Art of Adaptation: Hannibal Staffel 1 bis 3

Spoiler!

Drei Romane und die korrespondierenden vier Filme habe ich im Rahmen dieser Artikelreihe bereits besprochen – aus chronologischer Perspektive müsste nun eigentlich Thomas Harris‘ Prequel „Hannibal Rising“ (2006) sowie dessen gleichnamige Filmadaption mit Gaspard Ulliel folgen – aktuell habe ich allerdings weder Lust noch Kapazität, um mich mit „Hannibal Rising“ auseinanderzusetzen, darum wenden wir uns nun erst den deutlich leichter bekömmlichen drei Staffeln von Bryan Fullers Serienadaption zu, und zwar in einem absurd langen Artikel, der trotzdem nur an der Oberfläche kratzt. Vielleicht reiche ich „Hannibal Rising“ noch nach, sollte ich die Inspiration dazu finden. Wenn nicht – nun, zumindest ein, zwei Aspekte des Origin-Romans spielen auch für die Serie eine Rolle.

Konzeption und Handlung
Angekündigt wurde Bryan Fullers „Hannibal“ als einer Art Prequel zu Thomas Harris‘ Lecter-Romanen, zumindest bezüglich des Umstandes, dass sie eine mögliche Vorgeschichte erzählen. Während sich Hannibal Lecter in jedem der ursprünglichen Romane entweder in Gefangenschaft oder auf der Flucht befindet, beginnt die Serie mit einem Hannibal, der ein hoch geschätztes Mitglied der Gesellschaft und ein erfolgreicher Psychiater ist. Als primäre Vorlage fungiert „Red Dragon“, diesem Werk entlehnen Fuller und Co. die meisten Figuren, auch wenn sie teils sehr stark angepasst sind. Tatsächlich konnte der zuständige Sender NBC nur auf drei von vier Romanen zurückgreifen, da die Rechtelage bezüglich „The Silence of the Lambs“ sich als äußerst kompliziert erwies. Das hatte zur Folge, dass man sich keiner der Figuren bedienen konnte, die in diesem Roman ihr Debüt feiern – also keine Clarice Starling, kein Barney Matthews, kein Jame Gumb usw. Diesem Rechtewirrwarr verdanken wir die nach einer Staffel abgesetzte Serie „Starling“, die das gegenteilige Problem hat und sich ausschließlich der Figuren bedienen kann, die in „Silence“ zum ersten Mal auftauchen (ein spoilerfreier Einblick ist hier zu finden). Dennoch bedeutet das alles nicht, dass Fuller und Co. „Silence“ völlig ausklammerten, im Gegenteil.

Ursprünglich waren sieben Staffeln vorgesehen bzw. zumindest angedacht, wie Fuller in einem Interview von 2013 erläuterte. Die ersten drei Staffeln sollten die Vorgeschichte erzählen, Staffel 4 sollte „Red Dragon“, Staffel 5 „The Silence of the Lambs“ (unter der Voraussetzung, dass NBC die Rechte irgendwann erwerben kann) und Staffel 6 „Hannibal“ adaptieren und Staffel 7 hätte das Ganze dann mit einem neuen Ende versehen. Wie wir wissen, kam es dazu nicht, da die Serie nach Staffel 3 abgesetzt wurde und dieser ursprüngliche Plan sehr stark eingedampft werden musste: Die ersten beiden Staffeln erzählen nun die Vorgeschichte, während Staffel 3 in der ersten Hälfte die Handlung des Romans „Hannibal“ und in der zweiten „Red Dragon“ adaptiert.

Stilistisch und inszenatorisch finden sich deutlich Unterschiede zu allen bisherigen Filmen die, unabhängig von ihren handwerklichen Qualitäten verhältnismäßig konventionell umgesetzt sind. Tagline der Serie war gewissermaßen: „Was, wenn sich David Lynch der Lecter-Romane angenommen hätte?“ Dementsprechend ist die Serie von einem deutlich anderen Kaliber, surreal und extrem stilisiert. In „Manhunter“ und „Red Dragon“ (und natürlich auch in „Hannibal“) vermag es Will Graham, die Welt durch die Augen von Serienkillern zu sehen, Fuller versucht, den Zuschauer direkt in diese Position zu versetzen, indem er seinem Publikum die Wahnvorstellungen, die speziellen Wahrnehmungen etc. direkt zeigt. Die erzählte Welt von „Hannibal“ ist gotisch überhöht, gerade in Bezug auf die Serienkiller. Schon in Harris‘ Romanen hatten die Mörder zwar eine gewisse Basis in der Realität und zumeist auch ein real existierendes Vorbild, etwa Ed Gein für Buffalo Bill, aber waren in ihrem Vorgehen und ihrer psychischen Veranlagung doch stark fiktionalisiert. „Hannibal“ kennt diesbezüglich kein Halten mehr und legt relativ wenig Wert auf Realismus. Kaum eine andere Serie zeigt derart ästhetisch inszenierte Morde. Hier findet sich auch der fundamentale Unterschied zur Gewaltdarstellung im Roman „Hannibal“ und der Adaption von Ridley Scott: Dort scheint die Gewalt nur zu Schockzwecken vorhanden zu sein, während sie in der Serie Teil der surrealen Atmosphäre ist und zum ebenso bizarren wie ästhetischen Stil gehört.

Vor allem in ihrer ersten Staffel erinnert die Serie, trotz dieser Ästhetik, ein wenig an eine sehr düstere Version einer der vielen CSI-Serien: Wir haben ein Team aus Ermittlern, das Mordfälle aufklärt, mit Fokus auf dem ungleichen Duo aus Hannibal Lecter (Mad Mikkelsen) und Will Graham (Hugh Dancy). Dementsprechend gibt es pro Folge jeweils einen neuen, höchst kreativen bis absurden Mörder mit einem äußerst individuellen Steckenpferd, weit entfernt von jeglicher Realität. Das soll, wohlgemerkt, keine Kritik sein, da es zur Konzeption der Serie ebenso gehört wie die alptraumhafte Atmosphäre und die generelle, surreale Bildsprache. „Hannibal“ will kein realistisches Procedural sein, sondern hat deutlich andere Ansprüche, die sich eher im Bereich der Gothic Fiction verorten lassen. Es geht selten um den eigentlich aufzuklärenden Fall und den zugehörigen Mörder, sondern darum, welche Auswirkungen die Killer auf die Figuren haben. Dementsprechend bricht die Struktur natürlich irgendwann auf, schon allein bedingt dadurch, dass Hannibal selbst kein „ehrlicher“ Ermittler ist, sondern mit allen anderen Figuren nach seinen Vorlieben und Gutdünken spielt.

Ein neuer Kannibale
Sowohl die Herangehensweise an als auch die Darstellung von Hannibal Lecter in den drei Staffeln der Serie unterscheiden sich fundamental von der Filminkarnation der Figur (Brian Cox und Gaspard Ulliel lasse ich hier außen vor, da ihre Leinwandzeit entweder zu knapp bemessen oder ihre Charakterisierung zu weit entfernt ist). Wo Anthony Hopkins kultureller Kannibale stets sehr theatralisch agierte und seine Zelle gewissermaßen als Bühne verstand, ist Mads Mikkelsens Doktor immer äußerst kontrolliert und beherrscht. Beide Versionen der Figur haben ihren „Spieltrieb“ und einen Hang zu sozialen Experimenten gemein. Hier sind die Unterschiede primär kontextgebunden: Hopkins‘ Lecter befindet sich zumeist in Gefangenschaft oder auf der Flucht und nimmt generell relativ wenig Rücksicht, während Mikkelsens Version der Figur deutlich behutsamer, dabei aber auch fremdartiger vorgeht. Mikkelsen erklärte mehrfach, er spiele die Figur nicht als Serienkiller oder Psychopathen, sondern als zur Erde aufgestiegenen Luzifer, der nach seinen völlig eigenen, für Menschen nicht nachvollziehbaren Regeln spielt und alles und jeden um sich herum gnadenlos benutzt.

Ich schrieb bereits an anderer Stelle, dass sich Hannibal Lecter in Harris‘ Romanen immer mehr vom Schurken zum Antihelden entwickelt, was sich natürlich auch in den Filmen widerspiegelt. Mit jedem neuen Lecter-Werk ist der gute Doktor ein wenig sympathischer, bis er in „Hannibal Rising“ eher an einen mörderischen jungen Bruce Wayne erinnert als an die Figur, die 1981 in „Red Dragon“ ihr Debüt feierte. Mikkelsens Inkarnation greift dieses Element durchaus auf – die Serienschöpfer spielen gekonnt mit Hannibals popkultureller Wahrnehmung und seinem Vermächtnis. Es sollte in diesem Kontext erwähnt werden, dass die Serie durchaus auf die Bekanntheit der Figur Hannibal Lecter setzt. Ich will nicht sagen, dass es unmöglich ist, sie ohne Vorkenntnisse zu verstehen, aber doch sehr schwierig, weil Fuller und Co. wenig erklären. Jemand, der noch nie mit Hannibal Lecter in Berührung kam, dürfte Schwierigkeiten haben, der Handlung zu folgen oder sie auch nur einzuordnen. Die Serienschöpfer wissen nicht nur um die Sympathie, die Hannibal entgegengebracht wird, sie nutzen sie gnadenlos aus. Gerade in der ersten Staffel ist es überaus amüsant, Hannibal und Will bei ihren Ermittlungen zuzusehen und dabei zu erleben, wie Hannibal gleichzeitig gegen seine FBI-Kollegen arbeitet, sie an der Nase herumführt und sich als „Copycat Killer“ betätigt. Als Publikum wollen wir Hannibal mögen und in ihm einen Antihelden á la Dexter sehen, einen Serienmörder, der andere Serienmörder jagt. Aber schon bald zeigt sich, dass der gute Doktor von diesem Konzept sehr weit entfernt ist, besonders im Umgang mit seinen Mitmenschen.

Die wechselhafte Beziehung zwischen Hannibal und Clarice kann die Serie aus rechtlichen Gründen natürlich nicht darstellen; Will Graham ist gewissermaßen der Ersatz. Zwar hat Hannibal auch in „Red Dragon“ ein gewisses Interesse an Will, ist ihm aber in letzter Konsequenz feindlich gesinnt und versucht, ihn durch Francis Dolarhyde zu töten. Dasselbe geschieht auch in der dritten Staffel der Serie, allerdings völlig anders kontextualisiert und geprägt von der Beziehung der beiden. Hannibals Vorhaben in der Serie gleich viel eher dem, was er mit Clarice im Roman „Hannibal“ vorhat – eine Transformation. Es ist stets Hannibals Begehren, Will auf seine Ebene zu ziehen, weil er glaubt, in ihm ein gleichartiges Wesen gefunden zu haben. Zwar trifft dieser Umstand auf alle Versionen der Figur zu, aber gerade Mads Mikkelsens Inkarnation hat einen wirklich ausgeprägten Gott-Komplex; so wie Gott niemand ebenbürtig ist, sieht Hannibal auch niemanden als sich selbst ebenbürtig – aber Will hat zumindest das Potential. Dieses Element stammt direkt aus den Romanen, in denen Hannibal immer wieder davon spricht, wie Gott mitleidlos und zu seinem eigenen Vergnügen tötet. Dementsprechend negativ gestimmt ist Hannibal dann auch, wenn sich Will vehement dagegen wehrt, transformiert zu werden. Wie ein wütender alttestamentarischer Gott bestraft er Will, indem er im Finale der totgeglaubten Abigail Hobbs, zu der Will eine Vater-Tochter-Beziehung aufgebaut hat, die Kehle aufschlitzt. Doch trotz der immer weiter ausartenden Gräueltaten, die Hannibal begeht und die es unmöglich machen, ihn als Antihelden wahrzunehmen, bleibt die Faszination, die die Beziehung zwischen ihm und Will auslöst, über alle drei Staffeln hinweg ungebrochen.

Red Dragon
„Hannibal“ entnimmt die komplette Handlungsgrundlage sowie das Personal aus „Red Dragon“ – dieser Roman wird auch stets als primäre Quelle in den Credits angegeben. Im Figurenbereich betrifft das neben Hannibal und Will primär Jack Crawford (Laurence Fishburne) und Frederick Chilton (Raúl Esparza), die in Funktion und Charakterisierung ihren Romangegenstücken am nächsten sind. Diverse Figuren wurden dagegen stärker justiert, nicht zuletzt, um mehr weibliche Figuren im Cast zu haben. Dr. Alan Bloom hat beispielsweise in den ersten beiden Romanen eine sehr untergeordnete Rolle und ist meistens als Experte irgendwo im Hintergrund tätig. Dr. Alana Bloom (Caroline Dhavernas) hingegen ist eine sehr zentrale Figur, arbeitet sehr eng mit Hannibal und Will zusammen und hat zudem romantische Spannungen mit beiden; in der zweiten Staffel beginnt sie ein Verhältnis mit Hannibal. Auch Freddie Lounds (Lara Jean Chorostecki) ist nicht nur deutlich weiblicher und attraktiver als die von Thomas Harris als sehr unansehnlich beschriebene Romanfigur, sondern spielt eine sehr viel prominentere Rolle. Sogar das finale Schicksal bleibt ihr erspart, an ihrer statt landet Chilton im brennenden Rollstuhl.

Es sollte noch einmal deutlich erwähnt werden, dass Will Graham und Hannibal Lecter im Roman „Red Dragon“ nie gemeinsam ermittelt haben – diese Idee stammt aus der Filmadaption mit Anthony Hopkins. Zudem ist Will sowohl im Roman als auch in diesem Film nur für die Festnahme zweier Serienmörder verantwortlich: Lecter selbst und Garret Jacobs Hobbs. Letzterer ist, gespielt von Vladimir Jon Cubrt, Sujet der ersten „Hannibal“-die Folge und beinhaltet eigentlich alles, was Harris an Hintergrundinformationen in „Red Dragon“ liefert, dazu gehört die Baustelle als Arbeitsplatz, die Spuren, die Will dort findet und die ihn zu Hobbs führen sowie der Mord an der Ehefrau und der versuchte Mord an der Tochter. Diese trägt in der Serie den Namen Abigail und wird von Kacey Rohl dargestellt, während sie im Roman nicht nur namenlos bleibt, sondern auch in den folgenden Ereignissen keine Rolle mehr spielt. Und selbstverständlich ist Hannibal selbst an all diesen Ereignissen nur in der Serie beteiligt – zu der komplexen Beziehung zwischen Will, Hannibal und Abigail findet sich bei Harris keinerlei Gegenstück. Dennoch ist gerade diese erste Folge mit dem Titel „Apéritif“ sehr nah an Harris‘ Prosa und beinhaltet sogar direkte Dialogübernahmen aus dem Roman, etwa als Crawford und Alana Bloom Will und seine besondere Wahrnehmung diskutieren.

The Silence of the Lambs
Wie bereits erwähnt verfügten Fuller und Co. nicht über die Rechte an „The Silence of the Lambs“ und konnten somit auch keine der dort etablierten Figuren verwenden. In Interviews erläuterte Fuller immer wieder, wie gerne er „seine“ Version von „Silence“ umsetzen würde, aber dazu kam es bekanntermaßen nie, die diversen Rechteinhaber konnten sich nicht einigen und „Hannibal“ wurde schließlich nach der dritten Staffel abgesetzt. Das bedeutet aber nicht, dass Harris‘ bekanntester und populärster Roman völlig ausgespart wurde, im Gegenteil. Ein Subplot wurde sogar komplett in die Serie integriert, nämlich die Krebserkrankung Bella Crawfords (Gina Torres), inklusive des ganzen Drumherums, etwa der Bedeutung ihres Spitznamens. Ich bin nicht einmal sicher, ob Bella Crawford im Roman „Red Dragon“ überhaupt benannt wird; sollte dem nicht so sein, wäre sie wohl die große Ausnahme der oben erwähnten Regel. Aber selbst wenn ihr Name dort genannt wird, die Handlungselemente stammen doch eindeutig aus „The Silence of the Lambs“ – ohne eine wie auch immer geartete Einmischung Hannibals, versteht sich, da dieser zum entsprechenden Zeitpunkt bereits einsitzt.

Von diesem Umstand einmal abgesehen ist die sechste Episode der ersten Staffel, „Entrée“, eindeutig die „Silence of the Lambs“-Gedenkfolge der Serie. Das beginnt bereits mit dem Umstand, dass Frederick Chilton hier sein Seriendebüt feiert – die Figur etablierte Harris zwar bereits in „Red Dragon“, sie wird aber viel stärker mit dem Folgeroman und -film assoziiert, nicht zuletzt dank der gelungenen Darstellung von Anthony Heald. Zudem erinnern die Ermittlungen im Fall des Chesapeake Rippers sehr stark an „The Silence of the Lambs“. Der Ripper ist natürlich Hannibal, Chilton glaubt allerdings, beim Ripper handle es sich um den in seiner Anstalt einsitzenden Dr. Abel Gideon (Eddie Izzard). Besagter Dr. Gideon ist eine wandelnde Anspielung auf die von Anthony Hopkins dargestellte Version von Hannibal Lecter, nicht nur wird er für den Chesapeake Ripper gehalten, Izzards Darstellung der Figur und die Manierismen sind eindeutig an Hopkins angelehnt – das beginnt bereits bei der Etablierung der Figur. In der entsprechenden Szene marschiert Alana Bloom durch einen Zellenkorridor, in der letzten befindet sich Abel Gideon. Und mehr noch, sowohl die Episode mit der verstümmelten Krankenschwester als auch diverse Beschreibungen und Dialoge aus „The Silence of the Lambs“ werden auf Dr. Abel Gideon umgemünzt und die gesamte Folge ist voll von visuellen Anspielungen. Mit Miriam Lass (Anna Chlumsky) etablieren Fuller und Co. hier zudem eine Ersatzfigur für Clarice Starling, wobei sie mit Will in dieser Kontinuität gewissermaßen den Platz tauscht. Miriam Lass ist Crawfords erster Protegé, analog zu Will in „Red Dragon“, wobei die Interaktion zwischen ihr und Crawford, die in Flashbacks gezeigt wird, abermals direkt aus „Silence“ stammen könnten. Wie Roman-Will ermittelt sie im Fall des Rippers und stößt dabei zufällig auf Lecter, der sie attackiert, nachdem sie seine Identität fast schon unabsichtlich aufgedeckt hat. Allerdings behält Hannibal dieses Mal die Oberhand und sperrt Miriam Lass für zwei Jahre in ein Loch, das an jenes erinnert, in dem Jame Gumb Catherine Martin gefangen hält. Und um dem Ganzen noch die Krone aufzusetzen, erklärt Hannibal am Ende der Episode Chilton, wie schön es sei, einen alten Freund zum Dinner zu haben…

Das Ende von Staffel 1 verdreht, bedingt durch Hannibals Intrigen und Manipulationen, die gewöhnlichen Umstände, nun finden wir Will in einer Zelle und Hannibal als seinen Besucher. Dementsprechend finden sich vor allem zu Beginn von Staffel 2 viele „Silence“-Zitate, sei es in den Dialogen und auch in der visuellen Gestaltung. Zudem taucht in „Kaiseki“ (Staffel 2, Episode 1) Kade Prurnell (Cynthia Nixon) auf – hierbei handelt es sich um ein Stand-in für Paul Krendler, was sich bereits aus dem Namen ergibt, bei dem sich um ein Anagramm handelt – Hannibal mit seiner Vorliebe für Anagramme wäre sicher erfreut. Ähnlich verhält es sich mit dem namenlosen Serienmörder aus dieser Episode, dessen Vorgehen an Jame Gumb erinnert. Man sieht also: Obwohl die Rechtelage eine tatsächliche Adaption von „The Silence of the Lambs“ im Rahmen der drei Hannibal-Staffeln nicht zuließ, taten Bryan Fuller Co. so ziemlich alles, was sie konnten, um die Inhalte des für viele zentralen Lecter-Romans zu integrieren, ohne mit einer Klage rechnen zu müssen.

Hannibal
Ähnlich wie bei „Red Dragon“ beschäftigt sich die Serie zuerst mit der im Roman „Hannibal“ geschilderter Vorgeschichte. Bereits in „The Silence of the Lambs“ erfährt der geneigte Leser, dass es unter Lecters Opfern zwei gibt, die überlebt haben. Im Sequel geht Harris auf einen dieser Überlebenden näher ein. Gemeint ist natürlich Mason Verger (Michael Pitt in Staffel 2, Joe Anderson in Staffel 3), Erbe einer mächtigen Schweinezüchter-Dynastie und Sadist, der seine Martinis mit Kindertränen als Beigabe zu sich nimmt. Sein Lieblingsopfer ist seine lesbische Schwester Margot (Katerine Isabelle). Beide Vergers werden in der zweiten Hälfte der zweiten Staffel eingeführt und landen bei Hannibal auf der Couch. Bei Harris ist Mason Vergers Entstellung – bekanntermaßen bringt Hannibal ihn dazu, sich unter Drogeneinfluss selbst die Haut mit einer Spiegelscherbe vom Gesicht abzuziehen, woraufhin besagte Haut den Hunden zum Fraß vorgeworfen wird – eine verhältnismäßig in sich geschlossene Episode, die erst an Bedeutung gewinnt, als Jahre nach Lecters Ausbruch neue Spuren auftauchen und Clarice Starling zu ermitteln beginnt. Die Serie ordnet diese Episode in den andauernden Konflikt zwischen Hannibal und Will (der mit der ganzen Geschichte bei Harris nichts zu tun hatte) ein und macht Mason gewissermaßen zu einem Störfaktor. Fuller selbst verglich Verger in einem Interview mit dem Joker zu Hannibals Batman. Nun haben wir bereits deutlich etabliert, dass Hannibal kein Antiheld ist – dementsprechend extrem fällt dann auch Mason aus. Alle Elemente und Details aus dem Roman sind in der Umsetzung vorhanden, werden dem zentralen Will/Hannibal-Plot jedoch untergeordnet.

Margot verdient in diesem Kontext noch einmal besondere Erwähnung – ähnlich wie Jame Gumb ist sie eine Figur aus den Romanen, die nicht unbedingt besonders gut gealtert und im Fandom zudem recht umstritten ist. Auf die Serieninkarnation der Figur trifft das allerdings kaum weniger zu. Bei Harris ist Margot Bodybuilderin und vom Steroidmissbrauch gezeichnet (was u.a. zur Folge hat, dass sie keine Kinder bekommen kann), weshalb sie eine äußerst maskuline Erscheinung ist und als eher unattraktiv beschrieben wird. Dementsprechend ist man sich nicht einig, ob Margot als transgender zu interpretieren ist und ihre Steroidmissbrauch als Versuch verstanden werden sollte, „männlicher“ zu werden oder ob sie doch eher dem abwertenden und beleidigenden Klischee der „Kampflesbe“ entspricht. Man kann durchaus verstehen, weshalb Ridley Scott sich entschloss, die Figur komplett zu streichen. Bryan Fuller scheint eher Anhänger der zweiten Auslegung zu sein (wie er auch in einem Interview betont), denn Serien-Margot ist weder unattraktiv noch Bodybuilderin und im Gegensatz zu ihrem Romangegenstück nicht nur sehr feminin, sondern fast schon zerbrechlich. Hier sind es nicht die Steroide, durch die sie unfruchtbar geworden ist, stattdessen trägt Mason die Verantwortung – die gesamte Aktion, die u.a. einen in ein Schwein verpflanzten Fötus beinhaltet, sorgt dafür, dass Serien-Verger noch deutlich verabscheuungswürdiger ist als sein Widerpart.

Nachdem Hannibal am Ende von Staffel 2 endgültig auffliegt und gemeinsam mit der ausschließlich in der Serie auftauchenden Dr. Bedelia Du Maurier (Gillian Anderson) nach Europa flieht (vielleicht inspiriert vom Ende des Romans „Hannibal“), verlassen Fuller und Co. die Prequel-Gefilde und beginnen, die tatsächliche Handlung der Romane umzusetzen, und zwar in umgekehrter Reihenfolge. „Hannibal Rising“ und „The Silence of the Lambs“ werden natürlich außen vorgelassen, somit bleiben sieben Folgen für „Hannibal“ und sechs für „Red Dragon“. Zumindest in Florenz arbeitet die Serie die essentiellen Stationen des Romans ab: Hannibal nimmt die Identität von Dr. Fell als Kurator der Capponi-Bibliothek an, Rinaldo Pazzi (Fortunato Cerlino) kommt ihm auf die Schliche und wird von Mason Verger beauftragt, bei der Gefangennahme des Doktors behilflich zu sein. Alles, was mit Clarice Starling zu tun hat, findet selbstverständlich nicht statt, stattdessen mischt jedoch Will Graham mit und nimmt zumindest in Teilen ihren Platz in der Geschichte ein. Einige der Clarice-Szenen, primär die, in der sie mit Mason Verger spricht, bekommt jedoch auch Alan Bloom, die zudem als „Ersatz“ für Barney in seiner Rolle als ehemaliger Pfleger bzw. Vertrauter Hannibals, der Verger Informationen weitergibt, herhalten darf. Darüber hinaus ersetzt sie auch Judy, die im Roman mit Margot liiert ist. Hannibals Flucht von der Verger-Farm gestaltet sich recht ähnlich wie im Roman und ist in manchen Aspekten sogar vorlagengetreuer als in Ridley Scotts Film – wie bei Harris ist es auch hier Margot, die ihren Bruder tötet, inklusive Aal-Einsatz. Die Schweine als Werkzeug zur Hinrichtung Lecters hingegen fehlen – diese wurden bereits in Staffel 2 bemüht, stattdessen plant Mason, sich an Hannibal zu rächen, indem er ihn höchst persönlich verspeist. Mason selbst ist hier, wie im Film, deutlich mobiler als im Roman und auch nicht ganz so entstellt, wobei sein „Design“ doch deutlich von Gary Oldmans Make-up inspiriert ist.

Ähnlich wie Clarice und Hannibal bekommen auch Will und Hannibal etwas traute Zweisamkeit, allerdings ohne Gehirn-Dinner. Diese Szene existiert in stark abgewandelter Form, findet aber bereits in Florenz statt – mit Will an Stelle von Paul Krendler. Zudem wird Hannibal unterbrochen, bevor er Wills Schädeldecke tatsächlich entfernen kann. Ironischerweise endet die Hannibal-Sektion von Staffel 3 weder mit einer gemeinsamen Flucht von Hannibal und Will (als Clarice-Ersatz), noch mit einer erneuten Solo-Flucht, sondern mit der ersten Gefangennahme des kultivierten Kannibalen. Wer den Dialog aus Ridley Scotts „Hannibal“ zwischen Clarice und dem Doktor vermisst („Given the chance, you would deny me my life, wouldn’t you?”) findet ihn in abgewandelter Form im Finale der zweiten Hannibal-Staffel. Dort taucht auch die Metapher der sich wieder zusammensetzenden zerbrochenen Tasse auf, die im Kontext der Serie allerdings allgemeiner gehalten ist und sich nicht auf Mischa bezieht.

Tatsächlich ist diese Hälfte der dritten Staffel der Teil der Serie, der mir am wenigsten gefällt, was daran liegen könnte, dass der Roman „Hannibal“, trotz desselben Namens, einfach nicht so recht zur Konzeption der Serie passen will. Vielleicht hängt es auch mit der Absetzung und dem Umstand zusammen, dass für die Umsetzung „nur“ eine halbe Staffel zur Verfügung stand, statt, wie ursprünglich geplant, eine ganze. Manche Schwächen der Vorlage und des zugehörigen Films kann die Serie neutralisieren, primär leidet sie nicht unter dem unbefriedigenden Ende – dazu später mehr. Es kommen allerdings einige neue hinzu: Gerade den Episoden, die größtenteils in Florenz spielen, fehlt fast jegliche Form der Suspense. Nun ist „Hannibal“ zwar eine Serie, die generell sehr langsam erzählt und sehr viel Wert auf ihre Bildsprache legt, in dieser Staffelhälfte nimmt das aber wirklich prätentiöse Ausmaße an. Zudem ist mir Florenz dem Rest der Serie zu ähnlich. Man kann über Scotts „Hannibal“ sagen, was man möchte, aber die Florenz-Passagen sind nicht nur optisch enorm eindrucksvoll, sondern auch klar von den in den USA spielenden Teilen visuell abgegrenzt.

Hannibal Rising
Trotz der Rechtelage stelle ich hier die nicht besonders gewagte These auf, dass „Hannibal Rising“ und nicht „The Silence of the Lambs“ der Lecter-Roman ist, dessen Inhalte für die Serie am wenigsten berücksichtigt wurden. Die Natur dieses Romans ist dafür der primäre Grund: „Hannibal Rising“ ist ein Prequel. Fuller und Co. hatten nur wenig Interesse, sich ausgiebig mit Hannibals Vorgeschichte zu beschäftigen. Zudem erschwert der Umstand, dass die Serie zur Zeit ihres Erscheinens (also in den frühen 2010er-Jahren) spielt, eine stärkere Eingliederung der Inhalte passt einfach nicht. In „Hannibal Rising“ arbeitet Harris mit der in seinen anderen Romanen etablierten Timeline – dementsprechend wurde die Romainkarnation des kultivierten Kannibalen 1933 geboren, bekam als Kind den Zweiten Weltkrieg mit und musste im Rahmen desselben erleben, wie Nazi-Kollaborateure seine Schwester verspeisten. Mit der deutlich jüngeren Serienversion funktioniert zumindest der Zweite Weltkrieg als Teil des Hintergrundes nicht mehr. Die meisten anderen Elemente, die ohnehin schon im Roman „Hannibal“ etabliert wurden, behält die Serie bei; die litauische Herkunft, die adelige Abstammung, selbst die familiären Verhältnisse, inklusive der toten und kannibalisierten Schwester Mischa und der in Frankreich ansässigen Tante Lady Murasaki. In der dritten Staffel findet sich, was man als „Hannibal-Rising-Einschub“ bezeichnen könnte. Will Graham trifft eine Figur namens Chiyoh (Tao Okamoto), die von sich behauptet, Hannibals Tante Murasaki aufgewartet zu haben – und tatsächlich, Chiyoh stammt aus „Hannibal Rising“ und kommt dort als relativ unwichtige Figur in dieser Rolle vor. Chiyoh hilft ein wenig gegen Mason Verger und seine Schergen, um dann wieder völlig aus der Geschichte zu verschwinden. Viel essentieller ist allerdings, dass Mischa hier nicht als Freud’sche Erklärung von Hannibal herhält, im Gegenteil, von Chiyoh und auch Bedelia Du Maurier erfahren wir, dass Mische eher die wahre Natur ihres Bruders zurückgehalten hat. Das ist gegenüber Harris‘ eine fundamentale Umdeutung, die ich allerdings sehr gelungen finde, da sie im Einklang mit Hannibals Selbsteinschätzung in „The Silence of the Lambs“ steht: „Nothing happened to me. I happened.“ Exakt diesen Satz äußerst der Doktor auch in der dritten Folge der dritten Staffel.

Weil’s so schön war: Red Dragon Again
Und so schließt sich der Kreis: Nach zweieinhalb Staffeln Katz-und-Maus-Spiel sitzt Hannibal hinter Gittern und Will ist endlich frei, muss zwar mit den psychischen Narben leben, kann aber ein halbwegs normales Leben führen. Zwischen der siebten und achten Episode der dritten Staffel findet ein Zeitsprung von drei Jahren statt, Will ist inzwischen mit der von Nina Arianda dargestellten Molly verheiratet und hat sogar einen Stiefsohn, Walter, kurz Wally (Gabriel Browning Rodriguez). Nebenbei bemerkt, „Hannibal“ knüpft an die Tradition an, den Stiefsohn umzubenennen – in Harris‘ Roman heißt er Willy, in „Manhunter“ Kevin und in „Red Dragon“ mit Anthony Hopkins Josh. Alles in allem setzt diese zweite Hälfte der dritten Staffel die Handlung verhältnismäßig vorlagengetreu um, zumindest im Vergleich zu den restlichen Romanen. Primär hängt das sicher mit dem Umstand zusammen, dass Fuller und Co. hier über die kompletten Rechte an allen Figuren verfügen und niemanden ersetzen müssen. Die meisten größeren Änderungen sind ohnehin dem bisherigen Handlungsverlauf der Serie geschuldet und haben zur Folge, dass die Figuren bezüglich der Rolle, die sie im Roman spielen, ein wenig durcheinandergewürfelt werden. So teilen sich Alana Bloom und Frederick Chilton der Anstaltsleitung und „Lecter-Betreuung“. Zudem darf Chilton zusammen Freddie die Rolle der Roman-Inkarnation von Lounds ausfüllen. Das heißt im Klartext: Es ist Chilton, der im brennenden Rollstuhl landet – damit knüpft man gleich an die gute Tradition an, Chilton mindestens einmal pro Staffel ziemlich unangenehm zu verstümmeln. Tatsächlich überlebt er nachdem Abel Gideon seine Organe entfernt und Miriam Lass ihm ins Gesicht geschossen hat, auch Francis Dolarhydes Versuch, ihn zu töten. Er erinnert danach allerdings an den hautlosen Frank Cotton aus „Hellraiser“.

Wie im Film „Red Dragon“ nimmt Hannibal Lecter auch in der Serie, die schließlich nach ihm benannt ist, eine deutlich größere Rolle ein als im Roman und wird deutlich öfter konsultiert. Selbst Szenen, die Harris‘ Dialog eins-zu-eins wiedergeben, sind durch die zweieinhalb Staffeln zuvor und die dort ausgearbeitete Beziehung zwischen Will und Hannibal völlig anders kontextualisiert. Zudem sollte erwähnt werden, dass Hannibals Zelle in dieser Staffel sich nicht nur stark von den bisherigen Inkarnationen unterscheidet, sondern auch geradezu absurd groß und luxuriös ist, während die Sicherheitsvorkehrungen deutlich geringer sind als in allen bisherigen Werken. Man kann wohl davon ausgehen, dass der Mikkelsen-Hannibal nie eine Krankenschwester angefallen (diese Episode wurde, wie erwähnt, Abel Gideon zugeschrieben) und sich zudem wohl immer sehr gut benommen hat, weshalb die Vorkehrungen nicht ganz so extrem sein mussten. Handlungstechnisch bleibt Hannibals Rolle zumindest zu Beginn gleich – er wird hinzugezogen, um bei der Aufklärung der Zahnfeemorde zu helfen, tut dann aber mehr oder weniger das genaue Gegenteil, indem er Dolarhyde auf Will aufmerksam macht. Komplett gestrichen wurde das Segment aus dem Roman, in welchem Hannibal einen Brief auf Klopapier erhält und diesen in seiner Zelle versteckt. Stattdessen gelingt es Dolarhyde, direkt mit dem Doktor Kontakt aufzunehmen, indem er sich am Telefon als dessen Anwalt ausgibt.

Kommen wir nun zu unserem Großen Roten Drachen, dieses Mal gespielt von Richard Armitage, der auf diesem Gebiet bereits Erfahrung hat. Im direkten Vergleich zu Ralph Fiennes wirkt Armitages Dolarhyde deutlich selbstsicherer – was vielleicht auch damit zusammenhängen könnte, dass sich „Red Dragon“ von allen Adaptionen nach wie vor am intensivsten mit Dolarhydes Hintergrund und Werdegang auseinandersetzt. Die Rolle der dominanten Großmutter und das Kindheitstrauma werden zwar angedeutet, allerdings primär auf der visuellen Ebene. Nach bester Tradition bekommen wir als Zuschauer zudem Einblick in Dolarhydes Gedankenwelt und Wahrnehmung, sodass es immer wieder Szenen gibt, in denen ihm Flügel wachsen oder sich andere Körperteile an das Blake-Gemälde angleichen. Dolarhydes Handlungsstrang entfaltet sich zunächst sehr ähnlich wie im Roman, auch Reba McLane spielt dieselbe Rolle und wird hier sehr gut von Rutina Wesley dargestellt. Diesbezüglich sind auch alle wichtigen Szenen vorhanden, vom Zoobesuch mit Tiger über das Verschlingen des Blake-Gemäldes bis hin zum vorgetäuschten Selbstmord, wobei die Serie mit der Vortäuschung sehr offen umgeht und vom Publikum nicht erwartet, dass es an Dolarhydes Tod glaubt. Mit dem Fortschreiten der Staffel finden sich allerdings immer größere Diskrepanzen zwischen Roman und Serie. In beiden Medien greift Dolarhyde beispielsweise Will Grahams Familie an, im Roman nach dem vorgetäuschten Selbstmord, in der Serie dagegen deutlich früher. Zudem sollte erwähnt werden, dass das FBI Dolarhyde nicht über seinen Arbeitsplatz auf die Spur kommt. Dieser Umstand hängt mit der zeitlichen Verordnung zusammen: Der Roman und die Filme spielten in den 80ern, als die Entwicklung von Home Videos noch relevant war, in den 2010ern ergibt das natürlich keinen Sinn mehr. Somit bleibt in der Serie vage, wie Dolarhyde seine Opfer auswählt und ein großer Teil der Ermittlungsarbeit wird ausgespart.

Dementsprechend anders fällt dann auch das Finale aus, schließlich gilt es auch noch, Hannibal selbst irgendwie mit unterzubringen, der zu dieser Zeit im Roman schlicht keine Rolle mehr spielt. Also schmieden Will, Crawford und Alana einen Plan, um Dolarhyde doch noch zu erwischen: Sie wollen einen Ausbruch Hannibals fingieren und ihn als Lockvogel einsetzen, da Dolarhyde sich von ihm verraten fühlt. Der Doktor stimmt zu, das eigentliche Ziel ist jedoch, in letzter Konsequenz sowohl Dolarhyde als auch Hannibal zu töten – zumindest glauben das Alana und Crawford. Wills finale Absicht bleibt ziemlich offen. Der Plan funktioniert soweit und es kommt zur finalen Konfrontation, Will und Hannibal töten Dolarhyde gemeinsam (wobei sich Will dieselbe Gesichtsverletzung zuzieht wie sein Romangegenstück) und anschließend stürzt Will sich selbst und Hannibal von einer Klippe – ob sie überleben bleibt offen.

Im direkten Vergleich zur ersten Hälfte der dritten Staffel hat diese Adaption eindeutig die Nase vorn, der Plot mäandert nicht, ist deutlich fokussierter und es gibt wieder einen eindeutigen Sinn für Suspense. Das mag natürlich auch an der Vorlage und der Natur der Serie liegen, zum einen ist „Red Dragon“ ein deutlich besserer Roman als „Hannibal“ und zum anderen nimmt die Serie ihres Ausgangsprämisse aus „Red Dragon“ und kehrt nun wieder zum Ursprung zurück. Dennoch bleibt diese Umsetzung von „Red Dragon“ ein wenig hinter dem zurück, was ich mir im Vorfeld vorgestellt hätte. Gemessen an dem, was Fuller und Co. in den ersten beiden Staffeln so alles mit Will und Hannibal gemacht haben, will es ihnen nicht so recht gelingen, Dolarhyde eine neue Seite abzugewinnen. In meinen Augen hängt das allerdings auch damit zusammen, dass für „Red Dragon“ eben nur eine halbe und nicht eine ganze Staffel zur Verfügung stand und man sich nicht ausschließlich auf eine Adaption bzw. Erweiterung dieser Geschichte konzentrieren konnte, sondern auch noch die losen Fäden der restlichen Serie aufgreifen musste.

Diabolus in Musica
Die Musik der Serie „Hannibal“ ist im Kontext des Franchise sowohl konventionell als auch unkonventionell. Die generelle Herangehensweise ist uns bereits aus „The Silence of the Lambs“ und dem Film „Hannibal“ vertraut: Um Hannibals kultivierte Seite zu repräsentieren, griffen Fuller und Co. primär auf klassische Musik zurück (auch die Serie bedient sich mehr als einmal Bachs Goldberg-Variationen), während die Serienkiller im Allgemeinen und Hannibals finstere Seite im Besonderen von Dissonanzen und „Horror-Musik“ dargestellt werden. Letztere unterscheidet sich jedoch stark von dem, was Howard Shore, Hans Zimmer oder Danny Elfman komponierten. So unterschiedlich ihre Stile auch sein mögen, alle drei lieferten verhältnismäßig konventionelle, sprich: orchestrale, z.T. mit Elektronik angereicherte Film-Scores. Fuller ging hingegen einen anderen Weg und verpflichtete Brian Reitzell der, anders als die drei oben genannten, kaum Blockbuster-Erfahrung hat und auch nicht unbedingt für seine orchestralen Scores bekannt ist. Stattdessen vertont Reitzell eher Indie-Filme und arbeitete bereits häufiger mit Sofia Coppola zusammen. Seine Musik für „Hannibal“ ist dementsprechend unkonventionell, besteht primär aus Percussions und anderen, von Reitzell gespielten Instrumenten (in der zweiten Staffel auch diverse japanische) und Synthesizern – tatsächlich improvisierte Reitzell oft zum Bildmaterial der Serie. Abseits der klassischen Stücke ist die musikalische Untermalung wirklich extrem dissonant, bizarr und unmelodisch, Atmosphäre geht über alles, während Melodien oder gar Themen keinerlei Rolle spielen. Auf funktionaler Ebene ist diese Herangehensweise sehr zwiespältig, manchmal funktioniert sie sehr gut, manchmal überhaupt nicht. Auf persönlicher Ebene gehören diese Scores definitiv nicht zu den Werken, zu denen ich abseits der Serie zurückkehren werde. Ich bin sicher, wer mit dieser Art von Musik mehr anfangen kann, dem gelingt es, die Nuancen, die zweifelsohne vorhanden sind, auszumachen und eine klare Entwicklung festzustellen. Für mich hingegen wird Reitzells Musik jedoch sehr schnell sehr gleichförmig und uninteressant, sodass ich mich unweigerlich frage, wie „Hannibal“ wohl mit einem konventionelleren Score funktioniert hätte.

Fazit
„Hannibal“ ist schon ein Kuriosum: Großer Mainstreamerfolg war der Serie nie beschieden, sie war immer schon ein ästhetisches Nischenprodukt, das primär Genre- und Lecter-Fans anspricht und einen besonderen Geschmack voraussetzt. Es grenzt fast schon an ein Wunder, dass eine Serie wie diese, die noch dazu im linearen Fernsehen lief, es überhaupt auf drei Staffeln gebracht hat. „Hannibal“ als Adaption und das Verhältnis zu den Vorlagen ist dabei ein besonders faszinierender Aspekt, da es sich bei dieser Serie nicht einfach nur um eine Neuadaption der Lecter-Romane, noch um ein Pseudo-Prequel handelt. Natürlich adaptiert „Hannibal“ zuerst die Grundprämisse des Romans „Red Dragon“ und baut in den ersten beiden Staffeln Ereignisse der Vorgeschichte ein, sei es Will Grahams erste Konfrontation mit einem Serienkiller oder Mason Vergers Verstümmelung, um dann in Staffel 3 die Romane „Hannibal“ und „Red Dragon“ mehr oder weniger vorlagentreu umzusetzen, aber Bryan Fuller und Co. adaptieren noch viel mehr, nämlich die Wahrnehmung und Adaptionsgeschichte der Figur Hannibal Lecter. In vielerlei Hinsicht ist „Hannibal“ nicht nur Adaption, sondern Metaadaption und Kommentar. Ironischerweise ist der Kern der Serie zugleich der zentrale und kontroverseste Faktor des gleichnamigen Romans. Die Phrase „twisted gothic romance“ beschreibt es vielleicht am besten, Freddie Lounds nennt es weniger nonchalant „murder husbands“. In Harris‘ Roman sind es Hannibal und Clarice Starling, in der Serie Hannibal und Will Graham – in beiden Fällen versucht der gute Doktor, die jeweils andere Person zu transformieren und „sich gleich zu machen“. Die Serie setzt diesen Aspekt allerdings so viel besser um, da man in Harris‘ Roman das Gefühl nicht loswird, dass der Autor diese eigentlich zutiefst verstörende Beziehung verklärt und romantisiert – auf Kosten der Figur Clarice Starling. Bryan Fuller hingegen zeigt die Beziehung zwischen Hannibal und Will stets als das, was sie ist, so wie er auch keine Anstalten macht, Hannibal Lecter zum Antihelden zu entwickeln. Im Gegenteil, diese Umwandlung wird nicht nur rückgängig macht, sondern sogar noch kommentiert. Auch wenn die Serie in der Umsetzung dieser Prämisse hin und wieder kurz strauchelt, verpasst sie ihr doch einen äußerst gelungenen Schlusspunkt, denn das ebenso offene wie erschütternde Ende ist genau das, was diese schwarze Romanze benötigt.

Siehe auch:
Hannibal Staffel 1
Art of Adaptation: Red Dragon
Art of Adaptation: The Silence of the Lambs
Art of Adaptation: Hannibal

The Mandalorian Staffel 3

Die Entwicklung von Star Wars von einem Film- zu einem Serien-zentrierten Franchise ist ein durchaus faszinierendes Phänomen, bei dem es zweifelsohne eine Reihe von ineinandergreifenden Faktoren gab. Die Rezeption von „Solo: A Star Wars Story“ und der Sequel-Trilogie abseits von „The Force Awakens“ spielten sicher eine Rolle, aber auch die Pandemie dürfte ihren Teil dazu beigetragen haben. Erst jüngst verkündeten Kathleen Kennedy und andere Vertreter von Lucasfilm, man wolle sich bezüglich der Kinofilme eher am aktuellen James-Bond-Modell orientieren, sich ordentlich Zeit lassen und die Filme dafür zum Event machen, anstatt alle zwei Jahre ein Projekt rauszuhauen. Es wird sich zeigen, ob es den drei aktuell angekündigten Projekten besser ergeht als den diversen angedachten Filmen zuvor. Gegenwärtig sind das ein Film über die Ursprünge der Jedi von James Mangold (der Legends-Fan denkt da sofort an die Comicserie „Dawn of the Jedi“), ein Film von Dave Filoni, der als Avengers-artige Kulmination des „Filoniverse“ angedacht zu sein scheint, sowie eine Art Fortsetzung zur Sequel-Trilogie, in welcher Rey einen neuen Jedi-Orden aufbaut, inszeniert von Sharmeen Obaid-Chinoy. Aber zurück zu den Realserien: Mit der dritten Staffel von „The Mandalorian“ sind wir bei insgesamt sechs abgeschlossenen Staffeln angekommen und inzwischen zeichnet sich ein recht zwiespältiges Bild. In vielerlei Hinsicht ist die dritte Staffel von „The Mandalorian“ exemplarisch für die Dinge, die in Disney SW-Serienuniversum noch funktionieren und die, die nicht mehr funktionieren.

Handlung und Struktur
Den ersten beiden Staffeln von „The Mandalorian“ gelang eine relativ gute Balance zwischen für sich stehenden, abgeschlossenen Folgen (hin und wieder auch mit einem Zwei- oder Dreiteiler) und einem übergreifenden Handlungsstrang. Letzterer war die Mission, Grogu zu seinen Angehörigen, also den Jedi, zu bringen; im Rahmen dieser übergeordneten Mission mussten sich Din Djarin (Pedro Pascal, Lateef Crowder) und sein Schützling mit diversen Gegebenheiten und Widersachern auseinandersetzen, die eher an einem „Monster of the Week“-Format erinnern. Jeweils gegen Staffelende sorgt dann Moff Gideon (Giancarlo Esposito) dafür, dass sich die Handlung verdichtet. Auf gewisse Weise folgt auch die dritte Staffel diesem groben Muster, aber auf deutlich chaotischerer Art und Weise, weit weniger sauber strukturiert.

Din Djarin (Pedro Pascal) und Grogu

Nun, da Din Djarin sowohl im Besitz des Darksabers ist als auch seinen Schützling wieder an seiner Seite hat, trachtet er danach, sich in den Augen seines Kults, der „Children of the Watch“, angeführt von der mysteriösen Schmiedin (Emily Swallow), zu rehabilitieren, nachdem er Grogu sein Gesicht zeigte und damit gegen die Regeln dieses Kults verstieß. Um dies zu erreichen, muss er in den mythischen Wassern von Mandalore baden, unglücklicherweise gilt der Heimatplanet der Mandalorianer allerdings als verflucht und verseucht. Mit der Hilfe Bo Katans (Katee Sackhoff), die von ihren Leuten im Stich gelassen wurde, gelingt es Din Djarin tatsächlich, sein Vorhaben durchzuführen. Mehr oder weniger zufällig hat sich nicht nur Din, sondern auch Bo Katan nun in den Augen der „Children of the Watch“ rehabilitiert, sodass sie und die Schmiedin nun die Gelegenheit sehen, die verschiedenen mandalorianischen Fraktionen wieder miteinander zu vereinen und Mandalore zurückzuerobern.

Knapp zusammengefasst klingt der übergeordnete Handlungsstrang relativ zielgerichtet, in ihrer Narrative ist diese Staffel allerdings äußerst holprig und inkohärent. Gerade zu Beginn wird diesem übergeordneten Plot eine größere Wichtigkeit eingeräumt, als es in den bisherigen Staffeln der Fall war, nur um ihn dann plötzlich auf ziemlich unelegante Weise zu unterbrechen und Nebenschauplätze zu eröffnen. Prinzipiell ist das nichts schlechtes, gerade im Kontext dieses erzählerischen Konstrukts wirkt es allerdings oft ungelenk und merkwürdig. Hinzu kommt ein noch größeres Ausmaß an Logiklöchern und Plot Convinience. Mit beidem muss man bei einer Star-Wars-Serie durchaus ein Stück weit rechnen, aber es kommt immer auf das Ausmaß an: Stört es die Suspension of Disbelief? Wirklich ärgerlich ist, dass oftmals nur ein paar erklärende Dialoge nötig gewesen wären, um die Probleme zumindest oberflächlich zu beheben. Warum etwa bleiben die „Children of the Watch“ auf einem Planeten, auf dem sie ständig von Flugsauriern attackiert werden, ohne etwas dagegen zu tun? Irgendwelche obskuren Kultregeln hätten da schon als Erklärung ausgereicht, vielleicht sind der Planet und/oder die Kreaturen heilig – so wirken die „Children“ allerdings nur extrem naiv, blauäugig und lernunfähig. In vielerlei Hinsicht wirkt es, als habe es bei der Produktion der dritten Staffel diverse Schwierigkeiten hinter den Kulissen gegeben, hastige Änderungen, Einmischungen der Produzenten etc., die zu wenig durchdachten Lösungen führen. Das zeigt sich auch und vor allem in der finalen Episode, die nicht nur Logik- sondern Handlungslöcher aufweist.

Between a Rock and a Hard Place
Die narrative Gesamtkonzeption der dritten Mandalorian-Staffel ist ein weiterer Grund, weshalb ich davon ausgehe, dass es hinter den Kulissen Schwierigkeiten gab. Es handelt es sich bislang nur um eine Vermutung, aber ich persönlich denke, dass der ursprüngliche Plan vorsah, in der ersten Hälfte dieser Staffel auf eine Wiedervereinigung von Din und Grogu hinzuarbeiten und in der zweiten die Rückeroberung Mandalores zu thematisieren – Letzteres ist dann ja auch das handlungstreibende Element. Dann aber waren wohl die Produzenten bei Disney der Meinung, dass es Zeit sparen würde, wenn man Din und Grogu bereits in „The Book of Boba Fett“ wiedervereinen würde, schließlich will das Publikum die beiden vereint sehen, nicht wahr? Diese Entscheidung, aus „The Book of Boba Fett“ „The Mandalorian” Staffel 2,5 zu machen, hat in meinen Augen sehr viel zerstört; dazu gehört die Integrität der Boba-Fett-Serie, in der die Titelfigur in der zweiten Hälfte zum Nebencharakter verkommt, aber auch die Minderung der emotionalen Wucht des Finales der zweiten Mandalorian-Staffel und, zu allem Überfluss, auch die dritte Staffel als Ganzes, denn so, wie sie ist, wirkt sie extrem unfokussiert und inkonsequent.

Bo Katan (Katee Sackhoff)

Besonders zwei Episoden stechen heraus, Folge 3, „The Convert“ sowie Folge 6, „Guns for Hire“. Beide wurden im Fandom recht kontrovers aufgenommen, weil sie, im Guten wie im Schlechten, entweder inhaltlich oder tonal (oder beides) als Ausreißer wahrgenommen wurden. Beide sind meinem Empfinden nach keine schlechten Episoden, wirken aber im Gesamtkontext deplatziert. „The Convert“ ist wahrscheinlich die erzählerisch am besten strukturierte Episode der Staffel, der Plot um Din Djarin, Bo Katan und die Mandalorianer fungiert als Rahmen, während die Haupthandlung dieser Folge den Zuschauer nach Coruscant führt und erzählt, was mit Dr. Pershing (Omid Abtahi) und Elia Kane (Katy O’Brian) geschieht. Inszenatorisch fühlt sich diese Episode beinahe an wie eine Hommage an „Andor“ und wirft durchaus einige interessante Fragen auf, auch wenn ich mit der Darstellung der Neuen Republik als praktisch völlig inkompetent nicht wirklich zufrieden bin. Schon in früheren Legends-Werken findet sich oft eine Dichotomie zwischen Totalitarismus oder inkompetenter bzw. korrupter Demokratie ohne Abstufungen bzw. positiver Zeichnung eines demokratischen Systems, im Disney-Kanon ist diese Tendenz nun noch einmal stärker – das aber nur am Rande. Deutlich schwerer fällt ins Gewicht, dass der Aufbau, den „The Convert“ leistet, in dieser Staffel fast völlig ins Leere läuft. Es mag sein, dass er in „Ahsoka“ oder einem anderen späteren Projekt noch eine Rolle spielt, aber dennoch wäre ein wenig Pay-off in DIESER Staffel schön gewesen.

„Guns for Hire“ sorgte primär wegen der diversen Gastauftritte für Schlagzeilen: Lizzo, Jack Black und Christopher Lloyd reißen diese Episode fast schon an sich. Hinzu kommt ein sehr lockerer und komödiantischer Ton und eine zentrale Handlung, die vom übergeordneten Plot völlig losgelöst ist und sich eher nach einer Folge aus „The Clone Wars“ anfühlt, nicht zuletzt wegen der Präsenz vieler KUS-Kampfdroiden. Auch hier: Ich habe nichts per se gegen die Episode, so kurz vor dem Finale wirkt sie aber ziemlich deplatziert und nimmt den Fokus vom eigentlich wichtigen Charaktermoment: Bo Katan gewinnt die Gefolgschaft ihrer Leute zurück. Dieser Umstand ist hier aber fast schon ein Nachgedanke und wird in den letzten paar Minuten abgehandelt. Eine Episode wie diese hätte sich zu Anfang der Staffel deutlich besser gemacht, was zudem meinen Verdacht verstärkt. Es wirkt als habe man wegen „The Book of Boba Fett“ einen Teil der eigentlich geplanten Handlung verloren und nun relativ wild die Pläne durcheinandergeworfen. Grogu selbst spielt in „Guns for Hire“ keine Rolle und wird während der Mission bei Lizzo geparkt. In einer theoretischen dritten Staffel, in der Din in der ersten Hälfte von ihm getrennt ist und gemeinsam mit Bo Katan auf Missionen geht, hätte eine Episode wie diese deutlich mehr Sinn ergeben.

Auch das Finale ist in dieser Hinsicht ein interessantes Biest, abseits von den offensichtlichen, technischen Schwächen. „The Return“ verweigert sich gewissermaßen den Erwartungen und nimmt den geraden Weg von Punkt A nach Punkt B, es gibt keine großen Enthüllungen, keine Twists und keine weiteren Hinweise auf „Ahsoka“ oder andere kommende Projekte. Zumindest eine Art Teaser liefert immerhin die Eröffnungsszene der siebten Folge, „The Spies“, mit der Versammlung des imperialen Schattenrats. Hier sehen wir nicht nur Brendol Hux, den Vater von Armitage Hux aus der Sequel-Trilogie, der interessanterweise von Domnhall Gleesons Bruder Brian Gleeson gespielt wird, sondern auch Fanliebling Gilad Palleon (Xander Berkeley); Großadmiral Thrawn wird immerhin erwähnt. Auch diesbezüglich lässt Staffel 3 die Zuschauer allerdings hängen, es gibt keine Post-Credits-Szene, in der Thrawn seine Rückkehr ankündigt oder ähnliches. Auch sonst finden sich keine Cameos; lange wurde vermutet, Temuera Morrison könne als Boba Fett vorbeischauen, dem ist allerdings nicht der Fall. Viele andere Vermutungen und Theorien werden ebenfalls (zumindest temporär) widerlegt. Sehr bliebt war etwa die Vermutung, die Schmiedin arbeite entweder für Gideon oder für Thrawn und werde Din Djarin und Bo Katan im Finale verraten, aber nichts dergleichen geschieht: Die Mandalorianer erobern ihre Heimat zurück, während Din und sein Ziehsohn ein ziemlich eindeutiges Happy End bekommen. Einerseits ist es fast schon erfrischend, dass sich „The Mandalorian“ hier den aktuellen, vom MCU geprägten erzählerischen Konventionen nicht beugt – kein Reveal, kein Teaser am Ende, die Handlung wird gradlinig zuende geführt; ich brauche kein Cameo von Boba Fett, Thrawn, Snoke oder sonst jemandem. Dennoch fühlt sich das Ende wegen der vielen offenen Handlungsfäden unbefriedigend an. Vielleicht betrachten Favreau und Filoni ihre Serien tatsächlich als Teile einer großen Erzählung – vieles deutet inzwischen darauf hin, nicht zuletzt der angekündigte Filoni-Film. Dennoch wäre es auch innerhalb dieses konzeptionellen Konstrukts möglich, die einzelnen Staffeln zu funktionierenden erzählerischen Einheiten zu machen. So bleibt „The Mandalorian“ Staffel 3 kaum mehr als ein Zwischenschritt.

Is This the Way?: Figuren und ihre Entwicklung
Neben der narrativen Struktur hat die dritte Mandalorian-Staffel auch einige massive Probleme mit der Charakterisierung und Entwicklung der Figuren. Dieser Aspekt war in den bisherigen Staffel nie allzu komplex, aber doch funktional und nachvollziehbar. Ich wiederhole mich, aber auch hier erweist sich die Wiedervereinigung von Din und Grogu als Hauptproblem. Über weite Strecken wirken die Autoren der Serie, als wüssten sie nicht, was sie mit den beiden tun sollen. Dins Hauptanliegen zu Beginn der Staffel ist ebenfalls ein Aspekt, der bereits in „The Book of Boba Fett“ angerissen wurde: Um wieder Teil der „Children of the Watch“ zu werden, muss Din in den Lebenden Wassern von Mandalore baden – dieses Ziel erreicht er aber schon in der zweiten Folge, die restliche Zeit über reagiert er eher, als dass er eine wie auch immer geartete Agenda verfolgt. Bo Katan ist die Figur der dritten Staffel, die am ehesten einen funktionierenden Handlungsbogen hat, von der Einzelgängerin zur neuen Anführerin einer geeinten Mandalorianerfraktion. Aufgrund der bereits dargelegten narrativen Probleme funktioniert das alles nur bedingt, nicht zuletzt durch den Fokus; ich erwähnte bereits die Episode „Guns for Hire“, die hierfür exemplarisch ist. Hinzu kommt eine generelle, merkwürdige Tendenz in dieser Staffel, den Stoizismus den Mandalorianer auf ein neues Level zu heben; Figuren reagieren auf scheinbar einschneidende Ereignisse praktisch überhaupt nicht. Generell wird zudem die Chance auf ordentliche Charakterarbeit vertan, gerade in Bezug auf die Mandalorianer. Das Bündnis der beiden Fraktion hätte sehr schön genutzt werden können, um die Unterschiede in ihren Philosophien zu beleuchten, aber abseits von ein, zwei Ansätzen geschieht hier sehr wenig. Das hängt auch mit dem Umstand zusammen, dass wir nach drei Staffeln immer noch erstaunlich wenig über die „Children of the Watch“, ihre Weltsicht, ihr Helm-Dogma etc. wissen.

Dementsprechend wirkt das Finale bzw. das Happy End gewissermaßen unverdient, aufgrund all dieser Umstände war zumindest ich emotional nicht allzu involviert – etwa ganz im Gegensatz zum Finale von Staffel 2. Hier haben die Macher genau verstanden, welche Saiten sie anschlagen müssen, um die maximale Wirkung zu erzielen. In Staffel 3 hingegen: Din hat Grogu nun offiziell adoptiert, aber allzu viel bedeutet das nicht, schließlich ist ihre Vater-Sohn-Beziehung bereits fest etabliert. Mandalores Rückeroberung hinterlässt ebenfalls einen faden Nachgeschmack, da die kulturelle Bedeutung nicht ausreichend thematisiert wird. Wir wissen DASS, aber wir wissen nicht WESHALB.

Moff Gideon (Giancarlo Esposito)

Und schließlich ist da noch die Gegenseite, die ebenfalls Teil des Problems ist. Moff Gideon war nie ein besonders komplexer oder gut geschriebener Schurke, vor allem seine Pläne wirkten zumeist nicht besonders gut durchdacht. Anstatt wirklich etwas auf die Beine zu stellen, schüttelt er zumeist nur ein weiteres Ass aus dem Ärmel und hofft, damit unsere Protagonisten zu besiegen. In Staffel 2 waren es die Dark Trooper, in Staffel 3 sind es die neuen Imperialen Kommandotruppen mit Jet-Pack und Beskar-Rüstung und natürlich die Praetorianer. Gideon profitiert ungemein von Giancarlo Espositos Charisma und Präsenz, weshalb er bislang als Widersacher eigentlich recht gut funktionierte. Pro Auftritt mutiert er allerdings mehr und mehr zum überdrehten Cartoon-Schurken, weshalb ich hoffe, dass er nun endgültig tot ist und wir mit Thrawn einen besseren Anführer des Restimperiums bekommen.

Fazit
Das alles mag nun etwas negativer klingen, als es gedacht ist. Die dritte Mandalorian-Staffel ist mit Abstand die schwächste der Serie, dennoch hat sie nach wie vor gut zu unterhalten gewusst und mehr als ordentliche Schauwerte geboten. Man ist doch immer wieder beeindruckt, was inzwischen in einer Serie alles möglich ist. Dennoch sind die narrativen Unebenheiten unendlich frustrierend, gerade weil man das Gefühl nicht loswird, dass das alles nicht hätte sein müssen und wir mit „Andor“ wirklich gesehen haben, was narrativ in einer Star-Wars-Serie möglich ist. Damit will ich nicht ausdrücken, dass „The Mandalorian“ sich stilistisch an „Andor“ angleichen sollte, aber es wäre doch schön gewesen, hätte Staffel 3 das Niveau der ersten beiden halten können.

Trailer

Bildquelle (© 2023 Lucasfilm Ltd. & ™. All Rights Reserved.)
Bildquelle Bo Katan
Bildquelle Gideon

Siehe auch:
The Mandalorian Staffel 1 & 2
The Book of Boba Fett
Obi-Wan Kenobi

House of the Dragon – Staffel 1

Spoiler!

Eigentlich wollte ich meine umfangreiche „Game of Thrones“-Retrospektive mit Fokus auf das Serienende vor meiner Rezension zur ersten Staffel von „House of the Dragon“ verfassen. Vor einiger Zeit habe ich sogar noch einmal die letzten beiden GoT-Staffeln angeschaut, aber die achte Staffel hat einfach immer eine so deprimierende und schreibhemmende Wirkung auf mich – wahrscheinlich wird besagte Retrospektive zeitgleich mit „The Winds of Winter“ fertig. Wie dem auch sei, wenden wir uns lieber etwas Erfreulicherem zu. So wie es aussieht, bin ich nicht der einzige, bei dem „House of the Dragon“ das alte Feuer, das die späteren GoT-Staffeln so brutal erstickten, wieder entfacht hat. Vielleicht ist es in diesem Kontext durchaus positiv zu werten, dass David Benioff und D. B. Weiss nicht mehr beteiligt sind – während die beiden Serienschöpfer in den frühen Staffeln durchaus ein Händchen dafür bewiesen, George R. R. Martins Geschichte zu adaptieren und eine zunehmend ausufernde Serienproduktion zu stemmen, zeigte sich spätestens ab Staffel 5, dass die Angelegenheit ohne Martins Mitwirken erzählerisch und inhaltlich nicht mehr so rund läuft. Zudem bekam man das Gefühl, dass Benioff und Weiss schlicht keine Lust mehr hatten, „Game of Thrones“ sinnvoll zu Ende zu erzählen und stattdessen nur noch auf Spektakel, Schockmomente und Fanservice setzten. An ihrer Stelle fungierten nun GoT-Veteran Miguel Sapochnik sowie Ryan Condal als Showrunner bei „House of the Dragon“, wobei sich Condal zusammen mit George R. R. Martin, der zudem ausführender Produzent ist, den Serienschöpfer-Credit teilt. An Staffel 2 wird Sapochnik wegen Konflikten mit HBO allerdings nicht mehr mitarbeiten, an seiner statt bekommt Condal von einem weiteren GoT-Veteranen, Alan Taylor, Beistand.

Handlung
Knapp zweihundert Jahre, bevor Robert Baratheon die Herrschaft der Targaryen-Dynastie beendet, steht das Reich am Scheideweg. Zwar konnte der alte König Jaehaerys I. (Michael Carter) den Frieden lange Zeit aufrechterhalten, doch die Thronfolge ist nicht geklärt. Ein großer Rat, bestehend aus den Lords des Reiches, wird mit der Abstimmung betraut und entscheidet sich schließlich für den männlichen Jaehaerys-Enkel Viserys (Paddy Considine) und gegen dessen ältere Cousine Rhaenys Targaryen (Eve Best), womit ein eindeutiger Präzedenzfall zugunsten eines männlichen Erben geschaffen wurde. Nur wenige Jahre nach Jaehaerys‘ Tod sieht die Lage aber wieder ähnlich ungünstig aus. Viserys und seine Frau Aemma (Sian Brooke) haben nur eine Tochter, Rhaenyra (als Teenager: Milly Alcock, als Erwachsene: Emma D’Arcy) und zu allem Überfluss stirbt Aemma bei der Entbindung des erhofften männlichen Erben, der seine Mutter jedoch nicht lange überlebt. Theoretisch wäre Viserys‘ zügelloser Bruder Daemon (Matt Smith) der nächste in der Erbfolge, doch Viserys‘ Berater um seine Hand Otto Hightower (Rhys Ifans) sind sich einig, dass Daemon als König völlig ungeeignet wäre, wovon Viserys durch weitere Eskapaden ebenfalls überzeugt wird. Stattdessen ernennt er Rhaenyra offiziell zur Erbin und lässt die wichtigsten Lords des Reiches dies beschwören.

Rhaenyra Targaryen als Teenager (Milly Alcock)

Die nächste Frage, die geklärt werden muss, ist die, wer Viserys‘ zweite Frau wird. Corlys Velaryon (Steve Toussaint), Ehemann der beinahe-Königin Rhaenys und einer der mächtigsten Lords des Reiches, schlägt seine Tochter Laena (als Kind: Nova Foueillis-Mosé, als Teenager: Savannah Steyn, als Erwachsene: Nanna Blondell) vor, die allerdings erst 12 Jahre alt. Otto Hightower ist nicht weniger ambitioniert und bringt seine eigene, nur ein paar Jahre ältere Tochter Alicent (als Teenager: Emily Carey, als Erwachsene: Olivia Cooke), zufällig auch Rhaenyras beste Freundin, in Position. Viserys entscheidet sich schließlich für Alicent, was für angespannte Beziehungen sorgt: Corlys Velaryon beginnt zusammen mit Daemon einen von der Krone nicht sanktionierten Feldzug gegen Craghas Drahar (Daniel Scott-Smith), genannt der „Crab Feeder“, einen Kriegsherrn, der die Stepstones besetzt hat und somit den Seehandel von Westeros beeinträchtigt, und auch Rhaenyra entfremdet sich von ihrem Vater, da sie nicht damit zurecht kommt, dass ihre beste Freundin auf einmal ihre Stiefmutter ist.

Alicent bekommt schon bald ihren ersten Sohn, wodurch neue Unruhen aufkommen: Die Lords des Reiches sind überwiegend der Meinung, Viserys solle seinen erstgeborenen Sohn Aegon (als Teenager: Ty Tennant, als Erwachsener: Tom Glynn-Carney) zum Erben machen, Viserys hält allerdings an Rhaenyra fest. Dennoch kriselt es auch zwischen Vater und Tochter nach wie vor, da Letztere sich rebellisch gibt. Als Daemon von den Stepstones zurückkehrt, wird die Situation noch angespannter, da er Rhaenyra in ein Bordell mitnimmt und beinahe ein Techtelmechtel mir seiner Nichte beginnt, die dann allerdings lieber mit ihrem Bodyguard Ser Criston Cole (Fabien Frankel) anbandelt. Um den Gerüchten um einen Skandal entgegenzuwirken und zugleich den immer noch wütenden Corlys Velaryon zu befrieden, wird Rhaenyra schließlich mit dem Velaryon-Erben Laenor (als Kind: Matthew Carver, als Teenager: Theo Nate, als Erwachsener: John Macmillan) vermählt. Während sich all dies zuträgt, beginnt Viserys an einer mysteriösen, Lepra-artigen Krankheit zu leiden, die ihn langsam aufzuzehren droht…

Konzeption und Struktur
Im Nachgang von „Game of Thrones“ versuchten diverse Streamingdienste und Serienschaffende, an diesen bislang einzigartigen Erfolg einer Fantasy-Serie anzuknüpfen; jeder war auf der Suche nach dem „neuen GoT“, sei es Amazon mit „The Wheel of Time“ und „The Lord of the Rings: The Rings of Power” oder Netflix mit „The Witcher”. Egal ob Erfolg oder Misserfolg, bislang gelang es keinem der spirituellen GoT-Nachfolger, auch nur einen Bruchteil dieses Erfolgs zu verbuchen. Trotz der lauwarmen bis vernichtenden Rezeption der achten Staffel blieb auch HBO selbst nicht untätig, sondern gab sofort die Entwicklung diverser Spin-offs in Auftrag. Eine ganze Reihe von Ideen wurde ausprobiert und kam in der Entwicklung relativ weit, darunter eine Serie über die Frühzeit der Welt von Eis und Feuer, für die sogar ein Pilot mit Naomi Watts gedreht wurde. HBO verwarf aber diese Idee schließlich und wählte die naheliegendste Idee: Eine Serie über die Zeit, als die Targaryen die uneingeschränkten Herrscher über Westeros sind und niemand der Dynastie gefährlich werden kann – mit Ausnahme anderer Mitglieder des Königshauses.

Viserys Targaryen (Paddy Considine)

Als Vorlage für „House of the Dragon“ fungiert „Fire & Blood”, der erste Band einer zweiteiligen Geschichte des Hauses Targaryen von George R. R. Martin, wobei bislang, wen wundert es, nur dieser erste Band erschienen ist. Anders als „A Song of Ice and Fire“ handelt es sich dabei um einen fiktiven historischen Text, geschrieben von Maester Gyldayn, was sowohl Chancen als auch Probleme mit sich bringt, aber auf jeden Fall für einen deutlich anderen Adaptionsprozess sorgt (dazu später mehr). Dennoch hatte man wohl bei HBO erkannt, dass es in letzter Konsequenz besser ist, sich an einem Werk von George R. R. Martin zu orientieren und den Schöpfer von Westeros zudem in stärkerem Ausmaß mit einzubinden. Zwar schreibt er nicht mehr, wie es bei „Game of Thrones“ der Fall war, eine Episode pro Staffel, ist aber als Berater und ausführender Produzent mit an Bord.

Als Prequel hat „House of the Dragon” natürlich eine ganze Reihe an stilistischen Elementen, die von „Game of Thrones“ übernommen wurden: Politische Intrigen diverser Adelshäuser, viele graue Charaktere ohne eine eindeutig gute oder böse Fraktion (sogar in noch weit größerem Ausmaß), äußerst blutige Gewaltszenen und viele exzellente britische Darsteller. Sexszenen und Nacktheit gibt es zwar auch, dem gesellschaftlichen Klima geschuldet wurde dieser Aspekt aber deutlich zurückgefahren und sehr viel behutsamer inszeniert, etwas wie die legendäre Sexposition-Szene in Littlefingers Bordell findet sich beispielsweise nicht mehr. Ähnlich verhält es sich mit Vergewaltigungen, deren häufiges Vorkommen in „Game of Thrones“ oft und nicht völlig zu Unrecht kritisiert wurde. Stattdessen zeigt „House of the Dragon“ erstaunlich viele Geburtsszenen auf recht unangenehme, wenn auch erzählerisch sehr bedeutende Art und Weise.

Der größte Unterschied zu „Game of Thrones“ liegt allerdings beim narrativen Fokus und der Strukturierung. Die ursprüngliche Serie lieferte zusätzlich zu den Intrigen und höfischen Machenschaften auch stets Plots, die stärker auf eine, nennen wir es einmal, Abenteuerhandlung ausgerichtet waren, sei es Jon Snow an und jenseits der Mauer, Daenerys in Essos oder Tyrion auf Wanderschaft. Überhaupt bietet jede Staffel von „Game of Thrones“, mit Ausnahme der letzten beiden, eine Vielzahl verschiedener Plots und Figuren, verstreut auf zwei Kontinente, was gerade in den frühen Jahren oft zu äußerst zerfaserten Clipshow-Episoden führten, in denen jedem der vielen Handlungsstränge ein fünf- bis zehnminütiger Besuch abgestattet wurde. „House of the Dragon“ hat zwar ebenfalls eine Vielzahl an verschiedenen Figuren, konzentriert sich aber primär auf das Haus Targaryen, dessen Mitglieder selten über mehr als zwei bis drei verschiedene Handlungsorte verstreut sind. Die primären Handlungsorte sind King’s Landing, Dragonstone und, in geringerem Maße, Driftmark, der Sitz des Hauses Velaryon, mit kleineren Abstechern zu Örtlichkeiten wie den Stepstones oder Storm’s End, dem Sitz des Hauses Baratheon. Und apropos Häuser, die dominanten Adelsgeschlechter aus „Game of Thrones“ wie Lannister, Baratheon oder Stark erhalten zumeist nur kleine Gastauftritte, die dominantesten Häuser des Prequels sind Velaryon und Hightower, die beide mit dem Haus Targaryen durch Heirat und Verwandtschaft eng verbunden sind, während sie in „A Song of Ice and Fire“ zwar technisch gesehen noch vorhanden sind und hin und wieder auch Vertreter in kleinen Rollen auftauchen, aber im Krieg der fünf Könige keine essentielle Rolle spielen und in „Game of Thrones“ praktisch überhaupt nicht auftauchen.

Alicent Hightower als Teenager (Emily Carey)

Strukturell und dramaturgisch funktioniert zumindest diese erste Staffel deutlich anders als „Game of Thrones“; war die Mutterserie von geografischen Wechseln geprägt, so sind es hier Zeitsprünge, was abermals sowohl Vor- wie auch Nachteile mit sich bringt. Die zehn Folgen der Staffel decken einen Zeitraum von gut und gerne zwanzig Jahren ab – das wäre etwa so, als zeigte die erste Staffel von „Game of Thrones“ die Ereignisse von Robert Baratheons Thronbesteigung bis zu seinem Tod. So zeichnet „House of the Dragon“ ein deutlich eindringlicheres Bild von der Herrschaft Viserys Targaryens, als Zuschauer bekommt man ein völlig anders Gefühl für die Spannungen und Konflikte, die schließlich zu dem Bürgerkrieg führen, der die kommenden Staffeln dominieren wird. Trotzdem ist ein derartiges Vorgehen sehr riskant und hätte leicht nach hinten losgehen können, aber es freut mich zu sagen, dass es den Autoren, Regisseuren und Serienschöpfern trotz allem gelungen ist, ihr Vorhaben erfolgreich umzusetzen. Der eine oder andere Schnitzer lässt sich dabei sicher nicht vermeiden: Hin und wieder sind die Zeitsprünge ein wenig verwirrend und zudem bekommt man manchmal das Gefühl, wichtige Momente und Entwicklungen zu verpassen, beispielsweise wird die Hochzeit von Viserys und Alicent, Auslöser für alle möglichen essentiellen Entwicklungen, einfach übersprungen. Am Ende von Folge zwei verkündet Viserys, er werde Alicent heiraten und in Folge drei haben die beiden bereits einen Sohn und das nächste Kind ist auf dem Weg. Die Figuren und Handlungsentwicklung sind schlicht so einnehmend, dass man sich durchaus mehr Zeit mit den Figuren und vor allem den beiden jüngeren Darstellerinnen von Rhaenyra und Alicent gewünscht hätte. Allerdings besteht durchaus die Möglichkeit, dass Milly Alcock und Emily Carey in zukünftigen Staffeln in Flashbacks noch einmal auftreten.

Auch der Wechsel der Darstellerinnen und Darsteller kann mitunter verwirrend sein, besonders wenn Figuren von bis zu drei verschiedenen Schauspielern gespielt werden, die nicht immer visuell völlig gelungen besetzt sind – so fällt es beispielsweise schwer, Ty Tennant und Tom Glynn-Carney (Aegon II.) oder Leo Ashton und Ewan Mitchell (Aemond) als dieselbe Figur wahrzunehmen, was aber definitiv nicht an der schauspielerischen Leistung liegt. Vor allem Mitchells Aemond verspricht, eine der interessantesten Figuren zukünftiger Staffeln zu werden. Zum Glück existiert dasselbe Problem nicht bei Rhaenyra und Alicent – nicht nur spielen Milly Alcock, Emma D’Arcy, Emily Carey und Olivia Cooke ihre Rollen vorzüglich, die ältere und jüngere Version passen hervorragend zusammen. Hinzu kommt, dass manche Figuren, primär die, die als Erwachsene von Anfang an zugegen sind, etwa Daemon und Rhaenys Targaryen, Corlys Velaryon, Otto Hightower oder Criston Cole, sich praktisch überhaupt nicht verändern. Die Ausnahme diesbezüglich ist Viserys, der von Folge zu Folge weiter verfällt, was aber nicht dem natürlichen Alterungsprozess, sondern seiner Krankheit geschuldet ist.

Daemon Targaryen (Matt Smith) und Mysaria (Sonoya Mizuno)

Alles in allem funktioniert die Konzeption von „House of the Dragon“, trotz dieser kleinen Mankos, besser, als sie eigentlich dürfte, weil die Episoden an sich exzellent strukturiert sind. Die Serie bietet das, was ich beim anderen Fantasy-Prequel dieses Jahres kritisiert habe: Obwohl die Folgen Teil eines fortlaufenden Handlungsstranges sind, sind sie auch in sich als narrative Einheiten konzipiert. Gerade wegen der Zeitsprünge zwischen den Episoden ist dies auch unabdinglich. Jede Episode arbeitet mit einem Thema oder einem Handlungselement, auf dem sie aufbaut, und nutzt dabei allerhand narrative Kniffe, etwa, indem Autoren und Regisseure beispielsweise das Ende einer Episode zum Spiegel des Anfangs machen, Parallelen aufzeigen oder auch mal der Hälfte des Casts erlauben, in einer Folge nicht aufzutauchen, um den Fokus zu intensivieren. Sowohl Episode 1 als auch Episode 3 sind exemplarisch für eine „Spiegelung“, „The Heirs of the Dragon” beginnt mit Viserys’ Wahl zu Jaehaerys‘ Erben und endet mit Rhaenyras Ernennung zu Viserys‘ Erbin, während in „Second of His Name“ der Krieg um die Stepstones als Rahmen für die königliche Jagd dient. Episode 4, „King of the Narrow Sea“, macht das sexuelle Erwachen von Rhaenyra zum Thema und setzt es in Kontrast zu Alicents Ehe. Besonders bemerkenswert sind auch die letzten drei Episoden: In Episode 8, „The Lord of the Tides“ (nebenbei bemerkt meine Lieblingsepisode), befinden sich noch einmal alle wichtigen Figuren an einem Ort. Die Folge endet mit Viserys‘ Tod und die beiden finalen Episoden zeigen, wie die beiden Fraktionen der königlichen Familie mit diesem Tod und der Erbfolge umgehen, „The Green Council“ fokussiert sich ausschließlich auf die „Grünen“ (um Alicent, Otto Hightower und Aegon II.), „The Black Queen“ auf die „Schwarzen“ (um Rhaenyra, Daemon und die Velaryons).

In gewisser Hinsicht vereint „House of the Dragon“ die hervorragende Charakterarbeit, Dialoge und Handlungsführung der frühen GoT-Staffeln mit dem deutlich höheren Budget und den besser strukturierten Folgen der späteren. Das alles wird angereichert durch eine deutlich cinematischere Präsentation. Während die Effektarbeit nicht ganz so beeindruckend ist wie bei „The Lord of the Rings: The Rings of Power“ sind Bildsprache, Einstellungen und Komposition über jeden Zweifel erhaben, mit Ausnahme von Episode 7, „Driftmark“, die leider das Problem der GoT-Folge „The Long Night“ (Staffel 8, Episode 3) wiederholt und deutlich zu dunkel ist, sodass man praktisch nur graue Schlieren sieht, wenn man die Folge nicht in der Dunkelheit anschaut.

Art of Adaptation: Fire & Blood
Gerade in Hinblick auf den Adaptionsprozess ist „House of the Dragon“ ein äußerst faszinierendes Objekt. Wie bereits erwähnt fungiert dieses Mal kein Roman, sondern ein fiktives Geschichtsbuch als Vorlage, was einige Änderungen im Adaptionsprozess nach sich zieht, aber in Bezug auf die gesamte Welt von Eis und Feuer und speziell „A Game of Thrones“ wurden einige Nachjustierungen und, man möchte fast sagen, Korrekturen vorgenommen. Viele davon sind nur kleine Details. In „Game of Thrones“ lautete der Königstitel von Westeros beispielsweise „King of the Andals and the First Men“, was in „House of the Dragon“ auf den vollen Buchtitel „King of the Andals, the Rhoynar and the First Men” erweitert wurde. Ironischerweise ist dieser Titel in der erzählten Welt zu diesem Zeitpunkt noch nicht korrekt, da Dorne, das von den Rhoynar bewohnt wird, zu diesem Zeitpunkt noch nicht Teil des Reiches ist. Aber von solchen Kleinigkeiten lassen sich die Targaryen natürlich nicht aufhalten. Ähnlich verfuhr man mit dem Eisernen Thron: Während er zum ikonischen Symbol des Franchise wurde, ist er, wie er in „Game of Thrones“ dargestellt wird, doch recht weit von der stachelig-stählernen Monstrosität entfernt, die Martin in seinen Romanen beschreibt (diese Illustration aus „The World of Ice and Fire“ gibt einen guten Eindruck). Beim Thron in „House of the Dragon“ handelt es sich um eine erweiterte Version des ursprünglichen GoT-Modells, sodass man davon ausgehen kann, dass einer der späteren, weniger martialisch veranlagten Könige, vielleicht Baelor oder Aegon V., das Gestühl reduziert haben könnte. Zudem wurden zwei Ereignisse aus der ersten GoT-Staffel, mit deren Umsetzung Martin nie völlig zufrieden war, gewissermaßen korrigiert. Die Rede ist vom Turnier der Hand und der königlichen Jagd, bei der Robert Baratheon tödlich verwundet wird. Beide mussten aus Budget-Gründen deutlich spartanischer ausfallen, als es Martin recht war. In „House of the Dragon“ werden sowohl ein Turnier (in der ersten Folge, „The Heirs of the Dragon“) als auch eine königliche Jagd (in der dritten Folge, „Second of His Name“) gezeigt, die, dank des höheren Budgets, deutlich opulenter und konformer mit Martins Beschreibungen und Vorstellungen ausfallen.

Corlys Velaryon (Steve Tousssaint) und Rhenys Targaryen (Eve Best)

„Fire & Blood“, von Fans oft auch in Anlehnung an Tolkien liebevolle als GRRMarillion bezeichnet, wurde ursprünglich in Form von drei Einzeltexten publiziert: „The Princess and the Queen“ erschien ursprünglich in der von George R. R. Martin und Gardner Dozois herausgegebenen Anthologie „Dangerous Women“, „The Rogue Prince“ in der konzeptionell ähnlichen Sammlung „Rogues“ und der Bericht über Aegons Eroberung von Westeros in „The World of Ice and Fire“. „Fire & Blood“ beinhaltet nicht nur stark erweiterte Versionen dieser Texte, sondern deckt die Geschichte des Hauses Targaryen bis zum Regierungsantritt von König Aegon III. ab. Die Natur des Werkes als fiktives Geschichtsbuch sorgt für größere Freiräume bei der Adaption. Martins Autorenfigur, Maester Gyldayn, war bei den Ereignissen nicht zugegen und muss sich dementsprechend auf diverse historische Quellen verlassen, die mitunter mehr als unzuverlässig sind, weshalb er oftmals mehrere Versionen bestimmter Ereignisse präsentiert. Das gibt den Autoren von „House of the Dragon“ die Gelegenheit, sich nach Gutdünken eine Version auszusuchen oder auch mehrere miteinander zu verschmelzen. Um ein Beispiel heranzuziehen: Vom Zerwürfnis zwischen Criston Cole und Rhaenyra finden sich zwei Versionen in „Fire & Blood“, in einer ist Cole in die Prinzessin verliebt und möchte sie dazu überreden, mit ihm in die Freien Städte zu fliehen, was sie ablehnt, in der anderen gehen die Avancen von Rhaenyra aus und sie ist es, die versucht, Cole zu verführen, nachdem sie von ihrem Onkel Daemon „trainiert“ wurde. In der Serie wurden beiden Versionen miteinander fusioniert, sodass Rhaenyra zuerst eine Affäre mit Cole beginnt, wobei die Initiative von ihr ausgeht. Als ihre Hochzeit mit Laenor Velaryon bevorsteht, bittet er sie, mit ihm aus Westeros zu fliehen, was sie ablehnt, woraufhin es zum Zerwürfnis kommt.

Ser Otto Hightower (Rhys Ifans)

Dieser Umstand bedeutet allerdings nicht, dass es zwischen „Fire & Blood“ und „House of the Dragon“ nicht einige massive Unterschiede gäbe, die nicht mit unzuverlässigen Quellen „erklärt“ werden könnten. Oft werden sowohl die zeitliche Abfolge der Ereignisse als auch das Alter der Figuren sowie ihr Verhältnis zueinander angepasst. Bei Martin sind Rhaenyra und Alicent beispielsweise weder gleich alt, noch Kindheitsfreundinnen; Viserys‘ zweite Frau ist einige Jahre älter als die Prinzessin und beide haben im Vorfeld zwar kein feindseliges, aber auch kein besonders inniges Verhältnis. Die meisten dieser Abweichungen dienen dazu, die Konflikte der Figuren deutlich interessanter und persönlicher zu gestalten. Die vielleicht größte Änderung gegenüber der Vorlage ist Viserys‘ Lepra-artige, aber nicht ansteckende Krankheit, die es bei Martin schlicht nicht gibt. Hier haben wir mal wieder einen der seltenen Fälle, in denen die Adaption die Vorlage deutlich aufwertet – Viserys‘ ebenso langsamer wie tragischer Verfall gehört zu den essentiellen Elementen dieser ersten Staffel und sorgt nicht nur für einen enorm gelungenen, einnehmenden und komplexen Charakter, sondern gibt Paddy Considine auch die Gelegenheit, eine wirklich grandiose Performance abzuliefern. Nichts davon findet sich in „Fire & Blood“, Martins Viserys ist ein deutlich gutmütigerer und zugleich weniger komplexer Charakter, was Martin auch unumwunden zugegeben hat. Dennoch fühlt sich HotD-Viserys definitiv wie eine von Martin geschriebene Figur an. Da „Fire & Blood“ nur die Außenperspektive eines bzw. mehrerer Historiker liefert, haben Condal, Sapochnik und Co. bei der Charakterisierung und der Motivation der Figuren ohnehin deutlich mehr Freiraum. Sowohl Alicent als auch Rhaenyra kommen in der Serie beispielsweise deutlich besser und sympathischer weg als in Maester Gyldayns Geschichtswerk, und sie sind nicht die einzigen, die abweichend interpretiert werden. Genau hier findet sich für mich der Unterschied zwischen den Änderungen bei „The Lord of the Rings: The Rings of Power“ und „House of the Dragon“: Bei Ersterem wirken viele Entscheidungen oft wie genau das Gegenteil von dem, was Tolkien geschrieben hätte, während Letzteres problemlos den Geist der Vorlage bewahrt – es fühlt sich immer an, als stammten die Entwicklungen von Martin, auch wenn dem nicht der Fall ist. Das unterscheidet „House of the Dragon“ beispielsweise auch von den späteren GoT-Staffeln.

The Princess and the Queen, or, the Blacks and the Greens
Der Titel der ursprünglichen Geschichte aus „Dangerous Women“ fasst den zentralen Konflikt von „House of the Dragon“ kurz und prägnant zusammen. Im Zentrum der Handlung steht der sich langsam aufbauende Konflikt zweier Frauen und ihrer jeweiligen Parteien, der das Reich im Allgemeinen und die Familie Targaryen im Besonderen entzweizureißen droht und dabei ein mitreißendes Charakterdrama schildert. In bester „Game of Thrones“-Manier liefert „House of the Dragon” dabei keine einfachen Antworten, sondern bemüht sich um sorgsam konstruierte Figuren abseits eines simplen Gut/Böse-Schemas. Es wäre nur allzu einfach gewesen, Alicent oder Daemon zu recht eindimensionalen Schurken zu machen, doch jede der wichtigen Figuren besitzt emotionalen Tiefgang und eine nachvollziehbare Motivation. An der Entwicklung Rhaenyras und Alicents hangelt sich die Handlung entlang, die beiden jungen Frauen sind DAS Gegensatzpaar der Serie. Beide beginnen mehr oder weniger als Figuren im Spiel anderer, primär ihrer Väter: Alicent wird von Otto Hightower genötigt, Viserys zu heiraten, Viserys wiederum macht Rhaenyra zur Erbin, ohne dabei aber wirklich zu verstehen, in welche Situation er sie bringt. Beide Frauen arbeiten im weiteren Verlauf der Serie daran, von Figuren zu Spielerinnen zu werden, beide werden zu Müttern mehrerer Kinder und müssen sich darüber hinaus mit den Konsequenzen der Handlungen ihrer Ehemänner auseinandersetzen. Das alles funktioniert natürlich nicht nur dank der guten Drehbücher, sondern auch wegen der vier exzellenten Darstellerinnen. Egal, ob es die Freundschaft zwischen Milly Alcocks Rhaenyra und Emily Careys Alicent ist oder die beinahe tödliche Konfrontation zwischen Emma D’Arcys und Olivia Cookes älteren Versionen der Figuren, die schauspielerische Leistung und die Chemie bleibt stets makellos. Oftmals sind es die kleinen Details, die massiv zur Authentizität beitragen, etwa wenn die junge Alicent nervös die Haut an ihren Fingern bearbeitet. Obwohl beide sehr nachvollziehbar sind, ist man geneigt, öfter auf Rhaenyras Seite als auf Alicents zu stehen – zumindest ging es mir so, und wenn man den Online-Diskurs so verfolgt, scheine ich damit nicht alleine zu sein. Das liegt wahrscheinlich daran, dass Rhaenyra mehr Screentime bekommt und wir öfter ihren Blickwinkel einnehmen; die gesamte Produktion suggeriert, dass sie die Protagonistin ist. Zudem ist der Fanliebling Daemon einer ihrer Unterstützer und sogar ihr späterer Ehemann. Kenner der Vorlage können sich schon sehr gut ausmalen, wie zukünftige Staffeln die Wahrnehmung Rhaenyras als Protagonistin oder gar Heldin unterlaufen werden.

Alicent Hightower (Olivia Cooke) und Ser Criston Cole (Fabien Frankel)

Nicht minder gelungen sind die übrigen zentralen Figuren, allen voran Viserys und Daemon Targaryen. Auch diese beiden so ungleichen Brüder verfügen über eine Myriade an Facetten, die sie unendlich faszinierend machen. Viserys ist beispielsweise ein Charakter, der absolut das Beste für seine Familie und sein Königreich möchte, dabei aber oft konsequent die falsche Entscheidung trifft und zudem in zu großem Ausmaß darauf bedacht ist, es allen recht zu machen. Nur allzu oft ist er mit seinen Nächsten und Liebsten zu nachsichtig, seien es Daemon, Rhaenyra oder Alicent. Und dann ist da natürlich noch seine Krankheit, die ihn als König zusätzlich handicapt. Besonders die achte Episode, „The Lord of the Tides“, wie bereits erwähnt meine Lieblingsfolge, unterstreicht Viserys‘ Status als tragischste Figur des Serienjahres 2022. An der Schwelle des Todes wächst er über sich hinaus, vollbringt trotz weit fortgeschrittenem Verfall schier Übermenschliches (wie grandios sind sowohl Thronsaal- als auch Dinner-Szene?) und für einen kurzen Moment scheint es, als könne die Spaltung des Hauses Targaryen überwunden werden, nur um sofort wieder zunichte gemacht zu werden.

Der von „The Crown“-Veteran Matt Smith dargestellte Daemon Targaryen hat sich schnell zum Zuschauerliebling entwickelt und ist kaum minder komplex und faszinierend als sein älterer Bruder. Wie ich bereits schrieb: Aus Daemon hätte leicht ein eindeutiger Schurke, eine Hassfigur á la Joffrey oder Ramsay werden können; er verfügt definitiv über die nötigen soziopathischen und grausamen Züge, hat sexuelle Vorlieben für die Verwandtschaft, neigt zu Gewaltausbrüchen, ermordet seine erste Frau und ist ganz allgemein eine sehr unausgeglichene Person. Eine der ersten Handlungen, die er begeht, ist ein Massaker in den Straßen von King’s Landing. Dennoch verfügt Daemon über einen einnehmenden Charme, ein besonderes Charisma, das dabei hilft, seinen Standpunkt zu verstehen. Bei aller Sympathie lässt die Serie einen allerdings nicht vergessen, wie unausgeglichen und gefährlich Daemon doch ist, beispielsweise, indem er Rhaenyra in der zehnten Folge plötzlich würgt.

Rhaenyra Targaryen (Emma D’Arcy)

Viele der Figuren in „House of the Dragon“ spiegeln Charaktere bzw. Aspekte von Charakteren in „Game of Thrones“ wider, ohne dass es sich einfach um plumpe Kopien handelt. Viserys etwa besitzt gewisse Aspekte von Ned Stark, aber auch von Robert Baratheon, Rhaenyra erinnert, besonders in ihrer Jugend, sowohl an Daenerys als auch an Arya, Otto Hightower hat einiges mit Tywin Lannister gemein, auch wenn ihm dessen schiere Präsenz fehlt, Larys Strong (Matthew Needham) gemahnt an Littelfinger und Varys, ebenso wie Mysaria (Sonoya Mizuno) usw. Gleichermaßen stehen diese Figuren alle auf ihren eigenen Beinen und tragen, nicht zuletzt dank der hervorragenden Darsteller, zum Gelingen der Serie bei. Sie alle en detail zu besprechen, wäre zwar gerechtfertigt, würde aber den Rahmen dieses Artikels sprengen, weshalb ich mich schweren Herzens auf diesen knappen Überblick beschränke.

Tatsächlich ist „House of the Dragon“, gerade im Vergleich zu den späten GoT-Staffeln, wieder deutlich dialoglastiger, und im Gegensatz zu diesen sind sie auch messerscharf und extrem gelungen, wenn auch (noch?) nicht ganz so prägnant und ikonisch wie die der frühen GoT-Staffeln. Da „House of the Dragon“ die letzten Jahre einer langen Friedensperiode zeigt, sind Action und Schlachten bestenfalls Nebenschauplätze, nur vom Krieg auf den Stepstones, den Daemon und Corlys Velaryon führen, bekommen wir zumindest ein paar Eindrücke, diese sind mit Fernseh-Events wie der Schlacht der Bastarde aber kaum zu vergleichen. „House of the Dragon“ setzt sein hohes Budget zwar subtiler, aber nicht minder gelungen oder beeindruckend ein. Nicht zuletzt die Drachen, von denen wir eine ganze Reihe erleben dürfen, führen das immer wieder beeindruckend vor Augen. Das Design der Kreaturen fällt deutlich diverser aus, wobei die visuelle Gestaltung der Bestien auch stets den jeweiligen Reiter widerspiegelt.

Aemond (Ewan Mitchell) und Aegon Targaryen (Tom Glynn Carney)

Ein weiterer Kontrast zu den späteren GoT-Staffeln findet sich im Umgang mit der Handlungsentwicklung und den Folgen, die Ereignisse für Charaktere haben: Handlungen, ob klug oder dumm, strategisch oder unüberlegt, sind für die Figuren stets logisch und nachvollziehbar und haben ihrerseits Konsequenzen. Zugegeben, es finden sich zwei, drei kritikwürdige Stellen, etwa als Criston Cole auf Rhaenyras Hochzeitsfeier Laenor Velaryons Liebhaber tötet und dafür scheinbar keine Konsequenzen erleiden muss. Da direkt auf das Ende der entsprechenden Folge der längste Zeitsprung folgt, besteht natürlich die Möglichkeit, dass es durchaus Konsequenzen gab, die Situation wirkt für den Zuschauer aber dennoch sehr unbefriedigend. Ähnlich verhält es sich mit Daemons Mord an Vaemond Velaryon (Wil Johnson) und auch der Umstand, dass Rhaenys die gesamte grüne Partei mit einem Atemzug ihres Drachen töten könnte, es aber nicht tut, ist zumindest etwas fragwürdig. Alles in allem zeigt die Serie aber sehr gut, welche Folgen Handlungen haben, oft über viele Episoden hinweg

Ramin Djawadis Score

Bezüglich des Scores werden bei „House of the Dragon“ keine Experimente gemacht: Ramin Djawadi kehrt als Komponist zurück, und mit ihm das GoT-Titelthema, das den neuen, aufwändig gestalteten Vorspann untermalt, was ich, ehrlich gesagt, ein wenig schade finde; mir persönlich wäre ein neues Titelthema lieber gewesen, vielleicht das Targaryen-Thema über dem GoT-Ostinato. Gerade im Vergleich zu Bear McCearys Musik für „The Rings of Power“ hat „House of the Dragon“ deutlich weniger zu bieten, nicht zuletzt, weil die Serie weniger Spektakel und spektakuläre Landschaftsaufnahmen offeriert. Das Cello ist nach wie vor das zentrale Element und oft werden die Dialoge von getragenen, eher anonymen Cello-Passagen untermalt. Das bedeutet allerdings nicht, dass Djawadi nicht eine ganze Reihe neuer Themen komponiert hätte. In „Game of Thrones“ waren Fraktionsthemen für die diversen Häuser vorherrschend, dieses Mal sind es in größerem Ausmaß Charakterthemen, da der Fokus auf einem Haus liegt. Am dominantesten sind die Themen für Viserys, Daemon und Rhaenyra – besonders Letzteres sticht durch den Choreinsatz und eine gewisse Ähnlichkeit zu einer Passage aus Jóhann Jóhannssons „Arrival“ heraus. Auch das Thema für Corlys Velaryon und das zugehörige Adelshaus hinterlässt aufgrund des markanten Percussion-Einsatzes einen ordentlichen Eindruck. Der gezielte Einsatz vertrauter Themen aus „Game of Thrones“ sorgt zudem für einige der gelungensten Momente. Das Thema der Targaryen taucht das eine oder andere Mal auf, der dominanteste Rückkehrer ist allerdings das Leitmotiv, das ich ursprünglich dem Haus Baratheon zuordnete (erstmals zu hören im Track The King’s Arrival). Bereits in „Game of Thrones“ zeigte sich aber, dass dieses Thema eher das Konzept des Königtums in Westeros an sich repräsentiert und zumeist für die Person gespielt wird, die gerade den Eisernen Thron okkupiert, sei es Robert Baratheon, Joffrey oder eben Viserys I. Ein besonders effektiver Einsatz findet sich in der achten Episode, „The Lord of the Tides“, in welchem es in Kombination mit Viserys‘ Thema den langen Marsch des kranken Königs zum Thron untermalt und für ordentlich Gänsehaut sorgt (Protector of the Realm). Alles in Allem ist Djawadis Score zumeist funktional, in einigen Passagen herausragend, verfügt zugleich aber über deutlich weniger Highlights als die späteren GoT-Scores und bleibt über weite Strecken leider recht uninteressant.

Fazit
2022 bot eine ganze Reihe wirklich guter („Andor“, „The Sandman“, „Peacemaker“) und eine Reihe deutlich weniger guter („Obi-Wan Kenobi“, „The Lord of the Rings: The Rings of Power“) Serienstaffeln, von allen, die ich im letzten Jahr gesehen habe, ist „House of the Dragon“ jedoch mein eindeutiger Favorit. Dem Prequel ist gelungen, was ich kaum für möglich hielt: Nach der desaströsen achten Staffel von „Game of Thrones“ hat sie die alte Begeisterung für Westeros wiedererweckt. Hervorragende Figuren, Dialoge und schauspielerische Leistungen, eine komplexe Handlung, politische Intrigen, ein wenig Action, Drachen und natürlich die eine oder andere Prise Inzest sorgen dafür, dass eine erstickte Flamme erneut entfacht wurde. Ob „House of the Dragon“ den frühen GoT-Staffeln ebenbürtig oder gar überlegen ist, kann ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht sagen, aber die Staffeln fünf bis acht der Mutterserie lässt HotD bereits mühelos hinter sich. Warum geht es erst 2024 weiter?

Trailer

Bildquelle (Warner Media)

Siehe auch:
Fantasy-Herbst: Rings of Power & House of the Dragon
The Lord of the Rings: The Rings of Power – Staffel 1
The Princess and the Queen
The World of Ice and Fire

Art of Adaptation: Dreams in the Witch-House

Unglaublich aber wahr: Nach der Sichtung der sechsten Episode von „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities“, „Dreams in the Witch-House“, sah ich mich gezwungen, die fünfte Episode, „Pickman’s Model“, zu reevaluieren. Bei beiden handelt es sich um sehr lose Adaptionen von Lovecraft-Geschichten; in meiner Rezension kam „Pickman’s Model“ nicht allzu gut weg. Nachdem ich nun aber die Adaption von Mika Watkins (Drehbuch) und Catherine Hardwicke (Regie) gesehen habe, musste ich „Pickman’s Model“ deutlich aufwerten. An meinen Kritikpunkten hat sich zwar nicht unbedingt etwas geändert, aber immerhin sind in dieser Episode der Serie noch erkennbare Spuren der ursprünglichen Geschichte vorhanden, von den sonstigen Qualitäten gar nicht erst zu sprechen.

Eine ausführliche Inhaltsangabe von Lovecrafts Kurzgeschichte lohnt sich an dieser Stelle praktisch nicht, da ohnehin kaum etwas geblieben ist, darum werde ich ausnahmsweise die Episode als Ausgangspunkt verwenden. Walter Gilman (als Kind: Gavin MacIver-Wright, als Erwachsener: Rupert Grint) muss mitansehen, die Seele seiner Schwester Epperley (Daphne Hoskins) ins Jenseits gezerrt wird. Fortan dreht sich sein Leben nur noch darum, mit Epperleys Geist Kontakt aufzunehmen – selbst seinem Freund Frank Elwood (Ismael Cruz Cordova), der ihn auf seiner spiritistischen Suche begleitet, wird es irgendwann zu viel. Walter glaubt, seinem Ziel näher zu kommen, indem er sich ein Zimmer im Haus der hingerichteten Hexe Keziah Mason (Lize Johnston) mietet. Schließlich gelingt es Walter, mithilfe einer speziellen Droge einen Weg in das Jenseits zu finden, doch genau dies wollen die zwar tote, aber doch noch ziemlich aktive Keziah und ihr Familiar Jenkins Brown (DJ Qualls) ausnutzen, um in die Welt der Lebenden einzudringen…

Wer mit der Geschichte vertraut ist, merkt sofort: Kaum etwas ist übriggeblieben, im Grunde haben Hardwicke und Watkins lediglich die Namen (Walter Gilman, Keziah Mason, Frank Elwood und Jenkins Brown, bei Lovecraft Brown Jenkin) sowie die sehr grobe Prämisse genommen und eine völlig eigene Geschichte erzählt. Konzeptioneller Kern von „The Dreams in the Witch-House“ ist die Idee, eine klassische Gestalt der Horrorliteratur, die Hexe, zu nehmen und sie in den Kontext kosmischen Horrors zu setzen. Lovecrafts Walter Gilman, Student an der Miskatonic Universität in Arkham, sucht nicht nach der Seele seiner Schwester, sondern glaubt, Keziah Masons „Magie“ sei in Wahrheit extrem fortschrittliche Mathematik, die es ihr unter anderem erlaubt, durch Raum und Zeit zu reisen. In ihr Haus zieht er ein, um seine Erforschung der noneuklidischen Geometrie weiterzutreiben. Nicht nur stellt sich heraus, dass Gilman recht hat, unglücklicherweise wird er von bösartigen Träumen heimgesucht und muss erkennen, dass Keziah Mason ihr finsteres Werk fortführen möchte und dabei den finsteren Göttern Nyarlathotep und Azathoth dient.

Jegliche Spuren des „Cthulhu-Mythos“, von den erwähnten Entitäten bis hin zum obligatorischen Gastauftritt des legendären Necronomicon, wurden vollständige aus der Adaption getilgt. Dasselbe gilt auch für den kosmischen Horror, der die Geschichte ausmacht. Ob Lovecrafts Versuch, klassischen Grusel mit seiner kosmizistischen Philosophie zu verknüpfen, wirklich erfolgreich war, ist freilich diskutabel, Lovecraft-Experte S. T. Joshi kann „The Dreams in the Witch-House“ beispielsweise kaum etwas abgewinnen. Die Adaption im Rahmen von „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities“ entnimmt der Story jedoch jeglichen interessanten Ansatz und macht ein generisches Gruselmärchen aus ihr, das nicht einmal besonders furchterregend ist. Keziah Mason wirkt eher lächerlich denn erschreckend und Jenkins Brown/Brown Jenkin, schon in der Kurzgeschichte ein Element, das für mich persönlich nicht funktioniert, wirkt ziemlich bescheuert. Selbst auf handwerklicher und struktureller Ebene bleibt „Dreams in the Witch-House“ hinter den anderen Episoden der Anthologie-Serie zurück. Ironischerweise ist es „Pickman’s Model“, das atmosphärisch näher an Lovecrafts Geschichte herankommt. Zumindest kommt die dort auftauchende Hexe meiner Vorstellung von Keziah Mason deutlich näher als das merkwürdige Baumwesen, zu dem sie im Kontext dieser Adaption gemacht wurde.

Fazit: „Dreams in the Witch-House“ hat mich der gleichnamigen Lovecraft-Geschichte so gut wie gar nichts zu tun, bietet keinen kosmischen Horror und kann auch sonst nicht überzeugen. Rupert Grints Performance ist der einzige Grund, sich diese schwächste Episode aus Guillermo del Toros Anthologie-Serie anzusehen.

Siehe auch:
Art of Adaptation: Pickman’s Model
Lovecrafts Vermächtnis: Dreams in the Witch-House
Lovecrafts Vermächtnis: Die Opferung

The Lord of the Rings: The Rings of Power – Staffel 1

Spoiler!

Nun ist sie also komplett, die erste Staffel der ersten Tolkien-Fernsehserie, Amazons Prestigeprojekt, das im weiteren Sinne das „neue ‚Game of Thrones‘“ werden soll und das sich der Konzern viel, viel Geld hat Kosten lassen. Bereits vor einigen Wochen, nachdem die ersten beiden Folgen an den Start gingen, schrieb ich einen Artikel über meine Eindrücke – viele meiner Befürchtungen und Ahnungen haben sich bestätigt, während sich meine Meinung im Großen und Ganzen nicht wirklich geändert hat. Dennoch gibt es natürlich viel zu analysieren und zu vergleichen.

Ein Blick auf das Zweite Zeitalter von Mittelerde
Ausnahmsweise beginnen wir nicht mit einer Beschreibung der Handlung, sondern mit einem Blick auf die Vorlage, um dieses Projekt überhaupt erst richtig einordnen zu können. Wie inzwischen allgemein bekannt sein dürfte, spielt die „The Lord of the Rings: The Rings of Power“ im Zweiten Zeitalter von Mittelerde, während die Ereignisse der beiden Filmtrilogien sowie der Romane, auf denen sie basieren, im Dritten Zeitalter zu verordnen sind. Die Entscheidung, „The Rings of Power“ in diesem Zeitalter anzusiedeln, wurde sowohl aus kreativen als auch aus rechtlichen Gründen getroffen. Das Tolkien Estate behielt sich ein gewisses Mitspracherecht vor und erteilte einigen Konzepten, etwa einer neuen Adaption der eigentlichen Handlung des Romans oder Spin-offs zu Figuren wie Aragorn oder Gollum eine Absage. Aus kreativer Perspektive ist das Zweite Zeitalter ein verhältnismäßig unbeschriebenes Blatt. Nicht nur gab es vor „The Rings of Power“ keine filmischen Umsetzungen, den Prolog von „The Fellowship of the Rings“ und einige Flashbacks ausgenommen, auch in Tolkiens Schriften wird es am wenigsten ausführlich thematisiert. Abseits des „Lord of the Rings“ und des „Hobbit“ bewegte sich Tolkien vor allem im Ersten Zeitalter, das vom Krieg der Elben gegen Morgoth dominiert wird. Hier sind die epischen Legenden Mittelerdes angesiedelt, die im „Lord of the Rings“ immer wieder als mythische Geschichten auftauchen, die sich die Figuren erzählen – der Großteil des „Silmarillion“ setzt sich damit auseinander, ebenso wie diverse spätere Posthumveröffentlichungen wie „The Children of Húrin“ oder „Beren and Lúthien“. Im Gegensatz dazu finden sich kaum erzählende Texte, die während des Zweiten Zeitalters angesiedelt sind. Beim Großteil des Materials handelt es sich um zusammenfassende Geschichtswerke wie die „Akallabêth“, ein Kapitel des „Silmarillion“, das sich mit der Geschichte des im Zweiten Zeitalters dominanten Inselkönigreichs Númenor auseinandersetzt. Andere Texte aus der „History of Middle-earth“ oder „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth” bleiben, der Titel von Letzterem deutet es an, unvollendet. Insofern ist es nicht die schlechteste Entscheidung, die Serie im Zweiten Zeitalter anzusetzen, da dieses die meisten Freiheiten bietet und am wenigsten ausgestaltet ist. Wer sich dennoch dafür interessiert, was Tolkien über das Zweite Zeitalter geschrieben hat, kann sich glücklich schätzen, denn just ist eine von Brian Sibley zusammengestellte Kompilation der relevanten Texte aus den oben genannten Veröffentlichungen mit dem Titel „The Fall of Númenor“, wie üblich illustriert von Alan Lee, erschienen – ganz sicher ohne Hintergedanken. Das führt uns nun aber auch direkt zum nächsten Problem, denn all diese Werke durften für „The Lord of the Rings: The Rings of Power“ ohnehin überhaupt nicht benutzt werden, da Amazon „nur“ die Rechte am tatsächlichen Roman „The Lord of the Rings“ sowie den Anhängen erworben hat, nicht aber am „Silmarillion“, den „Unfinished Tales“ etc. Dem Tolkien-Kenner fällt das immer wieder auf, beispielsweise im Prolog der ersten Folge, in welchem Ereignisse aus diesen Werken impliziert, aber nicht explizit dargestellt werden, eben weil das zu rechtlichen Problemen führen würde.

Galadriel (Morfydd Clark)

Showrunner J. D. Payne und Patrick McKay entschieden sich schließlich dazu, das über dreitausend Jahre umfassende Zweite Zeitalter stark zu komprimieren und Ereignisse, die zum Teil viele hundert Jahre auseinander liegen, in direkter Abfolge zu zeigen. Um nur ein paar Beispiele zu nennen: Bereits im Jahr 1000, noch bevor die Ringe der Macht geschmiedet werden, beginnt Sauron damit, Barad-dûr zu errichten, während Galadriel und Celeborn sich im Jahr 1350 in Lothlórien niederlassen. Das Schmieden der Ringe der Macht findet ebenfalls in diesem Zeitraum statt, zwischen den Jahren 1500 und 1600. Viele der essentiellen Sterblichen Figuren, primär Elendil, Isildur, Míriel und Pharazôn, werden erst gut 1500 Jahre später, gegen Ende des Zweiten Zeitalters, überhaupt geboren. Ebenso liegt zwischen dem Schmieden der Ringe der Macht, das für die Serie titelgebende ist, und dem Untergang Númenors, der mit großer Wahrscheinlichkeit ein, wenn nicht DAS zentrale Ereignis kommender Staffeln sein wird (es wird bereits massiv angedeutet) eine ähnlich lange Zeitspanne. Dagegen sind die 17 Jahre, die Jackson und Co. aus „The Lord of the Rings“ tilgten, praktisch kaum der Erwähnung wert. Im Kontext einer derartigen Adaption sind diese Anpassungen tatsächlich ziemlich verständlich. Tolkien konzipierte die Inhalte des Zweiten Zeitalters primär als Hintergründe, ohne dort tatsächliche Narrativen anzusiedeln. Natürlich hätte man auch mit unterschiedlichen Zeitebenen oder großen Zeitsprüngen arbeiten können, aber das wäre dann vielleicht selbst für dieses Projekt zu ambitioniert gewesen.

Handlung, Konzeption und Struktur
Sowohl „The Hobbit” als auch „The Lord of the Rings” sind klassische Abenteuer- bzw. Questhandlungen: Einen Schatz finden, einen Ring zerstören. Essentiell ist dabei natürlich die Hobbit-Perspektive. Im Gegensatz dazu ist das Zweite Zeitalter stärker von politischen Machenschaften geprägt – die Geschichte Númenors ist eine Geschichte der Korruption und des Verfalls einer großen Zivilisation, es fehlen die klassischen Abenteuerelemente, die sowohl in den beiden Romanen Tolkiens als auch in vielen Geschichten des Ersten Zeitalters gegeben sind. Amazon wollte allerdings keine „Polit-Fantasy“ mit Fokus auf höfische Intrigen und Machtkämpfe in Númenor, sondern eine Serie, die an die Qualitäten der bisherigen Filme anknüpft, schließlich ist es das, was sich die breite Zuschauerschaft unter einer LotR-Serie vorstellt. Dementsprechend fällt auch die Konzeption aus; viele der Themen und Elemente, die Tolkien als essentiell empfand, sind zwar vorhanden, fungieren aber lediglich als Hintergrund.

Das zeigt sich bereits beim Ausgangspunkt der Handlung: Seitdem Morgoth besiegt wurde, herrscht Frieden, doch die Elbin Galadriel (Morfydd Clark) ist davon nicht überzeugt, denn Sauron, Morgoths mächtigster Diener und Mörder ihres Bruders Finrod (Will Fletcher), ist nach dem Fall seines Meisters verschwunden. Wie eine Besessene jagt die Kriegerin nach Spuren Saurons und weigert sich sogar, nach Valinor zurückzukehren. Stattdessen verunglückt sie auf See und begegnet dort dem ebenso schiffbrüchigen Halbrand (Charlie Vickers). Beide werden schließlich von dem númenorischen Kapitän Elendil (Lloyd Owen) aus dem Wasser gefischt und mit nach Númenor genommen. Da die Elben und Númenorer früher zwar Verbündete waren, sich inzwischen aber entfremdet haben, sind durch Galadriels Ankunft Konflikte vorprogrammiert. Da Númenor ohnehin gerade dabei ist, auf eine Regierungskrise zuzusteuern, ist sie nicht unbedingt willkommen…

Bronwyn (Nazanin Boniadi) und Arondir (Ismael Cruz Córdova)

Galadriels guter Freund Elrond (Robert Aramayo) soll derweil im Auftrag seines Königs Gil-galad (Benjamin Walker) und des Schmiedes Celebrimbor (Charles Edwards) die Beziehungen zum Zwergenkönigreich Khazad-dûm auffrischen, da Durin (Owain Arthur), der Prinz besagten Reiches, ein alter Freund Elronds ist. Celebrimbor schwebt ein großes Schmiede-Projekt vor, das den Elben dabei helfen soll, ihre Macht zu erhalten, da die sie generell auf dem Rückzug sind. Davon betroffen sind auch die Südlande, denn die dort stationierten Elben, darunter Arondir (Ismael Cruz Córdova), der davon nicht allzu begeistert ist, hat er doch Gefühle für die Menschenfrau Bronwyn (Nazanin Boniadi) entwickelt. Just in diesem Moment droht allerdings eine neue Gefahr für die Menschen der Südlande: Seit langer Zeit werden erstmals wieder Orks gesichtet, die sich unter Führung des enigmatischen Adar (Joseph Mawle) sammeln. Andernorts fällt ein mysteriöser Fremder (Daniel Weyman) vom Himmel und wird von den Haarfüßen, einem kleinwüchsigen Nomadenvolk, gefunden. Während die anderen Haarfüße skeptisch sind, versucht die junge Nori Brandyfoot (Markella Kavenagh) mit dem Fremden Freundschaft zu schließen, der anscheinend über besondere Kräfte verfügt und zu alledem nicht weiß, wo er herkommt.

An dieser doch verhältnismäßig knappen Inhaltsangabe zeigt sich, dass „The Rings of Power“ eine ganze Menge Figuren und Handlungsstränge hat, mit der die Serie über den Verlauf dieser ersten Staffel arbeiten kann und muss. Hinzu kommt, dass die Folgen zwar mitunter recht lange sind und zum Teil über eine Stunde dauern, es dafür aber nur acht gibt. All das führt bereits zu einigen strukturellen Problemen, sowohl in Bezug auf die Einzelepisoden als auch, was die gesamte Staffel angeht. Es lohnt sich, zum Vergleich eine Fantasy-Serie mit ähnlich epischen Ausmaßen anzusehen. Gerade in den frühen Staffeln litt „Game of Thrones“ teilweise ebenfalls am „Clipshow-Prinzip“: Einige Folgen fühlten sich an wie eine extrem teure Clipshow, in der jeder der vielen Handlungsstränge einmal kurz besucht wird. Das mag beim Binge-Watching weniger stören, ist aber beim wöchentlichen Veröffentlichungsrhythmus suboptimal. Die mit Abstand beste Folge von „The Rings of Power“ ist die sechste, „Udûn“, eben genau, weil sie sich nicht wie eine Clipshow, sondern eine halbwegs anständige narrative Einheit anfühlt. Ein weiteres Problem ist der Umstand, dass die Serie bereits enorm versprengt beginnt. Um noch einmal „Game of Thrones“ zu Vergleichszwecken heranzuziehen: Auch diese Serie arbeitet mit einer großen Menge an Figuren und Handlungssträngen, hat aber den Vorteil, dass sich zu Anfang alle essentiellen Figuren, mit Ausnahme von Daenerys, an einem Ort befinden und von dort aus auf ihre Reise starten. Tatsächlich nannte George R. R. Martin diesbezüglich „The Fellowship of the Rings“ als wichtige Inspirationsquelle. Dieser „gemeinsame Anfang“ hilft ungemein dabei, eine derartige Serie stärker zur Einheit zu machen. Immerhin finden im Verlauf von „The Rings of Power“ diverse Handlungsstränge zueinander, aber nicht in ausreichendem Maße. Die Haarfüße und der Fremde bleiben von der Haupthandlung völlig isoliert und manche Figuren, primär Bronwyn, Arondir und Adar, werden gegen Ende fast völlig vergessen.

Art of Adaption: Tolkien, Jackson und das Vermächtnis Mittelerdes
Wenn es um die Adaption von Tolkiens Werken geht, sind die Filme von Peter Jackson nach wie vor der dominierende Faktor, an dem man einfach nicht vorbeikommt – zu sehr haben sie die allgemeine Wahrnehmung beeinflusst. Aus diesem Schatten kann „The Rings of Power“ nicht heraustreten, was zu einer ebenso merkwürdigen wie interessanten Persönlichkeitsspaltung führt. Bereits im Vorfeld fragte man sich: Spielt die Serie in derselben Kontinuität wie die Jackson-Filme und ist ein amtliches Prequel oder macht sie „ihr eigenes Ding“? Formal gesehen ist Letzteres der Fall, schon allein weil Amazon keine Rechte an den beiden Trilogien von New Line bzw. Warner besitzt, gleichzeitig finden sich aber immer wieder mehr oder weniger subtile Verweise oder Anleihen. Das beginnt bei der Wahl Neuseelands als Drehort (was sich aber für Staffel 2 ändert), dem mit Howard-Shore-Musik unterlegten Intro und vielen der Designs, die zumindest von den Filmen inspiriert und beeinflusst wurden, seien es Masken und Make-up der Orks oder die Jugendstilelemente bei den Elben. Angesichts der Tatsache, dass Tolkien-Künstler John Howe nach seinem Mitwirken an den beiden Jackson-Trilogien auch bei „The Rings of Power“ involviert war, ist das kaum verwunderlich. Besonders offensichtlich wird es bei den beiden Gastauftritten eines Balrogs (bzw. des Balrogs aus Moria), der so sehr nach dem Design der Filme aussieht, dass ich nach wie vor davon ausgehe, dass Amazon für die Verwendung zahlen musste. Lange Rede, kurzer Sinn: Man war sehr darauf bedacht, Erinnerungen an die Jackson-Trilogien zu wecken. Wenn die Serie dann aber Design-Entscheidungen trifft, die vom Konzept der Filme abweichen, wirken diese umso irritierender und hervorstechender. Das beste Beispiel sind die recht modern wirkenden Kurzhaarfrisuren der männlichen Elben. Die Ausnahme hierbei ist Benjamin Walkers Gil-galad, der visuell eindeutig an sein von Mark Ferguson gespieltes Gegenstück aus „The Fellowship of the Ring“ angelehnt ist. Dessen Auftritt ist allerdings kaum mehr als ein kurzes Cameo im Prolog des Films von 2001. Ich denke, es ist keine Übertreibung zu sagen, dass trotz allem die Filme, und nicht Tolkiens Werk der Hauptausgangspunkt von „The Rings of Power“ sind. Das zeigt sich bereits an der Hinzufügung der als Proto-Hobbits konzipierten Haarfüße. Der Name stammt tatsächlich von Tolkien; die Hobbits setzen sich aus drei Stämmen zusammen, neben den Haarfüßen sind das die Falbhäute und die Starren. Und tatsächlich waren die Hobbits ein nomadisches Volk, bevor sie sich im Auenland und im Breeland niederließen – das alles geschieht aber erst im Dritten Zeitalter, im Zweiten Zeitalter spielen sie noch keinerlei Rolle. Offenbar konnte man sich bei Amazon allerdings kein Mittelerde-Projekt ohne Hobbit-Beteiligung vorstellen.

Nori Brandyfoot (Markella Kavenagh) und Sadoc Burrows (Lenny Henry)

In vielerlei Hinsicht ist das Verhältnis von „The Rings of Power“ zu den Werken Tolkiens ähnlich wie das der beiden Spiele „Shadows of Mordor“ und „Shadows of War“: Der Grad an Vorlagentreue schwankt zwischen „erstaunlich detaillierte Anspielung“, „Tolkien hat zumindest nicht geschrieben, dass es explizit NICHT so war“ und einfachem Ignorieren des Quellenmaterials. Dass „The Rings of Power“ nicht für Puristen geeignet ist, denen bereits die Veränderungen und Anpassungen in Jacksons LotR-Trilogie zu weit gingen, dürfte ohnehin von vornherein klar gewesen sein. Ich selbst sehe mich nicht unbedingt als Purist und habe auch nicht per se etwas gegen Änderungen, die wichtige Frage für mich ist in diesem Kontext nicht, ob einfach Wort für Wort adaptiert wird, sondern ob die Adaption dem Geist der Vorlage gerecht wird. Gerade in diesem Bereich hat die Serie für mich aber einige Probleme, besonders, wenn sie zwar Elemente der Vorlage nimmt, diese aber grob vereinfacht. Das hat oft zur Folge, dass „The Rings of Power“ in relativ typische, klischeehafte Fantasy-Tropen abgeleitet, die zwar in letzter Konsequenz von Tolkien inspiriert, aber inzwischen unglaublich verwässert wurden. Der durch ein MacGuffin-Schwert ausbrechende Schicksalsberg, durch den die Südlande zu Mordor werden, ist ein ideales Beispiel. Dieses Element könnte in meinen Augen direkt aus einem der beiden Shadows-Spiele stammen, wäre von Tolkien aber niemals auf diese Weise konzipiert worden. Derartige Handlungskonstruktionen finden sich leider nur allzu häufig.

Die Rückkehr des Bösen: Galadriel und ihr Rachefeldzug
Wenn „The Rings of Power” einen Dreh- und Angelpunkt hat, dann sind es noch nicht die titelgebenden Ringe der Macht, sondern Galadriel und ihre Suche nach Sauron. Gerade hier wird die Wandlung von Tolkiens Konzepten hin zu generischen Fantasy-Tropen überdeutlich. Ich persönlich habe mit einer Figur wie der von Morfydd Clark dargestellten Version von Galadriel nicht per se ein Problem, sehr wohl aber mit dem Umstand, dass Galadriel zu einer derartigen Figur gemacht wurde. Die Intention von Payne und McKay ist relativ eindeutig: Abermals bauen sie darauf, dass das Publikum Cate Blanchetts Galadriel im Hinterkopf hat, um ihm dann den größtmöglichen Kontrast zu liefern: Statt einer mächtigen und weisen (wenn auch hin und wieder etwas unheimlichen) Elbenherrscherin wird eine forsche Kriegerin präsentiert, die primär auf Rache aus ist. Wenn er richtig umgesetzt wird, kann dieser etwas modernere Fantasy-Archetyp durchaus interessant sein, nur passt er meinem Empfinden nach absolut nicht zu Galadriel. Wie ihr Serien-Gegenstück glaubt Tolkiens Galadriel zu Beginn des Zweiten Zeitalters nicht, dass das Böse völlig ausgelöscht ist und möchte sich auf eine eventuelle Rückkehr vorbereiten, allerdings agiert sie dabei auf der politischen Eben und sucht nicht persönlich nach Sauron. Hätten man ihren Handlungsbogen einer anderen, neuen Figur gegeben und Galadriel als wichtige Nebenfigur etabliert, hätte ich damit wahrscheinlich weniger Probleme gehabt. Erschwerend hinzu kommt die Auflösung des Handlungsstrangs – persönliche Verantwortung ist eine wichtige Thematik, aber im Grunde wird Galadriel die ganze Staffel über nicht nur nach Strich und Faden von Sauron manipuliert, wo sie bei Tolkien eine der wenigen ist, die seine Verkleidungen durchschaut, sie macht trotzdem weiter und arbeitet auf das Schmieden der Ringe hin, selbst nachdem sie weiß, dass das alles von Sauron eingefädelt wurde und Teil seines Planes ist. Nicht einmal die Höflichkeit, die anderen Elben über die wahre Identität des Dunklen Herrschers zu informieren, kann sie aufbringen. Freiere Adaption ist schön und gut, aber den Charakter völlig ins Gegenteil zu verkehren erscheint mir doch recht dreist.

Sauron und die Mystery Box
In großen Franchises im Allgemeinen und J.J.-Abrams-Filmen im Besonderen ist die sog. „Mystery Box“ ein nur allzu beliebter erzählerischer Kniff, um das Publikum bei der Stange zu halten und im Vorfeld neugierig zu machen – oftmals in Kombination mit der Enthüllung einer bekannten Figur aus der Geschichte des Franchise: John Harrison ist Kahn, Miranda Tate ist Talia al Ghul, Franz Oberhauser ist Blofeld etc. Und was wurde nicht alles spekuliert, wer Snoke sein könnte. Tolkien hingegen ist die Mystery Box als erzählerisches Instrument völlig fremd. Natürlich kann es sein, dass Figuren ihre Identität verschleiern, aber normalerweise weiß man als Leser immer sehr genau, wer wer ist, nicht zuletzt, weil Tolkiens allwissender Erzähler zumeist ausführlich erläutert, was Sache ist. Zugegeben bietet sich eine derartige Narrative um das Schmieden der Ringe der Macht jedoch tatsächlich an, schließlich ist Sauron ein Meister der Verkleidung und Verwandlung, der sich als Annatar (Herr der Geschenke) in den Elbenschmieden von Eregion einschleicht und Celebrimbor dazu verleitet, die Ringe der Macht zu erschaffen. Da ist es nur naheliegend, diesen Aspekt in der Serie nicht nur als Mysterium für die Figuren, sondern auch für die Zuschauer zu inszenieren. Dieses Vorhaben ist in meinen Augen allerdings gründlich misslungen, und zwar aus mehreren Gründen. Zum einen scheinen Payne und McKay Angst vor der Tolkien-Leserschaft gehabt zu haben, was ich persönlich für grundlos halte. Natürlich, wer mit Tolkiens Schriften vertraut ist, weiß, dass Annatar Sauron ist. Und wer es herausfinden will, kann das auch problemlos tun. Die Erfahrung zeigt allerdings, dass das ein derartiger Twist dennoch funktionieren kann: „A Game of Thrones“ und „A Storm of Swords“ wurden lange vor dem Start von „Game of Thrones“ publiziert, dennoch waren Ned Starks Tod und die Rote Hochzeit Schockmomente für einen Großteil der Zuschauerschaft, die es entweder bewusst vermied, Buchspoiler zu konsumieren, oder überhaupt nicht auf die Idee kam. Dennoch entschieden sich die Showrunner, Annatar auszusparen und eine andere „zivile Identität“ für den Dunklen Herrscher zu finden. Mehr noch, neben der „Welche Figur ist Sauron?“-Box konstruierten sie eine zweite: „Wer ist der Fremde?“ Der naheliegende Schluss ist natürlich, den Fremden zu Sauron zu machen, womit durchaus auch gespielt wird, inklusive Fake-Enthüllung, aber dass dem nicht der Fall ist, wird bereits zuvor klar. Ansonsten sind es vor allem die neuen Figuren wie Adar, Bronwyn oder eben Halbrand, die in Frage kommen, und Halbrand ist letzten Endes derjenige, der übrig bleibt.

Halbrand (Charlie Vickers)

Gewissermaßen kann man Halbrand als eine Art Invertierung von Aragorn und (in geringerem Maße und bezogen auf die Filme) Thorin sehen: Auch er scheint ein König im Exil zu sein, ein mysteriöser, aber letzten Endes wohlmeinender Held, nur dass Halbrand sich eben als Dunkler Herrscher entpuppt und doch nicht so wohlmeinend ist. Sauron selbst kann in den beiden Filmtrilogien, vom Roman gar nicht erst zu sprechen, kaum als tatsächlicher Charakter bezeichnet werden, er ist eher Entität, Symbol des Bösen, der als flammendes Auge alles überwacht, aber selbst kaum handelt. Zugegeben, in der Hobbit-Trilogie bekommt er etwas mehr zu tun und ist ein wabernder Schatten, bevor er zum Auge wird, aber dennoch… In der Tat ist Sauron persönlich im Ersten und Zweiten Zeitalter deutlich aktiver und nahbarer, ist bis zum Untergang Númenors ein Gestaltwandler, tritt als luziferischer Verführer der Elben von Eregion und der Númenorer auf und kämpft persönlich gegen das letzte Bündnis, wie im Prolog von „The Fellowship of the Ring“ auch zu sehen war. Halbrand ist gewissermaßen der Annatar-Ersatz, den wir bekommen, und tatsächlich ist er auch in Eregion und beeinflusst Celebrimbor – kurz, in einer Szene, in der letzten Episode der ersten Staffel. Gerade das finde ich persönlich extrem enttäuschend; ich möchte Sauron nicht als Aragorn-artige Figur sehen, sondern als Bringer verbotenen Wissens. Die Infiltrierung der Elbenschmieden, die Beziehung zwischen Sauron als Annatar und Celebrimbor waren die Aspekte, auf die ich am meisten gespannt war. Natürlich ist es möglich, dass Sauron tatsächlich noch als Annatar auftritt, aber es wäre merkwürdig, würde man ihn noch einmal in einer anderen Gestalt in Eregion auftauchen lassen.

Zudem muss ich sagen, dass mich Charlie Vickers in der Rolle nicht völlig überzeugt. Als Pseudo-Aragron funktioniert er gut genug, ist angemessen zwielichtig, kann aber auch charismatisch und heroisch sein wenn nötig, aber für einen unsterblichen, Jahrtausende alten Maia fehlt ihm die nötige Gravitas, die absolute Selbstsicherheit und die Fremdartigkeit. Sein Wutausbruch wirkt eher lächerlich denn einschüchternd. Gerade in diesem Kontext versucht man abermals, ein wenig Ikonografie der Filme unterzubringen, da Sauron im Kontext dieses Wutausbruchs kurz mit „Katzenaugen“ zu sehen ist, die an das lidlose Auge der Filmtrilogie erinnern und zudenm an seine literarischen Ursprünge im Legendarium erinnern. Und immerhin einen positiven Aspekt gilt es durchaus hervorzuheben: Payne und McKay bemühen sich zumindest, einen durchaus faszinierenden Aspekt der Figur miteinzubringen, der in „The Lord of the Rings“ (Roman wie Filmtrilogie) kaum bis gar nicht beachtet wird: Saurons ursprüngliche Motivation ist, im Gegensatz zu seinem Meister Morgoth, der auf Zerstörung aus ist, Ordnung. Aus diesem Bedürfnis heraus entwickelt sich Sauron zum Tyrannen. In einem Briefentwurf aus dem Jahr 1954 beschreibt Tolkien Sauron zu Beginn des Zweiten Zeitalters als „not indeed wholly evil, not unless all ‚reformers‘ who want to hurry up with ‚reconstruction‘ and ‚reorganization‘ are wholly evil, even before pride and lust to exert their will eat them up.” (Letters, S. 190). Auf diesem Konzept fußt die Interpretation Saurons in der Serie, und tatsächlich, seine Rede an Galadriel bezüglich des Wiederaufbaus Mittelerdes spiegelt seine Worte an Celebrimbor aus dem „Silmarillion“ wider. Deutlich weniger subtil sind hingegen die an dieser Stelle eingestreuten Direktzitate aus „The Lord of the Rings“, Stichwort: Königin statt Dunklem Herrscher.

Elrond, Durin und das Schwinden der Elben
Von allen Handlungssträngen der Serie ist mir derjenige, der sich mit Elrond, Durin und ihrer Freundschaft beschäftigt, der liebste – und das nicht nur, weil hier tatsächlich auf die titelgebenden Ringe der Macht hingearbeitet wird. Viele der Beziehungen, die die Figuren von „The Rings of Power“ zueinander unterhalten, wirken auf mich recht steif und konstruiert, was das emotionale Investment stark reduziert – gerade im Vergleich zur LotR-Trilogie. Die Freundschaft zwischen Elrond und Durin IV sowie die Ehe zwischen Durin und Disa (Sophia Nomvete) hingegen ist nachvollziehbar, authentisch und vor allem herzlich, ohne allzu schmalzig zu sein. Es sind die kleinen Nuancen, die die Dialoge (ein Aspekt, der ansonsten nicht zu den Stärken der Serie gehört) so unterhaltsam machen. Gerade der Umstand, dass 20 Jahre Abwesenheit für einen unsterblichen Elben wie Elrond keine lange Zeit sind, für Durin aber sehr viel mehr zählen, ist wirklich ein gelungener Start. Zudem erbringen Robert Aramayo, Owain Arthur und Sophia Nomvete auch die besten schauspielerischen Leistungen.

Celebrimbor (Charles Edwards) und Elrond (Robert Aramayo)

Leider finden sich auf der Handlungsebene trotzdem einige Schwächen: Abermals nehmen die kreativen Köpfe eines von Tolkiens Konzepten, vereinfachen es und sorgen dafür, dass es zu einer äußerst plakativen Angelegenheit verkommt. Tatsächlich haben die Elben bereits im Zweiten Zeitalter mit ihrem „Schwinden“ zu kämpfen, einer langsam Abnahme ihrer Macht und ein genereller Verfall – bei Tolkien sind die Elbenringe dazu da, diesem entgegenzuwirken. „The Rings of Power“ übernimmt dieses eher abstrakte Konzept zwar, macht es aber zur nahbaren Gefahr, gegen die sehr bald etwas unternommen werden muss, schließlich haben die Blätter schon schwarze Adern. Sowohl die Notwendigkeit der Elbenringe als auch ihre tatsächliche Entstehung wird sehr überhastet und unsubtil dargestellt, vom Mithril als einzigem, wahrem Hilfsmittel gegen das Schwinden (bei Tolkien definitiv nicht der Fall, hier arbeiten die Noldor von Eregion einfach gerne mit dem Metall) bis hin zu Halbrands/Saurons Rolle bei der Erschaffung der Ringe, die zugleich zu groß und zu klein ausfällt. Bei Tolkien werden nicht die drei Elbenringe, sondern die sieben Zwergen- und die neun Menschenringe zuerst geschmiedet – von Sauron als Annatar und Celebrimbor in Gemeinschaftsarbeit. Aus diesem Grund hat Sauron auf die sieben und neun sehr direkten Einfluss, kann sie an sich bringen und an die Zwerge und Menschen verteilen. Die Elbenringe hingegen werden später von Celebrimbor alleine und im Geheimen geschmiedet. Saurons Einfluss bleibt indirekt, er hat nicht an ihnen mitgewirkt, sehr wohl benutzt Celebrimbor aber das von Sauron bereitgestellte Wissen, weshalb auch die Elbenringe anfällig sind, wenn Sauron den Einen Ring besitzt. Und wo wir gerade von Celebrimbor sprechen: Während ich Galadriel als zu dominant empfinde, denke ich, dass Celebrimbor als Schmied der Ringe der Macht eine deutlich zu kleine Rolle hat und mit Charles Edwards auch nicht sonderlich gut besetzt ist. Nichts gegen Edwards per se, aber er wirkt in der Rolle wie der gesetzte, nette Onkel. Von Celebrimbor erwarte ich mehr Leidenschaft und jugendlichen Elan, schließlich soll in ihm der feurige Geist seines Großvaters Fëanor, Schöpfer der Silmaril, fortbestehen. Wie oben bereits erwähnt: Meiner bescheidenen Meinung nach hätte die Beziehung zwischen Annatar/Sauron und Celebrimbor im Fokus der Serie stehen sollen, ist aber nun praktisch nichtexistent.

Númenor und der drohende Untergang
Ähnlich wie Celebrimbor und der Entstehungsprozess der Ringe ist auch das Inselkönigreich Númenor ein Aspekt, der mir in „The Rings of Power“ deutlich zu kurz kommt und nicht gut genug ausgearbeitet ist – schließlich ist Númenor Dreh- und Angelpunkt des Zweiten Zeitalters. Die reiche Insel ist sowohl bei Tolkien als auch in der Serie gewissermaßen ein Geschenk an die Edain, die Menschen, die sich im Kampf gegen Morgoth auf die Seite der Elben stellten. Erster König Númenors ist Elronds Zwillingsbruder Elros – beide sind Halbelben und dürfen somit entscheiden, welchem Volk sie sich zugehörig fühlen. Wo Elrond die Elben wählt, begründet Elros das Herrscherhaus von Númenor. Zu Anfang herrscht auch innige Freundschaft zwischen Númenorern und Elben, Erstere stehen Letzteren beispielsweise auch im Kampf gegen Sauron bei. Nach und nach entfremdet man sich aber, vor allem, weil die Númenorer auf die Unsterblichkeit der Elben eifersüchtig werden, sodass alles Elbische nach und nach mit Verachtung behandelt wird. Lediglich die Getreuen, ein Zweig des númenorischen Herrscherhauses, dem Elendil entstammt, richtet sich nach den alten Wegen, jedenfalls bis der vorletzte König der Insel, Tar Palantir, versucht, die Uhr zurückzudrehen – vergeblich. Dies sind auch mehr oder weniger die Ereignisse, die in der Serie geschehen sind, doch wo „The Rings of Power“ oft viel zu plakativ zu Werke geht, wird die Sachlage in Bezug auf Númenor zu subtil und zu wenig eindeutig vermittelt. Der Tolkien-Leser weiß, was Sache ist, für die Zuschauer, die mit Númenor jedoch nicht vertraut sind, bleibt die Angelegenheit recht nebulös. Dass der Untergang des Königreiches kommt, ist natürlich bereits absehbar und wird mehr als einmal angedeutet. Ich möchte zudem hier zu Protokoll geben, dass ein Palantír nicht wie eine Kristallkugel funktioniert und auch nicht in die Zukunft sehen kann.

Elendil (Lloyd Owen) und Isildur (Maxim Baldry)

Neben Tar Palantir (Ken Blackburn), seiner Tochter Míriel (Cynthia Addai-Robinson), die als Regentin fungiert, und dem stets zwielichtigen Pharazôn (Trystan Gravelle) lernen wir auch Aragorns Vorfahren Elendil (Lloyd Owen) und dessen Sohn Isildur (Maxim Baldry) kennen – Isildurs Bruder Anárion wird nur beiläufig erwähnt, dafür hat er allerdings eine Schwester namens Eärien (Ema Horvath). Von dieser Änderung abgesehen positionieren Payne und McKay hier am eindeutigsten die Figuren für ihre Rollen in den kommenden Staffeln. Das weicht zwar in den Details enorm von Tolkien ab, aber die grobe Richtung sowie die Konstellation der Figuren scheint immerhin dieselbe zu sein.

Vor allem designtechnisch ist Númenor interessant – auch hier lässt sich eine gewisser Einfluss der LotR-Trilogie nicht leugnen, zumindest in manchen architektonischen Details. Wo die Architektur von Gondor allerdings von byzantinischen Gebäuden und Stilelementen der späten Antike und des Mittelalters inspiriert ist, scheint Númenor eher orientalisch angehaucht zu sein, ohne dabei aber allzu sehr in Klischees zu Verfallen. Umso ärgerlicher ist es, dass das Inselkönigreich für meinen Geschmack so stiefmütterlich behandelt wird. Vielmehr sollte Númenor Ausgangspunkt der Handlung sein und deutlich ausführlicher dargestellt werden. Hätte man beispielsweise auf den Handlungsstrang der Haarfüße verzichtet, hätte man einiges an Zeit für Númenor und eine detailliertere Auseinandersetzung mit seiner Kultur gewonnen.

How I Met Your Mordor
Während die Edain, die im Ersten Zeitalter auf der Seiten der Valar und Elben gegen Morgoth kämpften, Númenor bekamen und eine mächtige Zivilisation erschufen, brach für die restlichen Menschen, die sich dem Feind verschrieben hatten, eine dunkle und trostlose Zeit an. „The Rings of Power“ zeigt uns diese Menschen als relativ typische Fantasy-Dorfbewohner, die in den „Southlands“ leben – der Region, die später als Mordor bekannt werden wird. Ähnlich wie in „Shadows of Mordor“ ist diese Gegend zuerst ein recht wohnlicher Landstrich mit viel Vegetation und noch nicht die altbekannte Aschewüste. Der Handlungsstrang um Arondir, Bronwyn, Adar und die Orks ist für mich persönlich der zwiespältigste. Zum einen sammeln sich hier diverse Klischees, die einfach nicht hätten sein müssen: Die Bewohner der Southlands lassen hervorstechende kulturelle Merkmale vermissen, die Elben/Menschen-Romanze ist selbst im Mittelerde-Kontext inzwischen ein Klischee und der bereits erwähnte Plot rund um das MacGuffin-Schwert, mit dem man den Schicksalsberg aktiviert, ist wirklich allzu ärgerlich. Das ist „Prequelitis“ in Reinform: Eine banale, plakative Erklärung für ein Handlungselement, das eigentlich keiner Erklärung bedarf.

Adar (Joseph Mawle)

Adar und die Orks hingegen sind ein anderes Kapitel. Zuerst einmal gilt es, die Orks der Serie im Allgemeinen zu loben, Make-up, Masken etc. sind wirklich extrem gut gelungen, knüpfen zwar an die LotR-Trilogie an, versuchen aber auch, und das durchaus erfolgreich, mit eigenen Designelementen zu überzeugen. Nach dem übermäßigen CGI-Einsatz in der Hobbit-Trilogie bei Azog und Konsorten tut es gut, wieder praktische Orks zu sehen. Zudem liefert Joseph Mawle, am besten bekannten als Benjen Stark in „Game of Thrones“, eine wirklich starke Performance als Adar ab. Mit diesem Handlungsstrang greift „The Rings of Power“ ein Element auf, bei dem Tolkien mit sich selbst haderte: Die Orks, ihre Natur und ihr Ursprung. Sind Orks tatsächlich immer böse, vielleicht sogar genetisch dazu „verurteilt“, im Dienste finsterer Mächte zu stehen? Verfügen sie über freien Willen? Auf diese Fragen konnte Tolkien nie eine wirklich abschließende Antwort finden. Ebenso verhält es sich mit ihrem Ursprung: Aus dem „Silmarillion“ erfahren wir, dass die Orks einst Elben waren, die von Morgoth, der nicht selbst erschaffen, sondern nur korrumpieren kann, durch Folter und Experimente verwandelt, „a ruined and terrible form of life“, um Saruman aus der Jackson-Trilogie zu zitieren, die diesen Ursprung ebenfalls aufgreift. Aus später veröffentlichen Schriften wissen wir allerdings , dass Tolkien mit dieser Erklärung irgendwann nicht mehr zufrieden war und sich überlegte, die Menschen doch deutlich früher erwachen und sie als Morgoths „Rohmaterial“ fungieren zu lassen. Wie dem auch sei, „The Rings of Power“ orientiert sich am publizierten „Silmarillion“ und stellt die Frage: Was, wenn einer der ursprünglichen Elben, die zu Orks wurden, bis ins Zweite Zeitalter überlebt hat? Die Antwort, die Payne und McKay geben, ist sicher nicht unkontrovers, im Kontext dieser Serie aber doch ein durchaus interessantes Experiment. Zudem werden die Orks zwar auf recht typische Art und Weise dargestellt, verfügen aber unter Adars Führung zugleich über einen Unabhängigkeitstrieb: Sie wollen gerade nicht wieder von einem gewissen Dunklen Herrscher unterjocht werden, sondern im neubenannten Mordor ihr eigenes Ding drehen. Daraus wird freilich nichts, wie die letzte Einstellung des Finales verrät.

Von Fremden und Haarfüßen
Ich erwähnte es bereits zuvor: Der gesamte Handlungsstrang um die Haarfüße ist wahrscheinlich das größte Zugeständnis der Amazon-Serie an die Rezeption der Filme: Vermutlich fiel es den Showrunnern, den Produzenten oder Jeff Bezos persönlich schwer, sich eine Mittelerde-Adaption ohne Hobbits vorzustellen. Also nehme man die Haarfüße als nomadische Proto-Version dieses Volkes und füge es in die Serie ein, in der Hoffnung, dass das Publikum darauf anspringt. Ich war bereits im Vorfeld enorm skeptisch, und diese Skepsis hat sich bestätigt: Die Haarfüße sind in mehr als einer Hinsicht selbst in dieser nicht unbedingt vorlagengetreuen Adaption ein Fremdkörper. Alle anderen Handlungsstränge agieren über den Verlauf der acht Folgen auf die eine oder andere Art miteinander, außer diesem hier, der völlig isoliert bleibt. Das Einzige, das Nori Brandyfoot und ihren Stamm mit dem Rest der Serie in irgendeine Beziehung setzt, ist die vage Möglichkeit, dass es sich bei dem Fremden um Sauron handeln könnte. Die Prämisse dieses Handlungsstranges erinnert stark an „Diablo 3“, gefolgt von einer „Fish out of Water“-Geschichte, in welcher der Fremde seine magischen Fähigkeiten entdeckt, wobei es bereits von Anfang an klar ist, dass es sich nicht um Sauron handelt, auch wenn die enigmatischen Kultistinnen das glauben mögen. Ich hatte schon nach den ersten Folgen den unangenehmen Verdacht, man könne die zweite Mystery-Box der Serie verwenden, um einen weiteren Signatur-Charakter des Franchise einzuführen, und wahrhaftig, alles deutet darauf hin, dass es sich bei dem von Daniel Weyman gespielten Fremden um Gandalf persönlich handelt, was schon eine massive Lore-Abweichung wäre. Ursprünglich ließ Tolkien die Istari, die fünf Zauberer, denn als solcher wird der Fremde eindeutig identifiziert, um das Jahr 1000 des Dritten Zeitalters per Boot in Mittelerde ankommen, ändert später aber, wie in „The Nature of Middle-earth“ nachzulesen ist, seine Meinung und ließ zwei von ihnen bereits im Zweiten Zeitalter auftauchen. Keiner dieser beiden ist allerdings Gandalf (noch Saruman oder Radagast), sondern es sind die beiden „Blauen Zauberer“ die, je nach Version des Legendariums, die Namen Alatar und Pallando oder Morinehtar and Rómestámo tragen. Der Fremde als Blauer Zauberer wäre akkurater, ist aber weitaus unwahrscheinlicher, zum einen haben die Blauen Zauberer keinen Wiedererkennungswert und zum anderen gibt Daniel Weyman, nachdem er fast die ganze Staffel über nur stumm gestikuliert, am Ende ein Gandalf-Zitat in seiner besten Ian-McKellen-Impression ab. Das ist schon ein ziemlich eindeutiger Indikator.

Der Fremde (Daniel Weyman)

All diese Faktoren in Kombination sorgen dafür, dass der Handlungsstrang um die Haarfüße und den Fremden der in meinen Augen mit Abstand schwächste ist; abermals ist die Prequelitis sehr stark und manifestiert sich in plumpen und plakativen Origin-Storys, die zudem noch ziemlich schlecht geschrieben sind. Um nur ein Beispiel zu nennen: Der Tod von Sadoc Burrowsd (Lenny Henry) ist als tragisch und emotional konzipiert, kommt aber ziemlich steif und beinahe lächerlich daher. Auch die drei Kultistinnen wirken eher albern denn furchteinflößend. Ich bin sicher, dass Nori und der Fremde in zukünftigen Staffeln mit den anderen Figuren noch interagieren werden, aber nach aktuellem Stand wirkt dieser Handlungsstrang nicht nur völlig isoliert, sondern im erzählerischen Gefüge der Serie auch völlig nutzlos und ist nur dazu da, um LotR-Fans mit Hobbits und Zauberern Elemente an die Hand zu geben, die im Zweiten Zeitalter nichts verloren haben und auch nicht gebraucht werden.

Musik der Ainur: Bear McCrearys Score
Auch bezüglich der Musik tritt „The Rings of Power“ in große Fußstapfen, schließlich haben Howard Shores sechs Mittelerde-Scores die Messlatte unglaublich hochgelegt. In dieser Hinsicht kann sich die Amazon-Serie ebenfalls nicht so recht entscheiden, ob sie sich vom Einfluss der beiden Filmtrilogien lösen möchte oder nicht. Ursprünglich heuerte man den umtriebigen Film- und Fernsehkomponisten Bear McCreary an, der in den letzten zehn Jahren mehr als ausreichend beweisen hat, dass er sowohl kompetent als auch vielseitig genug ist, um einem derartigen Projekt gerecht zu werden. Gewissermaßen Last Minute konnte Amazon dann aber doch noch Howard Shore für das Intro gewinnen, was wohl eher als Marketing-Stunt zu bewerten ist. Nicht, dass Shores Intro-Musik schlecht wäre, im Gegenteil, aber McCreary hätte zweifellos ein ebenso gutes Stück schreiben können. Und, mehr noch, die Musik des Intros spielt in der Serie selbst keine Rolle, weil sie erst komponiert wurde, nachdem die Scores zu den acht Episoden bereits vollendet waren. Dafür gibt es allerdings subtile melodische und harmonische Verweise zu Shores eigener Mittelerde-Musik.

McCreary selbst durfte auf Shores Musik aus rechtlichen Gründen nicht direkt verweisen, zweifelsohne bewegen sich seine Kompositionen aber in ähnlichen Gefilden: Großes Orchester und Chor, zusätzlich zu diversen Spezialinstrumenten, die die Kulturen und Figuren repräsentieren, etwa keltische und nordische Instrumente für die Haarfüße, ganz ähnlich wie in den Filmen. Wie Shore bedient sich auch McCreary einer Vielzahl an verschiedenen Leitmotiven für Figuren, Kulturen und Konzepte, die kunstvoll variiert und miteinander verwoben werden. Dabei bleibt McCreary seinem eigenen Sound allerdings stets treu, sodass es sich bei seiner Musik für die Serie zwar zweifelsohne um Mittelerde-Musik handelt, sie aber nicht zu einem Shore-Abklatsch verkommt. Die beiden dominantesten Themen wurden bereits im Vorfeld veröffentlicht und auch von mir besprochen, sie gelten Galadriel und Sauron, davon abgesehen finden sich u.a. Leitmotive für Elrond, Nori, den Fremden oder Durin, Fraktionsthemen für die Zwerge von Moria, die Númenorer, die Haarfüße und, und, und…

Die Veröffentlichung der Musik in Albenform ist darüber hinaus äußerst lobenswert: Nicht nur gibt es zu jeder Episode ein Album, Amazon hat darüber hinaus ein umfangreiches Staffelalbum an den Start gebracht, auf dem sich Suiten zu den essentiellen Themen sowie die herausragendsten Score-Tracks, etwa das ebenso elegante wie energetische Scherzo for Violin and Swords, das actionreiche Cavalry oder das sakrale Nolwa Mahtar finden. Wer also nur ein Best of möchte, ohne sich dafür durch acht Stunden Musik zu arbeiten, kann getrost zum Staffelalbum greifen, und wer wirklich die Musik in ihrer Gesamtheit genießen möchte, hat eben dazu auch die Möglichkeit. Wie kritisch ich auch viele andere Elemente der Serie sehen mag, McCrearys Score ist über jeden Zweifel erhaben, eine mehr als würdige Fortführung des musikalischen Vermächtnisses Mittelerdes und einer der besten Scores des Jahres. Eine ausführlichere Besprechung findet sich hier.

Fazit
Gemessen am umfangreichen Diskurs, der zu „The Lord of the Rings: The Rings of Power“ geführt wurde, vom Preis, den Amazon für die Rechte und die Produktion zahlte, bis hin zu Kontroversen bezüglich des diversen Casts und der „Vergewaltigung von Tolkiens Vermächtnis“, ist die Serie geradezu erstaunlich mittelmäßig – weder das Meisterwerk, dass man sich vor allem beim Amazon wohl erhofft hat, noch das totale Desaster, das von vielen prophezeit wurde. „The Rings of Power“ besticht vor allem auf handwerklicher und technischer Ebene; dem Produktionsdesign, den visuellen Effekten, den Schauwerten im Allgemeinen und natürlich der grandiosen Musik von Bear McCreary kann man definitiv keinen Vorwurf machen. An dieser Front wird das viele Geld, das Amazon in dieses Projekt pumpte, deutlich spürbar. Anders sieht es in Sachen Dramaturgie, Struktur, Handlungs- und Charakterentwicklung und Drehbücher im Allgemeinen aus. Dass die Serie Tolkien-Puristen nicht zufriedenstellen würde, war ohnehin abzusehen, allerdings lässt „The Rings of Power“ auch, zumindest für mich, deutlich zu oft den Geist Tolkiens hinter sich und greift auf erschöpfte Fantasy-Klischees und modernes Mystery-Box-Storytelling zurück, die es nun wirklich nicht gebraucht hätte und die gerade in einer Tolkien-Adaption sehr fehl am Platz sind. Hin und wieder tauchen auch interessante Konzepte auf, die Elemente aus Tolkiens Werk auf sinnvolle Art und Weise erweitern und diskutieren, etwa der Freiheitsdrang der Orks oder die Freundschaft zwischen Elrond und Durin, aber Derartiges bleibt leider verhältnismäßig selten.

Zudem fällt es der Serie sehr schwer, sich vom Vermächtnis der Jackson-Filme zu lösen. In Sachen Design und Musik ist das nicht weiter tragisch (warum das Rad neu erfinden?), aber gerade in Bezug auf Handlungselemente wird es kritisch: Das Zweite Zeitalter hat und braucht keine Hobbits und Zauberer. In meinen Augen hätte „The Rings of Power“ besser daran getan, sich auf Númenor und das tatsächliche Schmieden der titelgebenden Ringe zu fokussieren, das in der finalen Folge eher als Nachgedanke abgehandelt wird, ganz nach dem Motto: „War da nicht noch irgendetwas mit Ringen?“. Somit bleibt mein ursprüngliches Urteil bestehen: Von den beiden Fantasy-Prequel-Serien dieses Herbstes ist „House of the Dragon“ die deutlich stärkere: Zwar kann sich das GoT-Spin-off in Sachen Optik, Musik und Spektakel bei Weitem nicht so sehr hervortun, ist aber in Sachen Figuren, Handlungsentwicklung, Dialogen und Schauspielleistung um so Vieles stärker als „The Rings of Power“. Und, am wichtigsten, trotz einiger doch ziemlich massiver inhaltlicher Abweichungen von der Vorlage, bleibt „House of the Dragon“ dem Geist doch stets treu – und das ist es, was ich mir von „The Rings of Power“ gewünscht hätte.

Bildquelle (Copyright: Amazon Studios)

Zitiert nach: Tolkien, J. R. R.: Letter 153: To Peter Hastings (draft), in: The Letters of J. R. R. Tolkien. A selection edited by Humphrey Carpenter. With the assistance of Christopher Tolkien. London 2006 [1981], S. 187-196.

Siehe auch:
Fantasy-Herbst: Rings of Power & House of the Dragon
Stück der Woche: Galadriel/Sauron
The Great Tales: Die „andere“ Tolkien-Trilogie

Art of Adaptation: Pickman’s Model

Halloween 2022

Dass Guillermo del Toro ein gewisses Faible für H. P. Lovecraft hat, ist nun wirklich kein Geheimnis: Immer wieder finden sich Anspielungen in seinen Filmen und natürlich hat wahrscheinlich kein Lovecraft-Fan del Toros gescheiterte Adaption von „At the Mountains of Madness“ vergessen. So verwundert es kaum, dass der Schriftsteller aus Providence auch in der neuen Horror-Anthologieserie „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities“ eine Rolle spielt, und das nicht nur in einzelnen Anspielungen (die natürlich auch vorhanden sind), sondern in Form von zwei Episoden, die sich als direkte Adaptionen von Lovecraft-Geschichten präsentieren. Das Konzept der Netflix-Serie erinnert an „Alfred Hitchcock Presents“: Zu Beginn jeder Episode gibt es ein paar einleitende Worte von del Toro, darauf folgen die von verschiedenen Regisseuren inszenierten Horror-Geschichten. Bei Folge 5, Regie führt Keith Thomas, handelt es sich um eine, wenn auch ziemlich freie, Umsetzung der Geschichte „Pickman’s Model“, was sie zu einem interessanten Sujet für mich macht.

Die Lovecraft-Geschichte
Lovecraft verfasste „Pickman’s Model“ 1926, ein Jahr später wurde die Kurzgeschichte auf den Seiten des Magazins „Weird Tales“ publiziert. Gemessen an vielen der späteren und populäreren Storys wie „The Call of Cthulhu“ oder „The Shadow Over Innsmouth“ ist „Pickman’s Model“ eine eher konventionelle Geschichte, die eigentlich nicht wirklich dem „Cthulhu-Mythos“ oder dem Sub-Genre des kosmischen Horrors zuzurechnen ist, auch wenn Elemente der Geschichte, sei es Richard Upton Pickman selbst oder die Ghule, die er abbildet, in Mythos-Geschichten anderer Autoren nur allzu gerne auftauchen.

Erzählerisch ist die Geschichte recht simpel aufgebaut, wie so oft bei Lovecraft haben wir es mit einem Ich-Erzähler zu tun, der allerdings ausnahmsweise einmal keinen Bericht über erschreckende Ereignisse hinterlässt; stattdessen ist die Geschichte als „einseitiger Dialog“ aufgebaut. Der Erzähler Thurber (in der Geschichte ohne Vornamen, in der Adaption heißt er Will) berichtet seinem Freund Eliot von seinen Erlebnissen mit dem Maler Richard Upton Pickman, wobei der Text Eliots Antworten und Erwiderungen ausspart, sodass der Leser gewissermaßen als Dialogpartner fungiert. Thurber berichtet, dass seine Angst vor der U-Bahn, Kellern und dem Untergrund im Allgemeinen von einem Erlebnis mit dem kürzlich verschwundenen Maler Richard Upton Pickman herrührt, der wie Thurber und Eliot Mitglied des Kunstvereins von Boston ist bzw. war. Pickman eckte dort mehrmals wegen seiner ebenso grausigen wie realistischen Gemälde an, die viele andere Mitglieder verschreckten, während sie Thurber nachhaltig beeindrucken und faszinieren – trotz seines Traumas hält er an der Meinung fest, dass es sich bei Pickman um einen außergewöhnlichen Künstler handelt.

Pickman, der sich von Thurbers Bewunderung offenbar geschmeichelt fühlt, lädt ihn in sein „geheimes Atelier“ in den heruntergekommenen Norden Bostons ein, in welchem er Thurber Gemälde von blutrünstigen Monstrositäten zeigt, gegen die jene, die im Kunstverein schon ausgestellt wurden, regelrecht harmlos sind. Merkwürdige Geräusche veranlassen Pickman, mit einem Revolver das Zimmer zu verlassen, angeblich um Ratten zu verscheuchen – tatsächlich fallen Schüsse. Pickman und Thurber trennen sich hastig. Später stellt Thurber fest, dass er bei Pickman ein Stück Papier eingesteckt hat, bei welchem es sich um eine Fotografie handelt, die eines jener grausigen Wesen zeigt, die Pickman gemalt hat. So muss Thurber feststellen, dass diese Kreaturen keinesfalls der Fantasie entstammen, sondern dass es sich bei Pickmans Gemälden „nur“ um realitätsnahe Wiedergaben handelt.

„Pickman’s Model“ ist eine Geschichte, die heute zugegebenermaßen in dieser Form nicht mehr allzu viele Neuleser besonders beeindrucken dürfte, im Vergleich zu anderen Enthüllungen, besonders Enthüllungen kosmischen Schreckens, ist die hiesige relativ zahm. Wie viele andere Geschichten Lovecrafts ist sie in ihrem Aufbau und in ihren Andeutungen deutlich stärker als in ihrer tatsächlichen Auflösung. Der interessanteste Aspekt dürften wahrscheinlich die immer wieder eingestreuten Diskussionen zum Thema Kunst sein, Thurber dient hier zweifellos als Avatar für Lovecrafts eigene Meinung zum Thema „erschreckende Gemälde“. Tatsächlich funktioniert „Pickman’s Model“ für mich persönlich in der Hörspieladaption der Reihe „Gruselkabinett“ von Titania Medien mit Abstand am besten, da sie unheimlich stimmig inszeniert ist und von dem großartigen Zusammenspiel von Dietmar Wunder (dt. Stimme von Daniel Craig) und Sascha Rotermund (dt. Stimme von Benedict Cumberbatch) profitiert. Dabei bleibt das Hörspiel nah am Text und schafft es, allein durch die Performance der Sprecher das Grauen zu vermitteln. Kaum weniger gelungen ist zudem die GM-Factory-Lesung von Gregor Schweitzer. Eine visuelle Adaption hat es da natürlich schwerer – dementsprechend verwundert es kaum, dass Keith Thomas und Drehbuchautor Lee Patterson sich vom Text sehr weit entfernen.

Die Umsetzung
Zumindest auf handwerklicher Ebene kann man dieser Folge, wie der gesamten Serie (zugegeben, ich habe noch nicht alle Folgen gesehen) wenig vorwerfen. „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiositys“ sieht definitiv sehr gut aus und ist durchweg enorm atmosphärisch. Die Handschriften der einzelnen Regisseure sind sehr wohl präsent, zugleich haftet allen Folgen aber auch eine gewisse, nennen wir es „Del-Toro-haftigkeit“ an, sei es in der Atmosphäre oder im Design der Kreaturen. Inhaltlich ist es leider eine etwas andere Geschichte: Wie bereits zu erwarten war, wird eher die grobe Prämisse als die tatsächliche Geschichte adaptiert: Thurber (Ben Barnes) und Pickman (Crispin Glover) sind beide Schüler einer Kunstakademie. In einer Sitzung beobachtet Thurber zufällig, wie das gewöhnliche Modell, das gemalt werden soll, auf Pickmans Bild vier Arme hat und blutet. Wie in der Geschichte übt Pickman eine gewisse Faszination auf Thurber aus, man unterhält sich und Pickman erzählt Thurber ein wenig von seinen Hintergründen – eine Vorfahrin namens Lavinia (Megan Many) war laut Pickman in diverse kultische bzw. schwarzmagische Handlungen verwickelt, setzte Gästen ihren gekochten Ehemann vor und wurde dafür als Hexe verbrannt – dieses kannibalistische Motiv taucht in der Episode immer wieder auf. Gewisse Andeutungen diesbezüglich finden sich tatsächlich in Lovecrafts Geschichte, auch hier werden Verbindungen zu den Hexenprozessen von Salem erwähnt und eines von Pickmans Werken trägt den Titel „Leichenfresser beim Fraße“, diese sind allerdings weit weniger spezifisch. Der Lovecraft-Kenner wird bei dem Namen Lavinia zudem sofort hellhörig und muss an „The Dunwich Horror“ denken.

Die Werke Pickmans, die Thurber in Kombination mit der Familiengeschichte gezeigt bekommt, haben einen verstörenden Einfluss auf den jungen Maler, er scheint zu halluzinieren und Elemente aus Pickmans Gemälden in der Realität zu sehen, was zur Folge hat, dass seine Geliebte Rebecca (Oriana Leman) glaubt, er sei Betrunken auf ihrer Party erschienen, woraufhin sie die Beziehung beendet. Als Thurber Pickman erneut in seiner Wohnung aufsucht, sind sowohl der Maler als auch seine Gemälde verschwunden. An dieser Stelle macht die Handlung einen Sprung von 17 Jahren, Thurber und Rebecca sind inzwischen verheiratet und haben einen gemeinsamen Sohn. Zudem ist Thurber inzwischen ein einflussreicher Künstler. Da taucht, recht unverhofft, Richard Upton Pickman wieder auf – und mit ihm und seinen Gemälden kehren auch die Visionen und Alpträume zurück, die sich nun direkt auf Thurber und seine Familie auswirken. Pickman taucht schließlich sogar bei Thurber zuhause auf und beteuert, er wolle nur, dass seine Bilder gesehen werden. Abermals lädt er den Kollegen zu sich ein, bei Pickman kommt es allerdings zum Handgemenge, das schließlich mit Pickmans Tod endet. Um ganz sicher zu gehen, verbrennt Thurber die unheilvollen Bilder, doch es stellt sich heraus, dass der unheilvolle Einfluss bereits von Thurbers Frau und Sohn Besitz ergriffen hat, sodass sich Lavinias Tat wiederholt…

Wie bereits erwähnt: „Pickman’s Model“ ist eine Geschichte, die so, wie sie Lovecraft erzählt, weder besonders furchterregend, noch besonders filmisch ist. Thomas und Patterson ließen sich für diese Folge der Anthologie eher von der Prämisse und der Figurenkonstellation inspirieren, entwickelten sie dann jedoch in eine völlig andere Richtung. Gewisse Reste der ursprünglichen Geschichte sind noch vorhanden, so wird Thurber unter anderem auch mit dem tatsächlichen Ghul konfrontiert, anstatt nur dessen Foto zu sehen, ironischerweise hätte man diese Szene jedoch problemlos entfernen können. Wo sich die eigentliche Story auf die Ghule und deren Abbildung konzentriert, schaffen Regisseur und Drehbuchautor aus Implikationen und Andeutungen einen kultischen Überbau, der ironischerweise an „Dreams in the Witch House“ erinnert – zufällig handelt es sich hierbei um die zweite Lovecraft-Geschichte, die im Rahmen des „Cabinet of Curiosities“ verfilmt wird. Das Problem bei der Sache ist, dass die ganze Angelegenheit ziemlich holprig erzählt ist, die einzelnen Bestandteile wollen nicht ineinandergreifen. Es wirkt, als hätten Thomas und Patterson versucht, das Grauen der ursprünglichen Kurzgeschichte zu erweitern, um sie für ein modernes Horror-Publikum ansprechender zu machen, diese Bemühungen sorgen allerdings dafür, dass das Ergebnis recht generisch daherkommt und sich nicht mehr recht nach Lovecraft anfühlen will – man fühlt sich eher etwas an „The Conjuring“ erinnert. Dementsprechend fand ich persönlich die finale Realwerdung eines der Bilder auch nicht allzu überraschend oder schockierend. Hinzu kommt, dass leider auch die beiden Hauptdarsteller ihn ihren Rollen nicht völlig überzeugen können, was primär damit zusammenhängt, dass sie mit ihrem Akzent kämpfen: Sowohl Ben Barnes (dessen Mitwirken angesichts der Tatsache, dass er in „The Picture of Dorian Gray“ die Hauptrolle spielte, wohl als Casting-Gag verstanden werden kann) als auch Crispin Glover scheinen mit dem Bostoner Sprach-Duktus nicht völlig zurechtzukommen. Während das bei Barnes nicht allzu viel ausmacht, ist Glovers Akzent wirklich merkwürdig und klingt eher wie die Parodie eines Iren. Vielleicht bin ich durch Sascha Rotermund, der Pickman sehr charismatisch anlegt, zu sehr vorgeprägt, aber ich persönlich finde Glovers autistisch anmutendes Overacting hier ziemlich fehl am Platz.

Fazit: Die Umsetzung von „Pickman’s Model“ im Rahmen von „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities“ kann zwar nicht wirklich als misslungen bezeichnet werden, vor allem auf technischer und atmosphärischer Ebene weiß sie durchaus zu überzeugen. Allerdings scheitern Regisseur Keith Thomas und Drehbuchautor Lee Patterson an einer wirklich effektiven Modernisierung der Lovecraft-Geschichte, die zudem an Fokusproblemen und Crispin Glovers Darstellung von Richard Upton Pickman leidet.

Siehe auch:
Hörbuch: Pickman’s Model bei GM Factory
Lovecraft im Gruselkabinett
Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos

Fantasy-Herbst: Rings of Power & House of the Dragon

Spoiler für die ersten beiden Episoden von „The Lord of the Rings: The Rings of Power“ und „House of the Dragon“!

Im Verlauf der letzten zwei Wochen feierten die beiden wahrscheinlich größten Fantasy-Franchises ihren Einstand bzw. ihre Rückkehr auf den Streaming-Bildschirm in Form zweier Serien, die einige faszinierende Parallelen aufweisen und gleichzeitigen zu den teuersten Produktionen dieser Art gehören. Bei beiden Serien handelt es sich um Prequels und beide müssen gegen die negative Rezeption des direkten oder indirekten Vorgängers kämpfen. Die Rede ist natürlich von HBOs „House of the Dragon“, das die Vorgeschichte des Hauses Targaryen thematisiert, und Amazons „The Lord of the Rings: The Rings of Power“, das sich anschickt, in die Mysterien des Zweiten Zeitalters von Mittelerde einzutauchen. Zudem basieren beide Serien nicht auf herkömmlichen Romanen, wie es bei „Game of Thrones“ oder den beiden Jackson-Trilogien der Fall ist, sondern auf fiktiven historischen Texten die, zumindest im Vergleich zu erzählender Prosa, nur einen zumindest verhältnismäßig knappen Überblick über die Ereignisse gewähren. Zugegebenermaßen war meine Erwartungshaltung bezüglich beider Serien eher… sagen wir, gedämpft. Bei „House of the Dragon“ war die Ursache primär der schlechte Nachgeschmack, den die achte Staffel von „Game of Thrones“ hinterlassen hat – ich konnte mich bislang immer noch nicht dazu durchringen, eine Abschlussbesprechung zu dieser Serie zu schreiben, die so lange ein dominierendes Thema auf diesem Blog war (was ich aber im Zuge von „House of the Dragon“ endlich nachholen möchte). Bei „The Rings of Power“ hingegen waren es weniger die Nachwirkungen der Hobbit-Trilogie (damit komme ich schon zurecht), sondern eher die Herangehensweise von Amazon. Der Umgang mit Tolkien ist für mich immer eine prekäre Angelegenheit, da mir sein Werk extrem viel bedeutet und es sehr leicht ist, eine Adaption zu verhauen und sehr schwer, den Geist der Vorlage zu treffen. Tatsächlich haben mir viele Entscheidungen, die im Vorfeld getroffen wurden (etwa die Komprimierung mehrerer Jahrtausende in einen sehr kurzen Zeitraum), Bauchschmerzen bereitet. Andererseits wird mein Youtube-Feed seit Monaten von Videos geflutet, die aus jedem veröffentlichten Bild und Trailer gleich den Untergang des Abendlandes ablesen und die mir unheimlich auf den Geist gehen. Ob es nicht doch vielleicht vernünftiger ist, die Serie einfach abzuwarten? Bashen kann man hinterher ja immer noch… Wie dem auch sei, normalerweise schreibe ich über Serien nur, wenn die Staffel abgeschlossen ist. Für „Game of Thrones“ habe ich früher auch Episoden-Rezensionen geliefert, aber damals habe ich noch studiert und hatte die Zeit dazu, inzwischen ist mir das deutlich zu aufwendig. Dennoch hat mich diese amüsante Symmetrie dazu bewogen, nach den ersten beiden Episoden dieser zwei Serien einfach meine Eindrücke zu schildern, knapper und weniger ausführlich als in meinen üblichen, überlangen Staffelrezensionen.

The Lord of the Rings: The Rings of Power

In meinem Artikel zu den beiden vorab veröffentlichten Soundtrack-Stücken von Bear McCreary schrieb ich, dass sowohl der Score (bzw. die Beteiligung Howard Shores) als auch viele Produktionsentscheidungen den Eindruck vermitteln, Amazon versuche einerseits, eine eigene Interpretation Mittelerdes auf den Weg zu bringen, schaffe es aber andererseits nicht, sich aus dem Schatten der Filme zu lösen. Dieser Eindruck hat sich nach der Sichtung der ersten beiden Episoden, „A Shadow of the Past“ und „Adrift“, bestätigt. Während wir es hier eindeutig mit einem anderen Mittelerde als dem Peter Jacksons oder Professor Tolkiens zu tun haben (also nichts für Puristen, aber das war von Anfang an klar), versuchen Design und Bildsprache konstant an die beiden Filmtrilogien anzuknüpfen, sei es mit den Jugendstilelementen bei den Elben, der Darstellung der zwergischen Kultur und Architektur, den üppigen Landschaftsaufnahmen (Neuseeland ist abermals Drehort, zumindest für die erste Staffel), dem vorangestellten epischen Prolog oder dem Symbol Saurons, das in der zweiten Folge einmal genauso aufblitzt wie das lidlose Auge in der Filmtrilogie. Wenn die Serie dann doch einmal ihren eigenen Weg geht, etwa bei den kurzhaarigen Elben, wirkt das mitunter irritierend.

Den Grundgedanken, die Serie im Zweiten Zeitalter von Mittelerde anzusiedeln, finde ich tatsächlich sehr gelungen, denn von den drei Zeitaltern ist es dasjenige, das Tolkien am wenigstens detailliert ausgearbeitet hat, insofern bietet es am meisten Spielraum. Aufgrund der Rechtelage, die es beispielsweise der Hobbit-Trilogie verbat, die Namen der beiden blauen Zauberer zu nennen, kann „The Rings of Power“ jedoch nur einen Bruchteil der verfügbaren Informationen auch tatsächlich in die Serie einarbeiten, da lediglich „The Lord of the Rings“ und die zugehörigen Anhänge zur Verfügung stehen, nicht aber das „Silmarillion“ oder die „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth“, von den Texten der „History of Middle-earth“ gar nicht erst zu sprechen. Bereits in den ersten beiden Episoden ist das zu spüren, gerade im Prolog-Segment wird auf vieles aus dem „Silmarillion“ angespielt, ohne es explizit einzubauen, weil es nicht explizit eingebaut werden darf. Das ist allerdings nur ein sekundäres Manko, ich denke das Hauptproblem ist der Umstand, dass sich das Zweite Zeitalter nicht unbedingt für die Art Abenteuerhandlung anbietet, die Amazon für diese Serie offenbar haben möchte. Auch hier zeigt sich, wie schwer es „The Rings of Power“ fällt, sich von den Filmen zu lösen. Das deutlichste Beispiel dafür sind die Haarfüße, quasi Protohobbits. Diese haben im Zweiten Zeitalter nichts verloren, aber bei Amazon kann man sich offenbar eine LotR-Serie ohne Hobbits nicht vorstellen.

Zudem ist die Vielzahl an Handlungssträngen, die in den ersten beiden Episoden begonnen werden, äußerst kontraproduktiv: Wir haben die Elben in Lindon um Galadriel (Morfydd Clark) und Elrond (Robert Aramayo), um die beiden klassischen LotR-Charaktere wird jeweils ein Handlungsstrang eröffnet, Elrond besucht die Zwerge in Khazad-dûm, um dem Elbenschmied Celebrimbor (Charles Edwards) das Schmieden der titelgebenden Ringe der Macht überhaupt erst zu ermöglichen, Galadriel lehnt eine Rückkehr nach Valinor ab, um Sauron zu jagen und trifft dabei auf den Menschen Halbrand (Charlie Vickers). Ein anderer Elb, Arondir (Ismael Cruz Córdova) ermittelt derweil eine potentielle Rückkehr der Orks und verliebt sich dabei in die Menschenfrau Bronwyn (Nazanin Boniadi), deren Dorf, nebenbei bemerkt, im späteren Mordor liegt. Und dann wären da noch die Haarfüße um Nori Brandyfoot (Markella Kavenagh), die einen merkwürdigen Fremden (Daniel Weyman) finden, der als Meteor zur Erde gestürzt ist. Und das ist erst ein Teil der Handlungsstränge und Figuren, die aus Trailer, Castlisten etc. bekannt sind. Das Inselkönigreich Númenor, DIE dominante Fraktion des Zweiten Zeitalters, spielte bislang noch gar keine Rolle. Die beiden Episoden mühen sich ab, diese Handlungsstränge vorzustellen, die Figuren einzuführen, den Status Quo zu vermitteln, kommen dabei aber nie zur Ruhe, sind überfrachtet und schaffen es auch nicht so recht, den Zuschauer für die erzählte Welt einzunehmen. Das ist besonders schade, da die Schauwerte wirklich beeindruckend sind – „The Rings of Power“ ist visuell extrem beeindruckend und wirkt, mehr noch als „Game of Thrones“ und andere hochkarätige Serien der letzten Jahre, wie ein Kinofilm. Nun ja, es wurde auch genug Geld investiert…

Mein Problem bei all dem ist der Umstand, dass sich vieles weniger nach Tolkien als nach typischen Fantasy-Tropen anfühlt, quasi „Tolkien lite“. Galadriel ist in den Werken des Professors ein faszinierender und vielschichtiger Charakter, ohne dass man sie zur Kriegerin machen müsste. Es ist relativ eindeutig, dass die Serie zeigen möchte, wie aus der störrischen Kämpferin die weise Elbenherrscherin wird, aber auch diese Entwicklung hätte man etwas behutsamer und subtiler in Szene setzen können. Die Handlung um die Haarfüße erinnert auf merkwürdige Weise an „Diablo III“, wobei natürlich bereits eifrig spekuliert wird, wer der Fremde ist. Ein Balrog in Verkleidung, Sauron selbst, einer der Istari? Bitte nicht Gandalf. Von den bisherigen Handlungssträngen finde ich Elronds Besuch in Moria bislang am gelungensten, zum einen, weil dieser Teil des Plots tatsächlich auf den Titel hinarbeitet und zum anderen, weil Owain Arthur als Zwergenprinz Durin IV. schlicht brachial unterhaltsam ist. Das Gefühl, dass diese Handlungsstränge von Tolkien selbst stammen könnte, schafft „The Rings of Power“ nur sehr selten zu vermitteln, besonders, was die erzählerische und kulturelle Tiefe angeht. Die Vorarbeit wurde durchaus geleistet, nur kommen die Episoden einfach nicht dazu, irgendetwas davon ausreichend in Szene zu setzen.

House of the Dragon

„The Rings of Power“ scheint von seinem Publikum einen merkwürdigen mentalen Spagat zu erwarten, einerseits gibt es viele Rückbezüge auf die Filmtrilogien und, mehr noch, man versucht, das Zweite Zeitalter an das Dritte anzugleichen. Andererseits soll die Serie aber als eigenständige Interpretation von Mittelerde wahrgenommen werden. Möglicherweise ist so ein Spagat sogar machbar, „The Rings of Power“ gelingt er allerdings nicht. „House of the Dragon“ wählt einen völlig anderen Weg und erwartet von seinen Zuschauern, dass sie „Game of Thrones“ nicht nur gesehen, sondern gefälligst auch verinnerlicht haben. Obwohl theoretisch die Vorgeschichte erzählt wird, wirft die Serie ihre Zuschauer mitten in die Schlangengrube des Hofes der Targaryen und erläutert kaum etwas. Selbst GoT-Veteranen, die sich mit George R. R. Martins Büchern nicht weiter beschäftigt haben, könnten am Anfang etwas verloren sein, da die Häuser Velaryon und Hightower in der Serie keine Rolle gespielt haben, nun jedoch essentiell sind – aber immerhin sind derartige Zuschauer mit den Ämtern und Institutionen der Sieben Königreiche vertraut. Einem völligen Neuling hingegen kann man „House of the Dragon“ nicht ans Herz legen. Mich hingegen hat das kaum gestört, im Gegenteil: Nicht nur habe ich jahrelange ausführliche Episodenrezensionen verfasst, meine Master-Arbeit drehte sich zur Hälfte um „A Song of Ice and Fire“ (und zur anderen Hälfte um Tolkiens Werke); tatsächlich war ich sofort wieder „drin“, was ich nicht gedacht hätte, eben wegen der oben erwähnten Frustration mit den finalen GoT-Staffeln.

Es freut mich, mitteilen zu können, dass „House of the Dragon“ nach nur zwei Folgen („The Heirs of the Dragon“ und „The Rogue Prince“) bereits deutlich besser ist als Staffel 8 der Mutterserie, was mit Sicherheit an den Umständen liegt. Statt zweier Serienschöpfer, die ohne Quellenmaterial auskommen müssen und offenbar keine Lust mehr haben, eine gute, kohärente Geschichte zu erzählen, sondern alles in möglichst großem Spektakel beenden wollen, haben wir nicht nur erneut eine schriftliche Vorlage in Form des fiktiven Targaryen-Geschichtswerkes „Fire and Blood“, sondern auch George R. R. Martins erneutes Mitwirken. „House of the Dragon“ muss in der ersten Episode zwar auch eine ganze Menge an neuen Figuren etablieren, von einem neuen Status Quo gar nicht erst zu sprechen, was zugegeben manchmal etwas holprig ausfällt, aber diese Figuren befinden sich immerhin nicht über einen ganzen Kontinent verteilt, stattdessen fokussiert sich die Handlung der ersten beiden Episoden auf King’s Landing und Dragonstone. Anders als bei „Game of Thrones“, das die verknüpften Schicksale vieler Adelsfamilien von Westeros erzählte, konzentriert sich „House of the Dragon“ ohne wenn und aber auf die Targaryen, andere Familien spielen nur eine Rolle, sofern sie mit dem Herrscherhaus interagieren. Intrigen und politische Ränkespiel sind natürlich wieder en masse vorhanden: König des Reiches ist Viserys I. (Paddy Considine), zwar ein guter und gerechter Mann, aber nicht der stärkste oder entschlossenste Herrscher. Sein Bruder Daemon Targaryen (Matt Smith), Spitzname der „Rogue Prince“ (daher der Titel der zweiten Episode), kommandiert die Stadtwache und ist ein mächtiger Krieger und Drachenreiter, aber auch ein grausamer und launischer Mann. Als Viserys Frau Aemma (Sian Brooke) im Kindbett stirbt, bleiben nur zwei potentielle Thronerben übrig: Daemon und Viserys Tochter Rhaenyra (als Teenager: Milly Alcock, als Erwachsene: Emma D’Arcy). Gegen beide haben die großen Lords des Reiches Einwände: Daemon wird aufgrund seines Charakters als problematisch gesehen, Rhaenyra aufgrund ihres Geschlechts. Nachdem Daemon ein weiteres Mal über die Stränge schlägt, ernennt Viserys schließlich Rhaenyra zur Erbin. Derweil positioniert Viserys‘ Hand Ser Otto Hightower (Rhys Ifans) seine Tochter Alicent (als Teenager: Emily Carey, als Erwachsene: Olivia Cooke) als potentielle neue Gemahlin für Viserys. Da kündigt sich der Bürgerkrieg schon an…

„House of the Dragon“ sieht man sein Budget ebenfalls durchaus an, auch wenn sich „The Rings of Power“ aufgrund der epischen Landschaftspanoramen und wegen des deutlich aufwändigeren Scores von Bear McCreary noch einmal deutlich cinematischer anfühlt – im Vergleich dazu bleibt Ramin Djawadis Musik fest in der Tonalität der Mutterserie. Das geht sogar so weit, dass das neue Intro mit dem altbekannten Stück unterlegt ist; wenigstens eine neue Variation wäre schön gewesen. Davon abgesehen hat „House of the Dragon“ aber eindeutig in jeder Hinsicht die Nase vorn, vor allem schauspielerisch. Wo die Amazon-Serie primär auf unbekannte Darstellerinnen und Darsteller setzt, deren Leistungen auch eher wechselhaft ausfallen, knüpft „House of the Dragon“ nahtlos an „Game of Thrones“ an und schickt einige hochtalentierte britische Mimen ins Rennen, darunter natürlich primär Matt Smith und Rhys Ifans, die beide nicht enttäuschen. Aber auch Milly Alcock gibt eine wirklich gelungene Performance ab, ebenso wie die restliche Besetzung.

Erzählerisch experimentiert man dieses Mal stärker und arbeitet mit größeren Zeitsprüngen, allein zwischen der ersten und zweiten Folge vergeht ein halbes Jahr. Bereits im Vorfeld war bekannt, dass Rhaenyra und Alicent von verschiedenen Darstellerinnen verkörpert werden, weshalb mit noch deutlich größeren Zeitsprüngen zu rechnen sein wird. Gerade die erste Folge braucht noch ein wenig, um den richtigen Rhythmus zu finden. Darüber hinaus vereint „House of the Dragon“ in diesen ersten beiden Episoden die vorzügliche Charakterarbeit der frühen GoT-Staffeln mit dem gesteigerten Budget der späteren (dieses Mal gibt es sehr gut aussehende Drachen von Anfang an). Ausnahmslos alle zentralen Figuren, vom König über Daemon und Rhaenyra bis hin zu Corlys Velarion (Steve Toussaint) sind interessante und vielschichtige Charaktere, deren Motivationen und Perspektiven stets nachvollziehbar bleiben, dabei aber komplex und nicht plakativ sind. Während Daemon die offensichtlich faszinierende Figur ist, hat es mir vor allem Otto Hightower angetan, der als extrem subtiler, aber deswegen nicht minder effektiver Manipulator auftritt, der auf positive Weise recht undurchschaubar bleibt. Lediglich die Dialoge könnten noch ein wenig besser sein. Ansonsten wird das geboten, was man von einer HBO-Serie auch erwarten würde: Mit Sex und Gewalt, vor allem Gewalt, hält sich „House of the Dragon“ nicht zurück, neben einem Massaker an Verbrechen durch Daemons Goldröcke werden auch eine sehr blutige Geburt und ein Turnier mit unangenehmen Folgen geboten – das mag vielleicht exzessiv anmuten, steht aber wieder deutlich stärker im Dienst der Geschichte, als es in den späteren GoT-Staffeln der Fall war.

Mein größter Kritikpunkt an diesen beiden ersten Folgen ist die eine Szene, in der „House of the Dragon“ tatsächlich in unangenehmem Ausmaß in „Prequelitis“ verfällt und sich genötigt fühlt, auf plumpe und unelegante Weise auf Zukünftiges zu verweisen. Nachdem Viserys Rhaenyra zur Erbin erklärt hat, enthüllt er ihr, dass die Targaryen von der androhenden „Langen Nacht“, die in der Mutterserie schließlich eintritt, wissen und sich auf sie vorbereiten. Mehr noch, der Dolch, mit dem Arya den Nachtkönig schließlich tötet, taucht hier auf – all das hätte es für mich nicht gebraucht, es weckt nur unangenehme Erinnerungen an die achte GoT-Staffel, und wer will sich schon daran erinnern? Gut zweihundert Jahre vor Daenerys‘ Rückkehr nach Westeros will ich nichts von Weißen Wanderern hören.

Ansonsten ist das primäre Manko von „House of the Dragon“ tatsächlich die Möglichkeit, die Serie zu schauen, denn anders als „Game of Thrones“ kann die Staffel nicht auf Amazon erworben werden, sondern ist exklusiv nur in Skys Streamingsdienst Wow verfügbar. Leider ist der Name nicht Programm, sowohl im Angebot an Filmen und Serien als auch in der allgemeinen Nutzeroberfläche und Handhabung bleibt Wow weit hinter Netflix, Amazon Prime und Disney Plus zurück. Wenigstens finden sich noch einige andere hochkarätige HBO-Serien wie „Succession“ oder „Chernobyl“, die ich schon seit einiger Zeit konsumieren wollte, auf Wow, sodass sich das Angebot für sechs Monate zumindest für mich lohnt. Immerhin, Sky hat die erste Folge von „House of the Dragon“ auf Youtube veröffentlicht (wenn auch nur in deutscher Synchro), wer also gerne einen Eindruck hätte, kann ihn sich hier holen.

Fazit: Es hat schon seinen Grund, weshalb ich normalerweise abwarte, bis eine Staffel durch ist, bevor ich sie rezensiere: Allzu oft werden eigentlich gute Staffeln durch ein enttäuschendes Finale ruiniert oder kriegen kurz vor Schluss noch einmal die Kurve. Wenn ich mir aktuell allerdings eine der beiden großen Fantasy-Serien dieses Herbstes aussuchen müsste, die ich weiterschaue, wäre es ohne zu Zögern „House of the Dragon“. Ob sich dieser erste Eindruck bestätigt, wird sich in einigen Wochen zeigen.

Siehe auch:
Stück der Woche: Galadriel/Sauron

Obi-Wan Kenobi

Spoiler!

Die Idee, Ewan McGregor als Obi-Wan Kenobi zurückkehren zu lassen und mit ihm eine wie auch immer geartete Geschichte zwischen „Revenge of the Sith“ und „A New Hope“ zu erzählen, geistert im Grunde bereits seit der Disney-Übernahme durch das Fandom. Erst dachte man an einen Spin-off-Film im Stil von „Rogue One“, nach dem Erfolg von „The Mandalorian“ und der gewaltigen Serienexpansion wurde es dann jedoch schließlich eine sechs Episoden umfassende Miniserie (die eventuell eine zweite Staffel erhält, da Kritiker und Fans zwar gespalten sind, aber die Zuschauerzahlen stimmen). Von Drehbuchautor Stuart Beattie wissen wir inzwischen, dass in der Tat ursprünglich ein Film (bzw. sogar eine Trilogie) angedacht war, für die Beattie den Entwurf verfasste. Nachdem „Solo“ jedoch hinter den Erwartungen zurückblieb, entschied man sich bei Lucasfilm, das Format zu wechseln und Beatties Geschichte – mit massiven Änderungen, versteht sich – im Rahmen einer Serie zu erzählen. Die kanadische Regisseurin Deborah Chow, die bereits zwei Episoden von „The Mandalorian“ inszeniert hatte, wurde als Regisseurin aller sechs Episoden verpflichtet. Besondere Anziehungskraft auf Prequel-Fans entwickelte die Serie, als man verkündete, nicht nur Ewan McGregor, sondern auch Anakin-Darsteller Hayden Christensen zurückbringen zu wollen.

