Lovecrafts Vermächtnis: Cthulhu in Mittelerde


Na gut, der Titel dieses Artikels ist vielleicht eine Spur zu reißerisch und auch nicht ganz passend. Zwar ist es zeitlich gut möglich, dass Tolkien Lovecraft gelesen haben könnte, aber es gibt kaum Belege dafür. Lediglich „The Doom that Came to Sarnath“ (1920), eine aus dem Frühwerk Lovecrafts stammende Geschichte, die dem Dreamland-Cycle zugerechnet wird und von kosmischem Horror recht weit entfernt ist, scheint Tolkien gelesen (und sie nicht besonders genossen) zu haben. Man kann wohl davon ausgehen, dass er sich nie mit Lovecrafts sonstiger Prosa oder seinen Horror-Konzepten auseinandersetze. Zudem ist wohl anzunehmen, dass Tolkien, hätte er sich eingehender mit Lovecrafts Œuvre beschäftigt, nicht allzu begeistert von ihm gewesen wäre. Philosophisch driften die beiden doch recht weit auseinander, der eine überzeugter und glaubensfester Katholik, bei dem Hoffnung, und sei es die Hoffnung eines Narren, immer eine wichtige Rolle spielt, der andere ein nicht minder überzeugter Atheist mit nihilistischen Tendenzen. Mit Lovecrafts Philosophie des Kosmizismus hätte Tolkien mit Sicherheit nichts anfangen können, sie wäre ihm wahrscheinlich sogar aktiv zuwider gewesen. Umgekehrt könnte ich mir allerdings vorstellen, dass Lovecraft seinerseits, anglophiler Mythenliebhaber, der er nun einmal war, mit Mittelerde vielleicht sogar warm geworden wäre, auch wenn ihm vermutlich die Verwendung von Elben und Zwergen nicht zugesagt hätte. Nun denn, wenn Tolkien ganz eindeutig nicht von Lovecraft beeinflusst wurde, was ist dann der Sinn dieses Artikels? Die Antwort mag überraschen: In Mittelerde gibt es mehr kosmischen Horror, als man annimmt.

Tolkien selbst ist natürlich nicht im Horror-Genre verankert, in einigen Segmenten des „Lord of the Rings“ erweist sich aber immer wieder, dass der Professor durchaus ein Händchen für äußerst effektiven Grusel hat. Die Sequenz mit den Grabunholden in „The Fellowship of the Ring“ kommt ebenso in den Sinn wie die Pfade der Toten in „The Return of the King“ und natürlich Kankra in „The Two Towers“. Oft zeichnen sich diese Szenen durch ein besonderes, unsichtbares Grauen aus, weder die Grabunholde, noch die Armee der Toten werden tatsächlich aktiv beschrieben, stattdessen vermittelt Tolkien eher die Furcht, die diese halbsichtbaren, nicht körperlichen Entitäten verbreiten. Auch bei den Nazgûl geht er mitunter auf diese Weise vor. Derartiges wäre allerdings eher unter der Kategorie „Geister-Horror“ bzw. „Tier-Horror“ (im Falle Kankras) einzuordnen. Es sollte zudem auch angemerkt werden, dass in Mittelerde durchaus auch Werwölfe und Vampire existieren, die Tolkien im „Silmarillion“ allerdings deutlich anders konzipiert, als man das aus der Popkultur gewohnt ist.

Um kosmischen Horror in Tolkiens Werk zu finden, muss man ein wenig tiefer graben, da er primär in Andeutungen existiert. Ein erster subtiler Hinweis findet sich in „The Fellowship of the Ring“. Als die Gefährten Moria betreten, warnt Gandalf: „There are older and fouler things in the deep places of the world.” (FotR, S. 403). Damit könnte er natürlich auch den Balrog meinen, in „The Two Towers“ erfahren wir vom zurückgekehrten Gandalf dem Weißen jedoch ein wenig mehr. Er erzählt Aragorn, Gimli und Legolas, was nach seinem Fall mit ihm und dem Balrog geschehen ist: „We fought far under the living earth, where time is not counted. Ever he clutched me, and ever I hewed him, till at last he fled into dark tunnels. They were not made by Durin’s folk, Gimli son of Glóin. Far, far below the deepest delving of the Dwarves, the world is gnawed by nameless things. Even Sauron knows them not. They are older than he. Now I have walked there, but I will bring no report to darken the light of day. In that despair my enemy was my only hope, and I pursued him, clutching at his heel.” (TT, S. 654). Hier wird klar, dass sich der vorherige Kommentar nicht unbedingt auf den Balrog beziehen muss. Tatsächlich erfahren wir nie, was diese „nameless things“ in der Tiefe eigentlich sind. Gehört der Wächter im Wasser vielleicht zu ihnen? Mit seinen Tentakeln hat er definitiv etwas cthulhoides…

Besonders faszinierend ist die Aussage, diese Wesen seien älter als Sauron und er wüsste nicht von ihnen, gerade im Kontext des „Silmarillion“. Als einer der Ainur war Sauron selbst quasi von Anfang an dabei und an der Schöpfung beteiligt, weshalb diese Aussage etwas merkwürdig anmutet. Bedeutet es, dass diese Wesen bereits von Anfang an Teil der Welt waren, noch bevor die Ainur als Valar und Maiar (quasi Engel bzw. Götter) die Welt betraten? Sind sie überhaupt Teil der Schöpfung und des Plans von Ilúvatar (Gott) oder kommen sie woanders her, bspw. aus der Äußeren Dunkelheit? Oder hat Tolkien lediglich seine Kosmologie nach der Abfassung des „Lord of the Rings“ noch einmal ein wenig angepasst? Eine finale Antwort wird es nicht geben, aber genau diese Ungewissheit sorgt für amüsantes Spekulieren; mit einer Andeutung gelingt es Tolkien, kosmischen Horror zu wecken.

Tatsächlich finden sich in Mittelerde weitere Wesen, deren Ursprung praktisch völlig ungeklärt ist und die nicht ganz in die Kosmologie zu passen scheinen. Die beiden primären „Verteter“ dieser Gattung sind Tom Bombadil und Ungoliant – zwei sehr entgegengesetzte Figuren, die allerdings beide durch ihre mysteriöse Herkunft vereint werden. David Day klassifizierte beide als Maiar, womit sie den gleichen Rang und die gleiche Abstammung hätten wie Gandalf, Sauron oder der Balrog, aber tatsächlich macht Tolkien dies nie eindeutig, es gibt sogar einiges, das dagegen spricht. Tom Bombadil ist als Name sogar den meisten Nicht-Lesern bekannt, und sei es nur, weil er aus den Adaptionen des „Lord of the Rings“ regelmäßig getilgt wird. Ungoliant hingegen ist eine Figur des „Silmarillion“, die im ersten Hobbit-Film aber immerhin einmal erwähnt wird – als Urmutter der Riesenspinnen im Allgemeinen und Kankras im Besonderen. Dabei ist Ungoliant aber nicht einfach „nur“ eine gewaltige Spinne, sondern etwas, das lediglich die Gestalt einer Spinne angenommen hat. Als Melkor, Saurons Meister und erster Dunkler Herrscher, danach trachtet, die Valar anzugreifen und die beiden Bäume von Valinor, die als primäre Lichtquellen der Welt fungieren, da Sonne und Mond noch nicht existieren, zerstören will, sichert er sich Ungoliants Hilfe. Tolkien beschreibt sie wie folgt: „There, beneath the sheer walls of the mountains and the cold dark sea, the shadows were deepest and thickest in the world; and there in Avathar, secret and unknown, Ungoliant had made her abode. The Eldar knew not whence she came; but some have said that in ages long before she descended from the darkness that lies about Arda, when Melkor first looked down in envy upon the Kingdom of Manwë, and that in the beginning she was one of those that he corrupted to his service. But she had disowned her Master, desiring to be mistress of her own lust, taking all things to herself to feed her emptiness; and she fled to the south, escaping the assaults of the Valar and the hunters of Oromë, for theirvigilance had ever been to the north, and the south was long unheeded. Thence she had crept towards the light of the Blessed Realm; for she hungered for light and hated it.
In a ravine she lived, and took shape as a spider of monstrous form, weaving her black webs in a cleft of the mountains. There she sucked up all light that she could find, and spun it forth again in dark nets of strangling gloom, until no light more could come to her abode; and she was famished.” (Silmarillion, S. 76).

