Götterdämmerung

götterdämmerung
Wie so viele Sagenstoffe auch existieren vom Nibelungenlied viele verschiedene Versionen und Adaptionen, wobei es in letzter Zeit diesbezüglich nicht allzu viel Material gab. Während beispielsweise die griechische Mythologie alle paar Jahre aus der Mottenkiste geholt wird, um für einen mehr oder minder gelungenen Film (meistens Letzteres) Inspiration zu liefern, liegt die letzte größere Filmadaption der Nibelungensage schon einige Zeit zurück – und zu allem Überfluss handelt es sich dabei auch noch um einen deutschen Fernsehzweiteiler mit Benno Führman, der wohl primär an den Erfolg der Herr-der-Ringe-Trilogie anknüpfen sollte. Wie dem auch sei, meine Lieblingsversion dieses Sagenstoffes ist „Der Ring des Nibelungen“, die Opernversion von Richard Wagner. Das dürfte auch primär daran liegen, dass es sich hierbei um die erste Version handelt, die ich in Form eines für Kinder aufbereiteten Opernhörspiels konsumierte. Als ich später das mittelhochdeutsche Nibelungenlied las, fehlte mir da immer die mythische Dimension – ohnehin finden sich bei Wagner nur einige ausgewählte Elemente des Nibelungenlieds, in weitaus größerem Ausmaß bediente er sich der altnordischen Völsunga saga als Quelle. Lediglich „Götterdämmerung“, die vierte Oper des Zyklus, deckt sich inhaltlich in etwa mit dem Nibelungenlied, die anderen drei Opern erzählen mythischere Vorgeschichten, in denen Götter, Zwerge, Drachen und Riesen sehr prominente Rollen spielen – „Das Rheingold“ kommt sogar völlig ohne Menschen aus.

Da passt es mir ganz gut, dass die aktuellste Adaption dieses Sagenstoffes sich sehr explizit an Wagner orientiert. Besagte Interpretation ist eine französische Comicserie mit Text von Nicolas Jarry und Zeichnungen Djief, die sich den Titel der vierten Wagner-Oper borgt: „Götterdämmerung“. Im deutschsprachigen Raum sind bislang zehne Bände erschienen, neun reguläre und ein Zusatzband 0 mit dem Titel „Der Fluch des Rings“ von einem anderen Team (Istin und Lemercier), der die Vorgeschichte schildert. Gerade besagter Zusatzband ist sehr nahe an Wagner; es handelt sich dabei quasi um eine Comicadaption des „Rheingold“ mit High-Fantasy-Optik. Die restliche Serie dagegen entfernt sich immer mal wieder etwas weiter von der Vorlage und fügt die eine oder andere Episode hinzu. Dennoch ist die Handlung der Bände 0 bis 6 ziemlich deckungsgleich mit den vier Opern: In grauer Vorzeit stiehlt der Nibelung Alberich das Rheingold und schmiedet sich daraus einen Ring, der das Schicksal der Welt beherrschen wird. Wotan, der König der Götter, hat derweil gerade seinen neuen Wohnsitz von zwei Riesen fertigstellen lassen, diese verlangen nun aber Idun, die Göttin der ewigen Jugend, als Bezahlung. Da die Götter keine Lust darauf haben, zu altern, schlägt Loge, der Feuergott mit finsteren Absichten, vor, das Gold der Nibelungen zu rauben und die Riesen damit zu bezahlen. Der Plan funktioniert, allerdings nicht, ohne dass Alberich Gold und Ring verflucht. Der Fluch zeigt sofort Wirkung, der eine Riese erschlägt den anderen, nimmt das Gold mit und verwandelt sich in einen Drachen, um ein mythologisches Klischee zu begründen. Derweil schläft sich Wotan in bester Göttervatermanie durch die Gegend und begründet das Wölsungen-Geschlecht, das ihm dereinst helfen soll, den Fluch des Rings zu brechen. Mit Siegmund klappt das nicht so ganz, aber dessen mit seiner Schwester Sieglinde inzestuös gezeugter Sohn Siegfried ist der ideale Kandidat, besonders, da er mit Wotans in Ungnade gefallener Tochter Brunhilde, ihres Zeichens Ex-Walküre, anbändelt. Bekanntermaßen nimmt das Ganze kein gutes Ende, als Siefried in die Dienste des Burgundenkönigs Gunther tritt, wo Alberichs Sohn Hagen mit allen möglichen schmutzigen Tricks versucht, an den Ring zu kommen. Intrigen, ein Vergessenstrank und Gunthers Schwester Kriemhild sorgen dafür, dass Siegfried Brunhilde vergisst und Gunther dabei hilft, sie als Gemahlin zu gewinnen. Das Ganze eskaliert letztendlich und führt zu Siegfrieds Tod sowie zur Rückgabe von Gold und Ring an den Rhein.

So viel zur gemeinsamen Handlung von Comicserie und Opernzyklus. Jarry und Djief bemühen sich jedoch, die nordisch/germanische Mythologie in noch größerem Ausmaß miteinzubeziehen. Die vierte Oper mag zwar den Titel „Götterdämmerung“ tragen, in der Handlung selbst kommen die Göttert im Vergleich zu den früheren Opern aber kaum noch vor, der mythologische Aspekt ist eher im Subtext vorhanden. In der Comicserie werden weitere Aspekte aus den nordischen Quellen miteinbezogen. Loge (die deutsche Version von Loki), der bei Wagner nur im „Rheingold“ eine Rolle spielt, nimmt seinen angestammten Platz als Bringer von Ragnarök ein und auch seine Kinder Fenrir und Hel mischen mit. Ein Krieg der Götter gegen dämonische Horden und Loge läuft quasi parallel zur allseits bekannten Siegfried-Handlung.

Insgesamt ist die Comicserie eine durchaus gelungene Umsetzung dieses Sagenschatzes, die gerade durch die Nähe zu Wagner von mir Bonuspunkte bekommt. Auch die visuelle Umsetzung weiß durchaus zu gefallen. Es lässt sich nicht leugnen, dass sich die Comicschaffenden mehr als nur ein wenig an der Ausstattung der HdR-Trilogie bedient haben, aber da die Völsunga saga nicht nur für Wagner, sondern auch für Tolkien eine wichtige Inspiration war, gibt es wahrlich schlechter passende Vorbilder. Ich muss allerdings sagen, dass mir Lemerciers Zeichnungen im Zusatzband „Der Fluchs des Rings“ weitaus besser gefallen Djiefs in der eigentlichen Serie. Djief zeichnet nicht schlecht, aber auch nicht wirklich herausragend – vor allem seine Frauenfiguren sehen mitunter einfach zu jung aus.

Nach Siegfrieds Tod und dem eigentlichen Ende des Opernzyklus geht die Serie noch weiter, allerdings orientiert sich Jarry nicht am zweiten Teil des Nibelungenlieds, in dem Kriemhild Rache an Siegfrieds Mördern nimmt und Figuren wie Etzel (Attila der Hunne) und Dietrich von Bern eine Rolle spielen, stattdessen wird eine eigene Geschichte erzählt, in der u.a. die Kinder von Siegfried eine Rolle spielen. Einige Ideen sind durchaus interessant, etwa Wotans Weiterleben nach dem eigentlichen Tod als Odin, aber insgesamt ist der Plot trotz diverser Handlungsstränge, inklusive Miteinbeziehung des Byzantinischen Reiches, relativ dünn und weiß die Aufmerksamkeit nicht wirklich zu fesseln, u.a. auch, weil die neuen Figuren (darunter ein byzantinischer General und eine überlebende Walküre) nicht wirklich interessant sind.

Fazit: „Götterdämmerung“ ist eine unterhaltsame und kurzweilige Adaption der Nibelungensage, die aber nicht unbedingt über Band 6 hinaus hätte weitergeführt werden müssen.

Bildquelle

Advertisements

Lovecrafts Vermächtnis: Echo des Wahnsinns

echo des wahnsinns
H. P. Lovecraft wird gerne als „kosmischer Regionalschriftsteller“ bezeichnet, und das aus gutem Grund: Obwohl er über Schrecken jenseits menschlicher Vorstellungskraft schrieb, spielten doch die meisten seiner Geschichten im ihm vertrauten Neuengland. Viele seiner Nachfolger haben sich daran orientiert, entweder, indem sie sich derselben Lokalität bedienten, oder indem sie von den kosmischen Schrecken in ihrer eigenen Heimat berichteten. „Echo des Wahnsinns“ knüpft an diese Tradition an. Es handelt sich dabei um einen Band mit elf Kurzgeschichten österreichischer Comicschaffender. Sowohl inhaltlich als auch graphisch gibt es einige Unterschiede, aber auch eine gewisse gemeinsame Tendenz, sich spezifisch vom Stil amerikanischer Comics zu unterscheiden. Zugleich eint alle Geschichten auch eine gemeinsame Schwäche: Meinem persönlichen Empfinden nach sind sie fast ausnahmslos zu kurz. Um funktionierenden kosmischen Horror zu etablieren, ist eine gewisse Tiefe nötig, die kaum eine dieser Geschichten wirklich zu vermitteln weiß.

Vor allem graphisch gehört „Die Ahnung“ von Fufu Frauenwahl definitiv zu den besten Geschichten des Bandes – hier findet sich eine subtile Parallele zu „Pickman’s Model“ sowie einige weitere literarische Anspielungen und eine ganz amüsante Meta-Pointe am Ende. „Der Alpenkonvent“ von Andreas Drude baut eine ganz interessante Geschichte im Kontext eines Klosters in den Alpen auf, leidet aber unter der Kürze – hier wäre definitiv mehr drin gewesen. „Der Berg ruft“ von Walter Fröhlich, Thomas Aigelsreiter und Andreas Paar greift die Innsmouth-Thematik auf und versetzt sie in die Alpen. Der Kontrast zwischen scheinbar heiler Bergwelt mit Trachten und allem drum und dran und den monströsen Abgründen dahinter drängt sich in diesem Kontext freilich fast schon auf, und auch graphisch ist diese Geschichte durchaus gelungen, leider ist sie auf narrativer Ebene recht konfus und schafft es nicht, die Prämisse völlig zufriedenstellend umzusetzen, da das fischige Innsmouth-Element erhalten bleibt, das jedoch nicht so recht in die Alpen passen will.

