Lovecrafts Vermächtnis: Dagon

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Story: Im Urlaub verschlägt es den Börsenunternehmer Paul Marsh (Ezra Godden) und seine Freundin Bárbara (Raquel Meroño) nach einem Bootsunfall in das kleine spanische Küstendorf Imbocca. Das Städtchen ist vom Verfall geprägt, die Einwohner sehen merkwürdig aus und verhalten sich noch merkwürdiger. Schon bald findet Paul heraus, dass merkwürdige Dinge vor sich gehen, die mit dem mysteriösen Dagon-Orden, der die Kirche in Imbocca übernommen hat, sowie seinen Alpträumen von erschreckenden Seewesen zu tun haben…

Kritik: H. P. Lovecrafts Einfluss ist in vielen Werken der phantastischen Genres sehr deutlich spürbar, aber so ganz ist er noch nicht im Mainstream angekommen. Cthulhu mag zwar Gastauftritte in Serien „South Park“ oder „Die Simpsons“ absolviert haben, aber bislang fehlt vor allem eine wirklich erfolgreiche Filmadaption, um den Schriftsteller aus Providence ins kollektive Bewusstsein zu bringen. Dabei ist es nicht so, als gäbe es keine Filmumsetzungen von Lovecrafts Werken – diese sind jedoch weder besonders populär noch wirklich gelungen. Der spanische Film „Dagon“ (2001) ist ein gutes Beispiel dafür. Schon der Titel sorgt für Verwirrung, da dieser Film mit der gleichnamigen Lovecraft-Geschichte kaum etwas zu tun hat. Stattdessen handelt es sich hierbei um eine lose Adaption von „Shadows Over Innsmouth“, die allerdings das neuenglische Fischerdorf Innsmouth durch das spanische Küstenstädtchen Imbocca ersetzt. Aus Lovecrafts Robert Olmstead wird Tom Marsh, was immerhin ein Insidergag ist, denn die Familie Marsh spielt in „Shadows Over Innsmouth“ eine wichtige Rolle.

„Dagon“ ist weder die erste, noch die letzte Lovecraft-Adaption, für die Regisseur Stuart Gordon verantwortlich ist. Sein Debüt feierte er mit dem Kult-Comedy-Splatter-Film „Re-Animator“, welcher auf Lovecrafts Kurzgeschichte „Herbert West – Reanimator“ basiert und später drehte er eine Folge Showtime-Serie „Masters of Horror“, die „Dreams in the Witch House“ adaptiert. Da ich die anderen beiden Lovecraft-Adaptionen noch nicht gesehen habe, kann ich diesbezüglich kein Gesamtresümee ziehen, aber zumindest „Dagon“ ist keine besonders gelungene Umsetzung. Das Hauptproblem dieses Films ist der Umstand, dass Gordon Lovecrafts subtilen, sich langsam steigernden Horror durch Schock- und Ekelmomente zu ersetzen versucht. Während diese den spezifischen Schrecken der Vorlage durchaus ergänzen können, wenn sie richtig eingesetzt werden, sind sie in „Dagon“ eher fehl am Platz. Es kommt leider erschwerend hinzu, dass weder die praktischen Effekte und das Make-up, noch die CGI-Effekte in irgendeiner Form überzeugen können.

Als Adaption entfernt sich „Dagon“ auch sonst recht weit von der Vorlage. Manche Änderungen sind durchaus nachvollziehbar und können verziehen werden. Wie so viele Lovecraft-Geschichten fehlen auch in „Shadows Over Innsmouth“ weibliche Figuren. Bárbara hat bei Lovecraft ebensowenig ein Gegenstück wie Uxía Cambarro (Macarena Gómez); ihre Vorhandensein an sich stört mich weniger als der Umstand, dass sie wohl vor allem im Film sind, um hin und wieder nackte Brüste zeigen zu können. Auch sonst lassen die Figuren eher zu wünschen übrig. Lovecrafts Protagonisten sind zwar ohnehin meistens nicht die sympathischsten, aber Paul Marsh ist eine sich ständig beschwerende Nervensäge, der ich Robert Olmstead allemal vorziehe. Ähnlich verhält es sich mit den anderen Figuren, und die nicht wirklich fähigen Schauspieler tun ihr übriges.

Im Vergleich zur Vorlage hat Gordon das Tempo erhöht. „Shadows Over Innsmouth“ zeichnet sich durch einen langsamen Spannungsaufbau und eine sich steigernde Atmosphäre des Verfalls aus, die der Film nicht reproduzieren kann. Die Flucht des Protagonisten, in der Vorlage Höhepunkt der Geschichte, findet im Film schon bei der Hälfte statt, wird dann aber angehalten, um die große Expositionsszene unterzubringen. Das Finale des Films dagegen hat relativ wenig mit Lovecrafts Geschichte zu tun, auch wenn Gordon versucht, den Tonfall des eigentlichen Endes zu verarbeiten. Trotz dieser Versuche ist vom Geist Lovecrafts und der Atmosphäre und Spannung der ursprünglichen Geschichte kaum etwas geblieben.

Fazit: Wer eine gelungene Lovecraft-Verfilmung sucht, muss leider weitersuchen, „Dagon“ ist definitv keine gute Adaption und weiß auch unabhängig der Vorlage aufgrund schlechter Effekte, amateurhafter Schauspieler und einer unironischen „Billigkeit“ nicht zu überzeugen.

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Lovecrafts Vermächtnis:
Der Cthulhu-Mythos
Nathaniel

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Wir schreiben das Jahr 1986: Die Publikation dreier Werke veränderte die amerikanische Comiclandschaft und hatte sehr weitreichende Folgen auf allen Ebenen, nicht nur für den „gehobenen Comic“, den diese Werke gewissermaßen lancierten, sondern auch für den (Superhelden-)Mainstream. Jeder, der sich auch nur oberflächlich mit dem amerikanischen Comic beschäftigt, stolpert irgendwann über Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, den einzigen Comic auf der „All-Time 100 Greatest Novels List“ des Time-Magazine, Frank Millers „The Dark Knight Returns“, dessen Einfluss auch noch heute in allem, was mit Batman zu tun hat, spürbar ist, und Art Spiegelmans „Maus“, das als eine der besten künstlerischen Verarbeitungen des Holocaust gilt. Der Fokus auf das Jahr 1986 ist in diesem Kontext natürlich ebenso Teil einer nicht ganz korrekten Narrative wie der Innovationsfaktor. Alle drei erschienen nicht 1986 als komplett romanartige Werke, sondern wurden ganz traditionell als Fortsetzungen veröffentlicht, „The Dark Knight Returns“ und „Watchmen“ in Form der typischen Superheldenhefte, während Maus bereits seit 1980 auf den Seiten des Magazins Raw erschien; 1986 wurde lediglich die erste Hälfte des Comics gesammelt veröffentlicht.

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„Maus“ von Art Spiegelman

Wie alle historischen Wendepunkte ist also auch dieser mit Vorsicht zu genießen, bei der Geschichtsschreibung des amerikanischen Comics funktioniert er dennoch recht gut. Bereits das Bronzene Zeitalter zeichnete sich eher durch Tendenzen und Entwicklungen denn durch einen klaren Start- und Endpunkt aus. Im sogenannten „Modernen Zeitalter“ (auch gerne als „Dunkles Zeitalter“ bezeichnet), das endgültig mit der Edelmetallmetapher bricht (weshalb manch einer den Begriff „Eisernes Zeitalter“ vorzieht), verschwimmen die Grenzen noch weiter. Einige Comichistoriker vertreten die These, dass das Moderne Zeitalter immer noch anhält, während andere schon vom „Postmodernen Zeitalter“ sprechen. Ein möglicher Endpunkt des Modernen Zeitalters wäre beispielsweise der Beinahe-Bankrott des Marvel-Verlages 1998.

