatal Five“ zum Einsatz kam. Als die Serie jedoch im Fahrwasser von „Batman Returns“ ihren Einstand feierte, beauftragte man Danny Elfman damit, das Intro zu vertonen. Dieser entschied sich für eine abgewandelte Version des Themas aus den Burton-Filmen, das zudem auch in der einen oder anderen frühen Episode noch erklingt, zumeist an der Seite von Walkers Batman-Thema. Hervorstechende Beispiele sind die Episoden „On Leather Wings“, „Nothing to Fear“ und „The Last Laugh“. Der Spin-off Film „Batman & Mister Freeze: SubZero“ verwendet das Elfman-Thema zudem im Intro. In späteren Episoden – von den späteren Serien gar nicht erst zu sprechen – findet sich dann aber nichts mehr vom Elfman-Thema, mit einer eher kuriosen Ausnahme. Wenn Batman in der Serie „Static Shock“ auftritt, wird er vom Elfman-Thema in einer sehr merkwürdigen, elektronischen Version untermalt, die wohl nicht allzu sehr aus der eher Hip-Hop-lastigen Musik dieser Serie hervorstechen soll.

Im Lauf der Jahre finden sich zudem diverse Gastauftritte, zumeist in eher komödantischem Kontext. Diverse Lego-Spiele benutzen das Elfman-Thema, verwenden aber zumeist keine neu komponierten Versionen, sondern Tracks, die direkt den Burton-Filmen entnommen wurden. Zudem gibt es musikalische Cameos in der Arrowverse-Serie „Supergirl“ im Rahmen des Crossovers „Crisis on Infinite Earths“, in der Animationsserie „Justice League Action“, in der dritten Staffel von „Harley Quinn“ und ich meine, in „Batman: The Brave and the Bold“ findet sich auch mindestens ein Einsatz des Elfman-Themas. Ein besonders kurioser Gastauftritt ist zudem in Steven Price‘ „Suicide Squad“, genauer im Track You Make My Teeth Hurt, zu hören. In David Ayers missglückter Umsetzung des Schurkenteams hat Batman ein, zwei größere Auftritte, darunter auch eine Szene, in der er den Joker und Harley Quinn einfängt. Der zugehörigen Track könnte man guten Gewissens als Batman-Hommage-Stück beschreiben, nicht nur zitiert Price hier mehrmals Elfmans Thema (wenn auch in abgewandelter Form), der Rhythmus sowie die Begleitung des Ganzen klingt verdächtige nach Neal Heftis Thema.

Sein großes Revival feierte Elfmans Leitmotiv jedoch im Rahmen der Kinofassung von „Justice League“ im Jahr 2017. Über Danny Elfman als Ersatz für Tom Holkenborg habe ich bereits mehrfach ausführlich geschrieben und werde das hier nicht wiederholen. Nur so viel: Elfman machte keinen Hehl daraus, dass er von den Zimmer/Holkenborg-Kompositionen für den Dunklen Ritter nicht allzu viel hielt, sondern setzte lieber sein eigenes Thema ein, allerdings keinesfalls so üppig wie in den Burton-Filmen und auch nicht auf dieselbe Weise. Die Marschvariation ist beispielsweise nur einmal im Track The Final Battle zu hören. Dennoch ist das Elfman-Thema in „Justice League“ ein essentieller Faktor, da es die Struktur des Scores auf nachhaltige Weise bestimmt und gewissermaßen nie weit entfernt ist; subtile An- und Einspielungen finden sich überall, beginnen bei Hero’s Theme und endend mit Anti Hero’s Theme. Die eindeutigsten Variationen tauchen in den Tracks Then There Were Three, Tunnel Fight und dem bereits erwähnten The Final Battle auf. Ein stilistisch ähnliches Cameo findet sich zudem in Lorne Balfes „DC League of Super-Pets“ aus dem letzten Jahr und auch in dem Crossoverspiel „MultiVersus“ wird ausgiebig Gebrauch von Elfmans Thema gemacht.

Ausblick
Dass Elfmans Batman-Thema in „The Flash” auftauchen wird, steht bereits fest – ich erwähnte das Video mit dem kurzen Score-Ausschnitt. In welcher Kapazität es eine Rolle spielen wird, ist natürlich eine andere Frage: Ein, zwei kleine Cameos oder doch eine zentrale Rolle inklusive Entwicklung? Der Umstand, dass in besagtem Video eine eher ungewöhnliche Chor-Variation auftaucht, spricht tatsächlich eher für Letzteres. Auf jeden Fall habe ich Vertrauen in Benjamin Wallfischs Fähigkeiten. Zwar bin ich kein großer Fan seiner Kollaborationen mit Hans Zimmer (Beispiele wären „Blade Runner 2049“ oder „Dunkirk“), aber solo liefert Wallfisch zumeist solide bis exzellente Arbeit ab, egal in welchem Genre, sei es Historienepos („Fetih 1453“), Horror („A Cure for Wellness“, „It“) oder Superhelden („Shazam!“).

Siehe auch:
Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg
Stück der Woche: Batman: The Caped Crusader
Danny Elfman’s Batman: A Film Score Guide
The Batman – Soundtrack

Stück der Woche: The Emperor’s Play

Seit seinem großen, wenn auch nicht unbedingt gelungenen Auftritt in „The Rise of Skywalker“ bediente sich Disney des Imperators eher spärlich, aber dennoch kontinuierlich. Bislang summiert sich das zu drei Auftritten: In der animierten Miniserie „Tales of the Jedi“ erleben wir einen Gastauftritt des Prä-Klonkriege Darth Sidious, in der zweiten Staffel von „The Bad Batch“ steht Palpatine am Anfang seiner Herrschaft und im Finale von „Obi-Wan Kenobi“ hat er bereits einige Jahr als Imperator auf dem Buckel. Zwei Dinge haben diese Auftritte gemeinsam: Zum einen wurde erfreulicherweise jedes Mal Ian McDiarmid reaktiviert, entweder als Sprecher oder tatsächlich in voller Maske und Kutte. Und zum anderen waren die zuständigen Komponisten, Kevin Kiner und William Ross, recht zurückhaltend mit dem Thema des Imperators. In „Obi-Wan Kenobi“ findet sich keine Spur besagten Themas, lediglich der Imperiale Marsch erklingt, als Vader seinem Meister erklärt, er diene nur ihm. In „Tales of the Jedi“ erleben wir ein Zwiegespräch Sidious‘ mit einem seiner früheren Schüler, einem noch verhältnismäßig jungen und dunkelhaarigen Count Dooku. Auch hier scheint Kevin Kiner, seines Zeichens auch Komponist von „The Clone Wars“, „Rebels“ und „The Bad Batch“, davon abzusehen, Palpatines klassisches Leitmotiv zu verwenden. Die Soundkulisse, mit der er das Treffen der beiden Sith-Lords im Track Flight Into Darkness unterlegt, erinnert mit den getragenen Synth-Klängen interessanterweise eher an Vangelis‘ „Blade Runner“ als an den typischen Star-Wars-Sound. Kiner scheint hier den Fokus auf die surreale Atmosphäre zu legen, und natürlich war „Blade Runner“ eine wichtige Inspiration für Coruscant im Allgmeinen und die Hüttenstadt im Besonderen. Menschliche Stimmen spielen im entsprechenden Track ebenfalls eine Rolle, aber es ist die Stimme einer Frau und nicht der gewohnte Männerchor. Dies wirkt wie ein Echo der entsprechenden Szene in „Attack of the Clones“. Auch bei diesem zehn Jahre später stattfindenden Treffen wird die Unterhaltung der beiden Dunklen Lords von enigmatischem Frauengesang untermalt. Das Stück Padmé’s Ruminations aus „Revenge of the Sith“ weist ebenfalls gewisse Ähnlichkeiten zu besagter Soundkulisse auf.

Die interessanteste musikalische Untermalung Palpatines findet sich allerdings bei seinem Auftritt in „Truth and Consequences“, der achten Folge von „The Bad Batch“ Staffel 2. Hierbei handelt es sich um eine von Palpatines seltenen Reden vor dem Imperialen Senat. In bester Prequel- und Clone-Wars-Manier erleben wir hier, wie eine von Sidious‘ Intrigen aufgeht, sodass er am Ende genau das bekommt, was er will. Für diesen siegreichen Moment greift Kiner tatsächlich auf das ursprünglich von John Williams komponierte Thema für den Erzschurken zurück, liefert aber eine dekonstruierte und verfremdete Variation. Im entsprechenden Track, The Emperor’s Play, wird Palpatines Auftauchen durch zwei Trommelschläge kurz nach der Zweiminutenmarke angekündigt. Der Männerchor ist vorhanden, wird aber in die Begleitung verbannt, das eigentlich Thema wird, sehr getragen, von einer Frau gesungen, womit Kiner hier auf seine Komposition aus „Tales of the Jedi“ verweist. Ab 2:32 übernehmen finstere Streicher, die während Palpatines Rede zu seinem Thema ansetzen und es auch, sehr langsam, vollenden. Nun ist es die Frauenstimme, die in die Begleitung verbannt wird. Abermals entschließt sich Kiner, vor allem die enigmatische Natur Palpatines zu betonen, was angesichts des Blickwinkels der Protagonisten gar nicht so verkehrt scheint: Von Bail Organa (und natürlich Mad Amedda) einmal abgesehen weiß niemand der Anwesenden, dass Palpatine ein Sith-Lord ist, für sie bleibt er eine ebenso furchterregende und mächtige wie schwer einzuschätzende Figur. Die Verkündigung des Sturmtruppenprogramms wird nicht, wie man vielleicht erwarten könnte, mit dem Imperialen Marsch untermalt, sondern mit einem melodischen Fragment aus dem Track Anakin’s Dark Deeds (u.a. bei 0:44 und 1:44) – hiermit verweist Kiner direkt auf die entsprechende Szene aus „Revenge of the Sith“, in der Palpatine ebenfalls vor dem Senat spricht und die Republik zum Imperium umgestaltet. Definitiv eine interessante Neuinterpretation eines altbekannten Themas.

Siehe auch:
Star Wars Episode IX: The Rise of Skywalker – Soundtrack
Darth Sidious – Karriere eines Imperators

Stück der Woche: Batman: The Caped Crusader

Der Rahmen des Superbowl ausgestrahlte Trailer für den kommenden Film „The Flash“ zeigte eine ganze Reihe von Rückkehrern aus bisherigen DC-Filmen – neben Ben Afflecks Batman und Michael Shannons General Zod ist der „Hingucker“ des Trailers natürlich vor allem Michael Keatons Batman. Zudem wird, sollte der Trailer ein Indikator sein, auch Danny Elfmans Batman-Thema ein weiteres Revival feiern. Dabei handelt es sich freilich nicht um das erste – immer wieder griffen Kreativschaffende auf dieses Leitmotiv für den Dunklen Ritter zurück. Obwohl es noch eine Vielzahl an weiteren Batman-Themen gibt, kann doch eines mit Fug und Recht behauptet werden: Wenn es so etwas wie ein definitives Thema für die Figur gibt, eine musikalische Repräsentation für das abstrahierte Konzept „Batman“, dann ist es dieses. Interessanterweise liegt das letzte Revival dieser Melodie (das kurze Cameo in „DC League of Super Pets“ nicht mitgerechnet) noch nicht allzu lange zurück. Es geschah im Rahmen des Spiels „MultiVersus“, eines Crossover-Kampfspiels, in welchem Figuren diverser verschiedener Franchises gegeneinander antreten. Die Musik für dieses Spiel schrieben Stephen Barton, Gordy Haab, Kevin Notar und Edouard Brenneisen. Vor allem die ersten beiden sind SW-Fans definitiv keine Unbekannten und komponierten u.a. die Musik für „Jedi: Fallen Order“. Gerade Haab besitzt zweifellos eine Begabung dafür, John Williams Stil zu imitieren und tat das nicht nur im Rahmen von „Fallen Order“, sondern u.a. auch bei Spielen wie „Star Wars: The Old Republic“, „Star Wars Battlefront“, Star Wars Battlefront II“ oder „Star Wars: Squadrons“. Für „MultiVersus“ galt es nun allerdings, eine ganze Reihe von Stilen und musikalischen Einflüssen miteinander zu vereinen.