Die Interpretation Ungoliants als gefallene Maia wäre hier zwar durchaus gegeben, wird allerdings nur als eine potentielle Möglichkeit offeriert, da Tolkien von ihr als „spirit“ spricht und nicht näher auf ihr tatsächliches Wesen eingeht. Es gilt auch zu beachten, dass Ungoliant das Potential hat, zu einer der mächtigsten Kreaturen Ardas zu werden. Nachdem sie die beiden Bäume ausgesaugt hat, schwillt sie ungeheuerlich an und ist sogar Melkor an Macht und Gestalt überlegen – wobei es zu bedenken gilt, dass Melkor selbst eines der mächtigsten Wesen der Welt ist. Man stelle sich vor, was passiert wäre, hätte Ungoliant auch noch die Silmaril verschlungen… Um sie wieder loszuwerden, ist eine ganze Horde Balrogs nötig. In Tolkiens Schilderungen ist Ungoliant ein zutiefst alptraumhaftes und unbegreifliches Wesen, die Personifizierung ewigen Hungers und tiefer Dunkelheit, die droht, die ganze Welt zu verschlingen – und als solches der klarste Ausdruck kosmischen Horrors in Tolkiens Werk. Nebenbei bemerkt finde ich, dass die obige Illustration das sehr schön vermittelt. Zwar beschreibt Tolkien Ungoliant nicht mit menschlichen Armen am Unterleib, aber es vermittelt Ungoliants verstörende und fremdartige Natur exzellent.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 2: The Two Towers. London 2007 [1955]
Tolkien, J. R. R.: The Silmarillion. Edited by Christopher Tolkien. London 1999 [1977]

Bildquelle

Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Cthulhu in Westeros

Art of Adaptation: Die Nazgûl

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„Nine for Mortal Men doomed to die” – die Nazgûl gehören zu den eindringlichsten und markantesten Antagonisten des „Lord of the Rings“. Noch bevor die Orks wirklich die Bildfläche betreten, sind die Ringgeister, zumindest in der ersten Hälfte von „The Fellowship of the Ring“, die Repräsentation des Bösen. Dementsprechend tauchen sie auch in den diversen Adaptionen auf – und werden zum Teil äußerst unterschiedlich umgesetzt. Wie schon im Artikel zu Saruman dem Weißen sollen auch hier die verschiedenen Interpretationen der Nazgûl miteinander und der Vorlage verglichen werden.

Die Nazgûl bei Tolkien
In „The Fellowship of the Ring” tauchen die Ringgeister langsam und schleichend auf, sind aber praktisch vom Beginn von Frodos Reise an in der einen oder anderen Form präsent. Bereits als Frodo, Sam und Pippin in Beutelsend aufbrechen, begegnen sie fast einem der Ringgeister, der sich mit dem alten Ham Gamdschie unterhält und nach „Beutlin“ sucht. Kurz darauf schaffen sie es unterwegs zwei Mal, einem Reiter auszuweichen, beim ersten Mal verstecken sie sich, beim zweiten Mal ist es eine Gruppe Elben, die den Ringgeist zum Rückzug zwingt. Bei beiden Malen wird das Verlangen Frodos, den Ring überzustreifen, betont. Auch Bauer Maggot, von dem die drei Hobbits später Unterkunft (und Pilze) erhalten, wird von den Reitern nicht verschont – in seinem Bericht betont Maggot vor allem das Unwohlsein und die Furcht, die die Präsenz eines Nazgûl auslöst. Bald darauf greifen die Ringgeister Bockland an, zu diesem Zeitpunkt haben sich die Hobbits allerdings bereits in den Alten Wald begeben. Erst in Bree kehren die Reiter als Bedrohung zurück, ihre Lakaien versuchen, sich der Hobbits im Gasthaus zu bemächtigen. Die tatsächliche Begegnung erfolgt dann auf der Wetterspitze, hier wird Frodo von ihrem Anführer niedergestochen. Mit der Hilfe des Elben Glorfindel gelingt es Frodo, auf dem Rücken des Pferdes Asfaloth zu entkommen und Bruchtal zu erreichen. Die Reiter werden von den Fluten der Bruinen fortgespült, in Bruchtal erfahren wir allerdings, dass das keinesfalls ihren Tod bedeutet. Zudem erzählt Gandalf, dass auch er eine Konfrontation mit ihnen hatte, was Aragorn bereits zuvor deduzierte.

Im weiteren Verlauf des „Lord of the Rings“ tauchen die Nazgûl eher sporadisch auf. Nach dem Verlust ihrer Pferde stattet Sauron seine Diener mit neuen, geflügelten Reittieren aus und setzt sie vor allem als Boten ein – auch hier wird immer wieder die Furcht und der Schrecken, die die Nazgûl verbreiten, hervorgehoben. Bei der Belagerung von Minas Tirith spielen sie ebenfalls eine essentielle Rolle, allen voran ihr Anführer, der Hexenkönig von Angmar. Als solcher wird er allerdings nur einmal in den Anhängen bezeichnet; im Roman ist meistens vom „Schwarzen Heermeister“ oder dem „Herrn der Nazgûl“ die Rede. Dennoch hat sich der Titel des Hexenkönigs durchgesetzt, wohl vor allem, weil er in den Filmen prominent von Gandalf verwendet wird. Der Hexenkönig kommandiert die Heere Mordors und auf seine Künste ist es zurückzuführen ist, dass das Tor der Stadt von der Ramme Grond zerstört wird. Der Schwarze Heermeister begegnet direkt im Anschluss an die Zerstörung des Tores in „The Return of the King“ Gandalf, das Eintreffen der Rohirrim verhindert allerdings ein Kräftemessen zwischen den beiden. Später auf dem Schlachtfeld gelingt es Éowyn und Merry, den Hexenkönig zu töten, sodass er „von keines Mannes Hand“ fällt, sondern von einer Frau und einem Hobbit getötet wird. Die anderen acht Ringgeister spielen im Rest des Romans eine untergeordnete Rolle und verwenden schließlich zusammen mit Sauron und dem Einen Ring.

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Éowyn gegen den Hexenkönig von John Howe.

Bezüglich der Beschreibung geht Tolkien selten allzu sehr ins Detail. Bei der ersten Begegnung schildert er das Aussehen der Schwarzen Reiter wie folgt: „Round the corner came a black horse, no hobbit-pony but a full-sized horse; and on it sat a large man, who seemed to crouch in the saddle, wrapped in a great black cloak and hood, so that only his boots in the high stirrups showed below; his face was shadowed and invisible.“ (LotR, S. 98). Die Nazgûl bleiben lange vage und mysteriös, eher unheimlich Präsenz denn physische Gegner. Das ändert sich auf der Wetterspitze, als Frodo in ihrer Gegenwart den Ring überstreift: „Immediately, though everything else remained as before, dim and dark, the shapes became terribly clear. He was able to see beneath their black wrappings. There were five tall figures: two standing on the lip of the dell, three advancing. In their white faces burned keen and merciless eyes; under their mantles were long grey robes; upon their grey hairs were helms of silver; in their haggard hands were swords of steel. Their eyes fell on him and pierced him, as they rushed towards him.”

Abseits der Haupthandlung des „Lord of the Rings“ verrät Tolkien in den Anhängen und diversen anderen Werken, etwa dem „Silmarillion“ und den „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth“ noch einiges mehr über die Neun. Nur zwei von ihnen werden überhaupt als Individuen hervorgehoben. Der Hexenkönig von Angmar ist natürlich der prominenteste Nazgûl und spielt auch die mit Abstand größte Rolle. Der Krieg, den der Hexenkönig gegen das nördliche Königreich von Arnor führt, wird in den Anhängen recht ausführlich geschildert. Im Rahmen dieses Krieges prophezeit Glorfindel außerdem, dass der Hexenkönig von keines Mannes Hand fallen wird – was dann ja auch eintrifft. Namentlich ist nur ein einziger der Ringgeister bekannt, da Tolkien den Hexenkönig nur mit Titeln versieht. Bei diesem handelt es sich um Khamûl, der den Spitznamen „der Ostling“ trägt. Er gilt als Stellvertreter des Hexenkönigs und fungiert als Kommandant der Festung Dol Guldur. Die Identitäten der anderen Ringeister werden nie enthüllt, es ist lediglich bekannt, dass alle von ihnen mächtige König, Anführer und Zauberer der Menschen waren, darunter drei sog. „schwarzer Númenorer“. Nach dem Tod des Hexenkönigs übernimmt ein gewisser Gothmog das Kommando über die Armeen Mordors. Während Peter Jackson aus ihm einen Ork machte, der visuell an John Merrick, den „Elefantenmenschen“ erinnert, spezifiziert Tolkien nie, ob es sich bei ihm um einen Ork, einen Menschen oder einen der Ringgeister handelt, es ist aber durchaus im Bereich des Möglichen, dass er tatsächlich einer der Nazgûl ist.

Im Grunde sind die Nazgûl in Tolkiens Werk die eindeutigste Verkörperung des boethianischen Verständnisses des Bösen. Diesem Verständnis, das nicht nur vom namensgebenden römischen Theologen und Philosophen Boethius, sondern auch vom Kirchenvater Augustinus vertreten wurde, zufolge handelt es sich beim Bösen nicht um eine eigene Kraft, auch wenn es so erscheinen mag, sondern einen Mangel, die Abwesenheit des Guten (bzw. Gottes). Auch die Nazgûl sind von Abwesenheit gezeichnet, sie scheinen vorhanden zu sein, reiten Pferde, tragen Kleider und können handeln, zugleich sind sie aber eine Verkörperung des Nichts, ein personifizierter Mangel. Auf metaphorischer Ebene könnte man die Nazgûl als das betrachten, was aus einem Menschen wird, wenn er dem Bösen anheimfällt – Tom Shippey spricht von einem Zustand der „Vergeisterung“, den er beispielsweise auch bei Saruman feststellt.

Ralph Bakshis „The Lord of the Rings”

Formal gesehen sind die Ringgeister in Ralph Bakshis Adaption recht Vorlagengetreu, sie reiten auf schwarzen Pferden, tragen dunkelbraune und schwarze Gewänder und alles, was man unter den Kapuzen sieht, sind rote Augen. Man merkt dem Film an, dass er versucht, den unheimlichen, fremdartigen Aspekt der Reiter zu vermitteln, was in der Debütszene allerdings ordentlich misslingt, primär wegen der merkwürdigen, eher lächerlichen Geräusche, die der dort auftauchende Nazgûl von sich gibt. Auch die merkwürdige, hinkende Fortbewegung wirkt eher absurd denn furchteinflößend. Man könnte Tolkiens Beschreibung durchaus derartig auslegen, sollte das aber vielleicht nicht tun. Im weiteren Verlauf verbessert sich das immerhin.

Nach der missglückten Attacke in Bree, die hier von den Neun persönlich durchgeführt wird, entfernen die Nazgûl ihre Mäntel und enthüllen Helme und Rüstungen. Wie so oft in Bakshis Film, wenn die echten Schauspieler unter den rotoskopierten Animationen durchschimmern, wirkt es auch hier reichlich merkwürdig, ausnahmsweise passt es aber, da es die surreale Atmosphäre der Zwielichtwelt, in der die Nazgûl operieren, durchaus gelungen unterstreicht. Auch das Design sieht nicht unbedingt schlecht aus, da hat sich die Bakshi-Verfilmung deutlich größere Patzer geleistet. Sowohl die Konfrontation auf der Wetterspitze als auch die Flucht zur Furt gehören tatsächlich mit zu den besten Szenen dieser Adaption, gerade weil sie die Surrealität der Schattenwelt gut darstellen. Hier wirken die Zeichentrick-Ringgeister am beeindruckendsten und furchteinflößendsten.

„The Return of the King” von Rankin/Bass

In der Zeichentrick-Umsetzung von „The Return of the King“ von Jules Bass und Arthur Rankin jr. tauchen die Nazgûl als weißhaarige Skelette auf geflügelten Pferden auf, eine, nennen wir es mal großzügig, freie Interpretation der Ringgeister, die leider nicht besonders furchteinflößend wirkt. Der Hexenkönig (gesprochen von John Stephenson) hingegen ist sehr buchgetreu umgesetzt, er reitet ein geflügeltes Untier, das an einen Pterodaktylus erinnert (Tolkien selbst stimme diesem Vergleich zu) und trägt eine Krone auf einem unsichtbaren Kopf, wie in „The Return of the King“ beschrieben: „The Black Rider flung back his hood, and behold! he had a kingly crown; and yet upon no head visible was it set. The red fires shone between it and the mantled shoulders vast and dark. From a mouth unseen there came a deadly laughter.“ (LoR, S. 1085). Im Animationsstil dieses Films wirkt leider auch dieses Design nicht besonders beeindruckend, sondern eher lächerlich. Unterstützt wird es durch die Stimme des Herrn der Nazgûl, die klingt, als würde er in eine Blechdose brüllen.

Peter Jackson LotR-Trilogie

Bei Jackson sind die Nazgûl deutlich „massiver“ als bei Tolkien oder in den beiden Animationsfilmen; dort waren sie oft weniger greifbar, kriechender oder schattenhafter. In der Trilogie dagegen tragen die Ringgeister ausnahmslos Rüstungen unter ihren schwarzen Mänteln und verbreiten zwar Terror und Schrecken, allerdings auf andere, deutlich martialischere Art. Dennoch muss ich sagen: Ich liebe das Design der Nazgûl in der Filmtrilogie. Man entschied sich, auf die im Roman beschriebenen roten Augen zu verzichten, was aber ziemlich gut funktioniert, da es die Ringgeister noch abstrakter und mysteriöser erscheinen lässt – mit den Augen hätten sie vielleicht zu sehr an Jawas erinnert. Besonders bemerkenswert ist, dass zwei Szenen aus „The Fellowship of the Ring“ eine direkte Referenz an den Bakshi-Film darstellen. Im Roman verstecken sich die Hobbits weder unter einer Baumwurzel, noch verwüsten die Nazgûl eigenhändig das Zimmer in Bree. Die Darstellung der Nazgûl in der Zwielichtwelt ist der bei Tolkien beschriebenen sehr ähnlich, bleiche, geisterhafte Könige, verzerrte Abbilder ihres früheren Selbst.

Ab „The Two Towers“ bedienen sich die Ringgeister ausschließlich der geflügelten Untiere – im Unterschied zum Roman, denn zumindest der Hexenkönig reitet bis zu seiner Konfrontation mit Éowyn noch ein Pferd. Besagte Untiere unterscheiden sich ebenfalls von Tolkiens Beschreibung, in den Filme erinnern sie weniger an einen Pterodaktylos mit Schnabel, stattdessen basieren sie auf einem Design von John Howe und haben größere Ähnlichkeit mit Drachen. In ihrer Botenrolle treten die Ringgeister hier weniger auf, stattdessen erhalten sie aber zusätzlich Präsenz beim Angriff auf Osgiliath, der bei Tolkien in dieser Form nie stattfindet – Frodo wird ein weiteres Mal direkt mit einem der Ringgeister konfrontiert und kann nur sehr knapp von Sam gerettet werden.

In „The Return of the King” wird der Hexenkönig (gesprochen von Andy Serkis) erstmals deutlich von den anderen acht Nazgûl abgegrenzt, man entschied sich allerdings gegen die Krone auf dem unsichtbaren Kopf, stattdessen verpasste man dem Schwarzen Heermeister einen ikonischen Helm, der vage an eine Krone erinnert und dessen Design ich persönlich grandios finde. Die Begegnung mit Gandalf findet hier nicht am Tor von Minas Tirith statt, sondern auf der Mauer. Interessanterweise wird der Hexenkönig hier als Gandalf überlegen dargestellt, ihm gelingt es, den Stab des Zauberers zu zerbrechen. Im Roman hingegen ist es ziemlich eindeutig, dass Gandalf es mit dem Schwarzen Heermeister zwar schwer hätte, ihn aber letzten Endes besiegen würde. Das Flammenschwert stimmt allerdings mit der Vorlage überein.

Im Roman schwingt der Hexenkönig eine Keule gegen Éowyn, im Film entschied man sich stattdessen für einen absurd großen Morgenstern, vielleicht um ihn von Sauron abzugrenzen. Tatsächlich erinnert ein ursprüngliches Design, das noch in der Spieleadaption begutachtet werden kann, sehr stark an Sauron, wie er im Prolog von „The Fellowship of the Ring“ dargestellt wird. Vermutlich wählte man ein distinktiveres Design, um zu verhindern, dass buchunkundige Zuschauer annehmen, es handle sich um Sauron persönlich. Ein kleines Detail ist noch erwähnenswert: Bei Tolkien führt Merry einen Dolch aus den Hügelgräbern, die sich in der Nähe von Tom Bombadils Haus befinden. Diese Dolche wurden in Arnor speziell dafür gefertigt, gegen die Gefolgschaft des Hexenreiches von Angmar zu kämpfen – aus diesem Grund erweist sich der Dolch als besonders wirksam gegen den Hexenkönig und kann dessen „Schutz“ durchdringen: „So passed the sword of the Barrow-downs, work of Westernesse. But glad would he have been to know its fate who wrought it slowly long ago in the North-kingdom when the Dúnedain were young, and chief among their foes was the dread realm of Angmar and its sorcerer king. No other blade, not though mightier hands had wielded it, would have dealt that foe a wound so bitter, cleaving the undead flesh, breaking the spell that knit his unseen sinews to his will.” (LotR S. 1105). Dieses nette kleine Detail geht durch die Auslassung der Hügelgräberhöhen in den Filmen leider verloren.

Peter Jacksons Hobbit-Trilogie

Im „Hobbit“ tauchen die Nazgûl bekanntermaßen noch nicht auf, in Peter Jacksons überlanger Adaption dagegen werden ihnen Gastauftritte gewährt, die aber, gelinde gesagt, etwas merkwürdig sind. Bei der Erforschung Dol Guldurs in „An Unexpected Journey“ läuft Radagast der Hexenkönig über den Weg, der hier in ähnlicher Gestalt erscheint wie auf der Wetterspitze – allerdings wabernder, mehr klassisches Gespenst als Tolkiens unsichtbarer Geist. Geschickterweise lässt er auch gleich eine Morgulklinge zurück. In „The Desolation of Smaug“ entdeckt Gandalf in Rhudaur die Gräber der Nazgûl – was, zumindest auf den von Tolkien etablierten Hintergründen basierend, Blödsinn ist. Hier wird der Anschein erweckt, die Nazgûl und besonders der Hexenkönig seien nach dem Fall von Angmar dort begraben und anschließend von Sauron wiedererweckt worden – in einem Flashback sieht man sogar, wie Körper in die Gräber gebracht werden. Das ist aus mehreren Gründen nicht mit der Vorlage konform, zum einen tauchten die Nazgûl bereits im Zweiten Zeitalter auf, lange vor der Etablierung des Hexenreiches von Angmar, und zum anderen sind die Träger der neun Ringe geschwunden – es gab nie Körper, die man hätte begraben können.

Einen weiteren Auftritt absolvieren die Nazgûl in „The Battle of the Five Armies“, dieses Mal mit neuem, radikal verändertem Design. Statt der ursprünglichen bleichen Könige werden sie bei der Auseinandersetzung zwischen dem Weißen Rat und Sauron als hologrammartige Gestalten in Rüstungen gezeigt. Der Hexenkönig trägt dabei nicht seinen ikonischen Helm, dafür wurden bei einem der Nazgûl eindeutig Stilelemente der Ostlinge integriert, man kann also wohl davon ausgehen, dass es sich hierbei um Khamûl handelt. Letzten Endes erweisen sich die Neun hier als dem Weißen Rat unterlegen und flüchten mit Sauron nach Mordor. Während das Design der Nazgûl-Rüstungen durchaus gelungen ist, bin ich kein Fan dieser „Hologrammform“ – oder der Art und Weise, wie die Ringgeister hier gegen den Weißen Rat kämpfen. Leider wirkt diese Auseinandersetzung eher albern denn beeindruckend.

Potentielle Identitäten der Nazgûl

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Einer der individualisierten Nazgûl von Games Workshop. Hier: Der Ritter von Umbar mit einer eindeutig an Gondor erinnernden Rüstung.

In diversen Begleitmaterialien, seien es Pen&Paper-RPGs, Tabeltop- oder Videospiele, versuchte man, mal mehr, mal weniger gelungen, Tolkiens Geschichte zu erweitern und den Ringgeistern abseits des Hexenkönigs und Khamûls individuelle Identitäten zu verleihen. Eines der frühesten Beispiele hierfür dürfte das Pen&Paper-Regelwerk „Middle-earth Role Playing“ (kurz MERP) gewesen sein, in welchem alle neun Ringgeister nicht nur einen Titel wie „Ice-King“ oder „Dark Messenger“ bekamen, sondern auch einen individuellen Namen. Aus dem Hexenkönig wurde so zum Beispiel Er-Mûrazôr, ein Abkömmling Númenors. Das auf den Filmen basierende „The Lord of the Rings Roleplaying Game“ nummerierte die Nazgûl auf Quenya durch, dort wird der Hexenkönig als „Ulaire Minya“ (wörtlich: „Ringgeist Eins“), Khamûl als „Ulaire Attea“ („Ringgeist Zwei“) und so weiter bezeichnet. Den anderen sieben verpasste man ebenfalls Spitznamen wie „Black Assassin“, „Black Threat“ etc. Im LotR-Tabeltopspiel (auf der Filmlizenz basierend) von Games Workshop vermied man es ebenfalls, den Nazgûl Namen zu verpassen, individualisierte sie aber optisch, gab ihnen rudimentäre Hintergrundgeschichten und verpasste ihnen ebenfalls Spitznamen wie „Dark Marshal“, „Betrayer“ oder „Lord of Umbar“.

Nicht unähnlich arbeitete man im (ausschließlich auf der Buchlizenz basierenden) „Lord of the Rings Online“, hier erhielten die Nazgûl klingende Spitznamen wie „Bane of Rhûn“ oder „Black Blade of Lebennin“, also fast immer mit geographischem Bezug. Im Vergleich dazu gab das Expansion-Pack von „The Battle of Middle-Earth“, „Rise of the Witch-King” (sowohl Film- als auch Buchlizenz) nur einem der Ringgeister eine Identität: Morgomir, „Stellvertreter“ des Hexenkönigs. Die Kampagne besagter Erweiterung erzählt den Aufstieg des Hexenreiches von Angmar und den Untergang des nördlichen Dúnedain-Königreiches von Arnor sehr buchgetreu, zwar werden einige Figuren hinzugefügt und Angmar wird als Fraktion ausgestaltet, da Tolkien nie näher ins Detail ging, wie genau es aufgebaut war, aber davon abgesehen ging man mit der Vorlage sehr behutsam um.

Dasselbe lässt sich nicht über die beiden Spiele „Middle-earth: Shadow of Mordor“ und die Fortsetzung „Middle-earth: Shadow of War“ sagen, deren Geschichte eher an schlechte Fanfiction erinnert. Vieles von dem, was die Autoren hier anstellen, hat Tolkien zwar nicht explizit negiert, aber wahrscheinlich eher deshalb, weil er nicht auf diese Ideen gekommen wäre. Das „Amt“ eines Ringgeistes kann hier zusammen mit dem Menschenring weitergegeben werden, das heißt die Nazgûl, die in diesem Spiel auftauchen, sind nicht mehr die neun ursprünglichen, die im Jahr 2251 des Zweiten Zeitalters erstmals in Erscheinung treten. Nicht nur wird Talion, der Protagonist der Spiele, am Ende zum Ringgeist, sondern auch Mittelerde-Prominenz wie Isildur und Helm Hammerhand, den Namensgeber von Helms Klamm, machte man zu Nazgûl. Hinzukommen weitere „Originalschöpfungen“ wie die beiden weiblichen Rinngeister Yukâ und Riyâ. Eine List der diversen Nazgûl-Identitäten aus allen möglichen Begleitmedien, die nicht als „kanonisch“ gelten, findet sich hier.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 3: The Return of the King. London 2007 [1955]

Siehe auch:
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße

Bildquelle John Howe
Bildquelle Games Workshop

Stück der Woche: The Hunters

In dem massiven Track The Hunters mischen sich erstmals die beiden Handlungsstränge in musikalischer Hinsicht, sodass wir zwischen den Drachen- und Zwergenthemen auf der einen und den Elben-, Seestadt- und Orkthemen auf der anderen hin und her springen. Los geht’s mit düsteren, aber noch zurückhaltenden Streichern. Bei 0:18 erklingt kurz das Politikerthema, das bei 0:28 von einer ungewöhnlich subtilen Variation der A-Phrase des Smaug-Themas abgelöst wird. Bei 1:00 erklingt schließlich das Girion bzw. Drachentöter-Thema, als Bard seinen Kindern offenbart, dass ein schwarzer Pfeil übrig ist. Dieses Thema, das bereits im passenden Girion, Lord of Dale zu hören war, gewinnt hier erstmals an Kraft – die Möglichkeit, das Versagen seines Vorfahren zu korrigieren, rückt für Bard in greifbare Nähe, weshalb hier auch ein feierlicher Chor zum Einsatz kommt. Sofort schwingt allerdings die Stimmung um, denn bei 1:10 erklingt die bislang mächtigste und brutalste Variation der A-Phrase von Smaugs-Thema. Beinahe ohne Übergang kehrt Shore bei 1:32 zu Bards Bogenschützen-Thema zurück, das ebenfalls an Entschlossenheit und Volumen gewinnt und regelrecht neue Klangfarben erhält. Frenetisches, von Streichern dominiertes Action-Underscoring ohne Leitmotive bestimmt die folgende Minute. Ab 3:20 greifen neue Spieler ein, die verkürzte absteigende Terz des Nekromanten kündet von der Ankunft Bolgs und seiner Kumpanen. Ab 3:57 verausgaben sich die Streicher völlig und sorgen zusammen mit tiefen Blechbläsern für rücksichtlose Actionmusik. Nach einer kurzen Andeutungs des Haus-Durins-Themas bei 4:41 hören wir schließlich die Ankunft von Legolas und Tauriel heraus, die Action-Variation des Waldlandreichthemas ist bei 4:48 zu hören, dicht gefolgt von Tauriels Thema, dessen Instrumentierung und Begleitung hier stark an den Track The Forest River erinnert. Der Übergang zum Waldlandreichthema bei 5:15 ist fließend und zeigt abermals, wie eng verwandt die beiden Themen doch sind. Bei 5:35 schaut noch einmal kurz die absteigende Terz vorbei, wird aber sofort wieder von den Streichern des Waldlandthemas verscheucht. Anschließend wechseln wir wieder in den Erebor, wo die Zwerge die mumifizierten Überreste ihrer Verwandtschaft finden – hierzu erklingt eine besonders feierliche und getragene Version des Haus-Durins-Themas (5:49). Der darauffolgende Einsatz von Thorins Thema bei 6:37 setzt diesen Tonfall fort und bekommt sogar Chorbegleitung. Nach diesem kurzen, tragischen Innehalten schwillt die Musik jedoch sofort wieder an und gewinnt an Tempo. Nach einem beeindruckenden Aufbau und einer aleatorischen Passage bei 7:38 kehrt die absteigende Terz der Orks zurück, einmal bei 7:56 und noch einmal bei 8:08, in beiden Fällen aber äußerst subtil. Weit weniger subtil sind die weiteren Einsätze des Waldlandreichthemas, die ab 8:28 den Rest des Tracks dominieren und Legolas‘ Auseinandersetzung mit Bolg untermalen – hier lebt das Thema der Waldelben sein volles Actionpotential aus.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil

Stück der Woche: Kingsfoil

Nicht alle Zwerge sind zum Erebor aufgebrochen: Wegen einer Verletzung Kílis sind er, sein Bruder Fíli, Óin und Bofur in Esgaroth zurückgeblieben, um „The Desolation of Smaug“ einen parallelen Handlungsstrang zu geben und die Laufzeit weiter auszudehnen. Der damit zusammenhängende Angriff von Bolg und seinen Orks ist ebenso unlogisch wie dramaturgisch sinnlos, gibt Shore aber immerhin die Möglichkeit, das Kíli/Tauriel-Liebesthema ein wenig weiterzuentwickeln. Der Track Kingsfoil verschafft eine ganze angenehme Pause vom finsteren und brutalen Smaug-Material und beginnt sehr streicherlastig. Bei 0:17 ist kurz eine Andeutung von Taueriels-Thema zu hören, kurz darauf erklingt ab 0:24 auch schon das Liebesthema von Elbin und Zwerg, wobei Shore hier zuerst die B- und dann die A-Phrase einsetzt. Die Streicher bleiben die dominante Instrumentengruppe bis 1:17, hier kommt die weibliche Solostimme hinzu. Ab 1:56 ist eine aus der LotR-Trilogie vertraute Melodie zu vernehmen, die bereits bei Arwens Versuchen, Frodo zu heilen erklang und die inzwischen den Motivnamen „Elven Healing“ bekommen hat – eine weitere, überflüssige Verknüpfung zu ursprünglichen Trilogie, die aber zumindest musikalisch nicht groß auffällt und auch gut zum Track passt.

In A Liar and a Thief kehren wir zurück in die Höhle des Drachen – das Stück beginnt mit einem Einsatz des Drachenkrankheits-Ostinatos, das bei 0:20 in eine bedrohliche Variation der aufsteigenden B-Phrase von Smaugs Thema übergeht. Bei 0:37 erklingt kurz das Motiv des Arkensteins, nur um sofort von der A-Phrase des Drachenthemas verdrängt zu werden. Im folgenden Abschnitt mischt Shore die beiden Phrasen regelrecht, lässt sie direkt ineinander übergehen und einander überlappen, um die konstante Bedrohung und auch die mentale Labilität des Drachen weiter zu unterstreichen: Es ist keine Frage ob, sondern nur wann er beginnt, Feuer zu spucken. Bei 1:11 werden die dissonanten Streicher und ostasiatischen Percussions plötzlich von finsteren Blechbläsern und dem absteigenden Motiv des Nekromanten abgelöst, als Smaug eine Andeutung macht, die Bilbo nicht versteht, das Publikum aber dafür umso besser. Sofort kehren wir allerdings wieder in die musikalischen Gefilde des Drachen zurück, das Drachenkrankheits-Ostinato erklingt ab der Zweiminutenmarke ein weiteres Mal und bleibt für den Rest des Tracks die dominante Begleitfigur, über die die anderen Leitmotive gespielt werden. Bei 2:45 ist ein kurzer Ausbruch des Chors zu hören, als Smaug auf Bilbos gemurmelte Bemerkung bezüglich der verbundbaren Stelle am Unterleib reagiert. Eine besonders schrille Version B-Phrase des Smaug-Themas ist ab 3:09 zu hören, die bei 3:22 in die A-Phrase übergeht und durch hinzukommende Blechbläser an Kraft gewinnt.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits

Stück der Woche: The Courage of Hobbits

Als Bilbo sich anschickt, ins Innere des Erebor vorzudringen, erklingt endlich einmal wieder thematisches Hobbit-Material, auch wenn es sich hierbei um eine Standardversion des Auenland-Themas und nicht um ein Bilbo-spezifisches Motiv handelt. Dieses Statement beansprucht die erste halbe Minute des Tracks The Courage of Hobbits, danach begeben wir uns in andere Gefilde. In den restlichen zweieinhalb Minuten bereitet Shore gewissermaßen Smaugs musikalischen Auftritt vor. Das Thema des Drachen wurde zwar bereits mehrfach gespielt, doch Shore zieht eine klare Trennlinie zu den Variationen, die lediglich die Präsenz Smaugs darstellten. Ab dem Zeitpunkt, ab dem man ihn als Zuschauer in all seiner Pracht zu Gesicht bekommt, verändert sich die Instrumentierung komplett. Aber der Reihe nach. In The Courage of Hobbits wird Smaugs Thema noch nicht tatsächlich gespielt, aber Shore gelingt es, die Präsenz des Drachen durch subtile Andeutungen bereits fühlbar zu machen. Score und Geräuschkulisse verschmelzen hier ein Stück weit, durch den Einsatz diverser ostasiatischer Percussion-Instrumente, beispielsweise des Gamelan, stellt Shore das Geklimper der Goldmünzen, über die Bilbo klettert, sehr anschaulich dar, ab 1:16 sehr gut vernehmbar. Bei 1:26 mischt auch der Chor mit und bei 1:30 stimmen die Streicher das Erebor-Thema an, als das Innere des Berges und die Massen an Gold in der Totalen gezeigt werden. Der Rest des Tracks besteht aus atmosphärischer Untermalung und weiterem Einsatz der ostasiatischen Percussion-Instrumente – und genau diese sind es, die Smaug ab diesem Zeitpunkt musikalisch definieren. Hinzu kommen außerdem das Erhu, ein chinesisches Saiteninstrument, und die Shakuhachi-Flöte. Durch den Einsatz dieser, in Mittelerde bislang noch nicht gehörten Instrumente, wollte Shore Smaugs Einzigartigkeit herausstellen und zugleich auf den prominenten Platz der Drachen in den asiatischen Mythologien hinweisen. In diesen sind Drachen freilich meistens, anders als hier, positive Wesen.

Der folgende Track, Inside Information, kann fast als eine Themensuite für das leitmotivische Material des Drachen gesehen werden. Die in The Courage of Hobbits vorgestellte Instrumentierung wird nahtlos fortgesetzt, dieses Mal aber mit Smaugs Thema. Dieses Thema besteht aus zwei Phrase und verfügt außerdem über ein begleitendes Ostinato, das „Drachenkrankheits-Ostinato“, das im Track Durin’s Folk bereits separat auftauchte. Trotz der Einzigartigkeit, die durch die Instrumentierung betont werden soll, ist Smaugs Thema mit anderen Leitmotiven verknüpft. Die ersten beiden Noten der A-Phrase dürften dem aufmerksamen Hörer vertraut sein, es handelt sich dabei nämlich um den Halbtonschritt, der auch das Geschichte-des-Ringes-Thema und Saurons Thema eröffnet, nur umgedreht. So deutet Shore auf die Verknüpfung zwischen dem Drachen und dem Dunklen Herrscher hin. So verschieden sie auch sein mögen, das Böse kommt letztendlich aus derselben Quelle: Sauron wurde von Morgoth korrumpiert, die Drachen von ihm gezüchtet. Eben dieser Halbtonschritt eröffnet auch den Track, bei 0:08 gespielt über dissonante Streicher- und Gamelanbegleitung. Bei 0:38 erklingt dann die aufsteigende B-Phrase des Themas, bevor wir ab 0:53 die A-Phrase komplett hören. Noch ist die Stimmung ruhig, brodelt aber bereits – mit einem Drachen ist in keinem Zustand zu scherzen. Die Intensität der Musik nimmt zu, denn Smaug beginnt, sich unter dem Gold zu bewegen. Bei 1:42 hört man den Halbtonschritt in der „richtigen“ Reihenfolge – Bilbo zieht den Ring aus der Tasche und streift ihn über. Die darauffolgende Variation der A-Phrase betont den Gamelan noch einmal besonders. Bei 2:41 hört man schließlich die schiere Macht und Brutalität des Drachen – hier findet die erste Jagd statt, wobei Bilbo noch unsichtbar ist. Inside Information gibt bereits einen guten Vorgeschmack auf das musikalische Finale des Films.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep

Stück der Woche: On the Doorstep

Während Gandalf sich mit dem Dunklen Herrscher persönlich herumärgern muss, haben Bilbo und die Zwerge noch Probleme, überhaupt ins Innere des Berges zu gelangen. Die zum Stück On the Doorstep gehörende Szene ist mal wieder ein sehr schönes Beispiels für die unnötige Überdramatisierung Peter Jacksons, aber Shore weiß wie üblich das Beste herauszuholen. Bevor wir uns dieses doch fast acht Minuten dauernde Stück näher ansehen, noch kurz ein paar Worte zur Chronologie: Die Reihenfolge der Stücke auf dem Album stimmt spätestens ab diesem Zeitpunkt nicht mehr mit der Anordnung der Szenen im Film überein. Das ist zwar an sich keine Seltenheit, allerdings bemühen sich die Hobbit-Alben um eine chronologische Präsentation. Da diese aber vor dem finalen Schnitt des Films fertiggestellt werden, gibt es gezwungenermaßen Diskrepanzen, wenn der Film noch bis kurz vor Kinostart umgeschnitten wird – aus diesem Grund finden sich die Last-Minute-Kompositionen aus „An Unexpected Journey“ auch nicht auf dem Album. Diese Probleme gibt es bei „The Desolation of Smaug“ nicht, nur die Anordnung leidet etwas. Die Dol-Guldur-Szenen finden im Film beispielsweise erst statt, nachdem Bilbo bereits den Erebor betreten hat.

Der Track beginnt mit der ominös-melancholischen Thráin-Variation des Erebor-Themas, die bei 0:43 in die „normale“ Version übergeht, um bei 0:53 dann Thorins Themas anzustimmen – alles ohne leitmotivlose Übergänge. Endlich sind die Zwerge an ihrem Ziel angekommen, nach vielen Jahrzehnten sind sie heimgekehrt, auch wenn dieses Heim in einem desolaten Zustand ist – diesen Umstand spiegelt die Musik deutlich wider. Nie waren die Zwergen-Themen so dominant, doch ihre Melancholie haben sie nicht verloren. Für die nächsten eineinhalb Minuten verschwinden sie allerdings aus dem Underscoring, stattdessen künden zittrige Streicher von der Unsicherheit und den Zweifeln der Zwerge angesichts der bevorstehenden Aufgabe, bei 1:45 wird der Tonfall allerdings entschlossener. Bei 2:31 erklingt abermals Thorins Thema in den hohen Streichern, bleibt, jedoch unvollendet; dem zweiten Anlauf bei 3:01 ergeht es ähnlich, denn die geheime Zwergentür will sich nicht öffnen lassen. Die Reaktion ist sehr interessant, sie erfolgt in Form eines „enttäuschten“ Hybriden aus dem Erebor- und dem Haus-Durins-Thema, zuerst ansteigend, dann abfallend. Bei 4:29 ist schließlich das Motiv der Mondrunen zu hören, das zum ersten Mal in „An Unexpected Journey“ in Bruchtal erklang, sogar mit demselben Aufbau wie im Track Moon Runes. Das ist natürlich eine logische Wahl für diesen Moment, den Shore durch die Einführung dieses Themas im Vorgänger langfristig vorbereitet hat. Zugleich zeigt sich an dieser Stelle aber auch exemplarisch die asymmetrische Themenentwicklung: Hierbei handelt es sich um einen Bilbo-Moment, doch seine musikalische Repräsentation ist in diesem Track nirgends zu hören. Es sind die Zwergenthemen, die durch diesen Film und die gesamte Trilogie leiten und sich entwickeln, während das Hobbit-Material auf wenige Gastauftritte reduziert wurde und das Misty-Mountains-Thema, das die gesamte Gemeinschaft repräsentiert, ganz verschwunden ist.

Sofort nach dem Mondrunen-Motiv setzt erneut Thorins Thema bei 4:55 ein, sehr emotional, ja beinahe verletzlich von den Streichern gespielt. Bei 5:20 geht es direkt in eine zurückhaltend-triumphale Variation des Erebor-Themas über, die unter Choreinsatz regelrecht neue Höhen erklimmt. Bei 5:42 und 6:27 hören wir noch zwei weitere Male die verletzlicheren Variationen von Thorins Thema – die Musik konzentriert sich voll auf die Heimkehr des Königs unter dem Berg und die Emotionen, die diese bei ihm auslöst. Bei 7:08 erklingt schließlich, erst zum zweiten Mal in diesem Film, das Motiv des Arkensteins, ausgelöst durch die Reliefdarstellung, nach deren Hintergrund Bilbo fragt. Nachdem Thorin ihm mitgeteilt hat, dass es sich bei dem Juwel um den Schatz handelt, den der Meisterdieb eigentlich stehlen soll, begibt sich Bilbo ins Innere des Einsamen Berges und nähert sich so der zentralen Dialogszene dieses Films.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment

Stück der Woche: A Spell of Concealment

In A Spell of Concealment gibt Howard Shore die brütende Zurückhaltung, die bislang das musikalische Material des Bösen dominierte, auf und kehrt zur glorreichen Brutalität des Mordor-Materials aus der LotR-Trilogie zurück. Der Track, der Gandalfs Infiltration von Saurons Festung Dol Guldur untermalt, beginnt bereits mit einer mysteriösen, beunruhigenden Streicherfigur, um bei 0:11 das absteigende Nekromanten-Motiv anzustimmen, das fließend in sein aufsteigendes Gegenstück übergeht, um bei 0:53 abrupt zu stoppen. Es folgt ein kurzes Zwergenintermezzo mit einer Einspielung des Haus-Durins-Themas bei 1:11, abermals geprägt vom Männerchor, bevor bei 1:31 das absteigende und konsequent stärker werdende Nekromanten-Motiv zurückkehrt. Gandalf gibt sich den Mächten des Bösen aber nicht einfach so geschlagen, bei 1:45 hören wir eine knappe Action-Variation seines Themas, die während seines Zweikampfes mit Azog erklingt. Allerdings wird es sofort von frenetischen Streichern, geprägt von den Harmonien Mordors, erdrückt. Die Streicher werden zunehmend dissonanter und nähern sich dem Kern des Bösen an, bis bei 2:36 das bislang mächtigste Statement von Saurons Thema erklingt. Diese Variation lässt nicht nur jegliche Täuschung und Zurückhaltung fallen, sie klingt sehr stark nach der Version, die bereits in „The Return of the King“ im Stück A Coronal of Silver and Gold zu hören war; in der entsprechenden Szene rückt die Morgul-Armee unter den wachsamen Augen des Hexenkönigs aus. Hier enthüllt Sauron freilich sein wahres Wesen und zeigt sich chronologisch zum ersten Mal in Gestalt des flammenden Auges.

Auf dem Album des Soundtracks von „The Battle of the Five Armies” findet sich als Bonusstück der Track Thráin. Thorins Vater ist nur in Special Extended Edition des Films in Dol Guldur zugegen, dort ist die entsprechende Szene länger und enthält mehr Musik, in besagtem Track findet sich allerdings auch Musik, die es nicht in den Film geschafft hat. Tatsächlich besteht Thráin durchaus auch aus bereits bekanntem Material, der dissonante Anfang findet sich beispielsweise bei 1:27 in A Spell of Concealment. Die gesamte erste Minute des Bonustracks mutet wie eine Neuanordnung der Einzelteile an. Bei 1:38 in Thráin ist jedoch eine kurze Andeutung des Erebor-Themas zu hören. Bei 1:19 stellt Shore eine neue Variation besagten Themas vor, traurig, introspektiv und mysteriös, die dem verschollenen Zwergenfürst gewidmet ist und in machen Auflistungen auch als separates Thema für Thráin geführt wird. Bei 1:50 erklingt zudem Smaugs Thema, als Gandalf und Thráin kurz auf den Einsamen Berg zu sprechen kommen. Beim Rest des Tracks handelt es sich um eine Alternative, man kann hier wohl davon ausgehen, dass es sich um Shores ursprüngliche Untermalung für Saurons Enthüllung handelt, denn ab 2:30 erleben wir mehr oder weniger, wie das absteigenden Motiv des Nekromanten sich endgültig in die absteigende Terz, wie wir sie aus der LotR-Trilogie kennen, verwandelt. Saurons Thema ist ebenfalls zu hören, allerdings in einer nicht ganz so überwältigenden Version – vermutlich wollte Jackson die Version aus „The Return of the King“ an dieser Stelle haben.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk

Stück der Woche: Durin’s Folk

Der Track Durin’s Folk ist primär geprägt von der Interaktion zwischen den Themen der Zwerge und der Menschen von Esgaroth: Nachdem es mit dem Waffendiebstahl nicht so geklappt hat, wie es ursprünglich geplant war, treten Thorin und Co. nun offen als die auf, die sie sind, was sich in der Musik deutlich widerspiegelt. Bereits bei 0:08 erklingt, nach einer einleitenden, absteigenden Blechbläserfigur, eine Andeutung von Thorins Thema, die direkt in eine recht kräftige Variation des Erebor-Themas übergeht (0:18), nur um bei 0:27 sofort vom Seestadt-Thema abgelöst zu werden. Dieses klingt hier vorsichtig und ein wenig unsicher: Der Meister und die Bewohner wissen nicht so recht, was sie von diesem zurückgekehrten König unter dem Berg halten sollen. Umso wichtiger ist es, dass die Zwerge mit feurigen Reden zu überzeugen wissen, was sich an dem entschlossenen Statement des Erebor-Themas bei 0:52 zeigt – schon lange war es nicht mehr so kräftig zu hören. Auch Thorins Thema scheint bei 1:05 an Kraft und Entschlossenheit zu gewinnen – der Erbe Erebors hat genug von den Heimlichkeiten und genießt es, große Reden schwingen zu können. Tatsächlich erhält Thorins Thema hier eine bislang nicht gehörte Erweiterung, die es zu komplettieren scheint. Bards Thema, das ab 1:22 erklingt, ist dem genau entgegengesetzt: Nach wie vor ist es düster, brütend und zurückhaltend, der Bogenschütze warnt vor der Gefahr des Drachen – dementsprechend wird sein Leitmotiv von fast schon behäbigen Streichern gespielt. Aber davon lässt sich ein Thorin Eichenschild nicht aufhalten. Nach einem weiteren Statement des Erebor-Themas bei 1:53 erklingt die bislang prächtigste und königlichste Variation von Thorins Thema, zu der er dem Meister und den Bürgern von Seestadt großspurige Versprechen macht. Dennoch ist nicht alles in Butter, davon künden harsche Blechbläser und dissonante Streicher, die ab 2:45 eine merkwürdige, invertierte Version des Politiker-Themas anstimmen.

Die Rückkehr der Zwerge zu ihrer angestammten Heimat wird in In the Shadow of the Mountain von einer bedächtigen, ja beinahe andächtigen Variation des Haus-Durins-Themas untermalt, die Streicher drücken die Sehnsucht nach der verlorenen, zerstörten Heimat aus. Es folgt ein kurzes, frenetisches Streicherinterludium, aus dem man subtile Auenlandanklänge herauszuhören meint, sofort kehrt der Track allerdings wieder zu seiner bedächtigen Natur zurück, nur dass es dieses Mal das Erebor-Thema ist, das die einstige und nun verwüstete Pracht im Score darstellt. Ab 1:30 mischt sich subtil Smaugs Thema in den hohen Streichern ein – schließlich ist der Drache verantwortlich für die Zerstörung und Vertreibung der Zwerge. Beide Phrasen des Drachen-Themas erklingen hier direkt hintereinander, gefolgt vom ersten Einsatz der noch oft auftauchenden Begleitfigur dieses Themas, dem sog. „Drachenkrankheits-Ostinato“ (1:57), das hier von dräuendem Unheil kündet.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk

Stück der Woche: Protector of the Common Folk

Mit Protector of the Common Folk treten wir endgültig in die Welt der Menschen von Esgaroth und ihre musikalische Repräsentation ein. Der Track beginnt mit einem Statement des Bard-Themas, das abermals eher düster und brütend klingt und sich bei 0:46 wiederholt. Subtile Andeutungen verraten uns, dass Bard eigentlich kein übler Kerl, aber doch vom Schicksal gebeutelt ist. Nach einem kurzen Einsatz von Thorins Thema bei 1:09 hören wir zum ersten Mal das Seestadt-Thema – vielleicht DAS zentrale neue Fraktionsthema von „The Desolation of Smaug“. Sowohl Peter Jackson als auch Howard Shore nennen Freibeuter, Schmuggler und Piraten als Inspiration für den Sound von Esgaroth, Doug Adams spricht von einem „lake chanty“. Das Seestadt-Thema zeichnet sich durch eine klare, eingängige Melodie mit Folk-Anklängen aus, eine subtile Verbindung besteht zur Musik von Rohan – tatsächlich sind die Menschen des Nordens entfernte Verwandte der Rohirrim, die ursprünglich aus dem Norden kamen und, nachdem sie Gondor beistanden, Rohan als Königreich regieren durften. Die Version des Themas, die bei 1:44 zu hören ist, klingt noch recht verhalten. Esgaroth, wie wir es im Film zum ersten Mal sehen, ist ein ziemlich heruntergekommener Ort, obwohl noch Reste alter Größe erkennbar sind. Einer der Gründe dafür sind die korrupten Politiker, deren Thema bereits vorgestellt wurde. Bei 2:26 erklingt es erneut und dominiert in verschiedenen Variationen den Rest des Tracks. Hier bezieht es sich primär auf Alfrid und seine Interaktionen mit Bard.

Zu Beginn von Thrice Welcome erklingt zum Establishing Shot von Esgaroth eine stärkere Variation des Seestadt-Themas, bevor das Politiker-Thema abermals von Unheil kündet, wie zuvor mit sehr dominantem Clavichord. Ab 1:28 hören wir Bards Thema, das zunehmend an Kraft und Bestimmung gewinnt. Bei 2:04 erklingt noch einmal das Seestadt-Thema, in das sich ab 2:27 die Klänge des Politikerthemas mischen, das zwar übernimmt, aber den Rhythmus beibehält. Bei 2:43 stellt Shore das zweite, mit Bard verknüpfte Thema vor, Bards Familienthema, das, wie der Name schon preisgibt, für seine Beziehung zu seinen Kindern und den Wunsch, diese vor Unheil zu schützen steht. Dieses Motiv, das in „Desolation“ nur einmal erklingt, aber in „The Battle of the Five Armies“ an Bedeutung gewinnt, erinnert ironischerweise sehr an das Beutlin/Tuk-Thema aus „An Unexpected Journey“ – vielleicht musste Shore besagtes Bilbo-Thema auf Jacksons Geheiß aufgeben, hat es aber in dieser Form wieder eingeschmuggelt – wer weiß? Der Track wird vom letzten Einsatz von „Bilbo’s Fussy Theme“ beendet, das hier das Auftauchen der Zwerge und des Hobbits aus Bards Toiletten untermalt und danach leider aus den Filmen vollkommen verschwindet.

In Girion, Lord of Dale führt Shore schließlich das dritte Bard-Thema ein – bzw. das Thema seines Vorfahren Girion, das für dessen Vermächtnis steht – ein guter alternativer Name wäre auch „Bard, der Drachentöter.“ Es handelt sich dabei um eine aufsteigende Fanfare, die hier noch reichlich tragisch klingt, schließlich untermalt der Score hier auch die Szene von Girions Niederlage. Die Trauerstimmung wird durch den anschließenden Einsatz eines tiefen Männerchores noch unterstützt. Bei 1:14 folgt eine kurze Andeutung des Erebor-Themas, die aus dem grimmen Underscoring allerdings kaum heraussticht. Etwas aufgelockert wird die Düsternis durch einen plötzlichen, einschneidenden und fragmentierten Einsatz von Tauriels Thema bei 1:31. Etwas später, ab 1:46, ist eine beinahe sanfte Variation des Waldlandreich-Themas zu hören, die Tauriels und Legolas‘ Unterhaltung untermalt und wohl zeigen soll, wie der Elb für seine Kameradin fühlt – Orlandos Blooms Spiel in dieser Szene vermittelt es auf jeden Fall nicht. Der Fokus dieser Variation liegt auf den Streichern, die für eine subtile Romantik sorgen, zugleich verschwindet die grundlegende Düsternis dieses Tracks aber nie völlig. Bei 2:44 folgt eine Streichervariation von Bards Thema, die bei 3:07 schließlich einem Thema weicht, das sich in der zweiten Hälfte von „Desolation“ und „The Battle of the Five Armies“ zu einem der zentralen Themen entwickelt. Das Thema „Haus Durins“ tauchte bereits in „An Unexpected Journey“ auf, allerdings nur in verfremdeter Form, ein Hybrid aus diesem Thema und dem Geschichte-des-Ringes-Thema eröffnete den ersten Hobbit-Film und war auf dem Album noch ein weiteres Mal zu hören. Hier erklingt es nun zum ersten Mal in Reinform. Hierzu greift Shore den tiefen Männerchor auf, der bereits zu Beginn des Tracks erklang, um so eine feierliche Stimmung zu erzeugen, die von der noblen Abkunft Thorins kündet, aber auch von dem schweren Schicksal, das auf seinem Haus lastet. Wie schon bei der Girion-Fanfare handelt es sich bei „Haus Durins“ um ein Vermächtnis-Thema, das sowohl für ein stolzes Erbe als auch für eine monumentale Aufgabe, die es zu erfüllen gilt, steht. Passend dazu rezitiert Bard den Text der Prophezeiung, die von der Rückkehr der Zwerge kündet: “The Lord of Silver Fountains, the King of Carven Stone, the King Beneath the Mountain, shall come into his own. And the bells shall ring in gladness, at the Mountain King’s return, but all shall fail in sadness, and the Lake will shine and burn.”

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town

Stück der Woche: Bard, a Man From Lake-Town

Nach der Achterbahnfahrt von The Forest River kehrt nun wieder ein wenig Ruhe in den Score ein – zugleich macht sich Shore daran, eine neue, bislang fast völlig unbekannte Kultur musikalisch vorzustellen: Die Menschen des Ostens, die Bewohner von Esgaroth und Nachkommen der Menschen von Thal. Im Track Bard, a Man From Lake-Town führt Shore, wie könnte es bei diesem Namen auch anders sein, Bards Thema ein – bzw. eines der Themen, denn der gute Mann hat eine ganze Reihe von Leitmotiven, die mit ihm verknüpft sind. Tatsächlich könnte er die Figur der Hobbit-Trilogie mit den meisten Themen sein. Das Leitmotiv, das ab 0:09 in einer ebenso zurückhaltenden wie brütenden Variation erklingt, könnte man „Bard, den Bogenschützen“ nennen, es repräsentiert gewissermaßen die Basis der Figur, weshalb ich es in Zukunft einfach als Bards Thema bezeichnen werde. Andere „Inkarnationen“ bzw. Aufgaben der Figur (Drachentöter, Anführer etc.) werden von separaten Leitmotiven repräsentiert, doch dazu später mehr. Shore hat Bards Thema äußerst clever angelegt, durch den Rhythmus zeigt er die Zugehörigkeit der Figur zu Seestadt, deren Thema diesen Rhythmus später aufgreift. Da die Zwerge bezüglich Bards Gesinnung noch unschlüssig sind, wird es hier ominös gehalten, doch das Potential für ein heroisches Thema ist zweifellos vorhanden. Die ersten eineinhalb Minuten des Tracks sind primär von Suspense geprägt, bis es bei 1:28 zu einem kurzen, aber heftigen Ausbruch des Erebor-Themas kommt. Bei 2:34 erklingt ein weiteres Mal Bards Thema. Zum Schluss des Tracks stellt Shore bei 2:56 ein weiteres neues Leitmotiv des „Esgaroth-Kosmos“ vor, das Doug Adams als „The Politicians of Lake-town“ bezeichnet. Dieses Thema repräsentiert die korrupten ausführenden Organe von Seestadt, also den Meister und Alfrid. Durch die Verwendung des Clavichord, gewissermaßen ein „Verwandter“ des Cembalo, bekommt das Politikerthema einen subtil barocken Klang, während die konstanten Tonartwechsel die trügerischen Absichten der beiden Figuren repräsentieren.

Bevor es mit den Zwergen weitergeht, folgt der Film allerdings Gandalf auf seiner Suche nach dem Ursprung des Bösen in Düsterwald. Diese Suche führt ihn zu den High Fells in Rhudaur, wo sich die Gräber der Nazgûl befinden. Wir ignorieren dabei einfach Mal, dass das völliger Blödsinn ist, da die Menschen, die später wegen der neun Ringe zu den Nazgûl werden sollten, geschwunden sind und somit keine Körper hinterlassen haben, die man begraben könnte. Zudem tauchten die Nazgûl bereits über 1000 Jahre vor der Gründung des Reiches Arnor auf, zu dem Rhudaur einstmals gehörte. Wie dem auch sei, für das Mysterium, das die Ringgeister umgibt, etabliert Shore ein neues Leitmotiv, wahrscheinlich erschien ihm das ursprüngliche, marschartige Chorthema nicht mehr passend für die enigmatischere Präsenz der Ringgeister. Stattdessen werden sie hier nun von einem klagenden Knabensopran repräsentiert. Dieses neue Thema, dem Doug Adams den Namen „The Nine“ verpasst hat, erklingt zum ersten Mal bei 0:54 in The High Fells und dann noch einmal bei 1:39 vernommen werden. Kurz darauf zeigt Shore die Verbindung zwischen den Ringgeistern und dem Nekromanten, indem er dessen aufsteigendes Thema ab 2:01 mehrmals nacheinander anspielt, um den Track schließlich mit einem weiteren Statement von „The Nine“ zu beenden (3:04).

The Nature of Evil untermalt eine weitere Szene ohne jegliche Basis im Roman; hier setzen sich Legolas und Thranduil mit einer ähnlichen Thematik auseinander wie Gandalf – auch sie versuchen, den merkwürdigen Vorkommnissen im Düsterwald auf den Grund zu gehen, indem sie einen der gefangenen Orks verhören. Der Track beginnt mit einem sehr düsteren Holzbläser-Statement des Waldlandreich-Themas, bevor bei 0:40 die „Footsteps of Doom“, eine der Begleitfiguren des Bösen aus der LotR-Trilogie, kurz vorbeischauen. Bei 1:14 erklingt „The Nine“, dieses Mal allerdings ohne Knabensopran, stattdessen wird die Melodie von den Streichern gespielt, wodurch sich dieses Leitmotiv regelrecht einschleicht, passend zu dem Umstand, dass Legolas und Thranduil nichts von der Beteiligung der Ringgeister wissen. Nach einer an Bernard Herrman erinnernden, sehr schrillen Streicherfigur hören wir bei 2:01 zum ersten Mal seit dem Anfang des Films wieder Smaugs Thema, das vor allem im letzten Drittel des Films sehr dominant wird. Der Track endet schließlich mit einem Statement von Azogs Thema bei 2:43.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River