Art of Adaptation: Georges Bess‘ Dracula

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Heimtückisch, dieser Splitter-Verlag: Veröffentlicht einfach eine neue Comicadaption von „Dracula“ in einer üppigen Luxusausgabe, wohl wissend, dass ich das einfach nicht ignorieren kann. Mit Ausnahme von Pascal Grocis eher eigenwilliger Interpretation habe ich bislang primär anglo-amerikanische Comicadaptionen von Stokers Roman besprochen, nun kommt eine französische hinzu. Der 1947 geborene Georges Bess, der bereits mit Comic-Größe und Beinahe-Dune-Regisseur Alejandro Jodorowsky zusammenarbeitete, fungiert hier als Autor und Zeichner in Personalunion – es handelt sich also mal wieder um einen Comic, hinter dem ein einzelner kreativer Kopf steht. Gerade bei einer Geschichte wie „Dracula“ ist es jedes Mal interessant zu sehen, wie der Künstler sie wahrnimmt, welche Anpassungen er vornimmt und welche eigenen Ideen er einbringt.

Im Großen und Ganzen hält sich Bess relativ genau an Stokers Handlung: Jonathan Harker reist nach Transsylvanien, um Graf Dracula beim Erwerb der Immobilie Carfax behilflich zu sein, entdeckt, dass auf dem Schloss des Grafen merkwürdige Ereignisse vor sich gehen und der Gastgeber ein blutsaugendes Monster ist. Während er auf dem Schloss festgesetzt wird, reist der Graf nach England, um Lucy Westenra, die beste Freundin von Harkers Verlobter Mina, auszusaugen. Dies ruft wiederum ihre drei Verehrer Arthur Holmwood, Jack Seward und Quincey Morris sowie den holländischen Arzt Abraham Van Helsing auf den Plan, denen es aber nicht gelingt, Lucys Vampirwerdung zu verhindern. Derweil entkommt Jonathan Harker und nach Lucys „Gnadenpfählung“ macht man sich gemeinsam daran, den Grafen zu jagen, der seinerseits bereits von Mina gekostet hat. Vor Draculas Schloss kommt es dann schließlich zum Showdown. All das stammt von Stoker, all das findet sich auch bei Georges Bess. Dennoch gibt es in der Strukturierung der Geschichte einige Unterschiede. So beginnt Bess, anders als jede Dracula-Adaption, die mir untergekommen ist, in Whitby mit Mina und Lucy. Diese Eröffnungsszene, in der sich die beiden Frauen mit dem alten Swales über die leeren Gräber auf dem Abtei-Friedhof unterhalten, stammt direkt aus dem Roman, kommt dort aber deutlich später. Erst dann springt Bess zum eigentlichen Anfang, sprich: Jonathan Harkers Reise zu Dracula. Jonathans Aufenthalt im Schloss wird wie im Roman ohne Unterbrechung erzählt. Eine inhaltliche Änderung nimmt Bess an der Begegnung mit Draculas Bräuten vor: Im Comic sind es deutlich mehr als nur drei, auf der üppig gestalteten Doppelseite zählt man elf, wobei unklar ist, ob die Fledermäuse in der rechten oberen Ecke tatsächlich nur Fledermäuse sind.

Nach Draculas Abreise aus Transsylvanien kehrt der Comic nach Whitby zurück und stellt Lucys drei Verehrer in einem kurzen Kapitel vor, in welchem sich Lucy scheinbar direkt an den Leser wendet – dies erfolgt bei Stoker vor der Swales-Szene in einem Brief an Mina. Anschließend entwickeln sich Handlung und Struktur so, wie es auch im Roman der Fall ist, mit einer größeren Ausnahme: Bei Stoker erhält Mina einen Brief von den Nonnen, die Jonathan nach seiner Flucht vom Schloss aufgenommen haben und reist nach Osteuropa, um ihn dort zu heiraten, im Comic dagegen taucht er gewissermaßen spontan einfach wieder in England auf und die Hochzeit findet (zumindest vorerst) nicht statt. Erst gegen Ende nimmt Bess eine weitere, markante inhaltliche Veränderung vor: Hier ist es Van Helsing persönlich, der Dracula pfählt und köpft, während bei Stoker Jonathan Harker und Quincey Morris den Grafen mit ihren Klingen bearbeiten. Als Folge explodiert im Comic das Schloss und Draculas Gespielinnen vergehen von selbst, weil ihr Meister getötet wurde – bei Stoker muss Van Helsing das im Vorfeld selbst erledigen. Quincey Morris‘ Tod wird bei Bess weder gezeigt noch erwähnt und der Epilog (Sieben Jahre später) wird ebenfalls ausgespart.

Mit derartigen Änderungen ist bei einer Adaption durchaus zu rechnen, gerade wenn sie sich nicht sklavisch an die Vorlage hält. Besonders im Vergleich zu diversen Filmadaptionen sind diese Anpassungen doch eher kosmetischer Natur. Der wirklich interessante Aspekt dieses Comics ist freilich die visuelle Umsetzung, zuvor allerdings noch ein paar Worte zur Erzählsituation: Bekanntermaßen nutzt Stoker im Roman vor allem Tagebücher und, in geringerem Maße, Briefe, Zeitungsartikel, Telegramme etc. Zumindest teilweise setzt auch Georges Bess Erzähltexte aus der Sicht der Figuren im Präteritum ein, bei denen es sich mitunter um Direktübernahmen aus dem Roman handelt. Diese werden nie explizit als die Tagebücher von Jonathan oder Mina ausgewiesen, der Effekt ist letztendlich jedoch derselbe. Allerdings setzt Bess, vor allem in der zweiten Hälfte, vermehrt auf auktoriale Erzähltexte im Präsens.

In den Comicadaptionen von „Dracula“, die ich bereits besprochen habe, findet sich eine ganze Bandbreite an verschiedenen Zeichenstilen, wobei die vorlagengetreuste – „Dracula: Die Graphic Novel“ – auch die visuell uninteressanteste ist. Colton Worleys Bebilderung des Romans wirkt kalt, steril, uninspiriert und bar jeglicher Atmosphäre. Glücklicherweise lässt sich selbiges über Geogres Bess‘ Zeichnungen nicht sagen. Ähnlich wie Mike Mignola, Galen Showman oder Pascal Groci legt Bess extrem großen Wert auf eine düstere und höchst gotische Atmosphäre. Seine schwarzweißen Zeichnungen sind sehr detailliert und filigran; sie strahlen eine klaustrophobische Düsternis und eine alptraumhafte Intensität aus und muten mitunter fast schon kafkaesk an, besonders zu Beginn, als Jonathan im Bistriz eintrifft, oder natürlich später in Draculas Schloss. Darüber hinaus sind Bess‘ Bilder sehr stark symbolisch aufgeladen und spiegeln das Innenleben der Figuren wider oder verdeutlichen die Handlung metaphorisch, etwa wenn im Himmel ein gewaltiger Totenschädel zu sehen ist, während sich Jonathan Harkers Kutsche durch die zerklüfteten Karpaten bewegt oder die Berge um Draculas Schloss herum wie die Flügel einer Fledermaus anmuten. Bess pflegt eine Optik der Extreme: Die Schatten sind tiefschwarz und die Hintergründe sind entweder klaustrophobisch oder aber, genau im Gegenteil, episch angelegte Panoramen, in denen die Figuren regelrecht verschwinden. Manchmal sind sie wirklich extrem detailliert ausgestaltet, genauso oft aber auch abstrahiert und nur durch Silhouetten oder Weißflächen angedeutet. Die Panelstruktur ist oft unregelmäßig bis chaotisch, was allerdings gut zu Bess‘ ausdrucksstarkem Stil passt und die alptraumhafte Bilderwelt dieser Adaption unterstützt.

Von besonderem Interesse ist selbstverständlich die visuelle Gestaltung des Grafen selbst. Kaum ein Künstler kommt am gewaltigen Vermächtnis der zahllosen Dracula-Adaptionen vorbei. Bess hält sich diesbezüglich nicht an Stokers Beschreibung, wie so häufig fehlt zum Beispiel der markante Schnurrbart, den der Graf zwar im Roman, aber in kaum einer Adaption vorzuweisen hat. Ähnlich wie die von Gary Oldman dargestellte Version in „Bram Stoker’s Dracula“ trifft man den Vampirfürsten auch hier kaum zweimal in derselben Gestalt an. Zu Beginn tritt er als alter Mann auf, der mit seinen langen, weißen Haaren optisch an den alten Dracula zu Beginn der BBC/Netflix-Produktion mit Claes Bang erinnert. Auch als übergroße Fledermaus, Wolf und junger Mann mit dunklen Haaren ist Bess‘ Dracula zu sehen, darüber hinaus gewährt er dem Grafen allerdings noch eine weitere, monströse Form, über die er im Roman nicht verfügt und die sehr stark an Max Schrecks bzw. Friedrich Wilhelm Murnaus Graf Orlok aus „Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens“ angelehnt ist. Diese Gestalt nimmt Dracula an, als er erkennt, dass er von Van Helsing und Co. gejagt wird – passenderweise trägt das entsprechende Kapitel den Titel „Der Nosferatu“. In einem Interview erklärte Bess, wie sehr „Nosferatu“ ihn inspiriert habe und dass Orlok dem Grafen des Romans deutlich näher komme als der romantische Dracula, der in vielen Filmen zu sehen ist. Dementsprechend stellt sich der Graf zu Beginn Jonathan auch als „Vlad III. Tepes, Graf Orlok, Nosferatu, Graf Dracula, Fürst der Walachei“ vor – einmal quer durch das Vermächtnis der Figur.

Fazit: Mit diesem üppigen und wunderschön gestalteten Band legt Georges Bess eine visuell höchst ansprechende Adaption von Stokers Roman vor, die sich auf den monströsen Aspekt des Grafen konzentriert und die Handlung, mit einigen bewussten Abweichungen, sehr vorlagengetreu umsetzt. Definitiv eine lohnenswerte Anschaffung.

Bildquelle

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Der gezeichnete Graf

Batman: The Dark Knight Returns

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Unabhängig davon, wie man zu Frank Miller und seinem Schaffen steht, wenn man sich mit Batman beschäftigt, kommt man an „The Dark Knight Returns“ einfach nicht vorbei – der Einfluss der vierteiligen Miniserie aus dem Jahr 1986 auf alles, was danach kam, seien es Comics oder Adaptionen in Film, Fernsehen und Spielen, ist nicht zu leugnen. Da Matt Reeves‘ „The Batman“ sich nun wegen Corona immer weiter verzögert, ist es vielleicht an der Zeit, sich einmal etwas ausgiebiger mit Millers Batman-Arbeiten zu beschäftigen, angefangen natürlich mit „The Dark Knight Returns“.