Das zum Spiel veröffentlichte Soundtrackalbum beinhaltet eine größere Zahl von Themen-Suiten, von denen zwei Batman gewidmet sind. Batman: From Shadow Reborn orientiert sich stilistisch sehr an der Musik, die Hans Zimmer und James Newton Howard für Chris Nolans Dark-Knight-Trilogie komponierten, ohne allerdings tatsächlich Material aus diesen Scores zu zitieren. Im Gegensatz dazu handelt es sich bei Batman: The Caped Crusader um eine über sechs Minuten lange Verarbeitung von Elfmans Thema, die sich stilistisch allerdings doch deutlich von den Scores der beiden Burton-Filme unterscheidet. Was hier fehlt, ist die düster-gotische Verspieltheit, die die Musik der Filme von 1989 und 1992 ausmacht. Das Ganze klingt freundlicher, positiver und heroischer als Elfmans Version in Burtons Filmen, ohne Zweifel der etwas kindlicheren bzw. parodistischen Natur des Spiels geschuldet. Mitunter fühlt man sich ein wenig an Elfmans Verwendung des Themas in „Justice League“ erinnert. In der ersten Hälfte des Tracks wird primär das aus fünf bzw. sechs Noten bestehende Kernmotiv bearbeitet und variiert, die oben erwähnten Eigenschaften treffen primär auf diesen Teil zu. Ab der Vierminutenmarke nehmen sich Haab und Co. des Marschteils an, dessen primäres Statement sich tatsächlich sehr eng am Original orientiert. Zusätzlich lassen die Komponisten Elfmans Thema vor allem in der zweiten Hälfte des Tracks immer wieder mit dem MultiVersus-Hauptthema interagieren, was erstaunlich gut funktioniert. Ursprünglich wollte ich diese wirklich gelungene Bearbeitung des Danny-Elfmans-Themas in „Das Soundtrack-Jahr 2022“ aufnehmen, habe das dann aber schlicht vergessen, darum wird der Track nun stattdessen zum Stück der Woche.

Siehe auch:
Das Soundtrack-Jahr 2022
Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg

Das Soundtrack-Jahr 2022

Spoiler für „House of the Dragon”!

Die Soundtrack-Bestenliste des vergangenen Jahres war früher ein konstanter Bestandteil meines Blogs, in den letzten paar Jahren hatte ich allerdings kaum Zeit oder Muße, ein derartiges Unterfangen anzugehen. Zwar bin ich auch für 2022 weit davon entfernt, einen wirklich umfangreichen Überblick über die Score-Veröffentlichungen zu haben (von den zugehörigen Filmen gar nicht erst zu sprechen), aber zum ersten Mal seit längerem reizt es mich wieder, das, was ich gehört habe, in Listenform zu rekapitulieren. Von einem Ranking der größten Enttäuschungen habe ich dieses Mal abgesehen, stattdessen möchte ich mich auf die positiven Aspekte konzentrieren. Dementsprechend finden sich auf dieser Liste wohl auch nicht allzu viele überraschende Einträge; wer meinen Filmmusikgeschmack kennt, kann wahrscheinlich sehr gut erraten, welche Scores es geschafft haben. 2022 war interessanterweise ein erstaunlich gutes Jahr für Superheldenscores und ein ziemlich enttäuschendes für Star-Wars-Musik. Wie schon zuvor gibt es neben der eigentlichen Liste auch Honourable Mentions in Form herausragender Einzelstücke sowie zwei besondere Erwähnungen, die interessanteste Neuentdeckung, die nicht spezifisch etwas mit 2022 zu tun hat, ich habe sie nur in diesem Jahr gemacht, und die beste Neuauflage eines bereits veröffentlichten Scores, der endlich das Album bekommen hat, das er verdient.

Interessanteste Neuentdeckung: Hostel & Hostel Part II (Nathan Barr)

Nun gut, dieser erste Beitrag ist praktisch purer Zufall und hat, wie erwähnt, nicht per se etwas mit dem Jahr 2022 zu tun. Neben der Saw-Reihe sind die Hostel-Filme von Eli Roth wahrscheinlich der bekannteste Auswuchs der Torture-Porn-Welle der 2000er. Ich habe beide aus mir nicht wirklich ersichtlichen Gründen gesehen, sie für schlecht befunden, aus meinem Gedächtnis verbannt und an die Musik keine weiteren Gedanken verschwendet. Zu Unrecht, wie ich im vergangenen Jahr festgestellt habe, denn Komponist Nathan Barr hat wirklich beeindruckende Musik für die beiden Ausflüge in den Folterkeller komponiert. Keine Spur vom unhörbaren elektronischen Sounddesign, das ich wohl im Score dieser Filme erwartet hätte, sondern solide, orchestrale Kost, die in ihren Suspense- und Horror-Techniken hin und wieder an Christopher Young und ziemlich oft auch an Bernard Herrmann erinnert. Angereichert wird das durch eine Anzahl erstaunlich lyrischer und melodischer Passagen, exemplarisch sei hier der Eröffnungstrack des zweiten Teils, Suite (Amid a Crowd of Stars) erwähnt. Ich wäre angesichts dieser beiden Scores fast geneigt, mir die Filme noch einmal anzusehen, um Barrs Musik im Kontext zu erleben. Fast…

Beste Neuauflage: Tomorrow Never Dies (David Arnold)

Lange überfällig, endlich da: Während die anderen beiden Scores, die David Arnold für Pierce Brosnans James Bond geschrieben hat, bereits vor einigen Jahren vom Label La-La-Land Records vernünftige Alben bekamen, ließ Arnolds Debüt als 007-Komponist, „Tomorrow Never Dies“, viel zu lange auf sich warten. Über die ursprüngliche Albensituation und die Großartigkeit dieses Soundtracks habe ich an anderer Stelle bereits sehr ausführlich geschrieben, darum nur so viel: Das neue La-La-Land-Album erfüllt alle Erwartungen. Nicht nur wird der komplette Score auf zwei CDs geboten, es gibt auch eine Reihe an alternativen Tracks, zusätzlich zu einem sehr informativen Booklet. Absolute Kaufempfehlung, nach wie vor der beste Soundtrack der Filmreihe.
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Einzelstücke

Hekla aus „The Northman” (Robin Carolan und Sebastian Gainsborough)

Für „The Northman“ hat das Komponistenduo Robin Carolan und Sebastian Gainsborough einen sehr authentischen und rohen Score komponiert, der den Ansprüchen eines Robert-Eggers-Filmes definitiv gerecht wird, abseits des Films aber nicht unbedingt besonders gut hörbar ist. Das Werk kulminiert gewissermaßen in Hekla, dem Track, der das finale Duell von Amleth und seinem Onkel Fjölnir untermalt. Hier zeigen Carolan und Gainsborough durch massiven Choreinsatz sowohl die ungezügelte Wildheit dieser beiden Nordmänner als auch die nicht minder ungezügelte Wildheit der Natur. Zudem habe ich ein besonderes Faible für schicksalhafte Duelle vor vulkanischem Hintergrund, untermalt von beeindruckenden Chorpassagen.
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The Hammer of Thor aus „God of War: Ragnarök” (Bear McCreary)

Noch mehr Wikinger. Unter „normalen“ Umständen wäre dieser Game-Score mit Sicherheit auf der „Hauptliste“ gelandet, aber ich wollte sie nicht mit McCreary fluten und es gibt zugegebenermaßen ziemlich große Ähnlichkeiten zwischen „God of War: Ragnarök“ und einem bestimmten anderen Soundtrack. Dennoch soll er nicht unerwähnt bleiben. Ich persönlich finde McCrearys zweiten God-of-War-Score etwas schwächer als den ersten, was vielleicht daran liegen könnte, dass seine Aufmerksamkeit von dem bereits erwähnten anderen Projekt gefesselt wurde. The Hammer of Thor ist, ähnlich wie Hekla, ein chorlastiger Actiontrack, in seiner Konzeption aber deutlich traditioneller, mit vollem Orchester, angereichert durch einige nordische Spezialinstrumente . Zudem baut McCreary diverse Themen ein, unter anderem eine äußerst beeindruckende Variation seines Kratos-Themas, das als Höhepunkt dieses Stückes fungiert.
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Lake Baikal aus „Black Adam” (Lorne Balfe)

So wie es aussieht, neigt sich das filmische DC-Universum, wie wir es kennen, nun endgültig dem Ende entgegen. Einer der letzten Auswüchse ist das nun beinahe ein Jahrzehnt lang vorbereitete Dwayne-Johnson-Vehikel „Black Adam“. Der Score stammt von Remote-Control-Veteran Lorne Balfe und ist eine ziemlich massive Angelegenheit, Action-Musik von Anfang bis Ende. In vielerlei Hinsicht versucht Balfe hier, die Stilmittel von DC-Scores wie „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice“ mit einer klassischeren Genre-Sensibilität zu verknüpfen, für meinen Geschmack ist das alles aber immer noch deutlich zu prozessiert und mit viel zu vielen elektronischen Effekten versehen. Das Thema der Titelfigur finde ich persönlich auch eher suboptimal, aber das Leitmotiv der Justice Society hat es mir durchaus angetan – wären da nur nicht die ganzen elektronischen Effekte und Dance-Beats in der Themen-Suite oder dem Debüt-Track Introducing the JSA. Im Track Lake Baikal präsentiert Balfe das Thema dieses Superheldenteams allerdings in einer deutlich klassischeren Ausprägung, die eher an die Zimmer-Power-Hymnen der späten 90er und frühen 2000er statt an seine DC-Musik der 2010er-Jahre erinnert.
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Such Sights to Show You aus „Hellraiser” (Ben Lovett)

David Bruckners Hellraiser-Reboot kann aus mir unerfindlichen Gründen hierzulande nach wie vor auf keinem Streamingdienst begutachtet und auch nicht käuflich erworben werden, was mich geringfügig frustriert. Der Score von Ben Lovett hingegen ist verfügbar, aber aus anderen Gründen etwas frustrierend. Stilistisch handelt es sich hierbei eher um einen Horror-Score moderner Prägung, sehr elektronisch, bedacht auf Atmosphäre und Sound-Design. Zugleich haben Bruckner und Lovett allerdings beschlossen, das musikalische Vermächtnis des Franchise zu ehren, was im Klartext bedeutet, dass im Score durchaus üppiger Gebrauch von Christopher Youngs Themen gemacht wird, was mir als Fan leitmotivischer Kontinuität (und Christopher Youngs) natürlich zusagt – wie man an den späteren Hellraiser-Filmen feststellen konnte, funktioniert dieses Franchise mit Youngs Themen deutlich besser als ohne. Frustrierend ist, dass die beiden Aspekte des Scores, modernes, eher elektronisches Sounddesign auf der einen und Youngs Themen auf der anderen Seite nie so recht zusammen finden wollen. Zudem sind Lovetts Variationen dieser Themen den originalen, sehr viel besser orchestrierten deutlich unterlegen. Am nächsten kommt Lovett dem Vorbild in Such Sights to Show You; hier erlaubt er dem Hauptthema des ersten Films zumindest annähernd in die bombastischen Gefilde aufzusteigen, in denen Young seine Themen präsentierte.

