Grundlagen der Filmmusik

Im Grunde kommt dieser Artikel um viele Jahre zu spät, da ich ja bereits seit Langem über Filmmusik schreibe und dabei auch munter mit Fachbegriffen um mich werfe, meistens ohne Erläuterung. Nun denn, in diesem Artikel sollen einige grundlegende Aspekte der Filmmusik besprochen werden, die man kennen sollte, wenn man sich mit diesem speziellen Sujet auseinandersetzen will. Dabei geht es mir nicht um tatsächliche musiktheoretische Inhalte, sondern um Aspekte, die mit Musik als dramatischem Medium, das eine Geschichte erzählt, zusammenhängen.

Diegese
Der Begriff „Diegese“ stammt aus der Erzähltheorie, geht ursprünglich auf Aristoteles zurück und wurde vor allem vom französischen Literaturwissenschaftler Gérard Genette geprägt – wer wie ich Germanistik oder ein anderes Fach mit literaturwissenschaftlichem Bestandteil studiert hat, dürfte mit ihm nur allzu vertraut sein. Kurz und knapp bezeichnet „Diegese“ alles, was Teil der Erzählten Welt eines Werkes ist, im modernen Jargon spricht man von „in-Universe“. Diesem Grundsatz folgend gibt es in Filmen erst einmal zwei Arten von Musik: diegetische und non- oder extradiegetische. Erstere ist Musik, die Teil der erzählten Welt eines Films ist und somit von den Figuren wahrgenommen wird: Wenn im Film ein Radio läuft, jemand Gitarre spielt, eine Oper oder ein Konzert besucht, dann handelt es sich um diegetische Musik. Musik, die keinen Ursprung in der Erzählten Welt des Films hat und ausschließlich vom Zuschauer wahrgenommen werden kann, ist extradiegetische Musik. Film-Scores sind somit fast ausschließlich extradiegetisch. Meistens lässt sich Filmmusik relativ klar der einen oder anderen Kategorie zuordnen, es gibt allerdings auch Mischformen und manche Regisseure und Komponisten spielen gerne mit der Diegese.

Ein Sonderfall sind zum Beispiel Lieder in Musicals. Es gibt Filmmusicals, bei denen die Songs tatsächlich vollständig Teil der Erzählten Welt sind: Wenn die Blues Brothers einen Auftritt absolvieren, ist das Lied, das sie singen, diegetischer Natur. Bei den meisten Musicals ist der Fall aber weniger eindeutig, da die Figuren zwar sichtbar singen, die Musik selbst aber keine ersichtliche Quelle hat oder sogar schlicht unlogisch ist: Woher sollte in „Der Prinz von Ägypten“ in der Antike ein Sinfonie-Orchester kommen, das die Musik zu den Liedern der Figuren spielt? Natürlich ist das eine Frage, die sich niemand stellt, der mit dem Musical als Genre vertraut ist. Dennoch finde ich diese Frage im Kontext der Diegese interessant. Am besten fährt man wohl mit dem Begriff „halbdiegetisch“, weil es keine abschließende Antwort gibt – Musicals (und natürlich auch Opernverfilmungen) sind schlicht ein Sonderfall, an den man andere Maßstäbe anlegen sollte. Es existieren jedoch einige interessante Spielarten. In „Chicago“ sind alle Lieder beispielsweise als Bühnennummern inszeniert, die sich deutlich von der eigentlichen Erzählten Welt des Filmes unterscheiden und somit als Imaginationen einer Figur gekennzeichnet werden.

Auch abseits von Musicals finden sich interessante Mischformen von diegetischer und extradiegetischer Musik. Beliebt sind zum Beispiel Lieder oder Stücke, die einmal diegetisch auftauchen und fortan als extradiegetisches Leitmotiv gebraucht werden, etwa Davy Jones‘ Orgelspiel in „Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest“, Hoist the Colours im Sequel oder Misty Mountains in „Der Hobbit: Eine unerwartete Reise“. Noch trickreicher kann ein Musikstück sein, das seine Natur wechselt, während es gespielt wird. Das passiert relativ oft, wenn etwa ein Lied als diegetisches Stück beginnt, dann aber ein Szenenwechsel stattfindet, während es noch läuft und es somit automatisch extradiegetisch ist. In seltenen Fällen passiert das auch mit einem Score-Stück.

Mein liebstes Beispiel ist eine Szene aus „From Hell“, in der Jack the Ripper ein blutiges Steak isst und sich dann auf seinen nächtlichen Einsatz vorbereitet. Dazu spielt ein Grammophon ein unheimliches, diegetisches Musikstück, das im Verlauf der Szene extradiegetisch wird – Chor und Orchester kommen hinzu, während sich der Ripper in einer Montage einkleidet. Am Ende kehrt das Stück zu seinen diegetischen Wurzeln zurück – dies ist allerdings nur im Film selbst der Fall, die auf dem Soundtrack-Album veröffentliche Version dieses Stücks mit dem Namen The Compass and the Ruler ist eine Alternativversion.

Filme oder Serien mit Meta-Elementen spielen natürlich gerne mit der Diegese. Bislang ist es zwar noch nicht vorgekommen, aber ich könnte mir gut vorstellen, dass Deadpool in einem zukünftigen Film einen Kommentar zu seinem Thema ablässt oder sich der extradiegetischen Musik bewusst ist. In „Justice League Unlimited“ gibt es eine kurze Szene, die in diese Richtung geht: Green Arrow stürzt sich in die Schlacht und singt dabei sein Thema, das zeitgleich gespielt wird.

Techniken
Generell ist in der Filmmusik die Rede von drei Techniken, wobei diese vor allem im deutschsprachigen Diskurs klar unterschieden werden, während es im englischsprachigen Raum die klare Einteilung nicht gibt – durchaus zurecht, denn die Übergänge sind oftmals fließend und zudem lassen sich Scores und Score-Stücke nur selten einer Kategorie zuteilen.

Als erstes hätte wir Underscoring: Die Musik spiegelt direkt wieder, was auf der Leinwand geschieht und agiert auf aktive Handlungen. In der Extremform spricht man von „Mickey-Mousing“, angelehnt an frühe Cartoons, in denen Musik und Bild völlig synchron sind bzw. die Musik die Soundeffekte ergänzt: Streicher imitieren den Wind, eine schleichende Figur wird durch Percussion dargestellt etc. Das Schulbuchbeispiel zum Mickey-Mousing ist „Skeleton Dance“, ein Disney-Cartoon aus dem Jahr 1929, der sehr anschaulich zeigt, wie Mickey-Mousing funktioniert und wie Bild und Musik eine Einheit bilden. Eine interessante Umkehrung stammt ebenfalls von Disney: In „Phantasia“ wurde zu bereits existierenden Musikstücken animiert, sodass Bild und Musik ebenfalls sehr stark aufeinander abgestimmt sind.

Insgesamt werden Underscoring und Mickey-Mousing vor allem im Kontext von Comedy oder Action verwendet. Ein sehr schönes Beispiel für ziemlich genaues Underscoring, das einerseits nicht in Mickey-Mousing ausartet, aber dennoch sehr genau auf das Leinwandgeschehen eingeht, findet sich in der großen Action-Szene in „Harry Potter und der Orden des Phönix“. Man achte darauf, wie Nicholas Hooper die Zauberduelle, das Eintreffen der Ordensmitglieder und das wilde Chaos der Schlacht durch frenetische Streicherfiguren darstellt. Wer ansonsten nach guten Beispiel sucht, macht mit John Williams selten etwas falsch.

Die sog. Mood-Technik (dieser Begriff ist im englischen Diskurs unbekannt) beschäftigt sich mit allem, was nicht direkt auf der Leinwand zu sehen ist: Sie etabliert Atmosphäre oder versucht musikalisch darzustellen, was im Inneren der Figuren vorgeht. Ein sehr schönes Beispiel für die Verwendung dieser Technik findet sich etwa in „Gladiator“: Die stark an Richard Wagner angelehnte Musik verdeutlicht die Pracht und Erhabenheit Roms. Gerade zur Etablierung eines Handlungsortes wird die Mood-Technik nur allzu gerne verwendet, gerne unter Zuhilfenahme typischer Elemente: ein Akkordeon für Paris, ein religiöser Choral für eine Kirche, eine Sithar für Indien etc. Es finden sich sogar Scores, die sich fast ausschließlich auf die Mood-Technik verlassen – man spricht dabei von einem „Ambient Score“. Die amerikanische Version von „Verblendung“ ist hierfür ein Beispiel, die Musik interagiert so gut wie überhaupt nicht mit dem Geschehen auf der Leinwand (unter anderem auch, weil sie nicht spezifisch für die Szenen geschrieben wurde, in denen sie eingesetzt wird) – ihr einzige Aufgabe ist es, für Atmosphäre zu sorgen.

Schließlich und endlich hätten wir noch die Leitmotivtechnik, die bekanntermaßen auf Richard Wagner zurückgeht (der zwar nicht als erster auf die Idee kam, aber diese Idee als erster in gewaltigem Umfang nutzte): Figuren, Orte, Gegenstände, Nationen oder andere Handlungselemente werden durch eine musikalische Phrase bzw. Melodie repräsentiert. Dieses Thema wird abhängig von Situation und Handlungsverlauf entsprechend variiert. Entwickelt oder mit anderen Themen kombiniert. Gerade an Leitmotiven zeigt sich, dass die strikte Trennung in drei Techniken bei der Analyse von Filmmusik mitunter sogar eher hinderlich denn hilfreich sein kann, denn es gibt nur allzu oft Überschneidungen: Die Variation eines Themas kann genauso dazu dienen, Emotionen darzustellen, Atmosphäre zu erzeugen oder das Geschehen auf der Leinwand darzustellen.