Handlung und Struktur
Bei „The Dark Knight Returns” handelt es sich um eine Geschichte, die außerhalb der regulären DC-Kontinuität spielt und einer der Wegbereiter des Elseworld-Labels war, wobei allerdings meistens „Gotham by Gaslight“ als „Initialzündung“ angesehen wird. Unter diesem Label konnten die Autoren und Zeichner mit den Figuren experimentieren und alternative Versionen zeigen, seien es mögliche Zukünfte oder radikal anders konzipierte Helden (etwa Batman als Vampir, ein Superman, dessen Kapsel 1938 in der Sowjetunion landet o.ä.). Inzwischen hat sich das DC-Black-Label mehr oder minder zum inoffiziellen Nachfolger entwickelt – tatsächlich wurden inzwischen unter diesem Label sowohl neue TDKR-Spin-offs publiziert als auch „The Dark Knight Returns“ selbst neu aufgelegt.

In Millers alternativer Zukunft, die bezüglich des Kontextes allerdings sehr stark im Erscheinungsjahr bzw. Erscheinungsjahrzehnt verwurzelt ist (Ronald Reagan ist beispielsweise eindeutig Präsident), sind zehn Jahre vergangen, seit Batman das letzte Mal gesehen wurde. Bruce Wayne fühlt sich mit Mitte fünfzig inzwischen als alter Mann, trinkt zu viel und fährt gefährliche Rennen. Auch ansonsten ist die Situation nicht gerade rosig. Comissioner Gordon steht kurz vor der Pensionierung, Gotham wird von einer Hitzewelle geplagt und das Verbrechen ist nicht mit Batman zusammen verschwunden: Eine neue, äußerst brutale Jugendgang, die „Mutanten“, sucht die Stadt heim. Die sich zuspitzende Lage bewegt Bruce dazu, ein weiteres Mal in das Kostüm zu schlüpfen und in Gothams Straßen aufzuräumen. Das bleibt natürlich nicht folgenlos…

Bereits bei der Strukturierung der Geschichte beginnt Miller damit, klassische Erzählweisen zu hinterfragen – in diesem Fall die ganz grundsätzlichen. In der „Standardausgabe“ einer Superheldenserie, die nicht Teil eines größeren Handlungsstranges oder Mehrteilers (die inzwischen die Norm darstellen) ist, taucht der Schurke auf und wird besiegt. Dementsprechend hat jede Einzelausgabe von „The Dark Knight Returns“ einen anderen Gegner, mit dem Batman sich auseinandersetzen muss. Der erste ist Harvey Dent bzw. Two Face, der zweite der Anführer der Mutanten, der dritte der Joker und der vierte Superman. Besonders interessant ist der Umstand, dass sich zwei traditionelle Batman-Schurken mit zwei nicht traditionellen abwechseln, der Anführer der Mutanten wurde von Miller neu geschaffen und Superman und Batman sind normalerweise Verbündete. Natürlich handelt es sich bei den Konfrontationen nicht um in sich abgeschlossene Angelegenheiten, sie sind dazu da, die Entwicklung der Figur zu fördern, es geht nicht nur um den Kampf zwischen Held und Widersacher an sich. Auf gewisse Weise erzählt „The Dark Knight Returns“ die Geschichte einer Apotheose: Ein Held stirbt (zumindest scheinbar) und wird dadurch endgültig zur Legende, zum Mythos. Sowohl in der klassischen Mythologie als auch in der Geschichte wurde dieses Muster immer wieder verwendet, beispielsweise bei Herakles oder Caesar, der nach seinem Tod auf Veranlassung seines Erben Augusts vergöttlicht wurde

Millers Batman und Robin
Im Kontext von „The Dark Knight Returns“ wird oft davon ausgegangen, dass Miller im Alleingang den düsteren, grimmigen Batman etablierte – das ist falsch. Bei „The Dark Knight Returns“ handelt es sich um den Endpunkt einer langen Entwicklung, die nach dem Ende der Adam-West-Serie einsetzte. Unter kreativen Köpfen wie Julius Schwartz, Denny O’Neill und Steve Engelhart wurden Batman-Comics zusehends düsterer. Millers Verdienst liegt eher darin, dass er Batman als Figur und Gotham City als seine „Welt“ hinterfragte und dekonstruierte. Nicht von ungefähr wird „The Dark Knight Returns“ nur allzu gerne in einem Atemzug mit Alan Moores „Watchmen“ genannt – was Moore mit dem Superheldengenre im Allgemeinen tat, vollbringt Miller hier mit einer bestimmten Figur. Zwei der zentralen Fragen, die er in diesem Werk und dem bald darauffolgenden „Batman: Year One“ stellt sind: „Was für ein Mensch zieht sich ein Fledermauskostüm an, um Verbrecher zu bekämpfen?“ und „Was für eine Stadt hat genau das nötig?“ Gotham als Schauplatz wird ebenso wie Batman neu definiert, hier allerdings noch nicht so detailliert und ausgiebig wie in „Batman: Year One“ – der Fokus liegt in TDKR stärker auf dem Dunklen Ritter selbst, bei „Year One“ ist es umgekehrt. Millers Gotham ist eine Stadt der Extreme, in der man aufgrund des ständigen Medienechos schlicht nicht zur Ruhe kommt.

In „The Dark Knight Returns“ erleben wir einen Bruce Wayne, der mit dem Ruhestand nicht zurechtkommt, für den der Kampf gegen das Verbrechen nicht nur Bestimmung, sondern regelrecht Obsession ist. Bruce scheint hier fast schon unter Persönlichkeitsspaltung zu leiden und Batman als separate Entität wahrzunehmen. In den zehn Jahren der Bat-Abstinenz kommt Bruce dennoch nicht zur Ruhe und sucht Ersatz, beispielsweise in gefährlichen Autorennen. Der Batman, den Miller hier präsentiert, ist grimmiger, brutaler und rücksichtsloser, als man es von der Mainstream-Variante gewohnt ist und setzt sogar Schusswaffen ein, wenn er der Meinung ist, dass es nicht anders geht (nach wie vor mag er sie allerdings nicht). Und auch vor wirklich aktivem Töten schreckt er immer noch zurück, nicht einmal beim Joker kann er sich dazu durchringen. Dennoch ist dieser Batman ein Mann der Extreme, der ein Anarchist sein muss, weil er sonst ein Faschist wäre. Implizite Elemente von Friedrich Nietzsches Übermensch und Ayn Rands Philosophie des Objektivismus, die sich in Batman oftmals finden, macht Miller fast schon explizit.
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Batmans Entwicklung im Verlauf der Geschichte wird auch durch sein Kostüm dargestellt – hierdurch kreiert Miller zugleich einen Metakommentar zur Geschichte der Figur. Als Bruce den Suit zum ersten Mal nach zehn Jahren wieder überstreift, ist es der, den er in den 70ern und 80ern auch in den Mainstream-Comics trägt – das blaue Cape mit den schwarzen Highlights und das graue Kostüm mit der gelb umrahmten Fledermaus. Zur ersten Konfrontation mit dem Mutantenführer wechselt er zwar nicht das Kostüm, doch durch die Lichtverhältnisse wird aus blau grau-schwarz und das Outfit wirkt deutlich düsterer – dieses Design beeinflusste Batmans Aussehen in den darauffolgenden zehn bis fünfzehn Jahren. Nach der Niederlage trägt Batman tatsächlich ein neues Kostüm, dass sowohl auf die Farbe Blau als auch auf das gelbe Oval verzichtet. Selbst der Gürtel ist eher beige als gelb. Dieses Outfit erinnert an die Ursprünge, den Batman der 40er, der noch deutlich härter und brutaler war. Nachdem Gotham City in der Mainstream-Kontinuität Ende der 90er von einem Erdbeben zerstört wurde und Batman sich in der äußerst umfassenden Storyline „No Man’s Land“ mit den Folgen herumärgern musste, tat er es dem Miller-Batman nach und kehrte ebenfalls zum grau-schwarzen Dress ohne gelbes Oval zurück.

Als Robin führte Miller eine völlig neue Figur ein, ein dreizehnjähriges Mädchen namens Carrie Kelly. Ihr Vorgänger, Jason Todd, starb zehn Jahre vor Beginn der Handlung – hiermit sagte Miller auf gewisse Weise bereits „A Death in the Family“ voraus. Besonders bemerkenswert ist Batmans ziemlich harter Umgang mit Robin, er bezeichnet sie mehrfach als Soldat und droht, sie bei Nichtbeachtung seiner Befehle zu feuern. Mehr denn je fungiert diese Inkarnation von Robin dazu, als Kontrast zum grimmigen Dunklen Ritter zu dienen.

Schurken und Widersacher
Wie bereits erwähnt arbeitet Miller in „The Dark Knight Returns“ mit zwei klassischen Batman-Schurken sowie zwei Widersachern, die normalerweise nicht in der Schurkenriege des Dunklen Ritters auftauchen. Mit Superman werde ich mich in diesem Artikel nicht weiter befassen, wenn es nicht unbedingt nötig ist, da ich bereits 2016 einen ausführlichen Artikel zum Duell der „World’s Finest“ verfasst habe. Ansonsten ist vor allem bemerkenswert, dass sich Batman in seinen Schurken, ganz nach bester Tradition, widerspiegelt. Während Superman und der Mutantenanführer quasi unabhängig agieren, befanden sich Two Face und der Joker, ganz ähnlich wie Batman selbst, die letzten zehn Jahre über im Ruhestand. Harvey Dent erhielt eine Operation, die seine zerstörte linke Gesichtshälfte wiederherstellte und der Joker verfiel in einen katatonischen Zustand. Erst mit Batmans Rückkehr werden auch diese beiden Schurken ein letztes Mal aktiv. Mit Two Face beschäftigt sich Miller nicht allzu intensiv: Die Operation hat zwar sein Gesicht wieder hergestellt, aber die Harvey-Dent-Persönlichkeit zerstört, Two Face nimmt sich als vollständig entstellt wahr.

Dem Joker hingegen schenkt Miller deutlich mehr Beachtung. Zwar war er schon immer einer von Batmans prominentesten Feinden, doch in den 80ern wurde seine Stellung als Batmans Erzrivale durch eine Reihe von Werken endgültig zementiert – darunter „The Killing Joke“, „A Death in the Family“ und natürlich „The Dark Knight Returns“. Wie kaum ein anderer Autor vor ihm arbeitet Miller die Abhängigkeit dieser beiden Widersacher voneinander heraus, diese fast schon romantische, definitiv ungesunde Beziehung, die unter anderem auch die Grundlage von „The Lego Batman Movie“ bildet. Batman ist das einzige Element, das dem „Clown Prince of Crime“ einen Sinn im Leben gibt, ohne ihn vegetiert er nur im Arkham Asylum vor sich hin.

Von allen vier Widersachern des Dunklen Ritters ist der Mutantenführer der mit Abstand uninteressanteste und oberflächlichste. Er steht für eine neue, brutalere Zeit, eine neue Generation an Verbrechen, die Batman überwinden muss. Nicht umsonst wird Batman zuerst von dieser neuen, unbekannten Größe besiegt, bevor er wirklich zu seiner alten Stärke zurückfindet.