„Verhandlungssache“ von Heinz Wolf ist die erste (aber nicht die letzte) der Geschichten, die eine eher humoristische Herangehensweise wählt und dabei auch das Necronomicon miteinbezieht, dabei aber leider nicht wirklich meinen Humor trifft und auch visuell nicht zu überzeugen weiß, auch wenn zumindest Cthulhu im Trenchcoat ein ganz amüsanter Anblick ist. André Breinbauers „Urlaub auf dem Land“ ist da schon besser gelungen. Es gibt zwar keine direkten inhaltlichen Bezüge zum „Cthulhu-Mythos“, aber Breinbauer gelingt es ganz gut, die Atmosphäre und Thematik für das österreichische Setting einzufangen; die Zeichnungen finde ich allerdings eher mittelmäßig.

Michael Hackers Zweitseiter „Necronomicon 9 to 5“ kehrt zur humoristischen Seite des kosmischen Horrors zurück, wobei hier im Grunde sowohl die Bezüge zu Österreich als auch zum „Cthulhu-Mythos“ fehlen; diese Geschichte passt eher zu „Evil Dead“ bzw. „Army of Darkness“. „Pickmanns Network“ von S.R. Meyers dagegen greift Lovecraft wieder sehr direkt auf – an welche Geschichte hier angeknüpft wird, ist ja wohl selbsterklärend. Ähnlich wie bei „Der Berg ruft“ ist allerdings auch hier, nicht zuletzt bedingt durch die graphische Umsetzung, das Ende recht diffus – und das nicht auf die gute Art. Arnulf Rödlers „Formal Haut“ ist graphisch eine der interessantesten Geschichten, lässt einen aber inhaltlich ziemlich verwirrt zurück – dasselbe trifft auf Wolfgang Matzls „Das Abbild“ zu. In beiden Fällen fehlen ebenfalls die Österreich-Bezüge.

„Die sexy Farbe“ von Anna-Maria Jung ist ähnlich konzipiert wie „Necronomicon 9 to 5“, ein humoristischer Zweiseiter, funktioniert aber weitaus besser, da er eine Lovecraft-Geschichte direkt aufgreift und ihr einen amüsanten Twist verpasst. Beendet wird „Echo des Wahnsinns“ von der Geschichte „Die Blockade“ von Thomas Aigelsreiter – abermals eine humoristische Geschichte im Cartoon-Stil mit Meta-Element, die durchaus amüsant ist, aber nicht so pointiert und knackig daher kommt wie „Die sexy Farbe“.

Fazit: Ich würde diesen österreichischen Beitrag zu Lovecrafts literarischem Vermächtnis gerne uneingeschränkt empfehlen, aber leider ist er eher durchwachsen. Es finden sich darin einige nette Ideen und unterhaltsame Geschichten, aber insgesamt bleiben die Comics dieses Bandes sowohl inhaltlich als auch visuell hinter ihren Möglichkeiten zurück – kann man lesen, muss man aber nicht. Wer die definitive Comic-Auseinandersetzung mit Lovecraft sucht, sollte besser zu Alan Moores „Providence“ greifen, denn „Echo des Wahnsinns“ ist bestenfalls eine kurze Lektüre für Zwischendurch.

Bildquelle

Lovecrafts Vermächtnis:
Der Cthulhu-Mythos
Nathaniel
Dagon
Die Opferung
Das Alien-Franchise
Revival
Cthulhu in Westeros
The Courtyard/Neonomicon/Providence

Lovecrafts Vermächtnis: The Courtyard/Neonomicon/Providence

Halloween 2017
providence
Es dürfte kaum verwundern, dass auch Alan Moore, Platzhirsch des amerikanischen Comics, Wegbereiter der Graphic Novel (auch wenn er diesen Begriff strikt ablehnt) und Autor solcher Meisterwerke wie „Watchmen“, „From Hell“ oder „V wie Vendetta“, sich mit H. P Lovecraft beschäftigt hat, besonders, da Moore eine große Vorliebe für das Okkulte und Metaphysische besitzt. Bereits 1994 verfasste Moore die Prosa-Kurzgeschichte „The Courtyard“, die die Grundlage für seine zukünftige literarische Beschäftigung mit Lovecraft bilden sollte. „The Courtyard“ erzählt die Geschichte des FBI-Agenten Aldo Sax, der mehrere Ritualmorde untersucht und sich dabei der „Anomalie-Theorie“ bedient, mit deren Hilfe er Verbindungen zwischen scheinbar unzusammenhängenden Ereignissen sieht, indem er die „anomalen Fakten“ aussondert. So folgt er der Spur der Droge Aklo und eines Mannes namens Johnny Carcosa und versteht schließlich, dass es sich bei Aklo nicht wirklich um eine Droge handelt, sondern um eine Sprache, die Menschen durch die Offenbarung metaphysischer Wahrheiten in den Wahnsinn treiben kann und Aldo letztendlich dazu bringt, seinerseits einen brutalen Ritualmord zu begehen. Schon allein an der Namensgebung lassen sich viele Lovecraft’sche Elemente feststellen: Die Geschichte spielt im New Yorker Stadtteil Red Hook, in dem auch Lovecrafts „The Horror at Red Hook“ spielt, Aklo ist eine Sprache, die ursprünglich in den Werken Arthur Machens auftauchte und die Lovecraft als Hommage auch in einige seiner Geschichten integrierte (u.a. „The Dunwich Horror“ und „The Haunter of the Dark“), Johnny Carcosa verweist auf Robert W. Chambers „The King in Yellow“ und der Nachclub „Club Zothique“ ist eine Anspielung auf den fiktiven Kontinent des Lovecraft-Freundes Clark Ashton Smith, während Band und Songs, die im Club spielen bzw. gespielt werden, wiederum nach Lovecraft-Geschichten benannt sind.

2003 wurde „The Courtyard“ als zweiteilige Comicminiserie von Autor Antony Johnston und Zeichner Jacen Burrows adaptiert. Vor allem die Paneleinteilung dieser Adaption ist interessant, da sie nicht den gewöhnlichen Konventionen folgt. Mit der Ausnahme von Aldo Sax‘ Vision, in der die eine oder andere bekannte Gottheit auftaucht, finden sich pro Seite jeweils nur zwei vertikale Panels. 2012 erschien eine Fortsetzung, abermals gezeichnet von Jacen Burrows, dieses Mal aber ohne Prosaversion und Adaption, Alan Moore verfasste das Skript zur vierteiligen Miniserie „Neonomicon“ selbst.

„Neonomicon“ greift die Handlung von „The Courtyard“ relativ direkt auf: Nach den Ereignissen des Vorgängers sitzt Aldo Sax in einer psychiatrischen Klinik und gibt nur sinnloses Gebrabbel von sich (der geneigte Leser weiß freilich, dass es sich dabei um Aklo handelt). Doch die Mordserie geht weiter, weshalb die FBI-Agenten Lamper und Brears in Red Hokk weiter ermitteln und nach Johnny Carcosa suchen. Dies bringt sie zum Esoterischen Orden des Dagon, einer Gruppe, die die Geschichten von H. P. Lovecraft ein wenig zu ernst nimmt. Lamper und Brears infiltrieren den Orden, fliegen aber bald auf. Wie sich herausstellt, haben die Kultisten tatsächlich Kontakt zu einem Tiefen Wesen. Während Lamper das zeitliche segnet, soll sich Brears mit der Fischkreatur paaren und zur Mutter eines Hybriden werden. Im deutschsprachigen Raum ist „Neonomicon“ unter diesem Titel zusammen mit der Comicversion von „The Courtyard“ in einem Band bei Panini erschienen.

Laut eigener Aussage verfasste Moore „Neonomicon“ primär, weil er wegen einer ausstehenden Steuerzahlung noch Geld benötigte, aber dennoch verfolgte Moore die Ideen aus „The Courtyard“ und „Neonomicon“ in der zwölfteiligen Serie „Providence“ weiter. Anders als die ersten beiden Geschichten spielt „Providence“ nicht in der Gegenwart, sondern im Jahr 1919, also zu der Zeit, also Lovecraft mit seiner schriftstellerischen Arbeit begann. Robert Black, seines Zeichens Reporter, schwul und angehender Schriftsteller, reist durch Neuengland, um für seinen großen amerikanischen Roman zu recherchieren und trifft dabei auf allerlei merkwürdige Gestalten und Vorkommnisse, die den kundigen Leser an diverse Lovecraft-Geschichten erinnern. Ohne es zu wissen führt sein Weg Black schließlich nach Providence, wo er H. P. Lovecraft in Person trifft.

Bezüglich der Struktur erinnert „Providence“ an „Watchmen“: Die Serie besteht aus zwölf Ausgaben (von Panini hierzulande in drei Paperbacks veröffentlicht), wobei der jeweiligen Ausgabe immer noch ein Prosateil beiliegt, zumeist Ausschnitte aus Blacks Tagebuch, mitunter aber auch Dokumente, die er auf seiner Reise findet. Auch inhaltlich gibt es gewisse Parallelen zu „Watchmen“, denn „Providence“ (unter Einbeziehung von „The Courtyard“ und „Neonomicon“) ist eine umfassende Metaauseinandersetzung mit H. P. Lovecrafts Werken, so wie „Watchmen“ eine umfassende Metaauseinandersetzung mit dem Superheldengenre ist. Das bedeutet allerdings auch, dass Moore nicht immer „im Geiste“ Lovecrafts schreibt. Vor allem in „Neonomicon“ bemüht sich Moore explizit, Dinge zu thematisieren, die Lovecraft nur andeutet oder die von seinen Nachfolgern meistens ausgeklammert werden (etwa der Rassismus oder die höchst unangenehmen sexuellen Implikationen). „Providence“ führt diese Tendenz zwar fort, ist aber durchdachter und besser ausgearbeitet, während man bei „Neonomicon“ mitunter das Gefühl nicht los wird, Moore habe es vor allem auf die eine oder andere Grenzüberschreitung und Provokation abgesehen. Diese finden in „Providence“ zwar ebenfalls statt, sind aber besser kontextualisiert.