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„Watchmen“ von Alan Moore und Dave Gibbons

Kehren wir aber noch einmal zum Anfang dieses Zeitalters ins Jahr 1986 zurück. „The Dark Knight Returns“, „Watchmen“ und „Maus“ gelten zwar als Vorreiter des aktuellen Graphic-Novel-Trends, waren aber bei Weitem nicht die ersten Comics, die als solche bezeichnet wurden, die beiden erstgenannten waren nicht einmal die ersten Superheldencomics mit diesem Label, und auch nicht die ersten Superheldencomics mit ernstzunehmender Thematik, komplexer Narrative oder dekonstruierenden Elementen. Dennoch repräsentieren sie den Trend der Ära hervorragend und, noch wichtiger, sie brachten ihn in den Mainstream. Die autobiographischen Elemente von „Maus“ waren im Underground-Bereich bereits seit Jahren vorhanden, Spiegelman brachte sie in den Mainstream. Ähnliches lässt sich für Moore und Miller sagen: Sie sorgten dafür, dass gewisse Entwicklungen nicht nur ihren Höhepunkt erreichten, sondern auch außerhalb der spezifischen Leserschaft sichtbar wurden.

Wie schon das Bronzene Zeitalter ist auch das Moderne Zeitalter von Diversität geprägt. So fanden zum ersten Mal größere Stilmischungen statt. Es fanden, auch, aber nicht nur Dank „Maus“, Elemente der Underground-Comix ihren Weg in den Mainstream, mitunter auf recht ungewöhnliche Weise. Seit Carl Barks sich 1966 zur Ruhe gesetzt hatte, wurden in den USA kaum mehr Disney-Comics produziert, anders als in diversen europäischen und südamerikanischen Ländern. 1987 trat jedoch Don Rosa auf den Plan, der von vielen, mir eingeschlossen, als legitimer Erbe von Barks betrachtet wird und einerseits Duck-Geschichten in der Tradition des Großmeisters schrieb und zeichnete, andererseits aber seinen ganz eigenen Stil und eine sehr spezielle, z.T. schon fast anarchische Sensibilität mitbrachte, beides zumindest indirekt geprägt von den amerikanischen Underground-Comix.

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Panel aus Don Rosas „The Life and Times of Scrooge McDuck“

Darüber hinaus wurden in zunehmendem Maße inhaltliche, erzählerische und stilistische Elemente der anderen beiden großen Comictraditionen in die amerikanische integriert. Auch diesbezüglich ist Frank Miller ein Vorreiter, seine Graphic Novel „Ronin“, bereits 1983/84 erschienen, gilt als einer der ersten amerikanischen Comics, der sich gezielt spezifischer narrativer und graphischer Elemente des französischen „Bande Dessineé“ und des japanischen Mangas bedient.

Eng damit und dem Erfolg von „Watchmen“ verbunden war, was gerne als „Brit Invasion“ bezeichnet wird: Viele junge Autoren, die wie Alan Moore aus Großbritannien stammen, etwa Grant Morrison, Neil Gaiman oder Warren Ellis, begannen, Ende der 80er und Anfang der 90er wegen ihrer qualitativ hochwertigen und beliebten Arbeit populär zu werden; so populär, dass DC sich 1993 dazu entschloss, das Label Vertigo zu gründen, das sich auf anspruchsvollere Comics für Erwachsene wie sie Moore, Morrison und Gaiman erzählten, spezialisierte.

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„The Dark Knight Returns“ von Frank Miller

Allerdings ist das moderne Zeitalter auch durch weniger positive Entwicklungen gekennzeichnet: Die desillusionierten und gebrochenen Helden aus „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“ wurden im Mainstream in den folgenden Jahren nachgeahmt, allerdings ohne dass die Qualität der Werke von Moore oder Miller erreicht wurde; der grimmige, zynische, gebrochene und brutale Antiheld wurde zum Selbstzweck, anstatt, wie bei Miller und Moore, das Genre zu hinterfragen und zu dekonstruieren – darum auch der alternative Name „Dunkles Zeitalter“. Beispiele hierfür sind etwa Marvels „X-Force“, ein Ableger der X-Men, oder so gut wie jede Publikation des neu gegründeten Image-Verlages. Dies führte wiederum zu einer Gegenreaktion in Form von „Kingdom Come“, verfasst von Mark Waid und illustriert von Alex Ross, das sich gezielt mit diesem „Antiheldentum“ und einer Rückbesinnung auf alte Werte auseinandersetzte.

Eine weitere negative Entwicklung hängt kaum mit dem Inhalt, sondern fast ausschließlich mit dem Verkauf zusammen. Nicht nur wurde der Markt stärker spezialisiert, (Comics verschwanden aus den Regalen der Zeitschriftenhändler, während spezialisierte Comicshops zum zentralen Verkaufsort wurden), man entdeckte den Comic als Sammelobjekt. Hefte, in denen populäre Helden wie Superman, Batman oder Spider-Man ihr Debüt feierten, wurden für gewaltige Summen verkauft. Die Verlage erkannten das Potential und versuchten gezielt durch Variant-Cover, limitierte Editionen und ähnliche Maßnahmen, Sammlerobjekte zu generieren. Schon bald tauchten Sammler auf, die Comics nicht mehr sammelten, weil sie sie gerne lasen, sondern nur, um sie wegen ihres Sammlerwertes in Plastik eingeschweißt zu lagern und später für viel Geld weiterzuverkaufen. Mehr noch, wenn von einer Ausgabe vier Variant-Cover erschienen, legte man sich natürlich alle vier zu, und eventuell ein fünftes, falls man vorhatte, das Heft auch tatsächlich einmal zu lesen. Das führte letztendlich zu erhöhter Nachfrage (jeder Sammler wollte eine komplette Sammlung), gefolgt von Überproduktion und schließlich einer Übersättigung des Marktes. Jeder hatte die Comics, keiner wollte sie mehr und plötzlich brachen Ende der 90er die Verkäufe ein, was dazu führte, dass viele Kleinverlage die Publikation einstellten und selbst die Branchenriesen gewaltige Probleme bekamen (ich erwähnte bereits Marvels Beinahe-Bankrott von 1998).

Da das Moderne Zeitalter noch nicht wirklich beendet ist, lässt sich hierzu auch kaum etwas Abschließendes sagen. Von Interesse ist noch das Ende des Comic Codes, der bereits im Brozenen Zeitalter aufweichte. Marvel verzichtete bereits 2001 auf das entsprechende Siegel, und mit  DC und Archie Comics folgten 2011 auch die letzten beiden Verlage diesem Beispiel. Insgesamt ist die amerikanische Comicszene des Modernen Zeitalters stärker denn je von Pluralismus gekennzeichnet. Dank der „Graphic-Novel“, Labels wie Vertigo oder Verlagen wie Dark Horse, die sich auf „Creator Owned Content“ konzentrieren, genießt das Medium allgemein wachsende Anerkennung sowie eine sich steigernde Vielfalt an Inhalten und Möglichkeiten. Derweil geht das einstmals überdominante Superheldengenre dazu über, das Kino zu übernehmen, jährlich werden immer mehr auf Comics basierende Filme über kostümierte Vigilanten veröffentlicht, die auch immer erfolgreicher werden. Im Bereich der Superheldencomics herrscht dagegen eher Stagnation, alljährliche Großevents, Reboots und Retcons dominieren das Genre in weitaus stärkerem Umfang als irgendeine erzählerische oder inhaltliche Tendenz.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter

Lovecrafts Vermächtnis: Nathaniel

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Nicht nur inhaltlich, auch formal orientieren sich viele der Autoren, die in Lovecrafts Fußstapfen treten, an ihrem Vorbild. Im Klartext bedeutet das, dass viele von ihnen Kurzgeschichten oder Novellen schreiben. „Cthulhoide“ Romane existieren durchaus, sie sind aber seltener. „Nathaniel“ (2006 erschienen) ist einer dieser Romane und stammt sogar von einem deutschen Autor, Michael Siefener.

Die Prämisse ist dabei eher ungewöhnlich: Wir schreiben eine düstere Zukunft, in der die Menschheit fast jegliche zivilisatorischen Errungenschaften, inkulsive der Schrift, verloren hat und vom fanatischen Kult des Gottes Guttu unterdrückt wird. Der Protagonist und Namensgeber des Romans, Nathaniel, hinterfragt die Zustände nicht, jedenfalls bis zu dem Zeitpunkt, da ihn sein alter Freund Edward Derby aufsucht und auf seiner Türschwelle stirbt, allerdings nicht, ohne Nathaniel vorher einen mysteriösen Gegenstand zu überreichen und ihn zu bitten, diesen einer Person namens Asenath zu übergeben. So macht sich Nathaniel auf die Suche nach Asenath, stößt dabei auf eine Gruppe von Rebellen, die die Vorschriften des Kultes nicht akzeptiert und kommt schließlich auch hinter das Geheimnis des unterdrückerischen Gottes.