Visuelle Umsetzung
DkrjokerhighresAutor und Zeichner in Personalunion findet man im US-Bereich eher selten. Frank Miller konnte bei „The Dark Knight Returns“ sein Skript genau so umsetzen, wie er es für richtig hielt. Visuell ist diese Batman-Geschichte natürlich ikonisch, ich muss allerdings zugeben, dass Miller nicht unbedingt zu meinen Lieblingszeichnern gehört, auch wenn ich die die Entwicklung seines Stils sehr interessant finde. Gerade seine frühen Arbeiten, als Beispiel seien hier die von Chris Claremont geschriebene Miniserie „Wolverine“ aus dem Jahr 1982 sowie diverse Daredevil-Werke genannt, sind noch relativ typisch für die Superhelden-Comics dieser Dekade. In „The Dark Knight Returns“ merkt man hingegen deutlich Einflüsse aus dem Bereich Manga und frankobelgische Comics. Egal, ob man Millers visuellen Stil nun mag oder nicht, er ist definitiv distinktiv. Viele der Figuren sind cartoonhaft überzeichnet und geradezu grotesk, vom monströsen Anführer der Mutanten bis hin zur massiven Gestalt Batmans. Auch Farbgebung und Panellayout sind bemerkenswert. Die „Talking Heads“, die das bereits erwähnte, konstante Medien-Dröhnen darstellen, werden immer wieder in kleinen, fernsehförmigen Panels „zwischengeschaltet“. Ansonsten erinnert die Aufteilung mitunter ein wenig an Alan Moores „Watchmen“ – wo „Watchmen“ allerdings stets sehr ordentlich und symmetrisch strukturiert ist, kann es Miller nicht lassen, immer wieder aus diesen Strukturen auszubrechen. Etwas, das Moore und Davie Gibbons in ihrem Superhelden-Deskonstruktionsansatz beispielsweise völlig auslassen, sind die großen Splash-Pages, in denen die Figuren besonders heroisch präsentiert werden. Diese sind bei Miller sogar ziemlich häufig vorhanden.

Für die Colorierung war Lynn Varley verantwortlich, die Miller im Erscheinungsjahr von „The Dark Knight Returns“ heiratete und von der er sich 2005 wieder scheiden ließ. Varleys Farbgebung in diesem Comics ist wirklich außerordentlich aussagekräftig. Vor allem den Tagesszenen verpasst sie einen ausgewaschenen, fast schon fahlen Ton, während die Nachtszenen von den großen Schwarzflächen dominiert werden, die später in Millers „Sin City“ noch eine große Rolle spielen sollten. Die Farben in „The Dark Knight Returns“ haben immer eine Aussage – ich erwähnte bereits die Entwicklung des Bat-Suits, derartige Beispiele finden sich noch häufiger. Ein weitere, eindrückliche Strecke ist etwa die Szene, in der Ronald Reagan Superman den Auftrag erteilt, Batman auszuschalten. Der Leser sieht Superman zwar nicht direkt, doch Miller und Varley lassen in Zeichnung und Farben die Streifen der Flagge in das Superman-Logo morphen, sodass man als Leser sofort weiß, wer der Dialogpartner des Präsidenten ist.

Adaptionen und Einfluss

„The Dark Knight Returns“ als den einflussreichsten Batman-Comic der letzten fünfzig Jahre zu bezeichnen, ist wahrscheinlich eine Untertreibung. Obwohl es sich dabei um eine Geschichte handelt, die außerhalb der regulären Kontinuität spielt, finden sich bestimmte Elemente, Anspielungen, Charakterisierungen etc. nicht nur in den Comics, sondern auch in allen anderen Medien wieder. Werfen wir zuerst einen Blick auf die direkten Adaptionen. In der Folge „Legends of the Dark Knight“ (Erstausstrahlung 1998) aus „Batman: The Animated Series” findet sich zum ersten Mal eine direkte Umsetzung einer Szene aus „The Dark Knight Returns“. In besagter Episode erzählen sich drei Kinder, wie sie Batman sehen – als Kontrast fungieren hier zwei kurze Segmente, das eine im Stil der alten Dick-Sprang-Comics aus den 40ern und 50er animiert, das andere eine Szene aus „The Dark Knight Returns“. Zu diesem Zweck wurden die beiden Kämpfe mit dem Anführer der Mutanten zu einem zusammengefasst. Der gealterte Miller-Batman wird hier von Michael Ironside gesprochen, während Carrie (gesprochen von Anndi McAfee), das Mädchen, das die Geschichte erzählt, nicht nur so aussieht wie Carrie Kelley und ihren Vornamen trägt, sondern natürlich auch als Robin in besagtem Segment auftaucht. 2012 wurde „The Dark Knight Returns“ außerdem im Rahmen der „DC Universe Animated Original Movies“ sehr vorlagengetreu als zweiteiliger Animationsfilm umgesetzt, mit Peter Weller als Batman, Ariel Winter als Carrie Kelley, Mark Velley als Superman und Michael Emerson als Joker.

Zusätzlich sollten sowohl „The Dark Knight Rises“ als auch „Batman v Superman: Dawn of Justice“ nicht unerwähnt bleiben – in beiden Fällen handelt es sich zumindest um partielle Adaptionen von „The Dark Knight Returns“. Der Abschluss von Nolans Dark-Knight-Trilogie folgt Millers Geschichte immerhin in groben Zügen: Aufgrund eines traumatischen Ereignisses wurde Batman seit vielen Jahren nicht mehr gesehen, bis ein einschneidendes Ereignis einen gealterten Bruce Wayne dazu bringt, sich abermals das Kostüm überzustreifen. Schon bald bringt ein neuer Gegner dem Dunklen Ritter allerdings eine verheerende Niederlage bei, von der er sich erst erholen muss, bevor er Gotham retten kann. Freilich könnten die Details kaum unterschiedlicher sein, da auch „Knightfall“ und das bereits erwähnte „No Man’s Land“ (von Charles Dickens‘ „A Tale of Two Cities“ gar nicht erst zu sprechen) als Vorlage dienen, weshalb beispielsweise keiner der Widersacher aus dem Comic auftaucht, dafür aber Bane praktisch die Stelle des Mutantenführers einnimmt. Dennoch finden sich einige direkte Anspielungen, der Dialog der beiden Polizisten bei Batmans Rückkehr etwa stammt fast eins-zu-eins von Miller.

„Batman v Superman: Dawn of Justice” bedient sich sogar noch großzügiger bei „The Dark Knight Returns“ – Zack Snyder erklärte mehrmals, wie sehr er Millers Werk schätzt. Auch hier haben wir es mit einem gealterten, grimmigen und brutalen Batman zu tun – einem Batman, der sogar noch weitaus rücksichtsloser gegen Kriminelle vorgeht als die Miller-Version dieses Comics und größere Kollateralschäden ohne mit der Wimper zu zucken in Kauf nimmt. Die gesamte Optik des Dunklen Ritters in diesem Film orientiert sich an Miller, vom gewöhnlichen Kostüm bis hin zu dem Anzug, in dem er sich Superman zum Kampf stellt. Der Kontext dieser Auseinandersetzung ist natürlich ein völlig anderer, ebenso wie der Snyder-Superman ein völlig anderer ist als der, der in „The Dark Knight Returns“ den Befehlen des Präsidenten folgt, aber die Inszenierung des Kampfes ist sehr stark an Miller angelehnt. Darüber hinaus finden sich auch sonst viele visuelle Verweise, etwa der völlig ausgezehrte Superman.

Über den indirekten Einfluss von „The Dark Knight Returns“ auf Batman ließe sich wohl ein ganzes Buch schreiben. Allein die Ermordung der Waynes zollt in fast jeder Inkarnation Miller ihren Respekt. Zwar taucht Martha Waynes ikonische Perlenkette bereits in Detective Comics 33 (1939) auf – in diesem Heft wurde erstmals Batmans Werdegang geschildert – allerdings bekam sie ihre Signifikanz erst durch „The Dark Knight Returns“. Auch der Sturz eines jungen Bruce in die Höhle, die später die Bathöhle werden sollte, stammt direkt von Miller und wurde nicht nur in die Mainstream-Kontinuität integriert, sondern auch in diversen Filmen aufgegriffen. Ganz ähnlich verhält es sich mit vielen anderen Elementen – „The Dark Knight Returns“ war immer eine mögliche Zukunft Batmans, so ähnlich wie alle anderen Zukunftsversionen des DC Univerums, von „Kingdom Come“ über „Batman Beyond“ bis „DC One Million“, aber immer wieder tauchten bestimmte Ereignisse, Wendungen oder Handlungsbruchstücke in der regulären Kontinuität auf. Waren Batman und Superman etwa bisher immer wirklich gute Freunde, so wird ihre Beziehung seit „The Dark Knight Returns“ immer mal wieder als etwas problematischer dargestellt, wenn auch selten so problematisch wie bei Miller. Weiter Beispiele für TDKR-Elemente, die langsam in die Hauptkonitnuität tröpfeln, finden sich etwa in Jeph Loebs und Jim Lees „Batman: Hush“; hier wird Harvey Dents ruinierte Gesichtshälfte ebenfalls wiederhergestellt und mehr noch, der bandagierte Titelschurke Hush sieht genauso aus wie der ebenfalls bandagierte Dent bei Miller. Die Idee von Batman als separaterer Entität von Bruce Wayne arbeitete Darwyn Cooke in „Batman: Ego“ weiter aus und Zukunftsvisionen des DC-Universums im Allgemeinen und Gotham Citys im Besonderen kommen selten aus, ohne „The Dark Knight Returns“ nicht irgendwie zu referenzieren. Mehr noch, der TDKR-Batman ist gewissermaßen zur Symbolfigur des grimmigen, düsteren Batmans geworden, wann immer ein Medium auf diese Interpretation eingehen möchte, findet sich meistens eine TDKR-Referenz.