Der Metaaspekt, schon in „Neonomicon“ unzweifelhaft vorhanden, wird in „Providence“ endgültig zur treibenden Kraft. Vor allem die ersten Ausgaben nehmen sich jeweils eine oder mehrere Lovecraft-Geschichten vor und spielen diese mit Robert Black als Protagonist mal mehr, mal weniger vorlagengetreu durch und kommentieren sie zugleich. Es beginnt mit den weniger bekannten Frühwerken wie „Cool Air“ oder „The Horror at Red Hook“, bevor die Hefte populärere Geschichten wie „Shadow over Innsmouth“, „The Dunwich Horror“, „The Thing on the Doorstep“ oder „Pickman’s Model“ widerspiegeln. Robert Black bewegt sich dabei allerdings nicht im fiktionalisierten Neuengland Lovecrafts (Städte wie Innsmouth oder Arkham tauchen nicht auf), stattdessen reist er durch ein realistischeres Neuengland, dass sich langsam in Lovecrafts Neuengland verwandelt. Manche der Lovecraft’schen Elemente bekommen Substitute; so fungiert etwa das real existierende Kitab Al-Hikmah Al-Najmiyyaon, das „Buch über die Weisheit der Sterne“, als Ersatz für das allseits bekannte und beliebte Necronomicon.

Im weiteren Verlauf nehmen die Lovecraft-Anspielungen und Verarbeitungen immer weiter zu, ebenso wie die Metaebene, bis Moore am Ende auch noch die losen Fäden von „The Courtyard“ und „Neonomicon“ aufgreift und alles zu einem höchst abstrakten Ende verbindet. „Providence“ (und mit Abstrichen auch die beiden Vorgänger) sind nicht einfach nur Comics, die in der von Lovecraft geschaffenen Welt spielen oder diese kommentieren, es handelt sich um eine detaillierte literarische Auseinandersetzungen mit seinem Werk. Moore schreckt dabei vor äußerst expliziten Szenen und äußerst unangenehmem Material nicht zurück – „Providence“ ist weder leicht zu lesen, noch wird man als Konsument in irgendeiner Form geschont; die Ab-18-Empfehlung auf der Rückseite und der Umstand, dass die Paperbacks nur eingeschweißt verkauft werden, sind völlig gerechtfertigt. Dennoch ist die Lektüre dieser Comics für den Lovecraft-Fan und -Liebhaber ungemein wertvoll und belohnend – und zu allem Überfluss auch noch von Jacen Burrows exzellent und atmosphärisch in Szene gesetzt.

Fazit: „The Courtyard“, „Neonomicon“ und „Providence“ sind zusammen eine detaillierte, umfangreiche und schonungslose Auseinandersetzung mit den Werken und dem Vermächtnis H. P. Lovecrafts. Wenn es so etwas wie DAS definitive Lovecraft-Metawerk geben sollte, dann hat Alan Moore es hiermit geschaffen.

Bildquelle

Halloween 2017:
Prämisse

Lovecrafts Vermächtnis:
Der Cthulhu-Mythos
Nathaniel
Dagon
Die Opferung
Das Alien-Franchise
Revival
Cthulhu in Westeros

JLA: American Dreams

american dreams
Aufgrund der zumeist eher kürzeren Handlungsbögen von Grant Morrisons JLA-Serie erhielten einige der Paperbacks ziemlich generische Titel, die alles oder gar nichts aussagen. „American Dreams“, das zweite Paperback, das die Einzelhefte 5 bis 9 enthält, ist hierfür vielleicht nicht das Paradebeispiel, da Träume tatsächlich ein Handlungselement in einer der Storys darstellen, aber diese Träume sind weder spezifisch amerikanisch, noch hängt der Inhalt wirklich mit dem „American Dream“ zusammen. Wie dem auch sei, bei dieser Artikelreihe kann sich die Struktur von Band zu Band ändern, je nachdem, wie viele Handlungsbögen enthalten sind.

Neue Gesichter
Je nach Betrachtungsweise bekommt die JLA eineinhalb bis drei neue Mitglieder. Tomorrow Woman ist Fokus der ersten Story des Bandes und wird dort behandelt. Bei den anderen beiden handelt es sich um Green und Arrow und… Superman.

connorhawke
Green Arrow/Connor Hawke (Bildquelle)

Ich erwähnte ja bereits in meiner Rezension zum letzten Band, dass DC in den 90ern sehr experimentierfreudig war. Ähnlich wie Barry Allan und Hal Jordan hatte man auch Oliver Queen, ein weiteres Urgestein des Silbernen Zeitalters, in dieser Comic-Ära entfernt und durch einen Nachfolger ersetzt. Bei diesem Nachfolger handelt es sich um Connor Hawke, Sohn von Oliver Queen, der nach dessen Heldentod die Green-Arrow-Identität annimmt. Anders als der zum Teil zynische Oliver ist Connor weitaus zurückhaltender und naiver, nicht zuletzt, da er in einem Hindu-Kloster aufgewachsen ist. Oliver Queens Tod wurde, wie so viele andere auch, in den 2000ern rückgängig gemacht. Im Rahmen des New-52-Reboots von 2011 verschwand Connor fast vollständig von der Bildfläche und tauchte nur noch einmal während des Convergence-Crossovers auf, das viele Helden und Schurken aus der DC-Historie und diversen Alternativwelten gegeneinander kämpfen ließ.

zappsupie
Des Kryptoniers neue Kleidung (Bildquelle)

Superman selbst wurde zwar nicht auf diese Weise ersetzt, nachdem er Anfang der 90er kurzzeitig umgebracht und von diversen Ersatzmännern vertreten wurde, versuchten die kreativen Köpfe von DC Ende der Dekade, ihn auf anderem Wege jung und frisch zu halten – und zwar, in dem sie sein Design und seine Kräfte völlig veränderten. In den regulären Superman-Serien begannen sich seine Kräfte zu entwickeln; so prallten Pistolenkugeln nicht mehr von ihm ab, sondern flogen durch ihn durch. Nach und nach wurde er immer elektrischer und schließlich musste ein weiß-blauer Eindämmungsanzug her, damit Superman sich nicht einfach in reine Elektrizität verwandelt. Diese Veränderung wirkte sich natürlich auch auf die JLA-Serie aus, Morrison machte allerdings kein großes Aufheben darum, benutzte die neuen Kräfte, wo es gerade passte, setzte sich aber kaum mit der Wandlung auseinander. In Supermans eigenen Serien wurde ganze Angelegenheit noch merkwürdiger, als klar wurde, dass seine Fans von der Veränderung nicht allzu begeistert waren. Der „Mann aus Elektrizität“ spaltete sich in eine rote und eine blaue Version seiner selbst und kehrte am Schluss zu seinen alten Kräften und seinem alten Design zurück; lediglich die Kurzhaarfrisur seines elektrischen Alter Egos behielt er.

Woman of Tomorrow

tomorrowwoman
Tomorrow Woman (Bildquelle)

Die fünfte US-Ausgabe der JLA-Serie erzählt eine in sich abgeschlossene Geschichte. Als Kind liebte ich vor allem den Anfang, während mich der Rest verhältnismäßig kalt ließ. Der Plot ist recht simpel: Die JLA sucht neue Mitglieder und bekommt eines in Form von Tomorrow Woman, die sich jedoch als trojanisches Pferd erweist. „Woman of Tomorrow“ zeigt, wie viel Grant Morrison in einer einzigen US-Ausgabe unterbringt. Am Anfang wird (sehr knapp) Supermans neues Outfit vorgestellt, gefolgt von einem Casting für neue Ligisten. Beides ist von äußerst trockenem, sehr gelungenem Humor geprägt, der Auftritt von Tommy Monaghan alias Hitman ist definitiv ein Highlight. Die zweite Hälfte der Story ist ernster, mit Tomorrow Woman greift Morrison die Thematik eines großen Werkes der Science-Fiction-Literatur auf: „Blade Runner“ von Philip K. Dick. Tomorrow Woman ist ein Androide, geschaffen von den beiden notorischen Justice-League-Gegnern Professor Ivo (Schöpfer von Amazo, ebenfalls ein Gegner der Liga, der in einem späteren Paperback noch auftaucht) und Professor T. O. Morrow (Schöpfer des Justice-League-Mitglieds Red Tornado, der später zum Mentor des Teenager-Teams Young Justice wird). Nach und nach erweist sich, dass Tomorrow Woman zu perfekt ist, denn letztendlich opfert sie sich für die Liga, anstatt sie zu vernichten. Man wird den Eindruck nicht los, dass man aus dem Konzept dieses Hefts noch einiges mehr hätte machen können (siehe auch die Kategorie „Weiterführende Lektüre“), aber so wie es ist, ist es ein kurzweiliger Lückenfüller zwischen zwei größeren, sehr epischen Handlungsbögen.

Fire in the Sky/Heaven and Earth
In der zweiten Story von „American Dreams“ wird es buchstäblich biblisch, denn ein Engel fällt zur Erde. Zauriel, ehemaliger Schutzengel der Adlerkaste, hat sich in einen Menschen verliebt und ist deshalb sterblich geworden. Unglücklicherweise hat er zuvor mitbekommen, dass Asmodel, Anführer der Bullen-Kaste und einer der mächtigsten Kriegsengel des Himmels, den Aufstand proben möchte. Die Gelegenheit ist für Asmodel natürlich ideal, denn nun ist Zauriel verwundbar und sterblich. Allerdings hat er nicht mit der Justice League gerechnet, die verständlicherweise etwas dagegen hat, wenn die himmlischen Heerscharen ausgerechnet in Los Angeles randalieren. Während die JLA also gegen leibhaftige Engel kämpft, kocht der Dämonenfürst Neron sein eigenes Süppchen, um es den Ligisten noch schwerer zu machen.

asmodel
Superman ringt mit Asmodel (Bildquelle)

Was Morrison hier an Epik in nur zwei US-Heften auffährt ist beeindruckend. Gerade bei diesem Handlungsbogen zeigt sich, wie gut Morrisons komprimierte Erzählweise wirkt – ein bombastischer Moment reiht sich an den nächsten, bis hin zum Kampf zwischen Superman und Asmodel (mit Flashs Kommentar als Highlight). Für diese Geschichte hatte ich schon als Kind stets eine besondere Wertschätzung, vor allem von Zauriel war ich begeistert. Mit dem gefallenen Engel bereitet Morrison hier bereits den späteren Verlauf der Serie vor. Ursprünglich wollte er Hawkman als Teil der Liga sehen, doch aufgrund diverser Kontinuitätsprobleme erlaubte ihm DC die Verwendung des klassischen geflügelten Helden nicht, weshalb ein neuer geflügelter Held her musste.