Schon bei dieser knappen Inhaltsangabe dürfte dem Lovecraft-Fan auffallen, dass hier einige Figuren auftauchen, die nach Charakteren aus Lovecrafts Geschichten benannt sind. Nathaniel Wingate Peaslee stammt aus „The Shadow out of Time“, Edward Derby und Asenath aus „The Thing on the Doorstep“ und Wilbur und Lavinia Whatheley, in „Nathaniel“ Mitglieder der Rebellengruppe, wurden aus „The Dunwich Horror“ entlehnt. Damit enden die Metaaspekte dieser Romans allerdings noch nicht, denn im Vorwort wird „Nathaniel“ als verschollener Roman H. P. Lovecrafts ausgegeben, den Siefener nur übersetzte (was natürlich nicht der Fall ist). Das mag beim Lesen für jemanden, der mit Lovercrafts Stil vertraut ist, erst einmal seltsam erscheinen. Zwar gibt es ein paar stilistische Anleihen, im Großen und Ganzen unterscheidet sich Siefeners Stil jedoch stark von dem Lovecrafts, und auch davon abgesehen gibt es hier Handlungskonzepte, die bei Lovecraft nie auftauchen würde, etwa eine angedeutete Romanze. Diese Diskrepanz wird allerdings im Epilog des Romans, der aus fiktiven Briefen Lovecrafts besteht, aufgegriffen. Dieser metafiktionale Rahmen ist leider auch das interessanteste Element an Siefeners Roman. Während die Prämisse durchaus noch vielversprechend ist, lässt die Umsetzung eher zu wünschen übrig.

Siefener schreibt nicht schlecht, es gelingt ihm aber auch nicht wirklich, die Handlung und die Personen wirklich interessant oder spannend zu machen; fast alles hat man an anderer Stelle schon besser gelesen. Siefener versucht, das Gefühl des kosmischen Grauens, das in Lovecrafts Texten so dominant ist, zu erwecken, aber so recht will es ihm einfach nicht gelingen, vor allem auch, weil der Handlungsverlauf doch äußerst vorhersehbar ist. Das ist wirklich schade, denn die Grundidee und der metafiktionale Rahmen sind äußerst vielversprechend.

Fazit: So gerne ich auch einen deutschen Cthulhu-Roman empfehlen würde, Michael Siefeners „Nathaniel“ ist leider nur Standardkost; da gibt es selbst aus deutschen Landen weitaus gelungenere Geschichten.

Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos

A Cure for Wellness

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Story: Im Auftrag seines Unternehmens reist Lockhart (Dane DeHaan) in ein abgelegenes Sanatorium in der Schweiz, um das Vorstandsmitglied Pembroke (Harry Groener) zurück nach New York zu holen. Doch schon bald stellt er fest, dass in dem Sanatorium unter Leitung von Dr. Heinreich Volmer (Jason Isaacs) etwas ganz und gar nicht stimmt. Kein Patient verlässt die Einrichtung je wieder, sie alle finden den Ort wunderbar, obwohl sie nach und nach verfallen. Und dann ist da noch die mysteriöse Hannah (Mia Goth), ein, wie sie selbst sagt, Spezialfall. Schon bald erkennt Lockhart: Um seinen Auftrag erfüllen zu können, muss er herausfinden, was in den Kellerräumen des Sanatoriums wirklich geschieht…

Kritik: Betrachtet man sich Gore Verbinskis Filme der letzten zehn Jahre, darunter vor allem die ersten drei Teile von „Pirates of the Caribbean“ sowie „Rango“ und den Disney-Megaflop „The Lone Ranger“, dann will „A Cure for Wellness“ da erstmal nicht so recht reinpassen. Einen offensichtlich verwandten Film findet man erst, wenn man ins Jahr 2002 zu Verbinskis Remake von „The Ring“ zurückgeht. Während nicht jeder dieser Filme wirklich vollauf gelungen ist, sind sie doch alle zumindest interessant – „A Cure for Wellness“ reiht sich da wunderbar ein. Vor allem gilt es jedoch, erst einmal eine Warnung auszusprechen: Dieser Film ist gewissermaßen eine Mogelpackung – vielleicht die grandioseste Mogelpackung der letzten Jahre. Die Trailer mögen einen Psychothriller á la „Shutter Island“ suggerieren, während der Titel und die ersten zehn Minuten eine damit verbundene Auseinandersetzung mit modernen Themen wie Wellness, Burn-out und dem leeren Erfolgsstreben des Großkapitalismus versprechen. „A Cure for Wellness“ ist nach diesen zehn Minuten allerdings ein völlig anderes Biest: Sobald Lockhart im Sanatorium in der Schweiz ankommt und beginnt, auf dunkle Geheimnisse zu stoßen, stellt sich heraus, dass es sich bei diesem Film eigentlich um eine waschechte Gothic-Horror-Geschichte mit einer Prise Lovecraft handelt.

Viele Rezensenten kritisierten vor allem das Ende, bzw. das Finale und die damit zusammenhängende Enthüllung, ich sehe das allerdings anders. Die größte Schwäche dieses Films ist in meinen Augen der bereits erwähnte Anfang, denn er veranlasst den Zuschauer, den Film unter einer letztendlich falschen Prämisse zu betrachten, die dazu führt, dass man unweigerlich enttäuscht wird, weil man etwas anderes erwartet. Dementsprechend uninspiriert wirkt dann auch die Schlussszene; es scheint, als hätten sich Verbinski und sein Drehbuchautor Justin Haythe (beide zusammen haben die Story geschrieben) daran erinnert, dass da ja noch die zu Beginn gestellte Thematik war und versucht, einen Abschluss zu liefern, was aber nicht wirklich gelingt.

In mancher Hinsicht hat „A Cure for Wellness“ einiges mit Guillermo del Toros „Crimson Peak“ gemein. Bei beiden Filmen handelt es sich um Liebeserklärungen an den klassischen Schauerroman und das Gothic-Horror-Genre des 19. Jahrhunderts, in beiden Fällen wurden die Filme allerdings nicht unbedingt als das beworben, was sie sind. „Crimson Peak“ ist immerhin vom Marketing losgelöst sehr ehrlich und erklärt dem Zuschauer am Anfang, woran er ist, während „A Cure for Wellness“ den Zuschauer noch im Film täuscht. Ich persönlich denke, dieser Film hätte weitaus besser funktioniert, hätte er nicht im 21. Jahrhundert, sondern in den 1950ern, den 1920ern oder sogar im späten 19. Jahrhundert gespielt; das Sanatorium wirkt ohnehin, als stamme es direkt aus den 50ern.

Wenn man die falsche Prämisse und die Tatsache, dass es eigentlich weder um Wellness, noch um sonstige Themen des 21. Jahrhunderts geht, überwunden hat, funktioniert der Film als Gothic-Horror-Geschichte exzellent. Verbinskis etwas umständliche, behäbige und zum Teil auch langatmige Erzählweise, die schon bei den Pirates-Sequels oftmals kritisiert wurde, passt tatsächlich wunderbar zu dieser Hommage, da sie im besten Sinne viktorianisch ist. Die Art, wie die Geschichte aufgebaut ist, die Konzeption des Protagonisten, des Antagonisten und der mysteriösen Frauenfigur, der Twist am Ende, die moralischen Abgründe – all das entspricht genau den Konventionen der klassischen Gothic Novel. Selbst das Geheimnis, das sich im Sanatorium verbirgt wäre in einem „gewöhnlichen“ Thriller unpassend, aber auch hier folgt „A Cure for Wellness“ mit seiner Steampunk-Ästhetik und dem beinahe magischen Prozess den gotischen Konventionen. Wer, wie ich, diesen etwas abgewinnen kann, dürfte auch von „A Cure for Wellness“ angetan sein.