The Escape aus „Fantastic Beasts: The Secrets of Dumbledore” (James Newton Howard)

So ziemlich der einzige lohnende Aspekt des dritten Fantastic-Beasts-Films ist schon, wie beim Vorgänger, der Score von James Newton Howard. Während auch der dritte Eintrag dieser inzwischen gescheiterten Harry-Potter-Prequel-Serie zu überzeugen weiß, ist er aus meiner Sicht doch der schwächste der drei. Während die lyrisch-elegischen Passagen nach wie vor zu überzeugen wissen, fehlt hier das Abenteuer-Element, das vor allem „Fantastic Beasts and Where to Find Them“ zu einem so unterhaltsamen Soundtrack machte. Mein Lieblingsthema ist Newt Scamanders heroisches Leitmotiv, das mich an die klassischen Western-Scores von Elmer Bernstein erinnert – leider erklingt dieses in „The Secrets of Dumbledore“ nur äußerst selten, aber immerhin spendiert Howard diesem Thema in The Escape noch einmal einen glorreichen, wenn auch kurzen Auftritt.
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Protector of the Realm aus „House of the Dragon” (Ramin Djawadi)

Der Score der ersten Staffel von „House of the Dragon“ bot relativ wenig Überraschungen: Nicht nur verpflichtete HBO den GoT-Komponisten Ramin Djawadi, dieser knüpfte stilistisch und leitmotivisch direkt an die Mutterserie an. Gerade im Vergleich zu den späteren GoT-Staffeln fällt dieser Score allerdings deutlich unspektakulärer aus, da „House of the Dragon wieder deutlich mehr komplexe Dialogszenen hat, in denen die Musik in den Hintergrund tritt – über weite Strecken passiert leider nicht allzu viel, immer wieder gelingt es Djawadi allerdings, den emotionalen Kern der Geschichte genau zu treffen. Protector of the Realm ist ein gutes Beispiel. Dieser Track wirkt ohne Kontext vielleicht nicht allzu beeindruckend, im Geflecht von Djawadis Motivarbeit und im Zusammenspiel mit der zugehörigen Szene entfaltet er aber seine volle Wucht. Die Kombination aus Viserys‘ persönlichem Leitmotiv und dem aus GoT bekannten Königsthema untermalt den letzten Gang des todkranken zum Eisernen Thron wirklich perfekt und betont die gesamte Tragik dieser Figur.
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Top 13

Platz 13: The Pale Blue Eye (Howard Shore)

Neue Scores von Howard Shore sind inzwischen eine Rarität geworden, das Mastermind hinter der Musik der LotR-Trilogie vertont nur noch sehr ausgewählte Filme – wobei auch erwähnt werden muss, dass er in den 2020ern aktiver war als in der zweiten Hälfte der 2010er. Vom Fantasy-Genre hält sich Shore, mit einer offensichtlichen Ausnahme, zudem eher fern. Für den Netflix-Film „The Pale Blue Eye“ komponierte Shore einen Score, der nahtlos an seine früheren, atmosphärischen Thriller wie „The Silence of the Lambs“ oder „A History of Violence“ anknüpft. Shores effektive Suspense-Techniken sorgen für eine düstere, bedrückende Atmosphäre. Dabei ist „The Pale Blue Eye“ für Mittelerde-Fans durchaus interessant, da es immer wieder Anklänge an das Mordor-Material gibt, besonders in den, zugegebenermaßen recht wenigen, Action-Tracks wie Attack on the Road. Da ich „The Pale Blue Eye“ noch nicht gesehen habe, weiß ich nicht, wie der Score im Film-Kontext wirkt, aber in jedem Fall funktioniert er ideal als Untermalung bedrückender, düsterer Lektüre – was als Kompliment zu verstehen ist.

Platz 12: Wednesday (Danny Elfman, Chris Bacon)

Als großer Fan der beiden Addams-Family-Filme aus den 90ern war ich natürlich sehr neugierig auf die neue Inkarnation, nicht zuletzt wegen der Beteiligung Tim Burtons. Der überwältigende Erfolg von „Wednesday“ will sich mir, ehrlich gesagt, nicht völlig erschließen; zwar ist diese Staffel durchaus unterhaltsam und anschaubar, aber doch auch ein recht typisches, konventionell konstruiertes YA-Mystery-Drama mit ziemlich vorhersehbarer Handlung, eindeutig zu wenig Addams Family und, zugegeben, sehr guten darstellerischen Leistungen, vor allem von Jenna Ortega. Wie dem auch sei, Tim Burtons Mitwirken an einem Projekt wie diesem garantiert natürlich die Beteiligung Danny Elfmans. Die Musik der Serie komponierte Elfman zusammen mit Chris Bacon; herausgekommen ist genau das, was man erwartet: gotisch-düstere Extravaganz, ebenso verspielt wie unterhaltsam mit einem sehr eingängigen Titelthema. Im Vergleich zu, sagen wir „Sleepey Hollow“ oder „The Wolfman“ kommt der Score von „Wednesday“ etwas unfokussierter daher, was aber auch mit dem Serienformat und dem doch sehr umfangreichen Album zusammenhängen mag. Soweit ich gehört habe, zitieren Elfman und Bacon weder das klassische Thema der 60er-Serie von Vic Mizzy noch die Musik von Marc Shaiman aus den 90ern, bewegen sich aber in ähnlichen Bereichen und tänzeln mitunter regelrecht um die vertrauten Melodien herum.

Platz 11: DC League of Super Pets (Steve Jablonsky)

Bei Superhelden-Scores von RCP-Komponisten bin ich immer erst einmal vorsichtig (siehe „Black Adam“), aber bei „DC League of Super-Pets“ ist diese Vorsichtig nicht angebracht, denn der parodistisch anmutende Animationsfilm besinnt sich auf die klassischen Genre-Tugenden und besticht durch schöne Orchester-Arbeit und aufregende Action-Passagen sowie eingängige Themen. Stilistisch erinnert mich Jablonskys Arbeit stark an Danny Elfmans „Justice League“ – ein Score, der meinem Empfinden nach sehr unfair behandelt wurde. Wie „Justice League“ ist auch „DC League of Super Pets” zweifelsohne ein moderner Action-Score, der sich aber zugleich an den Klassikern des Genres orientiert und dem die Balance deutlich besser gelingt als „Black Adam“. Zudem verschafft Jablonsky sowohl Danny Elfmans Batman-Thema als auch den Themen für Krypton und Superman von John Williams Gastauftritte, zwar kaum mehr als musikalische Cameos, die aber dennoch sehr willkommen sind. Wer also nach einem geistigen Nachfolger zu Elfmans „Justice League“ sucht, wird hier zweifellos fündig.

Platz 10: Avatar: The Way of Water (Simon Franglen)

Bereits an „Avatar“ arbeitete Simon Franglen eng mit James Horner zusammen, ebenso wie an den nachfolgenden Horner-Scores. Als Horner 2016 bei einem Flugzeugabsturz verstarb, war es Franglen, der Horners letzten Soundtrack, „The Magnificent Seven“, vollendete. Insofern war es nur logisch, Franglen das Avatar-Sequel vertonen zu lassen, nicht zuletzt, da er bereits für die Musik der Disney-World-Attraktion „Pandora – The World of Avatar“ verantwortlich war. „Avatar: The Way of Water“ ist eine beeindruckende Errungenschaft, Franglen knüpft an die Stilmittel und Leitmotive Horners direkt an, sorgt aber zugleich dafür, dass der Score nicht zur reinen Pastiche verkommt; Franglens eigener Kompositionsstil ist durchaus präsent. Immer wieder finden sich Passagen, die Horner auf diese Art wohl nicht komponiert hätte, die aber trotzdem nicht wie Fremdkörper wirken. Diese Balance zu halten ist eine schwierige Aufgabe, die Franglen mit Bravour meistert. Ich könnte mir vorstellen, dass meine Meinung zu diesem Score noch positiver wird, wenn ich ihn im Kontext erlebt habe.

Platz 9: Thor: Love and Thunder (Michael Giacchino, Nami Melumad)

Der Donnergott ist neben Iron Man wohl das größte Opfer des Mangels an leitmotivischer Kontinuität im MCU: In jedem, wirklich jedem seiner Solo-Filme wird er mit einem neuen Thema bedacht. Dass Mark Mothersbaugh in „Thor: Ragnarok“ einmal das Patrick Doyle-Thema zitiert, hilft da nur bedingt. „Thor: Love and Thunder“ ist keine Ausnahme. Obwohl Michael Giacchino (der hier zusammen mit Nami Melumad komponiert) sich in einigen seiner bisherigen MCU-Scores durchaus geneigt zeigte, bereits etablierte Themen zumindest zu zitieren, verwirft er hier ein weiteres Mal alles vorher Dagewesene. Giacchinos Thor-Thema gilt dem Konzept, unabhängig davon, wer welchen Hammer schwingt, und wird deshalb sowohl für die von Chris Hemsworth dargestellte Version als auch Natalie Portmans Jane-Foster-Thor verwendet, was mich nur noch mehr frustriert. Giacchino hätte sein neues Thema ausschließlich für Jane Foster verwenden und für die altbewährte Inkarnation auch eines der vorher etablierten Themen verwenden können – idealerweise das von Doyle. Wie dem auch sei, von diesem Faktor abgesehen ist Giacchinos Score schlicht brachial unterhaltsam. Das Thema für die beiden Thors ist absolut eingängig und gelungen und vor allem die völlig überdrehten Action-Passagen, inklusive Einsatz von Chor und E-Gitarre, wissen zu gefallen. Giacchino und Melumad knüpfen somit teilweise an Mothersbaughs Arbeit an, verzichten aber größtenteils auf die Retro-Synth-Effekte, was mir persönlich nicht ganz unrecht ist, aber eben auch auf Mothersbaughs Verweise auf die vorherigen Scores.
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Platz 8: Doctor Strange in the Multiverse of Madness (Danny Elfman)

Selbst ein Michael Giacchino ist nicht davor gefeit, durch einen anderen Komponisten ersetzt zu werden, wenn es einen Regisseurwechsel gibt. Als Sam Raimi nach Scott Derricksons Ausscheiden das Doctor-Strange-Sequel in Angriff nahm, brachte er Danny Elfman an den Start. Anders als Giacchino und Melumad bei „Thor: Love and Thunder“ greift Elfman durchaus auf das bereits etablierte leitmotivische Material zurück und zitiert nicht nur das Doctor-Strange-Thema, sondern auch das Titelthema aus der Serie „WandaVision“ von Kristen Anderson-Lopez und Robert Lopez, Alan Silvestris Captain-America-Marsch und sogar die Titelmelodie der X-Men-Animationsserie aus den 90ern. Allerdings verpasst Elfman Doctor Strange ein zusätzliches neues Thema, das in meinen Augen nicht nur deutlich schwächer als das alte, sondern auch ziemlich unnötig ist, und er nimmt leider keinerlei Rücksicht auf die spezielle Instrumentierung, die das hervorstechendste Merkmal des ersten Strange-Scores war und auch prominent in „Spider-Man: No Way Home“ zum Einsatz kam. Stattdessen ist Elfmans „Doctor Strange in the Multiverse of Madness” fest in Elfmans modernem Action-Stil verankert, mit Anleihen aus seinen Horror-Arbeiten. Obwohl ich mir mehr stilistische Anleihen aus „Doctor Strange“ gewünscht hätte, bin ich doch ein großer Fan von Elfmans Stil, insofern ist dieses Werk, abseits dieser Aspekte, extrem unterhaltsam, dynamisch, lebendig und kreativ. Es mag merkwürdig wirken, dass sowohl „Thor: Love and Thunder“ als auch „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ angesichts meiner Kritikpunkte derartig hoch auf der Liste gelandet sind, aber trotzdem haben sie es geschafft, mich nachhaltig zu beschäftigen, zu unterhalten und wurden seit Erscheinen zudem sehr, sehr häufig angespielt, weshalb ich diese Platzierung für gerechtfertigt halte.
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Platz 7: Violent Night (Dominic Lewis)

Es ist faszinierend, wie gut sich sowohl die Melodien als auch die Stilmittel klassischer Weihnachtslieder für verschiedene Genres adaptieren lassen, wie sich am Beispiel diverser Scores zeigt, seien es Komödien („Home Alone“), Superhelden („Batman: Arkham Origins“), Horror („Krampus“), Bibelverfilmungen („The Nativity Story) oder natürlich Action – man denke nur an „Arthur Christmas“ oder, das wohl populärste Beispiel, „Die Hard“. In eine sehr ähnliche Kerbe schlägt auch Dominic Lewis‘ „Violent Night“, ein extrovertierter, sehr überdrehter Action-Score, der nicht nur dank der melodischen Qualität seiner eigenen Themen, sondern auch durch die gelungene, um nicht zu sagen subversive Einbindung diverser Weihnachtslieder zu überzeugen weiß. Stilistisch ist Lewis nicht allzu weit von Alan Silvestri oder John Williams entfernt. Wer einen ebenso schönen wie absurden Weihnachts-Score sucht, macht mit „Violent Night“ sicher nichts falsch.

Platz 6: Paws of Fury: The Legend of Hank (Bear McCreary)

Ich habe eine besondere Schwäche für die Mischung von traditionellem Orchester und ostasiatischer Instrumentierung, egal ob „Mulan“, „The Monkey King“, „Kung Fu Panda“, „The Last Samurai“, „The Promise“ oder gar „World of Warcraft: Mists of Pandaria“. Bear McCrearys „Paws of Fury: The Legend of Hank“ stimmt ähnliche Töne an, vor allem zu den drei Kung-Fu-Panda-Scores von John Powell und Hans Zimmer finden sich eine Reihe von Parallelen. „Paws of Fury“ bietet genau die Art von aufwändig konstruierter musikalischer Extrovertiertheit, die sich gegenwärtig oft nur im Animationsbereich findet. Zusätzlich mischt McCreary auch noch Elemente aus Ennio Morricones Western-Scores und einer Prise Jazz in diese musikalische Suppe. Das Ganze ist ein faszinierendes Konglomerat, eine wilde Mischung, die deutlich besser funktioniert als sie eigentlich sollte. Wer 2022 einen zünftigen Powell-Animations-Score vermisst, findet in dieser Arbeit von Bear McCreary vielleicht einen angemessenen Ersatz.

Platz 5: Moon Knight (Hesham Nazih)

Unglaublich aber wahr, der beste MCU-Score des Jahres stammt von einem in westlichen Gefilden ziemlich unbekannten Komponisten, auch wenn man bei Hesham Nazih kaum von einem Newcomer sprechen kann, schließlich ist er nicht nur seit über zwanzig Jahren als Komponist tätig, sondern in seiner Heimat Ägypten auch sehr bekannt und populär. Anders als bei „Thor: Love and Thunder“ oder „Doctor Strange in the Multiverse of Madness” muss man hier keinerlei leitmotivische Abstriche machen, da „Moon Knight“ sehr vom restlichen MCU losgelöst ist. Für die Titelfigur liefert Nazih ein enorm starkes Thema, das er, analog zu den Persönlichkeiten Moon Knights, wunderbar spalten und fragmentieren kann. Der dominanteste und beeindruckendste Aspekt des Scores sind wohl die vielen, monumentalen Chorpassagen, die einen wirklich bleibenden Eindruck hinterlassen. Bedingt durch die Thematik der Serie und die dazu passende Instrumentierung klingt Nazihs Arbeit eher nach Hollywoods Orient-Sound als nach der typischen MCU-Musik, kommt dabei aber deutlich authentischer und weniger klischeehaft rüber, als es bei, sagen wir, „The Mummy“ oder „Gods of Egypt“ der Fall ist (die natürlich trotzdem beide exzellent sind). Ich jedenfalls hoffe, dass „Moon Knight“ Nazih viele Türen öffnet.

Platz 4: Interview with the Vampire (Daniel Hart)

Zuerst war ich bei dieser Neuauflage von „Interview with the Vampire“ recht skeptisch, nicht zuletzt wegen der massiven Abweichungen von Anne Rice‘ Roman. Und natürlich wäre da noch der Umstand, dass es sich beim Film von Neil Jordan um eine fast perfekte Adaption handelt. Aber trotz einiger erzählerischer und inhaltlicher Mängel war ich insgesamt durchaus angetan von dieser ersten Staffel. Einer der größten Pluspunkte der Serie ist zweifellos der Score von Daniel Hart, der wunderbar altmodisch, fast schon klassisch, melodiös und gotisch klingt. Der Vergleich zu Elliot Goldenthals Musik von 1994, immerhin einer meiner liebsten Horror-Soundtracks, drängt sich natürlich fast schon auf, und tatsächlich, es gibt gewisse Parallelen. Daniel Harts Fokus liegt allerdings, ebenso wie der der Serie, stärker auf den romantischen Aspekten, und weniger auf dem schieren Grandeur und der orchestralen Brutalität des Goldenthals-Scores. Natürlich haben wir es hier mit einer zutiefst toxischen und ungesunden Romanze zu tun, und auch das spiegelt sich in Harts Musik wider und entsprechend fällt die Entwicklung zum Ende hin auch aus.

Platz 3: The Batman (Michael Giacchino)

Erstaunlich, was man mit vier Noten so alles anstellen. Nach Jahren der Zimmer-Dominanz im Batman-Bereich liefert Michael Giacchino endlich mal wieder einen Score für den Dunklen Ritter, der sich vom Wummern und Dröhnen distanziert, Gotham City mit den musikalischen Mitteln des Thrillers und des Film Noir darstellt und seinen Titelhelden fast schon wie ein Monster behandelt. Aber vor allem wird endlich einmal wieder ordentliche Orchesterarbeit geboten. Während Giacchinos Motiv für Batman in mancher Hinsicht ein wenig enttäuschend ist (ich hätte doch gerne mal wieder ein etwas komplexeres Batman-Thema), so ist es doch unleugbar effektiv. Dasselbe gilt auch für die anderen beiden dominanten Themen für Catwoman und den Riddler und die gesamte Tonalität.
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Platz 2: The 13 Lords of Shogun (Evan Call)

Jedes Jahr seit 1963 strahl der japanische Sender NHK ein sog. „Taiga-Drama“ aus – dabei handelt es sich um eine ziemlich epochale Serie mit etwa 40 bis 50 Folgen, die sich einer Figur oder einer Thematik der japanischen Geschichte annimmt. Das Taiga-Drama des Jahres 2022 trägt den Titel „The 13 Lords of Shogun“ und thematisiert die Herrschaft von Hōjō Yoshitoki, der von 1205 bis 1224 Japan regierte. Die Musik komponierte der britische, aber in Japan ansässige Komponist Evan Call. Auf dieses umfangreiche Werk – „The 13 Lords of Shogun“ wurde in Form von drei äußerst üppigen Alben veröffentlicht – bin ich eher durch Zufall in einem Soundtrack-Forum gestoßen, die Serie selbst habe ich nicht gesehen, weiß also auch nicht, wie sie im Kontext wirkt. Was ich weiß ist, dass Evan Calls Arbeit ein wirklich episches, ja geradezu monumentales Werk ist, voll von grandiosen Melodien, beeindruckender Action-Musik, aber auch sehr ruhigen, lyrischen und mitunter verspielten Passagen. Das Ganze mutet zwar japanisch an, kommt aber, ähnlich wie „Moon Knight“, deutlich authentischer rüber, als es bei einem typischen Hollywood-Score der Fall ist.

Platz 1: The Lord of the Rings: The Rings of Power (Bear McCreary)

Mittelerde-Scores haben die Angewohnheit, in meinen Rankings an der Spitze zu landen. So viele Probleme ich auch mit „The Lord of the Rings: The Rings of Power” habe, der Score von Bear McCreary ist DAS Element, das vollauf und rundum überzeugt. Ähnlich wie Howard Shore arbeitet McCreary mit einer Vielzahl an Leitmotiven, die er konsequent entwickelt und miteinander agieren lässt. Dabei gelingt es McCreary sehr gut, auf einem schmalen Grat zu wandern: Zwar darf er sich nicht der Themen und Motive aus den beiden Jackson-Trilogien bedienen, verankert seine Version von Mittelerde aber dennoch in einer ähnlichen stilistischen und instrumentalen Palette (etwa Männerchöre für die Zwerge, keltisch anmutende Musik für die Hobbits/Haarfüße etc.). Zugleich handelt es sich hier aber unverkennbar um McCrearys Interpretation von Tolkiens Werk und nicht nur um eine bloße Nachahmung von Shores Arbeit. Eingängige Themen und Melodien, lyrische Schönheit und beeindruckende Action – zumindest auf musikalischer Ebene bietet „The Lord of the Rings: The Rings of Power“ alles, was man sich nur wünschen kann.
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Stück der Woche: Galadriel/Sauron

Amazons Mega-Projekt „The Lord of the Rings: The Rings of Power” rückt konstant näher, immer mehr Material wird veröffentlicht, vom Design der Orks bis hin zum Cameo-Auftritt eines sehr an die Jackson-Filme erinnernden Balrogs im jüngsten Trailer. Ich muss zugeben, dass ich dem Projekt eher zwiegespalten gegenüberstehe, manche sieht vielversprechend aus, anderes hingegen klingt hingegen eher…bedenklich (Bartlose Zwergenfrauen? So ein Blödsinn!) Dennoch halte ich absolut nichts davon, derartige Projekte hysterisch als zum Scheitern verurteilt abzutun, ich werde warten, bis die Serie startet, sie mir ansehen und sie anschließend ehrlich evaluieren. Wie dem auch sei, nicht nur für Filmmusik-Fans stellte sich lange die Frage: Wer ist für die Musik zuständig? Nach langem Warten und vielen Spekulationen und Gerüchten gab es in dieser Woche endlich die Antwort: Bear McCreary arbeitet bereits seit einem Jahr am Score der Serie, zusätzlich wird Howard Shore das Titelthema schreiben. Das klingt erst einmal sehr vielversprechend: McCreary und sein Team enttäuschen selten und die Tatsache, dass Howard Shore persönlich, der für mich und unzählige andere Mittelerde musikalisch definiert hat, beteiligt ist, scheint ebenfalls eine sehr gute Nachricht zu sein. Einige Aussagen, die McCreary in diesem Kontext tätigte, lassen allerdings stutzig werden: „As I set out to compose the score for this series, I strove to honor Howard Shore’s musical legacy. When I heard his majestic main title, I was struck by how perfectly his theme and my original score, though crafted separately, fit together so beautifully. I am excited for audiences to join us on this new musical journey to Middle-earth.” (Quelle) Das klingt ein wenig merkwürdig, tatsächlich scheint Shore erst spät dazugestoßen zu sein, als McCrearys Score schon sehr weit fortgeschritten war. Weiter impliziert diese Aussage, dass Shores Thema abseits des Intros nicht wirklich Teil des Soundtracks sein wird, vielleicht abgesehen von einigen späten Einspielern. Da werden zumindest bei mir gewisse Erinnerungen an die Komponisten-Konstellation von „Obi-Wan Kenobi“ wach… Dieses musikalische Arrangement scheint zugleich ein Gesamtindikator für diese Serie zu sein, die sich scheinbar einfach nicht entscheiden kann, ob sie nun ein Prequel zu den Peter-Jackson-Filmen sein will oder nicht.

Zusätzlich zu dieser Ankündigung wurden zwei Tracks aus McCrearys Score veröffentlicht, bei denen es sich um das eigentliche Sujet dieses Artikels handelt: Galadriel und Sauron. Die Titel der Stücke legen nahe, dass es sich hierbei um Themen-Suiten zu diesen beiden Figuren handelt. Sollte dem so sein, wird bereits deutlich, dass McCreary zwar vielleicht grob in eine tonal ähnliche Richtung geht wie Shore, wir aber wohl keine direkten Bezüge zu Shores Musik der beiden Jackson-Trilogien erwarten dürfen – beide Figuren sind in den LotR- und Hobbit-Filmen leitmotivisch en detail definiert. Galadriel wird für gewöhnlich durch das Lothlórien-Thema repräsentiert, während Sauron eine ganze Reihe von Themen, Motiven und Begleitfiguren hat, die mit ihm verbunden sind, von seinem eigentlichen Charakterthema über das Geschichte-des-Ringes-Thema (beide beginnen mit demselben Halbtonschritt), der absteigenden Terz bis hin zu den Nekromanten-Motiven aus der Hobbit-Trilogie usw.

Der Track Galadriel beginnt mit vage keltisch anmutenden Harfenklängen und sanftem Frauenchor, bevor die Hörner mit Unterstützung der Flöten eine sehr angenehme Melodie anstimmen (das Kernmotiv von Galadriels Thema?). Anschließend übernehmen Streicher und Chor die Melodie, die um die Zweiminutenmarke herum an Intensität gewinnt. Im letzten Drittel wird das Thema getragener und epischer, nicht zuletzt dank des Einsatzes mächtiger Pauken, bevor am Ende hohe Streicher, Harfe und Chor einen zärtlichen Abschluss anstimmen.

Sauron beginnt mit frenetischen Streichern und tiefem Chor, der wahrscheinlich in der Schwarzen Sprache Mordors singt – es würde mich schon sehr wundern, wenn McCreary und die Verantwortlichen nicht zumindest die Tradition, die Chöre in Tolkiens Kunstsprachen singen zu lassen, fortführten. Gewisse Parallelen zu Shores Musik für die Nazgûl lassen sich nicht von der Hand weisen, mehr klingt dieser Track allerdings wie eine Fortführung des Sounds von McCrearys „God of War“ – der Score dieses Spiels war ebenfalls sehr chorlastig. Eigenheiten aus Shores Musik für Mittelerde kehren hier in größerem Ausmaß zurück, sowohl die Streicherfiguren in der Begleitung als auch der Einsatz der Schlagzeuginstrumente rufen zumindest vage Erinnerungen an die Scores der Filme hervor. Ab der Hälfte wird der Männerchor von einem Frauenchor abgelöst und leitet in eine eher tragisch klingende, weniger finster anmutende Passage über, die aber nicht lange vorhält, schon ab 1:40 kehren Männerchor und donnernde Percussions zurück, die abermals Erinnerungen an die Nazgûl und Moria hervorrufen.

