Star Wars Episode VIII: Die letzten Jedi – Soundtrack

Spoiler!
lastjediscore
Track Listing:

01. Main Title and Escape
02. Ahch-To Island
03. Revisiting Snoke
04. The Supremacy
05. Fun with Finn and Rose
06. Old Friends
07. The Rebellion is Reborn
08. Lesson One
09. Canto Bight
10. Who Are You?
11. The Fathiers
12. The Cave
13. The Sacred Jedi Texts
14. A New Alliance
15. Chrome Dome
16. The Battle of Crait
17. The Spark
18. The Last Jedi
19. Peace and Purpose
20. Finale

„Die letzten Jedi“ ist ein Film, der mich mitunter fast schon ratlos zurücklässt, weil es mir einfach nicht gelingen will, ihn für mich persönlich einzuordnen. Immerhin scheine ich damit nicht ganz alleine dazustehen, da die achte Star-Wars-Episode das Fandom ziemlich spaltet. Jedenfalls habe ich mich dazu entschieden, meine Rezension (die sehr, seeehr lange werden wird) noch ein wenig aufzuschieben und eine Zweitsichtung einzulegen. Stattdessen wird die Rezension des Score, abermals komponiert vom unvergleichlichen John Williams, vorgezogen.

„Das Erwachen der Macht“ war ein Score, der in vielerlei Hinsicht den Beginn einer neuen Ära markierte. Natürlich ist es immer noch in erster Linie ein Star-Wars-Score, aber doch einer, der eine ganze Reihe neuer Identitäten definiert, ganz ähnliche wie die Musik, die Williams für „Die dunkle Bedrohung“ komponierte. Da ist es vielleicht ganz passend, dass es auch zwischen „Die letzten Jedi“ und „Angriff der Klonkrieger“ einige Parallelen gibt. Anders als „Das Imperium schlägt zurück“ (welcher vielen, mich eingeschlossen, als bester Star-Wars-Score gilt) bedienen sich Episode II und VIII primär der bereits etablierten Leitmotive und fügen dem Bestand jeweils nur ein größeres Thema und vielleicht noch das eine oder andere kleine Motiv hinzu. Auch in anderen Franchises gibt es ähnliche Fälle. Ein passender Vergleich lässt sich vielleicht mit Howard Shores Score für „Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere“ anstellen: Bei beiden steht die Weiterentwicklung der bereits etablierten Themen im Vordergrund.

Es gibt zwei Gründe dafür, dass der Score letztendlich auf diese Weise ausgefallen ist. Der erste ist ganz simpel der Film, den er untermalt: „Die letzten Jedi“ stellt kaum neue, interessante Figuren vor, denen man ein neues Thema spendieren könnte, sondern verlässt sich primär auf die Riege, die bereits in der OT oder in Episode VII etabliert wurde. Beim zweiten Grund handelt es sich zumindest teilweise m Spekulation, allerdings um begründete: Rian Johnson mochte den Temp Track, den er für seinen Film erstellte, vielleicht ein wenig zu gerne und konnte sich nicht von ihm lösen. Da kann man nicht ganz sicher sein, aber DASS es einen Temp Track, bestehend aus bisheriger Williams-Star-Wars-Musik gab, erwähnte Johnson in einem Interview. Nun denn, betrachten wir erst einmal, welche neuen Themen es gibt und schauen uns dann an, wie Williams und Johnson mit den bereits etablierten Leitmotiven verfahren.

Das primäre neue Thema der achten Episode gilt dem Charakter Rose, gespielt von Kelly-Marie Tran, erklingt zum ersten Mal am Anfang von Fun with Finn and Rose und erinnert ein wenig an Anakins Thema aus Episode I. Es handelt sich um eine durchaus angenehme Melodie, die gut zur Figur passt, dabei aber immer eine Spur zu vertraut klingt, vielleicht wegen der Parallele zu Anakins Thema, vielleicht auch, weil sie etwas an James Newton Howards Melodieführung erinnert. Das Thema erweist sich als durchaus wandlungsfähig, so ist es in The Fathiers, welches die Action-Sequenz in der Casino-Stadt Canto Bight untermalt, in heroischem Gewand zu hören. Auch in The Battle of Crait, dem monumentalen Action-Track des Albums, taucht das Rose-Thema auf. Eine ganze eigenständige Suite, wie es sie im Vorgänger für Reys Thema und den Marsch des Widerstands gab, spendiert uns Williams dieses Mal allerdings nicht; es gibt ohnehin nur ein Konzertarrangement auf dem Album: The Rebellion Is Reborn. Roses Thema ist darin zu hören, das zweite neue Thema des Films aber ebenfalls. Dieses Thema gilt Luke im Exil (oder Luke und Rey als Lehrer und Schülerin) und wurde mitunter bereits als Last-Jedi-Thema bezeichnet. Der erste Einsatz auf dem Album findet sich in der zweiten Hälfte des Tracks Ahch-To Island. Im weiteren Verlauf des Albums macht dieses Thema eine durchaus interessante Wandlung durch; bis zum finalen Auftritt Lukes auf dem Schlachtfeld von Crait in The Sparks borgt sich dieses Thema Elemente des Imperialen Marschs und des Machtthemas aus, um das, was Luke hier vollbringt, musikalisch angemessen darzustellen.

Ein kleineres neues Charaktermotiv komponierte Williams für die von Laura Dern gespielte Vizeadmiralin Holdo; dieses ist auf dem Album jedoch nur einmal komplett während des finalen Tracks zu hören (bei 5:48), zusätzlich zu einer Andeutung am Anfang von Chrome Dome, taucht im Film jedoch häufiger auf – auf weitere Unzulänglichkeiten des Albums werde ich später noch zu sprechen kommen.

Insgesamt wird die Musik von „Die letzten Jedi“ vor allem von den Themen des direkten Vorgängers dominiert, wobei auch einige OT-Themen sehr prominent vertreten sind. Ein Leitmotiv, das von Episode VIII besonders profitiert, ist der Marsch des Widerstands, der in „Das Erwachen der Macht“ vielleicht eine Spur stiefmütterlich behandelt wurde, nun aber ausreichend Zeit im Rampenlicht bekommt. Bereits im ersten Track, Main Title and Escape, ist er ab der Dreiminutenmarke zu hören, und taucht darüber hinaus auch im ersten Drittel von The Supremacy und der zweiten Hälfte von Fun with Finn and Rose in einer subtileren Holzbläser-Variation auf, während am Anfang von The Battle of Crait nach einem kurzen Statement des Machtthemas eine Version erklingt, die dank des Einsatzes von Snare-Drums besonders den Marschcharakter betont.

Die beiden Kylo-Ren-Themen sind ebenfalls äußerst dominant und treten oft im Doppelpack auf, etwa in Revisiting Snoke oder in der Mitte von Peace and Purpose. In The Supremacy ringt das primäre Ren-Thema mit dem Widerstandsmarsch und in The Battle of Crait und The Last Jedi gehört es zu einer ganzen Reihe von Themen, die auf höchst komplexe Art und Weise miteinander interagieren. Der interessanteste Einsatz dürfte sich jedoch in A New Alliance finden, wo Fragmente der Ren-Motive mit dem Machtthema und Reys Thema interagieren, um das neu geschmiedete (wenn auch kurzlebige) Bündnis zu verdeutlichen. Apropos Reys Thema – dieses ist natürlich auch ausreichend vorhanden und ist primär in den Tracks zu hören, die die Ausbildungsszenen untermalen – Ahch-To Island, Old Friends, Lesson One und The Cave. Oftmals interagiert es dabei, wie schon im Abspann von „Das Erwachen der Macht“ angekündigt, mit dem ähnlich strukturierten Machtthema. Auch in The Battle of Crait, ohnehin ein leitmotivisches Sammelbecken, ist Reys Thema zu hören.

Ein wenig enttäuschend ist der Umstand, dass Poes Thema, bereits im Vorgänger einer meiner heimlichen Favoriten, dieses Mal nur sehr spärlich erklingt, auf dem Album tatsächlich nur ein Mal, in Peace and Purpose (1:53), im Film kommt es immerhin noch etwas öfter vor. Ebenfalls etwas enttäuschend ist die weitere Verwendung des Jedi-Steps-Themas, benannt nach dem Track in „Das Erwachen der Macht“ in dem es sein Debüt feiert. Lange wurde spekuliert, ob es sich dabei wohl um Luke Skywalkers neues Thema handelt – dem ist aber nicht so. Das Jedi-Steps-Thema eröffnet das Stück Ahch To Island, das war es dann aber auch schon; somit ist es bestenfalls ein Thema für besagte Insel, auch wenn es eine gewisse Verwandtschaft zwischen diesem Thema und dem neuen Leitmotiv für Luke im Exil gibt. Und wo wir gerade von Lukes Thema sprechen: Das Hauptthema des Franchise, das jede Episode eröffnet, ist nun endgültig nicht mehr Lukes Thema, zumindest im Kontext der Sequel-Trilogie. Außerhalb der Main-Title-Sequenz wird es nur sehr spärlich eingesetzt und untermalt in keinem seiner Einsätze tatsächlich Luke, sondern, wie schon im Vorgänger, eher allgemeine „Star-Wars-Momente“, etwa im ersten Drittel von Old Friends oder am Anfang von Finale. Stattdessen ist nun in noch größerem Ausmaß das Machtthema das eigentliche, zentrale Leitmotiv des Franchise und taucht auch gefühlt in jedem zweiten Track auf. Nicht, dass mich das sonderlich stören würde, schließlich ist das Machtthema eines der besten und wandlungsfähigsten Themen, die Williams je komponiert hat.