Zumindest ein Aspekt ist jedoch über jeden Zweifel erhaben: Verbinskis Bildsprache ist schlicht brillant. Und das betrifft nicht nur die exzellent gefilmte Bergpanoramen und Kulissen, darunter Burg Hohenzollern, sondern auch die diversen Techniken wie die Parallelmontage oder die optischen Spiegelungen, derer er sich bedient, um alptraumhafte Bilder zu erzeugen. Apropos alptraumhaft, auch diesbezüglich gibt es einiges zu bieten. Verbinski schreckt vor visuellen Gemeinheiten absolut nicht zurück und gewährt dem Zuschauer kein gnädiges Abblenden. Die üppige Bilderwelt des Films ist ebenfalls vom gotischen Geist durchdrungen. Darüber hinaus hat Verbinsiki noch die eine oder andere kleine Anspielung versteckt – so liest einer der Pfleger des Sanatoriums gerade Thomas Manns „Der Zauberberg“. Hätte Mann sein Werk nichts als Bildungs- sondern als Schauerroman konzipiert, wäre vielleicht etwas wie „A Cure for Wellness“ dabei herausgekommen.

Schauspielerisch bewegt sich „A Cure for Wellness“ ebenfalls durchaus auf hohem Niveau. Dane DeHaan wirkt ein wenig überfordert, dafür weiß Mia Goth aber vollauf zu überzeugen (und hat auch noch einen passenden Namen) und Jason Isaacs wurde die Rolle des Sanatoriumsleiters mit dem finsteren Geheimnis geradezu auf den Leib geschrieben. Ähnlich überzeugend ist auch die Musik, die dieses Mal nicht von Verbinskis Stammkomponisten Hans Zimmer kommt, sondern von dem britischen Komponisten Benjamn Wallfisch, der einen wirkungsvollen Horror-Score in der Tradition Jerry Goldsmiths und Christopher Youngs beisteuert.

Fazit: „A Cure for Wellness“ ist ein unbequemer und unebener Film, aber auch eine visuell brillante, enthusiastische Liebeserklärung an das Gothic-Horror-Genre, die für mich als solche wunderbar funktioniert hat und der ich den Erfolg an den Kinokassen vollauf gegönnt hätte, immerhin werden Filme, die nicht zu einem Franchise gehören und keine Adaption oder ein Remake sind, immer seltener.

Trailer

Siehe auch:
Crimson Peak

Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos

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Dieser Artikel ist der Start einer neuen Reihe, die sich gezielt mit den Erben H. P. Lovecrafts auseinandersetzt, also mit Autoren, die sein Werk direkt oder indirekt fortsetzen, Film-, Comic- und Serienschaffenden, die seine Werke adaptieren oder von ihnen zumindest inspiriert wurden etc. Zum Start der Reihe möchte ich mich noch einmal mit dem so genannten „Cthulhu-Mythos“ auseinandersetzen, da dies nicht nur ein zentrales Element in Lovecrafts Œuvre ist, sondern auch eines, das häufig missverstanden wird. Das habe ich im Rahmen meines Necronomicon-Artikels zwar schon einmal in Ansätzen getan, gerade als Start für diese Artikelreihe bietet es sich jedoch noch einmal an.

Im engeren Sinn handelt es sich bei dem Begriff „Cthulhu-Mythos“ um den Versuch, einige von Lovecrafts Geschichten kategorisieren. In den Erzählungen des Schriftstellers aus Providence tauchen immer wieder verknüpfende Elemente auf: Fiktive neuenglische Städte wie Arkham oder Innsmouth, okkulte Bücher mit verbotenem Wissen wie das Necronomicon und übermächtige außerirdische Götter wie Cthulhu, Yog-Sothoth oder Azathoth. Vor allem Letztere sind für den „Cthulhu-Mythos“ von Bedeutung. Theoretisch gehören zu diesem alle Geschichten Lovecrafts, die sich mit dem Mythos-Entitäten beschäftigt. So weit, so gut. Nun ist allerdings zu beachten, dass Lovecrafts selbst den Begriff „Cthulhu-Mythos“ nicht nur nicht verwendete, er nahm die ganz Angelegenheit nicht allzu ernst. Anders als etwa J. R. R. Tolkien ging es Lovecraft nie darum, eine umfassende, in sich geschlossene Kunstmythologie zu schaffen, sie war eher ein Hintergrundelement, eine Spielerei und ein Ausdruck von Lovecrafts Philosphie des Kosmizismus, die eine wichtige Rolle in seinem Gesamtwerk spielt und ein Horror-Subgerne, den „kosmischen Horror“ begründete. Der Kosmizismus geht davon aus, dass der Mensch als Individuum und als Spezies völlig insignifikant ist. Sollte es tatsächlich höhere bzw. außerirdische Mächte geben, so sind diese weit jenseits des menschlichen Verständnisses. Lovecraft nutzte seine Götter, um dies auszudrücken; er schuf dabei nicht nur eine lose zusammenhängende Kunstmythologie, er dekonstruierte sie zugleich auch; vor allem in seinen späteren Geschichten wie „At the Mountains of Madness“. Dabei sah er Cthulhu keinesfalls als zentrale Entität (er sprach einmal scherzhaft von seiner Mythenschöpfung als „Yog Sothothery“), noch kümmerte er sich um eine einheitliche Kanonisierung. Der Mythos musste sich immer den Geschichten anpassen und nicht umgekehrt, sodass es durchaus auch zu Widersprüchen kommen konnte.

Darüber hinaus wurde der Mythos durch einige besondere Umstände gefördert: Lovecraft ermutigte einige Freunde und Mitautoren (gerne als „Lovecraft Cycle“ bezeichnet) dazu, sich Elemente aus seinen Geschichten „auszuborgen“. So tauchten das Necronomicon oder die fremdartigen Götter auch bei Autoren wie Robert E. Howard, Clark Ashton Smith oder Robert Bloch auf, während Lovecraft seinerseits Anspielungen an die Geschichten seiner Freunde in seinen Werken unterbrachte, etwa Howards „Von unaussprechlichen Kulten“, ein weiteres Buch mit gefährlichem Wissen.

Letztendlich ist es jedoch August Derleth, auf den der Begriff „Cthulhu-Mythos“ zurückgeht. Derleth war ein Brieffreund Lovecrafts, der ebenfalls Geschichten schrieb und sich letztendlich als Nachlassverwalter seines Freundes sah. Nach Lovecrafts Tod gründete Derleth den Verlag Arkham House; letztendlich ist es sein Verdienst, dass viele Geschichten Lovecrafts überhaupt erst publiziert und einem größeren Publikum bekannt wurden. Allerdings ist Derleth auch für eine Verzerrung von Lovecrafts ursprünglichen Konzepten verantwortlich. Anders als der Atheist Lovecraft war Derleth Katholik und interpretierte die Geschichten seines Freundes als Kampf des Guten gegen das Böse. Er versuchte, dem, was er als „Cthulhu-Mythos“ bezeichnete, feste Strukturen zu geben, er ordnete die Gottheiten verschiedenen Elementen zu und stellte den Großen Alten bzw. Äußeren Göttern gute „Ältere Götter“ gegenüber, die in dieser Form nie bei Lovecraft auftauchten und absolut nicht zu seiner Philosophie passten. Darüber hinaus schrieb Derleth eine ganze Reihe eigener Mythos-Geschichten und publizierte in seinem Verlag viele weitere Werke, die seiner Interpretation von Lovecraft entsprachen; vor allem die von Brian Lumley verfassten Erzählungen sind erwähnenswert.

Es zeigt sich also, dass der Begriff „Cthulhu-Mythos“ in vielerlei Hinsicht problematisch ist. Nicht nur ist er nicht korrekt, da Cthulhu weder der zentrale, noch der mächtigste Gott aus Lovecrafts Pantheon ist, er repräsentiert auch August Derleths Philosophie, die der Lovecrafts und des eigentlichen kosmischen Horrors diametral entgegengesetzt ist – aus diesem Grund schlug der Lovecraft-Forscher Dirk W. Mosig als Alternative und zur Abgrenzung von Derleth den Begriff „Yog-Sothoth-Mythos“ vor. Es gibt allerdings noch ein weiteres, viel praktischeres Problem: Welche Geschichten Lovecrafts sind denn nun Teil des wie auch immer bezeichneten Mythos? Bei manchen ist die Antwort eindeutig, aber einige seiner Geschichten fallen in eine Grauzone. Die Stadt Arkham etwa ist ein Element, das häufig in eindeutigen Mythos-Geschichten auftaucht, aber auch in „Herbert West, Re-Animator“ oder „The Colour out of Space“ – beide haben keine direkten Bezüge zu den Lovecraft’schen Gottheiten. Auch das Necronomicon gilt als Grimoire mit Mythosverbundenheit, taucht aber in Erzählungen wie „The Hound“ oder „The Festival“ auf, die ebenfalls keine Verweise auf die Mythos-Götter haben. Und dann wären da noch die Geschichten des sog. „Deamland Cycle“, die sich atmosphärisch stark von der typischen Mythos-Geschichte unterscheiden, in denen aber immer wieder Mythos-Götter wie Nyarlathotep auftauchen.

Ich werde in Zukunft dennoch, wenn nötig, „Cthulhu-Mythos“ als Oberbegriff verwenden, ganz einfach, weil er sich nach all den Jahrzehnten festgesetzt hat und den größten Widererkennungswert besitzt. Erfreulicherweise bedeutet das nicht, dass Derleths Deutung des Mythos die vorrangige ist, im Gegenteil. In der Zwischenzeit sind Autoren, die sich der Elemente und Konzepte Lovecrafts annehmen, in weitaus größerem Maße zur ursprünglichen Philosophie des Schriftstellers aus Providence zurückgekehrt und bemühen sich, tatsächliche kosmische Horrorgeschichten schreiben. Die Menge an Geschichten, die Elemente aus Lovecrafts Werk entlehnen, sind inzwischen unüberschaubar, tatsächlich scheint fast jeder Autor, der im Horror oder den anderen phantastischen Genres tätig ist, irgendwann einmal eine Cthulhu-Geschichte geschrieben zu haben. Dazu zählen neben den bereits erwähnten wie Lumley, Smith oder Bloch auch große Namen wie Stephen King, Kim Newman, Neil Gaiman, Wolfgang Hohlbein, Alan Moore und, und, und…

Natürlich gibt es nach wie vor genug Autoren, die sich, bewusst oder unbewusst, eher an Derleths Interpretation anlehnen, weshalb im modernen, von TV Tropes geprägten Jargon eine Distinktion vorgenommen wurde: In der klassischen, von Lovecraft geprägten kosmischen Horrorgeschichte ist das Ende hoffnungslos und der Protagonist wird von der Erkenntnissen zumeist in den Wahnsinn getrieben. Eine Geschichte, die dagegen Hoffnung oder ein Sieg der Menschen gegen die übermächtigen, außerirdischen Götter zulässt, wird gerne als „Lovecraft Lite“ bezeichnet. Es sollte jedoch hinzugefügt werden, dass eine Geschichte dieser Art natürlich nicht prinzipiell etwas schlechtes ist, Lovecraft selbst ließ hin und wieder menschliche Triumphe zu, etwa in „The Dunwich Horror“. Letztendlich kommt es immer darauf an, wie die Geschichte erzählt ist – für Geschichten des „Cthulhu-Mythos“ gilt das genauso wie für alle anderen auch.

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 5: Das Bronzene Zeitalter

Das Bronzene Zeitalter, datiert von Anfang der 70er bis Mitte der 80er, ist weit weniger leicht einzugrenzen als das Goldene oder Silberne. Es gab weniger prägende bzw. einschneidende Ereignisse oder eindeutige Charakteristika. Insofern ist das Bronzene Zeitalter vor allem von einer gewissen Ambivalenz und einer Gegensätzlichkeit geprägt. Dies zeigt sich bereits an der Schwierigkeit, einen genauen Beginn festzumachen – mögliche Ereignisse habe ich bereits im Rahmen des Artikels zum silbernen Zeitalter diskutiert.

Insgesamt zeichnet sich das Bronzene Zeitalter durch eine Auflockerung des Comic Code aus, sodass es nun möglich war, Comics, besonders Superhelden-Comics, realistischer und aktueller zu gestalten. Einerseits entwickelte sich das Artwork weiter, die Zeichnungen wurden komplexer und realistischer, und andererseits spiegelten die Comics auch die Lage der USA Ende der 60er, Anfang der 70er, geprägt von Rassenunruhen, der Regierung Richard Nixons und der Ölkrise wider. In zunehmendem Ausmaß wurden aktuelle Probleme in Comics, speziell Superheldencomics, verarbeitet, die sich von den völlig absurden Science-Fiction-Abenteuern des Silbernen Zeitalters distanzierten.

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Green Lantern und Green Arrow als „Hard Travelling Hereos“

So war das Bild Batmans in den 60ern primär geprägt von der Fernsehserie mit Adam West, die den albernen Ton der Comics dieser Zeit genau einfing. Nachdem die Serie geendet hatte, veränderten sich allerdings die Comics. Vor allem drei Namen sind in diesem Zusammenhang zu nennen: Julius Schwartz, Denny O’Neill und Neal Adams. Schwartz wurde zum Redakteur der Batman-Serien und tilgte nach und nach viele der abgehobeneren Elemente der vorangegangenen Ära und besann sich in größerem Ausmaß auf die Wurzeln der Figur. Aus Batman wurde wieder ein Mitternachtsdetektiv, der sich mit tatsächlichen Verbrechen und sogar moralischen Zwickmühlen auseinandersetzt. Alte Schurken wurden revitalisiert – so war es dem Joker, zuvor ein harmloser Spaßmacher, nun wieder erlaubt zu morden. O’Neill und Adams waren DAS Autor/Zeichner-Duo dieser Ära Batmans und schufen gemeinsam einen weiteren ikonischen Schurken des Dunklen Ritters: Ra’s al Ghul, der als Ökoterrorist eine nie gekannte Aktualität besaß. Auch anderen Helden von DC verhalfen die beiden zur Aktualität, etwa Green Lantern und Green Arrow. O’Neill ließ die beiden grün gewandeten Helden als „Hard Travelling Hereos“ auf den Seiten der Green-Lantern-Serie Anfang der 70er durch Amerika wandern und sich dabei mit diversen realweltlichen Problemen wie Armut, Rassismus oder Drogensucht (u.a. wurde Green Arrows Sidekick Speedy zum Junkie) auseinandersetzen, wobei sie politische Standpunkte repräsentierten (Lantern konservativ, Arrow liberal).

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Aus Captain America wird der staatenlose Nomad

Bei Marvel spielte sich ähnliches ab. Erste Versuche wurden unternommen, ein wenig Diversität ins Gerne zu bringen; mit Luke Cage und Falcon debütierten die ersten afroamerikanischen Superhelden und die X-Men wurden mit vielen neuen Mitgliedern aus allen möglichen Ländern (Wolverine aus Kanada, Storm aus Kenia, Colossus aus Russland usw.) revitalisiert. Allgemein wurde der Status der X-Men als Allegorie für alle möglichen Minderheiten unter Autor Chris Claremont zementiert; die meisten wegweisenden X-Men-Comics stammen aus dieser Ära und aus Claremonts Feder, von „Days of Future Past“ über die „Dark Phoenix Saga“ bis zu „God Loves, Man Kills“ (in meinen Augen nach wie vor der beste X-Men-Comic überhaupt; nicht von ungefähr war er auch die lose Vorlage für „X2: X-Men United“). Die Lockerung des Comics Code erlaubte es den Autoren auch, sich mit persönlicheren und schwierigeren Themen zu beschäftigen, die zuvor in Superheldencomics eher abwesend waren. Iron Man musste sich im Rahmen des Storybogens „Demon in the Bottle“ (verfasst von David Michelinie und Bob Layton) mit seinem Alkoholismus auseinandersetzen und in „The Death of Captain Marvel“ von Jim Starlin starb ein Superheld nicht etwa heroisch im Kampf, sondern wegen einer Krebserkrankung. Auch Politik fehlte nicht: Als Reaktion auf Nixon und Watergate legte Captain America zweitweise sein blau-weiß-rotes Kostüm ab und bekämpfte als staatenloser Nomad das Verbrechen.

Aus heutiger Sicht mögen viele dieser Geschichten ein wenig zu plakativ und unsubtil sein, hin und wieder fühlt man sich schon beinahe mit einem allegorischen oder moralischen Holzhammer erschlagen, im Kontext ihrer Zeit waren diese Geschichten wegen ihrer Aktualität und ihren Themen geradezu revolutionär. Viele von ihnen gelten nach wie vor (und völlig zu Recht) als Klassiker – es hat seinen Grund, weshalb gerade diese Geschichten oft für die Filmadaptionen herangezogen werden.

Auch bezüglich des Genres konnten die Verlage ihr Angebot erweitern. So waren Horrorcomics vom Comics Code lange verboten worden. In den 70ern begann Marvel dann jedoch sehr erfolgreich, andere Genres auszutesten, etwa mit „The Tomb of Dracula“; auf den Seiten dieser Serie debütierte auch der Vampirjäger Blade. Als vages DC-Gegenstück könnte „The Swamp Thing“ betrachtet werden; diese Serie ist ebenfalls im Horrorbereich anzusiedeln und verdankt ihre Qualität vor allem Alan Moore.

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The Confessions of Robert Crumb

An der Underground-Front entwickelte man sich ebenfalls weiter. Während es in den 60ern vor allem darum ging, die Konventionen des Comics Code herauszufordern und zu provozieren, rückte nun der künstlerische Anspruch in den Vordergrund. Die Comix des Untergrunds wurden avantgardistischer, persönlicher und vor allem autobiographischer. Robert Crumb, dessen Kurzgeschichte „The Confessions of Robert Crumb“ wegweisend war, darf hier nicht unerwähnt bleiben, aber auch andere Künstler der Comix-Szene, etwa Harvey Pekar oder Art Spiegelman (zu ihm in einem späteren Artikel mehr) folgten diesem Trend. Gleichzeitig verloren die Underground-Comix durch das Aufweichen des Comics Code an Bedeutung: Da im Mainstream nun weitaus mehr Themen behandelt werden konnten, musste man sie nicht mehr zwangsläufig im Untergrund suchen. Schließlich und endlich hat auch die Graphic Novel ihren Ursprung im Bronzenen Zeitalter. Ihre Entstehung sowie einige spezifische Publikationen aus der Mitter der 80er markieren zugleich das Ende des bronzenen Zeitalters. Zum einen wären da Marvels „Secret Wars“ (1984/85, von Jim Shooter, Mike Zeck und Jim Layton) und DCs „Crisis on Infinite Earths“ (1985/86, von Marv Wolfman und George Pérez). Bei beiden handelt es sich um die ersten großen, das gesamte jeweilige Superheldenuniversum umspannende Crossover, die fortan stilbildend waren und inzwischen pro Jahr mindestens ein Mal kommen. Und zum anderen hätten wir da noch die „großen Drei“, die im nächsten Artikel ausgiebig besprochen werden.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter

Logan – Ausführliche Rezension

Spoiler nach dem ersten Absatz!
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Der neueste Eintrag im am längsten laufenden Superhelden-Filmuniversum ist in den Kinos gelandet. Wer hätte wohl im Jahr 2000, als „X-Men“ anlief, gedacht, dass sowohl Hugh Jackman als auch Patrick Stewart 17 Jahre später nach wie vor ihre Rollen aus diesem Film spielen würden? Da „Logan“ mal wieder einer dieser Filme ist, über den man einiges schreiben kann, kopiere ich meine Vorgehen bei „Suicide Squad“: Ich spare mir die spoilerfreie Rezension, stattdessen geht’s gleich ans Eingemachte. Wer trotzdem wissen möchte, wie ich den Film fand, ohne gespoilert zu werden, hier die Kurzversion: Im Großen und Ganzen ist „Logan“ ein gelungener Abgesang auf Hugh Jackmans Wolverine. Es war definitiv eine sehr kluge Entscheidung von Fox, James Mangold freie Hand zu lassen und ihm ein R-Rating zu erlauben. Zwar gibt es einige Elemente, die nicht ganz passend ineinandergreifen, und wie üblich bei einem X-Men-Film provoziert auch dieser Kontinuitätsprobleme, aber solange das Endprodukt, wie in diesem Fall, zu überzeugen weiß, ist das zweitrangig. „Logan“ lebt vor allem von seinen exzellenten Darstellern und der grimmigen Neo-Western-Atmosphäre – ein Kinobesuch lohnt sich ohne jeden Zweifel.

Handlung und Konzeption
Im Jahr 2029 sieht es für die Mutanten nicht allzu gut aus: Nicht nur wurden seit 25 Jahren keine neuen geboren, die alte Garde wurde so gut wie ausgelöscht. Seit einem Vorfall in Westchester gibt es auch keine X-Men mehr. Lediglich Logan (Hugh Jackman), Caliban (Stephen Merchant) und Charles Xavier (Patrick Stewart) sind noch übrig und verstecken sich in Mexiko, da Charles an Alzheimer leidet und er seine Telepathie nicht mehr kontrollieren kann. Auch Logan selbst geht es nicht allzu gut: Er arbeitet als Chauffeur, während das Adamantium, das seine Knochen überzieht, ihn langsam vergiftet.

Die schmerzhafte Lethargie endet, als eine Frau namens Gabriella (Elizabeth Rodriguez) mit einem kleinen Mädchen, das auf den Namen Laura (Dafne Keen) hört, im Schlepptau auftaucht. Die beiden werden von dem Cyborg Donald Pierce (Boyd Holbrook), einem Angestellten des rücksichtslosen Konzerns Transigen, gejagt. Es stellt sich heraus, dass Laura ein Klon Wolverines mit der Kennung X-23 ist und Transigen sie und andere Mutanten als Waffe benutzen will. So beschließt Logan, seinen alten Freund und Mentor Charles sowie seine Quasi-Tochter Laura nach Norden zu bringen, wo es der getöteten Gabriella zufolge eine Mutantenzuflucht namens „Eden“ gibt. Der Rest des Films erzählt die Flucht des ungleichen Trios nach Norden, immer verfolgt von den Häschern Transigens.

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Laura/X-23 (Dafne Keen) und Logan (Hugh Jackman)

Regisseur James Mangold inszeniert den dritten Wolverine-Film als leicht futuristischen Western mit Anleihen an allerlei Klassiker, manchmal subtiler, manchmal weniger subtil (der Western „Nash“ etwa wird sehr deutlich referenziert). Es handelt sich hierbei allerdings nicht um eine postapokalyptische Zukunft, wie manche der Trailer ungewollt suggerieren. Während die Zukunft für die Mutanten (mal wieder) nicht allzu rosig aussieht, scheint für die normalen Menschen das Leben ganz normal weiterzugehen. Die große Stärke des Films liegt bei der grimmigen Kompromisslosigkeit – „Logan“ ist keiner der üblichen PG13-X-Men-Filme und auch mit „Deadpool“ nur bedingt zu vergleichen. In „Deadpool“ war vielleicht sogar mehr Blut zu sehen, gleichzeitig war die Gewalt dort aber nie wirklich ernstzunehmen und äußerst überdreht. „Logan“ ist in seinem Tonfall weit geerdeter, es gibt keinen entschärfenden Metahumor, stattdessen aber intensiveres Charakterdrama. Diesem wird zum Teil sogar die Handlung geopfert, bzw. sie dient primär als Katalysator für die Entwicklung der Figuren. Darunter leiden dann vor allem die Widersacher, die ein weiteres Mal fürchterlich blass sind und deren Hintergrund und Motive sehr nebulös bleiben. Im zweiten Akt taucht plötzlich Zander Rice (Richard E. Grant) als eigentlicher Schurke und Chef von Transigen auf, ohne dabei besonders interessant zu sein oder Eindruck zu hinterlassen, nur um am Ende wieder von Donald Pierce als eigentlichem Schurken abgelöst zu werden. Man kommt allerding nicht umhin sich zu fragen, ob da nicht ein wenig Politik drinsteckt: Ein Schurke namens Donald, der versucht, Leute an der Ausreise aus Mexiko zu hindern…

Charles, Logan und Laura
In „Logan” behandelt James Mangold viele Themen: Älterwerden, Tod und Todessehensucht, aber auch Familie und Vermächtnis. Sowohl Charles Xavier als auch Logan sind hier spürbar am Ende; einer der mächtigsten Mutanten der Welt leidet an Alzheimer und kann seine Telepathie nicht mehr kontrollieren, während die Killermaschine schlechthin gewissermaßen auseinanderfällt. Viel ist nicht mehr übrig von den einst so grandiosen Heroen. Wie bereits erwähnt liegt die große Stärke dieses Films bei der Charakterisierung der Figuren: Gerade im ersten Akt wird eindringlich und visuell beeindruckend gezeigt, wie das Alter die Figuren mitgenommen hat: Logan, der seine Klauen nicht mehr ganz ausfahren kann, die aussetzende Selbstheilung, der sichtlich gealterte Charles in einem umgestürzten Tank, der mit seinem runden Innenraum wie ein verrostete Cerebro-Gegenstück wirkt, das die telepathischen Anfälle des X-Men-Gründers kontrollieren soll etc.

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Alles hat sich geändert: Charles Xavier (Patrick Stewart) hat Haare

Schon am Anfang erinnert Logan an einen Sohn, der sich um seinen dementen Vater kümmert (was ironisch anmutet, da Logan um einige Jahrzehnte älter als Professor X ist), was durch den Umstand verstärkt wird, dass er und Caliban wie ein altes, verheiratetes Ehepaar klingen. Die Allegorie wird aber erst durch Laura komplett, die die Rolle der Tochter bzw. Enkelin einnimmt. An dieser Stelle muss unbedingt Dafne Keen gelobt werden; die mexikanische Newcomerin schafft es, mit den schauspielerischen Schwergewichten Hugh Jackman und Patrick Stewart mitzuhalten. Die Mischung aus kindlicher Unschuld und rücksichtsloser Killermaschine ist exzellent gelungen. Das einzige kleine Problem bei der Konzeption der Figur ist der Umstand, dass sie die ersten beiden Drittel des Films aus unerfindlichen Gründen überhaupt nicht spricht, dann nur Spanisch und plötzlich kann sie auch Englisch – das wirkt etwas zu beliebig. Dennoch, die Interaktionen zwischen diesen drei Figuren sind das Herzstück des Films. Das zeigt sich besonders, wenn man eine der emotionalen Kernszenen betrachtet, das Abendessen im Haus der Familie Munson, das interessanterweise fast vollständig improvisiert war. Nicht nur sehen wir die Pseudofamilie in einem normalen Umfeld, sie wird auch mit einer normalen Familie konfrontiert. Natürlich muss das tragisch enden.

Darüber hinaus thematisiert „Logan“ Aspekte der Selbstfindung auf eine Art und Weise, die nur in einem Film wie diesem möglich ist: Am Ende seines Lebens wird Wolverine noch einmal mit seiner Jugend und seinem früheren Selbst konfrontiert. Einerseits natürlich durch Laura, andererseits aber auch durch X-24, einen weiteren Wolverine-Klon, allerdings männlich und erwachsen. Mehr noch, zu Beginn des Films beschuldigt Charles Logan, nur darauf zu warten, dass er stirbt, damit er frei ist (was natürlich nicht stimmt und durch die Interaktion der beiden auch deutlich wird). Der dramatischen Ironie ist es freilich geschuldet, dass es X-24 ist, der Charles schließlich tötet.

Inspiration
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Werfen wir noch einen Blick auf die Comicvorlagen. Bereits im Vorfeld wurde immer wieder vermutet, der dritte Wolverine-Solofilm würde auf „Old Man Logan“ basieren, einer von Mark Millar geschriebenen und von Steve McNiven gezeichneten Graphic Novel (ursprünglich 2008/2009 als Teil der laufenden Wolverine-Serie erschienen). Man kann dabei allerdings kaum von einer tatsächlichen Vorlage sprechen, eher von einer groben Inspiration. James Mangold übernahm den gealterten, desillusionierten Logan, die Atmosphäre, die Ausweglosigkeit und die Brutalität sowie den Road-Movie-Aspekt. Die meisten Details oder sonstigen Handlungselemente spielen in „Logan“ allerdings keine Rolle, schon allein aus rechtlichen Gründen, da der Hulk, Hawkeye oder Red Skull, allesamt wichtige Figuren im Comic, in einem X-Men-Film von Fox nicht auftauchen dürfen, da die Rechte bei Disney liegen. Auch die Umstände unterscheiden sich: Das Marvel-Universum in „Old Man Logan“ ist tatsächlich eine postapokalyptische Wüste, die an die Mad-Max-Filme erinnert und von Superschurken regiert wird. Im Gegensatz dazu ist die Welt in „Logan“ noch harmlos, lediglich den Mutanten geht es nicht allzu gut. Ein weiteres Element wurde jedoch in stark abgewandelter Form übernommen: Sowohl bei Mangold als auch bei Millar wurden die X-Men von einem der Ihren vernichtet. In „Old Man Logan“ ist es Wolverine selbst, der seine Teamkameraden niedermetzelt, weil er sie wegen der Illusionen des Schurken Mysterio als Gegner wahrnimmt. In „Logan“ wird stark angedeutet, dass Charles Xavier für den Tod der X-Men verantwortlich ist. Im „Westchester-Vorfall“ (in Westchester befindet sich Xaviers Schule) wurden sieben Mutanten durch einen von Charles‘ Anfällen getötet – es ist wohl davon auszugehen, dass es sich dabei um diverse Kern-X-Men handelt.

Neben „Old Man Logan“ gibt es noch den einen oder anderen X-Men-Comic, den es in diesem Kontext zu erwähnen gilt. Da wäre, aus offensichtlichen Gründen, „The Death of Wolverine“. Logans Tod im Film hat allerdings kaum etwas mit Logans Tod im Comic zu tun. Lediglich die Tatsache, dass er stirbt wurde übernommen, neben einem weiteren kleinen Detail: Auch im Comic versagt die Selbstheilung.

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X-23 im klassischen Wolverine-Outfit

Und dann wäre da noch Laura Kinney alias X-23. Wolverines Klontochter debütierte im Jahr 2003 in den Zeichentrickserie „X-Men: Evolution“. Ähnlich wie Harley Quinn tauchte die für die Serienadaption geschaffene Figur bald darauf auch in den Comics auf und bekam mit „X-23: Innocence Lost“ eine eigene Miniserie spendiert, die ihren Hintergrund erläutert. Einige Elemente davon wurden in den Film integriert, viele andere wurden jedoch ausgelassen oder abgeändert. So ist X-23 in den Comics kein Mädchen, sondern ein Teenager und später eine Erwachsene. In den folgenden Geschichten tritt sie u.a. den X-Men bei und übernimmt, nach dem oben erwähnten Tod ihres „Vaters“ in „The Death of Wolverine“, dessen Namen und Kostüm.

Kontinuität: Das alte Lied
Sortieren wir mal ein wenig. Theoretisch, bzw. einer Aussage James Mangolds zufolge, spielt „Logan“ in der neuen X-Men-Kontinuität, die durch „Days of Future Past“ ausgelöst und mit „Apocalypse“ (und eventuell „Deadpool“ – da scheint sich niemand so ganz sicher zu sein) fortgesetzt wurde. Nun hat schon „Apocalypse“ zu Kontinuitätsproblemen geführt, und mit „Logan“ wird das nicht besser, gerade weil das Ende von „Days of Future Past“ und der Anfang von „Logan“ nicht so recht zusammenpassen wollen. Der Epilog von „Days of Future Past“, der eine positive Zukunft zeigt, spielt 2023, „Logan“ 2029. Von dieser Datierung ausgehend ist Wolverine in nur sechs Jahren massiv gealtert und für die Mutanten ist, trotz der ganzen Bemühungen, alles zum Teufel gegangen. Zusätzlich passt die Aussage, der letzte Mutant sei im Jahr 2004 geboren worden, nicht so recht zu der scheinbar gut bevölkerten Schule in DoFP.

In „Logan“ selbst gibt es einige Verweise auf die anderen Filme. Wir erfahren, dass Zander Rice, der eigentliche Schurke und derjenige, der für die Auslöschung und die Experimente, die u.a. Laura und X-24 hervorgebracht haben, verantwortlich ist, eine Verbindung zu Wolverine hat: Sein Vater wurde während Logans Ausbruch aus William Strykers Anlage in „X-Men: Apocalypse“ getötet. In der Post-Credits-Szene desselben Films ist zu sehen, wie Proben von Logans Blut sichergestellt werden, die dann später für den Klonprozess verwendet werden. Caliban war ebenfalls bereits in „X-Men: Apocalypse“ zu sehen, wurde dort jedoch von Tómas Lemarquis gespielt. Darüber hinaus gibt es zwei direkte Anspielungen auf den ersten X-Men-Film: Charles erklärt, als er Logan gefunden hat, habe dieser sein Geld in Käfigkämpfen verdient. Außerdem wird ein Ereignis bei der Freiheitsstatue erwähnt. Nun gehört „X-Men“ theoretisch nicht zur neuen Kontinuität, aber bereits als DoFP in die Kinos kam spekulierte ich, dass die Ereignisse der ersten beiden X-Men-Filme wohl in groben Zügen auch in der neuen Zeitlinie stattfinden. Es existiert auch die etwas interessante, aber weiter hergeholte Theorie, durch seinen geistigen Verfall könne Charles die Ereignisse anderer Zeitlinien wahrnehmen.

Was bedeutet das alles nun? Wohl primär, dass Fox nicht besonders viel Wert auf Kontinuität legt. Alles gehört irgendwie zusammen, passt aber nicht so recht ineinander. „Logan“ baut durchaus auf den bisherigen Filmen auf und profitiert davon, dass der Zuschauer Charles und Logan bereits kennt. Andererseits kümmern sich weder Mangold noch Fox und die zuständigen, kreativen Köpfe wirklich um Kohärenz, sodass wir es hier nur mit einer losen Kontinuität zu tun haben. Wenn das im Gegenzug bedeutet, dass die Regisseure weitgehend freie Hand bekommen und die Ergebnisse auf ähnliche Weise zu überzeugen wissen wie „Deadpool“ oder „Logan“, dann kann ich das zähneknirschend akzeptieren.

Hard R Heroes
Nach „Deadpool“ folgt nun schon der zweite X-Men-Film mit einem R-Rating, Mangolds „The Wolverine“ (auf deutsch „Wolverine: Weg des Kriegers“)  mal nicht mitgerechnet, hier gab es einen Extended Cut mit R-Rating. Und allem Anschein nach geht der Plan auf. Wie bei „Deadpool“ sollte sich das Studio jedoch noch einmal verinnerlichen, dass es nicht allein das R-Rating ist, das die Leute ins Kino lockt. Es ist die Tatsache, dass das R-Rating den Regisseuren ermöglicht, ihre Vision so umzusetzen, wie es für richtig halten. Ein wenig spielt Mangold durchaus durchaus mit dem Umstand, dass er sich mehr erlauben kann: Das Wort „Fuck“ erklingt vor allem im ersten Akt sehr häufig und es sind einmal kurz nackte Brüste zu sehen, um das R-Rating noch einmal zu unterstreichen. Aber darauf kommt es letztendlich nicht an, es ist weder das Ausmaß an Profanität, noch sind es nackte Tatsachen, die das R-Rating nötig machen. Wenn wir die Gewalt betrachten, sieht das schon ein wenig anders aus. Wenn Logan in diesem Film seine Klauen einsetzt, tut es weh. Die Brutalität ist blutig, aber weniger überzeichnet und in geringerem Ausmaß als bei „Deadpool“. Aber auch das ist nur ein Symptom. Mangold hätte es vielleicht sogar geschafft, eine PG13-Version dieses Films zu drehen, die oberflächlich und inhaltlich vom Endprodukt gar nicht so weit entfernt wäre, die aber dennoch nicht dieselbe Aussage hätte, nicht dieselbe grimmige Kompromisslosigkeit, die den Film eigentlich ausmacht, denn auch thematisch bewegt sich dieser Film in anderen Gewässern. Sowohl „Deadpool“ als auch „Logan“ sind sehr brutal,  aber die eigentliche Gemeinsamkeit liegt woanders Man merkt, dass es Filme sind, die von den Machern mit Leidenschaft umgesetzt wurden, Filme, bei denen sich das Studio nicht oder nur in geringem Maße eingemischt hat. In beiden Fällen sind auch die Hauptdarsteller wichtige Faktoren, die zum Gelingen des Films sehr viel beigetragen und sich für die Vision massiv eingesetzt haben. Bereits seit dem missglückten „X-Men Origins: Wolverine“ hat sich Ryan Reynolds für einen vorlagengetreuen Deadpool-Film eingesetzt, während Hugh Jackman ohne zu Zögern eine geringere Gage akzeptiert hat, um den Fans endlich den kompromisslosen Wolverine-Film zu geben, den sie schon lange wollten.

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Cyborg und Mutantenjäger: Donald Pierce (Boyd Holbrook)

Die Lehre, die die Studios daraus ziehen sollten ist nicht, nun einfach uninspirierte Comicverfilmungen mit R-Rating auf den Markt zu werfen – dasselbe ist Anfang der 90er in den Comics passiert, als alle Verlage meinten, sie müssten, inspiriert vom Erfolg von „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“, einen gewissenlosen Antihelden nach dem nächsten ins Rennen schicken, ohne zu beachten, was diese Graphic Novels eigenlich so erfolgreich gemacht hat. Die Altersbeschränkung sollte sich nach der Story und der Materie richten und nicht umgekehrt. Dann, und das haben „Deadpool“ und „Logan“ erfreulicherweise sehr deutlich gezeigt, kommt auch der Erfolg, denn die Fans der Figuren fühlen sich dann als Konsumenten ernstgenommen.

Der Score
Ursprünglich sollte Cliff Martinez, bekannt für eher elektronische Ambience-Scores, die Texturen den Vorzug vor Melodien und Themen geben, die Musik für „Logan“ schreiben, dann aber wurde er durch Marco Beltrami, der bereits für „The Wolverine“ sowie Mangolds Western „Todeszug nach Yuma“ den Score komponierte, ersetzt. Wenn man dem Score, den Beltrami für „Logan“ komponiert hat, seine Aufmerksamkeit schenkt, stellt man schnell fest, weshalb Mangold ursprünglich Martinez wollte. Die Musik ist sehr elektronisch, sehr texturbasiert und sehr harsch, dissonant und unangenehm. In Teilen versucht Beltrami, u.a. durch die Verwendung von Instrumenten wie der Glasharmonika oder der E-Gitarre, einen an Ennio Morricone erinnernden Western-Vibe zu erzeugen. Thematisch hat der Score nicht allzu viel zu bieten. Immer wieder hört man reduzierte Ansätze von Beltramis Logan-Thema aus „The Wolverine“, es gibt ein Motiv (bzw. eine Ansammlung dissonanter Akkorde) für Logans animalische Seite und darüber hinaus wird Laura/X-23 von einem schlichten Motiv aus drei Noten repräsentiert, das oft von der bereits erwähnten Glasharmonika gespielt wird.

Insgesamt finde ich den musikalischen Ansatz dieses Scores nicht allzu überzeugend. Meistens ist er durchaus funktional, an manchen Stellen drängen sich die Dissonanzen und die brutalen elektronischen Elemente zu sehr in den Vordergrund. Leider sind Beltramis Texturkonstrukte nicht allzu interessant, insgesamt fand ich die Musik zu „The Wolverine“ da spannender. Diese ist zwar auch überaus harsch, besticht aber wenigstens durch eine interessante japanische Instrumentierung. Was mir aber vor allem fehlt ist ein Gefühl für das Vermächtnis der Figur. Gerade am Ende, als Wolverine ein letztes Mal die Krallen ausfährt, um X-23 und den anderen die Flucht zu ermöglichen, wäre eine heroische Version des Logan-Themas passend gewesen, um das Opfer angemessen zu untermalen.

Fazit
Trotz einiger kleinerer Storyschwächen ist „Logan“ ein würdiger Abgesang auf Hugh Jackmans Darstellung von Wolverine und nebenbei auch eine gelungene Vorlage für Superheldenfilme in der Zukunft: Ein Film, der der Vision des Regisseurs und den Vorgaben der Comics folgt, sich dabei aber nicht sklavisch an sie bindet oder vom Studio verstümmelt wird, um für ein möglichst großes Publikum attraktiv zu werden.

Trailer

Siehe auch:
Wolverine: Weg des Kriegers
X-Men: Days of Future Continuity
Deadpool
X-Men: Apocalypse