Siehe auch:
Stück der Woche: Learning to Ride
Obi-Wan Kenobi

Stück der Woche: Fire and Water

„The Battle of the Five Armies” ist der einzige Mittelerde-Film, der ohne einen der eigentlichen Handlung vorgesetzten und von ihr separierten Prolog auskommen muss. Da „The Desolation of Smaug“ mit einem Cliffhanger endet, fühlt sich die Eröffnungsszene des dritten Hobbit-Films immer eher an, als gehöre sie noch zum Vorgänger, ohne dabei aber dieselbe Wirkung zu erzielen wie ein „regulärer“ Prolog. Dieser Umstand wirkt sich natürlich auch auf die Musik aus: Die Prologszenen boten Shore stets interessante Möglichkeiten, eben weil sie von dem, was direkt danach kam, separiert sind. In den beiden Eröffnungsfilmen der jeweiligen Trilogie nutzte Shore die Prologe ähnlich wie eine Ouvertüre und etablierte bereits früh eine ganze Menge an leitmotivischem Material, das erst später im Film oder gar in den Folgefilmen wichtig werden sollte, während er im jeweils zweiten Film die Gelegenheit bekam, zu einem früheren Schauplatz noch einmal kurzzeitig zurückzukehren, sei es Moria oder Bree. In „The Return of the King“ präsentierte Shore schließlich eine Frühform des Auenlandmaterials für die Proto-Hobbits Sméagol und Déagol. In Fire and Water (ein weiterer Track, der direkt nach einem Kapitel des Romans benannt ist) führt Shore dagegen einige der leitmotivischen Fäden von „The Desolation of Smaug“ zur Kulmination.

Zwischen Alben- und Filmversion gab es bereits beim Vorgänger immer größere Unterschiede, diese Tendenz verstärkt sich im Hobbit-Finale noch weiter – der Musik-Schnitt wird von Film zu Film in dieser Trilogie schlechter. Da es immer umständlicher wird, auf Unterschiede zwischen Film- und Albenversion hinzuweisen, werde ich das nur noch in ausgewählten Einzelfällen tun – ansonsten behandle ich die Stücke auf dem Album als die von Shore intendierte Version. Fire and Water ist da bereits ein exzellentes Beispiel – ich vermute, dass auch diese Sequenz bis kurz vor Kinostart immer wieder umgeschnitten wurde, was zur Diskrepanz zwischen Film und Album geführt haben dürfte: Musikschnipsel des Films fehlen auf dem Album und umgekehrt; immer wieder wirkt es, als hätten Jackson und Co. einfach die Pausetaste gedrückt, weshalb der natürliche Fluss der Musik unterbrochen wird.

Sofort zu Beginn des Tracks hören wir, dass sich der Drache nähert, es braucht gerade einmal etwas über 20 Sekunden, bis die B-Phrase und das charakteristische Ostinato von Smaugs Thema erklingen. Als Zuschauer bzw. Zuhörer nehmen wir hier die Perspektive der Menschen von Esgaroth ein, weshalb die Musik des Drachen zu Anfang noch subtiler und weiter entfernt ist, aber rasch näher kommt. Zum ersten Mal in dieser Filmtrilogie wird die Einblendung des Titels „The Hobbit“ zudem nicht von einer Variation des Auenlandthemas begleitet, sondern von einem Fragment des Drachenleitmotivs (0:53). Sobald das erledigt ist, steigert sich die Intensität des Drachenmaterials, das bei 1:21 kurz vom Motiv „The Politicans of Lake-town“ (nach Doug Adams) unterbrochen wird, als der Meister von Esgaroth und Alfrid versuchen, die Staatskasse vor dem anrückenden Ungetüm in Sicherheit zu bringen – dementsprechend gehetzt ist das Statement und wird auch sofort wieder von Smaugs Begleitfigur bei 0:28 überlagert. Ein erster zorniger Ausbruch der A-Phrase erklingt bei 1:50, nur um allerdings direkt in das Girion bzw. Drachentöter-Thema überzugehen. Bereits hier zeigt sich, dass Fire and Water ein faszinierender Spiegel des Tracks My Armor Is Iron darstellt: Nicht nur haben beide eine ähnliche Laufzeit, sie stellen ein Duell des Smaug-Themas mit jeweils einer Motivgruppe dar, in My Armor Is Iron kämpfte die musikalische Repräsentation des Drachen mit den Themen der Zwerge, hier sind es die verschiedenen Themen Bards des Bogenschützen.

Bei der Zweiminutenmarke kehren wir sofort wieder zu Ostinato und ansteigender B-Phrase zurück, bei 2:23 entlädt sich schließlich der volle Zorn des feuerspeienden Reptils in einem mächtigen Statement der A-Phrase, die sich bei 2:50 wiederholt. Und abermals folgt darauf direkt bei 3:06 das Drachentöter-Thema, rein und klar von Blechbläsern gespielt, als Bard endlich seine Bestimmung erkennt und sein Erbe annimmt. Bei 3:21 geht es in die bislang stärkste Variation des eigentlichen zentralen Leitmotivs dieser Figur über, das Thema für Bard, den Bogenschützen, das in „The Desolation of Smaug“ oft eine etwas zwielichtige Färbung hatte, nun aber endgültig zum Heldenthema mutiert. Als Bard seinen Sohn Bain als Zielvorrichtung verwendet, erklingt das dritte Thema des Bogenschützen, Bards Familienthema (3:23), das im zweiten Hobbit-Film nur einmal kurz angedeutet wurde, in „The Battle of the Five Armies“ aber noch an Wichtigkeit gewinnt. Durch den Einsatz eines Frauenchors schafft Shore einen starken Kontrast sowohl zum Material des Drachen als auch zu den anderen beiden Bard-Themen.

Noch einmal kehrt ab 4:04 das Smaug-Material mit voller Wucht zurück, allerdings durchsetzt von ominösen Chorpassagen, die vom Ende der Bestie künden. Smaugs Thema wird weitergespielt, verliert an Kraft und Intensität, verstummt allerdings nicht und verschwindet auch nicht aus dem Score. Es bleibt als unheilvolle Präsenz bestehen, während die Handlung des Films zum Erebor und den Zwergen zurückkehrt. Smaug mag tot sein, aber sein Vermächtnis ist nicht aus Mittelerde verschwunden. Bei 5:39 arbeitet sich schließlich zögerlich das Erebor-Thema aus dem Drachenmaterial heraus, das die Titeleinblendung „The Battle of the Five Armies“ untermalt.

Siehe auch:
My Armor Is Iron

Stück der Woche: Avengers Campus: New Recruits

Was für ein Mai: Zuerst hat mich Corona erwischt, dann war auf der Arbeit die Hölle los, zum Schreiben oder Rezensieren ist da kaum mehr Zeit geblieben, lediglich mein Review zu „The Northman“ konnte ich fertigstellen. Dennoch soll der Mai nicht verstreichen, ohne dass nicht zumindest noch ein weiterer Artikel online geht. Beim Sujet dieses Artikels handelt es sich um ein besonderes musikalisches Fundstück: Für die musikalische Untermalung der Disneyland-Attraktion „Avengers Campus“ heuerte man John Paesano an, der mit Avengers Campus: Welcome Recruits ein wirklich beeindruckendes MCU-Medley abgeliefert hat. Paesano arbeitete bereits zuvor im Serien- und Spielebereich an Marvel-Projekten, unter anderem vertonte er die Netflix-Serien „Daredevil“ und „The Defenders“ sowie diverse Spider-Man-Spiele.

Das gesamte, knapp zwölfminütige Stück wird von Alan Silvestris Avengers-Thema zusammengehalten, besagtes Leitmotiv eröffnet es auch auf fulminante Weise, ab 0:45 sogar mit Chorbegleitung. Bei 0:56 scheint es, als würde das Thema von vorn beginnen, der ikonische Streicher-Rhythmus, der die Abspann-Suite des ersten Avengers-Films beginnt, setzt ein, doch anstatt erneut in das zugehörige Thema überzugehen, erklingt ab 1:04 Michael Giacchinos Spider-Man-Thema, allerdings mischt sich das Avengers-Thema immer wieder ein, etwa bei 1:15. Das meine ich, wenn ich schreibe, dass es den Track zusammenhält: Paesano streut immer wieder Fragmente und Begleitfiguren ein und setzt sie in Kontrapunkt zu den anderen Marvel-Themen, was mitunter interessante Ergebnisse erbringt. Giacchinos Leitmotiv für den Netzschwinger ist ohnehin ein recht naher Verwandter von Silvestris Thema, weshalb das hier besonders gut funktioniert.

Das bei 1:37 erneut einsetzende Avengers-Thema fungiert zudem als Übergang zu Tyler Bates‘ Identität für die Guardians of the Galaxy (ab 1:50). Ab 2:15 ist der distinktive Rhythmus von Christophe Becks Ant-Man-Thema zu hören, die Melodie folgt kurz darauf, allerdings streut Paesano auch hier das Avengers-Thema immer wieder mit ein, sodass beinahe ein Hybrid auf beiden Themen entsteht. Bei 4:05 kehrt Giacchinos Spider-Man-Thema zurück, um bei 4:50 erneut vom Avengers-Rhythmus und dem sich aufbauenden, zugehörigen Thema abgelöst zu werden. Bei 5:44 erklingt erneut das Guardians-Thema, das nach einem kurzen Avengers-Einschub ab 6:42 von einer besonders bombastischen Version von Giacchinos Doctor-Strange-Thema abgelöst wird. An dieser Stelle bietet es sich an, kurz über die Instrumentierung zu sprechen. Paesano entschied sich für ein relativ standardisiertes Orchester, sodass sich die anderen Themen dem Avengers-Thema stilistisch gewissermaßen unterordnen. Bei den bisherigen Leitmotiven fällt das kaum ins Gewicht, in „Doctor Strange“ bedient sich Giacchino allerdings einiger Spezialinstrumente, etwa des Cembalo oder der Sitar, die hier abwesend sind.

Auf die Musik des Sorcerer Supreme folgt bei 8:05 Pinar Topraks Repräsentation von Captain Marvel, bereits kurz darauf erklingen ab 8:29 die Begleitfiguren von Ludwig Göranssons Black-Panther-Thema. Obwohl Paesano auch hier auf die spezifischen afrikanischen Percussions verzichtet, gelingt es ihm doch sehr gut, durch das „normale“ Schlagzeug und den Choreinsatz das Feeling des Scores von „Black Panther“ zu reproduzieren. Und, noch besser, die Wakanda-Musik wird hier auf wirklich geniale Weise mit dem Avengers-Thema verknüpft, sodass nun tatsächlich ein Hybrid entsteht. Die beiden Themen greifen so nahtlos ineinander, als hätten sie schon immer zusammengehört.

Bei 10:10 erklingt noch einmal die Captain-Marvel-Fanfare – Paesano beendet das Stück mit der Wiederholung einiger Themen in kürzerer Abfolge, bei 10:30 mischt sich noch einmal das Avengers-Thema ein, bei 11:11 wird das Guardians-Thema wiederholt und bei 11:34 folgt zum Abschluss das Leitmotiv von Doctor Strange, bevor der Track merkwürdig offen und unbefriedigend endet – an dieser Stelle wäre eine finale Performance des Avengers-Thema vielleicht angebracht gewesen. Davon abgesehen ist Avengers Campus: New Recruits ein wirklich beeindruckendes Stück, von dessen Kombination verschiedener MCU-Themen sich die Filmkomponisten für die Zukunft gerne eine Scheibe abschneiden dürfen.