Darüber hinaus finden sich einige weitere Rückkehrer aus der OT: Angesichts der größeren Rolle, die Prinzessin Leia in diesem Film spielt, hat auch ihr Thema eine größere Präsenz und ist unter anderem in der zweiten Hälfte von The Supremacy, Fun with Finn and Rose sowie Old Friends zu hören. Auch im Abspann taucht eine kurzes Klavierstatement auf, wenn auf der Leinwand „In Loving Memory of Carrie Fisher“ zu lesen ist (Finale, 2:41). Die Rebellenfanfare ist nicht ganz so prominent wie in „Das Erwachen der Macht“, erhält aber auch den einen oder anderen heroischen Einsatz, etwa bei 1:41 in Main Title and Escape oder bei 2:56 in The Battle of Crait. Yodas Auftauchen als ziemlich potenter und pyromanischer Machtgeist wird natürlich von seinem Thema untermalt (The Sacred Jedi Texts), und auch ein obligatorischer Gastauftritt des Imperialen Marsches findet sich in Revisiting Snoke. Besonders willkommen ist außerdem die Einspielung des Luke-und Leia-Themas aus „Die Rückkehr der Jedi-Ritter“, das bei 0:56 in The Spark erklingt und dann in ein Statement des Han/Leia-Themas übergeht.

Ein Thema aus den Prequels erhält darüber hinaus einen recht merkwürdigen Beinahe-Gastauftritt, bei dem es sich entweder um Zufall oder um starkes Durchschimmern des Temp Track handelt. Bei 6:16 in Main Title and Esacpe erklingt etwas, das sich verdammt nach Battle of the Heroes anhört. Außerdem sollte erwähnt werden, dass im Film, aber nicht auf dem Album, auch das Thema des Imperators einmal auftaucht, nämlich als Snoke versucht, Luke Skywalkers Aufenthalt aus Rey herauszubekommen. Ist das episches Foreshadowing (immerhin wurde der Imperator als Darth Sidious in diesem Film sogar namentlich erwähnt) oder nur ein weiterer Fall vom dominanten Temp Track? Episode IX wird hoffentlich die Antwort bringen.

Gerade im Bezug auf die altbekannten Themen ist der Temp Track für meinen Geschmack ohnehin ein wenig zu dominant. Zwar gibt es keine Direkteinspielungen aus den bisherigen Filmen (den Main Title ausgenommen, der ist derselbe wie bei „Das Erwachen der Macht“, inklusive der schwächelnden ersten Note), aber oft sind die Einsätze der Themen dennoch fast identisch mit bisherigen Statements und wurden lediglich neu eingespielt – besonders auffällig ist das beim Jedi-Steps-Thema und bei Yodas Thema. Eine weitere, allzu vertraute Neueinspielung findet sich außerdem in The Battle of Crait bei 3:45. Ein wenig mehr Entwicklung wäre ebenfalls willkommen gewesen – Kylo Rens Thema bleibt nach wie vor unvollendet, obwohl der Film durchaus Anlass bietet, es zu erweitern, da er ja hier schließlich die Kontrolle über die Erste Ordnung übernimmt. Die Erste Ordnung selbst hätte ebenfalls ein eigenes Thema vertragen können. Es gibt ein, zwei Momente im Film, die spezifisch der Fraktion zuzuordnen sind, aber dennoch mit Kylo Rens Thema untermalt werden, etwa das erste Auftauchen ihrer Sternenzerstörer im Film (Main Title and Escape bei 1:57).

Insgesamt ist „Die letzten Jedi“ dennoch ein überaus gelungener Star-Wars-Score, der seinem Vorgänger allerdings nicht ganz das Wasser reichen kann. Williams versteht es nach wie vor meisterhaft, mit einer Vielzahl an verschiedenen Themen mühelos zu jonglieren und sie gelungen miteinander interagieren zu lassen. Außerdem ist seine Beherrschung des Orchesters nach wie vor unvergleichlich. Besonders die komplexe und mitreißende Action-Musik weiß zu erstaunen und zu verzücken. Zwar fehlt ein Set-Piece, das sich, wie etwa Duel of the Fates, Battle of the Heroes oder Scherzo for X-Wings, auf ein Thema konzentriert, aber Stücke wie Main Title and Escape oder The Battle of Crait stehen im Geist solch epischer und multithematischer Tracks wie The Battle of Hoth, die ihrerseits in „Das Erwachen der Macht“ rar waren. Zusätzlich gibt es mit Canto Bight noch einmal ein Stück, in dem Williams zum Space-Jazz von Cantina Band zurückkehrt.

Fazit: Zwar gibt es einige Abzüge in der B-Note, da Rian Johnson und John Williams sich ein wenig zu sehr auf den alten Themen ausruhen, ohne sie stärker zu variieren, aber dennoch ist „Die letzten Jedi“ ein äußerst gelungener Star-Wars-Soundtrack, der mit einem ansprechenden neuen Charakterthema und über jeden Zweifel erhabener Actionmusik zu gefallen weiß.

Bildquelle

Siehe auch:
Star Wars Episode VII: Das Erwachen der Macht – Soundtrack

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Justice League – Soundtrack

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Track Listing:

01. Everybody Knows (written by Leonard Cohen and Sharon Robinson, performed by Sigrid)
02. The Justice League Theme – Logos
03. Hero’s Theme
04. Batman on the Roof
05. Enter Cyborg
06. Wonder Woman Rescue
07. Hippolyta’s Arrow
08. The Story of Steppenwolf
09. The Amazon Mother Box
10. Cyborg Meets Diana
11. Aquaman in Atlantis
12. Then There Were Three
13. The Tunnel Fight
14. The World Needs Superman
15. Spark of The Flash
16. Friends and Foes
17. Justice League United
18. Home
19. Bruce and Diana
20. The Final Battle
21. A New Hope
22. Anti-Hero’s Theme
23. Come Together (written by John Lennon and Paul McCartney, performed by Gary 24. Clark Jr. and Junkie XL)
25. Icky Thump (written by Jack White, performed by The White Stripes)
26. The Tunnel Fight (Full Length)
27. The Final Battle (Full Length)
28. Mother Russia

Ursprünglich war „Justice League“ ein Score, für den ich schwarzsah. Zwar kündigte Hans Zimmer nach „Batman v Superman: Dawn of Justice“ an, von nun an keine Superheldenmusik mehr schreiben zu wollen, aber da sein Schüler Tom Holkenborg alias Junkie XL übernehmen sollte, galt es für mich als sicher, dass der von mir gehasste Stil der beiden Snyder-DC-Film bleiben würdem. Dann kam Joss Whedon, um den Film fertigzustellen, und er brachte Danny Elfman mit, der ihm schon bei „Avengers: Age of Ultron“ ausgeholfen hatte und nun abermals in recht kurzer Zeit die Musik für ein Superheldenteam komponierte.

Während die Zimmer/Holkenborg-Scores zu „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ beim vielen Filmmusikfans überhaupt nicht gut ankamen, gibt es eine ganze Reihe von (zumeist jüngeren) Fans der DCEU-Filme, für die auch diese Scores das Nonplusultra darstellen, und selbst unter denen, die Snyders Schaffen ablehnen, gibt es viele, für die zumindest die Musik ein positiver Aspekt dieses Franchise ist. Meine eigene, weit negativere Meinung werde ich an dieser Stelle nicht noch einmal wiederholen, da ich sie schon genügend an anderer Stelle kundgetan habe.

Elfmans erster DC-Score seit „Batmans Rückkehr“ ist jedenfalls ein ziemlich krasser Stilbruch, da er die Methodologie von Zimmers Superheldenmusik ebenso vehement ablehnt wie ich und das auch ziemlich deutlich kundtut. Zugegebenermaßen wirkt er dabei mitunter eine Spur arrogant; gerade seiner Aussage, es gäbe nur ein Batman-Thema, kann ich nicht wirklich zustimmen, da ich das von Shirley Walker geschriebene Leitmotiv aus „Batman: The Animated Series“ Elfmans Komposition vorziehe. Man muss allerdings hinzufügen, dass es auch diverse Zimmer-Interviews gibt, in denen er sich nicht gerade mit Ruhm bekleckert – ohne ein gewisses Ego kommt wohl einfach nicht so weit wie diese beiden Komponisten.