Imaginary Stories/Elseworlds
Als Autor ist Grant Morrison vor allem für seine schrägen Meta-Geschichten bekannt. Seine JLA-Arbeiten sind diesbezüglich noch zahm, gerade im Vergleich zu Werken wie „Flex Mentallo“, „Animal Man“ oder „Final Crisis“. Doch auch hier finden sich diverse Meta-Elemente. Nachdem die Liga mit den marodierenden Engeln fertig geworden ist, werden sie vom Schurken The Key überrumpelt. The Key ist schon eine ganze Weile im Geschäft, hat sein Gehirn zur Hochleistung modifiziert und dabei eine Gesetzmäßigkeit entdeckt: Die Justice League gewinnt immer. Natürlich ist das letztendlich eine narrative Gesetzmäßigkeit, gerade bei einem fortlaufenden Medium wie der Comicserie. Diese Gesetzmäßigkeit möchte The Key für einen typischen, unnötig komplizierten Plan verwenden, der im Grunde sowieso nicht einmal zweitrangig ist, da er ohnehin keine Rolle spielt. Um sein Ziel zu erreichen verfrachtet er die Ligisten in simulierte Träume, aus denen sie entkommen müssen und die der eigentliche Fokus der Geschichte darstellen. In den 90ern war das Elseworld-Konzept gerade sehr beliebt; alle möglichen Autoren konnten sich ohne Rücksicht auf Verluste austoben und mit bekannten Figuren experimentieren. Morrison jongliert hier mit mehreren derartigen Ideen: Krypton explodiert nicht, stattdessen wird Kal-El zur Green Lantern, Batman hat Catwoman geheiratet und mit ihr einen Sohn gezeugt, der nun Robin zu Tim Drakes Batman ist, Wonder Woman ist als Schatzsucherin unterwegs etc. Ich persönlich hatte auch immer ein Faible für Elseworlds, weshalb ich die Alternativversionen der Helden, die dieser Storybogen präsentiert, sehr kurzweilig finde.

Zugleich führt Morrison Green Arrow auf sehr gelungene Weise ein, ohne groß dessen Hintergrund zu rekapitulieren. Connor Hawke ist im Verlauf gezwungen, auf die Trickpfeile seines Vaters zurückzugreifen, die er selbst nicht verwendet – Morrison nutzt diesen Umstand aus, um Connors Ringen mit seinem Vermächtnis und die Unterschiede zwischen Vater und Sohn auf prägnante Weise darzustellen.

Die Zeichnungen dieser dritten Geschichte stammen erstmals nicht von Howard Porter, sondern von Oscar Jimenez, dessen Stil mir ebenfalls ganz gut gefällt. Seine Zeichnungen sind etwas rauer als Porters und etwas weniger stilisiert, vermitteln im Großen und Ganzen aber eine ähnliche Atmosphäre, sodass der Wechsel nicht allzu schwer ins Gewicht fällt.

Weiterführende Lektüre
Tomorrow Woman erwies sich als erstaunlich populär und bekam, trotz ihres Ablebens, noch einige weitere Auftritte spendiert. Auf den Seiten des One Shots Girlfrenzy! JLA: Tomorrow Woman #1 (erschien auch im Rahmen der Dino-JLA-Serie) gingen Autor Tom Peyer und Zeichner Yanick Paquette näher auf ihre Zeit bei der JLA ein, während sie in der Serie „Hourman“ zumindest temporär wiederbelebt wurde und noch einen weiteren Auftritt in „Trinity“ spendiert bekam.

neron
Neron (Bildquelle)

Der Dämon Neron debütierte nur zwei Jahre vor dem Beginn von Morrisons JLA-Run in der Miniserie „Underworld Unleashed“, geschrieben von Mark Waid (ja, der gute Mark war in den 90ern extrem fleißig) und gezeichnet von niemand anderem als Howard Porter persönlich. „Underworld Unleashed“ diente vor allem dazu, einige Schurken des DC-Universums auf Vordermann zu bringen und sie wieder bedrohlicher zu machen. Neron tritt als Seelenhändler auf, der im Austausch für Seelen neue Superkräfte, Optimierungen und ähnliches anbietet. Unter den Event-Miniserien der 90er war (und ist) „Underworld Unleashed“ immer einer meiner heimlichen Favoriten. Zwar gab es auch eine ganze Menge Tie-Ins, aber die Geschichte funktioniert auch ohne sie, anders als es bei diversen anderen Event-Comics der Fall war und ist. Außerdem finde ich den Plottwist ziemlich clever und ich mag auch Jesse James alias Trickster als Protagonisten. Darüber hinaus beinhaltet diese Miniserie einen der besten Joker-Momente überhaupt. Im Gespräch mit einigen anderen Schurken enthüllt er, was er von Neron für seine Seele bekommen hat: Zigarren (natürlich kubanische). „Underworld Unleashed“ ist auf Deutsch als „JLA Sonderband 2: Underworld – Hölle auf Erden“ erschienen.

paradise lost
Zauriel auf dem Cover von „Paradise Lost“ (Bildquelle)

Zauriels weiteres Schicksal wird in der gelungenen dreiteiligen Miniserie „JLA: Paradise Lost“, geschrieben von Mark Millar und gezeichnet von Ariel Olivetti, erzählt. Hier kommt es zur Kontaktaufnahme zwischen dem Engel und der Frau, in die er sich verliebt hat (sowie ihrem Verlobten, der die ganze Angelegenheit nicht besonders toll findet). Außerdem wird weiter geschildet, welchen Plan Asmodel und Neron eigentlich verfolgen und wie er letztendlich scheitert. Sowohl die JLA als auch der Dämon Etrigan absolvieren Gastauftritte. Auf Deutsch erschien die Miniserie in Dinos „JLA Special 2: Zauriel – Die Vertreibung aus dem Paradies“.

Fazit
„American Dreams“ ist der erste JLA-Band, der mehrere kürze Storys beinhaltet. Während „Tomorrow Woman“ und „Imaginary Stories/Elseworlds“ eher kleinere, geschlossene, aber nicht weniger gelungene Geschichten sind, muss sich „Fire in the Sky/Heaven and Earth“ bezüglich der schieren Epik definitiv nicht vor „New World Order“ verstecken. Darüber hinaus erwies sich diese Geschichte als sehr folgenreich, beeinflusste die Darstellung von Himmel und Hölle im DC-Universum nachhaltig und inspirierte mehrere direkte und indirekte Fortsetzungen.

Titelbildquelle

Siehe auch:
JLA: New World Order

JLA: New World Order

jlanewworldorder
Eigentlich sollte ich dieses Jahr wegen einem Film äußerst gehypt sein. Hätte man mir vor 2013 gesagt, dass in absehbarer Zeit ein Justice-League-Film kommen würde, wäre ich sicher äußerst begeistert gewesen, denn die Justice League ist mein Lieblingssuperheldenteam, noch vor den X-Men, den Teen Titans oder den Avengers. Die ersten Comics, die ich im zarten Alter von sieben oder acht Jahren las, waren (neben Batman-Solo-Geschichten, versteht sich) Justice-League-Comics. Unglücklicherweise kamen seither mit „Man of Steel“, „Batman v Superman: Dawn of Justice“ und „Suicide Squad“ drei Filme, die nicht nur mich ernsthaft daran zweifeln ließen, dass Warner Bros. die Comics, die sie da adaptieren, auch wirklich verstehen. Immerhin „Wonder Woman“ scheint nach dem, was man so hört, Anlass zur Hoffnung zu geben. Auch wenn ich dem Justice-League-Film, der im November startet, mit negativen Gefühlen entgegenblicke, möchte ich ihn doch zum Anlass nehmen, ein wenig über mein Lieblingssuperheldenteam, bzw. die Inkarnation besagten Teams, die mich dazu gebracht hat, mich in es zu verlieben, zu schreiben.

Die Justice League – ein kurzer Abriss

bravebold28
The Brave and the Bold #28 (Bildquelle)

Nachdem das Medium Comic im Allgemeinen und das Superheldengenre im Speziellen in den frühen 1950ern eine schwere Zeit durchmachte, bekam es Ende der Dekade langsam wieder Aufwind. DC Comics gelang es, Figuren aus den 40ern, etwa Flash und Green Lantern, mit neuen Identitäten wiederzuerwecken. Schon bald wurde eine weitere Idee aus den 40ern reaktiviert: Das Superheldenteam. Während des Zweiten Weltkriegs hatten sich DCs Helden zur „Justice Society of America“ zusammengefunden. Im Jahr 1960, in Ausgabe 28 der Anthologieserie The Brave and the Bold debütierte die „Justice League of America“. In ihrer Grundformation bestand die Justice League, kurz JLA, aus den sieben größten Superhelden des Verlags: Superman (Clark Kent), Batman (Bruce Wayne), Wonder Woman (Diana Prince), Flash (Barry Allen), Green Lantern (Hal Jordan), Aquaman (Arthur Curry) und Martian Manhunter (J’onn J’onzz). Die Liga erwies sich als äußerst erfolgreich und bekam schon bald ihre eigene Serie. Im Verlauf kamen neue Mitglieder wie Green Arrow, Zatanna, Atom oder Black Canary hinzu und nach und nach veränderte sich das Team immer weiter, Helden kamen und gingen, Hauptquartiere wechselten und die Liga teilte sich in mehrere Teams auf, etwa in die „Justice League Europe“ oder die „Justice League International“. Besonderes Letztere wandte sich in den 80ern unter den Autoren Keith Giffen und J. M. DeMatteis von der Idee des Teams aus den größten Superhelden der Welt, die diese vor übermäßigen Bedrohungen retten, ab und konzentrierte sich stärker auf absurden Humor.