Besonders interessant im Kontext dieses Tracks ist die Auswahl der Themen: Kein Mitglied der ersten Generation der MCU-Helden ist vorhanden, stattdessen fiel die Wahl auf Leitmotive der Helden bzw. Teams, die in Phase 2 und 3 etabliert wurden und in Phase 4 entweder bereits einen Film hatten (Spider-Man und Doctor Strange, wobei der Track kurz vor Kinostart von „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ veröffentlicht wurde) oder noch einen bekommen (Ant-Man, die Guardians, Captain Marvel, Black Panther). Dennoch wäre es schön gewesen, Alan Silvestris Marsch für Captain America hier zu hören, war dieses doch das erste Thema, das für ein Mindestmaß an leitmotivischer Kontinuität im MCU sorgte. Bei manchen der alten Garde besteht natürlich zusätzlich das Problem, dass sie über zu viele Themen verfügen: Iron Man und Thor haben praktisch in jedem zweiten Film, in dem sie auftauchen, ein neues Leitmotiv bekommen. Ich zumindest hoffe inständig, dass Michael Giacchino dem Donnergott in „Thor: Love and Thunder” nicht schon wieder ein neues Thema verpasst…

Score-Duell: GoldenEye vs. Tomorrow Never Dies

1987 komponierte John Barry für „The Living Daylights” seinen letzten Bond-Score – Timothy Daltons Debüt als 007 markiert zugleich Barrys Abschied von der vielgeliebten Filmreihe. Nachdem Barry, der den Bond-Sound primär geprägt hatte, aus verschiedenen Gründen nicht mehr zur Verfügung stand, brauchte die Filmreihe ganze drei Anläufe, um einen neuen Sound zu finden. Für „Licence to Kill“ komponierte Michael Kamen 1989 einen Score, der offenbar nicht vielen im Gedächtnis blieb, Kamen vermischte hier die typischen Barry-Stilmittel mit den Elementen seiner eigenen Action-Scores, was erstaunlich gut funktioniert. Zudem schreckte er vor dem liberalen Einsatz des Bond-Themas nicht zurück, wirklich innovativ war Kamens Ansatz allerdings auch nicht. Für „GoldenEye“ (1995), Pierce Brosnans Debüt als 007, bemühten sich die Produzenten bei Eon dann allerdings um einen wirklich neuen, radikal anderen Ansatz und heuerten den französischen Komponisten Érica Serra an, dessen Score vielen Bond-Fans gemeinhin als schwächster der gesamten Reihe gilt. Erst David Arnold, der Serra zwei Jahre später folgte, gelang es, sich als neuer Stammkomponist zu etablieren. Dieser Artikel vergleich die beiden so unterschiedlichen Ansätze, Bond musikalisch ins neue Jahrtausend zu bringen.

Stil
Die meisten Komponisten, die die Musik für einen Bond-Film schreiben, versuchen sich wie Michael Kamen an einem Kompromiss zwischen ihrem eigenen Stil und den von Barry geprägten „Bondismen“. Nicht so Éric Serra. Serra hatte im Vorfeld primär als Komponist für Luc Bessons „Léon: The Professional“ auf sich Aufmerksam gemacht, auf Basis dieser Arbeit wurde er auch angeheuert. In einem späteren Interview beschrieb sich Serra selbst als jung, arrogant und nicht besonders kompromissbereit, selbst das Bond-Thema verwendete er nur, weil die Produzenten darauf bestanden. Dementsprechend ist „GoldenEye“ primär von Serras typischen Stilmitteln geprägt: Industrial-Sound, umfassende elektronische Bearbeitung und massiver Synthesizer-Einsatz. Um die sowjetischen bzw. postsowjetischen Elemente zu repräsentieren, verwendet Serra mitunter auch tiefe Männerchöre, meist in Kombination mit hallenden elektronischen Effekten. In den emotionaleren Szenen des Films kommen darüber hinaus klassischere orchestrale Elemente zum Einsatz, die etwas stärker an Barry erinnern, aber auch nur, weil der Großteil des Scores so überhaupt nicht nach dem Schöpfer des Bond-Sounds klingt. Derartige Einlagen bleiben relativ anonym und uninteressant. Und dann finden sich noch Tracks auf dem Album, die wirklich unhörbar sind, etwa Ladies First oder A Pleasant Drive in St. Petersburg – zu Letzterem später mehr.

Im Gegensatz dazu kehrt David Arnold zu den Wurzeln zurück. Bekanntermaßen war er zu diesem Zeitpunkt bereits langjähriger Fan der Filmreihe, mit „Tomorrow Never Dieses“ komponierte er allerdings keinen reinen Retro- oder Barry-Pastiche-Score, sondern modernisierte den Bond-Sound, ohne ihn zu verwässern. „Tomorrow Never Dies“ teilt sich in drei relativ distinktive Abschnitte: Der erste, der den Prolog und die Szenen in London umfasst, ist geprägt von den typischen Bond-Stilmitteln, etwa der Mischung aus Orchester und Jazz, den plärrenden Blechbläsern, den Swing-Rhythmen etc. Zudem bringt Arnold seinen eignen, komplexeren orchestralen Stil mit ein, ein Stück wie White Knight steckt zwar voller „Barryismen“, wäre von Barry selbst in dieser Komplexität allerdings wohl nicht komponiert worden. Der zweite Teil umfasst die Szenen in Hamburg, hier reichert Arnold die Bond-Formel um Synth- und Electronica-Elemente der 90er an. Barry selbst experimentierte bereits 1969 in „On Her Majesty’s Secret Service” in diese Richtung, aber ein Track wie Backseat Driver, für den Arnold mit „The Propellerheads“ zusammenarbeitete, ist natürlich noch mal ein anderes Kaliber als der Einsatz des Moog-Synthesizers im Lazenby-Film. Der dritte Teil des Scores ist schließlich von Percussions und asiatischer Instrumentierung geprägt – nicht allzu übermäßig, aber doch deutlich vernehmbar. Man könnte fast den Eindruck bekommen, Arnolds Score ist zu gut für „Tomorrow Never Dies“, zu intelligent, zu durchdacht. Ich werde das Gefühl nicht los, dass Arnold das Gefühl hatte, dies sei seine einzige Chance, einen Bond-Film zu vertonen, also gab er alles, was er hatte. Und zu diesem Zeitpunkt war dieser Verdacht gar nicht so unberechtigt, schließlich hatte bis zu „The World Is Not Enough“ kein Komponist außer Barry mehr als einen Bond-Score komponiert. Für mich persönlich hat Arnold die Bond-Formel stilistisch mit „Tomorrow Never Dies“ perfektioniert, gleichzeitig modern und klassisch. Selbst in seinen folgenden vier Scores für die Filmreihe konnte er in meinen Augen nicht mehr an die Großartigkeit seines Debüts als 007-Komponist anknüpfen – auch wenn „Casino Royale“ verdammt nahe dran ist.

Gewinner: „Tomorrow Never Dies“

Titelsong
„GoldenEye“ verfügt mit dem gleichnamigen Titelsong über eines der bondigsten Lieder überhaupt und dem wahrscheinlich besten Exemplar dieser Gattung seit Live and Let Die. Während die Titelsongs der 80er, trotz des häufigen Mitwirkens von John Barry, oft sehr vom Sound ihrer Dekade geprägt sind, ist GoldenEye sofort als Bond-Song zu erkennen, sogar die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas darf einen Auftritt absolvieren. Hier gibt es wirklich nichts zu meckern, der von Bono und The Edge komponierte Song ist eines von nur zwei musikalischen Elementen von „GoldenEye“, das einwandfrei funktioniert, nicht zuletzt natürlich dank Tina Turners grandioser Interpretation, die der Perfomance einer Shirley Bassey in nichts nachsteht. Umso ärgerlicher ist freilich der Umstand, dass Serra, wie schon Michael Kamen vor ihm, sich nicht genötigt sah, die Melodie des Liedes in den Score zu integrieren. Tatsächlich scheint David Arnold das ähnlich gesehen haben, denn in „Tomorrow Never Dies“ findet sich die eine oder andere, wenn auch subtile, Zitation des ikonischen Rhythmus, der als Motiv für den MI6 zu fungieren scheint, beispielsweise in White Knight kurz vor der Ein-Minuten-Marke und in Hamburg Break In bei 0:47.

Für „Tomorrow Never Dies“ wählte Arnold den klassischen John-Barry-Ansatz: Er komponierte einen Song, der später von k. d. lang eingesungen wurde, und verwendete die Melodie großzügig im Score. Leider forderten die Produzenten bei Eon einen größeren Namen, weswegen man schließlich Cheryl Crow anheuerte, die den neuen Titelsong Tomorrow Never Dies interpretierte und diesen zusammen mit Mitchell Froom auch komponierte. Das Lied von Arnold und k. d. lang, ursprünglich ebenfalls Tomorrow Never Dies betitelt, wurde in Surrender umbenannt und erklingt nun im Abspann. Ich schrieb bereits an anderer Stelle ausführlich darüber und möchte mich nun nicht in allzu großem Maße wiederholen: Tomorrow Never Dies ist als Bond-Song in Ordnung, klassisches Mittelfeld, kann Surrender aber nicht einmal ansatzweise das Wasser reichen. Hätte man sich entschieden, Surrender zum Vorspann zu spielen, wäre es vielleicht auf ein unentschieden herausgelaufen, aber Tina Turner und GoldenEye stecken Cheryl Crow und Tomorrow Never Dies locker in die Tasche. Die Melodie des Crow-Songs scheint in Arnolds Score keinen Platz mehr gefunden zu haben, aber zumindest die absteigende Einleitung wird das eine oder andere Mal als Schurken-Motiv für Elliot Carver zitiert, wobei das auch eine zufällige Ähnlichkeit sein könnte.

Gewinner: „GoldenEye“

Themen
Die James-Bond-Filme bedienten sich selten einer wirklich wasserdichten, komplexen Leitmotivik – das ikonische Thema repräsentierte natürlich stets den Titelcharakter, während die Melodie des Songs oft das dominante Thema für Romanze, Action oder Handlung allgemein darstellte. Selbst nach diesen Maßstäben hat „GoldenEye“ allerdings kaum etwas zu bieten. Das markanteste Thema, dessen sich Serra bedient, ist eine ansprechende, wenn auch recht simple Melodie, die als Liebesthema für Bond und Natalya Simonova fungiert und beispielsweise in We Share the Same Passions, The Severnaya Suite und For Ever, James erklingt. Der von Gottfried John gespielte sekundäre Schurke General Orumov erhält ebenfalls ein Motiv bzw. eine leitmotivische Textur, die aufgrund des Choreinsatzes sehr russisch klingt und in The GoldenEye Ouverture bei 3:05 und in Whispering Statues bei 1:00 zu hören ist. Und dann hätten wir natürlich noch das James-Bond-Thema, das sich hier allerdings sehr rar macht und wohl überhaupt nicht aufgetaucht wäre, hätte man bei Eon nicht darauf bestanden, es mit einzubeziehen. In sage und schreibe zwei Tracks ist es zu hören, The GoldenEye Ouverture und A Pleasant Drive through St. Petersburg und in beiden Fällen ist es kaum wiederzuerkennen, sondern wurde nahtlos an Serras Stil angepasst. Eine vollständige Performance oder die ikonische Surf-Gitarre sucht man ebenso vergebens wie die jaulenden Blechbläser. Stattdessen findet der geneigte Hörer dumpfe Pauken, Industrial-Effekte und elektronische Bearbeitungen ohne Ende. Selbst Serra konnte es allerdings nicht lassen, eine kleine musikalische Anspielung einzubauen, denn als merkwürdige synthetische Schreie hört man Fragmente der Goldfinger-Fanfare (The GoldenEye Ouverture). Tatsächlich finde ich dieses Ambiente für die sowjetische Anlage nicht einmal so verkehrt, allerdings hätte man das Bond-Thema als Kontrast verwenden müssen – so klingt es eher, als wäre Bond übergelaufen. Mit A Pleasant Drive trough St. Petersburg, welches die Szene untermalt, in der Bond mit einem Panzer durch besagte Stadt donnert, schießt Serra aber endgültig den Vogel ab. Ich bin für Variationen der Themen immer zu haben, aber das Bond-Thema mit Orgel und Hardrock-Beats klingt nun wirklich völlig daneben – und das in so gewaltigem Ausmaß, dass Serras Orchestrierer John Altman gebeten wurde, in kürzester Zeit einen Ersatz zu komponieren. Das Stück, das im Film gelandet ist, ist (neben dem Titelsong, versteht sich) das einzige, das wirklich Bond-Flair verströmt, es handelt sich dabei um eine klassische Adaption des Themas, die dennoch durch den geschickten Einsatz spezifischer Instrumente, etwa Triangeln und Klavier, einen einzigartigen Anstrich besitzt.