Elfmans Ansatz für „Justice League“ hat unter den Fans der DCEU-Scores viel Kritik hervorgerufen, die ich auf formaler Ebene sehr gut nachvollziehen kann. Als Fan leitmotivischer Kontinuität hat es mich schon oft genug aufgeregt, wenn ein Komponist das zuvor Etablierte ignoriert. In diesem Fall finde ich das zuvor Etablierte allerdings ziemlich unterirdisch. Zudem verwirft Elfman nicht alles, ein paar musikalische Verknüpfungen gibt es. Die dominanteste ist das Wonder-Woman-Thema, das in dem Track Wonder Woman Rescue mehrfach auftaucht, im restlichen Score aber bestenfalls hin und wieder subtil angedeutet wird. Anders als Rupert Gregson-Williams, der besagtes Motiv aus „Batman v Superman“ meistens ohne große Änderungen übernahm, macht sich Elfman das Thema zu Eigen und zeigt keine Hemmungen, die Instrumentierung zu verändern. Statt des elektrischen Cellos wird das Thema von gewöhnlichen Streichern und Blechbläsern gespielt, wobei eine E-Gitarre immer mal wieder in der Begleitung mitmischt. Im Film selbst ist darüber hinaus auch Zimmers Krypton-Thema, das die Basis für alle Superman-bezogenen Motive bildet, in der Szene zu hören, in der die Liga das kryptonische Schiff betritt. Dabei handelt es sich allerdings nicht um eine neue Version, sondern um eine Einspielung aus dem Score von „Man of Steel“. Hin und wieder könnte man darüber hinaus meinen, Elfman greife das eine oder andere musikalische Konstrukt aus den Soundtracks der Vorgänger auf. Sowohl in Hero’s Theme (ab der Dreiminutenmarke) als auch in The Amazon Mother Box (direkt am Anfang) meint man, die repetitiven Motive herauszuhören, die die Action- und Suspense-Musik von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ dominierten.

Trotz des einen oder anderen Zugeständnisses an die Zimmer-Methodologie – tiefere Bässe, die eine oder andere elektronische Spielerei – ist der Justice-League-Score doch klassische Orchesterarbeit. Elfman kehrt dafür allerdings bis auf wenige Ausnahmen nicht zum opernhaften Pathos seiner beiden Batman-Scores zurück, sondern bedient sich seines moderneren Stils für Action-Filme, den er bereits erfolgreich in Scores wie „Wanted“, „Hellboy II: Die goldene Armee“, „Alice Through the Looking Glass“ und natürlich „Avengers: Age of Ultron“ einsetzte. Besonders Letzterer kam bei vielen nicht gut an, was ich nicht wirklich nachvollziehen kann. Zwar wurde der Score im Film nicht besonders gut abgemischt, weshalb er in den Soundeffekten unterging (ein Problem, das auch „Justice League“ hat), und zu allem Überfluss wurde die Musik auch noch verhackstückt, aber die Kompositionen selbst fand ich exzellent und habe somit kein Problem damit, dass Elfman diesen Stil für die Justice League wieder aufgreift.

Und noch etwas andere greift Elfman auf: Statt sich der von Zimmer und Holkenborg etablierten Themen für Batman und Superman zu bedienen, verwendet Elfman hier die klassischen Themen der Figuren, nämlich sein eigenes Batman-Thema von 1989 und das Superman-Thema von John Williams aus dem Jahr 1978. Eine durchaus interessante Vorgehensweise, da bei Reboots normalerweise musikalische Bezüge zu früheren Inkarnationen völlig fehlen, wenn es sich nicht gerade um James Bond handelt. Ich habe an den Scores von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ auch nie kritisiert, dass sie sich nicht der klassischen Themen bedienen, sondern dass sie keine adäquaten neuen Leitmotive liefern, die die Figuren angemessen repräsentieren. Wie dem auch sei, Elfman beschränkt sich nicht darauf, die Themen einfach nur zu zitieren, er arbeitet sie kunstvoll in den Score ein, und das auf äußerst moderne Weise. Es lässt sich nicht leugnen: In der modernen Filmmusiklandschaft sind ausschweifende Statements von Themen mit langen Melodielinien selten geworden. Die digitale Schnitttechnik erlaubt es, Filme buchstäblich bis zur letzten Sekunde zu schneiden, wovon Filmemacher nur allzu gerne Gebrauch machen. Nun kann man meistens nicht bei jedem dieser Last-Minute-Umschnitte noch einmal den Komponisten samt Orchester einbestellen, damit er den Score anpasst – aus diesem Grund sind die knapperen Motive und der weniger komplexe, repetitive Stile von Remote Control so populär geworden, weil Regisseure und Cutter Musik dieser Art viel leichter bearbeiten können als ein Konstrukt, das in sich zusammenfällt, wenn man auch nur ein paar Noten herauskürzt. Lange Rede, kurzer Sinn: In „Justice League“ setzt Elfman die beiden ikonischen Themen sehr motivisch und fragmentiert ein, keines bekommt ein ausführliches Statement, jeder Einsatz ist bestenfalls ein paar Sekunden lang.

Supermans Thema taucht beispielsweise lediglich in zwei Tracks auf: Friends and Foes und The Final Battle. Friends and Foes untermalt Supermans Kampf gegen seine Kameraden, als er kurz nach seiner Auferstehung noch nicht ganz zurechnungsfähig ist. Bedrohliche Fragmente der Melodie durchziehen von Anfang an das gesamte Stück, am deutlichsten ist es jedoch bei 2:18 zu hören. Die Variation in The Final Battle (2:47, kurze Fassung) ist zwar ebenfalls nur ein knappes Fragment, dafür aber eindeutig heroisch.

Sein eigenes Thema für Batman setzt Elfman da weitaus großzügiger ein, aber auch dieses ikonische Leitmotiv bleibt fragmentarisch. Wie ich schon im Vorfeld vermutet hatte, bedient sich Elfman primär des aus fünf bzw. sechs Noten bestehenden Kernmotivs. Erste Andeutungen sind in Batman on the Roof zu hören. Hier kehrt Elfman bezüglich Stil und Instrumentierung zum Tonfall seiner Batman-Scores zurück, vermeidet es aber, das Thema eindeutig zu zitieren, stattdessen tänzelt er gewissermaßen um es herum. Einer der deutlichsten Einsätze findet sich in Then There Were Three, was auch angemessen ist, schließlich befinden wir uns in Gesellschaft Comissioner Gordons und des Bat-Signals. Die meisten anderen Einsätze tauchen mehr oder weniger subtil in den beiden massiven Action-Tracks The Tunnel Fight und The Final Battle auf, denen ich mich später noch einmal ausführlicher widmen werde. In Letzterem ist sogar einmal, wenn auch nur kurz, der tatsächliche Batman-Marsch zu hören (bei 1:14, kurze Fassung) – leider geht er im Film im Dröhnen des Batmobils unter.

Insgesamt funktioniert die Verwendung dieser klassischen Themen hier fast besser, als ich erwartet hätte; sowohl Elfmans als auch Williams‘ Thema erweisen sich als äußerst zeitlos und wissen auch noch nach Jahrzehnten in neuem Kontext zu überzeugen. Gerade bei Superman passt es ziemlich gut, da der Mann aus Stahl in diesem Film kaum mehr etwas mit dem brütenden Möchtegern-Batman der letzten beiden Filme gemein hat – hier gibt es den klassischen Superman.

Kommen wir nun zu den neuen Themen, die Elfman komponiert hat – und davon gibt es eine ganze Reihe. Jedes Mitglied der Liga erhält zumindest ein mehr oder weniger ausgearbeitetes Motiv, und darüber hinaus finden sich auch noch Themen für Steppenwolf, Lois und Clark, die Liga als Ganzes und das Konzept des Heldentums. Beginnen wir mit Letzterem, welches primär in Hero’s Theme zu hören ist. Bei diesem Track handelt es sich um eine Suite, die zu keiner spezifischen Szene gehört – hier gibt es noch am ehesten eine gewisse Vermischung der Stile von Zimmer/Holkenborg und Elfman; recht viel Bass, tiefe Streicher etc. In diesem Track tauchen bereits diverse, zum Teil extrem subtile Anspielungen an die individuellen Identitäten der einzelnen Helden auf. Interessanterweise findet man das eigentliche Thema, das in dieser Suite vorgestellt wird, im Score ziemlich selten, primär in beiden großen Action Tracks The Tunnel Fight und The Final Battle, wo es genutzt wird, um individuelle heroische Anstrengungen zu untermalen.

Das Thema für die Liga ist ein anderes, zum ersten Mal zu hören ist es in The Justice League Theme – Logos. Als Thema für die Liga ist es insgesamt in Ordnung, ein traditionelles heroisches Thema, das allerdings keines ist, das bei vielen lange im Gedächtnis bleiben wird. Eine gewisse Verwandtschaft zum Thema der Avengers, vor allem natürlich Danny Elfmans Hybrid-Version, lässt sich nicht leugnen. Ich bin schon ein wenig enttäuscht, dass dieses Thema nicht etwas hervorstechender und individueller geworden ist, aber dann höre ich mir auf Youtube das an, was Holkenborg angeblich bereits für „Justice League“ komponiert hat (es klingt zumindest passend) und erfreue mich plötzlich wieder an ihm. Zwar ist es nicht besonders markant, erweist sich aber als sehr formbar und macht sich in den bereits erwähnten Action-Tracks, in denen es Teamworkmomente untermalt, äußerst gut. Weitere Solomomente erhält es in Justice League United und A New Hope.

Die Themen für die einzelnen Ligisten werden jeweils in den Tracks der ersten Hälfte des Albums vorgestellt, die ihren Namen tragen. Enter Cyborg führt Victor Stones eher tragisch anmutendes Thema ein, zuerst auf dem Klavier, später mit Streichern. Cyborg Meets Diana baut auf diesem Fundament auf und lässt Cyborgs Thema sogar mit einer extrem subtilen Variation des Wonder-Woman-Motivs interagieren (2:18). Eine heroische Variante ist in The Final Battle bei 3:25 (kurze Version) zu hören. Aquamans Thema taucht in Aquaman in Atlantis zum ersten Mal auf und durchzieht in seiner dekonstruierten Form den gesamten Track. Ein eindeutigeres Statement findet sich beispielsweise in The Tunnel Fight bei 5:18 (kurze Version).

Flashs Thema war für mich von drei neuen Solo-Themen am leichtesten zu identifizieren, weil seine Einsätze im Film sehr deutlich sind; wann immer sich Flash in die Speed-Force versenkt und alles um ihn herum sich in Zeitlupe bewegt, erklingt sein Motiv, ein von hohen Streichern gespieltes Ostinato, punktiert von einzelnen, tiefen Blechbläsernoten. Sehr deutlich ist dieses Thema in Spark of the Flash zu vernehmen (ab 1:38), ebenso wie in The Tunnel Fight (3:37, kurze Version) uns Friends and Foes (1:42). Wegen seiner repetitiven Natur ist Flashs Thema interessanterweise auch das neue Thema, das am ehesten so klingt, als hätte es durchaus auch von Zimmer oder Holkenborg kommen können – wobei die Instrumentierung natürlich trotzdem Elfmans Handschrift trägt.

Das Lois/Clark-Thema ist eine klassisch-romantische Streichermelodie mit Klavierakzenten, die am Ende von Friends and Foes debütiert und in Home ausführlich behandelt wird. Und schließlich hätten wir da noch Steppenwolfs Thema, eine bedrohliches Chor- und Blechbläser-Motiv, das besonders in The Story of Steppenwolf und The Amazon Mother Box dominant ist, aber auch in The Tunnel Fight und The Final Battle immer wieder auftaucht.

Insgesamt ist „Justice League“ leider nicht ganz das Meisterwerk, das ich mir zumindest heimlich erhofft habe, zu schwach ist dafür das Hauptthema, und trotz meiner Abneigung gegen die bisherigen DCEU-Motive hätte ich es gerne gesehen, wenn Elfman sie in noch größerem Ausmaß integriert hätte; nicht nur aus Kontinuitätsgründen, sondern auch, weil ich gerne gehört hätte, wie Elfman sie sich zu Eigen macht, so, wie er es beim Thema von Wonder Woman getan hat. Ein Hybrid aus dem Batman-Thema von ’89 und dem Holkenborg-Rhythmus oder die Superman-Themen von Williams und Zimmer im Kontrapunkt wären interessant gewesen. Die größte Stärke des Scores gleicht diese kleinen Mängel allerdings mühelos aus: Die Actionmusik, die Elfman hier liefert, ist schlicht phänomenal – in den bisherigen DCEU-Scores gibt es nichts, das damit auch nur ansatzweise vergleichbar wäre. Anstatt alles in sinnlosem elektronischen Dröhnen und tumbem Getrommel zu ertränken, komponierte er zugleich filigrane und bombastische Stücke, unglaublich detailverliebt, kreativ, komplex und leitmotivisch wunderbar ausgearbeitet. Abermals verweise ich auf die Action-Tracks The Tunnel Fight und The Final Battle, die jeweils in einer langen und einer kurzen Version vorliegen, was zumindest bei Ersterem relativ unnötig ist. Bei The Final Battle gibt es einen kleinen, aber doch signifikanten Unterschied; der heroische Einsatz von Supermans Thema findet sich lediglich in der kurzen Version. Wie dem auch sei, in diesen Tracks lässt Elfman die verschiedenen Themen und Motive fließend ineinander übergehen, unterlegt das Batman-Thema mit dem Rhythmus des Wonder-Woman-Motivs oder lässt Steppenwolfs Thema gegen die heroischen Leitmotive antreten. Diese beiden Tracks allein sind den Preis des Albums wert und gehören zweifellos zu den besten des Jahres – genau SO sollte Superheldenmusik klingen.

Fazit: Danny Elfmans „Justice League“ ist primär ein Score für Filmmusikfans, die die subtilen kleinen Nuancen und die aufwendige Orchesterarbeit zu schätzen wissen. Als solcher ist er zwar nicht frei von Schwächen (etwas schwaches Hauptthema, mehr Kontinuität zu bisherigen Scores wäre nett gewesen), aber diese fallen letztendlich kaum ins Gewicht. „Justice League“ ist ein ausgezeichneter Superhelden-Score und der mit Abstand bislang beste Soundtrack des DCEU.

Bildquelle

Siehe auch:
Justice League – Ausführliche Rezension
Man of Steel – Soundtrack
Batman v Superman: Dawn of Justice – Soundtrack
Wonder Woman – Soundtrack
Avengers – Age of Ultron – Soundtrack

Thor: Ragnarok – Soundtrack

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ragnascore
Track Listing:

01. Ragnarok Suite
02. Running Short on Options
03. Thor: Ragnarok
04. Weird Things Happen
05. Twilight of the Gods
06. Hela vs. Asgard
07. Where am I?
08. Grandmaster’s Chambers
09. The Vault
10. No One Escapes
11. Arena Fight
12. Where’s the Sword?
13. Go
14. What Heroes Do
15. Flashback
16. Parade
17. The Revolution Has Begun
18. Sakaar Chase
19. Devil’s Anus
20. Asgard Is a People
21. Where To?
22. Planet Sakaar
23. Grandmaster Jam Session

Nun ist mit „Thor: Ragnarok“ auch die dritte MCU-Trilogie vollendet. Ganz ähnlich wie beim Avengers-Kollegen Iron Man hat jeder der drei Thor-Filme einen anderen Komponisten und ein neues Thema für den Titelhelden – ein Umstand, der mich als Liebhaber musikalischer Kontinuität doch etwas aufregt. Immerhin, wie schon Brian Tyler, Christophe Beck und Michael Giacchino macht auch Mark Mothersbaugh, der die Musik für Taika Waititis Interpretation des nordischen Donnergotts komponierte, einige Zugeständnisse an den bisherigen MCU-Musikfundus.

Ursprünglich wollten Waititi und Mothersbaugh für „Ragnarok“ sogar einen völlig elektronischen Score im 80er-Jahre-Stil, gegen diesen Plan wehrte sich das Studio allerdings, worüber ich recht froh bin, denn das wäre doch ein ziemlicher Stilbruch gewesen. Somit verfügt „Ragnarok“ nun über einen Hybriden aus orchestralen Klängen und 80er-Synth-Rock. Damit entspricht „Ragnarok“ durchaus dem Zeitgeist; derartige Klänge und die damit verbundene Nostalgie sind gerade modern, sei es bei „Blade Runner 2049“, in welchem der von Vangelis im ursprünglichen Film eingesetzte Yamaha CS-80 Synthesizer eine Fusion mit den tiefen Zimmer-Bässen einging, „Stranger Things“ mit einem reinen Synth-Score oder „Deadpool“, bei welchem Tom Holkenborg ebenfalls Orchester und 80er-Jahre-Elektronik kombinierte. Von all diesen nostalgisch angereicherten Scores ist Mothersbaughs Arbeit in meinen Augen die mit Abstand beste. Ich bin nun kein allzu großer Fan von Synth-Scores, aber so, wie Mothersbaugh die Elemente kombiniert und miteinander arbeiten lässt, weiß die Mischung zu überzeugen, denn anders als etwa bei „Deadpool“ verfügen die orchestralen Teile tatsächlich über Substanz, während die elektronischen nicht zum reinen Gimmick verkommen. Der Score, dem dieser hier klanglich am ähnlichsten ist, dürfte Daft Punks „Tron Legacy“ sein.

Zwar sind sowohl das Orchester als auch die Synth-Elemente fast durchgehend vorhanden, es fällt aber auf, dass das Orchester in den Asgard-Szenen sehr dominant ist, während die elektronischen und synthetischen Klänge auf Sakaar überwiegen – in meinen Augen eine sehr gelungene Abgrenzung, die dabei hilft, die Schauplätze angemessen musikalisch zu charakterisieren. Natürlich gibt es auch einige höchst amüsante Stücke, die sich die Hybridnatur dieses Scores in größerem Ausmaß zunutze machen, etwa Arena Fight, das eine elektronisch pulsierende Begleitung mit beeindruckenden Chor- und Blechbläsereinsätzen kombiniert. Wer dagegen eher auf pure elektronische Exzentrik steht, dürfte mit Tracks wie Grandmaster’s Chambers, Parade, The Revolution Has Begun, und natürlich dem abschließenden Grand Master Jam Session glücklich werden.

Leitmotivisch ist Mothersbaughs Arbeit weniger üppig, da er vor allem durch Instrumentierung erzählt und untermalt. Es gibt jedoch ein neues Thema für Thor, das zumindest auf mich so wirkt, als hätte er sich ein wenig von den beiden bisherigen Themen des Donnergottes von Patrick Doyle und Brian Tyler ausgeborgt und daraus ein neues Leitmotiv konstruiert. Zum ersten Mal ist besagtes Thema auf dem Album nach einem kurzen atmosphärischen Vorspiel am Anfang von Ragnarok Suite zu hören. Bei diesem Track handelt es sich um ein sehr gelungenes Medley, das vor allem die orchestrale Seite des Scores repräsentiert, während sich die elektronischen Elemente etwas zurückhalten – dementsprechend zieht sich Thors Thema durch das ganze Stück. Im dritten Track des Albums, Thor: Ragnarok, erklingt eine Version des Themas, die weitaus stärker nach 80er-Jahre-Synth-Rock klingt, speziell, wenn die getragene E-Gitarre das Thema von den Blechbläsern übernimmt. In Grandmaster’s Chambers ist zu Beginn eine dekonstruierte Synth-Version des Themas zu hören, ebenso wie im Verlauf von No One Escapes und Arena Fight. In voller Stärke kehrt das Thema dann im 80er-Gewand in What Heroes Do und in der zweiten Hälfte von The Revolution Has Begun zurück. Auch in die Actionmusik von Sakaar Chase und dem organischeren (und grandios betitelten) Devil’s Anus ist es eingearbeitet und hat somit eine durchaus zufriedenstellende Präsenz sowie eine angemessene Entwicklung im Score, die die des Protagonisten gut widerspiegelt. Besonders emotionale Versionen sind in den beiden folgenden Stücken, Asgard Is a People und Where to? zu hören, bevor man als Zuhörer in Planet Sakaar zum Abschluss noch einmal die volle Synth-Drönung serviert bekommt.

Hela dagegen hat kein eigenes, spezifisches Thema, sondern wird von brachialen Blechbläser- und Chorausbrüchen untermalt; exemplarisch ist die zweite Hälfte von Twilight of the Gods sowie Hela vs. Asgard. Ähnlich verhält es sich mit dem Grandmaster (und Sakaar im Allgmeinen); Planet wie Herrscher sind musikalisch von pulsierender Elektronik und Retro-Synth-Elementen geprägt, die ab Where Am I? mit einigen Ausnahmen (etwa The Vault) den Score dominieren; No One Escapes oder Sakaar Chase sind hierfür die besten Beispiele. Ganz ähnlich verfährt Mothersbaugh auch mit anderen Figuren. So wird Odin in der ersten Hälfte von Twilight of the Gods durch die nordische Hardangerfiedel repräsentiert, während der Feuerriese Surtr in Running Short on Options mithilfe eines Männerchors musikalisch untermalt wird – beides erinnert an Howard Shores Musik zur Herr-der-Ringe-Trilogie, wo mit den Rohirrim und dem Balrog ähnlich verfahren wird.

Und schließlich wären da noch Mothersbaughs Rückbezüge auf bisherige Marvel-Scores. Abermals geschieht das nicht ganz in dem Umfang, den ich für angemessen halte, aber ich bin froh über jeden Knochen, den man mir hinwirft. Weird Things Happen untermalt den Gastauftritt von Doctor Strange, was man sofort heraushört – zwar zitiert Mothersbauh nicht das Giacchino-Thema, imitiert aber die charakteristische Instrumentierung. In der Szene, in der Thor versucht, den Hulk auf Black-Widow-Art zur Zurückverwandlung zu bewegen, ist das von Brian Tyler komponierte Beziehungsthema der beiden aus „Age of Ultron“ zu hören – dieser Einsatz ist nicht auf dem Album zu finden, was aber nicht weiter stört, da es eine Direktübernahme und keine neue Variation sein dürfte. Der gelungenste Rückbezug findet sich allerdings in Where To?: Als Thor die Bürde des Königtums annimmt, zitiert Mothersbaugh Patrick Doyles Thor-Thema und spielt es für einige Sekunden sogar im Kontrapunkt zu seinem eigenen Thema – da geht dem Leitmotiv-Fan das Herz auf. Nur schade, dass dieser Moment so kurz ist und so abrupt endet.

Zum Schluss noch ein paar Worte zum Immigrant Song von Led Zeppelin, der bereits im ersten Ragnarok-Trailer eingesetzt wurde und für Begeisterung sorgte. Im Film taucht er ebenfalls auf, einmal am Anfang, um Thors erste Action-Szene zu untermalen, und noch einmal am Ende, wo der Donnergott sein volles Kraftpotential ausschöpft. Die Verwendung finde ich insofern interessant, da besagtes Lied im Trailer eher Hela zu repräsentieren schien und nicht Thor. Ansonsten wirkt der Einsatz auf mich ein wenig erzwungen, das gilt vor allem für die zweite Einspielung. An dieser Stelle hätte sich in meinen Augen Brian Tylers chorlastige Powerhymne aus „Thor: The Dark World“ weitaus besser gemacht – so hätte „Ragnarok“ erfolgreich beide musikalischen Identitäten des Donnergotts verarbeitet.

Fazit: So langsam kann ich die anhaltende Kritik an den Marvel-Scores nicht mehr nachvollziehen, denn mit „Thor: Ragnarok“ liefert Mark Mothersbaugh einen weiteren gelungenen und ziemlich distinktiven Vertreter ab. Aufgrund der Retro-Synth-Elemente ist dieser Score nicht ganz meine Kragenweite, aber im Kontext funktionieren sie hier exzellent.

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Siehe auch:
Thor: Raganrok – Ausführliche Rezension

Stück der Woche: Hero’s Theme

Enthält eventuell Spoiler zu „Justice League“!

Der Kinostart von „Justice League“ nähert sich mit Riesenschritten, die Marketingschraube wird angezogen, beständig tauchen neue Trailer, TV-Spots und Poster auf. Zusätzlich gibt es inzwischen den ersten Eindruck vom Score. Dieses Element des Films hat sich in meinen Erwartungen nachhaltig verändert. Als noch Tom Holkenborg alias Junkie XL für die Musik verantwortlich war, hatte ich den Justice-League-Soundtrack als fast sicheren Kandidaten für die Worst-of-Liste dieses Jahres verbucht. Dann wurde Holkenborg durch Danny Elfman ersetzt – und plötzlich ist der Score das Element des Films, auf das ich mich am meisten freue, spätestens seit Elfman in einem Interview verkündete, er werde diverse Themen von früheren Inkarnationen der Figur zurückbringen.

Nun wurde auf WaterTower Music, einem offiziellen Youtube-Channel von Warner Bros., der Track Hero’s Theme veröffentlicht, der stilistisch bereits einen relativ guten Einblick in den Score geben dürfte. Schon bei „Avengers: Age of Ultron“ hat Elfman gezeigt, wie geschickt er darin ist, mit den Stilen mehrere Komponisten (in diesem Fall Brian Tyler und Alan Silvestri) zu jonglieren und mit seinem eigenen zu verbinden. Ähnliches macht er hier: Das Stück ist definitiv Elfman, aber man hört dennoch Zimmer- und Holkenborg-Anleihen heraus. Ich persönlich hätte mich sogar über noch mehr „reinen“ Elfman gefreut, aber so garantiert er, dass kein allzu großer Bruch zwischen der bisherigen Musik des filmischen DC-Universums und den Justice-League-Score entsteht. Und erfreulicherweise bewegte sich ja auch schon Rupert Gregson-Williams‘ „Wonder Woman“ dröhnenden Haudrauf-Sound der beiden Snyder-Filme weg.

Hero’s Theme selbst beginnt mit rhythmischen, relativ bedrohlichen und sehr tiefen Streicher-Ostinati; aus dieser Begleitung arbeitet sich langsam das Thema heraus, erst zaghafter, dann kräftiger, gespielt von einem heroischen Horn, bevor das restliche Orchester dazustößt. Hier ist eine gewisse Verwandtschaft zu Elfmans düstereren Arbeiten wie „The Wolfman“, „Planet der Affen“ oder „Roter Drache“ herauszuhören. Das Thema selbst ist nicht das komplexeste, aber doch weitaus komplexer und umfangreicher als die bisherigen Minimalmotive Zimmer’scher bzw. Holkenborg’scher Prägung. Besonders interessant ist in diesem Kontext, wofür dieses Thema eigentlich steht. Am naheliegendsten wäre natürlich das Justice-League-Thema, allerdings enthält die Trackliste, die von Entertainment Weekly veröffentlicht wurde, auch ein Stück, das spezifisch als The Justice League Theme bezeichnet wird, während dieser Track Hero’s Theme heißt.

Der Mittelteil des Tracks ist getragener und wird vom Choreinsatz dominiert, bevor an 2:20 wieder die aggressive Streicherbegleitung zurückkehrt, dicht gefolgt vom Hornthema. Ab der Dreiminutenmarke klingen die höheren Streicherfiguren und die Percussions relativ stark nach der Action-Musik von „Man of Steel“, wozu auch die tiefen Blechbläserstöße passen, die zwar kein direktes Zitat des infamen „Horn of Doom“ darstellen, aber doch zumindest an es erinnern. Während das Stück ausläuft sind noch einige elektronische Manipulationen zu hören, die sich dankenswerter Weise in Grenzen halten, aber ebenfalls Zimmer-Assoziationen erwecken. Hero’s Theme ist nun zugegebenermaßen kein Track, der mich sofort anspringt und begeistert (wie das etwa Elfmans Avengers-Hybridthema getan hat), aber er ist grundsätzlich eine Verbesserung gegenüber den bisherigen DC-Scores – heroischer, organischer, ohne dabei völlig mit dem Tonfall der Vorgänger zu brechen. Manchmal könnte man gar meinen, ein wenig von Elfmans bisherigen Superheldenthemen subtil herauszuhören.

Und wo wir gerade davon sprechen, es wurde noch ein weiterer Track veröffentlicht, der den Titel Friends and Foes trägt. Dieses Stück zeigt, dass Elfman keine leeren Versprechungen gemacht hat, denn hier erklingt, mal subtiler, mal weniger subtil, John Williams ikonisches Superman-Thema, das den Track sogar eröffnet. Insgesamt finde ich Friends and Foes beinahe interessanter als Hero’s Theme, weil man vorzüglich über den Inhalt spekulieren kann. DASS Superman zurückkehren würde, dürfte ja schon lange klar gewesen sein, die Frage ist eher, wie. Einer beliebten Theorie zufolge könnte er tatsächlich von Steppenwolf selbst wiedererweckt und als Waffe gegen seine Kameraden eingesetzt werden. Friends and Foes widerlegt diese Theorie zumindest nicht. Es handelt sich dabei um einen recht harschen, dissonanten Action-Track, der mit Andeutungen des Williams-Themas durchsetzt ist, das allerdings fragmentiert bleibt. Bei 1:40 erklingt zum Beispiel eine sehr tiefe Blechbläserandeutung. Die deutlichste Variation ist bei 2:19 zu hören, doch selbst hier haftet dem Thema etwas Verfremdetes und Verzweifeltes an – ich bin schon sehr darauf gespannt, dieses Stück im Kontext zu hören und zu erleben, wie Elfman sein eigenes Batman-Thema und die Motive von Zimmer und Holkenborg einsetzen wird – zumindest der Einsatz des Wonder-Woman-Motivs wurde bereits bestätigt.

Fundstück der Woche: Fight Night


Ich habe schon länger keinen Artikel der Kategorie „Stück der Woche“ mehr verfasst – das soll sich bald ändern, bis dahin gibt’s aber noch schnell eine neue, ähnlich geartete Kategorie: „Fundstück der Woche“. Hier stelle ich einfach kurz ein Fundstück vor, das ich interessant, witzig, kurios oder auf wie auch immer geartete Weise erwähnenswert finde. Um die Brücke zum „Stück der Woche“ schlagen zu können, geht’s beim ersten Mal um Filmmusik.

Meine Meinung zum Score von „Batman v Superman: Dawn of Justice“ dürfte ja hinlänglich bekannt sein. Von Verteidigern dieses Scores hört man immer wieder, dass eben genau diese Musik zu Snyders Vision passen würde. Das oben eingebettete Video, auf das ich zufällig gestoßen bin, entkräftet diese Aussage meiner Meinung nach. Es handelt sich dabei um die Kampfszene zwischen Batman und Superman, nur dass die Musik ausgetauscht wurde, allerdings nicht gegen ein einzelnes Stück, sondern ein äußerst beeindruckend geschnittenes und arrangiertes Medley aus der musikalischen Tradition der beiden kämpfenden Figuren. Und, meine Güte, was diese Szene auf einmal für eine andere Wirkung hat, wenn es nicht mehr die ganze Zeit wummert, dröhnt und sinnlos draufhaut. Plötzlich bekommt dieser Kampf eine Gravitas und emotionale Tiefe, man hört, wie die Figuren empfinden (oder zumindest empfinden könnten). Angesichts der Tatsache, dass hier Musik von unterschiedlichen und sehr verschiedenen Komponisten verwendet wurde, ist auch erstaunlich, wie kohärent das Endergebnis geworden ist und wie flüssig die Übergänge geraten sind. Es gibt einen ganzen Haufen derartiger Videos, in denen der Score ausgetauscht wurde (gerade von „Batman v Superman“), aber dieses ist mit Abstand das gelungenste.

Natürlich sollte ich noch darauf eingehen, was hier verwendet wurde und von wem es stammt – vielleicht nicht jedes kleine Fitzelchen, aber die markanten Stellen. Die erste Einstellung mit dem vom nach oben schauenden Batman wird von Danny Elfmans ikonischem Thema aus den Burton-Filmen unterlegt, sobald Superman zu sehen ist, hören wir John Williams‘ Superman-Fanfare im Kontrapunkt, beide Themen werden allerdings nicht beendet, sondern durch Supermans Landung abgebrochen. Das Williams Thema erklingt abermals, als Superman Batman wegstößt. Wenn er sich daran macht, die Selbstschussanlagen per Hitzeblick auszuschalten, erklingt Shirley Walkers Titelthema aus „Superman: The Animated Series“ dich gefolgt von ihrem Batman-Thema aus „Batman: The Animated Series“, das das erste Ringen der beiden Recken untermalt. Es folgt abermals Williams-Superman und Walker-Batman. Als Batman Supermans Schlag erfolgreich abwehrt, hören wir den Anfang von Ellioth Goldenthals Batman-Thema aus „Batman Forever“. Die Begleitung der folgenden Klopperei klingt sehr nach Zimmer und könnte aus der Dark-Knight-Trilogie stammen, da bin ich mir nicht ganz sicher. Die nachlassende Wirkung des Gases wird durch ein erneutes Aufleben des Williams-Themas dargestellt, Batmans Schläge werden von einem Ausschnitt aus dem Anime „Batman: Gotham Knight“ untermalt (hier bin ich mir ebenfalls nicht völlig sicher). Es folgt schwerer zuzuordnende Suspense-Musik, bis Batman Superman das Treppenhaus hinunterwirft, an dieser Stelle ist tatsächlich Musik aus „Batman v Superman“ (der Bat-Rhythmus) zu hören, gefolgt vom Klavier-lastigen Clark-Kent-Thema aus „Man of Steel“. Als Batman Superman herumschleudert, wird sogar eine sehr düstere und brachiale Version des Themas der Batman-Serie von 1966 verwendet. Die Martha Szene schließlich wird vom Knabensopran aus „Batman Begins“ untermalt.

Ein wirklich faszinierendes Video, dass meiner Meinung nach zeigt, dass Snyders Regiestil sehr wohl mit einem emotionaleren, thematischeren und melodischeren Ansatz funktionieren kann. Umso mehr bin ich darauf gespannt, was Danny Elfman für die Justice League komponiert.

Spider-Man: Homecoming – Soundtrack

Spoiler!
homecomingscore
Track Listing:

01. Theme from the Spider Man Original Television Series
02. The World is Changing
03. Academic Decommitment
04. High Tech Heist
05. On a Ned-To-Know Basis
06. Drag Racing/An Old Van Rundown
07. Webbed Surveillance
08. No Vault of His Own
09. Monumental Meltdown
10. The Baby Monitor Protocol
11. A Boatload of Trouble Part 1
12. A Boatload of Trouble Part 2
13. Ferry Dust Up
14. Stark Raving Mad
15. Pop Vulture
16. Bussed a Move
17. Lift Off
18. Fly-by-Night Operation
19. Vulture Clash
20. A Stark Contrast
21. No Frills Proto COOL!
22. Spider-Man: Homecoming Suite

Ähnlich wie Batman hat auch Spider-Man in seiner Filmgeschichte eine ganze Anzahl von großen Namen gesammelt, die schon für ihn komponiert haben: Danny Elfman, Christopher Young, James Horner, Hans Zimmer und nun auch Michael Giacchino, der gegenwärtig ohnehin Franchises in seinem Resümee sammelt wie andere Leute Briefmarken. Seinen MCU-Einstand feierte er letztes Jahr mit „Doctor Strange“, während der Score zu Pixars „Die Unglaublichen“ als Giacchinos erste Superheldenarbeit überhaupt gelten kann. Wie so viele andere Komponisten auch hat Giacchino natürlich diverse Eigenheiten, die seinen Stil ausmachen, er ist aber auch ein äußerst vielseitiger Komponist. Das zeigt sich gerade, wenn man seine bisherigen Superhelden-Scores miteinander vergleicht. „Die Unglaublichen“ war von an John Barrys Bond-Scores erinnernden Jazz-Elementen geprägt, während „Doctor Strange“ durch schräge Instrumentenkombinationen (etwa E-Gitarre, Cembalo und Sithar) einen sehr psychedelischen Eindruck erweckte. In mancher Hinsicht ist „Spider-Man: Homecoming“ da etwas konventioneller, aber dennoch distinktiv.

Giacchino knüpft an eine ganz klassische Genre-Tradition an: Das Thema des Helden steht im Mittelpunkt. Besagtes Thema ist ebenfalls sehr klassisch konstruiert, eine lange Melodie mit A- und B-Phrase, wobei die A-Phrase oft als Heldenfanfare fungiert, während die B-Phrase eher emotionale Elemente untermalt. Ich möchte in diesem Kontext darauf hinweisen, dass Spider-Mans Thema ein äußerst cleveres Leitmotiv ist, das spezifisch auf diese Version der Figur zugeschnitten ist. Auf gewisse Weise handelt es sich um eine Fusion zweier bereits bestehender Themen: Giacchino leiht sich einige Akkorde und Intervalle von den beiden Avengers-Themen von Alan Silvestri und Danny Elfman und kombiniert diese mit dem allseits bekannten und beliebten Spider-Man-TV-Thema, das das Marvel-Logo untermalt und das Soundtrack-Album eröffnet (Theme from the Spider Man Original Television Series, ursprünglich komponiert von J. Robert Harris und Paul Francis Webster, neu arrangiert von Giacchino). Somit knüpft Giacchino einerseits an die Spider-Man-Tradition an (das TV-Thema war in den meisten Spider-Man-Filmen auf die eine oder andere Art zu hören, etwa als Klingelton von Peter Parkers Handy oder gesungen von einem Straßenmusikanten), verdeutlicht aber andererseits, dass dieser Spider-Man Teil des MCU ist und ein Avenger werden möchte. Ich muss zugeben, als ich Giacchinos Thema zum ersten Mal (und mehr so nebenbei) hörte, war ich nicht ganz so begeistert, aber schon beim Durchhören des Albums und spätestens beim Anschauen des Films fiel mir auf, wie clever dieses Thema konstruiert ist und wie gut es ins MCU passt. Hinzu kommt, dass es nicht nur ein ziemlicher Ohrwurm ist, sondern dass Giacchino es auch großzügig und gut variiert einsetzt.

Gerade diesbezüglich scheinen manche Komponisten (oder Regisseure) fast schon Angst vor einem heroischen Thema zu haben – man denke nur an die letzten beiden X-Men-Filme. John Ottman hat bereits für „X2: X-Men United“ ein markantes Thema für die Mutanten kompiniert, das er zwar in „X-Men: Days of Future Past“ und „X-Men: Apocalpyse“ wieder aufgreift, aber außerhalb des Vor- und Abspanns kaum einsetzt. Selbst in „Doctor Strange“ wurde das Motiv des Titelhelden verhältnismäßig sparsam verwendet. „Spider-Man: Homecoming“ ist da eine angenehme Abwechslung, in fast jedem Track des Albums taucht das Thema in der einen oder anderen Form auf, ohne lästig zu werden – mal als heroische Belchbläserfanfare (No Frills Proto COOL!), mal als Orchester-Pop-Hybrid (Academic Decommitment), mal fast schon romantisch (am Ende von No Vault of Its Own) und mal sehr emotional (am Ende von Vulture Clash). Besonders oft greift Giacchino allerdings auf Pizzicato-Streicher zurück (On a Ned-to-Know Basis ist ein besonders gute Beispiel), sodass manchmal der Eindruck entsteht, Giacchino habe einen Hybriden aus seinem gewöhnlichen Action/Abenteuer-Stil und Alexandre Desplats Score für „The Grand Budapest Hotel“ geschaffen, besonders, wenn die Snare Drums dazukommen.

Das zweite große Thema des Scores gilt dem Schurken, Adrian Toomes alias The Vulture. Es wird bereits in The World is Changing (bei 3:11) eingeführt, hier noch sehr subtil. Spätere Versionen des Themas sind um einiges brutaler und blechbläserlastiger, etwa am Ende von The World is Changing oder im Drittel von Drag Racing/An Old Van Rundown. Besonders hervorzuheben sind die äußerst bedrohlichen und effektiven Variationen in Pop Vulture, die die Autfahrt zum Homecoming-Ball untermalen. Darüber hinaus hat Toomes auch noch einen Begleitrhythmus, der sein Thema manchmal unterlegt (etwa ab 0:37 in Lift Off), oft aber auch einfach solo gespielt wird, zum Beispiel am Anfang von A Boatload of Trouble Part 1 oder Pop Vulture. Dieser Rhythmus könnte den technologischen Aspekt der Figur untermalen. Insgesamt ist Toomes‘ Thema eine eher typische Giacchino-Schurkenmelodie, die u.a. an Neros Thema aus „Star Trek“ erinnert, aber ihren Zweck erfüllt sie definitiv.

Das dritte wichtige Thema ist zugleich mein größter Kritikpunkt an diesem Score, es gilt nämlich Tony Stark/Iron Man. Am Ende von Drag Racing/An Old Van Rundown taucht es zum ersten Mal als Fanfare auf, auch im letzten Drittel von Ferry Dust Up erklingt eine äußerst heroische Version, eine ruhigere Holzbläservariation ist nach der Einminutenmarke in A Stark Contrast zu hören. Ein wenig erinnert dieses Thema an das bereits erwähnte X-Men-Thema von John Ottman, aber das ist nicht, was mich daran stört. Warum, warum braucht Iron Man schon wieder ein neues Thema, das ist jetzt das vierte oder fünfte im MCU für diese Figur? Wäre es so schwer gewesen, Brian Tylers Leitmotiv aus „Iron Man 3“ weiterzuverwenden? Besonders enttäuschend ist dieser Umstand angesichts der Tatsache, dass an anderer Front ja durchaus auf leitmotivische Kontinuität geachtet wurde. Nicht nur knüpft das Spider-Man-Thema an das bisherige musikalische MCU an, Alan Silvestris Avengers-Thema bekommt Gastauftritte, einmal (sehr subtil) direkt am Anfang von The World is Changing, als Adrian Toomes die Zeichnung seiner Tochter betrachtet und noch einmal am Anfang von A Stark Contrast, als Peter das neue Hauptquartier der Avengers besucht.

Die Abwesenheit von Tylers Iron-Man-Thema ist zugegebenermaßen Meckern auf ziemlich hohem Niveau, wahrscheinlich sollte ich schon froh sein, dass wenigstens das Avengers-Thema auftaucht und Marvel ein wenig auf thematische Kontinuität achtet, vor allem, da der Score auch sonst sehr viel zu bieten hat. Gerade im Actionbereich fährt Giacchino einiges auf, ein besonderes Highlight ist das frenetische Monumental Meltdown, in welchem sich zeigt, dass das Spider-Man-Thema auch als Action-Motiv exzellent funktioniert. Spätere Action-Tracks wissen ebenfalls zu überzeugen, etwa das das Finale untermalende Trio, bestehend aus Lift Off, Fly-by-Night Operation und Vulture Clash, in welchem Giacchino die Themen für Spider-Man und Toomes sehr schön miteinander ringen lässt.

Das Album selbst wird schließlich mit der Spider-Man: Homecoming Suite beendet, die noch einmal die wichtigsten Themen enthält, darunter A- und B-Phrase des Spider-Man-Themas in mehreren Variationen sowie Thema und Begleitrhythmus von Adrian Toomes. Lediglich das neue Iron-Man-Thema fehlt, dafür deutet Giacchino hier ab der Vierminutenmarke eine romantische Melodie an, die vielleicht einen Ausblick auf das Liebesthema von Peter und „MJ“ im Homecoming-Sequel gibt.

Fazit: Für Spider-Mans MCU-Debüt hat Michael Giacchino einen Score komponiert, der sich weder vor den bisherigen Spider-Man-Soundtracks, noch vor der restlichen Marvel-Musik verstecken muss und sich sehr gut einfügt in den Kanon der Marvel-Musik einfügt. Kurzweilig, eingängig, unterhaltsam – weiter so.

Titelbildquelle

Siehe auch:
Spider-Man: Homecoming
Marvel-Musik Teil 4: Spider-Man

Wonder Woman – Soundtrack

Spoiler!
wwscore
Track Listing:

01. Amazons of Themyscira
02. History Lesson
03. Angel on the Wing
04. Ludendorff, Enough!
05. Pain, Loss & Love
06. No Man’s Land
07. Fausta
08. Wonder Woman’s Wrath
09. The God Of War
10. We Are All to Blame
11. Hell Hath no Fury
12. Lightning Strikes
13. Trafalgar Celebration
14. Action Reaction
15. To Be Human

Unabhängig von der tatsächlichen Qualität des Wonder-Woman-Scores ist er erst einmal eine massive verpasste Gelegenheit. Nachdem Warner schon sehr marketingwirksam Patty Jenkins als Regisseurin verpflichtete, wäre eine Komponistin doch ebenfalls durchaus passend gewesen – denn wenn es einen Bereich gibt, in dem Frauen wirklich kriminell unterrepräsentiert sind, dann ist es Filmmusik. Das hat definitiv nichts mit Talent zu tun, sondern eher mit der Tatsache, dass große, publikumswirksame Filme nur extrem selten bis gar nicht von Komponistinnen vertont werden. Warum nicht Debbie Wiseman, Jane Antonia Cornish oder Pinar Toprak für diesen Film verpflichten, besonders da sowohl Cornish als auch Toprak bereits an Zimmer-Scores mitgewirkt haben? Rupert Gregson-Williams mag noch nicht so populär sein wie sein Bruder Harry (von dem man in den letzten Jahren ohnehin recht wenig gehört hat), aber er ist doch eine ziemlich konservative Wahl, die mit Sicherheit nicht auf die Regisseurin, sondern auf das Studio zurückgeht.

Nun denn, rein formal hat Warner mit „Wonder Woman“ einiges richtig gemacht. Wir haben eine prägnantes, einprägsames Thema (nun ja, eher ein Motiv), das in einem vorherigen Film des Franchise bereits etabliert wurde, im Marketing und den Trailern eine wichtige Rolle spielte und nun auch im fertigen Score seinen Platz findet. Theoretisch begrüße ich diese Vorgehensweise, praktisch finde ich das Motiv leider weder besonders gelungen, noch wirklich passend. Das war schon bei „Batman v Superman: Dawn of Justice“ der Fall und trifft auf „Wonder Woman“ sogar in noch größerem Maß zu. Musikalisch erinnert besagtes Motiv ein wenig an eine Instrumentalfassung des „Kampfschreis“ aus Led Zeppelins Immigrant Song, die von Tina Guo auf dem elektrischen Cello gespielt wird (zum Filmstart veröffentlichte Guo auch ein Musikvideo). Wie die meisten anderen Motive des DCEU auch handelt es sich dabei um ein sehr simples, unmelodisches Konstrukt, das nur begrenzt formbar ist und vor allem durch seinen Rhythmus und das elektrische Cello distinktiv wirkt. Dieses Motiv drückt für mich ausschließlich Aggressivität aus, weshalb ich es als Repräsentation von Wonder Womans Charakter schlicht nicht geeignet finde, speziell von ihrer Charakterisierung in ihrem eigenen Film ausgehend. Diana ist unter den Superhelden des DCEU bislang die mit Abstand moralischste und schlicht heroischste Figur. Nichts davon höre ich in ihrem Motiv, ausschließlich Aggressivität.

Nun muss ich Rupert Gregson-Williams allerdings zu Gute halten, dass er das Beste aus der Situation macht. Weder wird das Motiv überbeansprucht, er setzt es in seiner BvS-Version sogar sehr sparsam ein, noch kommt es im Film aus völlig heiterem Himmel. Tatsächlich ist das erste, das man auf dem Album im Stück Amazons of Themyscira hört, eine subtile Cello-Andeutung des Motivs. Auch an anderen Stellen bereitet Gregson-Williams die späteren vollen Statements vor und baut immer wieder Andeutungen in das Gerüst seines Scores ein, etwa am Ende von History Lesson, wo kurz der Begleitrhythmus erklingt, oder bei der Einminutenmarke von Angel on the Wing – dort ist abermals eine Cello-Andeutung zu vernehmen. In No Man’s Land (Diana greift die Soldaten im Gebäude an) findet sich dann der erste vollständige Einsatz des WW-Motivs, bei 3:08 startet die Begleitung und ab 3:22 legt auch das Cello los. Diese Version ist der aus „Batman v Superman“ sehr ähnlich, die Begleitung ist minimal verändert und die Percussion-Sektion prügelt nicht ganz so sehr auf ihre Instrumente ein. In Wonder Woman’s Wrath (wie könnte es bei diesem Titel anders sein) ist das Motiv ebenfalls in all seiner Pracht zu hören – der gesamte Track wird vom Begleitrhythmus dominiert, das eigentliche Motiv setzt bei 1:20 und nochmal bei 2:06 ein. Die Performance am Ende von Trafalgar Celebration leitet schließlich in den Abspann über.

Von den Einsätzen des Wonder-Woman-Motivs abgesehen unterscheidet sich Gregson-Williams‘ Score erfreulich von den bisherigen Einträgen des DCEU. Ich persönlich hätte mir diesbezüglich zwar noch mehr gewünscht, einen distinktiveren Score, der auch die Ära ein wenig widerspiegelt und stärker in eine Retro-Richtung geht, wie es etwa bei Alan Silvestris „Captain America: The First Avenger“ der Fall war. Letztendlich handelt es sich bei „Wonder Woman“ definitiv um einen relativ typischen, modernen Action-Score des 21. Jahrhunderts – gerade der Einsatz des elektrischen Cellos passt für mich überhaupt nicht zur Ära und hat mich beim Schauen des Films regelmäßig rausgerissen. Einmal deutet Gregson-Williams eine Blechbläservariation (Wonder Woman’s Wrath, 0:44) an, aber leider bleibt es bei dieser Andeutung – ein gänzlich andere Instrumentierung wäre zumindest ein interessantes Experiment gewesen.

Die größte Schwäche von „Wonder Woman“ ist ein gewisses Maß an Beliebigkeit – typische Remote-Control-Ware. Allerdings ist es Remote-Control-Ware, die nicht an „Man of Steel“, „Batman v Superman“ oder Tom Holkenborgs sonstigen Output anknüpft (abseits vom WW-Motiv, versteht sich), sondern eher an die RCP-Scores der späten 90er und 2000er, die tatsächlich unterhaltsam waren. Auch Brian-Tyler-Anleihen sind hier und dort herauszuhören. Im Kontext des restlichen musikalischen DCEU ist das für mich definitiv ein Fortschritt – als Zuhörer wird man nicht in tumbem Wummern, Dröhnen und einem Übermaß an Man-of-Steel-Percussions und Soundeffekten ertränkt, stattdessen gibt es größtenteils organische orchestrale Performances und tatsächlich emotionale und vor allem heroische Momente.

Die Musik für Themyscira und die Amazonen, die vor allem in den ersten Tracks erklingt, ist geprägt von noblen Blechbläsern und dem Cello, was sich wegen des WW-Motivs natürlich anbietet. Auch einen vagen, wenig spezifischen ethnischen Einschlag hört man heraus, vor allem durch die Verwendung des Duduk. Spätere Action-Tracks werden dann moderner und folgen dem typischen RCP-Rezept: Rhythmische Percussions, treibende, relativ simple aber wirkungsvolle Konstrukte und ein gerüttelt Maß an Streicher-Ostinati. Wenden wir uns aber noch einmal den Themen zu.

Ich denke, zumindest in einer Hinsicht sieht Rupert Gregson-Williams das BvS-Motiv ähnlich wie ich: Es taugt einfach nicht dazu, Diana als Charakter wirklich zu repräsentieren, weshalb es hier auch primär als Action-Motiv für die Titelheldin verwendet wird. Das eigentliche Hauptthema des Scores, nennen wir es das Diana-Thema, ist nämlich ein anderes; es handelt sich dabei um eine heroische, aufsteigende und durchaus formbare Melodie. Zugegeben, Dianas Thema ist ein wenig generisch geraten und erinnert sowohl an diverse RCP-Hymnen als auch an Howard Shores königliche Mittelerde-Themen für Thorin und Aragorn. Insgesamt ziehe ich dieses Thema dem Wonder-Woman-War-Motiv aber eindeutig vor. Zum ersten Mal erklingt es bereits in Amazons of Themyscira ab 2:23 und ist auch in den folgenden Tracks sehr prominent vertreten. Sowohl in Angel on the Wing als auch in Pain, Loss & Love und der ersten Hälfte von No Man’s Land sind sehr emotionale Variationen zu hören. Gregson-Williams lässt Dianas Thema auch immer wieder auf interessante Weise mit dem Wonder-Woman-Motiv interagieren, so gibt es tatsächlich in No Man’s Land eine Stelle, an der er beide Themen im Kontrapunkt verwendet (etwa ab 4:15) und am Anfang von Wonder Woman’s Wrath unterlegt er das Diana-Thema mit dem Begleitrhythmus des Wonder-Woman-Motivs, was sich bei 2:50 in noch triumphalerer Variation wiederholt. Weitere markante Variationen sind in den zweiten Hälfte von Lightning Strikes und in Trafalgar Celebration zu hören.

Steve Trevor hat sein eigenes Thema, das ebenfalls im ersten Track debütiert, bei 1:53, aber erst ist in späteren Stücken so richtig aufblüht, etwa bei 2:26 in No Man’s Land, 1:50 in We Are All to Blame und ab 2:09 in Hell Hath no Fury (besonder tragisch). Am Anfang von Trafalgar Square folgt dann schließlich ein subtiler Abgesang.

Die Musik der Schurken ist dagegen weniger eindeutig. Tiefe Chöre, harsche Blechbläser, schrille Streicher und Dissonanzen dominieren den Track Ludendorff, Enough! – das absteigende Blechbläsermotiv am Ende dieses Stückes könnte ein Motiv für den deutschen General sein. Auch bei Ares bin ich mir nicht sicher, ob sich in dem Track God of War nicht irgendwo ein Leitmotiv versteckt. Die alternierenden Notenpaare ab 5:20, die immer abwechselnd von Chor, Streichern und später auch Blechbläsern gespielt werden und sich durch den Rest des Stückes ziehen, wären ein passender Kandidat. Insgesamt knüpft dieser Track stilistisch an Ludendorff, Enough! an und leiht sich auch einige Techniken aus Zimmers Dark-Knight-Soundtracks, etwa mal mehr, mal weniger sanftes Wummern und elektronisch verzerrte Texturen.

Ein wenig seltsam mutet Action Reaction, der letzte Track des Albums an, der kaum eine Verbindung zum Rest des Scores hat. Man kann eine vage Verwandtschaft zum WW-Motiv feststellen, aber insgesamt klingt das doch eher wie etwas, das bei „Mad Max: Fury Road“ übrig geblieben ist. Es ist schon ein wenig seltsam, ein Stück für den Abspann zu wählen, das mit der restlichen Musik nichts zu tun hat – eine Performance von Dianas Thema wäre da in meinen Augen passender gewesen.

Fazit: Rupert Gregson-Williams‘ Wonder-Woman-Score ist definitiv nichts Besonderes, ein relativ typischer RCP-Action-Score, durchaus funktional und unterhaltsam, wenn auch mitunter ziemlich generisch. Im Kontext des musikalischen DCEU ist er jedoch definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Darüber hinaus erweist sich Gregson-Williams als geschickt bei der Adaption des WW-Motivs aus „Batman v Superman“ und spendiert Diana außerdem ein weiteres Thema, das in meinen Augen besser zu ihr passt.

Bildquelle

Musikvideo von Tina Guo

Siehe auch
Wonder Woman – Ausführliche Rezension
Batman v Superman: Dawn of Justice – Soundtrack