Fazit
Ich habe mich in diesem Artikel stärker auf Analyse und weniger auf Meinung konzentriert. „The Dark Knight Returns“ muss einem nicht gefallen, tatsächlich gehört Millers Bat-Epos nicht einmal unbedingt zu meinen Lieblingscomics mit dem Dunklen Ritter, ich persönlich finde „Batman: Year One“ beispielsweise deutlich gelungener, und mein absoluter Favorit ist ohnehin „The Long Halloween“. Gerade im visuellen Bereich ist mir Miller für meinen Geschmack oftmals eine Spur zu extrem, ich bin kein Fan des übermäßig bulligen Batman und manche der absurder Elemente finde ich äußerst störend und übermäßig trashig, etwa diese beiden merkwürdigen Roboterkinder oder Bruno sowie diverse andere „Millerismen“, wobei diese hier im Vergleich zu späteren Werken noch deutlich schwächer ausgeprägt sind. Dennoch, möchte man sich ernsthaft mit Batman beschäftigen, kommt man an „The Dark Knight Returns“ einfach nicht vorbei, zu groß sind die Auswirkungen, auch heute noch, zu essentiell ist diese Erzählung des gealterten Batman, zu bedeutend die Dekonstruktion dieser Ikone. Letztendlich besitzt TDKR seinen Status als der Bat-Überklassiker durchaus zurecht. Wenn Miller ihn nur nicht mit Fortsetzungen und Spin-offs verwässert hätte…

Siehe auch:
TDKR: Batman vs. Superman

Bildquelle:
Cover
Batman und Robin
Joker

Batman: Damned

Halloween 2020
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Bereits seit langem spielen Horror-Elemente eine mehr oder weniger große Rolle bei Batman – der Dunkle Ritter scheint wie dafür gemacht, schließlich scheinen nicht nur seine Widersacher oftmals direkt aus besagtem Genre zu stammen, auch Batman nutzt oft genug die Ikonografie des Horrors. Da verwundert es kaum, dass man sich zum offiziellen Start des DC Black Labels dieses Umstandes bediente. Für die dreiteilige Miniserie „Batman: Damned“ griff man auf ein bewährtes Team zurück: Brian Azzarello und Lee Bermejo. Lee Bermejo liefert im Grunde immer grandiose Arbeit ab, was dieser Mann aufs Papier zaubert, ist, ähnlich wie bei Alex Ross, stets ein absoluter Augenschmaus – wobei Bermejos üppige Bildwelten zumeist deutlich dreckiger und grimmiger sind als Ross’ Hochglanzgemälde. Das Team Azzarello/Bermejo hat auch schon einige wirklich gelungene Werke hervorgebracht, zum Beispiel die beiden Schurken-fixierten Miniserien „Lex Luthor: Man of Steel“ und „Joker“, die jüngst unter dem DC Black Label in den USA neu aufgelegt wurden.

In „Batman: Damned“ lassen Azzarello und Bermejo den Dunklen Ritter auf diverse übernatürliche (Anti-)Helden des DC Universums treffen, etwa John Constantine, Zatanna, die Enchantress, Deadman, Swamp Thing oder Etrigan – also quasi die gesamte Justice League Dark. Eigentlich keine schlechte Prämisse; ich hatte stets eine Schwäche für DCs Kader an magischen und okkulten Figuren, die mir weitaus mehr zusagen als die Marvel-Gegenstücke. Die erste Ausgabe beginnt damit, dass der Joker scheinbar getötet wurde, möglicherweise sogar von Batman selbst. Auch Batman selbst befindet sich an der Schwelle des Todes und muss von John Constantine gerettet werden. Und dann, tja… an dieser Stelle hält der Plot quasi inne und kommt für den Rest der Miniserie nicht mehr in Gang. Im Grunde gibt es hier keine durchgehende Handlung, bei „Batman: Damned“ handelt es sich eigentlich um eine Reihe von lose mit einander verknüpfter Vignetten, in denen Batman mit den oben bereits erwähnten, übernatürlichen Figuren interagiert oder apltraumhafte Visionen und Rückblicke durchlebt – Sinn und Zweck des Ganzen erschließt sich nur selten. Man könnte meinen, die Aufklärung des Mordes am Joker wäre der rote Faden, aber das trifft nicht wirklich zu. Nebenbei wird enthüllt, dass die Enchantress wohl Einfluss auf Bruce Wayne kurz vor dem Tod seiner Eltern genommen hat und seine Kindheit zumindest in diese Inkarnation nicht allzu glücklich war, aber auch das führt nirgendwo hin. Selbst die Auftritte bzw. die Interpretationen der magischen und nichtmagischen Figuren sind manchmal höchst sonderbar – die Enchantress erinnert beispielsweise stark an ihre Darstellung in David Ayers „Suicide Squad“, Etrigan/Jason Blood ist zum Rapper mutiert und über Harley Quinns kurzen Auftritt breitet man lieber den Mantel des Schweigens. Nichts ergibt wirklich Sinn und am Ende weiß man nicht wirklich, woran man eigentlich ist. Kaum etwas von der, nennen wir es mal großzügig „Handlung“, bleibt im Gedächtnis, man erinnert sich lediglich daran, dass hier die Prämisse des DC Black Labels (erwachsene Interpretationen der DC Figuren) auf die denkbar schlechteste Weise umgesetzt wurde.

Fast interessanter als der eigentliche Inhalt von „Batman: Damned“ ist das, was hinter den Kulissen vorging: Offenbar hatte Azzarello massiv mit redaktioneller Einmischung zu kämpfen (was zumindest einiges erklärt und sich selten gut auf die Qualität auswirkt) und dann wäre da noch die Kontroverse um die Veröffentlichung, denn in einem Panel sieht man die Andeutung von Batmans Penis – was für Aufschreie und einen Skandal sorgte. In der folgenden Auflage „korrigierte“ DC den Fehler, aber dennoch wird „Batman: Damned“ wohl als der Comic in die Geschichte eingehen, der Batmans Penis zeigte.

Was bleibt letztendlich? Lee Bermejos grandiose Bilder. Tatsächlich, für Fans dieses Künstlers oder Fans grandioser Comickunst im Allgemeinen dürfte sich die Anschaffung zweifelsohne lohnen. Die Panels quillen regelrecht über vor gotisch-verstörender Atmosphäre und, das muss man Bermejo lassen, die übernatürlichen Figuren des DC-Universums sind alle gut in Szene gesetzt, mit Ausnahme der Rapper-Version von Etrigan vielleicht. Aber gerade Swamp Thing oder Deadman steht Bermejos Interpretation wirklich gut und selbst das Suicuide-Squad-Design der Enchantress funktioniert hier, vor allem, weil sie mit jedem Auftritt immer verstörender wird. Wer zu Bermejos Illustrationen allerdings gerne eine gute Geschichte hätte, sollte lieber zu den eingangs erwähnten Werken oder dem von Bermejo selbst verfassten „Batman: Noel“ greifen.

Fazit: „Batman: Damned“ ist dank Lee Bermejos düster-üppiger Bilder visuell grandios, inhaltlich dagegen leider völlig unausgegoren. Ein interessante Grundidee und einige gelungene Einfälle täuschen leider nicht darüber hinweg, dass Brian Azzarello hier erzählerisch wie strukturell ziemlich daneben gegriffen hat.

Bildquelle

Siehe auch:
Lex Luthor: Man of Steel
Batman: The White Knight
Harleen

Lovecrafts Vermächtnis: A Study in Emerald

Halloween 2020! Spoiler!
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Wie so viele andere Autoren aus dem Bereich Fantasy/Horror/Sci-Fi hat auch Neil Gaiman immer wieder mit dem „Cthulhu-Mythos“ gespielt, zumeist allerdings mit einem Augenzwinkern. Auch Crossovern scheint er nicht abgeneigt zu sein – in seiner Kurzgeschichte „Only the End of the World Again“ ließ er Lawrence Talbot nach Innsmouth kommen und im Sujet dieses Artikels, „A Study in Emerald“, konfrontiert er die Figuren aus Arthur Conan Doyles Sherlock-Holmes-Geschichten mit Lovecrafts kosmischen Schrecken. „A Study in Emerald“ ist als englische PDF kostenlos auf Neil Gaimans Website verfügbar und wurde von Rafael Albuquerque auch als Comic umgesetzt. Da „A Study in Emerald“ ohnehin ziemlich kurz ist und man die Geschichte kaum besprechen kann, ohne auf die Twists einzugehen, werde ich auf Spoiler keine Rücksicht nehmen. Wer dennoch eine spoilerfreie Bewertung lesen möchte, kann das hier bei Miss Booleana tun.

„A Study in Emerald“ beginnt, wie man das von einer Holmes Geschichte erwarten würde: Ein Veteran des Afghanistan-Krieges sucht eine Bleibe in London und kommt bei einem „consulting detective“ unter – natürlich wird er in die Aufklärung eines Mordfalls verwickelt. Dies ist allerdings nicht die Welt, die wir aus Arthur Conan Doyles Geschichten kennen, es ist nicht einmal die Welt, in der die Geschichten Lovecrafts für gewönlich spielen. In dieser Version der Erde und speziell Englands, das hier den Namen „New Albion“ trägt, existieren kosmische Entitäten nicht einfach nur, um entdeckt zu werden, nein, sie haben offen die Macht übernommen. Siebenhundert Jahre vor Beginn der Handlung erhoben sich die Großen Alten und herrschen seither über die Menschheit – fast alle Adeligen und Herrscherhäuser sind unmenschliche Kreaturen und Monstrositäten. Gaiman ist bezüglich der Identitäten besagter Herrscher – die Hintergrundgeschichte dieser Alternativwelt wird im Rahmen eines Theaterstücks erzählt – recht zurückhaltend, aber wer sich ein wenig bei Lovecraft auskennt, dürfte wenig Probleme damit haben, „the Black One of Egypt“ als Nyarlathotep und „the Ancient Goat, Parent of a Thousand, Emperor of all China“ als Shub-Niggurat zu identifizieren. Manche andere sind dagegen schwere zu bestimmen, Queen Victoria etwa haftet etwas ziemlich cthulhuhaftes an, es könnte sich bei ihr aber auch um Mutter Hydra handeln. In letzter Konsequenz ist das allerdings verhältnismäßig unwichtig. Die Machtübernahme der Großen Alten in England erinnert in jedem Fall an „The Shadow over Innsmouth“, inklusive der Zeugung von Hybriden. Um einen solchen handelt es sich beim Opfer des Mordfalls, in dem die beiden Protagonisten der Geschichte ermitteln – in dieser Welt erkennt man die Royals an ihren Tentakeln und ihrem smaragdgrünen Blut, daher auch der Titel der Geschichte, der natürlich zugleich auf die erste Holmes-Geschichte „A Study in Scarlet“ verweist.

Bei besagten Ermittlern scheint es sich natürlich um Holmes und Watson zu handeln, aber daran kommen bald Zweifel, denn einige Details passen einfach nicht: Der Veteran, auch Erzähler der Geschichte, hält sich nicht für einen Mann der Literatur, der Detektiv hat sich im Bereich der Mathematik betätigt und im Kontext unangenehmer Angewohnheiten wird das Violinspiel nicht erwähnt. Die Verdächtigen im Mordfall schließlich sind ein „hinkender Doktor“ und ein „großer Mann“ – Letzterer scheint dem brillanten Detektiv durchaus ebenbürtig. Der hinkende Doktor wird schließlich als Watson identifiziert, während der Chronist sein Werk mit „S. M. Major“ unterzeichnet. Die Sachlage ist eindeutig: In einer Welt, in der die Großen Alten über die Erde herrschen, arbeiten Holmes und Watson nicht für das böse Establishment, sondern sind Freiheitskämpfer, während Detektiv und Chronist die klassischen Holmes-Schurken Moriarty und Sebastion Moran sind. Mit diesem Twist gelingt es Gaiman, die Schwierigkeiten eines solchen Crossovers geschickt zu umschiffen. In einer Standard-Holmes-Geschichte erwartet man, dass Holmes und Watson den Fall lösen und den Schurken überführen, von einer Standard-Lovecraft-Geschichte hingegen erwartet man, dass ein wie auch immer gearteter Fall oder ein Mysterium unweigerlich zu Wahnsinn oder Tod der Protagonisten führt. Dies unterläuft Gaiman, indem er die Protagonisten zu den Agenten des kosmischen Schreckens macht und Holmes und Watson als zum Großteil unsichtbare Widersacher verwendet.

Darüber hinaus verwendet Gaiman die kosmischen Schrecken in dieser Geschichte – trotz ihrer augenzwinkernden Natur – äußerst effektiv, nämlich in dem er sich ihrer kaum bedient und es bei Andeutungen belässt, sei es im bereits erwähnten Theaterstück, bei Morans Hintergrund oder beim einzig richtigen Auftritt eines solchen Wesens: Queen Victoria persönlich. Gaiman bleibt auch bei der Beschreibung vage, aber effektiv: „She was called Victoria, because she had beaten us in battle, seven hundred years before, and she was called Gloriana, because she was glorious, and she was called the Queen, because the human mouth was not shaped to say her true name. She was huge, huger than I had imagined possible, and she squatted in the shadows staring down at us, without moving.”

Auch abseits der eigentlichen Handlung zeigt Gaiman wie so Häufig seine Liebe zum Detail; Anspielungen auf Doyles Werk finden sich, wen wundert es, ziemlich viele, aber auch Verweise auf die viktorianische Literatur im Allgemeinen tauchen auf, besonders in Form diverser Werbeanzeigen, in denen etwa für den „Exsanguinator V. Tepes“ oder „Jekyll’s Powders“ („Release the inner you“) geworben wird – man fühlt sich automatisch an ähnlich konzipierte Werke wie Alan Moores „The League of Extraordinary Gentlemen“ oder Kim Newmans „Anno Dracula“ erinnert.

Rafael Albuquerque setzt Gaimans Geschichte gekonnt als Comic um und gibt die Handlung in stimmungsvollen und atmosphärischen Bildern wieder. Besonders die Darstellung Queen Victorias muss hier gelobt werden – gerade aufgrund der mangelnden Beschreibung ist eine gute visuelle Idee gefragt, und Albuquerque liefert. Die Queen trägt ihre ikonische Kleidung und ihr ikonisches Gesicht als Maske, doch dahinter verbergen sich Tentakel und Zähne – diese Kombination führt zu einem äußerst enervierenden Bild, das Queen Victorias Ikonografie auf effektive Weise in kosmischen Schrecken umwandelt.

Fazit: Cleveres Doyle/Lovecraft-Crossover, das sowohl als Kurzgeschichte als auch als Comic exzellent funktioniert und das sich kein Fan von Lovecraft, Doyle oder Gaiman entgehen lassen sollte.

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Darth Maul

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Zusätzlich zur fortlaufenden Star-Wars- bzw. Republic-Comicserie veröffentlichte Dark Horse auch diverse begleitende Miniserien, die zum Teil vor „The Phantom Menace“ spielten und so die Prequel-Ära weiter ausgestalteten. Die vierteilige Miniserie „Darth Maul“ von Autor Ron Marz und Zeichnerin Jan Duursema gehört dabei zu den ersten und ist eine ziemlich logische Wahl. Nachdem Maul praktisch zum Gesicht von Episode I wurde und viel Zuspruch aus dem Fandom bekam, aber unglücklicherweise bereits am Ende des Films abtreten musste (zumindest, bis „The Clone Wars“ das änderte), blieb erst einmal nur die Erforschung seiner Vorgeschichte.

„Darth Maul“ erzählt eine sehr geradlinige Geschichte, bei der es primär darum geht, Maul in Action zu zeigen. Anders als beim einige Monate später erschienen Roman „Darth Maul: Shadow Hunter“ gibt es hier keinen sekundären Jedi-Protagonisten, stattdessen erleben wir, wie Maul es im Alleingang mit der mächtigsten Verbrecherorganisation der Galaxis aufnimmt und im Auftrag seines Meisters die „Schwarze Sonne“ auslöscht. Rein plottechnisch war es das im Grunde schon. Zwei der neun Vigos (quasi Unterbosse) tötet er samt Belegschaft, die restlichen versammeln sich, um dem mysteriösen Attentäter mit geballter Macht trotzen zu können, was natürlich nicht funktioniert – wie das Ganze ausgeht, dürfte nicht allzu sehr überraschen. Natürlich dient diese Miniserie primär dazu, Mauls Coolness- und Bad-Ass-Faktor noch einmal deutlich zu machen. In „The Phantom Menace“ durfte er nur gegen zwei Jedi kämpfen, während er hier ganze Horden von Gegnern niedermetzeln kann. Besonders visuell geht diese Rechnung voll auf, da Jan Duursema, die im Bereich „Star Wars Comics“ in meinen Augen nach wie vor unübertroffen ist, den Zeichenstift schwingt. Gerade ihre Action-Szenen haben eine einzigartige Dynamik, die in dieser Geschichte besonders gut zur Geltung kommt.

Deutlich interessanter als die eigentliche Handlung ist die Verknüpfung mit dem restlichen Star-Wars-EU. Nachdem „The Phantom Menace“ eine neue Ära begründete, bemüht sich Marz hier, besagte Ära mit dem bereits bestehenden EU noch stärker zu kontextualisieren. Das beginnt bereits mit Mauls Widersachern. Die Schwarze Sonne wurde 1996 im Rahmen des Multimediaprojekts „Shadows of the Empire“ eingeführt, weshalb das Syndikat in diesem Comic auch nicht vollständig ausgelöscht wird, da Sidious selbst überlegt, dass es ihm noch einmal nützlich sein könnte.

Mit Mighella, dem Bodyguard von Alexi Garyn, dem Unterlord der Schwarzen Sonne, schuf Marz darüber hinaus eine Verknüpfung zu Dave Wolvertons Roman „The Courtship of Princess Leia“, in welchem die Dathomir-Hexen im Allgmeinen und die Nachtschwestern, zu denen Mighella gehört, im Besonderen eingeführt wurden. Leider knüpft die Darstellung der Hexen in der Prequel-Ära hier und im etwa zeitgleich erschienen Republic-Handlungsbogen „Infinity’s End“ nicht wirklich an Wolvertons Konzeption an, sondern macht aus den Nachtschwestern relativ gewöhnliche dunkle Jedi.

Verknüpfungen zum „zeitgenössischen“ EU sind ebenfalls gegeben, besonders zum bereits erwähnten Roman „Darth Maul: Shadow Hunter“, der direkt nach der Miniserie spielt. Mauls Ziel in diesem Roman, der Neimoidianer Hath Monchar, der versucht, Informationen über die Pläne der Handelsföderation (und damit der Sith) an die Schwarze Sonne zu verkaufen, taucht zu Beginn des Comics kurz auf.

Einige Jahre später machte sich James Luceno daran, im Rahmen seines Romans „Darth Plagueis“ das gesamte Prä-Episode-I-EU in den großen Plan der Sith einzuordnen, wobei „Darth Maul“ neuen Kontext bekam. Luceno enthüllt, dass die wachsende Macht der Schwarzen Sonne nicht der eigentliche Grund für ihre Auslöschung ist. Viel mehr hat sich Alexi Garyn mit den falschen Leuten eingelassen, primär Padmé Amidalas Vorgänger als Staatsoberhaupt von Naboo, Ars Veruna, der sich im Verlauf des Romans zu einem erbitterten Feind der Sith entwickelt, ohne dabei zu wissen, wen er sich zum Widersacher gemacht hat. Die Vernichtung der Schwazen Sonne ist somit gleichermaßen Prävention wie Rache für ein Attentat auf Plagueis, das mit Garyns Hilfe durchgeführt wird.

Darüber hinaus kann „Darth Maul“ auch als ein Trendsetter gesehen werden; nach Vader ist Maul der Sith-Lord, der die meisten Miniserien sein Eigen nennen kann, besonders, nachdem er durch seine Wiedererweckung in „The Clone Wars“ und seine Auftritte in „Rebels“ noch einmal deutlich an Popularität gewonnen hat. Zu den weiteren Werken gehören „Darth Maul: Death Sentence“ von Tom Taylor und Bruno Redondo (noch Legends, aber basierend auf „The Clone Wars“), „Darth Maul: Son of Dathomir“ von Jeremy Barlow und Juan Frigeri (die letzte Star-Wars-Miniserie von Dark Horse und die erste, die Teil der Disney-Kontinuität ist) und „Darth Maul“ von Cullen Bun und Luke Ross (quasi das Kanon-Gegenstück zum Sujet dieses Reviews, zumindest was die Platzierung in der Timeline angeht).

Fazit: „Darth Maul“ ist ein visuell beeindruckendes Action-Feuerwerk, das vor allem durch die großartigen, dynamischen Zeichnungen von Jan Duursema zu punkten weiß. Eine wirklich tiefgreifende Charakterisierung Mauls sollte man nicht erwarten – allerdings ist die Miniserie durchaus interessant in Bezug auf ihre Verknüpfungen zum restlichen Legends-EU.

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Siehe auch:
Darth Plagueis
Darth Maul: Son of Dathomir

Harleen

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Harley Quinn feierte ihr Debüt 1992 in „Batman: The Animated Series“, genauer gesagt der Folge „Joker’s Favor“. Seit damals hat sich viel getan, die Figur erwies sich als so populär, dass sie ihren Weg in die reguläre Kontinuität des DC-Universums fand und seither ein unverzichtbarer Teil von Batmans Kosmos wurde. Mehr noch, Harley emanzipierte sich von ihren Wurzeln als „Freundin des Jokers“, bekam diverse Soloserien, wurde wichtiger Teil der Suicide Squad und schaffte sogar den Sprung auf die große Leinwand. Da verwundert es kaum, dass diese Figur, die so erfolgreich ist wie kaum eine zweite, auch zur Hauptfigur einer Graphic Novel des prestigeträchtigen Labels „DC Black“ wurde. Besagtes Label wurde ins Leben gerufen, um düsterere und erwachsenere Geschichten mit den DC-Figuren erzählen zu können, ohne dass sich die Autoren und Zeichner mit der fortlaufenden Kontinuität belasten müssen. „Batman: White Knight“ (hierzulande „Batman: Der weiße Ritter“) wurde dem Label zwar erst nachträglich zugeordnet, die Konzeption dieser Geschichte ist allerdings ein Paradebeispiel.

Ähnlich wie „White Knight“ ist auch „Harleen“ primär das Produkt eines kreativen Kopfes, wie schon Sean Murphy vor ihm fungiert bei diesem Werk der kroatische Künstler Stjepan Šejić als Autor und Zeichner in Personalunion. Ursprünglich erschien „Harleen“ im englischsprachigen Raum in drei Teilen (Panini hat erst vor einigen Wochen den ersten Band in der deutschen Übersetzung herausgebracht), wurde im Nachhinein allerdings in einem wirklich schönen, ansprechenden Hardcover-Sammelband im Überformat und mit Schutzumschlag herausgegeben, den ich mein Eigen nenne und der gerade für bibliophile Menschen wirklich sehr empfehlenswert ist.

Inhaltlich kehrt Šejić zu den Wurzeln der Figur zurück. In den letzten 18 Jahren veränderte sich Harley Quinn enorm und wurde ein Stück Weit zu DCs Gegenstück zu Deadpool, besonders in ihrer eigenen Serie erlebt Harley primär anarchisch komisch Metaabenteuer. Im Grunde handelt es sich bei „Harleen“ um eine Neufassung des legendären „The Batman Adventures: Mad Love“. In diesem Tie-in zu „Batman: The Animated Series“ beleuchteten Paul Dini und Bruce Timm die Hintergründe der Figur. Der Comic erwies sich als enorm populär, tauch regelmäßig in den Top-10-Listen der besten Batman-Comics auf und wurde bereits mehrfach adaptiert, unter anderem in einer späteren Folge von „Batman: The Animated Series“ mit dem selben Titel, in diversen anderen Comics, etwa ihrem Debüt in den regulären Batman-Comics im Rahmen des One-Shots „Batman: Harley Quinn“, oder in anderen Medien, die Harleys Origin erzählen und dazu Elemente aus „Mad Love“ aufgreifen, etwa „Batman: Arkham Origins“ oder „Suicide Squad“. Für „Harleen“ bedient sich Šejić der fast schon ikonischen Geschichte, verankert sie in einer realistischeren Welt und gibt ihr und der Figur noch deutlich mehr Kontext. Das Label „DC Black“ ermöglicht genau das, ohne dass der Comic dabei in eine Orgie aus Gewalt oder Obszönitäten absinkt. Es handelt sich zweifelsohne um „Adult Content“, der seine Möglichkeiten aber subtil auslotet.

Dementsprechend vertraut ist uns Batman-Fans die Handlung: Harleen Quinzel ist Psychiaterin im Arkham Asylum und versucht, dem Wahnsinn des Jokers auf die Spur zu kommen, gerät dabei in seine Fänger und verfällt ihm am Ende. Šejić verpasst diesem Grundplot natürlich noch deutlich mehr Fleisch, liefert mehr Kontext dafür, dass Harleen in Arkham anfängt und stellt auch einige interessante moralische Fragen bezüglich Rehabilitation von Verbrechern und Verlust der Empathie – tatsächlich handelt es sich dabei um die zentralen Themen des Werkes. Besonders Harvey Dent ist in diesem Zusammenhang die interessanteste Figur; Šejićs Version des zum Schurken gewordenen Staatsanwaltes gefällt mir außerordentlich gut. Mir missfällt es des Öfteren, wenn Two Face nach seiner tragischen Entstellung zum gewöhnlichen Gangster wird und beispielsweise Banken überfällt. Šejić lässt ihn dagegen seine Ideale weiterverfolgen – wenn auch auf deutlich inhumanere Art und Weise.

Aber zurück zur eigentlichen Hauptfigur. In diesem Kontext sollte noch erwähnt werden, dass der Titel des Werkes sehr treffend gewählt ist, denn tatsächlich bekommwen wir die klassische Harley Quinn so gut wie gar nicht zu Gesicht, erst ganz am Ende schlüpft sie ins Kostüm. Hier wird tatsächlich die Geschichte von Harleen Quinzel erzählt, konsequent, nachvollziehbar und so geerdet, wie das im Rahme eines derartigen Comics eben möglich ist. Šejić  erforscht ihre Ambitionen und zeichnet das glaubwürdige Bild einer jungen Frau, die erst traumatisiert wird und sich dann mit ihrem Traume auseinandersetzt – mit fatalen Folgen für alle Beteiligten.

Die Zeichnungen sind dabei nicht zu vernachlässigen. Es ist immer interessant, wenn Texte und Zeichnungen von derselben Person stammen, da die visuelle Umsetzung der Geschichte demselben Geist entstammt wie die Geschichte selbst und dem Leser quasi ungefiltert präsentiert wird. Ebenso interessant ist es, wenn sich europäische Künstler an Batman versuchen. Šejić mag Kroate sein, aber mich persönliche erinnert sein sehr filigraner Stil mit den äußerst ausdrucksstarken Gesichtern durchaus an frankobelgische Comics – ähnlich ging es mir mit vergleichbaren europäischen Zeichnern, die sich an Batman versucht haben, etwa Enrico Marini oder Guillem March. Wie dem auch sei, Šejićs Zeichnungen setzen die Erzählung wunderbar um und verfügen über charakteristische Eigenheiten, die ich bei diversen amerikanischen Comics der letzten Jahre vermisst habe. Gerade im Bereich der Superheldenserien scheint sich eine gewisse Uniformität durchgesetzt zu haben, vieles sieht ähnlich bzw. standardisiert aus. Mein größter Kritipunkt an Šejićs Arbeit ist seine Darstellung des Jokers, der mir hier zu attraktiv aussieht. Andererseits ist die Handlung primär aus Harleens Perspektive erzählt, insofern ist das durchaus legitim – ich bin halt einfach ein Fan des dämonischen Jokers von Brian Bolland.

Fazit: Gelungene Neuerzählung von Harley Quinns Origin in opulenten Bildern, die sich von humoristischen Version der Figur distanziert und zu ihren tragischen Wurzeln zurückkehrt.

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Siehe auch:
Batman: Der weiße Ritter

Lovecrafts Vermächtnis: Grafischer Vergleich Teil 1

Halloween 2019
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Zwei Zeichner aus verschiedenen Kulturen, die dasselbe Konzept umgesetzt haben: Drei Geschichten von H. P. Lovecraft, adaptiert als Comic in schwarzweiß. Die beiden Zeichner sind Esteban Maroto und Gou Tanabe. Beide machten sich, in einem Abstand von etwa 30 Jahren, daran, Werke des Schriftstellers aus Providence grafisch umzusetzen. Wegen der konzeptionellen Ähnlichkeit und der Tatsache, dass es eine Überschneidung gibt, bietet es sich an, beide Werke gemeinsam zu besprechen.

Esteban Maroto, 1942 in Madrid geboren, arbeitete nicht für DC und Marvel, sondern sammelte auch viel Erfahrung im Bereich der Horror-Comics, unter anderem bei den Serien „Eerie“ und „Creepy“. In den 80ern machte er sich daran, drei Lovecraft-Geschichten, „The Nameless City“, „The Festival“ und „Call of Cthulhu“ als Comic zu adaptieren. Aufgrund einiger Probleme bei der Publikation galten diese Umsetzungen lange als verschollen, wurden aber schließlich wiederentdeckt und 2018 als schöner Hardcoverband mit dem Titel „Lovecraft: The Myth of Cthulhu“, der allerdings nicht auf Deutsch erschienen ist, neu aufgelegt.

Gou Tanabe ist ein wenig jünger, der Manga-Zeichner wurde 1975 in Tokyo geboren und begann Mitte der 2000er, Lovecraft-Geschichten als Mangas zu adaptieren. Erstmals auf Deutsch wurde er 2019 veröffentlicht. In „Der Hund und andere Geschichten“, verlegt von Carlsen, finden sich neben der titelgebenden Erzählung „The Hound“ auch „The Temple“ und, wie schon in „The Myth of Cthulhu“, „The Nameless City“.

Trotz des gemeinsamen Quellenmaterials und der ähnlichen Konzeption der beiden Anthologien unterscheiden sie sich erzählerisch und grafisch enorm. Die jeweilige Zusammenstellung der Geschichten ist bereits äußerst interessant. Die drei Geschichten in „The Myth of Cthulhu“ gehören zu den populärsten Erzählungen Lovecrafts – „The Nameless City“ stellt die erste Erwähnung des verrückten Arabers Abdul Alhazred dar, „The Call of Cthulhu“ ist natürlich DIE Vorzeige-HPL-Geschichte und auch „The Festival“ erfreut sich großer Beliebtheit. Die Geschichten in Guo Tanabes Manga dagegen sind, mit Ausnahme von „The Nameless City“, versteht sich, deutlich unbekannter. Bei allen dreien handelt es sich um Frühwerke Lovecrafts, in denen er das Konzept des kosmischen Horrors sowie Elemente dessen, was später als „Cthulhu Mythos“ bekannt werden sollte, langsam entwickelte. Wie bereits erwähnt wird Abdul Alhazred erstmals in „The Nameless City“ erwähnt und in „The Hound“ bedient sich Lovecraft zum ersten Mal des Necronomicon. „The Temple“ schließlich greift den späteren Mythos-Geschichten thematisch bereits voraus, ohne dass es eine tatsächliche inhaltliche Verknüpfung gäbe.

Dass sich Marotos und Tanabes Adaptionen visuell stark unterscheiden, dürfte sich von selbst verstehen. Marotos Zeichenungen sind stark im Fantasy- und Horrorstil der 70er und 80er verwurzelt und erinnern an die Werke von Frank Frazetta oder die Zeichnungen der Comicadpation des „Herrn der Ringe“ (die allerdings nicht auf dem Roman, sondern Ralph Bakshis Zeichentrickfilm basiert). Der Stil schwankt zwischen ziemlich realistisch bei den menschlichen Figuren und recht abstrakt, wenn es um die Monstrositäten geht – hier hat Maroto wohl versucht, Lovecrafts „unbeschreibliche Schrecken“ aufs Papier zu bringen – eine Herausforderung für jeden, der HPL auf visueller Ebene umsetzen will. Gerade Marotos Cthulhu entspricht nicht unbedingt der Standardvorstellung des Großen Alten mit Tentakeln im Gesicht und Flügeln, sondern scheint eher eine Kreatur zu sein, die ihr Aussehen ständig verwandelt und in jedem Panel anders aussieht; ein Gewimmel aus Tentakeln, Klauen, Zähnen und Wülsten.

Mit meiner Manga-Expertise ist es natürlich nicht allzu weit her, aber für mein ungeschultes Auge sind Tanabes Zeichnungen relativ untypisch, will in diesem Zusammengang heißen: realistisch und kaum stilisiert. Selbst in Junji Itos Werken finden sich noch mehr Zugeständnisse an das, was man als „typisch Manga“ wahrnimmt. Darüber hinaus finden sich einige popkulturelle Zugeständnisse – so erinnert der Erzähler in „The Nameless City“ optisch an Indiana Jones und das Necronomicon, das in „The Hound“ auftaucht, ist eindeutig von den Evil-Dead-Filmen inspiriert.

Besonders interessant ist natürlich die eigentliche Umsetzung der Geschichten. Im Großen und Ganzen orientieren sich sowohl Maroto als auch Tanabe ziemlich eng an Lovecrafts Text, fürchten sich aber auch nicht, die eine oder andere Änderung vorzunehmen. In Marotos Version von „The Festival“ taucht beispielsweise ein weibliches (und unbekleidetes) Opfer auf, das bei den Jul-Feierlichkeiten, deren Zeuge der Erzähler ist, malträtiert wird – hierbei handelt es sich um eine Hinzufügung des Zeichners. Auch Tanabe nimmt eine etwas kuriose Änderung vor und versetzt die Handlung von „The Temple“ vom Ersten in den Zweiten Weltkrieg, ändert aber nichts an den übernommenen Texten, sodass einerseits Nazisymbole gezeigt werden, andererseits aber immer wieder vom Kaiser statt vom Führer die Rede ist, was ein wenig merkwürdig anmutet. Ansonsten fällt auf, dass Tanabe sich stärker darauf konzentriert, die Geschichten tatsächlich visuell zu erzählen. In „The Myth of Cthulhu“ orientiert sich Maraoto textlich stark an Lovecraft, es gibt viel Erzähltext und wenig Dialog. Hin und wieder greift auch Tanabe auf die Lovecraft’sche Erzählweise in Berichtform zurück, die sich in den ursprünglichen Geschichten findet, aber das tut er selten. Stattdessen lässt der Mangaka viel lieber die Bilder für sich selbst sprechen, vor allem das jeweils letzte Drittel von „The Hound“ und „The Temple“ kommt fast völlig ohne Erzähltext oder Dialoge aus. Marotos Umsetzung ist dagegen zwar auch nicht so textlastig, wie es beispielsweise die Comics von Alan Moore oft sind, aber es findet sich kaum ein Panel, das nicht von Erzähltext begleitet wird.

Der Vergleicht der beiden Versionen von „The Nameless City“ bietet sich in diesem Kontext natürlich besonders an. Sowohl Maroto als auch Tanabe kürzen die eher ausschweifenden Erläuterungen zu den Funden des namenlosen Erzählers, folgen der Handlung aber ansonsten relativ genau: Der Protagonist kommt zur Stadt ohne Namen, steigt hinab und entdeckt die finsteren Geheimnisse der dort einst residierenden, nicht-menschlichen Zivilisation. Maroto bemüht sich vor allem, die fremdartige, nach menschlichen Maßstäben riesige Architektur, die Lovecraft beschreibt, in Szene zu setzen, während Tanabe den Fokus auf die klaustrophobische Atmosphäre legt. Wie schon bei Cthulhu ist die Darstellung der reptilienhaften Bewohner der Stadt bei Maroto deutlich abstrakter als bei Tanabe.

Fazit: Insgesamt finde ich Tanabes Herangehensweise, die Bilder sprechen zu lassen, die bessere; Marotos Werk ist ein wenig zu textlastig, die Panels illustrieren eher, als dass sie selbst erzählen. Gleichzeitig finde ich im Direktvergleich allerdings Marotos Version von „The Nameless City“ gelungener, da er es besser schafft, die abstrakten, fremdartigen Wesenheiten, die Lovecraft beschreibt (bzw. z.T. eben auch nicht beschreibt) in Szene zu setzen.

Bildquelle Maroto
Bildquelle Tanabe

Prelude to Rebellion

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Es wird mal wieder Zeit für etwas Retrospektive. Blicken wir zurück in die für mich persönlich aufregendste Zeit als Star-Wars-Fan: Die Ära der Prequels. Als „The Phantom Menace“ in die Kinos kam, änderte dieser Film nicht nur die Wahrnehmung des und das Verhältnis vieler Fans zum Franchise, auch die Star-Wars-Medienlandschaft verwandelte sich nachhaltig. Das Erweiterte Universum (inzwischen Legends) hatte sich bislang entweder auf Geschichten konzentriert, die nach Episode VI, zwischen den Episoden IV bis VI oder sehr, sehr lange vor ihnen spielen – etwa die Comicreihe „Tales of the Jedi“, deren Handlung 5000 bis 4000 Jahre vor den Filmen stattfindet. Die unmittelbare Vergangenheit der weit, weit entfernten Galaxis – der Untergang der Jedi, die Klonkriege und der Auftstieg des Imperiums, wurden für die Autoren des EU zur Tabuzone erklärt, da George Lucas in den 90ern ja bereits an den Prequels werkelte. Das änderte sich, als Episode I in greifbare Nähe rückte: 1998, nur wenige Monate vor dem Kinostart, startete der Comic-Verlag Dark Horse, seit 1991 Inhaber der Star-Wars-Lizenz, eine neue Serie mit dem schlichten Titel „Star Wars“, die diese neue Ära, die die Prequels erschlossen, erforschen sollte. Besagte Serie erhielt später den Namen „Star Wars Republic“ und sollte einige der besten Star-Wars-Comics überhaupt beinhalten. In diesem Beitrag möchte ich allerdings einen Blick auf den ersten Handlungsbogen, „Prelude to Rebellion“ werfen. Mit „Prelude to Rebellion“ verbinde ich auch ein großes Ausmaß an Nostalgie, da dieser Handlungsbogen auch einer der ersten der damals vom Dino-Verlag herausgegebenen deutschen Star-Wars-Heftserie war, die für mich einen essentiellen Einstiegspunkt ins EU darstellt.

In „Prelude to Rebellion“ greifen sich Autor Jan Strnad und Zeichner Anthony Winn ein Mitglied des neu etablierten Hohen Rates der Jedi, Ki-Adi-Mundi, heraus und erzählen ein Abenteuer, das relativ kurz vor Episode I stattfindet. Der Großteil der Handlung spielt auf Ki-Adi-Mundis Heimatwelt Cerea, ein Planet, auf dem die herrschende Elite sehr konservativ und technikfeindlich ist, während die Jugend, angeheizt von fremden Agitatoren, den Aufstand probt. Zu den Aufständischen Jugendlichen gehört auch Mundis Tochter Sylvn sowie ihr Freund Maj-Odo-Nomor. Ki-Adi-Mundi selbst gehört zu den eher konservativen Kräften, die Technologie ablehnen, was ihn etwas zwiespältig erscheinen lässt, da er sich als Jedi-Ritter fortschrittlicher Technologie immer wieder bedienen muss. Bei einer Kundgebung kommt es zu einem Handgemenge, in dessen Verlauf Maj-Odo-Nomor versehentlich einen seiner Freunde tötet und zusammen mit Slyvn verschwindet. Ki-Adi-Mundi verfolgt die Spur seiner Tochter und stößt auf eine Verschwörung, die es zum Ziel hat, die Unruhen auf Cerea zu schüren, um dort Waffen verkaufen zu können. Einer der Hauptverantwortlichen ist Ephant Mon, ein Komplize des berüchtigten Jabba the Hutt. Auf sich allein gestellt und ohne sein Lichtschwert muss Ki-Adi-Mundi die ganze Wahrheit herausfinden, um seine Tochter retten zu können…

„Prelude to Rebellion“ ist sowohl als Tie-In zu Episode I als auch in Hinblick auf die späteren beiden Prequels interessant. Man kann wohl davon ausgehen, dass Lucasfilm die inhaltlichen Informationen noch recht spärlich herausrückte, als Jan Strnad seine Skripte schrieb, denn die Story des sechsteiligen Handlungsbogen wirkt noch etwas kontextlos. Auch visuell erkennt man relativ wenig vom Stil von Episode I wieder, Anthony Winns Raumschiffe wirken beispielsweise relativ generisch – man kann über die Prequels sagen, was man will, aber sie hatten einen ziemlich distinktiven Stil, was Raumschiffdesign angeht. Erst im Verlauf der Handlung nehmen die Bezüge zu „The Phantom Menace“ zu; so wird etwa enthüllt, dass die Handelsföderation ihre Finger in irgend einer Form mit im Spiel hat, was aber relativ konsequenzlos bleibt. Jabbas Rolle als letztendlicher Oberschurke der Geschichte kann wohl auch auf seinen kleinen Cameo-Auftritt in Episode I zurückgeführt werden.

Bei der Konzeption des Jeditums in „Prelude to Rebellion“ zeigt sich, dass man sich bei Dark Horse noch an dem orientierte, was zuvor im EU gezeigt wurde, in dem Jedi weitaus autonomer agierten, weniger elitärer und zentralisierter Orden und mehr autonomes, individuelles Rittertum. Ki-Adi-Mundi lebt auf seinem Heimatplaneten, hat diverse Töchter und fünf Ehefrauen. Das wirkt gerade im Kontext von „Attack of the Clones“ äußerst merkwürdig, aber die Ehelosigkeit der Jedi wurde erst mit diesem Film etabliert. Ki-Adi-Mundis familiäre Zustände wurden im Zuge von Episode II als große Ausnahme erklärt. Da die Cereaner ein Mann-Frau-Verhältnis von 1 zu 20 haben, ist jeder männliche Cereaner für den Fortbestand der Spezies mitverantwortlich. Dennoch wurden Ki-Adi-Mundis familiäre Verhältnisse nach „Prelude to Rebellion“, von knappen Erwähnungen abgesehen, nie wieder thematisiert.

Ansonsten ist „Prelude to Rebellion“ eine relativ kleine, regional beschränkte Geschichte, die einige durchaus interessante Fragen anreißt und die alte SW-Thematik „Technik vs. Natur“ aufgreift. Diese erste Geschichte der Prequel-Ära bleibt auch insgesamt ziemlich konsequenzlos; sie ist definitiv nicht schlecht und durchaus kurzweilig, im Vergleich zu späteren Handlungsbögen der Republic-Serie verblasst „Prelude to Rebellion“ jedoch. Tatsächlich ist der interessanteste Teil die „Beilage“. In den Heften 4 bis 6 erzählt Jan Strnad, mit Unterstützung des Zeichners John Nadeau, quasi als Zugabe noch die „Entstehungsgeschichte“ Ki-Adi-Mundis und zeigt, wie dieser als Kind von der Jedi An’ya Kuro, auch bekannt als „dunkle Frau“, für den Orden rekrutiert wird, um anschließend als junger Ritter zurückzukehren. Auch diese Geschichte mit dem Titel „Vow of Justice“ passt nicht so recht zu später etablierten Gebräuchen der Jedi, da jegliche Bindung zur alten Heimatwelt abgelehnt wird, zugleich liefert sie aber eine Jugendgeschichte für Ki-Adi-Mundi, die zumindest mit „Prelude to Rebellion“ schön harmoniert.

Fazit: „Prelude to Rebellion“ ist selbst für Leser, die sehr an der Prequel-Ära interessiert sind, kein Must-Read. Dafür handelt es sich aber um einen interessanten Übergangscomic, was die Darstellung der Jedi angeht; hier werden noch Ideen und Konzepte aus dem Prä-Prequel-EU aufgegriffen, die zeigen, wie eine von Dark-Horse-Autoren gestaltete Prequel-Ära hätte aussehen können.

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Uzumaki: Spiral Into Horror

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Anime und Manga gehören eigentlich nicht so sehr zu meinen Fachgebieten. Wie die meisten meiner Generation hatte ich in der Grundschul- und frühen Gymnasiumszeit meine Anime-Phase mit „Pokemon“, „Digimon“, „Yu-Gi-Oh!“ und „Dragon Ball Z“, darüber waren meine Erfahrungen allerdings verhältnismäßig begrenzt; mal eine Episode „Elfenlied“ hier und eine Episode „Hellsing“ da, jedoch nichts Profundes. Aber man soll seinen Horizont ja immer mal wieder erweitern. Irgendwann lief mir, sinnbildlich gesprochen, Junji Ito über den Weg, der als einer der besten und profiliertesten Horror-Mangaka gilt. Das allein hätte eventuell noch nicht mein Interesse geweckt, allerdings gibt er selbst an, dass H.P. Lovecraft zu seinen Einflüssen zählt. Darüber hinaus hat er den Ruf, immer wieder Elemente des kosmischen Horrors in seinem Werk zu verarbeitet. Mehr aus Zufall entschied ich mich für „Uzumaki: Spiral Into Horror“, in Deutschland bei Carlsen zuerst als dreibändige Serie und dann als einbändiges Hardcover erschienen, und: Volltreffer.

Kirie und Shuichi sind Schüler in der japanischen Kleinstadt Kurōzu-cho, die von merkwürdigen Ereignissen heimgesucht wird, die alle mit Spiralen zu tun haben. Es beginnt damit, dass Shuichis Vater eine Besessenheit für Spiralen entwickelt und schließlich seinen eigenen Körper zu einer Spirale verformt, was ihn das Leben kostet. Daraufhin entwickelt Shuichis Mutter eine panische Angst vor Spiralen, die sie in den Wahnsinn treibt. Auch andere Bewohner der Stadt werden von „der Spirale“ vereinnahmt. Jedes Spiralenvorkommen entwickelt ein ebenso beängstigendes wie bizarres Eigenleben; u.a. wachsen Spiralen auf den Rücken von Menschen, die sich anschließend in übergroße Schnecken verwandeln, mörderische Wirbelstürme entstehen und nach und nach wird die ganze Stadt auf verschiedenste Weisen von Spiralen heimgesucht.

In vielerlei Hinsicht erinnert „Uzumaki“ an Lovecrafts „The Colour out of Space”: In beiden Geschichten wird eine kleine Stadt von einer mysteriösen Macht heimgesucht, die sich durch etwas scheinbar Alltägliches manifestiert, das dann völlig außer Kontrolle gerät – bei Lovecraft eine Farbe, bei Ito Spiralen. Interessanterweise fehlen in „The Colour of ouf Space“ jegliche Bezüge zum Cthulhu-Mythos, die Farbe wird nicht mit den Großen Alten oder den Äußeren Göttern in Verbindung gebracht, sie ist einfach. So ähnliche verhält es sich auch in „Uzumaki“: Die Spiralen werden nie wirklich erklärt oder auf etwas bestimmtes zurückgeführt. Zwar dringen Kirie und Shuichi am Ende ins Herz des Phänomens vor, doch was sie finden, bleibt mysteriös und fremdartig, eine nicht erklärbare Macht.

Neben diesem kosmischen Schrecken, der „Uzumaki“ innewohnt, materialisiert sich das Grauen – auch hier finden sich Parallelen zu Lovecraft – oft durch beunruhigende und bizarre körperliche Metamorphosen. Grauen im Medium Comic zu vermitteln ist natürlich immer eine besondere Herausforderung, gerade im Vergleich zum Film – Ito gelingt es meisterhaft, mit seinen detaillierten und filigranen Zeichnungen, ebenso verstörende wie kreative Alpträume aufs Papier zu bringen. Dies wird durch den Umstand verstärkt, dass Itos Zeichnungen wenig übertrieben und sehr realistisch sind – die stilistischen Übertreibungen, die oft mit Mangas assoziiert werden, sucht man hier erfreulicherweise vergebens.

Eine weitere Parallele zu Lovecraft findet sich bei den Protagonisten: Zwar sind diese nicht eigenbrötlerische Intellektuelle, wie es bei HPL so oft der Fall ist, sondern Schüler, aber sie sind äußerst passive Protagonisten, die keine eigene Agenda haben; sie verfolgen kein Ziel, ihnen passieren Dinge oder sie beobachten, gerade zu Beginn den Schrecken als marginal beteiligter Zuschauer, dem Leser nicht unähnlich. Erst nach und nach werden sie stärker in die Ereignisse verwickelt und der Wahnsinn der Spirale ergreift auch sie.

Fazit: Selbst wer, wie ich, nicht allzu Manga-affin ist, sollte sich als Horror-Fan im Allgemeinen oder Lovecraft-Fan im Besonderen „Uzumaki: Spiral Into Horror“ nicht entgehen lassen – man wird Spiralen nie wieder mit denselben Augen sehen.

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Batman: Der weiße Ritter

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„The Lego Batman Movie“ war zweifellos eine der besten Batman-Geschichten der letzten Jahre, die sowohl im Real- als auch im Animationsbereich die Konkurrenz weit hinter sich ließ. Der Film funktioniert zugleich als Parodie und liebevolle Dekonstruktion, der es gelingt, jeden Aspekt von Batmans Geschichte mit einem Augenzwinkern zu integrieren, wobei die Beziehung zwischen Batman und dem Joker im Mittelpunkt steht. Manch einer mag sich nun gefragt haben: Könnte das auch in ernster Form funktionieren? Comic-Szenarist und -Zeichner Sean Murphy hat sich diese Frage wohl bewusst oder unbewusst auf jeden Fall gestellt, denn die Graphic Novel „Batman: Der weiße Ritter“ scheint genau auf dieser Prämisse zu basieren: Was würde dabei herauskommen, wenn man die Handlung von „The Lego Batman Movie“ nicht als bunte Parodie, sondern als düsteres Drama erzählen würde?

Tatsächlich beginnen Comic und Film fast identisch, nämlich mit einer Auseinandersetzung zwischen Batman und dem Joker, in der es nicht so sehr um das eigentliche Verbrechen des Jokers geht, sondern um die Symbiose der beiden. Im Film wie im Comic möchte der Joker, dass Batman sich eingesteht, dass beide aufeinander angewiesen sind, und beide Versionen von Batman wollen das natürlich nicht wahrhaben. Hier endet die Konfrontation damit, dass Batman seinen Erzfeind vor den Augen Nightwings, Batgirls und der Polizei von Gotham brutal zusammenschlägt. Anschließend verfolgt Murphy die thematische Prämisse weiter, wählt aber einen deutlich anderen Handlungsverlauf: Der Joker wird gesund. Dank eines neuartigen Mittels, das ein wenig zu sehr nach Plot-Convinience stinkt, wird aus Batmans Erzfeind wieder Jack Napier, ein rationaler Mensch, der erkennt, dass Batmans Kampf gegen das Verbrechen Gotham schadet. Als geläuterter Ex-Superschurke versucht Napier nun, Batman auf scheinbar (die Betonung liegt auf scheinbar) legalem Weg das Handwerk zu legen und seine schädliche Selbstjustiz zu beenden.

Die Idee, die Rolle von Held und Schurke zu tauschen, ist nun nicht allzu revolutionär, in DCs Multiversum gibt es eine ganze Erde, die auf dieser Prämisse basiert und mit dem Crime Syndicate of America über eine Anti-Justice-League, in der es mit Owlman auch ein böses Batman-Gegenstück gibt, das, je nach Version, gegen den Jokster bzw. Jester, eine heroische Version des Jokers kämpft. Auch im Elseworlds-Bereich findet sich diese Idee das eine oder andere Mal, etwa in „Catwoman: Guardian of Gotham“. In diesem, nicht allzu gelungenen Zweiteiler, sind es Batman und Catwoman, die die Rollen tauschen, wobei Batman allerdings nicht zum Catowman-artigen Antihelden, sondern zum rotäugigen Psychopathen wird. Wie dem auch sei, Sean Murphy baut seine Graphic Novel zwar auf dieser Prämisse auf, bemüht sich aber, nicht nur mit einer einfachen Umkehrung zu arbeiten. Gerade zu Anfang zeigt er eine Version von Batmans Welt, die sich sehr nah der der normalen Kontinuität orientiert; Batgirl trägt ein Kostüm das an das der Rebirth-Comics erinnert. Im Verlauf zeigt sich aber, dass sich Sean Murphys Gothams City durchaus von dem des Standard-DC-Univerums unterscheidet. Viele Elemente, etwa Jason Todds Tod durch die Hand des Jokers oder Mister Freezes Hintergrund, wurden zwar übernommen, aber mit einem neuen Twist versehen. Insgesamt bemüht sich Murphy, keine einfachen Wege zu gehen; die beiden Figuren tauschen nicht einfach nur die Rollen, sie werden als weitaus komplexere und vielschichtigere Figuren dargestellt, die man nicht einfach einem simplen Gut/Böse-Schema zuordnen kann.

Dabei ist „Der weiße Ritter“ kaum weniger meta als „The Lego Batman Movie“. Das geht schon beim Titel los, der natürlich auf „The Dark Knight“ verweist; tatsächlich bekommt der Joker hier eine ähnliche, dem Dunklen Ritter entgegengesetzte Rolle wie Harvey Dent in Nolans Film. Auch sonst strotzt die Graphic Novel nur so vor Anspielungen und Kommentaren. So hat sich der Joker beispielsweise eine neue Harley Quinn zugelegt (ein Verweis auf die Episode „Joker’s Millions“ aus „Batman: The Animated Series“), die sehr stark an die Version der Figur aus David Ayers „Suicide Squad“ erinnert. Die ursprüngliche Harley, die anschließend auftaucht und die neue Version kritisiert, dürfte dagegen vielen Fans, die mit dem neuen Design der Figur in Film und Comics nicht einverstanden sind, aus der Seele sprechen. Auch sonst finden sich Anspielungen en masse, sei es das „Bat-Zimmer“ des Jokers, in dem sich primär Memorabilia aus Tim Burtons „Batman“ und „Batman: The Animated Series“ finden, über den wahren Namen des Jokers (Jack Napier, ebenfalls aus Burtons Batman) und Batmans Kostüm, das wie eine Mischung aus Millers Dunklem Ritter und dem ursprünglichen Anzug aus Detective Comics 27 wirkt, bis hin zu den diversen Batmobilen am Schluss, die natürlich ebenfalls aus den Filmen und Serien stammen.

Insgesamt setzt sich Murphy auf sehr gelungene Weise sowohl mit der Beziehung zwischen Batman und dem Joker (und auch der Beziehung zwischen Joker und Harley sowie Batman und seinen Verbündeten) als auch den Auswirkungen, die ein Vigilant wie Batman auf eine Stadt hätte, auseinander. Umso beeindruckender ist, dass Murphy auch noch für die Zeichnungen verantwortlich war. Sein Strich ist sehr leicht und elegant; es gelingt ihm gut, visuelle Anspielungen an die legendären Batman-Zeichner der Vergangenheit unterzubringen, dabei aber individuell zu bleiben. Besonders merkt man ihm die Liebe zum Stil von „Batman: The Animated Series“ an.

Fazit: „Batman: Der weiße Ritter“ ist zweifelsohne eine der besten Batman-Geschichten der letzten Jahre. Wer gerne wüsste, wie eine ernste Version des „Lego Batman Movie“ mit ähnlichen Qualitäten aussieht, sollte unbedingt zugreifen.

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Siehe auch:
The Lego Batman Movie