Handlung
Der ehemalige Jedi-Meister Obi-Wan Kenobi (Ewan McGregor) lebt nach dem Fall des Ordens unter dem Namen Ben im Exil auf Tatooine, um über Luke Skywalker (Grant Feely) zu wachen. Die Monotonie seines Alltags wird erst unterbrochen, als Inquisitoren des Imperiums auftauchen, um einen weiteren Ex-Jedi aufzuspüren, der sich auf dem Planeten verbirgt. Obi-Wan kann den Agenten des Imperators zwar entgehen, doch noch mehr Unheil braut sich zusammen: Prinzessin Leia (Vivien Lyra Blair), Ziehtochter von Obi-Wans altem Verbündetem Bail Organa (Jimmy Smits) wird entführt, woraufhin Bail sich persönlich nach Tatooine begibt, um Obi-Wan um Hilfe zu bitten. Der ehemalige Jedi zögert zuerst, erklärt sich dann jedoch bereit, Leia ausfindig zu machen. Das Mädchen wird auf dem Planeten Daiyu gefangen gehalten. Obi-Wan gelingt es, die dortige imperiale Festung zu infiltrieren und Leia zu befreien, dabei findet er jedoch heraus, dass die Entführung spezifisch dazu inszeniert wurde, um ihn aus dem Versteckt zu locken. Eine Inquisitorin, Reva alias die Dritte Schwester (Moses Ingram), scheint nicht nur besonderes Interesse an Obi-Wan zu haben, sie eröffnet ihm auch, dass sein ehemaliger Schüler Anakin Skywalker (Hayden Christensen) noch am Leben ist. Dieser terrorisiert als Darth Vader (Stimme: James Earl Jones) die Galaxis und hat natürlich seinerseits enormes Interesse daran, seinen ehemaligen Meister endlich zu vernichten. Obi-Wan und Leia gelingt derweil die Flucht nach Mapuzo, wo sie von der abtrünnigen imperialen Offizierin Tala Durith (Indira Varma) unerwartet Hilfe erhalten. Doch Vader kann nichts aufhalten: Während es zu einer weiteren Konfrontation zwischen ihm und Obi-Wan kommt, gelingt es Reva, Leia erneut gefangen zu nehmen und sie nach Nur zum Hauptquartier der Inquisitoren zu bringen. Obi-Wan und Tala suchen auf Jabiim derweil die Hilfe einer Rebellenzelle, um Leia aus den Klauen des Imperiums zu befreien…

Konzeption und Struktur
In meiner Rezension zu „The Book of Boba Fett” schrieb ich, dass sich diese Serie anfühlt, als basiere sie weniger auf einem soliden erzählerischen Konzept und mehr auf einer fixen Idee mit mangelhafter Ausarbeitung – bei „Obi-Wan Kenobi“ verhält es sich meinem Empfinden nach relativ ähnlich. Die Idee lautet: „Obi-Wan und Vader: Rematch“. Um dieses Konzept sowie einige Elemente, die damit einhergehen ist die Serie aufgebaut. Tatsächlich finden sich zwei Begegnungen zwischen Obi-Wan und Vader, die die Serie relativ symmetrisch Strukturieren: Das erste findet in Episode 3, quasi als Mid-Season-Finale statt, das zweite natürlich in der finalen Episode 6. Das erste Duell markiert dabei den Tiefpunkt unseres Protagonisten, das zweite die endgültige Rückkehr zur alten Form. Soweit, so gut – das primäre Problem der Miniserie ist allerdings das ganze Drumherum, will heißen: die eigentliche Story, die oft so wirkt, als sei sie nicht aus sich selbst heraus erzählenswert, sondern diene eben dazu, die Figuren in bestimmte, angestrebte Situationen zu bringen. Dementsprechend ist Plot Convinience ein massives Problem. Star Wars hat diesbezüglich eine lange Tradition, aber gerade hier fällt es zumindest mir extrem unangenehm auf: Diverse Figuren werden zum Teil mehrfach erstochen, ohne dass es größere Konsequenzen gäbe, tauchen plötzlich an Orten auf, die sie eigentlich nicht hätten erreichen dürfen, tun die naheliegendsten Dinge nicht oder kommen, im Gegenteil, Plotelementen durch extrem weitgeholte Kombination auf die Schliche. Besonders Reva scheint immer wieder Opfer der schlechten Drehbücher zu sein: Nicht nur wird sie zwei Mal erstochen, ihre finale Aktion auf Tatooine ergibt keinerlei Sinn.

Obi-Wan Kenobi (Ewan McGregor)

Auf mich wirkt das Format, das man letztendlich für diese Serie gewählt hat, in jeder Hinsicht falsch. Entweder hätte Lucasfilm diese Geschichte tatsächlich als sauber strukturierten Film erzählen müssen, oder aber eine deutlich längere Serie machen, die die angerissenen Themen wie das Vermächtnis der Jedi in der Galaxis oder Obi-Wans Trauma tatsächlich ausarbeitet – mit sechs Episoden wirkt die Miniserie wie nichts Halbes und nichts Ganzes. „Obi-Wan Kenobi“ ist langsam und holprig erzählt und wirkt, trotz inhaltlicher und struktureller Anpassungen, eben wie das Drehbuch eines Films, das auf sechs Episoden ausgedehnt wurde. Vieles ist redundant, unnötig in die Länge gezogen oder schlicht doppelt: Dass Obi-Wan Leia aus imperialer Gefangenschaft rettet, ist ja in Ordnung, aber gleich zwei Mal? Mit dieser Ansicht bin ich alles andere als alleine: Ähnlich wie bei den Hobbit-Filmen und einigen anderen größeren Franchise-Projekten hat „Obi-Wan Kenobi“ bereits einige Hobby-Editoren dazu veranlasst, die Miniserie zu einem Film umzuschneiden, Einblicke finden sich beispielsweise hier und hier.

Nicht unbedingt hilfreich ist, dass „Obi-Wan Kenobi“ auch im Bereich Regieführung einige Probleme aufweist, wobei ich oft nicht einmal wirklich genau den Finger darauf legen kann, was genau stört – manches wirkt einfach leicht daneben, merkwürdig in Szene gesetzt oder steif inszeniert. Mitunter könnte man auch auf den Gedanken kommen, dass Deborah Chow mit der Volume-Technologie nicht völlig zurechtkommt und sie zu vollem Effekt zu nutzen weiß, ich kann mich allerdings nicht daran erinnern, dass es bei den von ihr inszenierten Folgen von „The Mandalorian“ ähnliche Probleme gegeben hätte. Das betrifft oft auch Action: Wie viel wurde bereits über die beiden missglückten und schlecht inszenierten Verfolgungsjagden gesagt und geschrieben, und auch der Angriff des Imperiums auf die Rebellenfestung lässt zu wünschen übrig.

Gerade bezüglich der Effekte und Schauwerte ist „Obi-Wan Kenobi“ zudem ein deutlicher Schritt zurück, gerade im Vergleich zur zweiten Mandalorian-Staffel oder „The Book of Boba Fett“. Man kann über letztere Serie sagen, was man möchte, aber mit Schauwerten wurde nicht gegeizt, seien es die beeindruckenden Panoramen von Mos Espa oder die fantastisch umgesetzte Ringwelt. Die Planeten, die wir in „Obi-Wan Kenobi“ besuchen, sind im Vergleich dazu deutlich uninteressanter, ja geradezu langweilig – und das, obwohl „Obi-Wan Kenobi“ noch einmal ein deutlich höheres Budget hatte als die vorherigen Serien. Gab es Probleme hinter den Kulissen? Wahrscheinlich. Waren Ewan McGregor und Hayden Christensen so teuer? Sehr gut möglich. Generell wissen die Special Effects leider nur teilweise zu überzeugen und nie zu beeindrucken.

Anakin vs. Obi-Wan?
Interessanterweise liegt die größte Stärke von „Obi-Wan Kenobi“ bei der Charakterisierung und Umsetzung der Hauptfigur. Ein Großteil davon ist natürlich Ewan McGregor zu verdanken. Trotz der negativen Rezeption der Prequels gehörte McGregors Darstellung des klassischen Jedi-Meisters zu den Aspekten, die fast durchgehend gelobt wurden – in „Obi-Wan Kenobi“ zeigt sich ein weiteres Mal, weshalb. McGregor kehrt mühelos in seine Paraderolle zurück und wirkt in jeder Minute überzeugend. Zu Beginn der Serie erleben wir einen Obi-Wan, der ganz unten angekommen ist, gefangen in der Routine seines Exils und konstant mit seinem Trauma hadernd. Auf Luke aufzupassen ist das Einzige, das seinem Leben noch Sinn gibt. Ganz im Sinne der klassischen Heldenreise-Thematik muss er von Bail Organa regelrecht gezwungen werden, sich auf die Leia-Rettungsmission zu begeben. Und selbst hier im Einsatz ist er weit von seinem alten Selbst entfernt, ähnlich wie Luke in „The Last Jedi“ scheint sich Obi-Wan zumindest partiell von der Macht abgekapselt zu haben. Dementsprechend gravierend fällt dann auch seine erste Niederlage gegen Vader aus. Erst danach gelingt es ihm, zu alter Form zurückzukehren und Vader bei der zweiten Begegnung sogar zu besiegen. Prinzipiell ist das keine schlechte Charakterentwicklung und sie funktioniert vor allem immer dann, wenn Ewan McGregor die Gelegenheit bekommt, ihr Potential in den ruhigeren Charaktermomenten auszuschöpfen. Leider wirkt die holprige Erzählweise der Serie dem manchmal entgegen und nur allzu oft wird die Aufmerksamkeit durch redundante Erzählstränge von Obi-Wan abgelenkt.

Darth Vader (Hayden Christensen/James Earl Jones)

Hayden Christensens Rückkehr als Anakin/Darth Vader ist freilich das andere große Verkaufsargument dieser Serie. Tatsächlich finde ich persönlich es sehr schön, wie Christensen nun, genau zwanzig Jahre nach seinem Debüt als Anakin, auf diese Weise vom Fandom akzeptiert wird, nachdem er zu den Schauspielern gehört, die in der Rezeption der Prequels absolut nicht gut wegkamen. Zwar steckt Christensen in „Obi-Wan Kenobi“ auch unter Vaders Maske, bekommt hier aber kaum die Chance, sein Talent zu zeigen, nicht zuletzt weil die Stimme immer noch James Earl Jones gehört, wenn auch nachbearbeitet. Tatsächlich bediente man sich wohl derselben Technologie, mit der auch die Stimme des jungen Luke in „The Mandalorian“ und „The Book of Boba Fett“ rekonstruiert wurde, allerdings scheint sie inzwischen noch ausgereifter zu sein, denn Vader klingt tatsächlich fast genauso wie in der OT. Das aber nur am Rande – Christensen bekommt in der fünften Episode die Gelegenheit, noch einmal in die Rolle des Padawan Anakin Skywalker zu schlüpfen. Dieses Mal entschied man sich, die Verjüngungsmaßnahmen auf ein absolutes Minimum zu reduzieren – während Ewan McGregor wirklich kaum zu altern scheint, wirkt Anakin doch deutlich älter als 19 – zugleich entsteht so aber auch kein unangenehmer Uncanny-Valley-Effekt. Und man kann es nicht leugnen, Christensen gelingt es trotz allem, die jugendliche Energie seine Rolle zu vermitteln. Nicht minder kraftvoll ist seine Performance im finalen Duell, in welchem er mit zerstörter Maske als „Anakin/Vader-Mischling“ auftreten darf – diese Szene wäre allerdings deutlich kraftvoller gewesen, hätte es nicht beinahe dieselbe bereits in „Star Wars Rebels“ gegeben.

Senatoren, Inquisitoren und andere Unruhestifter
Neben Obi-Wan und Anakin finden sich noch eine Reihe weiterer Rückkehrer aus den Prequels, primär Joel Edgerton und Bonnie Piesse als Owen und Beru Lars, Jimmy Smits als Bail Organa und, in kleinen Cameo-Auftritten, Temuera Morrison als Klon der 501. Legion, Ian McDiarmid als Darth Sidious und Liam Neeson als Qui-Gon Jinn. Dazu gesellen sich neue Darsteller in bekannten Rollen, primär Vivien Lyra Blair als zehnjährige Prinzessin Leia und Rupert Friend als der aus „Star Wars Rebels“ bekannte Großinquisitor. Weitere essentielle Neuzugänge sind Moses Ingram als Reva, Indira Varma als Tala Durith und Kumail Nanjiani als „Fake-Jedi“ Haja Estree. Im Großen und Ganzen sind zumindest die bekannten Figuren, mit einer Ausnahme, ziemlich gut umgesetzt, die Gastauftritte fügen sich logisch und sinnvoll in die Handlungskonstruktion ein, gerade Temuera Morrisons kleiner Auftritt ist ein wirklich kraftvoller Moment, von Ian McDiarmid und Liam Neeson hätte ich gerne mehr gesehen. Vivien Lyra Blair, die bereits in dem Netflix-Film „Birdbox“ ihr Debüt feierte, liefert eine wirklich gute Performance ab. Das eine oder andere Mal klingen ihre Dialoge vielleicht ein wenig zu erwachsen, aber dafür kann die Schauspielerin natürlich nichts. Man könnte kritisieren, dass die Handlunskonzeption diesbezüglich manchmal vielleicht etwas zu sehr an „The Mandalorian“ erinnert, schon wieder haben wir einen Einzelgänger, der sich (widerwillig) um ein Kind kümmern muss, aber zugleich sind Grogu und Leia als Figuren verschieden genug, dass das nicht allzu sehr ins Gewicht fällt. Zugegebenermaßen hätte ich mir gewünscht, dass nicht unbedingt Leia der Auslöser für Obi-Wans kurzzeitige Rückkehr auf die Bühne der Galaxis ist, aber nun ja…

Reva (Moses Ingram)

Im Gegensatz dazu funktioniert der Großinquisitor für mich in dieser Inkarnation überhaupt nicht. Das liegt zum einen daran, dass er für meinen Geschmack deutlich zu menschlich aussieht, das Make-up erinnert eher an hochwertiges Cosplay, die Pau’aner in „Revenge of the Sith“ sahen da deutlich beeindruckender aus. Zum anderen kann ich mich auch mit Rupert Friends Darstellung nicht wirklich anfreunden – zu pompös, zu aufgesetzt. Wäre es nach mir gegangen, hätte man den Großinquisitor mit Jason Isaacs besetzt, der der Figur in „Star Wars Rebels“ ihre Stimme verlieh und nochmal ein ganz anderes Level an Gravitas mitgebracht hätte. Insgesamt sind die Inquisitoren nicht allzu gelungen – bereits in „Rebels“ waren sie nicht besonders furchterregende oder ernstzunehmende, aber hier wirken sie noch einmal inkompetenter. Reva alias die Dritte Schwester hat sich diesbezüglich besonders mal wieder zu einer Figur entwickelt, die das Fandom enerviert – und wie üblich zeigt es sich dabei von seiner hässlichsten Seite. Es ist völlig in Ordnung, eine schauspielerische Leistung oder die Konzeption einer Figur sachlich zu kritisieren, entsprechende Schauspielerin dann aber auf Social Media mit rassistischen Kommentaren niederzumachen absolut nicht. Ich bin zugegebenermaßen nicht der größte von Fan Reva, aber Moses Ingram trägt dafür nun wirklich nicht die Verantwortung. Auf mich wirkt sie konzeptionell ähnlich wie Kylo Ren, gewissermaßen eine unwillige Anhängerin der Dunklen Seite, allerdings mit deutlich handfesterer Motivation: Infiltrieren der Inquisition, um an Vader heranzukommen. In diesem Kontext ist auch Ingrams etwas überdrehtes Spiel in den frühen Episoden verständlich: Reva kompensiert. Aber auch hier schadet die suboptimale Erzählstruktur und die ungeschickte Inszenierung der Serie dem Handlungsbogen – vor allem, was die Auflösung angeht. Es ist auf konzeptioneller und thematischer Ebene gut verständlich, weshalb Reva Luke töten möchte, da es sehr gut die Order-66-Flashbacks widerspiegelt: Reva ist genau zu dem geworden, was sie eigentlich vernichten wollte. Handlungslogisch ergibt dieser Abstecher allerdings keinerlei Sinn und lenkt nur vom eigentlich Kern und der Obi-Wan/Vader-Begegnung ab.

Verordnung im Franchise
Die Einordnung von „Obi-Wan Kenobi“ im Franchise ist in mehr als einer Hinsicht eine recht interessante Angelegenheit, sowohl im Bezug auf die Filme, als auch auf frühere Legends-Werke. In Episode IV erhalten wir einige mehr oder weniger nebulöse Angaben zur Vorgeschichte: „When I left you I was but the learner. Now I am the master.“ Diese Aussage impliziert eine Niederlage Vaders gegen Obi-Wan; bisher wurde sie primär auf „Revenge of the Sith“ bezogen, „Obi-Wan Kenobi“ rekontextualisiert dies (und vieles andere) aber nun natürlich. Und irgendwann muss Obi-Wan natürlich auch erfahren haben, dass Anakin ihr Duell überlebt hat, denn in „A New Hope“ ist er sich dessen sehr bewusst. In wie fern das alles, auch in Hinblick auf die Beziehung zwischen Obi-Wan und Leia, passend ist, ist diskutabel, das war es aber auch schon bei „Revenge of the Sith“. Der Wortwechsel zwischen Vader und Obi-Wan in der sechsten Episode der Serie bemüht sich jedenfalls sehr, die Fronten zu klären: Vader legt dar, dass nicht Obi-Wan versagt hat, sondern dass er, Vader, Anakin getötet habe, woraufhin Obi-Wan beginnt, ihn „Darth“ zu nennen, wie er es auch in Episode IV tut.

Owen Lars (Joel Edgerton)

„Obi-Wan Kenobi“ ist auch insofern interessant, da es im Legends-Bereich quasi direkte Gegenstücke gibt – zumindest im Bezug auf Star-Wars-Serien durchaus ein Novum. Zwar findet kein Rematch zwischen dem Ex-Jedi und seinem Padawan statt, aber es finden sich einige konzeptionell ähnliche Romane. Primär wären das John Jackson Millers „Kenobi“ und die Kinderbuchreihe „The Last of the Jedi“ von Jude Watson. In Ersterem macht Obi-Wan eine ähnliche Charakterentwicklung durch und lernt, mit den Ereignissen aus „Revenge of the Sith“ umzugehen, allerdings ohne dabei Tatooine zu verlassen. „Kenobi“ ist eine sehr begrenzte, „kleine“ Geschichte, in der es, neben Obi-Wans Trauma, primär um einen Konflikt zwischen Feuchtfarmern und Tusken geht. Im Gegensatz dazu verlässt Obi-Wan in „The Last of the Jedi“ sein Exil, verbündet sich mit einem anderen Order-66-Überlebenden namens Ferus Olin und bekommt es auch mit Inquisitoren zu tun – das Konzept dieser Jedi-Jäger stammt ursprünglich aus den Legends-Werken, auch wenn sie sich von ihren Disney-Gegenstücken durchaus unterscheiden. Dass Anakin/Vader überlebt hat und als Cyborg durch die Gegend marschiert, erfährt Obi-Wan zudem in James Lucenos „Dark Lord: The Rise of Darth Vader“ – in diesem Roman nimmt auch Qui-Gon Jinns Machtgeist zum ersten Mal mit ihm Kontakt auf. Es sei zudem zu erwähnen, dass sich Qui-Gon in Legends nie körperlich manifestieren konnte, er war immer nur zu hören. Neben dem Rematch findet sich der größte Unterschied zwischen Kanon und Legends in dem Umstand, dass alle dieser Obi-Wan-Geschichten relativ kurz nach „Revenge of the Sith“ spielen, während zwischen Film und Serie zehn Jahre liegen.

Zudem baut „Obi-Wan Kenobi“ eine ganze Reihe an Verweisen zum Disney-Kanon und sogar zu diversen Legends-Werken ein. Die Basis der Inquisitoren stammt beispielsweise aus „Jedi: Fallen Order“ – tatsächlich wirkt die vierte Episode fast wie die Verfilmung einer Mission dieses Spiels. Die Legends-Anspielungen sind zumeist etwas subtiler, die Serie etabliert, dass Quinlan Vos, wie in Legends, Order 66 überlebt hat und etabliert zudem mehr oder weniger die Existenz des Post-Endor-Jedi-Ritters Corran Horn. Der Planet Jabiim, auf dem die Handlung der fünften Episode stattfindet, hat in den Republic-Comics der frühen 2000er zudem eine besondere Bedeutung, dort kämpft Anakin in einer ihn stark prägenden Schlacht, während Obi-Wan von den Separatisten gefangengenommen und an Asajj Ventress ausgeliefert wird. Die Serie benutzt allerdings nur diesen Namen.

Soundtrack

Wie bei vielen anderen Aspekten von „Obi-Wan Kenobi“ gab es auch bei der Musik einige Probleme hinter den Kulissen. Als Komponistin wurde Natalie Holt ausgewählt, die sich mit dem ebenso gelungenen wie kreativen Score der MCU-Serie „Loki“ einen Namen machen konnte. Deutlich später wurde dann verkündet, John Williams höchstpersönlich werde, wie schon bei „Solo“, ein Thema für die Hauptfigur beisteuern. Holt hatte zu diesem Zeitpunkt bereits einen großen Teil der Musik für die Serie komponiert. Auf Williams Empfehlung (oder Anweisung) hin zog man William Ross, einen langjährigen Williams-Mitarbeiter hinzu, der beispielsweise bereits bei „Harry Potter and the Chamber of Secrets“ ausgeholfen hatte, um Williams‘ neues Thema für die entsprechenden Szenen zu adaptieren. Zusätzlich oblag es Ross, einige der klassischen Star-Wars-Leitmotive unterzubringen. Wie aus einem Interview mit Holt hervorgeht, wussten sowohl sie als auch Deborah Chow lange nicht, ob die ikonischen Themen überhaupt verwendet werden durften, weshalb Holt auf die verzichtete. Auch hier war es anscheinend Williams selbst, der anregte (oder verlangte), sie auf ein Minimum bzw. auf die letzte Folge zu beschränken. So sehr ich Williams auch als Komponisten und musikalischen Geschichtenerzähler schätze, diese Entscheidung halte ich für völlig verkehrt.

Der Großinquisitor (Rupert Friend)

Aber betrachten wir zuerst das neue Obi-Wan-Thema. Entgegen anderslautender Behauptungen hatte Obi-Wan in „A New Hope“ tatsächlich ein eigenes Leitmotiv – nur dass dieses Leitmotiv sehr schnell zum Thema der Macht insgesamt „mutierte“ und diese auch heute noch repräsentiert – in der ursprünglichen Partitur wird es jedoch als „Ben’s Theme“ bezeichnet. Das neue Williams-Thema passt sich hervorragend in das leitmotivische Netz des Franchise ein, ähnlich wie bei Reys Thema gibt es viele Anknüpfungspunkte zu anderen Themen der Saga, primär natürlich dem Machtthema. Darüber hinaus verströmt es ein gewisses wagnerianisches Flair, mich persönlich erinnerte es beim ersten hören an Siegfrieds Thema aus dem „Ring des Nibelungen“ (am besten zu hören in Siegfrieds Trauermarsch), allerdings weniger heroisch und eher traurig und introspektiv.

Bei den Stücken, die auf dem offiziellen Album zu finden sind, wird eindeutig zugeordnet, welche von Holt und welche von Ross stammen – wie zu erwarten war, taucht das Williams-Thema nur in den Ross-Tracks auf. Diese klingen insgesamt auch in deutlich stärkerem Ausmaß nach Williams, während sich Holt eher modernerer Stilmittel bedient – sowohl Synth-Elemente als auch exotische Instrumentierung zur Repräsentation verschiedener Schauplätze spielen hier eine deutlich größere Rolle. Das sorgt dafür, dass beide Teile des Scores stilistisch nie so recht zusammenfinden wollen. Holts Musik ist keinesfalls schlecht, für meinen Geschmack allerdings teilweise etwas unpassend: Es ist durchaus angemessen, dass Serien wie „The Mandalorian“ oder „The Book of Boba Fett“ in einem individuellen, moderneren Stil komponiert sind, gerade bei dieser Serie, die so von den Prequels abhängig ist, wäre es in meinen Augen wichtig gewesen, diesen Umstand durch die Musik auszudrücken.

Und damit wären wir auch schon bei der Verwendung der altbekannten Themen: Wie essentiell diese sind, wird erst so richtig klar, wenn sie fehlen. Dieser Umstand trägt zumindest für mich oft zu der Wahrnehmung bei, dass bei der Inszenierung einfach etwas nicht stimmt. Holt liefert durchaus neue Themen für bekannte Figuren, etwa für Leia oder Vader (letzteres Motiv ist irgendwo zwischen dem Rhythmus des Imperialen Marsches und des ursprünglichen Vader-Motivs aus Episode IV), zusätzlich zu dem einen oder anderen völlig neuen Motiv, etwa für die Inquisitoren. Diese sind allerdings selten mehr als funktional. Hin und wieder finden sich subtile Andeutungen, Vaders neues Thema scheint sich im Verlauf des Scores immer weiter dem Imperialen Marsch zu nähern, sehr gut vernehmbar in Empire Arrival, gegen Ende von No Further Use taucht bereits eine kurzen Andeutung des Imperialen Marsches auf (an die ich mich in der Serie selbst aber nicht erinnern kann) und in First Rescue baut Ross einen kurzen Hinweis auf den Main Title ein.

Tala Durith (Indira Varma)

Tatsächliche, volle Statements der ikonischen Themen finden sich am Ende von Overcoming the Past (Imperialer Marsch) und Saying Goodbye (Machtthema und Leias Thema). Ich verstehe die Idee, sich die „großen Themen“ bis ganz zum Schluss aufzuheben, das kann durchaus gut funktionieren, ein Beispiel wäre etwa David Arnolds „Casino Royale“. Da der Imperiale Marsch aber bereits zuvor in den Prequels Verwendung fand, überzeugt mich die Argumentation, Vader müsse sich sein ikonisches Leitmotiv erst verdienen, absolut nicht. Vor allem ist „Obi-Wan Kenobi“ für mich eine verpasste Chance: Während die Themen der OT in den Sequels ausgiebig (und mal mehr, mal weniger gelungen) verarbeitet wurden, zeigte man sich in den Disney-Produktionen gegenüber den Prequel-Themen zumeist sehr stiefmütterlich, der kurze Einsatz von Duel of the Fates in „Solo“ war praktisch das höchste der Gefühle. Anakins oder Qui-Gons Thema hätten sich wirklich ideal angeboten und der Umstand, dass im großen Duell zwischen Vader und Obi-Wan keine neue Variation von Battle of the Heroes erklingt, ist fast schon kriminell. Man merkt, dass Ross im entsprechenden Stück, I Will Do What I Must, versuchte, etwas an Duel of the Fates oder Battle of the Heroes erinnerndes zu schreiben, aber es wirkt eben doch wie eine bloße Nachahmung.

Fazit: „Obi-Wan Kenobi“ ist eine ebenso zwiespältige wie frustrierende Erfahrung. Einerseits ist viel Potential vorhanden und zudem bietet die Serie vor allem eine grandiose Rückkehr von Ewan McGregor und anderen Prequel-Darstellern wie Jimmy Smits, Joel Edgerton oder Hayden Christensen. Andererseits geht aber viel durch suboptimale Inszenierung, holprige Erzählweise, Mangel an Fokus und schlichte Redundanz verloren. Irgendwo in dieser aufgeblähten Miniserie steckt ein guter Film, wie einige kreative Fans bereits bewiesen haben…

Trailer

Bildquelle (© 2022 Lucasfilm Ltd. & ™. All Rights Reserved.)

Siehe auch:
The Mandalorian Staffel 1 & 2
The Book of Boba Fett
Kenobi

First Kill Staffel 1

„Twilight“ war das letzte „revolutionäre“ Ereignis, dass den Vampirfilm bzw. die Vampirliteratur dominierte. Seither dümpelt dieses Horror-Subgenre mehr oder weniger vor sich hin und wurde primär von Twilight-Nachahmern wie „The Vampire Diaries“ oder von Kontrastprogrammen wie „The Strain“ dominiert – „True Blood“ fällt ironischerweise in beide Kategorien. Neben der einen oder anderen Indie-Perle wie „Only Lovers Left Alive“ oder „What We Do in the Shadows“ (Film wie Serie) und der obligatorischen Dracula-Neuinterpretation – sei es die misslungene Origin-Story „Dracula Untold“ oder die zumindest unterhaltsame BBC/Netflix-Adaption von 2020 – hat sich in den letzten Jahren an dieser Front sehr wenig getan. Literatur oder gar Rollenspiele sind natürlich noch einmal eine andere Geschichte, aber die Mainstreamwahrnehmung konzentriert sich nun einmal primär auf Filme und Serien. Vor Kurzem startete auf Netflix die acht Episoden umfassende erste Staffel von „First Kill“, die vielleicht eine ganz gute Momentaufnahme des Genres bietet.

Handlung und Konzeption
Schöpferin von „First Kill“ ist die amerikanische Autorin Victoria Schwab, das Konzept der Serie stammt aus der gleichnamigen Kurzgeschichte, die Schwab selbst für die Anthologie „Vampires Never Get Old: Tales With Fresh Bite“ verfasste. Im Zentrum stehen die beiden Teenager Juliette Fairmont (Sarah Catherine Hook) und Calliope „Cal“ Burns (Imani Lewis), die auf dieselbe High School gehen und sich ineinander verlieben. Unglücklicherweise sind Juliette und Calliope gewissermaßen natürlich Feinde, denn Erstere ist die jüngste Tochter einer Dynastie mächtiger Vampire, während Letztere zu einer Familie hingebungsvoller Monsterjäger gehört. Beide haben darüber hinaus mit ihrem „ersten Kill“ zu kämpfen: Um zur vollwertigen Vampirin zu werden, muss Juliette einen Menschen komplett aussagen, während Calliope endlich ihr erstes Monster töten möchte. Ein paralleler Mordversuch an der jeweils anderen geht zwar schief, sorgt aber dafür, dass beiden Familien aufeinander aufmerksam werden. Gleichzeitig merken Juliette und Calliope, dass sie, trotz der inhärenten Feindschaft, einfach nicht voneinander lassen können…

Dass es sich bei „First Kill“ um eine Anlehnung an Shakespeares „Romeo and Juliet“ handelt, ist geradezu überdeutlich – als wäre der Name einer der Protagonistinnen nicht schon genug, wird exakt dieses Stück gerade in der High School aufgeführt. Konzeptionell erinnert vieles darüber hinaus an eine CW-Serie – „The Vampire Diaries“ und die diversen Spin-offs sind natürlich der primäre Referenzpunkt. Der größte Unterschied ist beim Umfang zu finden; während die typische Staffel einer CW-Serie ca. 20 Folgen beinhaltet (und typischerweise viel zu lang ist), hat „First Kill“ lediglich acht. Davon abgehen sind die Parallelen allerdings nicht zu übersehen: Von der Inszenierung, dem relativ niedrigen Budget und der Musikauswahl über die Handlungsführung und Figurenkonzeption bis hin zu dem Umstand, dass hier nicht nur Vampire, sondern auch alle möglichen anderen Monster und Horrorgestalten aktiv sind, verweist so vieles „The Vampire Diaries“.

Umsetzung
Tatsächlich fängt „First Kill“ mit einer verhältnismäßig vielversprechenden ersten Folge an, die die beiden Protagonistinnen relativ ausführlich vorstellt. Wer sich im Vorfeld nicht wirklich mit der Serie auseinandergesetzt hat, könnte zudem auf die Idee kommen, dass es sich bei Calliope und nicht bei Juliette um die Vampirin handelt; Letztere wird gerade hier eher wie Bella Swann oder Elena Gilbert in Szene gesetzt, während Calliope der mysteriöse Neuankömmling ist, der den Status Quo durcheinanderbringt. Zudem zeigt die erste Folge sehr schön die Parallelen beider Figuren auf, sowohl Calliope als auch Juliette streben danach, endlich zu vollwertigen Mitgliedern ihrer jeweiligen Familie zu werden, hadern aber zugleich mit dem Preis, den sie dafür zahlen müssen. Schließlich und endlich ist auch die Chemie zwischen den beiden jungen Darstellerinnen durchaus brauchbar und vor allem authentisch. Über den weiteren Verlauf hat diese erste Staffel allerdings oft mit denselben Problemen wie „The Vampire Diaries“ zu kämpfen: Suboptimale Drehbücher, schlechte Dialoge und, gemessen an dem, was die Serie bezüglich der Monster zeigen und erreichen möchte, ein deutlich zu niedriges Budget – wann immer CGI zum Einsatz kommt, sieht es ziemlich fürchterlich aus. In der Wahl der Handlungsorte ist die Serie ebenfalls recht eingeschränkt und muss primär mit der High School sowie auf den Häusern der beiden Familien zurechtkommen. Auch visuell ist „First Kill“ leider nicht allzu interessant – zwar bedient sich die Serie Kreaturen des Horror-Genres, selten aber geht die Inszenierung tatsächlich in diese Richtung, alles ist sehr sauber und glattgebügelt. Da die Vampire der Serie mit der Sonne keine Probleme zu haben scheinen und das High-School-Element ein wichtiger Faktor ist, finden sich für ein Vampir-Medium sehr viele Tageslichtszenen. Ein wenig überraschend sind dagegen die immer wieder (zumindest verhältnismäßig) ordentlichen Gewaltspritzen – anders als im völlig blutleeren „Twilight“ fließt hier wenigstens hin und wieder roter Saft.

Die schauspielerischen Leistungen sind ebenfalls eher durchwachsen – „First Kill“ funktioniert tatsächlich am besten, wenn es sich auf das zentrale Pärchen konzentriert, während die Machenschaften der beiden Familien rasch uninteressant werden. Das gilt in besonderem Ausmaß für Juliettes Vampirsippe: Was auf dem Papier interessante Konflikte innerhalb einer untoten Gesellschaft sein könnten, wird in der Umsetzung aufgrund der flachen Inszenierung zu einer eher drögen Angelegenheit. Die markantesten Figuren abseits der beiden Protagonistinnen sind zweifelsohne die Mütter, die ähnlich wie ihre Töchter als Spiegelbilder angelegt sind. Sowohl Calliopes Mutter Talia (Aubin Wise) als auch Juliettes Mutter Margot (Elizabeth Mitchell) schwanken zwischen Liebe und Fürsorge für ihre Kinder und ihren Partner und Verpflichtungen, die das Jäger- bzw. Vampirdasein mit sich bringt. Beide werden diesbezüglich im Verlauf der Serie auf die Probe gestellt. Deutlich weniger markant und mitunter sogar fast schon nervig sind die Umtriebe der diversen Geschwister, auf der Vampirseite Elinor (Gracie Dzienny) und Oliver (Dylan McNamara) und auf der Jäger-Seite Apollo (Dominic Goodman) und Theo (Phillip Mullings, Jr.). Besonders hier sind die bereits erwähnten schwachen Dialoge sowie nicht besonders überzeugendes Overacting sehr ausgeprägt. Zudem franzen die Handlungsstränge gegen Ende immer weiter aus und kulminieren schließlich in einem völlig offenen „Finale“, das wirklich keinerlei Abschluss bringt und nur noch mehr Fragen aufwirft.

„First Kill“ im Genre-Kontext
Homosexualität begleitet den Vampir praktisch seit seinen ersten literarischen Gehversuchen, noch implizit in John William Polidoris „The Vampyre“ und dann schon sehr explizit (und für „First Kill“ deutlich relevanter) in Joseph Sheridan LeFanus „Carmilla“ – zumindest nach damaligen Maßstäben ein regelrecht progressives Werk. Auch in Anne Rice‘ Romanen ist die Thematik sehr präsent, nicht zuletzt da gut 70 Prozent der auftauchenden Figuren männlich sind, und wird in späteren Werken noch deutlich prominenter. „True Blood“ etwa thematisiert nicht nur sehr explizit homosexuelle Beziehungen essentieller Figuren wie Lafayette oder Pam, sondern verwendet Vampire als nicht unbedingt subtile Metapher (Stichwort: „God Hates Fangs“), die angesichts der Handlungsentwicklung späterer Staffeln allerdings ihrerseits wieder problematisch wird. „First Kill“ orientiert sich dagegen in der Darstellung des zentralen queeren Pärchens eher an der Web-Serie „Carmilla“ (womit wir den Kreis geschlossen hätten). Während frühere Verfilmungen, etwa Hammers „The Vampire Lovers“ (1970) mit Ingrid Pitt als Carmilla, primär auf den Exploitationfaktor und die Fetischisierung des „lesbischen Vampirs“ abzielten, bemüht sich diese sehr freie Adaption, die Sexualität der Figuren als etwas völlig Natürliches darzustellen, ohne Fetischisierung, ohne Metapher, Queerness und Vampirismus als pure Korrelation ohne jegliche Kausalität. Es sollte allerdings nicht unerwähnt bleiben, dass besagte Webserie mit einem noch einmal deutlich beschränkteren Budget weitaus kreativere Dinge anstellt als „First Kill“.

Die High School als Setting einer Vampirgeschichte ist natürlich ein fest etabliertes Element, bereits „Buffy the Vampire Slayer“ bediente sich dieses Handlungsortes und spätestens seit „The Vampire Diaries“ und „Twilight“ sind jahrhundertalte Vampire, die aus Spaß an der Freude wieder zur Schule gehen, nichts Besonderes mehr. In diesem Kontext ist „First Kill“ tatsächlich eine Ausnahme, denn Juliette wirkt nicht nur wie eine Schülerin, es ist ihr tatsächliches Alter. Die Beziehung zwischen Mensch und Vampir erzeugt, nicht nur durch die übernatürliche Natur, sondern eben oft auch durch das hohe Alter, oft ein Machtgefälle, dass in dieser Form in der Netflix-Serie völlig entfällt, da Calliope als Jägerin mit Juliette quasi auf einer Stufe steht – der gegenseitige misslungene Tötungsversuch in der ersten Folge unterstreicht das.

Was die mythologischen Hintergründe der Vampire angeht, verlässt „First Kill“ kaum die ausgetretenen Pfade. Bei Juliettes Familie handelt es sich nicht einfach nur um „gewöhnliche“ Vampire, sondern um sog. „Legacy Vampires“, besonders mächtige Exemplare, die praktisch nicht zu töten sind – möglicherweise angelehnt an die ähnlich unkaputtbaren „Originals“ aus „The Vampire Diaries“. Ein weiteres Mal führt man den vampirischen Ursprung, wie in „True Blood“ und so vielen anderen Werken, auf Lilith zurück und räumt sogar der biblischen Schlange einen wichtigen Platz ein – auch diese Idee ist nicht neu und wurde u.a. bereits im Pen&Paper-Rollenspiel „Vampire: The Requiem“ bemüht. Aufgrund des Lilith-Ursprungs ist die Vampirgesellschaft der Serie matriarchalisch organisiert und arbeitet mit rituellen Schlangen. Dieser Aspekt treibt im Verlauf der Serie noch sehr merkwürdige Blüten, als Juliettes Vater Jack (Jason R. Moore), zu Beginn noch ein gewöhnlicher Vampir, der von seiner Frau Margot aus Liebe zum Blutsauger gemacht wurde, von seiner Schwiegermutter Davina Atwood (Polly Draper) in einen Legacy Vampir verwandelt wird, nur um diese kurz darauf zu verspeisen.

Oft finden sich zudem – gewollt oder ungewollt – auf visueller oder inhaltlicher Ebene viele Verweise auf Vampirfilme und -serien der letzten 30 Jahre: Als Calliopes Jägerfamilie eine Versammlung der Legacy Vampire angreift, tut sie das in schwarzen Blade-Gedächtnis-Outfits inklusive Sonnenbrillen mitten in der Nacht. Auch Anne Rice wird nicht ausgespart: Die (wenn auch recht inkonsequent) mit ihrer Vampirnatur hadernde Juliette ist konzeptionell schon sehr nah an Louis und in einer der späteren Folgen geht sie gemeinsam mit ihrer Schwester Elinor auf die Jagd, um endgültig eine Louis-Lestat-Dynamik zu etablieren – inklusive der korrekten Haarfarben. Die Idee, die Romeo-und-Julia-Thematik mit Horrogestalten durchzuspielen, wurden ebenfalls bereits mehrfach umgesetzt, am prominentesten wohl in Len Wisemans „Underworld“ (2003), während die Beziehung zwischen Vampir und Jäger des Öfteren in „Buffy the Vampire Slayer“ thematisiert wurde.

Fazit: „First Kill“ ist als geistiger Nachfolger von „The Vampire Diaries“ zwar nicht unbedingt zu empfehlen, funktioniert aber ganz gut als Indikator dafür, wo der Vampirfilm bzw. die Vampirserie aktuell steht, besonders, da viele Entwicklungen des Genres hier in komprimierter Form zu finden sind. Was hingegen kaum auftaucht, sind neue Impulse. Je nachdem, wie erfolgreich „First Kill“ ist und wie gut die Serie ankommt, könnte sie entweder eine wichtige Rolle in der weiteren Entwicklung des Genres spielen oder zu einer bloßen, unbedeutenden Fußnote, gewissermaßen einer Momentaufnahme werden.

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Carmilla
Geschichte der Vampire: Interview with the Vampire
Geschichte der Vampire: Secret Origins
The Vampire Diaries
Dracula (BBC/Netflix)

The Book of Boba Fett

Boba Fett ist zweifellos eine der beliebtesten Nebenfiguren des Franchise, bereits in „The Empire Strikes Back“ wusste der enigmatische Kopfgeldjäger viele Fans von sich einzunehmen. Über die Jahre hinweg versorgten Romane und Comics das Fandom mit mehr Fett, u.a. wurde in der Comicserie „Dark Empire“, verfasst vom kürzlich verstorbenen Tom Veitch und bebildert von Cam Kennedy, enthüllt, dass Boba seinen eher unrühmlichen Tod in „Return of the Jedi“ überlebt hatte. Mit „Attack of the Clones“ verpasste ihm George Lucas schließlich einen Hintergrund, der sich sehr von dem unterschied, was diverse EU-Autoren zuvor über seine Vergangenheit berichtet hatten. Dass Disney sich Boba Fetts Popularität nicht entgehen lassen würde, war von Anfang an ziemlich klar. Lange wurde spekuliert, bei dem Anthologie-Film, bei dem Josh Trank Regie führen sollte, handle es sich um einen Boba-Fett-Film. Sein Live-Action-Debüt in einem Disney-Projekt feierte Boba schließlich in der zweiten Staffel von „The Mandalorian“, gespielt von Jango-Fett-Darsteller Temuera Morrison. Dieselbe Staffel teaserte am Ende auch die zweite Star-Wars-Realserie „The Book of Boba Fett“ an. Und hier sind wir also: Die komplette erste Staffel (ob es eine zweite geben wird steht aktuell noch nicht fest) ist komplett auf Disney+ anschaubar und umfasst sieben Episoden.

Handlung
Nachdem Boba Fett (Temuera Morrison) seine Rüstung zurückbekommen hat, kehrt er zusammen mit Fennec Shand (Ming-Na Wen) nach Tatooine zurück und übernimmt Jabbas altes Territorium. Damit ist es aber nicht getan, als neuer Daimyo muss er sich erst einmal einen Namen machen und Verbündete finden, denn nur mit Fennec und Jabbas altem Folterdroiden 8D8 (Matt Berry) wird er nicht allzu weit kommen. Während einige einflussreiche Einwohner der nahe gelegenen Stadt Mos Espa, etwa die Cantinabesitzerin Garsa Fwip (Jennifer Beals) Bobas Anspruch akzeptieren, sind andere wie beispielsweise der Bürgermeister Mok Shaiz (Robert Rodriguez) und sein Twi’lek-Handlanger (David Pasquesi) weit weniger einsichtig. Zudem haben diverse Parteien ein gesteigertes Interesse an Tatooine, darunter die Spice schmuggelnden Pykes und die Zwillinge, zwei Hutts aus Jabbas Verwandtschaft. Verbündete findet Boba in zwei Gamorreanern, die zuvor für Jabba und Bib Fortuna arbeiteten, dem Wookiee Black Krrsantan (Carey Jones) und den Mitgliedern einer Cyborg-Gang.

Boba Fett (Temuera Morrison)

Während sich Boba Fetts Syndikat und die Pykes für den Krieg gegeneinander rüsten, erfahren wir in Rückblicken, was sich in der Zeit zwischen „Return of the Jedi“ und Bobas Auftauchen in der zweiten Mandalorian-Staffel ereignet hat: Nachdem er sich aus dem Sarlacc retten kann, wird Boba von einer Gruppe Tusken gefangen genommen, deren Respekt er nach und nach erringt und der er hilft, gegen die Agenten der Pykes zu kämpfen. So wird Boba Teil des Stammes, doch die Zugehörigkeit hält nicht lange an, denn die Tusken werden augelöscht. So muss Boba nun eine neue Bestimmung finden. Nachdem er Fennec Shand davor rettet, in der Wüste zu sterben, beginnt sich ein Plan zu formen: Warum nicht Jabbas altes Imperium übernehmen?

Konzeption und Struktur
Mehr noch als „The Mandalorian“ arbeitet „The Book of Boba Fett” die Western-Elemente von Star Wars heraus, zusätzlich hat die zweite Star-Wars-Serie allerdings auch einen deutlich erhöhten Pulp-Faktor, der sich auf diese Weise im etwas geerdeteren „The Mandalorian“ nicht findet. Rückblickend betrachtet scheint es mir aber besonders eine Inspirationsquelle zu geben, die in der Rezeption allerdings eher selten erwähnt wird (Ming-Na Wen selbst verwies in einem Interview allerdings auf die Parallelen): Francis Ford Coppolas „The Godfather“ und „The Godfather Part II“ scheinen in mehr als einer Hinsicht (Achtung, schlechtes Wortspiel) Pate gestanden zu haben – und das nicht nur, weil Boba sich hier als Gangster statt als Kopfgeldjäger versucht. Gerade die Flashback-Struktur, derer sich die ersten vier Episoden bedienen, erinnert stark an „The Godfather Part II“, die Beziehung zwischen Boba und Fennec Shand hat Parallelen zu der zwischen Vito Corleone und Luca Brasi und letztendlich ist Vito Corleone das, was Boba Fett am Ende werden will bzw. werden soll: Der Gangsterboss, der mit Respekt herrscht. Wenn Boba in der finalen Szene durch die Straßen Mos Espas schlendert und von alle begrüßt wird, erinnert das unweigerlich sowohl an Don Fanucci als auch an Vito Corleone in den Rückblicken in „The Godfather Part II“.

Fennec Shand (Ming-Na Wen)

Leider funktioniert diese Herangehensweise hier nicht wirklich. Man verstehe mich nicht falsch: Ich habe es durchaus genossen, „The Book of Boba Fett“ anzusehen, ich habe mich nicht gelangweilt und hatte meinen Spaß mit der Serie, da sie viele coole Elemente und sehenswerte Bestandteile hat. Letztendlich ist „The Book of Boba Fett“ aber ein Werk, das nie über die Summe seiner Einzelteile hinauswächst und, anders als „The Mandalorian“, nie wirklich zusammenfindet. Mir erscheint es fast ein wenig, als wäre das Konzept dieser Serie als fixe Idee im Writers‘ Room entstanden: „Wäre es nicht cool, aus Boba Fett Vito Corleone zu machen?“, hätte dann aber nicht die entsprechenden Anpassungen erhalten. Das beginnt bereits bei der Ausführung dieser Idee, da nie völlig klar wird, wie Boba sein Vorhaben eigentlich wirklich durchzuführen gedenkt bzw. wie die kriminelle Unterwelt von Tatooine diesbezüglich funktioniert. Zu Beginn besteht Bobas „Organisation“ nur aus Fennec Shand und Jabbas altem Folterdroiden (was für eine Verschwendung des komödiantischen Talents von Matt Berry) – hat er Anspruch auf Jabbes altes Imperium, nur weil er Bib Fortuna getötet und sich im Palast breitgemacht hat? Immerhin erkennen ja einige der Bewohner von Mos Espa Bobas Autorität an, nur, weshalb?

Hinzu kommen einige massive erzählerische Probleme. Ich kann verstehen, weshalb man die Flashback-Struktur für die ersten vier Folgen wählte: Einerseits wollte man direkt an die Mid-Credits-Szene aus der zweiten Mandalorian-Staffel anknüpfen, andererseits aber auch erzählen, was zwischen „Return of the Jedi“ und „The Mandalorian“ geschehen ist. Aber auch hier will alles nicht so recht zusammenfinden, nicht zuletzt, weil es den Flashbacks nicht wirklich gelingt, zu vermitteln, dass sie eine Zeit von fünf Jahren abdecken – die Einteilung bleibt relativ schwammig, es gibt keinen Indikator dafür, wie lange Boba beispielsweise bei den Tusken war. Zudem haftet der Strukturierung der Flashbacks eine gewisse Willkür an. Das Idealbeispiel für eine derartige Struktur ist neben „The Godfather Part II“ für mich immer „Batman Begins“ wo die Rückblicke stets Fragen beantworten, die in der Gegenwartshandlung zuvor aufgeworfen werden.

Garsa Fwip (Jennifer Beals)

Und dann ist da natürlich noch der Umstand, dass „The Book of Boba Fett“ nach vier Folgen und dem Abschluss der Flashback-Handlung temporär jegliches Interesse am Protagonisten und seinem Wirken verliert und uns stattdessen gefühlt zwei Folgen aus der dritten Staffel von „The Mandalorian“ zeigt; in der fünften Folge kommt Boba überhaupt nicht vor, in der sechsten hat er das, was man gerne als „non speaking cameo“ bezeichnet – und das in seiner eigenen Serie. Die finale siebte Folge schließlich, in der die Schlacht um Mos Espa gezeigt wird, zeigt die Probleme der Serie noch einmal kondensiert: Wie die gesamte Staffel hat auch diese Abschlussfolge viele coole Ideen, seien es die Scorpenek-Droiden oder der Rancor in Aktion, in letzter Konsequenz will aber alles nicht so recht zusammenfinden, was zum Teil auch an der Regieführung liegt – hier schwankt die Serie mitunter stark. Gerade die inszenatorischen Schwächen der siebten Folge, die den Titel „In the Name of Honor“ trägt, hat mal wieder zu Übersprungshandlungen bei Star-Wars-Fans geführt, die per Petition erreichen wollten, dass Robert Rodriguez nie wieder im Franchise aktiv wird. So idiotisch ich derartige Reaktionen auch finde, Rodriguez‘ Folgen (eins, drei und sieben) waren definitiv die schwächeren dieser Staffel, und auch der sehr unfokussierten sechsten Folge, „From the Desert Comes a Stranger“, merkt man an, dass Dave Filoni im Regie-Bereich noch das eine oder andere lernen muss. Die diesbezüglich stärksten Folgen waren zweifelsohne Kapitel 2, „The Tribes of Tatooine“ von Steph Green und Kapitel 5, „Return of the Mandalorian“ von Bryce Dallas Howard. Letztere hat auch in den beiden Mandalorian-Staffeln sehr gute Arbeit geleistet und ein gewisses Händchen für die weit, weit entfernte Galaxis bewiesen; vielleicht wäre sie eine gute Kandidatin für einen wie auch immer gearteten Star-Wars-Film.

Boba und das Ensemble
Boba Fetts Charakterisierung war über die verschiedenen Medien hinweg nie besonders kohärent. Die Figur, wie sie in Episode V und VI auftaucht, gibt einem als Autor, der den Kopfgeldjäger weiterentwickeln soll, auch nicht allzu viel an die Hand. Selbst vor Episode II war seine Persönlichkeit über das Badasstum hinaus nicht unbedingt konsistent, mitunter wurden ihm sogar zolibatäre Tendenzen angedichtet. Nach „Attack of the Clones“ konzentrierte man sich in den Legends-Romanen und -Comics stärker auf Boba als Träger des mandalorianischen Vermächtnisses von Jango, er erhielt nicht nur eine Jugendbuchserie, die schildert, wie er mit dem Tod seines Vater umgeht und die Klonkriege erlebt, in der Buchreihe „Legacy of the Force“ macht ihn Autorin Karen Traviss gar auf seine alten Tage zum neuen Mandalore. „The Book of Boba Fett“ möchte uns nun einen Boba zeigen, der nach dem Ausflug in den Sarlacc endgültig genug davon hat, sich als Kopfgeldjäger seine Brötchen zu verdienen. Von seinem Tusken-Stamm lernt er den Wert der Gemeinschaft, um anschließend als ehrbarer Gangsterboss Mos Espa bzw. Tatooine (wie groß genau sein Einflussgebiet nun ist, wird nicht definiert) zu kontrollieren. Ob diese Entwicklung konzeptionell zu dem rücksichtslosen Kopfgeldjäger, den wir in Episode V kennen lernen, oder den vorherigen Darstellungen passt, ist sicher diskutabel, aber selbst wenn wir davon ausgehen, scheitert „The Book of Boba Fett“ letztendlich an der Umsetzung. Für mich persönlich ist Bobas Entwicklung einerseits zu plakativ und andererseits nicht unbedingt nachvollziehbar, was primär an der unsauberen Erzählweise liegt. In welche Richtung das gehen soll, zeigt sich bereits in Kapitel 2, und allein von dieser Folge ausgehend hätte das auch funktionieren können, hätte man nicht beschlossen, in den Schnellvorlauf zu gehen und die Tusken gleich in der nächsten Episode offscreen niederzumetzeln. Vielleicht wäre es besser gewesen, den Stamm stattdessen zur Grundlage von Bobas kriminellem Imperium zu machen. Erschwerend hinzu kommt Bobas schiere Naivität und Blauäugigkeit in der Gegenwartshandlung: Wie genau hat er sich seinen Weg zur Macht eigentlich vorgestellt? Selbst nachdem er zwei Gamorreaner auf seine Seite gebracht hat, ist er allen anderen Fraktionen nach wie vor gnadenlos unterlegen, ein erstes Attentat überlebt er durch schieres Glück. Boba scheint einfach nicht das zu haben, was man als Gangsterboss braucht, sowohl im Bezug auf Verstand als auch auf Rücksichtslosigkeit. Ich denke, hier liegt ein Problem vor, dass viele Geschichten haben, die vorgeben, einen Antihelden oder Schurken als Protagonisten zu haben: Die kreativen Köpfe haben Angst davor, zu weit zu gehen und ihr Publikum zu entfremden. Egal ob Maleficent im nach ihr benannten Film oder Dracula in „Dracula Untold“, beide Filme haben dasselbe Problem wie „The Book of Boba Fett“. Selbst die rücksichtslose Brutalität, mit der Boba in der zweiten Mandalorian-Staffel gegen die Sturmtruppen vorging, findet sich hier nicht. So ungern ich das sage, Boba Fett ist in seiner eigenen Serie einfach zu nett. Erschwerend hinzu kommt der Umstand, dass wir keinen wirklich Einblick in Bobas Charakter vor dem Sturz in den Sarlacc erhalten und so nicht einmal ein wirkungsvoller Kontrast etabliert wird – die Serie verlässt sich fast ausschließlich auf seinen im Fandom vorherrschenden Ruf.

Black Krrsantan (Carey Jones)

Die Charakterisierung der anderen Figuren lässt leider ebenfalls zu wünschen übrig. Wie bereits erwähnt stellt „The Book of Boba Fett“, gerade im Figurenbereich, eine Reihe wirklich cooler Konzepte vor, arbeitet sie dann aber kaum aus. Dafür, dass Fennec Shand beispielsweise neben Boba eigentlich die zentrale Figur der Serie ist, erfahren wir kaum mehr über sie, als wir aus ihren Auftritten in „The Mandalorian“ ohnehin schon wissen. Zudem bleibt ihre Beziehung zu Boba merkwürdig undefiniert. Mina-Na Wen tut mit dem Material, das sie bekommt, was sie kann, aber es ist einfach nicht besonders viel. Mit dem Wookiee Black Krrsantan, den Cyborg-Bikern oder dem von Danny Trejo gespielten Rancor-Trainer verhält es sich sehr ähnlich. Überall wäre sehr viel Potential vorhanden, aber Dave Filoni, Jon Favreau und Robert Rodriguez belassen es bei einer sehr oberflächlichen Ausarbeitung.

Noch schwerer wiegt der Mangel an wirklich eindringlichen Antagonisten – Bobas Feinde bleiben über weite Strecken undefiniert und gesichtslos. Zu Beginn scheinen die beiden Hutt-Zwillinge die primären Antagonisten zu sein, das hat sich aber nach ihrem zweiten Auftritt bereits wieder erledigt. Die Pykes, die wir bereits aus „The Clone Wars“ und „Solo“ kennen, rücken schließlich als die Unterweltfraktion an, die das größte Interesse an Tatooine hat, liefern aber kein wirkliches Gesicht mit: Weder der Bürgermeister von Mos Espa, noch der Sprecher des Syndikats eignen sich wirklich als funktionierender Antagonist. Natürlich ist da noch Cad Bane (Corey Burton), doch dieser taucht viel zu spät und zu wenig auf, um in dieser Rolle funktionieren zu können. Durch diese Gesichtslosigkeit verliert Bobas Sieg am Ende an Bedeutung. Es hätten ja nicht gleich Qi’ra und Crimson Dawn sein müssen, die sich viele Fans in dieser Rolle gewünscht haben, aber irgendjemand, der frühzeitig als funktionierender Antagonist aufgebaut worden wäre, hätte der Serie gut getan.

Mandalorian Staffel 2,5? Verordnung im Franchise
Manchmal könnte man fast den Eindruck bekommen, Filoni, Favreau und Rodriguez ging es weniger darum, tatsächlich eine Geschichte mit Boba Fett zu erzählen, sondern stattdessen eine ganze Menge an Vorarbeit für künftige Serien zu leisten. Die visuell extrem beeindruckende Ringwelt Glavis etwa wirkt für ihr kurzes Vorkommen in der fünften Folge beispielsweise zu aufwendig, weshalb wohl davon auszugehen ist, dass sie auch in zukünftigen Projekten wieder auftauchen wird. Neben derartiger Vorarbeit finden sich auch viele Rückbezüge. Im Guten wie im Schlechten ist „The Book of Boba Fett“ stark im Franchise verwurzelt. Prinzipiell ist das erst einmal positiv, gerade im Vergleich zur Sequel-Trilogie, wo man konstant versuchte, das Rad neu zu erfinden, anstatt sich existierender Ressourcen zu bedienen. Dass die Macher der Disney-Serien sehr wohl sowohl mit dem alten als auch dem neuen Kanon vertraut sind und keine Hemmungen haben, sich daraus zu bedienen, zeigt sich immer wieder, von subtilen Verweisen auf Comics aus den frühen 2000ern, etwa „Jango Fett: Open Season“ in „The Mandalorian“ Staffel 2 oder hier nun „Outlander“, bis hin zur Umsetzung von Figuren, die bislang nur in Romanen, Comics oder Animation auftauchten. Cobb Vanth (aus Chuck Wendigs Aftermath-Trilogie, gespielt von Timothy Olyphant) und Ahsoka (aus „The Clone Wars“ und „Rebels“, gespielt von Rosario Dawson) tauchten beide bereits in „The Mandalorian“ auf und dürfen auch in „The Book of Boba Fett“ vorbeischauen, zusätzlich gesellen sich nun Black Krrsantan (aus diversen Comics) und Cad Bane („The Clone Wars“) dazu – und ich bin sicher, dass wir beide nicht zum letzten Mal gesehen haben. Auch darüber hinaus ist die Liebe zum Detail wirklich beeindruckend. So taucht in der zweiten Episode beispielsweise die in Episode IV erwähnte Tosche Station auf, bei der es sich tatsächlich um eine exakte Nachbildung des Sets handelt, das in einer geschnittenen Szene aus „A New Hope“ zu sehen ist. Das nenne ich Hingabe.

Cad Bane (Corey Burton)

Leider kompensiert das nicht den Bruch nach den ersten vier Folgen. Man verstehe mich nicht falsch, die fünfte Folge, „Return of the Mandalorian“, ist zusammen mit der zweiten die beste der Staffel und besticht durch wirklich gelungene Regiearbeit von Bryce Dallas Howard und vielleicht eine Spur zu viel Fanservice (andererseits: viel Prequel-Liebe), aber in einer Serie mit dem Titel „The Book of Boba Fett“ ist eine Folge, die wunderbar als Auftakt für die dritte Mandalorian-Staffel hätte fungieren können, irgendwie fehl am Platz. Und wenn dann die darauffolgende Episode nochmal ihren Fokus auf Din Djarin (Pedro Pascal) legt und es zudem Auftritte von Grogu, Luke Skywalker (mit verbessertem, aber noch nicht optimalem CGI-Gesicht) und Ahsoka gibt, während der eigentliche Protagonist auf ein stummes Cameo reduziert wird, dann stimmt etwas ganz und gar nicht. Spätestens hier wird man den Eindruck nicht los, dass „The Book of Boba Fett“ letztendlich „The Mandalorian“ Staffel 2,5 ist und in erster Linie dazu dient, Dinge für Kommendes vorzubereiten. Offenbar wollte man zum Auftakt der tatsächlichen dritten Staffel Din und Grogu bereits wieder als Duo zeigen, weshalb ihre Wiedervereinigung als B-Plot ins Finale gepackt wird. All das lenkt nicht nur die Aufmerksamkeit von Boba Fett ab, sondern sorgt gleichzeitig dafür, dass auch die Mandalorian-Aspekte nicht ausreichend gewürdigt und eher „nebenbei“ abgearbeitet werden. Gerade das Auftauchen von Luke, Ahsoka und Grogu halte ich hier für höchst kontraproduktiv, da ihre Auftritte automatisch alles überschatten.

Soundtrack

Beim Soundtrack haben wir eine ähnliche Situation wie bei „Solo: A Star Wars Story“: Ludwig Göransson, der die Scores der beiden Mandalorian-Staffeln komponierte, steuerte ein Thema für die Titelfigur bei, während ein anderer Komponist, in diesem Fall der mir bislang unbekannte Joseph Shirley, der wohl vor allem als „Score Programmer“ (was auch immer das sein mag) an diversen Göransson-Scores mitarbeitete und dort auch zusätzliche Musik lieferte, die Ausgestaltung übernahm. Das Ergebnis ist leider bei weitem nicht so überzeugend wie John Powells Solo-Score: Wie nicht anders zu erwarten orientiert sich Shirley sehr stark am von Göransson kreierten Mandalorian-Sound, lieferte aber eine, man möchte fast sagen, verwässerte Version davon – im Guten wie im Schlechten weniger experimentell, aber auch weniger markant, zumindest abseits des Hauptthemas, das ein ziemlich eingängiger Ohrwurm ist, auch wenn ich mir nicht sicher bin, ob es wirklich zu Boba Fett passt. Göranssons Mandalorian-Thema taucht zusammen mit Din Djarin natürlich ebenfalls auf und zudem dürfen zwei Williams-Themen in der sechsten Episode Gastauftritte absolvieren, während Grogus Training erklingen sowohl Yodas Thema als auch das Machtthema. Ohnehin rückt die Musik, die wir während des Aufenthalts auf Lukes bislang namenlosem Akademie-Planeten hören, stilistisch deutlich näher an Williams heran. Es ist allerdings schade, dass Williams‘ ursprüngliches Boba-Fett-Motiv aus „The Empire Strikes Back“ nicht ein einziges Mal erklingt, das wäre wirklich ein nettes musikalisches Easter Egg gewesen.

Fazit: Während „The Book of Boba Fett” viele coole Elemente, Figuren und Ideen hat, kommt das alles doch nie zu einem großen Ganzen zusammen. Strukturelle und erzählerische Probleme sowie die unausgegorene Entwicklung der Titelfigur und zwei Episoden, die eher aus „The Mandalorian“ Staffel 3 zu stammen scheinen, sorgen schließlich dafür, dass die Soloserie des allseits beliebten Kopfgeldjägers zu einer äußerst unrunden Angelegenheit mit sehr viel verpasstem Potential wird und deutlich hinter den beiden Mandalorian-Staffeln zurückbleibt.

Trailer

Bildquelle (© 2021 Lucasfilm Ltd. & ™. All Rights Reserved.)
Bildquelle Black Krrsantan
Bildquelle Cad Bane

Siehe auch:
The Mandalorian – Staffel 1 & 2
Jango Fett: Open Season
Outlander