Wo wir gerade vom James-Bond-Thema sprechen, „Tomorrow Never Dies“ ist das ideale Gegenmittel für Mangel an und Verunstaltung des Leitmotivs von Monty Norman und John Barry. Ich denke, es gibt keinen anderen Film der Reihe, in dem es so häufig und vielseitig variiert auftaucht wie in diesem. Selbst John Barry war diesbezüglich oft zurückhaltend. Arnold hingegen entschloss sich stattdessen, seinen Spaß mit ihm zu haben und nutzt es in ähnliche Frequenz wie Williams den Imperialen Marsch in „The Empire Strikes Back“. Und wie in „The Empire Strikes Back“ werde zumindest ich dieses Themas hier nicht überdrüssig, eben weil Arnold es so kongenial zu variieren und der Situation anzupassen weiß. „Tomorrow Never Dies“ hat thematisch allerdings noch deutlich mehr zu bieten. Wie bereits erwähnt bedient sich Arnold der beiden Bestandteile des Songs Surrender ebenfalls sehr ausgiebig, das wären zum einen eine mit goldfingeresquen Blechbläsern gespielte Fanfare und zum anderen die eigentliche Melodie. Beide Elemente haben nicht wirklich leitmotivischen Charakter, sondern fungieren ähnlich wie das Thema aus „On Her Majesty’s Secret Service“ und erklingen oft, um die Action-Tracks reicher und vielseitiger zu machen, zum Beispiel in White Knight (Fanfare bei 5:45 und 7:03, Melodie bei 7:10) oder Backseat Driver (Fanfare bei 0:35, Melodie 1:38). Zusätzlich werden auch eine romantisch-tragische Melodie für Bonds Ex-Geliebte Paris Carver (am besten zu hören in Bond in Paris) sowie das bereits erwähnte Motiv für den Schurken Elliot Carver (The Sinking of the Devonshire, 3:55) verwendet. Das primäre Bond-Girl Wai Lin erhält ebenfalls ein Thema, das zu Beginn der Tracks Bike Shop Fight und Kowloon Bay zu hören ist – in Letzterem geht es in die Surrender-Melodie über und bietet einen sehr schönen Moment motivischer Interaktion. Zudem gräbt Arnold ein sekundäres John-Barry-Motiv aus Bonds frühen Tagen wieder aus: Zu Beginn der instrumentalen Titelsequenz von „From Russia with Love“ erklingt eine Blechbläserfigur, oft als „James Bond Is Back“ betitelt, derer Arnold sich immer wieder bedient, etwa in White Knight bei 4:50. Wie schon beim Stil ist auch hier Arnolds Score der eindeutige Gewinner. Selbst ohne den Bond-Faktor ist „GoldenEye“ thematisch und melodisch bestenfalls uninteressant, und angesichts der John-Barry-Tradition mit ihren vielen, vielen einprägsamen Melodien schlicht eine Schande. Arnold hingegen liefert alles, was man sich von einem Bond-Score thematisch wünschen könnte.

Gewinner: „Tomorrow Never Dies“

Der Score im Film
Bezüglich der Musikabmischung ist die Situation in beiden Fällen nicht besonders ideal. Man merkt bei „GoldenEye“, dass die Produzenten mit dem Score nicht unbedingt glücklich waren, was auch Serra selbst auffiel. Der Komponist beklagte sich in einem Interview darüber, dass die Musik viel zu leise abgemischt sei, große Teile im Film fehlten und die Nuancen verloren gingen. Angesichts der Qualität des Scores mag man diskutieren, ob das gut oder schlecht ist, aber im Prinzip hat Serra recht. Leider ist die Abmischung in „Tomorrow Never Dies“ ebenfalls nicht die beste, da es beim Kompositionsprozess einige Verzögerungen und Stolpersteine gab, hat auch hier das Bild-Ton-Verhältnis gelitten, sodass Arnolds grandiose Musik manchmal im Getöse der Action untergeht, was angesichts seiner detaillierten Orchesterarbeit (Dirigent und Orchesterierer Nicholas Dodd soll an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben) wirklich eine Schande ist. Von diesem Umstand abgesehen funktioniert Arnolds Score deutlich besser als Serras im Film. Die Musik in „GoldenEye“ ist mit wenigen Ausnahmen bestenfalls anonym und schlimmstenfalls störend, sie sorgt dafür, dass es dem Film deutlich schwerer fällt, klassisches Bond-Feeling zu erzeugen. Dass es ihm dennoch gelingt, ist primär auf die starke Regie von Martin Campbell zurückzuführen. Was passiert, wenn Campbell mit Arnold zusammenarbeitet, sieht man schließlich in „Casino Royale“. Arnolds Musik für „Tomorrow Never Dies“ hingegen wertet den zugehörigen Film enorm auf und schafft es, Schwächen auszugleichen, die ansonsten vielleicht stärker aufgefallen wären.

Gewinner: „Tomorrow Never Dies“

Der Score auf dem Album
Das Label La-La-Land Records veröffentlichte für „The World Is Not Enough“ und „Die Another Day“ umfassende Alben, die nicht nur den kompletten Score des jeweiligen Films beinhalten, sondern auch noch alternative Tracks, Trailermusik und sonstiges Bonusmaterial, das nur wenige Wünsche offenlässt. Bei den ersten beiden Soundtracks aus Brosnans Zeit als 007 ist die Situation leider weniger rosig. „GoldenEye“ erhielt ein relativ gewöhnliches Album, das den Score recht gut repräsentiert, allerdings fehlt hier John Altmans Beitrag zum Film, stattdessen findet sich Serras ursprüngliches, praktisch unhörbares A Pleasant Drive through St. Petersburg auf der CD. Altmans deutlich gelungeneres Tank Drive Around St. Petersburg wurde in der Filmversion bislang nicht offiziell veröffentlicht, auf dem Compilation-Album „Bond Back in Action 2“ findet sich allerdings eine Neueinspielung des City of Prague Philharmonic Orchestra unter Leitung von Nic Raine.

Bei „Tomorrow Never Dies“ ist die Situation leider noch ungünstiger: Eine chaotische Postproduktion, die sich auch auf den Score auswirkte, sorgte dafür, dass das Album, das zusammen mit dem Film veröffentlicht wurde, lediglich etwa zwei Drittel des Scores repräsentierte und keinen der Tracks aus dem in Ostasien spielenden dritten Akt enthält. Im Jahr 2000 wurde schließlich ein zweites Album veröffentlicht, das den Score besser repräsentierte und zusätzlich zu den bereits veröffentlichten Tracks auch eine Musikauswahl aus dem letzten Drittel beinhaltet. Auf diesem Album, das als Bonusmaterial immerhin ein elfminütiges Interview mit David Arnold bietet, fehlen nun aber die beiden Songs von Cheryl Crow und k. d. lang, und der komplette Score ist ebenfalls nicht enthalten, einige Action-Tracks des Finales sowie ein äußerst markanter Einsatz des Bond-Themas zwischen White Knight und Tomorrow Never Dies wurden bislang nie offiziell veröffentlicht, auch wenn sich Bootlegs beispielsweise auf Youtube finden. Ein La-La-Land-Album im Stil der beiden späteren Brosnan-Filme wäre hier überfällig. Hätte „GoldenEye“ Altmans Komposition, neben dem Titelsong der einzig wirklich brauchbare Track, enthalten, hätte ich dem Score diesen Punkt zugestanden, so reicht es aber nur für ein Unentschieden.

Gewinner: Unentschieden

Fazit: Anders als beim Justice-League-Duell überrascht mich das Ergebnis hier nicht: Arnold gewinnt mit einem soliden 3:1 in fünf Kategorien mit einem Unentschieden. Mit Serra versuchten die Bond-Produzenten auf Teufel komm raus den Soundtrack der Reihe zu modernisieren, bereits während der Postproduktion des Films erkannte man allerdings, dass das auf diese Weise nicht funktionierte. Serra selbst kann man dabei nur bedingt einen Vorwurf machen, er komponierte, was von ihm verlangt wurde: Einen Éric-Serra-Score. In einem Interview gab Serra zu, in diesem Kontext nicht besonders diskussionsbereit gewesen zu sein, in meinen Augen war Serra allerdings bereits von Anfang an schlicht die falsche Wahl. Arnold hingegen bewies mit „Tomorrow Never Dies“, wie man den Bond-Sound erfolgreich modernisiert und ins 21. Jahrhundert bringt, ohne dabei aber die Wurzeln zu verraten oder sich der Stilmittel zu entledigen, die ihn ausmachen.

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Siehe auch:
Stück der Woche: Surrender
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
The Music of James Bond
Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg

The Batman – Soundtrack

Spoiler!

Track Listing:

01. Can’t Fight City Halloween
02. Mayoral Ducting
03. It’s Raining Vengeance
04. Don’t Be Voyeur With Me
05. Crossing the Feline
06. Gannika Girl
07. Moving in for the Gil
08. Funeral and Far Between
09. Collar ID
10. Escaped Crusader
11. Penguin of Guilt
12. Highway to the Anger Zone
13. World’s Worst Translator
14. Riddles, Riddles Everywhere
15. Meow and You and Everyone We Know
16. For All Your Pennyworth
17. Are You a Kenzie or a Can’t-zie?
18. An Im-purr-fect Murder
19. The Great Pumpkin Pie
20. Hoarding School
21. A Flood of Terrors
22. A Bat in the Rafters, Pt. 1
23. A Bat in the Rafters, Pt. 2
24. The Bat’s True Calling
25. All’s Well That Ends Farewell
26. The Batman
27. The Riddler
28. Catwoman
29. Sonata in Darkness (performed by Gloria Cheng)

Wenn es um Batman geht, war Hans Zimmers Methodologie die letzten grob 15 Jahre vorherrschend. Nicht nur bekam Zimmer (zusammen mit James Newton Howard bzw. Tom Holkenborg) die Gelegenheit, gleich zwei Inkarnationen des Dunklen Ritters seinen musikalischen Stempel aufzudrücken, viele andere Projekte imitierten zudem den Sound und die kompositorischen Eigenheiten der Dark-Knight-Trilogie. Ich persönlich war nie der größte Fan von Zimmers Herangehensweise an Batmans Welt, nicht zuletzt, weil ich mit den Batman-Scores von Danny Elfman, Shirley Walker und (nicht zu vergessen) Elliot Goldenthal aufwuchs, die meine Meinung, wie Batman zu klingen hat, nachhaltig prägten. Insofern war ich sehr darauf gespannt, wie Michael Giacchinos Ansatz wohl aussehen würde, besonders im Hinblick auf das Thema der Titelfigur. Als Giacchinos neues Thema dann in Trailern und schließlich als Preview veröffentlicht wurden, war ich erst einmal enttäuscht: Es handelt sich dabei um ein aus vier Noten (und nicht einmal vier verschiedenen) bestehendes Konstrukt, eher Rhythmus denn tatsächliches Motiv, geschweige denn Thema, dass sich relativ gut in die Zimmer’sche Methodologie der Bat-Vertonungen einreiht – wir erinnern uns an die Zwei-Noten-Identität aus der Dark-Knight-Trilogie oder das zusammen mit Tom Holkenborg komponiert „Bat-Stampfen“ aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Vor allem von Letzterem ist Giacchonis Repräsentation Batmans wirklich nicht allzu weit entfernt. Ich beschloss allerdings, die ganze Angelegenheit nicht im Voraus zu verurteilen, sondern abzuwarten, bis ich das Motiv im Kontext des Scores und den Score im Kontext des Films gehört haben würde. Und das erwies sich als die richtige Entscheidung, denn Giacchinos Kompositionen für „The Batman“ sind stilistisch definitiv weit von Zimmer und Co. entfernt, aber ebenso auch von der Musik, die Giacchino zum MCU beigesteuert hat, seien es die drei Spider-Man-Scores oder „Doctor Strange“. Die Musik von „The Batman“ ist geprägt von Brutalität und orchestraler Dissonanz, oftmals klingt sie eher wie der Score eines Horrorfilms denn der eines Werks über einen Superhelden – gewisse Parallelen zur Musik von „Let Me In“ oder den beiden Planet-of-the-Apes-Filmen lassen sich nicht leugnen. Angesichts von Matt Reeves‘ Herangehensweise ist das natürlich überaus legitim. Dennoch baut Giacchino mitunter subtile Verweise auf die Scores der vorherigen Batman-Filme ein, die Streicherfiguren in der zweiten Hälfte von Escaped Crusader klingen beispielsweise stark nach Zimmer, immer wieder verleiht Giacchino seinen Orchestrierungen die gotischen Anklänge eines Danny Elfman, etwa wenn in Can’t Fight City Halloween Kirchenglocken erklingen und selbst Elliot Goldenthals Musik wird nicht ausgelassen, aus den brutalen Blechbläserfiguren in Highway to Anger Zone (definitiv das Action-Highlight des Albums) lässt sich deutlich sein Einfluss heraushören.

Kommen wir nun aber zurück zum Batman-Thema: Gerade weil es „nur“ eine recht simple rhythmische Figur ist, kann es eine ganze Reihe an Assoziationen wecken, sei es der Imperiale Marsch, Chopins Trauermarsch, der Rhythmus bzw. die Begleitung des Nirvana-Songs Something in the Way (sehr naheliegend, da Matt Reeves diesen nicht nur beim Drehbuchschreiben hörte, er ist auch in einem Trailer und im Film selbst prominent vertreten) oder eben, wie bereits erwähnt, das von Zimmer und Holkenborg komponierte Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Der Unterschied zu Letzterem liegt in der Verwendung. Zimmer und Holkenborg hatten die Tendenz, dem Zuhörer dieses Motiv jedes Mal ebenso unsubtil wie gnadenlos um die Ohren zu hauen, mit Ausnahme der Klaviervariationen im Track Beautiful Lie. Nicht so Giacchino, der das Motiv auf extrem kreative und vielseitige Art und Weise einsetzt und nebenbei über den Verlauf des Films auch einmal quer durch das gesamte Orchester jagt. Oft nutzt er es beispielsweise auf ähnliche Art und Weise wie Zimmer die langgezogene Note des Jokers in „The Dark Knight“ oder, vielleicht ein passenderer Vergleich, John Williams das Thema des weißen Hais in „Jaws“: Als Ostinato, das von der bedrohlichen Aktivität kündet und sich langsam aufbaut, sehr schön zu hören im ersten Track des Albums Can’t Fight City Halloween, aber auch in It’s Raining Vengeance. Tatsächlich finden sich nur wenige Stücke auf dem Album, in denen das Motiv nicht zumindest subtil in die Begleitung eingearbeitet wurde, beispielsweise in Crossing the Feline nach der 20-Sekunden-Marke und in Riddles, Riddles Everywhere. Es finden sich allerdings auch brachiale Action Statements, etwa in Highway to Anger Zone (gleich mehrfach bei 1:35, 1:42, 2:06 und 2:13) oder direkt am Anfang von A Bat in the Rafters, Pt. 2. Nun handelt es sich bei diesem Motiv um ein äußerst aggressives und bedrohliches, das weit entfernt ist von den Heldenthemen, mit denen Batman sonst bedacht wird. Man bedenke auch, in dem Film, dessen musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters dieser hier am ähnlichsten ist, fungiert er als Antagonist. Giacchinos Motiv klingt eher wie das Leitmotiv eines Schurken, ich verwies bereits auf die Parallelen zu John Williams‘ Jaws-Thema und dem Imperialen Marsch, zur weiteren Verwandtschaft könnte man auch Khans Thema aus „Star Trek Into Darkness“ (ebenfalls von Giacchino) rechnen. Im Verlauf des Scores arbeitet Giacchino allerdings noch mit einem zweiten Thema für die Figur.

Bereits im Vorfeld wurden zu Promotionszwecken drei Themen-Suiten veröffentlicht, die sich auch auf dem Album finden: The Batman, The Riddler und Catwoman. The Batman beinhaltet neben dem Vier-Noten-Motiv, das zu diesem Zeitpunkt bereits aus den Trailern bekannt war, besagtes sekundäres Thema, bei dem es sich um eine weitaus positivere, aufsteigende, ja mitunter gar verletzliche Angelegenheit handelt, die deutlich melodischer ist. In der Suite entwickelt sich das Thema aus dem Batman-Thema, erst zurückhaltend von Streichern gespielt, dann sogar mit Blechbläsern in der Begleitung. Wie viele andere auch interpretierte ich dieses Thema im Vorfeld als Leitmotiv für Bruce Wayne, da Bruce aber in diesem Film quasi nicht vorhanden ist, bin ich eher dazu geneigt, es als Thema für Batman als Symbol der Hoffnung zu sehen, während das Vier-Noten-Motiv Batman als Symbol der Vergeltung repräsentiert, da das die wahre Dualität dieses Films ist. Die Bruce-Wayne-Interpretation lässt sich allerdings auch nicht völlig von der Hand weisen, da das Thema im Score sein Debüt während der Beerdigungsszene absolviert, in welcher Bruce zum ersten Mal zumindest formal in seiner bürgerlichen Identität auftritt (Funeral and Far Between). Der stärkste Einsatz findet sich in All’s Well That Ends Farewell.

Das dritte essentielle Leitmotiv des Scores gilt dem zentralen Schurken. Das Thema des Riddlers klingt nur allzu bekannt, basiert es doch auf Schuberts Ave Maria, was definitiv kein Zufall ist, besagtes Stück erklingt auch mehrmals diegetisch im Film, einmal sogar von Paul Dano selbst gesungen. Die tatsächliche inhaltliche Verknüpfung ist mir nach wie vor nicht völlig klar (ich meine, es wurde im Waisenhaus, in dem Danos Edward Nashton aufwächst, gesungen, aber weshalb es für ihn eine so große Bedeutung hat, erklärt der Film nicht). Wie dem auch sei, die Themen-Suite gibt einen schönen Querschnitt durch die Variationen, tatsächlich eignet es sich sehr gut als Leitmotiv für einen psychotischen Serienkiller; zu Beginn subtil und enervierend, gesungen von einem Knabensopran, später brutal und dissonant. Auch im Film selbst taucht das Thema durchaus häufig auf, in Mayoral Ducting wird es vorgestellt und untermalt die Aktionen des Riddlers äußerst gekonnt, eine besonders verstörende Streichervariation dominiert die zweite Hälfte von A Flood of Terrors und seinen brutalen Höhepunkt beschert ihm Giacchino in A Bat in the Rafters, Pt. 1.

Und schließlich hätten wir noch Catwomans Thema. Sowohl Danny Elfman als auch Hans Zimmer versuchten, jeweils auf ihre ganz eigene Art Selina Kyles Katzenhaftigkeit hervorzuheben – das scheint nicht Giacchinos nicht Herangehensweise zu entsprechen. Stattdessen betont er in diesem Score, der, wie erwähnt, oft eher wie ein Horrorfilm klingt, über Selina die Noir-Aspekte der Geschichte. Ihr Thema ist das mit Abstand melodisch ansprechendste, bereits die Klavierklänge am Anfang der Catwoman-Suite rufen sofort Femme-Fatale-Assoziationen hervor, die von den bald darauf einsetzenden Streichern nur noch verstärkt werden. Oft werden Vergleich zur Musik John Barrys gezogen, denen ich definitiv zustimmen würde. Vorgestellt wird das Thema in Don’t Be Voyeur With Me (sehr streicherlastig), in Gannika Girl findet sich eine faszinierende Interaktion mit dem Leitmotiv des Riddlers, während An Im-purr-fect Murder ein ähnliches, wenn auch actionreicheres Zusammenspiel mit dem Batman-Thema ermöglicht. Die mitreißendste Variation erklingt dann zweifelsohne in der zweiten Hälfte von Meow and You and Everyone We Know.

Das kommerzielle Album bietet mit einer Länge von fast zwei Stunden eine äußerst üppig Präsentation dieses Soundtracks, zusätzlich zum Score und den drei Themensuiten findet sich am Ende auch noch die Sonata in Darkness, ein Medley bzw. eine Weiterverarbeitung der Themen für Klavier, gespielt von Gloria Cheng, die einen schönen Abschluss darstellt. Die Länge des Albums ist dabei durchaus gerechtfertigt, da es kaum einen Moment gibt, in dem Giacchino nicht mit seinen vier Themen jongliert, diese entwickelt oder miteinander interagieren lässt. Zugegebenermaßen ist das Batman-Motiv vielleicht ein wenig zu präsent, aber hier kann definitiv nicht über den Mangel an einem einprägsamen Titelthema geklagt werden. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass „The Batman“ nicht unbedingt ein angenehmer Score ist, die dominanten Horror-Elemente und komplexen Orchestrierungen machen diesen Score zu einer von Giacchinos forderndsten, aber auch wirkungsvollsten Arbeiten.

Fazit: Ich muss zugeben, ich bin ein wenig enttäuscht darüber, dass es nicht endlich mal wieder ein etwas komplexeres und aufwändigeres Batman-Thema gibt, gleichzeitig kann ich die Effektivität von Giacchinos Ansatz allerdings nicht leugnen. Darüber hinaus entfernt sich der Score von „The Batman“ erfreulicherweise weit sowohl vom Zimmer’schen Wummern und Dröhnen als auch vom Sound, der gemeinhin mit Superhelden assoziiert wird und besticht stattdessen durch Stilmittel aus dem Horror- und Noir-Bereich und ebenso komplexe wie kreative und befriedigende Orchesterarbeit.

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Siehe auch:
The Batman – Ausführliche Rezension

Stück der Woche: Beyond the Forest

Unglaublich, aber wahr, der Score zu „The Desolation of Smaug“ ist fast komplett besprochen, lediglich ein von Shore komponierter Track fehlt noch: Die Abspannmusik, Beyond the Forest. Zuvor möchte ich allerdings noch ein paar Worte über den Abspannsong verlieren. I See Fire wird nicht nur von Ed Sheeran gesungen, sondern wurde auch von ihm komponiert, ohne jeglichen Input von Howard Shore. Ich weiß, es gibt viele, die dieses Lied wirklich gerne haben, und isoliert hätte ich wahrscheinlich auch keine Probleme mit ihm, aber im Abspann eines Mittelerde-Films beißt er sich stilistisch fürchterlich mit Shores Musik, besonders bzgl. des Tonfalls und der Instrumentierung. I See Fire ist zudem das erste Lied dieser Filmreihe, das keinerlei Bezug zur Musik hat, die man im Film hört: Für Enyas May It Be erledigt Shore die Instrumentierung und zudem ist es mit Aníron, dem Lied, das während der Aragorn/Arwen-Szene gespielt wird, verwandt, Gollum’s Song und Into the West wurden beide von Shore komponiert und basieren auf leitmotivischem Material und Song of the Lonely Mountain ist eine Weiterverarbeitung von Misty Mountains. I See Fire dagegen ist sowohl im Kontext der Abspannsongs als auch des zugehörigen Scores völlig isoliert und wirkt aus diesem Grund völlig deplatziert.

Beyond the Forest ist dagegen ein schönes Ende für das Album: Dieses finale Stück konzentriert sich auf das Material für Tauriel und die Waldelben. Es beginnt mit der gesungenen B-Phrase des Liebesthemas für Tauriel und Kíli, die wir bereits aus Feast of Starlight kennen. Ab der Einminutenmarke erklingt die A-Phrase, die Stimmen treten ein wenig in den Hintergrund, stattdessen werden Flöten und Streicher dominanter. Letztere stimmen ab 1:45 das Waldlandreich-Thema an, erst zurückhaltend, dann rasch an Kraft gewinnend. Beginnend ab 2:36 besteht das Stück fast ausschließlich aus Variationen von Tauriels Thema, zuerst lieblich und mit Chorbegleitung, später energischer. Bei 2:31 lässt Shore die getriebene Action-Variation erklingen, deren Intensität sich immer weiter steigert und an The Forest River erinnert. Sorgen militärisch anmutende Percussions und ein Marschrhythmus tauchen bei 4:15 auf, ab 4:28 wird der Tonfall allerdings wieder ruhiger und die getragenen Frauenstimmen kehren zurück.

Nach der intensiven Auseinandersetzung mit Shores Musik für „The Desolation of Smaug“ fällt auf, wie asymmetrisch die Weiterentwicklung der Leitmotive ausfällt, gerade im Vergleich zu „The Two Towers“. Das kann natürlich an der Geschichte liegen, die erzählt wird – kaum jemand wird sich darüber wundern, dass das Moria-Material in „The Two Towers“ nach der Eröffnungsszene nicht mehr präsent ist, schließlich spielt Moria keine Rolle mehr. Beim zweiten Hobbit-Film werden allerdings eine ganze Reihe von Themen fallengelassen, die theoretisch ihre inhaltliche Berechtigung hätten, primär natürlich das Misty-Mountains-Thema, aber auch das ursprüngliche Hauptthema für Bilbo – und selbst die sekundären Motive für unseren Hobbit wurden stark reduziert. Die Themen, die tatsächlich aufgegriffen und weiterentwickelt wurden, sind primär die der Zwerge sowie einige Andeutungen aus „An Unexpected Journey“, etwa das Material der Elben oder des Drachen. Diese Entwicklung setzt sich in „The Battle of the Five Armies“ fort, und zwar so sehr, dass es tatsächlich kaum neue Themen gibt – stattdessen bemüht sich Shore, mit den viele bereits bestehenden Leitmotiven zu jonglieren.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil
The Hunters
Smaug
My Armor Is Iron