seven
Die sieben ursprünglichen Mitglieder der JLA, in Szene gesetzt von Alex Ross: Green Lantern, Flash, Superman, Batman, Wonder Woman, Aquaman, Martian Manhunter (Bildquelle)

Die frühen 90er waren geprägt vom Erbe von „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“: Völlig amoralische Antihelden, die sich kaum noch von den Schurken unterschieden, waren gerade modern. Einigen Autoren bei DC sagte dieser Trend überhaupt nicht zu. Bereits mit „Kingdom Come“ bemühte sich Mark Waid, in Zusammenarbeit mit Alex Ross, um eine Rekonstruktion des Superheldengenres. Zusammen mit Fabian Nicieza, seines Zeichens Mitschöpfer von Deadpool, verfasste er 1996 für DC eine Miniserie namens „A Midsummer’s Nightmare“, die diesen Trend fortsetzte und gleichzeitig die diversen schwächelnden Justice-League-Serien beendete, indem sie stattdessen eine neue Justice League versammelte. Auf die dreiteilige Miniserie folgte 1997 eine neue, fortlaufende Justice-League-Serie, geschrieben von Grant Morrison, die auf „A Midsummer’s Nightmare“ aufbaut – diese Serie ist das eigentliche Sujet dieser Artikelreihe. Hier werde ich die diversen Storybögen der JLA-Serie besprechen, wobei ich mich an den amerikanischen Paperbacks orientiere.

Die Ligisten
Bei der Konzeption der neuen Liga orientierten sich Waid und Morrison an den klassischen sieben Helden der ersten Inkarnation. Natürlich mussten dabei die jeweils aktuell laufenden Storys der einzelnen Helden, die alle eine (bzw. im Fall von Batman und Superman diverse) laufende Serien hatten, miteinbezogen werden. In den späten 80ern und den 90ern war DC von einer Tendenz des Wandels geprägt. Manche Änderungen waren nur temporär, hatten aber dennoch weitreichende Auswirkungen. Superman wurde von Doomsday getötet, während Bane Batmans Rückgrat brach und er durch den psychisch instabilen Jean-Paul Valley ersetzt wurde. Selbst Wonder Woman wurde zeitweise durch die rabiatere rothaarige Amazone Artemis vertreten. Diese Änderungen wurden wieder rückgängig gemacht, hinterließen aber ihre Spuren und prägte die Figuren für die 90er. Anders verhielt es sich mit Flash und Green Lantern. Barry Allen starb bereits während des Großevents „Crisis on Infinite Earths“ und wurde durch seinen Sidekick Wally West ersetzt. 1994 entschloss man sich, etwas Ähnliches mit Green Lantern anzustellen. Im Rahmen des dreiteiligen Storybogens „Emerald Twilight“ drehte Hal Jordan wegen der Zerstörung seiner Heimatstadt durch, massakrierte das Green-Lantern-Corps und wurde zum Schurken Parallax. Der letzte verbliebene Ring ging an den Zeichner Kyle Rayner, der von nun an als einzige Green Lantern versuchte, einem großen Erbe gerecht zu werden. Aquaman war zwar immer noch Arthur Curry, hatte aber seinerseits einige Veränderungen durchgemacht, trug nun Bart, eine Harpunenhand und war allgemein nicht mehr sehr umgänglich. Lediglich beim Martian Manhunter gab es in dieser Ära meines Wissens nach keine größeren Umwälzungen.

Konzept und Zeichnungen
Wie bereits erwähnt ging es Grant Morrison darum, die JLA zu ihren Wurzeln zurückzuführen und dem DC-Universum eine wirklich heldenhafte erste Garde zu geben. Das bedeutet, dass Morrison seine Liga nur gegen wirklich große Gegner kämpfen lassen wollte; die Justice League kommt bei ihm meistens dann zum Einsatz, wenn die Erde oder sogar das Gefüge der Realität selbst bedroht ist. Strukturell bediente sich Morrison dabei oft kürzerer Handlungsbögen. Schon in den 90ern dachte man bei der Konzeption der Storybögen zumeist an die später erscheinende Paperback-Version und legte die Handlung so aus, dass sie im Rahmen von vier bis sechs Heften erzählt wurde. Morrison ließ sich davon jedoch nicht beeinträchtigen, viele seiner Geschichten erstrecken sich nur über zwei bis drei Hefte. Das sorgt dafür, dass nur selten Leerlauf entsteht; die JLA sollte sich vor allem von der früheren Inkarnation aus den 80ern distanzieren, weshalb Morrison einen Seifenopern-artigen Aufbau vermied und die Geschichten sehr plotorientiert und prägnant hielt. Das bedeutet nicht, dass es nicht Humor oder Charakterentwicklung gäbe – wobei gerade Letztere bei einer Serie wie dieser immer so eine Sache ist. Morrison musste freilich die Entwicklungen der diversen Soloserien berücksichtigen, tat dies aber eher nebenbei und ohne große Erläuterungen. Liest man die JLA-Comics heute ohne Kenntnis des DC-Universums der späten 90er, kann es durchaus zu einiger Verwirrung kommen. Davon ließ Morrison sich jedoch nicht beirren, integrierte, was sein musste und erzählte sonst die Geschichten, die er erzählen wollte. In vielerlei Hinsicht ist „JLA“ die Essenz der positiven Trends des DC-Universums der späten 90er, denn oftmals gelang Morrison die Charakterisierung dieser übergroßen Helden weitaus besser als den Autoren der diversen Soloserien. Selbstverständlich gibt es auch einen übergeordneten Handlungsbogen, der die einzelnen Storybögen mit einander verbindet – allerdings nicht immer ausgewogen. Die ersten Andeutungen finden sich bereits in „A Midsummer’s Nightmare“.

bizarrelantern
Beispiel für eine etwas bizarre Pose von Howard Porter (Bildquelle)

Als Hauptzeichner der Serie fungierte Howard Porter, der insgesamt einen sehr guten Job machte, zumindest in meinen Augen. Das könnte natürlich auch damit zusammenhängen, dass Porters Zeichnungen mitunter die ersten waren, die mir im Comicbereich jemals unter die Augen kamen – so etwas prägt. Wie dem auch sei, Porters Stil ist nicht ganz leicht zu beschreiben. Ein gewisser Einfluss des Image-Stils, der durch Zeichner wie Rob Liefeld, Todd McFarlane, Jim Lee oder Mike Deodato Anfang der 90er populär wurde, lässt sich nicht leugnen, gerade, wenn man sich die doch etwas übertriebene Anatomie weiblicher Figuren ansieht. Diesbezüglich gibt es im Verlauf der Serie allerdings durchaus eine Entwicklung zum Positiven. Insgesamt ist Porters Strich dennoch ziemlich distinktiv, gerade auch, weil er oft einige interessante (manchmal fast schon bizarre) Perspektiven und Körperhaltungen verwendet. Insgesamt gelingt es Porter jedenfalls ziemlich gut, die epischen Geschichten Morrisons angemessen in Szene zu setzen. Hin und wieder kamen auch andere Zeichner zum Einsatz, über deren Leistung werde ich dann in der entsprechenden Rezension schreiben.

Deutsche Veröffentlichung
In Deutschland wurde die JLA-Serie vom Dino-Verlag herausgegeben. Ich möchte das noch einmal besonders hervorheben, denn der 1993 gegründete Verlag, der ursprünglich vor allem Comics und Magazine zu Zeichentrickserien herausbrachte, ist letztendlich dafür verantwortlich, dass ich Comics lese und sammle. Über „Batman Adventures“, die Begleitserie zu „Batman: The Animated Series“, kam Dino schließlich zum Superheldencomic und begann bald, weitere DC-Helden, darunter den regulären Batman, Superman und natürlich die JLA, zu übersetzen und zu verlegen. Nach und nach erweiterte der Verlag sein Programm und erwarb unter anderem die Star-Wars-Lizenz, es folgten aber auch einige massive Probleme, die Dino zwangen, im Jahr 2000 die DC-Lizenz wieder abzugeben. 2003 wurde Dino schließlich von Panini aufgekauft, existierte aber als Label noch drei Jahre weiter.

„JLA“ erschien als Heftserie mit diversen Zweitserien, darunter die Miniserie „Superboy/Robin: World’s Finest Three“ von Karl Kesel, Chuck Dixon und Tom Grummett sowie „Teen Titans“ von Dan Jurgens und die Nachfolgeserie „The Titans“ von Devin Grayson. Die Serie brachte es auf 39 Hefte. Zusätzlich gab es die Reihen „JLA Special“ (Heft mit 100 Seiten und vier US-Ausgaben) sowie „JLA Sonderband“ (Paperback), die sich Großereignissen, Miniserien oder wichtiger Soloauftritte einzelner Figuren widmeten. Diese werde ich nicht alle besprechen, aber unter der Rubrik „Weiterführende Lektüre“ mehr oder weniger detailliert auf sie eingehen, wenn es mir angemessen erscheint.

New World Order
Und nun, endlich, zum eigentlichen ersten Storybogen von Grant Morrisons Justice-League-Serie, der die ersten vier US-Ausgaben füllt. Die eigentliche Formation des Teams fand zwar, wie bereits erwähnt, in „A Midsummer’s Nightmare“ statt, aber dennoch findet das Team auf gewisse Weise noch einmal zusammen, wohl vor allem, um Neuleser nicht abzuschrecken. Wie üblich im Superheldengenre ist eine Alieninvasion der Auslöser. Dieses Mal erscheinen die Aliens allerdings zuerst wohlgesonnen: Protex und sein Hyperclan behaupten von sich, sie wollten die Welt retten und sie in ein Paradies verwandeln. Unter anderem transformieren sie die Wüste Sahara in einen blühenden Garten, gehen aber auch mit äußerster Gnadenlosigkeit gegen Superschurken und andere Kriminelle vor, die ohne Prozess von ihnen hingerichtet werden. Das weckt freilich die Skepsis vieler irdischer Helden. Schon bald kommt es zu Auseinandersetzungen zwischen den außerirdischen Neuankömmlingen und den Mitgliedern der Justice League. Und die JLA droht zu verlieren, denn fast alle von ihnen werden überwältigt und gefangen. Bis auf Batman…

hyperclan
Der Hyperclan (Bildquelle)

Thematisch knüpft Morrison mit diesem ersten Storybogen an Mark Waids „Kingdom Come“ an. Abermals sehen wir, verkörpert durch den Hyperclan, den Archetypus des amoralischen 90er-Jahre-Antihelden, dem der klassische, nicht tötende Superheld entgegengesetzt wird. Schon ein wenig ironisch, wenn man bedenkt, dass hier vor allem Batman und Superman die Paradebeispiele abgeben, wo doch ihre aktuellen Leinwandinkarnationen eher an die Antihelden der 90er erinnern. Morrison ist hierbei jedoch ein wenig plakativer als Waid, besonders, da sich der Hyperclan letztendlich doch als Invasionsarmee entpuppt. Es handelt sich um eine Invasion der Weißen Marsianer, Verwandte der grünen Marsianer, zu denen J’onn J’onzz gehört. Statt eines friedlichen Zusammenlebens ziehen die Weißen Marsianer allerdings eher Eroberung und Völkermord vor.

Ein weiteres Thema, dass Morrison zumindest anschneidet, ist die Überlegung, weshalb Superhelden mit ihren enormen Kräften nicht einfach jegliche Probleme der Menschheit regeln – auch diesbezüglich geht „Kingdom Come“ mehr in die Tiefe, denn die Weißen Marsianer sind einfach keine passenden Vertreter einer zu diskutierenden Philosophie, da sie letztendlich eindeutig böse sind und die Menschheit ausrotten wollen. Diese Frage stellt natürlich ein grundsätzliches Problem des Superheldengenres dar, da eine Machtübernahme oder auch nur eine globale Problemlösung einer gewissen Logik nicht entbehrt, man aber gleichzeitig versucht, so nah an der Lebensrealität des Lesers zu bleiben, von der fortlaufenden Natur der Superheldencomics gar nicht erst zu sprechen. Insofern muss der Lösungsansatz, den Morrison hier präsentiert, wohl erst einmal ausreichen.

Inhaltlich und optisch gibt es darüber hinaus einige Parallelen zu „Independence Day“, der ein Jahr vor dem Start von „JLA“ ins Kino kam. Das Design der Weißen Marsianer erinnert ein wenig an das der Independence-Day-Aliens (ein wenig H. R. Giger findet sich ebenfalls) und das eine oder andere Panel hat durchaus optisch Parallelen zu den Bildkompositionen Roland Emmerichs.

Insgesamt hat dieser erste Storybogen, gerade im Vergleich zu späteren, noch die eine oder andere kleiner Startschwierigkeit, vor allem die Schurken sind als Individuen nicht wirklich interessant.  Die große Stärke liegt jedoch bei der Charakterisierung: Morrison gelingt es, seine Helden ohne viel Aufwand punktgenau und treffend darzustellen. Sei es Supermans Heroismus, gepaart mit subtilen Selbstzweifeln, Green Lanterns und Flashs jugendliches Gekabbel, Aquamans Eigenbrötlertum, Wonder Womans No-Nonsense-Attitüde oder Batmans überragende Fähigkeiten als Taktiker. Tatsächlich lässt sich die Idee, Batman könne es mit vielen Helden mit Superkräften problemlos aufnehmen, zumindest teilweise auf Morrisons JLA-Run zurückführen. Schon allein in diesem ersten Storybogen macht er vier Weiße Marsianer im Alleingang platt. In diesem Zusammenhang etabliert Morrison auch den gelungenen, trockenen Humor, der seine JLA-Comics auszeichnet.

Weiterführende Lektüre
Vor allem zwei Geschichten sind exzellente Begleitlektüre zu „New World Order“. Da hätten wir natürlich die bereits mehrfach erwähnte Miniserie „A Midsummer’s Nightmare“, verfasst von Mark Waid und Fabian Nicieza und gezeichnet von Jeff Johnson und Darick Robertson. Zu Beginn dieses Werks sind alle sieben Gründungsmitglieder der neuen JLA normale Menschen, die sich ihrer Zweitidentität nicht bewusst sind, während alle möglichen anderen Menschen Superkräfte entwickeln. Doch schon bald merken die sieben, dass etwas nicht stimmt, sie haben merkwürdige Träume, die Superkräfte kehren zurück und schließlich müssen sie erkennen, dass sie einer realitätsverändernden Intrige des Superschurken Dr. Destiny zum Opfer gefallen sind. Um Destiny zu besiegen müssen die sieben als neue Justice League zusammenfinden. „A Midsummer’s Nightmare“ ist auf Deutsch als „JLA Sonderband 1“ bei Dino erschienen.

Die zweite essentielle Ergänzung ist „JLA: Secret Origin“, ein One Shot, der in meinen Augen unbedingt in das New-World-Order-Paperback gehört hätte. Ich bin nicht ganz sicher, ob diese Geschichte zwischen „A Midsummer’s Nightmare“ und „New World Order“ oder während „New World Order“ (genauer, nach der Invasion der Weißen Marsianer, aber vor dem Bau des JLA-Wachturms auf dem Mond) spielt. Verfasst wurde sie jedenfalls von Grant Morrison und Mark Millar und gezeichnet von Howard Porter. Dieser One Shot ist quasi die Nullnummer der JLA-Serie, es handelt sich dabei um einen Rückgriff auf The Brave and the Bold #38, in dem die Justice League zum ersten Mal auftrat, um gegen Starro, den Eroberer, ein riesiges Alien in Gestalt eines einäugigen violetten Seesterns, zu kämpfen. Eine Neuinkarnation von Starro ist auch in „JLA: Secret Origin“ der Gegenspieler. Unter Morrison wird aus dem Eroberer eine Spezies von Parasiten, die sich als grüne, einäugige Seesterne auf dem Gesicht ihres Opfers niederlassen. Besonders gefährlich sind diese Parasiten für Metawesen, da sie mit deren Hilfe die Erde in Windeseile erobern könnten. Um die JLA vor einem fatalen Fehler zu bewahren, taucht der Spectre, einer der mächtigsten mystischen Helden des DC-Universums, auf und nimmt der Justice League mit deren Einverständnis die Superkräfte, sodass sie Starro gefahrlos entgegentreten können. „JLA: Secret Origin“ ist auf Deutsch in Dinos „JLA Sonderband 4: Aus den geheimen Archiven I“ erschienen.

Und schließlich wäre da noch eine Maxiserie, die sich ebenfalls gut zur weiteren Lektüre eignet. Durch Reboots und Retcons der späten 80er und frühen 90er wurde die Zusammenstellung der ursprünglichen Erstformation der Justice League geändert: Man nahm Batman, Superman und Wonder Woman aus dem Team und ersetzt sie durch Black Canary. Die Geschichte dieser neuen ersten Justice League wurde in der zwölfteiligen, von Mark Waid und Brian Augustyn geschriebenen und von Barry Kitson gezeichneten Maxiserie „JLA: Year One“ erzählt. Diese Serie ist ebenfalls sehr empfehlenswert, der Fokus liegt auf der Charakterdynamik und der Interaktion der Ligisten. Auf Deutsch erschien „JLA: Year One“ als sechste und siebte Ausgabe der JLA-Sonderbandreihe.

Fazit
„New World Order“ ist ein gelungener, wenn auch nicht vollkommen optimaler Einstieg in Gran Morrisons JLA-Serie. Schon 1997 war die Alieninvasion als Anlass zur Formierung eines Superheldenteams keine neue Idee, und zwanzig Jahre später ist es schon ein ziemliches Klischee. Die Konzeption der Serie und die Charakterisierung der Helden ist jedoch tadellos gelungen und weiß auch heute noch zu überzeugen.

Titelbildquelle

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 7: Die Graphic Novel

Was ist eine Graphic Novel? Schon allein die Antwort auf diese Frage, und damit die Definition des Begriffs „Graphic Novel“, erweist sich als problematisch, denn eine definitive Antwort auf diese Frage gibt es nicht. Generell steckt hinter dem Begriff der Versuch, anspruchsvollere Comics vom typischen „comic book“ oder „comic strip“, dem für viele immer noch etwas Schundhaftes anhängt, abzugrenzen. Die Verwendung des Begriffs ist dabei allerdings zumindest zwiespältig.

Der Begriff selbst geht auf Will Eisner und dessen 1978 erschienenes Werk „A Contract with God“ zurück. In diesem erforschte Eisner die Grenzen des Mediums Comic, erweiterte sie und bediente sich neuer, in diesem Zusammenhang noch nicht verwendeter Techniken und in Comics selten oder gar nicht thematisierter Inhalte. Eisner selbst bezeichnete sein Werk als Graphic Novel, u.a. auch, um seinen Verlag, der auf Belletristik spezialisiert war, davon zu überzeugen, das Werk zu verlegen. Dieser Schachzug ging auf und wurde auch im Marketing von „A Contract with God“ verwendet. Somit zeigt sich bereits bei der Entstehung des Ausdrucks die Zwiespältigkeit: Verbirgt sich hinter der Graphic Novel „echter“ Anspruch oder handelt es sich letztendlich nur um eine clevere Marketingstrategie?

Ihren endgültigen Siegeszug trat die Graphic Novel in den 1980er Jahren an, ausgelöst von drei geradezu revolutionären Werken, die gemeinhin als Zeichen des Erwachsenwerdens des Mediums betrachtet werden und zumindest ansatzweise bereits im vorangegangenen Teil dieser Artikelreihe diskutiert wurden: Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, Frank Millers „The Dark Knight Returns“ und Art Spiegelmans „Maus“. Es ist bezeichnend, dass vor allem die beiden erstgenannten Werke auch einen enormen Einfluss auf den amerikanischen Mainstream-Comic hatten. Beide hinterfragen und dekonstruieren den Superheldencomic, „The Dark Knight Returns“ konzentriert sich dabei vor allem auf eine bekannte Ikone des Mediums, Batman, während „Watchmen“ einen allgemeineren Anspruch hat. Bei „Maus“ handelt es sich schließlich um ein sehr viel persönlicheres Werk, in dem sich Art Spiegelman mit seiner eigenen Vergangenheit, der seiner Eltern und mit dem Holocaust auseinandersetzt. Auf gewisse Weise setzte Spiegelman mit „Maus“ die im Underground-Bereich verbreitete Tradition des autobiographischen Autorencomics, u.a. geprägt von Robert Crumb, fort und machte sie populär, während er auch gleichzeitig die Tradition der Funny-Animals-Comics für seine Zwecke instrumentalisierte.

Dieses Erwachsenwerden des Mediums hing allerdings nicht nur mit der reinen Qualität oder dem Inhalt zusammen, sondern auch mit der medialen Aufnahme; über diese drei Werke wurde in einer Art und Weise berichtet, die für Comics bisher selten, wenn nicht gar einzigartig war. Dieses „Erwachsenwerden“ ist allerdings keinesfalls unumstritten. Während sich manche Stimmen fragen, ob der Comic wirklich erwachsen werden musste, betrachten andere das Erwachsenwerden Mitte der 80er als Mythos, der vor allem zu Marketingzwecken konstruiert wurde; immerhin gibt es Comics, die Erwachsene ansprechen, schon weitaus länger. Dieses Argument ist zwar sicherlich nicht völlig von der Hand zu weisen, klammert allerdings die allgemeinere Wahrnehmung, die selbstverständlich auch stark von Medien und Marketing dominiert wird, fast völlig aus.

Der Erfolg dieser drei Graphic Novels sorgte für die wachsende Beliebtheit dieses Begriffs, der sich in den späten 80ern zementierte und für Werbezwecke gern und häufig verwendet wurde, besonders von den Großverlagen DC und Marvel. Ironischerweise gehören sowohl Spiegelman als auch (und vor allem) Moore zu den größten Kritikern des Begriffs. Spiegelman spricht von seiner Arbeit zumeist als „commix“, um der Vermischung von Text und Bild gerecht zu werden und war nicht begeistert, dass „Maus“ direkt neben X-Men-Sammelbänden verkauft wurde. Alan Moore lehnt den Begriff „Graphic Novel“ sogar völlig ab: „The problem is that ‚graphic novel’ just came to mean ‚expensive comic book’ and so what you’d get is people like DC Comics or Marvel comics – because ‚graphic novels’ were getting some attention, they’d stick six issues of whatever worthless piece of crap they happened to be publishing lately under a glossy cover and call it The She-Hulk Graphic Novel, you know?” (Quelle: http://www.blather.net/articles/amoore/northampton.html)

Die Frage, die sich also stellt, ist, ob der Begriff Graphic Novel lediglich ein Marketinginstrument ist oder ob er dem Medium Comic weiterhilft, indem er es einem größeren und eventuell auch anspruchsvolleren Publikum zugänglich macht.
Selbst wenn man von Letzterem ausgeht, stellt sich in diesem Zusammenhang die Folgefrage, was als Graphic Novel gelten kann. Die Verwendung des Begriffs mit der Definition „anspruchsvoller Comic“ gleicht einem Kanonisierungsprozess, hier einer Kanonisierung des amerikanischen Comics.

Die Kanonisierung ist ein komplexes Problem der Literaturgeschichtsschreibung, weshalb ich zu diesem Zweck die Definition des Literaturwissenschaftlers Ralf Bogner heranziehen möchte, der vom Literaturkanon als „literarischem Gedächtnis spricht: „Mittels verschiedener, äußerst heterogener Wertungskriterien werden aus dem Gesamtbestand der literarischen Überlieferung gewisse Texte herausgehoben und für besonders erinnerungswürdig befunden. Alle übrigen Werke werden hingegen vergessen, genauer gesagt: vergessen gemacht, verdrängt, ausgesondert.“ (Quelle: Bogner, Ralf: Literaturgeschichte in Werkeinheiten. Zu einem Handbuch des Kanons der deutschsprachigen Literatur, in: Buschmeier, Matthias; Erhart, Walter; Kauffmann, Kai: Literaturgeschichte. Theorien – Modelle – Praktiken. Berlin, Boston 2014, S. 185-194, S. 185.)

Ein literarischer Kanon ist nun selbstverständlich nichts Absolutes, je weiter er gefasst wird, desto oberflächlicher bleibt er, damit er auch überblickt werden kann. Generell gibt es drei Funktionen, die ein Kanon zu erfüllen hat: Legitimation (Rechtfertigung geltender Werte im literarischen Kontext), Identitätsstiftung (vor allem zur Abgrenzung von anderen Gruppen) und Handlungsorientierung (vermittelte Werte als Hilfe zur Entscheidungsfindung). Diese Funktionen gelten allerdings vor allem für einen Literaturkanon, beispielsweise einen nationalen oder zu einer Epoche gehörenden. Die Graphic-Novel-Debatte betrifft vor allem, aber nicht ausschließlich amerikanische Comics. In dieser Form der Kanonisierung ist „Legitimation“ die bedeutendste Funktion, allerdings nicht die Legitimation der Werte, sondern die Legitimation des Mediums an sich, und gleichzeitig die Abgrenzung zwischen „Schund“ und „Anspruch“. In diesem Zusammenhang wird die unklare Definition des Begriffs wieder problematisch, und das auf mehreren Ebenen.

Wie bereits erwähnt, wurde der Begriff „Graphic Novel“ erstmals 1978 verwendet. Können Comics, die vor diesem Datum veröffentlicht wurden, bereits als Graphic Novel verstanden werden? Wirkt sich die Publikation aus? Alan Moore spricht in seiner Kritik am Begriff von der Zusammenfassung mehrerer Hefte, die einfach als Buch gedruckt und mit dem Label „Graphic Novel“ versehen werden. Allerdings wurde auch „Watchmen“ zuerst in Heftform veröffentlicht, bevor, wie seither üblich, alle zwölf Ausgaben in einem Band herausgegeben wurden. Und kaum jemand, der die Graphic Novel akzeptiert, verweigert „Watchmen“ die Zugehörigkeit.

Um für derartige Probleme zumindest Ansätze für eine Lösung zu finden, bemühen sich diverse Comichistoriker um eine neue Definition des Begriffs, die zwar möglichst umfassend, aber trotzdem nicht absolut sein soll. Sie grenzen die Graphic Novel durch vier Eigenschaften vom gewöhnlichen „comic book“ ab: Form, Inhalt, Publikation und Produktion bzw. Vertrieb.

Bezüglich der Form zeichnen sich Graphic Novels gegenüber den „comic books“ durch eine größere Bandbreite aus. Zwar können sie durchaus den klassischen Konventionen folgen, gehen dabei aber gleichzeitig an deren Grenzen, erweitern oder hinterfragen sie. Die Paradebeispiele hierfür sind „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“. Am anderen Ende des Spektrums finden sich Werke wie „A Contract with God“, das auf die Paneleinteilung vollständig verzichtet.

Im Hinblick auf den Inhalt grenzt sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch die erwachsene (im Sinne von anspruchsvolle) Natur und eine generelle Nähe zum Realismus ab. Dies ist allerdings ein relativer Faktor. „Watchmen“ etwa mag im Vergleich zu anderen Superheldencomics realistischer sein, realistisch ist Moores Werk allerdings keinesfalls. Dem gegenüber stehen zum Beispiel autobiographische Werke wie Art Spiegelmans „Maus“, welches allerdings seinerseits durch Tierköpfe bzw. -masken eine nicht realistische Darstellung realer Ereignisse wählt.

Was die Publikation angeht, versucht sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch eine Abkehr vom Serienprinzip abzugrenzen und sich vom Format her dem Buch anzunähern. Auch dieses Kriterium lässt sich wieder relativieren, wenn man „The Walking Dead“ oder „The Sandman“ heranzieht, die zwar in Serienform vorliegen, aber in Form und Inhalt eher als Graphic Novels zu werten sind.

Produktion und Vertrieb von Graphic Novels schließlich unterscheiden sich oftmals dadurch von den „comic books“, dass sie bei kleineren, unabhängigen Verlagen erscheinen, anstatt bei Marktriesen wie Marvel oder DC. Letzterer versuchte mithilfe des Vertigo-Labels eine Art „Zwischenform“ zu kreieren – durchaus mit Erfolg.

Die Tatsache, dass sich jedes dieser vier Kriterien anhand von Beispielen relativieren lässt, zeigt noch einmal, wie wenig absolut dieser Definitionsansatz ist – das macht ihn allerdings gleichzeitig auch flexibel und sorgt dafür, dass ein Werk, das eines der Kriterien nicht erfüllt, nicht von vorneherein von dieser Kanonisierung ausgeschlossen ist. Gerade, wenn der Begriff Graphic Novel für den anspruchsvollen Comic steht, sind die ersten beiden Kriterien (vor allem das zweite) wichtiger als die letzten beiden – ein Comic kann ein Einzelwerk sein und von einem unabhängigen Kleinverlag publiziert worden sein. Wenn aber die inhaltliche Qualität nicht gegeben ist, wäre der Anspruch, eine Graphic Novel zu sein, anders als im umgekehrten Fall nicht berechtigt.

Eine endgültige Bewertung des Graphic-Novel-Begriffs ist also nur sehr schwer möglich. Einerseits lässt es sich nicht leugnen, dass er definitiv als Marketinginstrument eingesetzt wird, um Comics teurer verkaufen zu können. Andererseits ist nicht von der Hand zu weisen, dass der Begriff seit seinem Aufkommen den Ruf des Mediums verbessert hat. Gerade in Deutschland ist dies besonders zutreffend, der Begriff ermöglicht es, ein neues Publikum zu gewinnen, da er ausdrückt, dass es sich um ein erwachsenes, ernstzunehmendes Werk handelt. Akzeptiert man den Begriff, ist, gerade wegen der vielseitigen Verwendung aus unterschiedlichen Motiven, dennoch ein kritisches Hinterfragen erforderlich.

Literaturempfehlungen:
– Baetens, Jan; Frey, Hugo: The Graphic Novel. An Introduction
– Ditschke, Stephan: Comics als Literatur. Zur Etablierung des Comics im deutschsprachigen Feuilleton seit 2003, in: Ditschke, Stephan; Kroucheva, Katerina; Stein, Daniel (Hg.): Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums
– Sabin, Roger: Adult Comics. An Introduction

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter
Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Wir schreiben das Jahr 1986: Die Publikation dreier Werke veränderte die amerikanische Comiclandschaft und hatte sehr weitreichende Folgen auf allen Ebenen, nicht nur für den „gehobenen Comic“, den diese Werke gewissermaßen lancierten, sondern auch für den (Superhelden-)Mainstream. Jeder, der sich auch nur oberflächlich mit dem amerikanischen Comic beschäftigt, stolpert irgendwann über Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, den einzigen Comic auf der „All-Time 100 Greatest Novels List“ des Time-Magazine, Frank Millers „The Dark Knight Returns“, dessen Einfluss auch noch heute in allem, was mit Batman zu tun hat, spürbar ist, und Art Spiegelmans „Maus“, das als eine der besten künstlerischen Verarbeitungen des Holocaust gilt. Der Fokus auf das Jahr 1986 ist in diesem Kontext natürlich ebenso Teil einer nicht ganz korrekten Narrative wie der Innovationsfaktor. Alle drei erschienen nicht 1986 als komplett romanartige Werke, sondern wurden ganz traditionell als Fortsetzungen veröffentlicht, „The Dark Knight Returns“ und „Watchmen“ in Form der typischen Superheldenhefte, während Maus bereits seit 1980 auf den Seiten des Magazins Raw erschien; 1986 wurde lediglich die erste Hälfte des Comics gesammelt veröffentlicht.

maus
„Maus“ von Art Spiegelman

Wie alle historischen Wendepunkte ist also auch dieser mit Vorsicht zu genießen, bei der Geschichtsschreibung des amerikanischen Comics funktioniert er dennoch recht gut. Bereits das Bronzene Zeitalter zeichnete sich eher durch Tendenzen und Entwicklungen denn durch einen klaren Start- und Endpunkt aus. Im sogenannten „Modernen Zeitalter“ (auch gerne als „Dunkles Zeitalter“ bezeichnet), das endgültig mit der Edelmetallmetapher bricht (weshalb manch einer den Begriff „Eisernes Zeitalter“ vorzieht), verschwimmen die Grenzen noch weiter. Einige Comichistoriker vertreten die These, dass das Moderne Zeitalter immer noch anhält, während andere schon vom „Postmodernen Zeitalter“ sprechen. Ein möglicher Endpunkt des Modernen Zeitalters wäre beispielsweise der Beinahe-Bankrott des Marvel-Verlages 1998.

watchmen
„Watchmen“ von Alan Moore und Dave Gibbons

Kehren wir aber noch einmal zum Anfang dieses Zeitalters ins Jahr 1986 zurück. „The Dark Knight Returns“, „Watchmen“ und „Maus“ gelten zwar als Vorreiter des aktuellen Graphic-Novel-Trends, waren aber bei Weitem nicht die ersten Comics, die als solche bezeichnet wurden, die beiden erstgenannten waren nicht einmal die ersten Superheldencomics mit diesem Label, und auch nicht die ersten Superheldencomics mit ernstzunehmender Thematik, komplexer Narrative oder dekonstruierenden Elementen. Dennoch repräsentieren sie den Trend der Ära hervorragend und, noch wichtiger, sie brachten ihn in den Mainstream. Die autobiographischen Elemente von „Maus“ waren im Underground-Bereich bereits seit Jahren vorhanden, Spiegelman brachte sie in den Mainstream. Ähnliches lässt sich für Moore und Miller sagen: Sie sorgten dafür, dass gewisse Entwicklungen nicht nur ihren Höhepunkt erreichten, sondern auch außerhalb der spezifischen Leserschaft sichtbar wurden.

Wie schon das Bronzene Zeitalter ist auch das Moderne Zeitalter von Diversität geprägt. So fanden zum ersten Mal größere Stilmischungen statt. Es fanden, auch, aber nicht nur Dank „Maus“, Elemente der Underground-Comix ihren Weg in den Mainstream, mitunter auf recht ungewöhnliche Weise. Seit Carl Barks sich 1966 zur Ruhe gesetzt hatte, wurden in den USA kaum mehr Disney-Comics produziert, anders als in diversen europäischen und südamerikanischen Ländern. 1987 trat jedoch Don Rosa auf den Plan, der von vielen, mir eingeschlossen, als legitimer Erbe von Barks betrachtet wird und einerseits Duck-Geschichten in der Tradition des Großmeisters schrieb und zeichnete, andererseits aber seinen ganz eigenen Stil und eine sehr spezielle, z.T. schon fast anarchische Sensibilität mitbrachte, beides zumindest indirekt geprägt von den amerikanischen Underground-Comix.

scrooge
Panel aus Don Rosas „The Life and Times of Scrooge McDuck“

Darüber hinaus wurden in zunehmendem Maße inhaltliche, erzählerische und stilistische Elemente der anderen beiden großen Comictraditionen in die amerikanische integriert. Auch diesbezüglich ist Frank Miller ein Vorreiter, seine Graphic Novel „Ronin“, bereits 1983/84 erschienen, gilt als einer der ersten amerikanischen Comics, der sich gezielt spezifischer narrativer und graphischer Elemente des französischen „Bande Dessineé“ und des japanischen Mangas bedient.

Eng damit und dem Erfolg von „Watchmen“ verbunden war, was gerne als „Brit Invasion“ bezeichnet wird: Viele junge Autoren, die wie Alan Moore aus Großbritannien stammen, etwa Grant Morrison, Neil Gaiman oder Warren Ellis, begannen, Ende der 80er und Anfang der 90er wegen ihrer qualitativ hochwertigen und beliebten Arbeit populär zu werden; so populär, dass DC sich 1993 dazu entschloss, das Label Vertigo zu gründen, das sich auf anspruchsvollere Comics für Erwachsene wie sie Moore, Morrison und Gaiman erzählten, spezialisierte.

tdkr
„The Dark Knight Returns“ von Frank Miller

Allerdings ist das moderne Zeitalter auch durch weniger positive Entwicklungen gekennzeichnet: Die desillusionierten und gebrochenen Helden aus „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“ wurden im Mainstream in den folgenden Jahren nachgeahmt, allerdings ohne dass die Qualität der Werke von Moore oder Miller erreicht wurde; der grimmige, zynische, gebrochene und brutale Antiheld wurde zum Selbstzweck, anstatt, wie bei Miller und Moore, das Genre zu hinterfragen und zu dekonstruieren – darum auch der alternative Name „Dunkles Zeitalter“. Beispiele hierfür sind etwa Marvels „X-Force“, ein Ableger der X-Men, oder so gut wie jede Publikation des neu gegründeten Image-Verlages. Dies führte wiederum zu einer Gegenreaktion in Form von „Kingdom Come“, verfasst von Mark Waid und illustriert von Alex Ross, das sich gezielt mit diesem „Antiheldentum“ und einer Rückbesinnung auf alte Werte auseinandersetzte.

Eine weitere negative Entwicklung hängt kaum mit dem Inhalt, sondern fast ausschließlich mit dem Verkauf zusammen. Nicht nur wurde der Markt stärker spezialisiert, (Comics verschwanden aus den Regalen der Zeitschriftenhändler, während spezialisierte Comicshops zum zentralen Verkaufsort wurden), man entdeckte den Comic als Sammelobjekt. Hefte, in denen populäre Helden wie Superman, Batman oder Spider-Man ihr Debüt feierten, wurden für gewaltige Summen verkauft. Die Verlage erkannten das Potential und versuchten gezielt durch Variant-Cover, limitierte Editionen und ähnliche Maßnahmen, Sammlerobjekte zu generieren. Schon bald tauchten Sammler auf, die Comics nicht mehr sammelten, weil sie sie gerne lasen, sondern nur, um sie wegen ihres Sammlerwertes in Plastik eingeschweißt zu lagern und später für viel Geld weiterzuverkaufen. Mehr noch, wenn von einer Ausgabe vier Variant-Cover erschienen, legte man sich natürlich alle vier zu, und eventuell ein fünftes, falls man vorhatte, das Heft auch tatsächlich einmal zu lesen. Das führte letztendlich zu erhöhter Nachfrage (jeder Sammler wollte eine komplette Sammlung), gefolgt von Überproduktion und schließlich einer Übersättigung des Marktes. Jeder hatte die Comics, keiner wollte sie mehr und plötzlich brachen Ende der 90er die Verkäufe ein, was dazu führte, dass viele Kleinverlage die Publikation einstellten und selbst die Branchenriesen gewaltige Probleme bekamen (ich erwähnte bereits Marvels Beinahe-Bankrott von 1998).

Da das Moderne Zeitalter noch nicht wirklich beendet ist, lässt sich hierzu auch kaum etwas Abschließendes sagen. Von Interesse ist noch das Ende des Comic Codes, der bereits im Brozenen Zeitalter aufweichte. Marvel verzichtete bereits 2001 auf das entsprechende Siegel, und mit  DC und Archie Comics folgten 2011 auch die letzten beiden Verlage diesem Beispiel. Insgesamt ist die amerikanische Comicszene des Modernen Zeitalters stärker denn je von Pluralismus gekennzeichnet. Dank der „Graphic-Novel“, Labels wie Vertigo oder Verlagen wie Dark Horse, die sich auf „Creator Owned Content“ konzentrieren, genießt das Medium allgemein wachsende Anerkennung sowie eine sich steigernde Vielfalt an Inhalten und Möglichkeiten. Derweil geht das einstmals überdominante Superheldengenre dazu über, das Kino zu übernehmen, jährlich werden immer mehr auf Comics basierende Filme über kostümierte Vigilanten veröffentlicht, die auch immer erfolgreicher werden. Im Bereich der Superheldencomics herrscht dagegen eher Stagnation, alljährliche Großevents, Reboots und Retcons dominieren das Genre in weitaus stärkerem Umfang als irgendeine erzählerische oder inhaltliche Tendenz.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter