Art of Adaptation: The Shadow of the Past

In „The Fellowship of the Ring” finden sich zwei äußerst expositionsreiche Kapitel, in denen die umfangreichen historischen Hintergründe erläutert und diskutiert werden – „The Shadow of the Past“ ist das erste. Derartige Kapitel sind für Filmadaptionen oftmals eine besondere Herausforderung – einerseits muss zumindest ein Bruchteil der Informationen vermittelt werden, um beim Publikum Verständnis für das zu schaffen, was auf der Leinwand geschieht, andererseits gilt nach wie vor die Regel „Show, don’t tell“. „The Shadow of the Past“ ist in dieser Hinsicht besonders faszinierend, denn kein anderes Kapitel wird adaptionstechnisch so sehr über die gesamte Trilogie verteilt wie dieses.

Erzählte Zeit
Zuerst müssen wir uns allerdings noch einem anderen Thema zuwenden: Der zeitlichen Abfolge bzw. der Dauer der Ereignisse. Im Film wird der Eindruck erweckt, dass sich Gandalf direkt nach Bilbos Geburtstag rasch nach Gondor begibt, dort über den Ring nachliest und bald darauf ins Auenland zurückkehrt, um mit Frodo zu besprechen, was zu tun ist. Im Roman vergehen zwischen Bilbos Geburtstagsfeier und der eigentlichen Haupthandlung 17 Jahre, in denen erst einmal herzlich wenig passiert, zumindest im Auenland: Frodo etabliert sich als neuer Besitzer von Beutelsend und wird von seinen Mit-Hobbits bald als ähnlich kauzig wie Bilbo wahrgenommen. Gandalf schaut immer mal wieder vorbei, zuerst drei Jahre nach der Feier, in den folgenden ein bis zwei Jahren häufiger, schließlich immer seltener, bis er dann ganze neun Jahre abwesend ist. Peter Jackson und seine Co-Autorinnen Fran Walsh und Philippa Boyens geben nie tatsächlich an, wie viel Zeit im Film verstreicht, es könnten also tatsächlich die 17 Jahre sein, es wird allerdings nie suggeriert. Während Frodo durch den Ring natürlich unverändert bleibt, trifft dasselbe auch auf Sam, Merry und Pippin zu, an denen eine derartige Zeitspanne nicht völlig spurlos vorübergehen dürfte. Zudem bestätigt „The Battle of the Five Armies“ diesen Umstand zumindest indirekt: Streicht man die 17 Jahre aus der Timeline und geht von Aragorns Altersnennung von 87 in „The Two Towers“ aus (die mit Tolkien übereinstimmt), wäre Aragorn zu dem Zeitpunkt, da Thranduiel Legolas empfiehlt, nach Streicher zu suchen, 24. Hingegen wäre er nach Tolkiens Timeline zum Zeitpunkt der Ereignisse des „Hobbits“ erst sieben Jahre alt.

Ein kleines Detail vom Anfang des Kapitels möchte ich zudem noch ansprechen. Wie schon in „A Long-expected Party“ findet sich auch hier eine Pub-Szene, relativ analog zu der im vorangegangenen Kapitel, in welcher diverse Hobbits, darunter Sam, über die Ereignisse in der Welt diskutieren und sich über die Beutlins wundern. Im Film findet sich ebenfalls eine kurze Pub-Szene, die die Normalität vermitteln soll, bevor diese von Gandalf gestört wird – hier sehen wir Sam und Frodo Seite an Seite als Freunde. Ich denke, hierbei handelt es sich um einen Versuch, den von Tolkien etablierten Klassenunterschied zwischen den beiden Hobbits weniger drastisch darzustellen. Buch-Sam ist zu diesem Zeitpunkt tatsächlich primär Frodos Gärtner und Angestellter, während die Interaktion zwischen Film-Sam und Film-Frodo sowohl hier als auch bei Bilbos Feier auf eine engere Freundschaft schließen lässt. Ich denke, Buch-Frodo würde nicht unbedingt mit Sam seine Freizeit verbringen.

Is It Secret? Is It Safe?
Der Hauptteil des Kapitels wird von einem langen, nächtlichen Gespräch von Frodo und Gandalf dominiert, in dem, wie bereits erwähnt, viele essentielle Hintergründe bezüglich des eigentlichen Plots vermittelt werden – der Leser erfährt diese zusammen mit Frodo. Anders als im Film, der Gandalfs Rückkehr nutzt, um ein wenig Suspense unterzubringen, indem er den Zauberer Frodo auflauern und überraschen lässt, klopft Gandalf bei Tolkien ganz zivilisiert. Zentral ist natürlich die Enthüllung, dass es sich bei Bilbos Ring um den Einen Ring des Dunklen Herrschers handelt – diese ist in Roman und Film sehr ähnlich; der Ring wird ins Feuer geworfen, die Schrift taucht auf und Gandalf erklärt mehr (Roman) oder weniger (Film) ausführlich, was sie bedeutet. Der Hauptunterschied an dieser Stelle ist das Vorwissen: Wer den „Lord of the Rings“ zum ersten Mal liest, weiß an dieser Stelle in etwa so viel wie Frodo selbst. Nur im oben erwähnten Pub-Gespräch werden am Rande dunkle Gerüchte bezüglich des Landes Mordor und des Feindes erwähnt. Wer hingegen den Film anschaut, verfügt über deutlich mehr Wissen, nicht zuletzt, weil die Inschrift des Einen Rings erst kurz zuvor in Isildurs Aufzeichnungen gezeigt wurde, die Gandalf in Minas Tirith einsieht. Von diesen Nachforschungen berichtet Gandalf bei Tolkien übrigens erst bei Elronds Rat, dem zweiten großen Expositionskapitel von „The Fellowship of the Ring“.

Die darauffolgende Dialogszene zwischen Gandalf und Frodo wird von Jackson auf das Nötigste reduziert: Es wird etabliert, dass der Ring Sauron nicht in die Hände fallen darf, dass der Dunkle Herrscher durch Gollum von den Hobbits und dem Ringfund erfahren hat und dass Gandalf den Ring nicht selbst nehmen möchte, weil dieser eine zu große Macht über ihn ausüben würde. Was an dieser Stelle noch nicht etabliert wird, ist, dass der Ring in den Feuern des Schicksalsberges zerstört werden muss; bei Tolkien teilt Gandalf diesen Umstand bereits eindeutig mit, auch wenn nicht unbedingt Frodo derjenige ist, der den Ring bis nach Mordor bringen soll, zumindest zu diesem Zeitpunkt. Die Entscheidung, dass Frodo samt Ring das Auenland verlassen muss, wird in beiden Fällen getroffen, im Roman fehlt allerdings die unmittelbare Eile. Im Film dagegen packt Frodo sofort seine sieben Sachen und macht sich aufbruchbereit. Sams Involvierung in die Reisevorbereitungen findet dann in beiden Medien wieder fast identisch statt, bis hin zu den Dialogen. Das Kapitel endet schließlich damit, dass Sam von Gandalf dazu „verurteilt“ wird, Frodo zu begleiten, was dieser überhaupt nicht als Strafe wahrnimmt – schließlich bedeutet es, dass er Elben sehen darf.

Der epische Prolog
Wie bereits erwähnt wurden Gandalfs Erläuterungen auf das absolut Nötigste reduziert, um an dieser Stell keine ewig lange Gesprächs- bzw. Expositionsszene einzubauen. Das bedeutet aber nicht, dass die Inhalte von Gandalfs Erzählung nicht im Film auftauchen würden, im Gegenteil. Der Zauberer erzählt Frodo im Roman erst von den diversen Ringen der Macht und wie Sauron den Einen Ring gegen Ende des Zweiten Zeitalters verliert, um anschließend von Gollums Ringfund zu berichten – der Film vermittelt diese Inhalte in Form eines epischen Prologs. Nun ist dieser Kniff absolut nicht neu und zudem meistens eher Zeichen eines schlechten Drehbuchs. Idealbeispiel ist Ralph Bakshis Adaption des „Lord of the Rings” aus dem Jahr 1978 – inhaltlich sind sich beide Prologszenen sehr ähnlich, ihre jeweilige Wirkung ist aber fundamental unterschiedlich. Zum einen liegt das natürlich an den zur Verfügung stehenden Mittel. Die Idee, das Ganze mit schwarzen Silhouetten vor rotem Hintergrund zu inszenieren, hat durchaus etwas für sich, alles in allem wirkt die Sequenz aber wie ein Fremdkörper im Film, da hier eben nur Schauspieler in billigen Kostümen abgefilmt wurden. Gerade im Medium Animation wäre da sicher mehr drin gewesen. Das andere Problem ist die uninteressante Präsentation des Materials – es handelt sich um eine Expositionsladung der schlimmsten Sorte, die zudem auch noch fehlerhaft ist (Sauron lernte nicht, wie man Ringe schmiedet, er war es, der diese Kunst den Elbenschmieden von Eregion erst beibrachte). Jackson, Walsh und Boyens hingegen bemühen sich, nicht einfach nur die Informationen zu vermitteln, sondern die Stimmung und Atmosphäre von Mittelerde zu transportieren. Die gesamte Inszenierung ist nicht nur extrem gelungen, sondern vermittelt auch genau die richtige Stimmung – nicht ohne Grund versuchen so viele Filme, den Erfolg dieses Prologs zu kopieren, meistens mit mäßigem Erfolg.

Ein Schlüssel zum Erfolg des Prologs ist der Umstand, dass nicht alle verfügbaren Informationen des Kapitels „A Shadow of the Past“ untergebracht werden. Obwohl Bakshis Prolog nur etwa halb so lang ist wie Jacksons, zeigt er hier auch Sméagols Mord an Déagol und seine Transformation zu Gollum. Der Film von 2001 hingegen vermittelt nur das nötige Material, dafür aber richtig, nämlich mit Fokus auf den Einen Ring und seine Wirkung, und kehrt, wenn nötig, an späteren Zeitpunkten in der Trilogie wieder zum Prolog zurück. Die jeweiligen Informationen oder Details werden dem Publikum mitgeteilt, wenn es relevant ist, sei es Isildurs Unfähigkeit, den Ring zu zerstören oder Gollums Hintergründe. Die Tatsache, dass er früher einem Hobbit sehr ähnlich war und Sméagol hieß, erzählt Gandalf Frodo erst in Moria, zusammen mit dem Hinweis, nicht so rasch mit dem Todesurteil zu sein, während die Details und der Mord an Déagol erst im Prolog von „The Return of the King“ enthüllt werden.

Um noch einmal zu Gandalfs Erzählung im Kapitel zurückzukehren: Ein Element, das der Film völlig ausspart, ist die Suche nach Gollum. Bei Tolkien berichtet Gandalf Frodo, wie er, mit Aragorns Hilfe, lange nach Gollum sucht und viele Informationen von ihm extrahiert, auch wenn es sehr schwierig und langwierig ist. Das alle zieht sich über lange Zeit hin (daher auch die 17 Jahre) und endet damit, dass Gollum im Düsterwald von den dort ansässigen Waldelben festgesetzt wird. Im Film hingegen erklärt Gandalf lediglich: „I looked everywhere for the creature Gollum. But the enemy found him first.” Die Tatsache, dass Gandalf um Gollums Gefangennahme und auch um seine sonstigen Hintergründe weiß, impliziert, dass er auch in der Adaption in irgendeiner Form mit ihm Kontakt hatte, aber wie genau das abgelaufen ist, ob Aragorn involviert war und Gollum letztendlich im Düsterwald untergebracht wurde, lässt die Verfilmung offen.

Siehe auch:
Art of Adaptation: A Long-expected Party
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl

Stück der Woche: Learning to Ride

Ich bin kein Fan von Online-Rollenspielen, allerdings bin ich durch die diversen Fandoms immer wieder mit ihnen in Berührung gekommen, wenn auch ohne eines von ihnen tatsächlich zu spielen (von mal einem Nachmittag ausprobieren abgesehen). An „World of WarCraft“ etwa bin durch intensives Spielen von „WarCraft III“ nach wie vor interessiert, zumindest was die Musik angeht, auch einige der Begleitromane und -comics habe ich gelesen. „Star Wars: The Old Republic“ hatte immer einen gewissen wechselseitigen Einfluss auf den Rest der alten Legends-Kontinuität, auch hier habe ich primär Musik und Begleitmedien konsumiert. Und dann gibt es da noch „The Lord of the Rings Online“…

Mit diesem MMORPG hatte ich tatsächlich so gut wie keinen Kontakt, obwohl es wahrscheinlich die größte und umfangreichste Adaption von Tolkiens Werk außerhalb der Jackson-Filme und allem, was mit ihnen zusammenhängt (Spiele, Tabletop etc.) darstellt. Was Begleitmedien angeht, findet sich bei „The Lord of the Rings Online“ deutlich weniger Material als bei den beiden oben genannten Spielen, aber es gibt immerhin Soundtracks. Nun sind auch diesbezüglich die Jackson-Filme, bzw. Howard Shores Scores der absolute Platzhirsch – und das absolut zurecht. Da vergisst man dann ganz gerne, dass es noch andere Vertonungen von Tolkiens Werk gibt, von Leonard Rosenmans Score zum Bakshi-Film über die Musik der beiden Rankin/Bass-Produktionen bis hin zu den beiden Sinfonien „The Lord of the Rings“ und „Return to Middle-earth“ des niederländischen Komponisten Johan de Meij und den Soundtracks diverser Spiele wie „War in the North“ oder „Shadows of Mordor“ samt Sequel (beide basieren technisch gesehen auf den Jackson-Filmen, bedienen sich aber weder Shores Musik noch desselben Kompositionsstils) oder eben „The Lord of the Rings Online“. Diverse Komponisten waren für das MMORPG tätig, den größten Anteil zur Musik des Spiels und der diversen Erweiterungen lieferte allerdings der Amerikaner Chance Thomas. Zwei Alben zu „The Lord of the Rings Online“ finden sich auf Amazon zum Download, diese habe ich mir vor nicht allzu langer Zeit zu Gemüte geführt. Das Urteil fällt positiv aus: Thomas‘ Kompositionen verfolgen einen durchaus ähnlichen Ansatz wie Shore, primär was die Mischung aus Orchester und spezifisch keltischer Instrumentierung angeht, ohne dabei allerdings wie plumpe Kopien zu klingen. Stattdessen etabliert Thomas durchaus einen eigenen Tonfall für Mittelerde; seine Musik eignet sich zum Beispiel hervorragend als Hintergrund für die Lektüre der neuen, von Carl F. Hostetter im Stil der „History of Middle-earth“ herausgegebenen Tolkien-Materialsammlung „The Nature of Middle-earth“.

Das Stück Learning to Ride ist ein sehr schönes Beispiel für die oben beschriebenen Eigenschaften, zu hören sind unter anderem ein Dudelsack, keltische Fiedeln und Flöten sowie Trommeln, die sehr an das Auenlandmaterial Howard Shores erinnern. Ohne größere Recherche betrieben zu haben und lediglich anhand des Titels und der Klangfarben vermute ich, dass dieser Track in irgendeiner Weise mit Rohan in Verbindung steht – wobei die Rohirrim natürlich bei weitem nicht das einzige Volk in Mittelerde sind, bei dem man Reiten lernen könnte. Das alles ist allerdings nicht der eigentliche Grund, weshalb ich Learning to Ride zum Stück der Woche gemacht habe, ebenso wenig wie der Umstand, dass es mir mit seiner positiven Natur sehr gefällt. Am Ende hat sich nämlich ein Franchise-fremdes Leitmotiv eingeschlichen: Ab 2:32 setzt eine aufsteigende Tonfolge ein, die zwar die bisherige Instrumentierung nahtlos fortsetzt, aber doch sehr nach der chromatischen Akkordfolge des James-Bond-Themas klingt. Ich finde Derartiges immer ziemlich amüsant. Zugegebenermaßen ist das wohl mit ziemlicher Sicherheit Zufall, die chromatische Akkordfolge ist doch ein sehr simples Motiv, das immer mal wieder auftaucht – vielleicht ist Chance Thomas aber auch Bond-Fan und hat eine kleine Hommage eingebaut. Nebenbei, auch in Bond-Filmen passiert so etwas immer mal wieder. Ein besonders amüsantes „Fremd-Motiv“ findet sich zum Beispiel im Track Yo Yo Fight & Death Of Vijay in John Barrys „Octopussy“ – bei 1:16 hört man doch sehr deutlich Kylo Rens Thema heraus. Natürlich sieht die Situation hier ein wenig anders aus, da „Octopussy“ mehrere Jahrzehnte vor „The Force Awakens“ entstand. Auch Williams könnte natürlich Bond-Fan sein, aber wahrscheinlich ist es purer Zufall, denn auch Kylo Rens Thema ist eine relativ simple, in diesem Fall abfallende Notenfolge, deren Genesis eher auf den Imperialen Marsch zurückzuführen ist. Und ich meine mich zu erinnern, dass das Motiv auch in einem der Indiana-Jones-Filme auftaucht…

Wie dem auch sei, diesen thematisch sowohl mit Mittelerde als auch mit Bond verknüpften Artikel will ich nebenbei noch gleich nutzen, um die eine oder andere Neuigkeit zu kommentieren. In dieser Woche wurde bekanntgegeben, dass sich Amazon offenbar in Verhandlungen mit Howard Shore bzgl. der Scores zur angekündigten LotR-Serie befindet – eine Entwicklung, die ich definitiv begrüße. Zwar haben Komponisten wie Chance Thomas durchaus bewiesen, dass auch jemand anders als Shore Mittelerde gut vertonen kann, aber wenn es noch mehr Mittelerde-Musik von Shore gibt, bin ich der erste, der sein Geld Amazon in den Rachen wirft. Noch ist natürlich nichts final entschieden, weswegen die Vorfreude erst einmal zurückgehalten werden sollte. Allerdings schwirren auch Gerüchte durchs Internet, Amazon wolle Shore Serien-Veteran Bear McReary an die Seite stellen – allein diese Idee macht mir schon den Mund wässrig. Sollte das tatsächlich zutreffen (und das ist ein sehr unsicheres sollte), wäre das grandios.

Und dann wäre da noch „No Time to Die“: Hans Zimmers Soundtrack erscheint am 1. Oktober, einen Tag nach dem deutschen Kinostart. Erste Stimmen zum Score klingen durchaus positiv, entgegen seiner üblichen Gewohnheit scheint sich Zimmer dieses Mal tatsächlich dem Sound des Franchise angepasst und sich stilistisch an John Barry und David Arnold orientiert zu haben. Drei Tracks, Gun Barrel, Matera und Shouldn’t We Get To Know Each Other First finden sich bereits auf Youtube. Alle drei sind relativ kurz und nicht unbedingt repräsentativ, klingen aber doch durchaus vielversprechend – man achte auf das Zitat des Songs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ in Matera oder die unterhaltsame Variation des Bond-Themas in der zweiten Hälfte von Shouldn’t We Get To Know Each Other First. Nachdem Zimmers „Dune“ mich nicht unbedingt vom Hocker gehauen hat, bin ich bei „No Time to Die“ tatsächlich vorsichtig optimistisch bis gespannt.

Art of Adaptation: A Long-expected Party

Mit einer Mischung aus Verwunderung und Entsetzen habe ich vor nicht allzu langer Zeit festgestellt, dass die Filmadaption von „The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring“ in diesem Dezember ihren zwanzigsten Geburtstag feiert. Das ist schon ein besonderes Ereignis, hat dieser Film doch die Trilogie gestartet, die mich wie keine zweite Filmreihe so massiv beeinflusst hat – mit Ausnahme der Star-Wars-OT vielleicht. Es mag eventuell aufgefallen sein, dass sich der Tolkien-Content auf diesem Blog in den letzten Monaten deutlich erhöht hat – das war kein Zufall und auch keine Laune. Ich hatte mir schon lange überlegt, Art-of-Adaptation-Artikel zur LotR-Trilogie zu schreiben, aber sowohl Vorlage als auch Adaptionsprozess und Endergebnis sind derart komplex und vielschichtig, dass selbst ein umfangreicher Artikel pro Film dem in meinem Empfinden nicht gerecht geworden wäre. Deswegen starte ich hiermit ein absolut größenwahnsinniges Mammutprojekt, von dem ich keine Ahnung habe, ob ich es auch tatsächlich durchziehen werde: Ich werde die ganze Angelegenheit Kapitel für Kapitel durcharbeiten, beginnend mit „A Long-expected Party“. Für die Filme werde ich, wie üblich, die Extended Editions heranziehen, in Einzelfällen aber auch auf die Kinofassungen verweisen.

Bevor es losgeht: Perspektive und Erzähler
Zuerst kümmern wir uns allerdings um einige grundlegende Eigenschaften von Tolkiens Roman, die sich immer wieder, sei es direkt oder indirekt, auf die Erzählweise des Films auswirken. „The Lord of the Rings“ verfügt über das, was man einen auktorialen oder „allwissenden“ Erzähler bzw. einen Erzähler mit Nullfokalisierung nennt. Der Erzähler in „The Lord of the Rings“ weiß stets mehr als die Figuren und hält die Geschichte immer wieder an, um Hintergrundinformationen zu liefern oder Details zu vermitteln. Das steht in krassem Kontrast zum Ich-Erzähler, der selbst Teil der erzählten Welt und meistens auch Protagonist ist und zum Erzähler mit interner Fokalisierung, der sich ausschließlich auf einen Point-of-View-Charakter konzentriert. Viele Autoren ziehen das allerdings nicht vollkommen konsequent durch und können es nicht lassen, doch hin und wieder etwas einzustreuen, das der PoV-Charakter nicht weiß oder mitbekommt, und sei es als ominöse Andeutung. Um ein spezifisches Beispiel für interne Fokalisierung zu nennen: In „A Song of Ice and Fire“ gibt es pro Kapitel immer einen PoV-Charakter, nachdem dieses Kapitel auch benannt ist, der Leser weiß nie mehr als die entsprechende Figur, an deren Wahrnehmung er gebunden ist – tatsächlich zieht Martin das äußerst rigoros durch. Tolkien wählt zwar meistens auch eine Figur aus, durch deren Augen wir das Geschehen vermittelt bekommen (meistens einen Hobbit), aber er hält sich nicht konsequent daran, um stattdessen immer wieder Exkurse zu geben oder auch mal in den Kopf eines zufällig vorbeikommenden Fuchses zu schauen. In „The Hobbit“ ist diese Tendenz noch stärker, zwar erleben wir als Leser die Geschichte primär aus Bilbos Perspektive, stilistisch ist der „Hobbit“ dem Märchen allerdings näher als die anderen Mittelerde-Werke, weshalb der Erzähler deutlich jovialer daherkommt und über den Dingen zu schweben scheint – eben wie ein Märchenonkel, der immer mit einem Augenzwinkern erzählt. Diese Tendenz ist im „Lord of the Rings“ deutlich zurückgefahren, was nicht zuletzt der Intensität der Geschichte geschuldet ist, aber in Resten immer noch vorhanden, besonders in den Auenland-Kapiteln zu Anfang.

Zugleich kann der Erzähler des „Lord of the Rings“ aber auch als unzuverlässiger Erzähler klassifiziert werden. Die „Übersetzerfiktion“, die Tolkien konstruiert hat, dürfte ja nur allzu bekannt sein: Er stilisiert den „Hobbit“ und den „Lord of the Rings“ als Übersetzungen aus dem Roten Buch der Westmark, dessen Entstehung wiederum im „Lord of the Rings“ selbst thematisiert und auf das in den Anhängen noch weiter eingegangen wird. Somit wäre der „Lord of the Rings“ ein Werk, das von einigen der Figuren (primär Frodo und Sam) verfasst wurde, basierend auf den Informationen, die sie von anderen Figuren erhalten haben. Diese ursprüngliche Quelle wäre dann wieder durch Abschriften verwässert worden, bis sie schließlich vom „Übersetzer“ Tolkien bearbeitet wurde. Per se ist dieser Kunstgriff gerade in der Fantasy (und nicht zuletzt inspiriert durch Tolkien) keine Seltenheit, kaum ein Autor geht allerdings derartig ins Detail wie Tolkien. Anhang F.II setzt sich sogar explizit mit der Übersetzerfiktion auseinander und unterfüttert sie, indem er einige Details über die Sprache „Westron“ verrät, die Tolkien mit Englisch „übersetzt“ hat. Dementsprechend sprechen die Rohirrim beispielsweise auch nicht „wirklich“ Altenglisch und die Menschen von Thal Nordisch, Tolkien hat diese Sprache nur gewählt, weil Englisch und Altenglisch in ähnlichem Verhältnis zueinander stehen wie Westron und Rohirrisch. Im Gegensatz dazu beließ er Quenya, Sindarin, die Schwarze Sprache – sprich: alle Kunstsprachen, im „Original“. Das hat zur Folge, dass in den Filmen theoretisch jedes Auftauchen englischer Schrift „falsch“ wäre, da hier Westron-Worte in der entsprechenden Schrift stehen müssten. Aber wir wollen es ja nicht übertreiben. Lange Rede, kurzer Sinn: Die Filme bemühen durchaus immer wieder, das Rote Buch der Westmark als Erzählinstanz mit einzubauen – wenn Bilbo und Frodo im Film als Erzähler fungieren, sind das zumeist Texte, die sie ins Rote Buch geschrieben haben. Galadriel passt nicht ganz in dieses Schema, ist aber ihrerseits eine weitere Figur der erzählten Welt mit Erzählerfunktion.

Sowohl Roman als auch Film verfügen über einen äußerst umfangreichen Prolog, der sich allerdings auf völlig unterschiedliche Dinge konzentriert. Während der Film direkt die Hintergründe der Ringe der Macht vermittelt und einen Vorgeschmack auf die epischen Schlachten der Trilogie gibt, serviert Tolkien dem Leser eine Einführung in Hobbit-Kunde und informiert ausgiebig über die Wesenszüge und Gepflogenheiten der Halblinge, erläutert die politische Ordnung (oder einen Mangel derselben) des Auenlands und gibt schließlich einen kurzen Rückblick auf den „Hobbit“ mit Fokus auf dem Ringfund – dieser taucht schließlich auch im Film auf, in der angemessenen Kürze. Ein wenig vom Prolog findet sich dennoch im Film, und zwar in der ersten Auenlandszene, in welcher Bilbo den Anfang seines Buches schreibt und somit als Erzähler fungiert. Auch hier gibt Bilbo eine Einführung über Hobbits, die zwar nicht Tolkiens Text direkt zitiert, aber dieselbe Überschrift trägt: „Concerning Hobbits“.

Partyvorbereitungen
Nicht nur der Prolog, auch das eigentliche erste Kapitel ist recht expositionsreich und vermittelt, was Bilbo seit dem Ende des „Hobbits“ getan hat und vor allem, wie er wahrgenommen wird. Die erste tatsächliche Szene des Romans mit Dialog und Figureninteraktion ist ein Stammtischgespräch im „Efeubusch“, bei der wir neben einigen eher unwichtigen Hobbits auch Sam, den Sohn von Bilbos Gärtner kennenlernen, der Elben und Drachen deutlich zugeneigte ist als seine Artgenossen und zudem erfahren, in welchem Verhältnis Bilbo zu seinem Vetter Frodo steht und weshalb er ihn bei sich aufgenommen und adoptiert hat. Auch das… schwierige Verhältnis zu den Sackheim-Beutlins wird angeschnitten. Einige Tage, bevor die Feier zu Bilbos 111. Geburtstag steigt (der Titel des Kapitels ist natürlich eine Anspielung auf die „unexpected journey“ Bilbos im „Hobbit“), trifft Gandalf schließlich ein – auch hier wird darauf eingegangen, wie die Hobbits den Zauberer wahrnehmen und dass es vor allem die Kinder sind, die ihn zu schätzen wissen. Bevor die Festlichkeiten losgehen, folgt ein kurzer Dialog mit Bilbo, in welchem ein bestimmter Plan thematisiert wird, über dessen Inhalt wir als Leser aber noch nicht genauer informiert werden.

All das wird im Film deutlich stringenter umgesetzt, die Pub-Szene wird völlig eliminiert, Sam sehen wir nur kurz in der Montage, die Bilbos Worte untermalt und lernen ihn erst bei Bilbos Geburtstagsfeier kennen. Der Fokus liegt, neben Bilbo und den Hobbit-Basics, stattdessen auf Gandalfs Ankunft im Auenland. Anders als im Roman wird er von Frodo empfangen, der einen Teil der Strecke mit ihm fährt. Viele der Elemente, die entweder vom Erzähler oder von den Hobbits im Efeubusch vermittelt werden, erfährt der Zuschauer hier aus dem Dialog zwischen Frodo und Gandalf. Besonders interessant ist eine ziemlich eklatante Abweichung. Wie bei Tolkien sind die Hobbit-Kinder im Film vom Zauberer sehr angetan und wollen einen Vorgeschmack auf das Feuerwerk – im Roman will Gandalf die Überraschung aber nicht verderben und wirft ihnen stattdessen Münzen zu. Im Film dagegen zündet er tatsächlich ein kleines Feuerwerk.

Das Gespräch zwischen Gandalf und Bilbo ist im Film deutlich ausführlicher als im Roman, weil es abermals genutzt wird, um Figuren und Sachverhalte für den buchunkundigen Zuschauer zu etablieren – in einigen Details greifen Jackson und seine beiden Co-Drehbuchautorinnen Fran Walsh und Philippa Boyens bereits auf das zweite Gespräch der beiden sehr alten Freunde nach der Geburtstagsparty vor. Vor allem aber erfahren wir hier bereits, dass Bilbo plant, das Auenland zu verlassen. Zudem bekommen die Sackheim-Beutlins einen kleinen Beinaheauftritt.

Party und After-Party
Bereits hier, direkt nachdem wir unsere ersten Hauptfiguren kennen lernen, zeigt sich bereits die Tendenz des Films, Zeitabschnitte zu verkürzen und die erzählte Zeit allgemein zu reduzieren. Im Roman trifft Gandalf mehrere Tage vor der eigentlichen Feier ein und ist in die Vorbereitungen involviert – die im Übrigen ausführlich geschildert werden, während der Film sie nur kurz in der Erzählmontage zeigt. Wie dem auch sei, Jackson, Walsh und Boyens suggerieren, dass Gandalf am Tag der Party eintrifft. Das Feuerwerk ist bei Tolkien ebenfalls eine relativ ausschweifende Angelegenheit, die Teile davon, die wir im Film sehen, stammen allerdings direkt aus dem Roman, primär natürlich die silbernen Speere und der Drache, der allerdings nur im Film von Merry und Pippin gezündet wird. Hier wird die Geburtstagsfeier genutzt, um diese beiden wichtigen Figuren, sowie natürlich Sam vorzustellen und sofort eindrücklich zu charakterisieren, wobei zumindest Merry und Pippin in der erzählten Welt der Filmtrilogie deutlich stärker auf ihrer Eigenschaft als Comic Relief und Tunichtgute reduziert werden.

Weder die Szene, in der Bilbo von seiner Begegnung mit den Trollen erzählt, noch der kurze Dialog mit Frodo, bei dem sich zeigt, dass Bilbo einen sechsten Sinn für die Sackheim-Beutlins hat, finden sich in dieser Form bei Tolkien; vor allem Letzterer dient abermals dazu, Informationen, die im Roman der Erzähler vermittelt, dem Zuschauer nahezubringen. Immerhin nutzen Jackson, Walsh und Boyens die Party, um einigen semi-wichtigen Hobbit-Nebenfiguren kleine Cameo-Auftritte zu spendieren, primär den bereits erwähnten Sackheim-Beutlins und Fredegar Bolger – Letzterer ist so etwas wie der fünfte Hobbit im Bunde und am Aufbruch aus dem Auenland beteiligt, bleibt dann aber in Bockland zurück. Nachvollziehbarerweise beschloss man, ihn für den Film, der selbst für ein dreieinhalbstündiges Epos schon verdammt viele Figuren aufzuweisen hat, auszulassen.

Bilbos ikonische Rede wurde für den Film fast eins zu eins übernommen und lediglich ein wenig gekürzt, bei Tolkien streut er noch die eine oder andere Anekdote aus dem „Hobbit“ ein. Zudem fehlt im Film jegliche Erwähnung des Umstandes, dass es auch Frodos Geburtstag ist. Tatsächlich beleidigt Bilbo seine Gäste, indem er ihnen mitteilt, dass ihre Zahl dem zusammengerechneten Alter der beiden Geburtstagskinder entspricht, woraufhin einige sich fragen, ob sie nur eingeladen wurden, um die 144 vollzumachen. Dass Frodo 33 wird, hat zudem noch gesonderte Bedeutung, da Hobbits erst mit diesem Alter als volljährig angesehen werden. Nebenbei bemerkt, einerseits sieht Elijah Wood definitiv nicht wie 33 aus, andererseits haben Hobbits aber eine deutlich längere Lebenserwartung als Menschen (speziell Menschen einer vormodernen Gesellschaft) und zudem sieht Elijah Wood bei seinem Auftritt in „An Unexpected Joruney“, bei welchem er tatsächlich etwa das Alter der Figur erreicht hat, nicht sehr viel älter aus, insofern ist die jugendliche Erscheinung sogar durchaus gerechtfertigt. Ebenfalls gekürzt wurde ein Lichtblitz, den Gandalf erzeugt, um Bilbos Ringbenutzung ein wenig zu verschleiern.

Ganz ähnlich wie Bilbos Rede wird auch der anschließende Dialog zwischen Gandalf und dem Hobbit umgesetzt – äußerst buchgetreu, mit relativ vielen direkten Zitaten, nur etwas gekürzt. Die kurze Kostprobe der Kräfte des Zauberers stammt übrigens ebenfalls direkt von Tolkien: „[Gandalf ] took a step towards the hobbit, and he seemed to grow tall and menacing; his shadow filled the little room.” (FotR, S. 44). Die Ringübergabe ist ein wenig abgeändert, Bilbo packte den Ring letztendlich tatsächlich in den Umschlag und lässt diesen ausversehen fallen, sodass Gandalf ihn aufheben und auf den Kaminsims legen kann. Im Film dagegen lässt Bilbo den Ring selbst im Eingangsbereich fallen und als Gandalf ihn aufheben will, gibt es den ersten Eindruck von Saurons Auge. In Film und Roman bekommt Frodo schließlich sowohl den Ring als auch den Rat, ihn nicht zu benutzen. Das eindringliche „Keep it secret, keep it safe“ ist, nebenbei bemerkt, ein weiteres direktes Zitat.

Während der Film sich anschließend mit aufregenderen Dingen, primär Gandalfs Nachforschungen in Gondor, beschäftigt, muss sich Frodo bei Tolkien erst einmal mit Bilbos Hinterlassenschaften auseinandersetzen. Dieser hat nämlich diversen Leuten aus seinem Kreis der Bekannten und Verwandten kleine und größere Andenken hinterlassen, und auch sonst sind viele, insbesondere die Sackheim-Beutlins, sind an den Hinterlassenschaften interessiert. Dass das alles nicht im Film landete, ist ziemlich verständlich, allerdings auch ein wenig schade, denn es handelt sich hierbei um eine der lustigsten Szenen des Buches. In diesem Kontext wird auch Merry als enger Freund und Verwandter Frodos vorgestellt. Das Kapitel endet schließlich mit einem weiteren kurzen Dialog zwischen Gandalf und Frodo, dessen Wortlaut sich ebenfalls im Film nicht wiederfindet.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]

Siehe auch:
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl

Lovecrafts Vermächtnis: Cthulhu in Mittelerde


Na gut, der Titel dieses Artikels ist vielleicht eine Spur zu reißerisch und auch nicht ganz passend. Zwar ist es zeitlich gut möglich, dass Tolkien Lovecraft gelesen haben könnte, aber es gibt kaum Belege dafür. Lediglich „The Doom that Came to Sarnath“ (1920), eine aus dem Frühwerk Lovecrafts stammende Geschichte, die dem Dreamland-Cycle zugerechnet wird und von kosmischem Horror recht weit entfernt ist, scheint Tolkien gelesen (und sie nicht besonders genossen) zu haben. Man kann wohl davon ausgehen, dass er sich nie mit Lovecrafts sonstiger Prosa oder seinen Horror-Konzepten auseinandersetze. Zudem ist wohl anzunehmen, dass Tolkien, hätte er sich eingehender mit Lovecraft Œuvre beschäftigt, nicht allzu begeistert von ihm gewesen wäre. Philosophisch driften die beiden doch recht weit auseinander, der eine überzeugter und glaubensfester Katholik, bei dem Hoffnung, und sei es die Hoffnung eines Narren, immer eine wichtige Rolle spielt, der andere ein nicht minder überzeugter Atheist mit nihilistischen Tendenzen. Mit Lovecrafts Philosophie des Kosmizismus hätte Tolkien mit Sicherheit nichts anfangen können, sie wäre ihm wahrscheinlich sogar aktiv zuwider gewesen. Umgekehrt könnte ich mir allerdings vorstellen, dass Lovecraft seinerseits, anglophiler Mythenliebhaber, der er nun einmal war, mit Mittelerde vielleicht sogar warm geworden wäre, auch wenn ihm vermutlich die Verwendung von Elben und Zwergen nicht zugesagt hätte. Nun denn, wenn Tolkien ganz eindeutig nicht von Lovecraft beeinflusst wurde, was ist dann der Sinn dieses Artikels? Die Antwort mag überraschen: In Mittelerde gibt es mehr kosmischen Horror, als man annimmt.

Tolkien selbst ist natürlich nicht im Horror-Genre verankert, in einigen Segmenten des „Lord of the Rings“ erweist sich aber immer wieder, dass der Professor durchaus ein Händchen für äußerst effektiven Grusel hat. Die Sequenz mit den Grabunholden in „The Fellowship of the Ring“ kommt ebenso in den Sinn wie die Pfade der Toten in „The Return of the King“ und natürlich Kankra in „The Two Towers“. Oft zeichnen sich diese Szenen durch ein besonderes, unsichtbares Grauen aus, weder die Grabunholde, noch die Armee der Toten werden tatsächlich aktiv beschrieben, stattdessen vermittelt Tolkien eher die Furcht, die diese halbsichtbaren, nicht körperlichen Entitäten verbreiten. Auch bei den Nazgûl geht er mitunter auf diese Weise vor. Derartiges wäre allerdings eher unter der Kategorie „Geister-Horror“ bzw. „Tier-Horror“ (im Falle Kankras) einzuordnen. Es sollte zudem auch angemerkt werden, dass in Mittelerde durchaus auch Werwölfe und Vampire existieren, die Tolkien im „Silmarillion“ allerdings deutlich anders konzipiert, als man das aus der Popkultur gewohnt ist.

Um kosmischen Horror in Tolkiens Werk zu finden, muss man ein wenig tiefer graben, da er primär in Andeutungen existiert. Ein erster subtiler Hinweis findet sich in „The Fellowship of the Ring“. Als die Gefährten Moria betreten, warnt Gandalf: „There are older and fouler things in the deep places of the world.” (FotR, S. 403). Damit könnte er natürlich auch den Balrog meinen, in „The Two Towers“ erfahren wir vom zurückgekehrten Gandalf dem Weißen jedoch ein wenig mehr. Er erzählt Aragorn, Gimli und Legolas, was nach seinem Fall mit ihm und dem Balrog geschehen ist: „We fought far under the living earth, where time is not counted. Ever he clutched me, and ever I hewed him, till at last he fled into dark tunnels. They were not made by Durin’s folk, Gimli son of Glóin. Far, far below the deepest delving of the Dwarves, the world is gnawed by nameless things. Even Sauron knows them not. They are older than he. Now I have walked there, but I will bring no report to darken the light of day. In that despair my enemy was my only hope, and I pursued him, clutching at his heel.” (TT, S. 654). Hier wird klar, dass sich der vorherige Kommentar nicht unbedingt auf den Balrog beziehen muss. Tatsächlich erfahren wir nie, was diese „nameless things“ in der Tiefe eigentlich sind. Gehört der Wächter im Wasser vielleicht zu ihnen? Mit seinen Tentakeln hat er definitiv etwas cthulhoides…

Besonders faszinierend ist die Aussage, diese Wesen seien älter als Sauron und er wüsste nicht von ihnen, gerade im Kontext des „Silmarillion“. Als einer der Ainur war Sauron selbst quasi von Anfang an dabei und an der Schöpfung beteiligt, weshalb diese Aussage etwas merkwürdig anmutet. Bedeutet es, dass diese Wesen bereits von Anfang an Teil der Welt waren, noch bevor die Ainur als Valar und Maiar (quasi Engel bzw. Götter) die Welt betraten? Sind sie überhaupt Teil der Schöpfung und des Plans von Ilúvatar (Gott) oder kommen sie woanders her, bspw. aus der Äußeren Dunkelheit? Oder hat Tolkien lediglich seine Kosmologie nach der Abfassung des „Lord of the Rings“ noch einmal ein wenig angepasst? Eine finale Antwort wird es nicht geben, aber genau diese Ungewissheit sorgt für amüsantes Spekulieren; mit einer Andeutung gelingt es Tolkien, kosmischen Horror zu wecken.

Tatsächlich finden sich in Mittelerde weitere Wesen, deren Ursprung praktisch völlig ungeklärt ist und die nicht ganz in die Kosmologie zu passen scheinen. Die beiden primären „Verteter“ dieser Gattung sind Tom Bombadil und Ungoliant – zwei sehr entgegengesetzte Figuren, die allerdings beide durch ihre mysteriöse Herkunft vereint werden. David Day klassifizierte beide als Maiar, womit sie den gleichen Rang und die gleiche Abstammung hätten wie Gandalf, Sauron oder der Balrog, aber tatsächlich macht Tolkien dies nie eindeutig, es gibt sogar einiges, das dagegen spricht. Tom Bombadil ist als Name sogar den meisten Nicht-Lesern bekannt, und sei es nur, weil er aus den Adaptionen des „Lord of the Rings“ regelmäßig getilgt wird. Ungoliant hingegen ist eine Figur des „Silmarillion“, die im ersten Hobbit-Film aber immerhin einmal erwähnt wird – als Urmutter der Riesenspinnen im Allgemeinen und Kankras im Besonderen. Dabei ist Ungoliant aber nicht einfach „nur“ eine gewaltige Spinne, sondern etwas, das lediglich die Gestalt einer Spinne angenommen hat. Als Melkor, Saurons Meister und erster Dunkler Herrscher, danach trachtet, die Valar anzugreifen und die beiden Bäume von Valinor, die als primäre Lichtquellen der Welt fungieren, da Sonne und Mond noch nicht existieren, zerstören will, sichert er sich Ungoliants Hilfe. Tolkien beschreibt sie wie folgt: „There, beneath the sheer walls of the mountains and the cold dark sea, the shadows were deepest and thickest in the world; and there in Avathar, secret and unknown, Ungoliant had made her abode. The Eldar knew not whence she came; but some have said that in ages long before she descended from the darkness that lies about Arda, when Melkor first looked down in envy upon the Kingdom of Manwë, and that in the beginning she was one of those that he corrupted to his service. But she had disowned her Master, desiring to be mistress of her own lust, taking all things to herself to feed her emptiness; and she fled to the south, escaping the assaults of the Valar and the hunters of Oromë, for theirvigilance had ever been to the north, and the south was long unheeded. Thence she had crept towards the light of the Blessed Realm; for she hungered for light and hated it.
In a ravine she lived, and took shape as a spider of monstrous form, weaving her black webs in a cleft of the mountains. There she sucked up all light that she could find, and spun it forth again in dark nets of strangling gloom, until no light more could come to her abode; and she was famished.” (Silmarillion, S. 76).

Die Interpretation Ungoliants als gefallene Maia wäre hier zwar durchaus gegeben, wird allerdings nur als eine potentielle Möglichkeit offeriert, da Tolkien von ihr als „spirit“ spricht und nicht näher auf ihr tatsächliches Wesen eingeht. Es gilt auch zu beachten, dass Ungoliant das Potential hat, zu einer der mächtigsten Kreaturen Ardas zu werden. Nachdem sie die beiden Bäume ausgesaugt hat, schwillt sie ungeheuerlich an und ist sogar Melkor an Macht und Gestalt überlegen – wobei es zu bedenken gilt, dass Melkor selbst eines der mächtigsten Wesen der Welt ist. Man stelle sich vor, was passiert wäre, hätte Ungoliant auch noch die Silmaril verschlungen… Um sie wieder loszuwerden, ist eine ganze Horde Balrogs nötig. In Tolkiens Schilderungen ist Ungoliant ein zutiefst alptraumhaftes und unbegreifliches Wesen, die Personifizierung ewigen Hungers und tiefer Dunkelheit, die droht, die ganze Welt zu verschlingen – und als solches der klarste Ausdruck kosmischen Horrors in Tolkiens Werk. Nebenbei bemerkt finde ich, dass die obige Illustration das sehr schön vermittelt. Zwar beschreibt Tolkien Ungoliant nicht mit menschlichen Armen am Unterleib, aber es vermittelt Ungoliants verstörende und fremdartige Natur exzellent.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 2: The Two Towers. London 2007 [1955]
Tolkien, J. R. R.: The Silmarillion. Edited by Christopher Tolkien. London 1999 [1977]

Bildquelle

Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Cthulhu in Westeros

Art of Adaptation: Die Nazgûl

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„Nine for Mortal Men doomed to die” – die Nazgûl gehören zu den eindringlichsten und markantesten Antagonisten des „Lord of the Rings“. Noch bevor die Orks wirklich die Bildfläche betreten, sind die Ringgeister, zumindest in der ersten Hälfte von „The Fellowship of the Ring“, die Repräsentation des Bösen. Dementsprechend tauchen sie auch in den diversen Adaptionen auf – und werden zum Teil äußerst unterschiedlich umgesetzt. Wie schon im Artikel zu Saruman dem Weißen sollen auch hier die verschiedenen Interpretationen der Nazgûl miteinander und der Vorlage verglichen werden.

Die Nazgûl bei Tolkien
In „The Fellowship of the Ring” tauchen die Ringgeister langsam und schleichend auf, sind aber praktisch vom Beginn von Frodos Reise an in der einen oder anderen Form präsent. Bereits als Frodo, Sam und Pippin in Beutelsend aufbrechen, begegnen sie fast einem der Ringgeister, der sich mit dem alten Ham Gamdschie unterhält und nach „Beutlin“ sucht. Kurz darauf schaffen sie es unterwegs zwei Mal, einem Reiter auszuweichen, beim ersten Mal verstecken sie sich, beim zweiten Mal ist es eine Gruppe Elben, die den Ringgeist zum Rückzug zwingt. Bei beiden Malen wird das Verlangen Frodos, den Ring überzustreifen, betont. Auch Bauer Maggot, von dem die drei Hobbits später Unterkunft (und Pilze) erhalten, wird von den Reitern nicht verschont – in seinem Bericht betont Maggot vor allem das Unwohlsein und die Furcht, die die Präsenz eines Nazgûl auslöst. Bald darauf greifen die Ringgeister Bockland an, zu diesem Zeitpunkt haben sich die Hobbits allerdings bereits in den Alten Wald begeben. Erst in Bree kehren die Reiter als Bedrohung zurück, ihre Lakaien versuchen, sich der Hobbits im Gasthaus zu bemächtigen. Die tatsächliche Begegnung erfolgt dann auf der Wetterspitze, hier wird Frodo von ihrem Anführer niedergestochen. Mit der Hilfe des Elben Glorfindel gelingt es Frodo, auf dem Rücken des Pferdes Asfaloth zu entkommen und Bruchtal zu erreichen. Die Reiter werden von den Fluten der Bruinen fortgespült, in Bruchtal erfahren wir allerdings, dass das keinesfalls ihren Tod bedeutet. Zudem erzählt Gandalf, dass auch er eine Konfrontation mit ihnen hatte, was Aragorn bereits zuvor deduzierte.

Im weiteren Verlauf des „Lord of the Rings“ tauchen die Nazgûl eher sporadisch auf. Nach dem Verlust ihrer Pferde stattet Sauron seine Diener mit neuen, geflügelten Reittieren aus und setzt sie vor allem als Boten ein – auch hier wird immer wieder die Furcht und der Schrecken, die die Nazgûl verbreiten, hervorgehoben. Bei der Belagerung von Minas Tirith spielen sie ebenfalls eine essentielle Rolle, allen voran ihr Anführer, der Hexenkönig von Angmar. Als solcher wird er allerdings nur einmal in den Anhängen bezeichnet; im Roman ist meistens vom „Schwarzen Heermeister“ oder dem „Herrn der Nazgûl“ die Rede. Dennoch hat sich der Titel des Hexenkönigs durchgesetzt, wohl vor allem, weil er in den Filmen prominent von Gandalf verwendet wird. Der Hexenkönig kommandiert die Heere Mordors und auf seine Künste ist es zurückzuführen ist, dass das Tor der Stadt von der Ramme Grond zerstört wird. Der Schwarze Heermeister begegnet direkt im Anschluss an die Zerstörung des Tores in „The Return of the King“ Gandalf, das Eintreffen der Rohirrim verhindert allerdings ein Kräftemessen zwischen den beiden. Später auf dem Schlachtfeld gelingt es Éowyn und Merry, den Hexenkönig zu töten, sodass er „von keines Mannes Hand“ fällt, sondern von einer Frau und einem Hobbit getötet wird. Die anderen acht Ringgeister spielen im Rest des Romans eine untergeordnete Rolle und verwenden schließlich zusammen mit Sauron und dem Einen Ring.

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Éowyn gegen den Hexenkönig von John Howe.

Bezüglich der Beschreibung geht Tolkien selten allzu sehr ins Detail. Bei der ersten Begegnung schildert er das Aussehen der Schwarzen Reiter wie folgt: „Round the corner came a black horse, no hobbit-pony but a full-sized horse; and on it sat a large man, who seemed to crouch in the saddle, wrapped in a great black cloak and hood, so that only his boots in the high stirrups showed below; his face was shadowed and invisible.“ (LotR, S. 98). Die Nazgûl bleiben lange vage und mysteriös, eher unheimlich Präsenz denn physische Gegner. Das ändert sich auf der Wetterspitze, als Frodo in ihrer Gegenwart den Ring überstreift: „Immediately, though everything else remained as before, dim and dark, the shapes became terribly clear. He was able to see beneath their black wrappings. There were five tall figures: two standing on the lip of the dell, three advancing. In their white faces burned keen and merciless eyes; under their mantles were long grey robes; upon their grey hairs were helms of silver; in their haggard hands were swords of steel. Their eyes fell on him and pierced him, as they rushed towards him.”

Abseits der Haupthandlung des „Lord of the Rings“ verrät Tolkien in den Anhängen und diversen anderen Werken, etwa dem „Silmarillion“ und den „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth“ noch einiges mehr über die Neun. Nur zwei von ihnen werden überhaupt als Individuen hervorgehoben. Der Hexenkönig von Angmar ist natürlich der prominenteste Nazgûl und spielt auch die mit Abstand größte Rolle. Der Krieg, den der Hexenkönig gegen das nördliche Königreich von Arnor führt, wird in den Anhängen recht ausführlich geschildert. Im Rahmen dieses Krieges prophezeit Glorfindel außerdem, dass der Hexenkönig von keines Mannes Hand fallen wird – was dann ja auch eintrifft. Namentlich ist nur ein einziger der Ringgeister bekannt, da Tolkien den Hexenkönig nur mit Titeln versieht. Bei diesem handelt es sich um Khamûl, der den Spitznamen „der Ostling“ trägt. Er gilt als Stellvertreter des Hexenkönigs und fungiert als Kommandant der Festung Dol Guldur. Die Identitäten der anderen Ringeister werden nie enthüllt, es ist lediglich bekannt, dass alle von ihnen mächtige König, Anführer und Zauberer der Menschen waren, darunter drei sog. „schwarzer Númenorer“. Nach dem Tod des Hexenkönigs übernimmt ein gewisser Gothmog das Kommando über die Armeen Mordors. Während Peter Jackson aus ihm einen Ork machte, der visuell an John Merrick, den „Elefantenmenschen“ erinnert, spezifiziert Tolkien nie, ob es sich bei ihm um einen Ork, einen Menschen oder einen der Ringgeister handelt, es ist aber durchaus im Bereich des Möglichen, dass er tatsächlich einer der Nazgûl ist.

Im Grunde sind die Nazgûl in Tolkiens Werk die eindeutigste Verkörperung des boethianischen Verständnisses des Bösen. Diesem Verständnis, das nicht nur vom namensgebenden römischen Theologen und Philosophen Boethius, sondern auch vom Kirchenvater Augustinus vertreten wurde, zufolge handelt es sich beim Bösen nicht um eine eigene Kraft, auch wenn es so erscheinen mag, sondern einen Mangel, die Abwesenheit des Guten (bzw. Gottes). Auch die Nazgûl sind von Abwesenheit gezeichnet, sie scheinen vorhanden zu sein, reiten Pferde, tragen Kleider und können handeln, zugleich sind sie aber eine Verkörperung des Nichts, ein personifizierter Mangel. Auf metaphorischer Ebene könnte man die Nazgûl als das betrachten, was aus einem Menschen wird, wenn er dem Bösen anheimfällt – Tom Shippey spricht von einem Zustand der „Vergeisterung“, den er beispielsweise auch bei Saruman feststellt.

Ralph Bakshis „The Lord of the Rings”

Formal gesehen sind die Ringgeister in Ralph Bakshis Adaption recht Vorlagengetreu, sie reiten auf schwarzen Pferden, tragen dunkelbraune und schwarze Gewänder und alles, was man unter den Kapuzen sieht, sind rote Augen. Man merkt dem Film an, dass er versucht, den unheimlichen, fremdartigen Aspekt der Reiter zu vermitteln, was in der Debütszene allerdings ordentlich misslingt, primär wegen der merkwürdigen, eher lächerlichen Geräusche, die der dort auftauchende Nazgûl von sich gibt. Auch die merkwürdige, hinkende Fortbewegung wirkt eher absurd denn furchteinflößend. Man könnte Tolkiens Beschreibung durchaus derartig auslegen, sollte das aber vielleicht nicht tun. Im weiteren Verlauf verbessert sich das immerhin.

Nach der missglückten Attacke in Bree, die hier von den Neun persönlich durchgeführt wird, entfernen die Nazgûl ihre Mäntel und enthüllen Helme und Rüstungen. Wie so oft in Bakshis Film, wenn die echten Schauspieler unter den rotoskopierten Animationen durchschimmern, wirkt es auch hier reichlich merkwürdig, ausnahmsweise passt es aber, da es die surreale Atmosphäre der Zwielichtwelt, in der die Nazgûl operieren, durchaus gelungen unterstreicht. Auch das Design sieht nicht unbedingt schlecht aus, da hat sich die Bakshi-Verfilmung deutlich größere Patzer geleistet. Sowohl die Konfrontation auf der Wetterspitze als auch die Flucht zur Furt gehören tatsächlich mit zu den besten Szenen dieser Adaption, gerade weil sie die Surrealität der Schattenwelt gut darstellen. Hier wirken die Zeichentrick-Ringgeister am beeindruckendsten und furchteinflößendsten.

„The Return of the King” von Rankin/Bass

In der Zeichentrick-Umsetzung von „The Return of the King“ von Jules Bass und Arthur Rankin jr. tauchen die Nazgûl als weißhaarige Skelette auf geflügelten Pferden auf, eine, nennen wir es mal großzügig, freie Interpretation der Ringgeister, die leider nicht besonders furchteinflößend wirkt. Der Hexenkönig (gesprochen von John Stephenson) hingegen ist sehr buchgetreu umgesetzt, er reitet ein geflügeltes Untier, das an einen Pterodaktylus erinnert (Tolkien selbst stimme diesem Vergleich zu) und trägt eine Krone auf einem unsichtbaren Kopf, wie in „The Return of the King“ beschrieben: „The Black Rider flung back his hood, and behold! he had a kingly crown; and yet upon no head visible was it set. The red fires shone between it and the mantled shoulders vast and dark. From a mouth unseen there came a deadly laughter.“ (LoR, S. 1085). Im Animationsstil dieses Films wirkt leider auch dieses Design nicht besonders beeindruckend, sondern eher lächerlich. Unterstützt wird es durch die Stimme des Herrn der Nazgûl, die klingt, als würde er in eine Blechdose brüllen.

Peter Jackson LotR-Trilogie

Bei Jackson sind die Nazgûl deutlich „massiver“ als bei Tolkien oder in den beiden Animationsfilmen; dort waren sie oft weniger greifbar, kriechender oder schattenhafter. In der Trilogie dagegen tragen die Ringgeister ausnahmslos Rüstungen unter ihren schwarzen Mänteln und verbreiten zwar Terror und Schrecken, allerdings auf andere, deutlich martialischere Art. Dennoch muss ich sagen: Ich liebe das Design der Nazgûl in der Filmtrilogie. Man entschied sich, auf die im Roman beschriebenen roten Augen zu verzichten, was aber ziemlich gut funktioniert, da es die Ringgeister noch abstrakter und mysteriöser erscheinen lässt – mit den Augen hätten sie vielleicht zu sehr an Jawas erinnert. Besonders bemerkenswert ist, dass zwei Szenen aus „The Fellowship of the Ring“ eine direkte Referenz an den Bakshi-Film darstellen. Im Roman verstecken sich die Hobbits weder unter einer Baumwurzel, noch verwüsten die Nazgûl eigenhändig das Zimmer in Bree. Die Darstellung der Nazgûl in der Zwielichtwelt ist der bei Tolkien beschriebenen sehr ähnlich, bleiche, geisterhafte Könige, verzerrte Abbilder ihres früheren Selbst.

Ab „The Two Towers“ bedienen sich die Ringgeister ausschließlich der geflügelten Untiere – im Unterschied zum Roman, denn zumindest der Hexenkönig reitet bis zu seiner Konfrontation mit Éowyn noch ein Pferd. Besagte Untiere unterscheiden sich ebenfalls von Tolkiens Beschreibung, in den Filme erinnern sie weniger an einen Pterodaktylos mit Schnabel, stattdessen basieren sie auf einem Design von John Howe und haben größere Ähnlichkeit mit Drachen. In ihrer Botenrolle treten die Ringgeister hier weniger auf, stattdessen erhalten sie aber zusätzlich Präsenz beim Angriff auf Osgiliath, der bei Tolkien in dieser Form nie stattfindet – Frodo wird ein weiteres Mal direkt mit einem der Ringgeister konfrontiert und kann nur sehr knapp von Sam gerettet werden.

In „The Return of the King” wird der Hexenkönig (gesprochen von Andy Serkis) erstmals deutlich von den anderen acht Nazgûl abgegrenzt, man entschied sich allerdings gegen die Krone auf dem unsichtbaren Kopf, stattdessen verpasste man dem Schwarzen Heermeister einen ikonischen Helm, der vage an eine Krone erinnert und dessen Design ich persönlich grandios finde. Die Begegnung mit Gandalf findet hier nicht am Tor von Minas Tirith statt, sondern auf der Mauer. Interessanterweise wird der Hexenkönig hier als Gandalf überlegen dargestellt, ihm gelingt es, den Stab des Zauberers zu zerbrechen. Im Roman hingegen ist es ziemlich eindeutig, dass Gandalf es mit dem Schwarzen Heermeister zwar schwer hätte, ihn aber letzten Endes besiegen würde. Das Flammenschwert stimmt allerdings mit der Vorlage überein.

Im Roman schwingt der Hexenkönig eine Keule gegen Éowyn, im Film entschied man sich stattdessen für einen absurd großen Morgenstern, vielleicht um ihn von Sauron abzugrenzen. Tatsächlich erinnert ein ursprüngliches Design, das noch in der Spieleadaption begutachtet werden kann, sehr stark an Sauron, wie er im Prolog von „The Fellowship of the Ring“ dargestellt wird. Vermutlich wählte man ein distinktiveres Design, um zu verhindern, dass buchunkundige Zuschauer annehmen, es handle sich um Sauron persönlich. Ein kleines Detail ist noch erwähnenswert: Bei Tolkien führt Merry einen Dolch aus den Hügelgräbern, die sich in der Nähe von Tom Bombadils Haus befinden. Diese Dolche wurden in Arnor speziell dafür gefertigt, gegen die Gefolgschaft des Hexenreiches von Angmar zu kämpfen – aus diesem Grund erweist sich der Dolch als besonders wirksam gegen den Hexenkönig und kann dessen „Schutz“ durchdringen: „So passed the sword of the Barrow-downs, work of Westernesse. But glad would he have been to know its fate who wrought it slowly long ago in the North-kingdom when the Dúnedain were young, and chief among their foes was the dread realm of Angmar and its sorcerer king. No other blade, not though mightier hands had wielded it, would have dealt that foe a wound so bitter, cleaving the undead flesh, breaking the spell that knit his unseen sinews to his will.” (LotR S. 1105). Dieses nette kleine Detail geht durch die Auslassung der Hügelgräberhöhen in den Filmen leider verloren.

Peter Jacksons Hobbit-Trilogie

Im „Hobbit“ tauchen die Nazgûl bekanntermaßen noch nicht auf, in Peter Jacksons überlanger Adaption dagegen werden ihnen Gastauftritte gewährt, die aber, gelinde gesagt, etwas merkwürdig sind. Bei der Erforschung Dol Guldurs in „An Unexpected Journey“ läuft Radagast der Hexenkönig über den Weg, der hier in ähnlicher Gestalt erscheint wie auf der Wetterspitze – allerdings wabernder, mehr klassisches Gespenst als Tolkiens unsichtbarer Geist. Geschickterweise lässt er auch gleich eine Morgulklinge zurück. In „The Desolation of Smaug“ entdeckt Gandalf in Rhudaur die Gräber der Nazgûl – was, zumindest auf den von Tolkien etablierten Hintergründen basierend, Blödsinn ist. Hier wird der Anschein erweckt, die Nazgûl und besonders der Hexenkönig seien nach dem Fall von Angmar dort begraben und anschließend von Sauron wiedererweckt worden – in einem Flashback sieht man sogar, wie Körper in die Gräber gebracht werden. Das ist aus mehreren Gründen nicht mit der Vorlage konform, zum einen tauchten die Nazgûl bereits im Zweiten Zeitalter auf, lange vor der Etablierung des Hexenreiches von Angmar, und zum anderen sind die Träger der neun Ringe geschwunden – es gab nie Körper, die man hätte begraben können.

Einen weiteren Auftritt absolvieren die Nazgûl in „The Battle of the Five Armies“, dieses Mal mit neuem, radikal verändertem Design. Statt der ursprünglichen bleichen Könige werden sie bei der Auseinandersetzung zwischen dem Weißen Rat und Sauron als hologrammartige Gestalten in Rüstungen gezeigt. Der Hexenkönig trägt dabei nicht seinen ikonischen Helm, dafür wurden bei einem der Nazgûl eindeutig Stilelemente der Ostlinge integriert, man kann also wohl davon ausgehen, dass es sich hierbei um Khamûl handelt. Letzten Endes erweisen sich die Neun hier als dem Weißen Rat unterlegen und flüchten mit Sauron nach Mordor. Während das Design der Nazgûl-Rüstungen durchaus gelungen ist, bin ich kein Fan dieser „Hologrammform“ – oder der Art und Weise, wie die Ringgeister hier gegen den Weißen Rat kämpfen. Leider wirkt diese Auseinandersetzung eher albern denn beeindruckend.

Potentielle Identitäten der Nazgûl

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Einer der individualisierten Nazgûl von Games Workshop. Hier: Der Ritter von Umbar mit einer eindeutig an Gondor erinnernden Rüstung.

In diversen Begleitmaterialien, seien es Pen&Paper-RPGs, Tabeltop- oder Videospiele, versuchte man, mal mehr, mal weniger gelungen, Tolkiens Geschichte zu erweitern und den Ringgeistern abseits des Hexenkönigs und Khamûls individuelle Identitäten zu verleihen. Eines der frühesten Beispiele hierfür dürfte das Pen&Paper-Regelwerk „Middle-earth Role Playing“ (kurz MERP) gewesen sein, in welchem alle neun Ringgeister nicht nur einen Titel wie „Ice-King“ oder „Dark Messenger“ bekamen, sondern auch einen individuellen Namen. Aus dem Hexenkönig wurde so zum Beispiel Er-Mûrazôr, ein Abkömmling Númenors. Das auf den Filmen basierende „The Lord of the Rings Roleplaying Game“ nummerierte die Nazgûl auf Quenya durch, dort wird der Hexenkönig als „Ulaire Minya“ (wörtlich: „Ringgeist Eins“), Khamûl als „Ulaire Attea“ („Ringgeist Zwei“) und so weiter bezeichnet. Den anderen sieben verpasste man ebenfalls Spitznamen wie „Black Assassin“, „Black Threat“ etc. Im LotR-Tabeltopspiel (auf der Filmlizenz basierend) von Games Workshop vermied man es ebenfalls, den Nazgûl Namen zu verpassen, individualisierte sie aber optisch, gab ihnen rudimentäre Hintergrundgeschichten und verpasste ihnen ebenfalls Spitznamen wie „Dark Marshal“, „Betrayer“ oder „Lord of Umbar“.

Nicht unähnlich arbeitete man im (ausschließlich auf der Buchlizenz basierenden) „Lord of the Rings Online“, hier erhielten die Nazgûl klingende Spitznamen wie „Bane of Rhûn“ oder „Black Blade of Lebennin“, also fast immer mit geographischem Bezug. Im Vergleich dazu gab das Expansion-Pack von „The Battle of Middle-Earth“, „Rise of the Witch-King” (sowohl Film- als auch Buchlizenz) nur einem der Ringgeister eine Identität: Morgomir, „Stellvertreter“ des Hexenkönigs. Die Kampagne besagter Erweiterung erzählt den Aufstieg des Hexenreiches von Angmar und den Untergang des nördlichen Dúnedain-Königreiches von Arnor sehr buchgetreu, zwar werden einige Figuren hinzugefügt und Angmar wird als Fraktion ausgestaltet, da Tolkien nie näher ins Detail ging, wie genau es aufgebaut war, aber davon abgesehen ging man mit der Vorlage sehr behutsam um.

Dasselbe lässt sich nicht über die beiden Spiele „Middle-earth: Shadow of Mordor“ und die Fortsetzung „Middle-earth: Shadow of War“ sagen, deren Geschichte eher an schlechte Fanfiction erinnert. Vieles von dem, was die Autoren hier anstellen, hat Tolkien zwar nicht explizit negiert, aber wahrscheinlich eher deshalb, weil er nicht auf diese Ideen gekommen wäre. Das „Amt“ eines Ringgeistes kann hier zusammen mit dem Menschenring weitergegeben werden, das heißt die Nazgûl, die in diesem Spiel auftauchen, sind nicht mehr die neun ursprünglichen, die im Jahr 2251 des Zweiten Zeitalters erstmals in Erscheinung treten. Nicht nur wird Talion, der Protagonist der Spiele, am Ende zum Ringgeist, sondern auch Mittelerde-Prominenz wie Isildur und Helm Hammerhand, den Namensgeber von Helms Klamm, machte man zu Nazgûl. Hinzukommen weitere „Originalschöpfungen“ wie die beiden weiblichen Rinngeister Yukâ und Riyâ. Eine List der diversen Nazgûl-Identitäten aus allen möglichen Begleitmedien, die nicht als „kanonisch“ gelten, findet sich hier.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 3: The Return of the King. London 2007 [1955]

Siehe auch:
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße

Bildquelle John Howe
Bildquelle Games Workshop

Stück der Woche: The Hunters

In dem massiven Track The Hunters mischen sich erstmals die beiden Handlungsstränge in musikalischer Hinsicht, sodass wir zwischen den Drachen- und Zwergenthemen auf der einen und den Elben-, Seestadt- und Orkthemen auf der anderen hin und her springen. Los geht’s mit düsteren, aber noch zurückhaltenden Streichern. Bei 0:18 erklingt kurz das Politikerthema, das bei 0:28 von einer ungewöhnlich subtilen Variation der A-Phrase des Smaug-Themas abgelöst wird. Bei 1:00 erklingt schließlich das Girion bzw. Drachentöter-Thema, als Bard seinen Kindern offenbart, dass ein schwarzer Pfeil übrig ist. Dieses Thema, das bereits im passenden Girion, Lord of Dale zu hören war, gewinnt hier erstmals an Kraft – die Möglichkeit, das Versagen seines Vorfahren zu korrigieren, rückt für Bard in greifbare Nähe, weshalb hier auch ein feierlicher Chor zum Einsatz kommt. Sofort schwingt allerdings die Stimmung um, denn bei 1:10 erklingt die bislang mächtigste und brutalste Variation der A-Phrase von Smaugs-Thema. Beinahe ohne Übergang kehrt Shore bei 1:32 zu Bards Bogenschützen-Thema zurück, das ebenfalls an Entschlossenheit und Volumen gewinnt und regelrecht neue Klangfarben erhält. Frenetisches, von Streichern dominiertes Action-Underscoring ohne Leitmotive bestimmt die folgende Minute. Ab 3:20 greifen neue Spieler ein, die verkürzte absteigende Terz des Nekromanten kündet von der Ankunft Bolgs und seiner Kumpanen. Ab 3:57 verausgaben sich die Streicher völlig und sorgen zusammen mit tiefen Blechbläsern für rücksichtlose Actionmusik. Nach einer kurzen Andeutungs des Haus-Durins-Themas bei 4:41 hören wir schließlich die Ankunft von Legolas und Tauriel heraus, die Action-Variation des Waldlandreichthemas ist bei 4:48 zu hören, dicht gefolgt von Tauriels Thema, dessen Instrumentierung und Begleitung hier stark an den Track The Forest River erinnert. Der Übergang zum Waldlandreichthema bei 5:15 ist fließend und zeigt abermals, wie eng verwandt die beiden Themen doch sind. Bei 5:35 schaut noch einmal kurz die absteigende Terz vorbei, wird aber sofort wieder von den Streichern des Waldlandthemas verscheucht. Anschließend wechseln wir wieder in den Erebor, wo die Zwerge die mumifizierten Überreste ihrer Verwandtschaft finden – hierzu erklingt eine besonders feierliche und getragene Version des Haus-Durins-Themas (5:49). Der darauffolgende Einsatz von Thorins Thema bei 6:37 setzt diesen Tonfall fort und bekommt sogar Chorbegleitung. Nach diesem kurzen, tragischen Innehalten schwillt die Musik jedoch sofort wieder an und gewinnt an Tempo. Nach einem beeindruckenden Aufbau und einer aleatorischen Passage bei 7:38 kehrt die absteigende Terz der Orks zurück, einmal bei 7:56 und noch einmal bei 8:08, in beiden Fällen aber äußerst subtil. Weit weniger subtil sind die weiteren Einsätze des Waldlandreichthemas, die ab 8:28 den Rest des Tracks dominieren und Legolas‘ Auseinandersetzung mit Bolg untermalen – hier lebt das Thema der Waldelben sein volles Actionpotential aus.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil

Stück der Woche: Kingsfoil

Nicht alle Zwerge sind zum Erebor aufgebrochen: Wegen einer Verletzung Kílis sind er, sein Bruder Fíli, Óin und Bofur in Esgaroth zurückgeblieben, um „The Desolation of Smaug“ einen parallelen Handlungsstrang zu geben und die Laufzeit weiter auszudehnen. Der damit zusammenhängende Angriff von Bolg und seinen Orks ist ebenso unlogisch wie dramaturgisch sinnlos, gibt Shore aber immerhin die Möglichkeit, das Kíli/Tauriel-Liebesthema ein wenig weiterzuentwickeln. Der Track Kingsfoil verschafft eine ganze angenehme Pause vom finsteren und brutalen Smaug-Material und beginnt sehr streicherlastig. Bei 0:17 ist kurz eine Andeutung von Taueriels-Thema zu hören, kurz darauf erklingt ab 0:24 auch schon das Liebesthema von Elbin und Zwerg, wobei Shore hier zuerst die B- und dann die A-Phrase einsetzt. Die Streicher bleiben die dominante Instrumentengruppe bis 1:17, hier kommt die weibliche Solostimme hinzu. Ab 1:56 ist eine aus der LotR-Trilogie vertraute Melodie zu vernehmen, die bereits bei Arwens Versuchen, Frodo zu heilen erklang und die inzwischen den Motivnamen „Elven Healing“ bekommen hat – eine weitere, überflüssige Verknüpfung zu ursprünglichen Trilogie, die aber zumindest musikalisch nicht groß auffällt und auch gut zum Track passt.

In A Liar and a Thief kehren wir zurück in die Höhle des Drachen – das Stück beginnt mit einem Einsatz des Drachenkrankheits-Ostinatos, das bei 0:20 in eine bedrohliche Variation der aufsteigenden B-Phrase von Smaugs Thema übergeht. Bei 0:37 erklingt kurz das Motiv des Arkensteins, nur um sofort von der A-Phrase des Drachenthemas verdrängt zu werden. Im folgenden Abschnitt mischt Shore die beiden Phrasen regelrecht, lässt sie direkt ineinander übergehen und einander überlappen, um die konstante Bedrohung und auch die mentale Labilität des Drachen weiter zu unterstreichen: Es ist keine Frage ob, sondern nur wann er beginnt, Feuer zu spucken. Bei 1:11 werden die dissonanten Streicher und ostasiatischen Percussions plötzlich von finsteren Blechbläsern und dem absteigenden Motiv des Nekromanten abgelöst, als Smaug eine Andeutung macht, die Bilbo nicht versteht, das Publikum aber dafür umso besser. Sofort kehren wir allerdings wieder in die musikalischen Gefilde des Drachen zurück, das Drachenkrankheits-Ostinato erklingt ab der Zweiminutenmarke ein weiteres Mal und bleibt für den Rest des Tracks die dominante Begleitfigur, über die die anderen Leitmotive gespielt werden. Bei 2:45 ist ein kurzer Ausbruch des Chors zu hören, als Smaug auf Bilbos gemurmelte Bemerkung bezüglich der verbundbaren Stelle am Unterleib reagiert. Eine besonders schrille Version B-Phrase des Smaug-Themas ist ab 3:09 zu hören, die bei 3:22 in die A-Phrase übergeht und durch hinzukommende Blechbläser an Kraft gewinnt.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits

Stück der Woche: The Courage of Hobbits

Als Bilbo sich anschickt, ins Innere des Erebor vorzudringen, erklingt endlich einmal wieder thematisches Hobbit-Material, auch wenn es sich hierbei um eine Standardversion des Auenland-Themas und nicht um ein Bilbo-spezifisches Motiv handelt. Dieses Statement beansprucht die erste halbe Minute des Tracks The Courage of Hobbits, danach begeben wir uns in andere Gefilde. In den restlichen zweieinhalb Minuten bereitet Shore gewissermaßen Smaugs musikalischen Auftritt vor. Das Thema des Drachen wurde zwar bereits mehrfach gespielt, doch Shore zieht eine klare Trennlinie zu den Variationen, die lediglich die Präsenz Smaugs darstellten. Ab dem Zeitpunkt, ab dem man ihn als Zuschauer in all seiner Pracht zu Gesicht bekommt, verändert sich die Instrumentierung komplett. Aber der Reihe nach. In The Courage of Hobbits wird Smaugs Thema noch nicht tatsächlich gespielt, aber Shore gelingt es, die Präsenz des Drachen durch subtile Andeutungen bereits fühlbar zu machen. Score und Geräuschkulisse verschmelzen hier ein Stück weit, durch den Einsatz diverser ostasiatischer Percussion-Instrumente, beispielsweise des Gamelan, stellt Shore das Geklimper der Goldmünzen, über die Bilbo klettert, sehr anschaulich dar, ab 1:16 sehr gut vernehmbar. Bei 1:26 mischt auch der Chor mit und bei 1:30 stimmen die Streicher das Erebor-Thema an, als das Innere des Berges und die Massen an Gold in der Totalen gezeigt werden. Der Rest des Tracks besteht aus atmosphärischer Untermalung und weiterem Einsatz der ostasiatischen Percussion-Instrumente – und genau diese sind es, die Smaug ab diesem Zeitpunkt musikalisch definieren. Hinzu kommen außerdem das Erhu, ein chinesisches Saiteninstrument, und die Shakuhachi-Flöte. Durch den Einsatz dieser, in Mittelerde bislang noch nicht gehörten Instrumente, wollte Shore Smaugs Einzigartigkeit herausstellen und zugleich auf den prominenten Platz der Drachen in den asiatischen Mythologien hinweisen. In diesen sind Drachen freilich meistens, anders als hier, positive Wesen.

Der folgende Track, Inside Information, kann fast als eine Themensuite für das leitmotivische Material des Drachen gesehen werden. Die in The Courage of Hobbits vorgestellte Instrumentierung wird nahtlos fortgesetzt, dieses Mal aber mit Smaugs Thema. Dieses Thema besteht aus zwei Phrase und verfügt außerdem über ein begleitendes Ostinato, das „Drachenkrankheits-Ostinato“, das im Track Durin’s Folk bereits separat auftauchte. Trotz der Einzigartigkeit, die durch die Instrumentierung betont werden soll, ist Smaugs Thema mit anderen Leitmotiven verknüpft. Die ersten beiden Noten der A-Phrase dürften dem aufmerksamen Hörer vertraut sein, es handelt sich dabei nämlich um den Halbtonschritt, der auch das Geschichte-des-Ringes-Thema und Saurons Thema eröffnet, nur umgedreht. So deutet Shore auf die Verknüpfung zwischen dem Drachen und dem Dunklen Herrscher hin. So verschieden sie auch sein mögen, das Böse kommt letztendlich aus derselben Quelle: Sauron wurde von Morgoth korrumpiert, die Drachen von ihm gezüchtet. Eben dieser Halbtonschritt eröffnet auch den Track, bei 0:08 gespielt über dissonante Streicher- und Gamelanbegleitung. Bei 0:38 erklingt dann die aufsteigende B-Phrase des Themas, bevor wir ab 0:53 die A-Phrase komplett hören. Noch ist die Stimmung ruhig, brodelt aber bereits – mit einem Drachen ist in keinem Zustand zu scherzen. Die Intensität der Musik nimmt zu, denn Smaug beginnt, sich unter dem Gold zu bewegen. Bei 1:42 hört man den Halbtonschritt in der „richtigen“ Reihenfolge – Bilbo zieht den Ring aus der Tasche und streift ihn über. Die darauffolgende Variation der A-Phrase betont den Gamelan noch einmal besonders. Bei 2:41 hört man schließlich die schiere Macht und Brutalität des Drachen – hier findet die erste Jagd statt, wobei Bilbo noch unsichtbar ist. Inside Information gibt bereits einen guten Vorgeschmack auf das musikalische Finale des Films.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep

Stück der Woche: On the Doorstep

Während Gandalf sich mit dem Dunklen Herrscher persönlich herumärgern muss, haben Bilbo und die Zwerge noch Probleme, überhaupt ins Innere des Berges zu gelangen. Die zum Stück On the Doorstep gehörende Szene ist mal wieder ein sehr schönes Beispiels für die unnötige Überdramatisierung Peter Jacksons, aber Shore weiß wie üblich das Beste herauszuholen. Bevor wir uns dieses doch fast acht Minuten dauernde Stück näher ansehen, noch kurz ein paar Worte zur Chronologie: Die Reihenfolge der Stücke auf dem Album stimmt spätestens ab diesem Zeitpunkt nicht mehr mit der Anordnung der Szenen im Film überein. Das ist zwar an sich keine Seltenheit, allerdings bemühen sich die Hobbit-Alben um eine chronologische Präsentation. Da diese aber vor dem finalen Schnitt des Films fertiggestellt werden, gibt es gezwungenermaßen Diskrepanzen, wenn der Film noch bis kurz vor Kinostart umgeschnitten wird – aus diesem Grund finden sich die Last-Minute-Kompositionen aus „An Unexpected Journey“ auch nicht auf dem Album. Diese Probleme gibt es bei „The Desolation of Smaug“ nicht, nur die Anordnung leidet etwas. Die Dol-Guldur-Szenen finden im Film beispielsweise erst statt, nachdem Bilbo bereits den Erebor betreten hat.

Der Track beginnt mit der ominös-melancholischen Thráin-Variation des Erebor-Themas, die bei 0:43 in die „normale“ Version übergeht, um bei 0:53 dann Thorins Themas anzustimmen – alles ohne leitmotivlose Übergänge. Endlich sind die Zwerge an ihrem Ziel angekommen, nach vielen Jahrzehnten sind sie heimgekehrt, auch wenn dieses Heim in einem desolaten Zustand ist – diesen Umstand spiegelt die Musik deutlich wider. Nie waren die Zwergen-Themen so dominant, doch ihre Melancholie haben sie nicht verloren. Für die nächsten eineinhalb Minuten verschwinden sie allerdings aus dem Underscoring, stattdessen künden zittrige Streicher von der Unsicherheit und den Zweifeln der Zwerge angesichts der bevorstehenden Aufgabe, bei 1:45 wird der Tonfall allerdings entschlossener. Bei 2:31 erklingt abermals Thorins Thema in den hohen Streichern, bleibt, jedoch unvollendet; dem zweiten Anlauf bei 3:01 ergeht es ähnlich, denn die geheime Zwergentür will sich nicht öffnen lassen. Die Reaktion ist sehr interessant, sie erfolgt in Form eines „enttäuschten“ Hybriden aus dem Erebor- und dem Haus-Durins-Thema, zuerst ansteigend, dann abfallend. Bei 4:29 ist schließlich das Motiv der Mondrunen zu hören, das zum ersten Mal in „An Unexpected Journey“ in Bruchtal erklang, sogar mit demselben Aufbau wie im Track Moon Runes. Das ist natürlich eine logische Wahl für diesen Moment, den Shore durch die Einführung dieses Themas im Vorgänger langfristig vorbereitet hat. Zugleich zeigt sich an dieser Stelle aber auch exemplarisch die asymmetrische Themenentwicklung: Hierbei handelt es sich um einen Bilbo-Moment, doch seine musikalische Repräsentation ist in diesem Track nirgends zu hören. Es sind die Zwergenthemen, die durch diesen Film und die gesamte Trilogie leiten und sich entwickeln, während das Hobbit-Material auf wenige Gastauftritte reduziert wurde und das Misty-Mountains-Thema, das die gesamte Gemeinschaft repräsentiert, ganz verschwunden ist.

Sofort nach dem Mondrunen-Motiv setzt erneut Thorins Thema bei 4:55 ein, sehr emotional, ja beinahe verletzlich von den Streichern gespielt. Bei 5:20 geht es direkt in eine zurückhaltend-triumphale Variation des Erebor-Themas über, die unter Choreinsatz regelrecht neue Höhen erklimmt. Bei 5:42 und 6:27 hören wir noch zwei weitere Male die verletzlicheren Variationen von Thorins Thema – die Musik konzentriert sich voll auf die Heimkehr des Königs unter dem Berg und die Emotionen, die diese bei ihm auslöst. Bei 7:08 erklingt schließlich, erst zum zweiten Mal in diesem Film, das Motiv des Arkensteins, ausgelöst durch die Reliefdarstellung, nach deren Hintergrund Bilbo fragt. Nachdem Thorin ihm mitgeteilt hat, dass es sich bei dem Juwel um den Schatz handelt, den der Meisterdieb eigentlich stehlen soll, begibt sich Bilbo ins Innere des Einsamen Berges und nähert sich so der zentralen Dialogszene dieses Films.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment

Stück der Woche: A Spell of Concealment

In A Spell of Concealment gibt Howard Shore die brütende Zurückhaltung, die bislang das musikalische Material des Bösen dominierte, auf und kehrt zur glorreichen Brutalität des Mordor-Materials aus der LotR-Trilogie zurück. Der Track, der Gandalfs Infiltration von Saurons Festung Dol Guldur untermalt, beginnt bereits mit einer mysteriösen, beunruhigenden Streicherfigur, um bei 0:11 das absteigende Nekromanten-Motiv anzustimmen, das fließend in sein aufsteigendes Gegenstück übergeht, um bei 0:53 abrupt zu stoppen. Es folgt ein kurzes Zwergenintermezzo mit einer Einspielung des Haus-Durins-Themas bei 1:11, abermals geprägt vom Männerchor, bevor bei 1:31 das absteigende und konsequent stärker werdende Nekromanten-Motiv zurückkehrt. Gandalf gibt sich den Mächten des Bösen aber nicht einfach so geschlagen, bei 1:45 hören wir eine knappe Action-Variation seines Themas, die während seines Zweikampfes mit Azog erklingt. Allerdings wird es sofort von frenetischen Streichern, geprägt von den Harmonien Mordors, erdrückt. Die Streicher werden zunehmend dissonanter und nähern sich dem Kern des Bösen an, bis bei 2:36 das bislang mächtigste Statement von Saurons Thema erklingt. Diese Variation lässt nicht nur jegliche Täuschung und Zurückhaltung fallen, sie klingt sehr stark nach der Version, die bereits in „The Return of the King“ im Stück A Coronal of Silver and Gold zu hören war; in der entsprechenden Szene rückt die Morgul-Armee unter den wachsamen Augen des Hexenkönigs aus. Hier enthüllt Sauron freilich sein wahres Wesen und zeigt sich chronologisch zum ersten Mal in Gestalt des flammenden Auges.

Auf dem Album des Soundtracks von „The Battle of the Five Armies” findet sich als Bonusstück der Track Thráin. Thorins Vater ist nur in Special Extended Edition des Films in Dol Guldur zugegen, dort ist die entsprechende Szene länger und enthält mehr Musik, in besagtem Track findet sich allerdings auch Musik, die es nicht in den Film geschafft hat. Tatsächlich besteht Thráin durchaus auch aus bereits bekanntem Material, der dissonante Anfang findet sich beispielsweise bei 1:27 in A Spell of Concealment. Die gesamte erste Minute des Bonustracks mutet wie eine Neuanordnung der Einzelteile an. Bei 1:38 in Thráin ist jedoch eine kurze Andeutung des Erebor-Themas zu hören. Bei 1:19 stellt Shore eine neue Variation besagten Themas vor, traurig, introspektiv und mysteriös, die dem verschollenen Zwergenfürst gewidmet ist und in machen Auflistungen auch als separates Thema für Thráin geführt wird. Bei 1:50 erklingt zudem Smaugs Thema, als Gandalf und Thráin kurz auf den Einsamen Berg zu sprechen kommen. Beim Rest des Tracks handelt es sich um eine Alternative, man kann hier wohl davon ausgehen, dass es sich um Shores ursprüngliche Untermalung für Saurons Enthüllung handelt, denn ab 2:30 erleben wir mehr oder weniger, wie das absteigenden Motiv des Nekromanten sich endgültig in die absteigende Terz, wie wir sie aus der LotR-Trilogie kennen, verwandelt. Saurons Thema ist ebenfalls zu hören, allerdings in einer nicht ganz so überwältigenden Version – vermutlich wollte Jackson die Version aus „The Return of the King“ an dieser Stelle haben.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk