Hemators Empfehlungen: Horror-Soundtracks

Halloween 2021!

Was wäre Horror im Allgemeinen und Halloween im Besonderen ohne die richtige musikalische Untermalung? Bereits in den Anfangstagen meines Blogs konzipierte ich eine Top-10-Liste der besten Horror-Scores, dieser Artikel ist gewissermaßen eine Revision und ein Update – zugleich will ich mich aber nicht mehr auf zehn beschränken und ordne die Soundtracks dieses Mal auch nicht nach Qualität, sondern nach Erscheinungsjahr. In bestimmten Fällen habe ich zwei Werke kombiniert, bei denen es sich entweder um Teile derselben Filmreihe handelt oder die stilistisch sehr gut zusammenpassen. Zugleich handelt es sich hierbei auch um den Start einer neuen Artikelreihe, in deren Rahmen ich zu einer bestimmten Thematik Empfehlungen abgeben möchte, ohne allzu sehr in die Tiefe zu gehen.

Wer meinen Musikgeschmack kennt, wird sich schon denken können, in welche Richtung die Scores auf dieser Liste gehen: Da ich ein Fan des Orchesters bin, tauchen hier keine Werke auf, die primär auf Elektronik und/oder Ambience ausgerichtet sind – gerade im Horror-Bereich finden sich derartige Soundtracks doch ziemlich häufig. Das soll nicht heißen, dass diese Scores im Kontext nicht durchaus effektiv sein können, aber ich kann ihnen nur selten abseits der Filme etwas abgewinnen, und genau darum geht es hier. Dass ich zudem eine starke Vorliebe für Gothic Horror in all seinen Ausprägungen habe, dürfte auch kein Geheimnis sein, dementsprechend viele Soundtracks dieser Liste gehören deshalb diesem Subgenre an. Natürlich gibt es noch viele, viele weitere grandiose Horror-Scores, weshalb es durchaus möglich ist, dass dieser Artikel ein oder mehrere Sequels erhält. Fürs erste konzentriere ich mich ausschließlich auf Filme, hier finden sich also weder Spiele noch Serien – auch das mag sich in Zukunft ändern.

„The Omen“, Jerry Goldmsith (1976)

Beginnen wir mit einem Klassiker, der Horror-Scores über Jahrzehnte hinaus beeinflusste und absolut stilbildend war und ist, besonders, wenn es sich um religiös motivierten Horror handelt. Ich weiß nicht, wie üblich es vor „The Omen“, war, finstere Chöre, die wie eine Perversion gregorianischer Gesänge klingen, in diesem Kontext einzusetzen, (immerhin gibt es definitiv gewisse klangliche Parallelen zu John Barrys „The Lion in Winter“ aus dem Jahr 1968); meinem Empfinden nach markiert „The Omen“ jedenfalls den Startpunkt eines essentiellen Trends im Genre. Vorzeigestück ist fraglos das finstere und verstörende Ave Satani, das in vielfältigen Variationen im Verlauf des Scores erklingt. Als Gegenpool fungiert das deutlich angenehmere Familienthema, das aber natürlich deutlich weniger Eindruck hinterlässt. Die beiden Sequel-Scores bilden ganz interessante Gegensätze, auch wenn sie die Qualität des Vorgängers nicht erreichen. In „Damien: Omen II“ ist Ave Satani quasi allgegenwärtig, in „The Final Conflict“ hingegen macht es sich eher rar und erklingt deutlich subtiler und verfremdeter. An das Original kommen beide nicht heran. Wer eine gemütliche satanische Messe planen sollte, findet in „The Omen“ definitiv die richtige musikalische Untermalung dafür.

„Dracula“, John Williams (1979)

Horror ist nicht unbedingt das Genre, mit dem man John Williams primär in Verbindung bringt. Dennoch hat der Maestro Ende der Siebziger die Musik für eine Dracula-Adaption mit Frank Langella in der Rolle des Grafen geschrieben. Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht klassisch: Ein klassischer Williams-Score und ein klassischer Gothic-Horror-Score, wie er im Buche steht: Üppig, ausladend, opulent, man sieht vor dem inneren Auge sofort neblige Berggipfel und verfallene Ruinen. Stilistisch lassen sich viele Parallelen zu Williams‘ Werken dieser Zeit ziehen, sei es die Star-Wars-OT oder „Raiders of the Lost Ark“ – nur ist alles eben ein wenig düsterer und dramatischer. „Dracula“ ist leitmotivisch allerdings weit weniger vielseitig als besagte zeitgenössische Werke, da Williams sich nur eines zentralen Themas für Dracula selbst bedient (das dafür auch ordentlich Präsenz im Score besitzt) und ansonsten nur noch auf ein sekundäres Thema für Van Helsing zurückgreift. Definitiv kein Meilenstein in Williams‘ Œuvre oder im Horror-Genre, aber ein unterhaltsamer, oft übersehener Gothic-Horror-Score ohne jeden Zweifel.

„Alien“, Jerry Goldmsmith (1979)

Und gleich noch ein Genre-Meilenstein von Jerry Goldsmith, der allerdings völlig anders ausfällt als „The Omen“. Mit „Alien“ konnte Goldsmith nicht nur ein weiteres Mal seine Kreativität beweisen, sondern auch einem ganzen Film-Franchise seinen Stempel aufdrücken. Statt satanischer Chöre fährt Goldsmith hier verstörende, fremdartige Atonalität und brillante Atmosphäre auf, hin und wieder versehen mit einem Hauch Melodik oder gar Romantik (die Ridley Scott allerdings größtenteils aus dem Film entfernte). Goldsmith verbindet hier gekonnt traditionelles Orchester, exotische Instrumente und Synth-Einlagen, um eine einzigartige Klanglandschaft zu erschaffen. Sein ebenso simples wie einprägsames Time-Motiv wurde schließlich zum Aushängeschild der Filmreihe und taucht in fast allen weiteren Alien-Scores auf. Besonders Marc Streitenfeld (mit Hilfe von Harry Gregson-Williams) und Jed Kurzel bedienen sich des Motivs und der Goldsmith-Stilmittel in „Prometheus“ und „Alien: Covenant“ – an den Score des Meisters kommen aber beide nicht heran.

„The Fly”, Howard Shore (1986)

Unglaublich aber wahr, bevor Howard Shore als Komponist der LotR-Trilogie bekannt wurde und DEN definitiven Fantasy-Soundtrack schuf, schrieb er primär Musik für Thriller und Horror-Filme – gewisse „Reste“ finden sich auch durchaus in Jacksons Trilogie, etwa in der dissonanten Musik für Kankra. Shore ist nach wie vor der Stammkomponist von David Cronenberg, mit dem er bereits in den 80ern an „The Fly“ arbeitete. Anders als beispielsweise Goldsmiths „Alien“ ist „The Fly“ äußerst melodisch und klassisch angehaucht und steht damit über weite Strecken in Kontrast zu den Dissonanzen, mit denen Shore selbst in anderen Filmen arbeitet – hin und wieder tauchen sie dann aber doch auf. Die düsteren, brütenden Passagen nehmen allerdings durchaus bereits die Stilistik späterer Thriller-Scores wie „The Silence of the Lambs“ vorweg. Im Kern ist „The Fly“ ein sehr bombastischer, opernhafter Score, weit weniger fordernd und damit deutlich hörbarer als viele andere Soundtracks dieser Liste, deshalb aber nicht weniger wirkungsvoll. Für das unterirdische Sequel schrieb Christopher Young die Musik, der Shores Motive zwar nicht direkt zitiert, den Tonfall aber beibehält – trotzdem (oder gerade deswegen) klingt der Score von „The Fly II“ wie eine inoffizielle Fortführung des nächsten Eintrags dieser Liste.

„Hellraiser” & „Hellbound: Hellraiser II”, Christopher Young (1987 & 1988)

Genau genommen knüpft Christopher Young nicht nur in „The Fly II“ an Shores Score an, sondern auch in den ersten beiden Hellraiser-Filmen. Als Clive Barker sich daran machte, seine Novelle „The Hellbound Heart“ zu verfilmen, wollte er ursprünglich, dass die Industrial-Band „Coil“ die Musik beisteuerte, das Studio strebte allerdings einen traditionelleren Sound an, was sich in letzter Konsequenz als die richtige Entscheidung erwies. Christopher Young gelang es auf unnachahmliche Weise, die Mischung aus Schmerz und Lust, die die Cenobiten darstellen, musikalisch zu verkörpern: Vor allem sein Hauptthema hat etwas merkwürdig Einnehmendes, beinahe Angenehmes an sich, bleibt dabei aber doch unheimlich, ohne in Dissonanzen abzugleiten. Die Fremdartigkeit der Cenobiten vermittelt Young durch die Verwendung von Sounddesign-Elementen. Für das von Tony Randel inszenierte Sequel „Hellbound: Hellraiser II“ knüpfte Young nahtlos an seinen Erstling an, legte aber noch einmal eine ordentliche Schippe Bombast oben drauf. Sowohl Randy Miller als auch Daniel Licht bedienten sich in „Hellraiser III: Hell on Earth“ und „Hellraiser: Bloodline“ weiterhin dem von Young etablierten Stil und der Themen – beide Scores kommen nicht an Yongs heran, sind aber durchaus brauchbare Ergänzungen.

„Bram Stoker’s Dracula“, Wojciech Kilar (1992)

Für seine Version von Stokers Roman suchte Francis Ford Coppola nach einem spezifisch osteuropäischen Sound, und den bekam er vom polnischen Komponisten Wojciech Kilar. Für mich persönlich ist Kilars Musik DER prägende Dracula-Sound: Ebenso gotisch und opulent wie Williams‘ über zehn Jahre zuvor entstandener Score, aber distinktiver, einnehmender und mitreißender. Kilar konstruierte den Score auf Basis diverser Themen, die die zentrale Rolle einnehmen – es vergeht kaum eine Minute, in der nicht eines dieser Themen in irgend einer Art und Weise zu hören ist. Hierzu zählen primär Leitmotive, die alle auf den titelgebenden Vampir zurückzuführen sind, darunter ein Liebesthema, ein recht brutales Motiv für die monströse Seite des Grafen, aber auch ein treibender Rhythmus für die Vampirjäger. Kilars Musik für „Bram Stoker’s Dracula“ erwies sich als enorm einflussreich, Elemente und stilistische Hommagen erklingen in vielen weiteren Scores, etwa Kilars Musik zu Roman Polanskis „The Ninth Gate“ oder diversen anderen Soundtracks auf dieser Liste. Es empfiehlt sich allerdings, Annie Lennox‘ Abspannsong Love Song for a Vampire aus der Playlist zu tilgen, da er stilistisch absolut nicht zu Kilars Kompositionen passt.

„Alien 3“ & „Interview with the Vampire”, Elliot Goldenthal (1992 & 1994)

Jeder der Alien-Scores, selbst die des Spin-off-Franchise „Alien vs. Predator“, verweist in irgendeiner Form auf das Original von Jerry Goldsmith, sei es durch stilistische Anleihen, direkte Zitation oder beides. Die eine große Ausnahme ist der Score, den Elliot Goldenthal für „Alien 3“ komponierte. Hier zeigt sich Goldenthals Herkunft aus dem Bereich der modernen klassischen Musik – zumindest in der Methodologie gibt es gewisse Parallelen zu Goldsmith. Beide Komponisten sind diversen Avantgarde-Techniken und eher unüblichen Stilmitteln nicht abgeneigt, was sich aber in zwei stilistisch sehr unterschiedlichen Scores manifestiert. Wo Goldsmith die Fremdartigkeit des Xenomorph und die kalte Isolation des Weltalls in den Vordergrund stellte, konzentriert sich Goldenthal auf den religiösen Aspekt des Films, den er vertont. Tracks wie Lento oder Agnus Dei verweisen nicht nur in ihren Titeln auf Kirchenmusik, sie orientieren sich auch stilistisch an ihr, sind deutlich harmonischer als alles, was Goldsmith für „Alien“ komponierte und arbeiten mit himmlischen Chören. Horror und Gewalt stellt Goldenthal zum Teil durch gotisch-bizarr anmutende, zum Teil aber auch durch von Industrial inspirierte Passagen dar, die mitunter in unhörbaren Lärm ausarten; der eher unglücklich betitelte Track Wreckage and Rape ist hierfür ein Idealbeispiel. Der nur kurz darauf entstandene Soundtrack zu Neil Jordans „Interview with the Vampire“ fühlt sich wie eine natürliche Entwicklung des „Alien 3“-Scores an. Freilich entfallen hier die Industrial-Passagen, stattdessen werden die gotischen Elemente noch stärker betont und man meint, hin und wieder den Einfluss von „Bram Stoker’s Dracula“ herauszuhören, natürlich geprägt von Goldenthals distinktivem Stil. Sofern man die Industrial-Passagen aus der Playlist wirft, passen „Alien 3“ und „Interview with the Vampire“ wunderbar zusammen, wobei ich Letzterem den Vorzug vor Ersterem geben würde.

„Mary Shelley’s Frankenstein”, Patrick Doyle (1994)

Kenneth Branaghs Adaption von Mary Shelleys Roman ist gewissermaßen der Schwesterfilm von „Bram Stoker’s Dracula“ und entstand als direkte Reaktion auf dessen Erfolg – Coppola produzierte sogar, auch wenn er der Meinung war, „Mary Shelley’s Frankenstein“ sei ein wenig zu opernhaft geraten (was an sich schon aussagekräftig genug ist). Wie dem auch sei, Branagh arbeitete hier, wie auch an den meisten anderen seiner Filme, mit seinem Stammkomponisten Patrick Doyle zusammen, dessen Score mindestens so opernhaft, opulent und grandios ausfällt wie der Film, zu dem er gehört, und auch Kilars Arbeit in kaum etwas nachsteht. Ihm fehlt natürlich das distinktive osteuropäische Element, Doyle gleicht dessen Fehlen allerdings durch eine noch ausgeprägtere Romantik und orchestrale Wucht aus. „Mary Shelley’s Frankenstein“ ist kein Score der leisen Töne, sondern der großen Emotionen und epischen Gotik (inzwischen dürfte klar sein, dass man genau damit mein Interesse wecken kann). Nach wie vor mein liebster Soundtrack von Patrick Doyle

„House of Frankenstein”, Don Davis (1997)

Ähnlich wie Howard Shore ist auch Don Davis ein Komponist, der einiges im Horror-Bereich komponierte, bevor sein Name primär mit einer bestimmten Blockbuster-Trilogie verknüpft wurde. Anders als Shore ist Davis allerdings nach „The Matrix Revolutions“ praktisch völlig von der Bildfläche verschwunden. Nicht einmal für das anstehende Sequel „The Matrix Ressurection“ kehrt er zurück, stattdessen komponieren Tom Tykwer und Johnny Klimek (der Trailer verwendet allerdings Davis‘ alternierendes Zwei-Noten-Motiv bei der Titeleinblendung). „House of Frankenstein“ ist einer der erwähnten Horror-Scores und gehört zu einer wohl ziemlich trashigen TV-Miniserie, die lose auf dem gleichnamigen Universal-Film basiert. Dementsprechend ist „House of Frankenstein“ nicht unbedingt innovativ, man merkt sofort, dass sich Davis hier der Gothic-Horror-Klischees bedient und recht direkt Goldsmiths „The Omen“ und Youngs „Hellraiser“ zitiert. Aber er ist dabei so verdammt unterhaltsam und überdreht. Vor allem in der zweiten Hälfte gibt Davis aber auch immer wieder einen Vorgeschmack auf die atonalen Techniken, die später die Musik von „The Matrix“ dominieren würden.

„Sleepy Hollow“, Danny Elfman (1999)

Die Filme Tim Burtons wären ohne den gotisch-verspielten Sound von Danny Elfman nicht dasselbe: Egal ob „Beetle Juice“, „Batman“, „Edward Scissorhands“ oder spätere Werke wie „Frankenweenie“ oder „Dark Shadows“ – sie alle sind ästhetisch und klanglich an die Gothic-Horror-Tradition angelehnt, ohne aber tatsächlich Horror-Filme zu sein. Dasselbe trifft nicht auf „Sleepy Hollow“ zu, den wahrscheinlich einzigen „echten“ Horror-Film, an dem Burton und Elfman zusammen gearbeitet haben (und selbst hier finden sich parodistische Elemente). Wie dem auch sei, „Sleepey Hollow“ ist eine liebevolle Hommage an die Filme der britischen Hammer-Studios. Musikalisch schöpft Elfman hier aus den Vollen, „Sleepey Hollow“ ist düster, brutal, episch und gotisch bis zum geht nicht mehr. Technisch gesehen ist der Score beinahe monothematisch, das Titelthema fungiert als übergreifende Identität, Elfman gelingt es allerdings, dieses Thema in mehrere Motiv aufzuspalten und so gekonnt zu variieren, sodass ein erstaunlich vielseitiger Score entsteht, der nicht nur grandiose Horror- und Action-Musik, sondern auch erstaunlich berührende emotionale Zwischentöne zulässt.

„From Hell”, Trevor Jones (2001)

Für sich betrachtet ist „From Hell“ ein sehr kurzweiliger und vor allem atmosphärischer Thriller im viktorianischen London, als Adaption der grandiosen Graphic Novel von Alan Moore versagt der Film der Hughes-Brüder aber leider auf ganzer Linie. Absolut nicht versagt hat hingegen Komponist Trevor Jones, der, ähnlich wie Don Davis, irgendwann in den frühen 2000ern fast völlig von er Bildfläche verschwand. Der Score, den er für „From Hell“ komponierte, ist ein abgrundtief düsteres, brütendes Meisterwerk, voller Brutalität und verschlingender Finsternis, ebenso kraftvoll wie „Bram Stoker’s Dracula“ oder „Sleepy Hollow“. Ihm fehlen zwar die osteuropäischen Elemente von Ersterem oder die Verspieltheit von Letzterem, das gleicht Jones allerdings mit einem erhöhten Ausmaß an Tragik und instrumenteller Kreativität aus. Hier erklingt das viktorianische London Jack the Rippers in all seiner Abgründigkeit. Besonders The Compass and the Ruler, eines meiner absoluten Lieblingsstücke, ist wirklich exemplarisch für die Genialität von Jones‘ Arbeit.

„Drag Me to Hell“, Christopher Young (2009)

Christopher Young ist einer der profiliertesten Horror-Komponisten überhaupt (und darüber hinaus kriminell unterschätzte). Zwar hat er bewiesen, dass er auch in anderen Genres, etwa Action oder Fantasy, extrem fähig ist, aber irgendwann kehrt er doch immer wieder zum Horror zurück. Neben den beiden Hellraisern hätte ich auch noch „Bless the Child“, „Urban Legend“ oder „The Exorcism of Emily Rose“ auf diese Liste setzen können, aber ich wollte nicht mehr als zwei Einträge pro Komponist, und so fiel die Wahl letztendlich nicht schwer, denn abseits der ersten beiden Hellraiser-Scores ist „Drag Me to Hell“ mein Favorit von Young. Auf gewisse Weise handelt es sich hier bei um ein Best of der oben genannten Scores, die orchestralen Stilmittel, derer sich Young bedient, kulminieren hier zu einem rundum gelungenen Gesamtpaket: Chorale Macht, gotische Wucht, aber auch ebenso verstörende wie schöne Melodien. Angereichert wird das Ganze durch osteuropäische bzw. Roma-Elemente, die natürlich einen essentiellen Teil der Story ausmachen. Man lausche allein dem ebenso schönen wie beängstigenden Hauptthema…

„The Wolfman“, Danny Elfman (2010)

Wie würde es klingen, wenn sich „Bram Stoker’s Dracula“ und „Sleepy Hollow“ paaren würden, um ein unheiliges Wechselbalg zu zeugen? Mit „The Wolfman“ liefert Danny Elfman die Antwort. Da Elfman sowohl ein Fan des Originals als auch des Dracula-Scores von Kilar war (und vermutlich immer noch ist), erwies sich das als ideale Gelegenheit. Unglücklicherweise kam es zu Komplikationen, Nachdrehs und Studioeinmischung, zwischenzeitlich überlegte das Studio, einen Synth/Rock-Score von „Underworld“-Komponist Paul Haslinger zu verwenden, was völlig daneben gewesen wäre. Schließlich kehrte man doch zu Elfmans Score zurück und ließ Orchestrier Conrad Pope noch zusätzliche Musik komponieren, um durch die neue Schnittfassung entstandene Lücken zu schließen. Strukturell ist „The Wolfman“ ähnlich aufgebaut wie „Sleepy Hollow“, es gibt ein Hauptthema, das den Score dominiert, und gerade in Sachen gotischer Finsternis und Brutalität steht „The Wolfman“ dem Score zum Burton-Film in nichts nach. Was ihn vom spirituellen Vorgänger unterscheidet, sind die osteuropäischen Stilmittel, derer sich Elfman bedient, speziell in der Streichersektion – ähnlich wie bei „Drag Me to Hell“ passt diese Färbung tatsächlich sehr gut zur Story. Hier wird der Einfluss Kilars überdeutlich. Trotz seiner diversen Mängel habe ich für „The Wolfman“ eine ziemliche Schwäche, da Joe Johnstons blutige Liebeserklärung an Universals klassischen Horror genau in einer Zeit kam, als das Kino von Twilight-CGI-Werwölfen bevölkert wurde – der Score hatte einen nicht zu unterschätzenden Anteil an dieser Schwäche.

„Evil Dead“, Roque Baños (2013)

Wo wir gerade von Remakes sprechen: Fede Álvarez‘ Remake des Sam-Raimi-Klassiker gehört definitiv zu den besseren, nicht zuletzt, weil es sich zwar der Grundprämisse des Originals bediente, aber den Fokus verschob. Zugleich ließ es mich auf den spanischen Komponisten Roque Baños aufmerksam werden, der sich für diesen Score der Tonalität und des Stils von Christopher Young bedient, die Schraube schierer, orchestraler Brutalität aber noch einmal deutlich anzieht. Das Ergebnis ist komplex, schwierig, verstörend und meisterhaft. Orchester, Chor und eine enervierende Sirene entfesseln hier einen Sturm an dämonischer Intensität, der seinesgleichen sucht – was angesichts der anderen Einträge auf dieser Liste als höchstes Lob zu verstehen ist. Baños konzentriert sich dabei in größerem Ausmaß auf orchestrale und chorale Texturen als auf Themen, als primäres „Motiv“ der dämonischen Präsenz fungiert die bereits erwähnte Sirene, während der emotionale Kern des Films ein klassischeres Klavierthema erhält, das die konstante dämonische Brutalität hin und wieder durchbricht.

„The Witch“, Mark Corven (2016)

Robert Eggers Debütfilm dürfte einer der am besten recherchierten Horror-Filme überhaupt sein – das erstreckt sich auch auf den Score von Mark Korven. Gerade im Kontext dieser Auflistung ist seine Präsenz vielleicht ein wenig überraschend, da es sich hierbei nicht um eine „klassischen“ Horror-Score im Stile eines Christopher Young oder Danny Elfman handelt. Stattdessen bediente sich Korven nur eines kleinen Orchesters und vieler für das Setting authentischer Instrumente, etwa der Nyckelharpa oder des Hurdy Gurdy. Auf jegliche elektronische oder synthetische Bearbeitung verzichtet er komplett. Das Ergebnis ist zweifelsohne fordernd, aber auch enorm wirkungsvoll. Die Hexen werden primär durch Dissonanzen repräsentiert, während Corven das religiöse Element der Story durch hymnische Choreinlagen darstellt. Die Herangehensweise ist mit ihrem Fokus auf verstörende Texturen der von Roque Baños bei „Evil Dead“ gar nicht so unähnlich, durch die Instrumentierung klingt das Endergebnis aber natürlich völlig anders. Und so unterschiedlich beide auf visueller Ebene auch sind, so wirkungsvoll sind sie doch in ihren jeweiligen Filmen.

„It: Chapter One“ & „It: Chapter Two“, Benjamin Wallfisch (2017 & 2018)

Der Brite Benjamin Wallfisch absolvierte im Verlauf der letzten zehn Jahre einen geradezu kometenhaften Aufstieg. In den 2000ern übernahm er primär das Orchestrieren für Komponisten wie Dario Marianelli, wurde dann zu einem Zimmer-Protegé und arbeitete mit dem Remote-Control-Chef an Scores wie „Dunkirk“, „Hidden Figures“ oder „Blade Runner 2049“ mit. Interessanterweise finde ich Wallfischs Soloarbeiten fast durchweg gelungener als seine Kollaborationen mit Zimmer, die meistens sehr elektronisch und Synth-lastig ausfallen. Für die Stephen-King-Verfilmungen „It: Chapter One“ und „It: Chapter Two”, beide von Andy Muschietti, wählte er hingegen einen orchestralen, aber sehr anspruchsvollen Weg; ähnlich wie Goldsmith oder Goldenthal bedient er sich dabei diverser atonaler Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, setzt aber auch sehr wirkungsvoll alte Kinderreime und unheimlich pervertierte Kinderlieder ein. Der Einsatz der menschlichen Stimme, zum Teil stark bearbeitet, ist in diesem Zusammenhang zentral und sorgt für die enervierendsten Momente der beiden Scores. Wallfisch gelingt es aber auch, die Freundschaft des „Loosers Club“ als Kernelement der Geschichte durch deutlich melodischeres Material wirkungsvoll darzustellen.

Grundlagen der Filmmusik

Im Grunde kommt dieser Artikel um viele Jahre zu spät, da ich ja bereits seit Langem über Filmmusik schreibe und dabei auch munter mit Fachbegriffen um mich werfe, meistens ohne Erläuterung. Nun denn, in diesem Artikel sollen einige grundlegende Aspekte der Filmmusik besprochen werden, die man kennen sollte, wenn man sich mit diesem speziellen Sujet auseinandersetzen will. Dabei geht es mir nicht um tatsächliche musiktheoretische Inhalte, sondern um Aspekte, die mit Musik als dramatischem Medium, das eine Geschichte erzählt, zusammenhängen.

Diegese
Der Begriff „Diegese“ stammt aus der Erzähltheorie, geht ursprünglich auf Aristoteles zurück und wurde vor allem vom französischen Literaturwissenschaftler Gérard Genette geprägt – wer wie ich Germanistik oder ein anderes Fach mit literaturwissenschaftlichem Bestandteil studiert hat, dürfte mit ihm nur allzu vertraut sein. Kurz und knapp bezeichnet „Diegese“ alles, was Teil der Erzählten Welt eines Werkes ist, im modernen Jargon spricht man von „in-Universe“. Diesem Grundsatz folgend gibt es in Filmen erst einmal zwei Arten von Musik: diegetische und non- oder extradiegetische. Erstere ist Musik, die Teil der erzählten Welt eines Films ist und somit von den Figuren wahrgenommen wird: Wenn im Film ein Radio läuft, jemand Gitarre spielt, eine Oper oder ein Konzert besucht, dann handelt es sich um diegetische Musik. Musik, die keinen Ursprung in der Erzählten Welt des Films hat und ausschließlich vom Zuschauer wahrgenommen werden kann, ist extradiegetische Musik. Film-Scores sind somit fast ausschließlich extradiegetisch. Meistens lässt sich Filmmusik relativ klar der einen oder anderen Kategorie zuordnen, es gibt allerdings auch Mischformen und manche Regisseure und Komponisten spielen gerne mit der Diegese.

Ein Sonderfall sind zum Beispiel Lieder in Musicals. Es gibt Filmmusicals, bei denen die Songs tatsächlich vollständig Teil der Erzählten Welt sind: Wenn die Blues Brothers einen Auftritt absolvieren, ist das Lied, das sie singen, diegetischer Natur. Bei den meisten Musicals ist der Fall aber weniger eindeutig, da die Figuren zwar sichtbar singen, die Musik selbst aber keine ersichtliche Quelle hat oder sogar schlicht unlogisch ist: Woher sollte in „Der Prinz von Ägypten“ in der Antike ein Sinfonie-Orchester kommen, das die Musik zu den Liedern der Figuren spielt? Natürlich ist das eine Frage, die sich niemand stellt, der mit dem Musical als Genre vertraut ist. Dennoch finde ich diese Frage im Kontext der Diegese interessant. Am besten fährt man wohl mit dem Begriff „halbdiegetisch“, weil es keine abschließende Antwort gibt – Musicals (und natürlich auch Opernverfilmungen) sind schlicht ein Sonderfall, an den man andere Maßstäbe anlegen sollte. Es existieren jedoch einige interessante Spielarten. In „Chicago“ sind alle Lieder beispielsweise als Bühnennummern inszeniert, die sich deutlich von der eigentlichen Erzählten Welt des Filmes unterscheiden und somit als Imaginationen einer Figur gekennzeichnet werden.

Auch abseits von Musicals finden sich interessante Mischformen von diegetischer und extradiegetischer Musik. Beliebt sind zum Beispiel Lieder oder Stücke, die einmal diegetisch auftauchen und fortan als extradiegetisches Leitmotiv gebraucht werden, etwa Davy Jones‘ Orgelspiel in „Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest“, Hoist the Colours im Sequel oder Misty Mountains in „Der Hobbit: Eine unerwartete Reise“. Noch trickreicher kann ein Musikstück sein, das seine Natur wechselt, während es gespielt wird. Das passiert relativ oft, wenn etwa ein Lied als diegetisches Stück beginnt, dann aber ein Szenenwechsel stattfindet, während es noch läuft und es somit automatisch extradiegetisch ist. In seltenen Fällen passiert das auch mit einem Score-Stück.

Mein liebstes Beispiel ist eine Szene aus „From Hell“, in der Jack the Ripper ein blutiges Steak isst und sich dann auf seinen nächtlichen Einsatz vorbereitet. Dazu spielt ein Grammophon ein unheimliches, diegetisches Musikstück, das im Verlauf der Szene extradiegetisch wird – Chor und Orchester kommen hinzu, während sich der Ripper in einer Montage einkleidet. Am Ende kehrt das Stück zu seinen diegetischen Wurzeln zurück – dies ist allerdings nur im Film selbst der Fall, die auf dem Soundtrack-Album veröffentliche Version dieses Stücks mit dem Namen The Compass and the Ruler ist eine Alternativversion.

Filme oder Serien mit Meta-Elementen spielen natürlich gerne mit der Diegese. Bislang ist es zwar noch nicht vorgekommen, aber ich könnte mir gut vorstellen, dass Deadpool in einem zukünftigen Film einen Kommentar zu seinem Thema ablässt oder sich der extradiegetischen Musik bewusst ist. In „Justice League Unlimited“ gibt es eine kurze Szene, die in diese Richtung geht: Green Arrow stürzt sich in die Schlacht und singt dabei sein Thema, das zeitgleich gespielt wird.

Techniken
Generell ist in der Filmmusik die Rede von drei Techniken, wobei diese vor allem im deutschsprachigen Diskurs klar unterschieden werden, während es im englischsprachigen Raum die klare Einteilung nicht gibt – durchaus zurecht, denn die Übergänge sind oftmals fließend und zudem lassen sich Scores und Score-Stücke nur selten einer Kategorie zuteilen.

Als erstes hätte wir Underscoring: Die Musik spiegelt direkt wieder, was auf der Leinwand geschieht und agiert auf aktive Handlungen. In der Extremform spricht man von „Mickey-Mousing“, angelehnt an frühe Cartoons, in denen Musik und Bild völlig synchron sind bzw. die Musik die Soundeffekte ergänzt: Streicher imitieren den Wind, eine schleichende Figur wird durch Percussion dargestellt etc. Das Schulbuchbeispiel zum Mickey-Mousing ist „Skeleton Dance“, ein Disney-Cartoon aus dem Jahr 1929, der sehr anschaulich zeigt, wie Mickey-Mousing funktioniert und wie Bild und Musik eine Einheit bilden. Eine interessante Umkehrung stammt ebenfalls von Disney: In „Phantasia“ wurde zu bereits existierenden Musikstücken animiert, sodass Bild und Musik ebenfalls sehr stark aufeinander abgestimmt sind.

Insgesamt werden Underscoring und Mickey-Mousing vor allem im Kontext von Comedy oder Action verwendet. Ein sehr schönes Beispiel für ziemlich genaues Underscoring, das einerseits nicht in Mickey-Mousing ausartet, aber dennoch sehr genau auf das Leinwandgeschehen eingeht, findet sich in der großen Action-Szene in „Harry Potter und der Orden des Phönix“. Man achte darauf, wie Nicholas Hooper die Zauberduelle, das Eintreffen der Ordensmitglieder und das wilde Chaos der Schlacht durch frenetische Streicherfiguren darstellt. Wer ansonsten nach guten Beispiel sucht, macht mit John Williams selten etwas falsch.

Die sog. Mood-Technik (dieser Begriff ist im englischen Diskurs unbekannt) beschäftigt sich mit allem, was nicht direkt auf der Leinwand zu sehen ist: Sie etabliert Atmosphäre oder versucht musikalisch darzustellen, was im Inneren der Figuren vorgeht. Ein sehr schönes Beispiel für die Verwendung dieser Technik findet sich etwa in „Gladiator“: Die stark an Richard Wagner angelehnte Musik verdeutlicht die Pracht und Erhabenheit Roms. Gerade zur Etablierung eines Handlungsortes wird die Mood-Technik nur allzu gerne verwendet, gerne unter Zuhilfenahme typischer Elemente: ein Akkordeon für Paris, ein religiöser Choral für eine Kirche, eine Sithar für Indien etc. Es finden sich sogar Scores, die sich fast ausschließlich auf die Mood-Technik verlassen – man spricht dabei von einem „Ambient Score“. Die amerikanische Version von „Verblendung“ ist hierfür ein Beispiel, die Musik interagiert so gut wie überhaupt nicht mit dem Geschehen auf der Leinwand (unter anderem auch, weil sie nicht spezifisch für die Szenen geschrieben wurde, in denen sie eingesetzt wird) – ihr einzige Aufgabe ist es, für Atmosphäre zu sorgen.

Schließlich und endlich hätten wir noch die Leitmotivtechnik, die bekanntermaßen auf Richard Wagner zurückgeht (der zwar nicht als erster auf die Idee kam, aber diese Idee als erster in gewaltigem Umfang nutzte): Figuren, Orte, Gegenstände, Nationen oder andere Handlungselemente werden durch eine musikalische Phrase bzw. Melodie repräsentiert. Dieses Thema wird abhängig von Situation und Handlungsverlauf entsprechend variiert. Entwickelt oder mit anderen Themen kombiniert. Gerade an Leitmotiven zeigt sich, dass die strikte Trennung in drei Techniken bei der Analyse von Filmmusik mitunter sogar eher hinderlich denn hilfreich sein kann, denn es gibt nur allzu oft Überschneidungen: Die Variation eines Themas kann genauso dazu dienen, Emotionen darzustellen, Atmosphäre zu erzeugen oder das Geschehen auf der Leinwand darzustellen.

Top 20 Playlist der 90er

Es geistert eine inoffizielle Blogparade (Einträge finden sich hier und hier) mit dem Thema „Musik der 90er“ umher (eigentlich mit nur 15 Beiträgen, aber ich konnte mich einfach nicht entscheiden). Nun hat die Musik der 90er, gerade was Mainstream und Charts angeht, insgesamt einen eher schlechten Ruf. Das kann mir als Anhänger eines Nischengenres allerdings relativ egal sein, denn was Filmmusik angeht, waren die 90er eine großartige Dekade – es ist mir ziemlich schwergefallen, nur 15 Stücke auszuwählen. Aber ich habe es letztendlich sogar geschafft, jedes Jahr zumindest mit einem Titel abzudecken. Insgesamt hat sich gezeigt, dass 1999, auf dieser Liste durch ganze fünf Titel vertreten, wirklich ein verdammt gutes Filmmusikjahr war. Wie auch immer, da ich es ziemlich unmöglich finde, diese Titel in eine Qualitätsreihenfolge zu bringen, habe ich sie nach Erscheinungsjahr geordnet.

Hymn to Red October von Basil Poledouris („Die Jagd nach dem roten Oktober“, 1990)

Basil Poledouris ist ein Komponist, der für meinen Geschmack viel zu wenig Aufmerksamkeit bekommt. Das könnte daran liegen, dass er leider 2006 verstarb, aber trotzdem. Zwar hat er sowohl seinen besten Score („Conan, der Barbar“) als auch sein bestes Thema (das Titelthema aus „RoboCop“) in den 80ern komponiert, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch in den 90ern wirklich gelungene Musik abgeliefert hat. Die einprägsame Hymne des Sean-Connery-Films „Die Jagd nach dem roten Oktober“ gehört definitiv zu seinen distinktivsten Stücken, der russische Chor schafft sofort die perfekte Atmosphäre, sodass man sich zumindest für die Laufzeit dieses Stückes sofort der Roten Armee anschließen möchte.

Prologue von John Williams („Hook”, 1991)

In John Williams Œuvre gibt es eine ganze Menge Scores, die für jeden anderen Komponisten DAS Opus Magnum wären. Anfang der 90er hat Williams drei Stück davon für Steven Spielberg komponiert. Zwei davon sind hier aufgeführt, auf „Schindlers Liste“ habe ich dagegen verzichtet, weil das zwar ein grandioser Score ist, ich aber nicht sehr oft zu ihm zurückkehre – zu deprimierend. Im Gegensatz zu den anderen beiden findet Williams Score für Spielbergs Peter-Pan-Adaption „Hook“ außerhalb von Filmmuiskfans verhältnismäßig wenig Beachtung – zu Unrecht, wie ich finde. „Hook“ ist ein vielschichtiger, opulenter Fantasy-Score, der in mehr als einer Hinsicht auf Harry Potter hindeutet. Williams komponiert selten für Trailer, aber sowohl bei „Hook“ als auch bei „Harry Potter und der Stein der Weisen“ schrieb er ein Stück für den Trailer, das später zum Hauptthema das Films werden sollte. Und was für eines: Prologue fängt die Magie des Fliegens, bei Peter Pan stets ein wichtiges Thema, perfekt ein.

The Beginning von Wojciech Kilar („Bram Stoker’s Dracula”, 1992)

Für Francis Ford Coppolas Adaption des berühmtesten Vampirromans schrieb der polnische Komponist Wojciech Kilar einen beeindruckenden, düsteren, gotischen, teilweise osteuropäisch angehauchten Score, dessen Brillanz sich bereits im ersten Track offenbart. Kilar kreiert sofort eine passende Atmosphäre, stellt das Thema des Titelschurken vor und untermalt seine Vampirwerdung mit einem sich stetig steigernden Stück, das in einem finsteren, choralen Höhepunkt endet. So macht man Gothic Horror.

Birth of a Penguin von Danny Elfman („Batmans Rückkehr“, 1992)

Und gotisch bleibt’s. In „Batmans Rückkehr“ knüpft Danny Elfman zwar an die Klänge des ersten Films an, geht aber gleichzeitig in eine neue Richtung. Während im Batman-Score durchaus schon viele Stilmittel vorhanden waren, suchte Elfman zu dieser Zeit noch nach seinem Sound. Mit „Batmans Rückkehr“ hat er ihn definitiv gefunden – zwischen diesem Score und „Edward mit den Scherenhänden“ aus demselben Jahr gibt es einige Gemeinsamkeiten. Während die Tonqualität leider schlechter ist als bei „Batman“, ist die Musik für „Batmans Rückkehr“ um einiges opernhafter und opulenter, hier dominiert nicht mehr nur ein Thema, stattdessen ringen gleich drei miteinander. Das zeigt sich im Eröffnungsstück besonders schön, da hier die Themen von Batman und dem Pinguin regelrecht miteinander kämpfen und sich immer wieder ablösen.

Journey to the Island von John Williams („Jurassic Park”, 1993)

Ich glaube, ich habe schon das eine oder andere Mal subtil erwähnt, dass mir Williams’ „Jurassic Park“ ziemlich viel bedeutet. Journey to the Island ist zweifellos der Höhepunkt und untermalt eine der einprägsamsten Szenen des Films: Der Anflug auf die Insel. Hier erklingt zum ersten Mal in all ihrer Pracht die Fanfare des Parks, noch erfüllt von Optimismus und Vorfreude, bevor nach und nach alles schief geht. In der zweiten Hälfte des Tracks ist dann auch das getragen, lyrische Hauptthema des Films zu hören, während die Dinos friedlich grasen. Ich kann mir nicht helfen, dieses Thema hat eine unglaublich beruhigende Wirkung auf mich.

Theme from Batman: Mask of the Phantasm von Shirley Walker („Batman: Mask of the Phantasm”, 1993)

Shirley Walkers Score, und mehr noch dieses eine Stück, das ihrem Batman-Thema Gelegenheit gibt zu glänzen, ist für mich die musikalische Essenz des Dunklen Ritters. DAS ist Batman, dieses Thema repräsentiert ihn perfekt, es ist düster, tragisch, heroisch, gotisch, opulent… Wenn es doch nur mal wieder einen Batman-Score gäbe, der sich dieser Stilistik annimmt. Stattdessen hört man immer nur Wummern und Dröhnen. Nachdem Tom Holkenborg (alias Junkie XL) nun für den Justice-League-Film bestätigt wurde (würg!), hoffe ich, dass wenigstens Ben Afflecks Batman-Film nicht von ihm vertont wird. Debbie Wiseman, Christopher Young, meinetwegen auch Alexandre Desplat, aber haltet Holkenborg in Zukunft von Batman fern!

To Think of a Story von Patrick Doyle („Mary Shelley’s Frankenstein“, 1994)

Noch ein hervorragend vertonter Klassiker der Schauerliteratur. „Mary Shelley’s Frankenstein“ dürfte sogar mein liebster Score von Patrick Doyle sein. Wie Kilar nutzt auch Doyle den Anfang des Films, um die Atmosphäre und Stil zu etablieren. Bei einem Regisseur wie Kenneth Branagh wird es selbstverständlich theatralisch, Doyles Score ist opulenter und theatralischer als „Bram Stoker’s Dracula“, dafür aber nicht ganz so brutal. Dennoch stahlt besonders dieses Stück eine herrliche Düsternis aus, die einen sofort in eine finstere Version des 18. Jahrhunderts zurückversetzt, gleichzeitig klassisch-elegant und abgründig.

This Land von Hans Zimmer („Der König der Löwen“, 1994)

Irgendetwas aus „Der König der Löwen“ musste unbedingt in diese Liste. Circle of Life? Oder doch lieber Be Prepared? Ich habe mich dann aber doch letztendlich für das Hauptthema des Films entschieden, schon allein weil es eines von Zimmers besten Themen ist und zu den Melodien gehört, die meine Kindheit prägten, und zwar mindestens ebenso sehr wie Elton John unvergessliche Lieder.

Main Title and Morgan’s Ride von John Debney („Cutthroat Island“, 1995)

Es freut mich immer wieder, wenn schlechte Filme gute Scores haben. Natürlich hätten grandiose Scores auch grandiose Filme verdient, aber gleichzeitig gibt es besagten Filmen gewissermaßen eine Existenzberechtigung, wenn zumindest die Musik das genießbare Element ist. Der Vorteil ist natürlich, dass man die Musik einfach losgelöst vom Film genießen kann. Nehmen wir „Cutthroat Island“ („Die Piratenbraut“): Was für ein energetisches, mitreißendes Main-Title-Stück, was für ein piratiges, säbelrasselndes Thema für die Protagonistin.

End Titles von David Arnold („Independence Day”, 1996)

Heute wie in den 90ern dreht Roland Emmerich große, dumme Filme. Was hat sich geändert? In den 90ern wurden seine großen, dummen Filme von David Arnold vertont, der die einzige Art von Musik schrieb, die solche Filme erträglich und erwähnenswert macht: Große, extrovertierte, komplexe und übertriebene Musik. Ich persönlich vermisse Arnolds Stimme als Komponist im Blockbusterbereich ziemlich – das letzte, was man aus dieser Richtung gehört hat, was „Die Chroniken von Narnia: Die Reise auf der Morgenröte“, ein hinreißender Fantasy-Score. Es wird Zeit für ein Comeback, damit es wieder neues Material im Stil von „Independence Day“ gibt. Das End-Title-Stück fasst das gesamte Material des Films zusammen, sowohl die opulenten als auch die ruhigeren, lyrischen Passagen.

Hellfire von Alan Menken und Stephen Schwartz („Der Glöckner Notre-Dame“, 1996)

Nochmal etwas, das in meiner 90er-Playlist definitiv nicht fehlen darf: Disney’s Darkest Moment. Ich denke, ich habe mich an anderer Stelle schon ausführlich genug über dieses Lied geäußert: Disneys bester Schurkensong, optisch, musikalisch und inhaltlich grandios, düster, voll von lateinischen Chören – was will man mehr?

Klendathu Drop von Basil Poledouris („Starship Troopers“, 1997)

Basil Poledouris die Zweite. Für „Starship Troopers“ bediente sich Poledouris der Stilistik von „RoboCop“und drehte dann noch mal ordentlich auf. Das Ergebnis passt perfekt zu Paul Verhovens Sci-Fi-Satire. Klendathu Drop ist dabei ein herausragendes Action-Stück, voller Blechbläser und militärischer Percussions, in dem das Hauptthema des Films zu voller Geltung kommt. Score und Track mangelt es natürlich an Subtilität, aber die ist in diesem Kontext eh nicht gefragt.

White Knight von David Arnold („James Bond: Der Morgen stirb nie“, 1997)

Die 90er sind die Pierce-Brosnan-Bond-Ära. Leider war es ihm nicht vergönnt, auch musikalisch einen guten Start hinzulegen, denn Eric Serras Score für „GoldenEye“ war unterirdisch. Glücklicherweise besann man sich und heuerte für „Der Morgen stirbt nie“ David Arnold an, der sich als würdiger Erbe des Bond-Stammkomponisten John Barry erwies. Arnold bleibt dem Jazz-Sound des Franchise treu, modernisiert ihn aber gleichzeitig, wie sich in White Knight sehr schön zeigt. Das Stück ist von einem langsamen, aber gelungenen Spannungsaufbau geprägt, der in einem furiosen Finale gipfelt, und dazu vom Bond-Thema durchzogen. Sogar eine Referenz an Tina Turners GoldenEye hat Arnold bei der Einminutenmarke eingebaut. Da Sam Mendes beim nächsten Bond-Film nicht Regie führen wird, könnte man doch Arnold reaktivieren…

The Ride von James Horner („Die Maske des Zorro“, 1998)

James Horners Scores haben manchmal den Ruf, sehr austauschbar zu sein, da der Komponist durchaus gerne bei sich selbst abschrieb (sein Gefahrenmotiv taucht in seinem Œuvre ziemlich häufig auf). Natürlich gibt es aber auch die Horner-Scores, die sehr distinktiv sind. Zwar ist „Die Maske des Zorro“ sehr gut als Werk des Komponisten zu erkennen, gleichzeitig hat die Musik für den schwarzgekleideten Vigilanten allerdings eine Frische und Energie, die ihresgleichen sucht, was auch mit der spanischen bzw. lateinamerikanischen Instrumentierung zusammenhängen dürfte. The Ride ist hier ein exzellentes Beispiel, setzt das Thema des Titelhelden schön in Szene und gleicht einem dynamischen, nun ja, Ritt.

The Plagues von Stephen Schwartz („Prinz von Ägypten“, 1998)

Es wird biblisch. „Der Prinz von Ägypten“ ist in meinen Augen die bisher beste Bibelverfilmung und ein Film, der definitiv mehr Beachtung verdient; zwar war er bei Erscheinen erfolgreich, danach ist er aber völlig zu Unrecht in der Versenkung verschwunden. The Plagues zeigt exemplarisch, wie gut die Moses-Geschichte als Musical funktioniert und wie die Lieder den emotionalen Kern kanalisieren: Hier kämpfen zwei Brüder gegeneinander, die sich absolut nicht bekämpfen wollen, aber es für ihre Pflicht (gegenüber einem Gott oder ihrem Erbe) halten, es dennoch zu tun, auch wenn es ihnen das Herz zerreißt. Nebenbei zeigt das Lied auch, wie gut Val Kilmer und Ralph Fiennes singen können.

Main Titles von Danny Elfman („Sleepy Hollow”, 1999)

Erwähnte ich schon, dass ich Gothic Horror liebe? Mit Danny Elfman kann man in diesem Bereich jedenfalls kaum etwas falsch machen. Sein Main-Titles-Stück für Tim Burtons Adaption der Washington-Irving-Geschiche im Hammer-Stil erzeugt jedenfalls die perfekte Atmosphäre für diesen Film. Nebenbei stellt Elfman auch gleich das Hauptthema vor, das sich in allen möglichen Variationen durch den gesamten Score zieht. Interessanterweise komponierte Elfman einige Jahre später mit „The Wolfman“ einen Soundtrack, der quasi ein Hybrid aus „Sleepy Hollow“ und „Bram Stoker’s Dracula“ ist und mit beiden hervorragend harmoniert.

Victorious Titus von Elliot Goldenthal („Titus”, 1999)

Ja, das hier verlinkte Stück ist Returns a King aus Tyler Bates‘ 300-Soundtrack. Es kommt durchaus öfter mal vor, dass man bei Filmkomponisten heraushört, wo sie sich inspiriert haben, besonders, wenn der Regisseur sich in seinen Temp-Track (die provisorische Musikauswahl, die im Rohschnitt verwendet wird und an der sich Komponisten oft orientieren (müssen)) verliebt hat. Aber im Fall von „300“ wurde das Titelstück aus Elliot Goldenthals „Titus“ wirklich Note für Note, mit derselben Orchestrierung, verwendet. Es ist wirklich ein grandioses Chorstück, das Tyler Bates auf sich gestellt so wahrscheinlich nicht hinbekommen hätte, aber trotzdem. Wie dem auch sei, ich kann nur jedem empfehlen, sowohl Elliot Golenthals Score als auch Julie Taymors Film eine Chance zu geben – es lohnt sich definitiv.

Cleopatra von Tevor Jones („Cleoptra“, 1999)

Trevor Jones ist ein toller Komponist, der leider irgendwann Anfang der Nullerjahre in der Obskurität verschwand. Ich bin vor allem ein Fan seines finsteren Gothic-Horror-Scores „From Hell“, aber auch für den Fernsehfilm „Cleopatra“ hat er ein wirklich tolles Hauptthema komponiert, mysteriös, erotisch, ägyptisch – das volle Programm. Ganz allgemein: Wer ich auf Hollywoods Ägypten-Sound steht, macht mit diesem Kleinod definitiv nichts falsch.

Imhotep von Jerry Goldsmith („Die Mumie“, 1999)

Ja, gleich nochmal Ägypten, und dazu noch ein Spätwerk aus Jerry Goldsmiths Karriere. Tatsächlich ist „Die Mumie“ der erste Goldsmith-Score, den ich gehört habe, weshalb dieser Soundtrack einen besonderen Platz in meinem Herzen hat. Für das Indiana-Jones-artige Remake des 30er-Jahre-Horror-Klassiker zieht Goldsmith alle Register des altägyptischen Bombasts bereits im ersten Track und lässt sein düster-orientalisches Imhotep-Thema auf den Zuhörer los, das den Schurken sofort passend definiert.

Duel of the Fates von John Williams („Star Wars Episode I: Die dunkle Bedrohung”, 1999)

Last but not least: Williams’ Rückkehr in die weit, weit entfernte Galaxis. Man mag ja über „Die dunkle Bedrohung“ sagen, was man will, aber der Score ist brillant, nicht zuletzt wegen dieses Vorzeigestücks, das es schafft, den epischen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit phänomenal umzusetzen. Nebenbei bemerkt: Der Chor singt hier eine keltisches Gedicht auf Sanskrit. Duel of the Fates ist primär ein szenenspezifisches Thema für den Endkampf von Episode I, war aber aufgrund seiner Beliebtheit auch in Schlüsselmomenten in Episode II und III wieder zu hören.

From Hell

Halloween 2014
fromhell
Story: In London geht ein grausamer Mörder um – Jack the Ripper tötet eine Prostituierte nach der anderen, weidet sie mit chirurgischer Präzision aus und scheint die Polizei dabei gnadenlos zu verhöhnen. Somit ist es an Inspektor Abberline (Johnny Depp), der aufgrund seines Laudanum-Konums geradezu prophetische Visionen erhält, sich des Falls anzunehmen. Und er stößt auf eine undurchsichtige Verschwörung, in die neben der Prostituierten Mary Kelly (Heather Graham) und ihren „Arbeitskolleginnen“ auch der britische Hochadel und die Freimaurer verstrickt sind…

Kritik: Alan Moore ist bekannt dafür, die Filmadaptionen seiner Werke grundsätzlich abzulehnen, und bei Machwerken wie „Die Liga der außergewöhnlichen Gentlemen“ ist das auch ziemlich verständlich. Bei „From Hell“ dagegen ist die Sache in meinen Augen ein wenig zwiespältiger. Hier gilt es erst einmal festzustellen, was der Film ist und was er nicht ist. Die Adaption des Moore-Comics ist nämlich eindeutig keine vorlagengetreue Umsetzung. Die Graphic Novel „From Hell“ ist ein enorm vielschichtiges und komplexes Meisterwerk. Zwar ist die Antwort auf die Frage, wer Jack the Ripper ist, nicht korrekt, da diese Theorie widerlegt wurde (Alan Moore und Zeichner Eddie Campbell entschiede sich allerdings bewusst für diese widerlegte Theorie, die auf Stephen Knight zurückgeht), aber davon einmal abgesehen ist „From Hell“ extrem gut recherchiert, stellt das viktorianische London sehr detailliert dar und ist randvoll mit Philosophie, Metaphysik und sorgsam konstruierten Charakteren. Die Verfilmung der Hughes-Brüder hat nichts dergleichen anzubieten. Ohnehin könnte ein Film der Vorlage nicht gerecht werden, da bräuchte es mindestens eine Miniserie, und wohl genau aus diesem Grund hat das Regisseur-Duo es auch gar nicht versucht. Die Hughes übernehmen lediglich die Grundprämisse (Identität des Rippers, Gründe für die Morde und die damit verbundene Freimaurerverschwörung) und machen aus dem Stoff ein Whodunit (im Unterschied dazu erfährt der Leser im Comic bereits im ersten Drittel, wer der Mörder ist, die Vorlage hat einen völlig anderen Fokus). Die meisten Thematiken des Comics werden, wenn überhaupt, nur kurz oberflächlich angekratzt. Auch wurde Vieles „glattgebügelt“. Frederick Abberline ist im Comic ein etwas übergewichtiger und nicht gerade attraktiver Mann mittleren Alters, während er im Film von Johnny Depp gespielt wird (in der Tat sieht Robbie Coltrane, der Abberlines Gehilfen Sergeant Peter Godley spielt, dem echten bzw. dem Comic-Abberline ähnlicher als Depp). Auch Heather Graham ist, gerade im Vergleich zu ihren Freundinnen, sehr sauber und sehr unnatürlich rothaarig. Ebenso dürfte es kaum verwundern, dass es eine Romanze zwischen Abberline und Mary Kelly gibt.
Als Film funktioniert „From Hell“ dann am besten, wenn man die Vorlage nicht beachtet und ihn als das wertschätzt, was er ist: Ein düsterer, unterhaltsamer Thriller mit grandioser Atmosphäre (ich liebe das gotisch-düstere London des viktorianischen Zeitalters), der zwar nicht um einige Klischees herumkommt, aber nicht zuletzt durch seinen hervorragenden Cast besticht; vor allem zu erwähnen sind natürlich Johnny Depp, der zwar nichts mit dem Abberline der Vorlage zu tun hat, aber seine Rolle ansonsten gut spielt, Robbie Coltrane, dessen Peter Godley ein wenig Humor in die doch sehr ernste Angelegenheit bringt, Ian Holm als Sir William Gull (mit Abstand die beste Performance des Films) und Ian Richardson als herrlich arroganter Polizeichef. Nur Heather Graham wirkt einfach insgesamt irgendwie fehl am Platz. Unbedingt erwähnenswert ist auch Trevor Jones brillanter, abgründig düsterer Soundtrack.
Fazit: „From Hell“ überzeugt zwar nicht als Adaption der Vorlage, ist aber auf sich gestellt ein sehr unterhaltsamer, atmosphärisch überwältigender Thriller im viktorianischen London.

Halloween 2014:
Only Lovers Left Alive
Pinhead

Die zehn besten Horror-Soundtracks

Halloween 2012

Wie drückt man Grauen durch Musik aus? Wie erweckt man Schrecken durch Noten? Wie sorgt man dafür, dass ein Horrorfilm oder ein Thriller noch erschreckender wird? Über die Jahre haben viele Komponisten ebenso viele Antworten auf diese Fragen gefunden, Antworten, deren Wirkung natürlich stark vom subjektiven Empfinden des Zuhörers abhängig ist. In dieser Aufzählung finden sich meine Favoriten. Bevor ich damit allerdings loslege, möchte ich die Natur dieser Liste noch etwas näher erläutern. Da ich vorwiegend ein Fan orchestraler Musik bin, fällt auch diese Liste dementsprechend aus. Oftmals entscheiden Regisseure, dass ihr Film eine Metal- oder Industrial-Soundtrack braucht, und ich bin schlicht und einfach kein Fan dieser Musikrichtungen. Die Soundtracks dieser Liste müssen nämlich nicht nur unheimlich und gänsehauterregend sein, sondern mir darüber hinaus auch noch gefallen. Ein schönes Negativbeispiel ist die Musik (sofern man überhaupt noch von Musik sprechen kann), die Trent Raznor und Atticus Rose für David Finchers „Verblendung“ geschrieben haben. Für alle, die den Film nicht gesehen, bzw. den Soundtrack nicht gehört haben: Es handelt sich dabei fast um reines Ambiente, das mehr mit Sounddesign als mit Musik zu tun hat; statt eines richtigen Soundtracks hat dieser Film eher eine zweite Geräuschtonspur. Ja, dieses „Musik“ ist unbehaglich, aber sie ist ausschließlich unbehaglich und das durchgehend, selbst wenn es in einer Szene gerade keinen Anlass dazu gibt – man muss dem Zuhörer hin und wieder ein wenig Erholung gönnen, damit der Schrecken hinterher umso größer wird. Ein derartiger Soundtrack sagt nichts aus, besitzt keine Substanz außer dem generellen „Unbehaglichsein“, und so etwas wie narrative Elemente in der Musik findet man schon gar nicht. Und gerade in diesem speziellen Fall fand ich die Musik beim Anschauen des Films schlicht störend. Genau so etwas wird der geneigte Leser in dieser Top-10-Liste nicht finden. Meine Favoriten sind weit melodischer. Es sollte allerdings noch erwähnt werden, dass diese Liste nicht in Stein gemeißelt ist. Die allgemeine Wertschätzung ändert sich selbstverständlich nicht, nur die Reihenfolge – in ein bis zwei Wochen hat mich die Nummer 4 vielleicht gerade für sich eingenommen und springt auf die 1, danach habe ich mich möglicherweise an ihr für eine Weile satt gehört und sie wandert wieder auf einen der hinteren Plätze.
Im Folgenden wird jeder der zehn Plätze durch ein „Vorzeigestück“ repräsentiert. Der Autor dieses Artikels empfiehlt, sich das Stück beim Durchlesen der jeweiligen Platzierung anzuhören.

Platz 10: Die Titelthemen

Okay, ich geb’s ja zu, bei Platz 10 habe ich ein wenig geschummelt. Oftmals zeichnen sich Horrorfilme durch ein extrem starkes Titel- oder Hauptthema aus, das in der Lage ist, den gesamten Soundtrack bzw. den gesamten Film (oder sogar eine Filmreihe) zu tragen. Das gilt mitunter auch für einige der kommenden neun Scores. Platz 10 ist den legendären Titelthemen gewidmet, deren Soundtrack es aus welchen Gründen auch immer (möglicherweise habe ich mich einfach nicht ausgiebig mit dem Soundtrack beschäftigt, möglicherweise gefällt mir auch nur das eine Thema) nicht mehr in diese Liste geschafft hat: John Carpenters Halloween-Thema, John Williams unvergessliche Titelmelodie zu „Der weiße Hai“, Jack Nitzsches Exorzist-Thema, Jerry Goldsmiths Alien-Thema etc.
Das beste Beispiel für einen Soundtrack, bei dem mir lediglich das Titelthema gefällt, ist „Saw“. Ich mag die Filmreihe nicht wirklich (obwohl der erste Teil durchaus noch einen gewissen Charme hat), und auch die Filmmusik von Charlie Clouser gefällt mir nicht wirklich, Industrial ist einfach nicht meine Stilrichtung. Aber das Haupt- bzw. Franchisethema hat es mit seiner treibenden Kraft und Rücksichtslosigkeit wirklich in sich und ist deshalb auch das Vorzeigestück dieser Platzierung geworden.

Platz 9: „Psycho“ von Bernhard Herrmann

Bernhard Herrmanns berühmteste Arbeit für Alfred Hitchcock ist ein absoluter Klassiker. Dieser Score, der ausschließlich mit Streichern arbeitet, um eine wunderbar morbide und unheimliche Atmosphäre aufzubauen, war stilbildend und hat unzählige andere Komponisten beeinflusst. Nach wie vor unvergessen ist das Stück The Murder, das die ebenso unvergessene Duschszene untermalt – wer dieses Stück noch nie gehört hat, dürfte die letzten paar Jahrzehnte verschlafen haben. Manch einer mag sich nun fragen: Wenn „Psycho“ so stilbildend und grandios war, weshalb ist er dann nur auf Platz 9? Die Antwort ist einfach: Herrmanns Musik hat sich inzwischen ein wenig abgenutzt, ich hab sie einfach schon zu oft gehört. Zu viele Parodien, zu viele Hommagen, einfach ein paarmal zu viel, insbesondere The Murder. Dennoch, den Score nicht in dieser Liste zu haben wäre ein Sakrileg. Nebenbei bemerkt, noch weitaus gelungener als The Murder finde ich Prelude, quasi das Hauptthema des Films, weshalb es auch als Vorzeigestück herhalten darf.

Platz 8: „Roter Drache“ von Danny Elfman

Danny Elfman bewegt sich oft im Grusel- und Horror-Genre, nicht zuletzt wegen der vielen Tim-Burton-Filme, die er vertont hat. Im Gegensatz zu den Burton-Kollaborationen fehlt es bei „Roter Drache“ an einer gewissen Verspieltheit, die Musik ist direkter und brutaler. „Roter Drache“ ist auch ein exzellentes Beispiel für einen Score in Herrmann’scher Tradition. Mit Sicherheit ist er nicht Elfmanns komplexeste oder beste Arbeit, aber dennoch mehr als solide und mit Abstand mein liebster Lecter-Soundtrack. Howard Shores Musik zu „Das Schweigen der Lämmer“ fand ich zu unterschwellig und unmarkant, und Hans Zimmers Hannibal-Score ist zwar sehr schön und melodisch, klingt für mich allerdings zu sehr nach Bach, um wirklich gruselig zu sein – da Hannibal Lecter eindeutig als Protagonist fungiert, entschlossen sich Zimmer und Regisseur Ridley Scott, mit der Musik eher Hannibals gebildete Seite hervorzuheben.
„Roter Drache“ dagegen ist weitaus ungemütlicher; die Horroraspekte des Stoffes werden hierbei stärker betont. Thematisch bezieht sich Elfmans Musik in erster Linie allerdings nicht auf Hannibal Lecter, sondern den eigentlichen Serienkiller des Films, Francis Dolarhyde (Ralph Fiennes), der durch die beiden Hauptthemen repräsentiert wird. Eines steht für seine verletzliche, kindliche Seite, während das andere sein mörderisches Ich, den „Großen Roten Drachen“ darstellt. Beide Themen sind in den Main Titles zu hören, die auch ein wunderbares Vorzeigstück abgeben. Leider nur mit Link, da es auf Youtube merkwürdigerweise keine Stücke aus diesem Soundtrack gibt.

Platz 7: „Drag Me to Hell“ von Christopher Young

Wie Danny Elfman ist auch Christopher Young ein Komponist, der oft im Horror- oder Thriller-Genre anzutreffen ist. Für seine (sehr selbstironische) Rückkehr ins Horrorgenre tat sich Regisseur Sam Raimi ein weiteres Mal mit Young zusammen, der schon die Scores für „The Gift“ und „Spider-Man 3“ geschrieben hatte. Da der Plot des Films von einem Zigeunerfluch dominiert wird, ist es nur logisch, dass auch die Musik von Zigeunerelementen geprägt ist. Wie so oft im Horrorgenre ist es das Titelthema, das dafür sorgt, dass es „Klick“ macht. Der erste Track des Albums, Drag Me to Hell, übermannt den Zuhörer sofort mit dämonischer Wucht, bevor eine grandiose, auf der Violine gespielte Melodie das Zigeuenerlement hervorhebt.
„Drag Me to Hell“ wäre vielleicht noch höher in dieser Liste, hätte Young das Titelthema im Mittelteil des Scores noch besser mit eingebunden. Dieser ist vor allem geprägt von sehr gelungenen und kreativen, aber thematisch weniger interessanten Suspense-Stücken. Dennoch, das Hauptthema, das den Soundtrack eröffnet und ihn mit Concerto to Hell auch abschließt, ist so stark, dass dieser Kritikpunkt schnell verziehen ist.

Platz 6: „The Wolfman“ von Danny Elfman

Was kommt dabei heraus, wenn Danny Elfman seinen typischen Gothic-Horror Stil mit den Stilmitteln von Kilars „Bram Stoker’s Dracula“ versetzt? „The Wolfman“. Das ist übrigens wörtlich zu nehmen, da Elfman in einem Interview bestätigte, ein großer Fan von Kilars Musik zu sein und mit „The Wolfman“ seinen Respekt bezeugen zu wollen.
Interessant ist auch die Geschichte dieses Soundtracks, da das Studio ursprünglich nicht mit ihm zufrieden war und stattdessen Paul Haslinger beauftragte, einen Ersatz zu komponieren, wohl in Anlehnung an seine Arbeit für „Underworld“. Der harsche Metall-Score, den Haslinger schließlich ablieferte (Hörproben davon gibt es auf Youtube), passte aber absolut nicht zum Film, weshalb man glücklicherweise doch wieder auf Elfmans Kompositionen zurückgriff. Zwar unterscheidet sich das, was man im Film hört doch recht stark vom Inhalt des Albums, aber dennoch, Elfmans Musik ist letztendlich über jeden Zweifel erhaben.
Wie „Bram Stoker’s Dracula“ auch verfügt „The Wolfman“ über osteuropäisch klingende Elemente. Darüber hinaus ist er monothematisch, das Hauptthema ist allerdings so kräftig, ausdrucksstark und unheimlich, dass es sehr gut in der Lage ist, den Score zu tragen.

Platz 5: „Interview mit einem Vampir” von Elliot Goldenthal

Elliot Goldenthal ist ein mitunter recht unkonventioneller Komponist, dessen Musik oft bizarre Stilmischungen vorweist. Das beste Beispiel hierfür ist der Score der Shakespeare-Verfilmung „Titus“. In „Interview mit einem Vampir“ ist diese Tendenz nicht ganz so stark ausgeprägt, aber auch vorhanden. Goldenthals Ansatz ist nicht direkt leitmotivisch, aber ebenfalls sehr interessant: Die Musik, die die einzelnen Vampircharaktere – sprich: Armand, Lestat, Louis und Claudia – begleitet, stammt aus verschiedenen Epochen. Armands Musik klingt am antiquiertesten, da er der älteste Vampir ist und weist barocke Anklänge auf, Lestats Musik ist jünger wilder, und entstammt mehr dem 18. Jahrhundert, Louis ist musikalisch im 19. Jahrhundert und der Romantik verankert, während Claudia nach dem frühen 20. Jahrhundert klingt. Dies sorgt dafür, dass „Interview mit einem Vampir“ zum Teil sehr klassisch klingt, jedoch immer wieder unterbrochen von Goldenthals bizarren Bläser- oder Walzereinlagen. Darüber hinaus ist dieser Soundtrack auch ungeheuer kraftvoll, lyrisch und schafft eine einzigartige, düster-romantische Atmosphäre, die einfach perfekt zu Film, Buchvorlage und dem Vampirgenre allgemein passt. Ein Vorzeigestück auszuwählen war hierbei nicht ganz leicht, ich habe mich schließlich für das elegische Libera Me entschieden, das wohl am ehesten als Hauptthema fungiert und die Mischung aus Tragik und Finsternis genau trifft, die die Vampire dieses Films ausmacht.

Platz 4: „Bram Stoker’s Dracula“ von Wojciech Kilar

Und noch ein Vampir-Soundtrack, der allerdings „klassischer“, will heißen leitmotivisch aufgebaut ist. Für seine Interpretation von Stokers Roman wandte sich Francis Ford Coppola an den polnischen Komponisten Wojciech Kilar, der der Musik einen distinktiven und ungemein passenden osteuropäischen Anklang verpasste. Wie „Interview mit einem Vampir“ ist auch „Bram Stoker’s Dracula“ düster und erhaben, allerdings noch kraftvoller und „wilder“. Der Score wird von vier Themen dominiert: Eines für die Vampirjäger, eines für Draculas bestialische Seite, eines für Draculas eher subtile Machenschaften, das auch für seine Bräute verwendet wird, und natürlich gibt es auch noch ein kräftiges, tragisches Liebesthema. Durch geschickte Variation erzählt Kilar gekonnt die Geschichte des Filmes durch seine Musik, trifft stets den richtigen Ton und untermalt passend die üppig-düstere Atmosphäre des Films. Als Vorzeigestück dient die kräftigste Variation von Draculas bestialischem Thema. Der Track nennt sich auf dem Album The Storm. Originalaufnahmen waren auf Youtube leider nicht ausfindig zu machen.

Platz 3: „Sleepy Hollow“ von Danny Elfman

Vom strukturellen Aufbau her ähnelt „Sleepy Hollow“ „The Wolfman“ stark – beide sind monothematisch – und darf wohl getrost als dessen direkter Vorgänger bezeichnet werden. In „Sleepy Hollow“ fehlen natürlich die osteuropäischen Elemente, aber dennoch ist diese Arbeit für Tim Burtons Verfilmung von Washingtons Irvings Novelle „The Legend of Sleepy Hollow“ Elfmans späterem Werwolf-Score in meinen Augen überlegen. „Sleepy Hollow“ ist noch kraftvoller als „The Wolfman“, aufwändiger und kreativer instrumentiert und, am wichtigsten, das Hauptthema ist sehr viel flexibler und wird weitaus kreativer eingesetzt. Mit „Sleepy Hollow“ beweist Elfman, wie komplex und beeindruckend auch ein monothematischer Soundtrack sein kann. Kaum ein anderer Score erweckt so gut das Gothic-Horror-Gefühl wie dieser.

Platz 2: „From Hell“ von Trevor Jones

Warum „From Hell“ auf Platz 2 gelandet ist? Die Antwort besteht aus fünf Worten: The Compass and the Ruler. Im Rahmen des „Stücks der Woche“ habe ich mich ja schon dazu geäußert: Ich liebe dieses Stück. Wie auch „Sleepy Hollow“ ist Trevor Jones Arbeit für „From Hell“ ein exemplarischer Gothic-Horror-Score, dem zwar die eher lyrischen und kunstvollen Passagen von Elfmans Musik fehlen, der dafür aber noch ein Stück finsterer ist. Jones dringt richtiggehend in die düstersten Abgründe der Psyche ein, und das nicht nur in The Compass and the Ruler bzw. dem Todesthema, das dieses Stück dominiert und auch in In Memoriam erklingt. Die grundsätzliche Atmosphäre der Musik ist sehr bedrohlich, und selbst das Liebesthema (Portrait of a Prince) klingt verzweifelt und ein wenig abgründig.

Platz 1: „Hellraiser“/„Hellbound: Hellraiser 2“ von Christopher Young

Na gut, bei Platz 1 habe ich auch geschummelt. Es ist aber auch verdammt schwer, sich für einen der beiden Hellraiser-Soundtracks von Christopher Young zu entscheiden, denn sie sind beide genial. Und da der zweite auf dem ersten aufbaut und wie eine natürlich Erweiterung wirkt, ist die Doppelplatzierung in meinen Augen völlig legitim.
Wie auch bei „The Wolfman“ steckt hinter „Hellraiser“ eine interessante Geschichte, in der es ebenfalls um traditionell-orchestrale Filmmusik vs. Metal-/Industrial-Score geht. Ursprünglich wollte Clive Barker, dass „Hellraiser“ von der englischen Band Coil vertont wurde, doch dem Studio war Coils Musik zu harsch und unbequem, weshalb Christopher Young verpflichtet wurde. Normalerweise sind derartige Studioeinmischungen keine gute Idee, man denke nur an „The Wolfman“ (wo es allerdings noch einmal gut gegangen ist) oder „Troja“ (wo es leider nicht schlecht verlaufen ist; Gabriel Yareds abgelehnte Musik ist der von James Horner eindeutig überlegen). „Hellraiser“ ist dann wohl die Ausnahme, die die Regel bestätigt. Auch die Musik, die Coil für Barker komponiert hat, findet sich auf Youtube und, mal ehrlich, Youngs traditioneller Ansatz passt viel besser zum Film. Young hielt sich dabei bewusst von den für Horrorfilme typischen Herrman’schen Stilmitteln, wie etwa schrillen Violinen, fern und erschuf durch seine Musik eine etwas eigentümliche, aber unverwechselbare Atmosphäre. Das sich langsam steigernde Hauptthema ist subtil, düster, mysteriös, aber niemals unangenehm und passt somit perfekt zur Puzzlebox, die sowohl Lust als auch Schmerz bringt. Auch sonst sind Youngs Ansätze äußerst kreativ und überzeugend, etwa beim Thema (sofern man überhaupt von einem Thema sprechen kann) der Cenobiten , die durch ominöse Glocken und Soundeffekte repräsentiert werden.
Für „Hellbound: Hellraiser 2“ legte Young noch einen drauf, entfernte sich ein wenig von der Subtilität des ersten Films und komponierte ein neues, episches Thema für die Cenobiten, das noch einmal alles übertrifft und deshalb auch als Vorzeigestück dienen darf. Auch sonst erweiterte Young sein Repertoire für „Hellbound“ mit verstörender Zirkusmusik (Hall of Mirrors) oder dem bizarren Leviathan-Thema (Leviathan).
Obwohl Young keine weiteren Hellraiser-Scores schrieb erkannten sowohl Randy Miller als auch Daniel Licht, die Komponisten von „Hellraiser: Hell on Earth“ und „Hellraiser: Bloodline“ die Kraft und Genialität von Youngs Themen und gebrauchten sie weiter.
Letztendlich ist Youngs Hellraiser-Musik einer der absoluten Klassiker des musikalischen Horrors und deshalb auch auf Platz 1.

Halloween 2012:
Prämisse
Hellraiser
Hellraiser: Inferno
Gehenna: Die letzte Nacht
Hellraiser: Revelations
Sodium Babies
American Horror Story
Finale

Stück der Woche: The Compass and the Ruler


Nachdem das Stück der Woche nun ein wenig Pause gemacht hat, gibt es nun als „Musik zum Sonntag“ einen speziellen Geheimtipp.
Alan Moores „From Hell“ gilt als einer der besten und bedeutendsten Comics (oder Graphic Novels) überhaupt und zählt (obwohl die „Lösung“ des Falls bei Moore „falsch“ ist, wie der Autor auch selbst weiß), fast schon zu den Standardwerken zu Jack the Ripper. In Bezug auf fiktionale Werke mit diesem Thema ist es mit Sicherheit die bekannteste Version. Auch die Verfilmung mit Johnny Depp ist ziemlich bekannt, genießt aber bei weitem keinen so guten Ruf. Die Regisseure Albert und Allan Hughes versuchten letztendlich gar nicht, der Vorlage gerecht zu werden. Anstatt Moores extrem komplexes und philosophisches Meisterwerk zu verfilmen (und vermutlich daran zu scheitern), entschieden sie sich, lediglich einige Motive des Comics aufzugreifen und das Ganze als enorm atmosphärischen, viktorianischen Horrorthriller umzusetzen. Einerseits hat das Endergebnis mit der Vorlage nun wirklich fast nichts mehr zu tun, aber andererseits ist ein spannender, atmosphärischer und unterhaltsamer Film dabei herausgekommen. Eines der besten Elemente des Films ist eindeutig Trevor Jones‘ Soundtrack, der leider nicht allzu viel Beachtung gefunden hat – zu Unrecht. Es handelt sich dabei um extrem düstere Musik, die die Atmosphäre des viktorianischen London wie keine zweite transportiert. Mein persönlicher Höhepunkt dieses Soundtracks ist auch das Stück der Woche: The Compass and the Ruler. Es beginnt mit einem kratzigen Grammophon, das ein unheimlich-monotones Thema spielt, bevor das Orchester das Thema übernimmt und ein Chor dazu stößt. Danach folgt ein düster-energetischer Abschnitt, gefolgt von einem leisen, unheimlichen Teil, bis sich das Thema vom Anfang immer wieder zurückmeldet und das Stück auch beendet. Besonders der Anfang hat es mir angetan, der Übergang vom Grammophon zu Orchester und Chor. Ich muss sagen, ich habe selten etwas so böses gehört, das gleichzeitig von so morbider, finsterer Schönheit ist. Das Thema, das dieses Stück dominiert, wird gerne als Todesthema bezeichnet und taucht auch in In Memoriam, dem zweiten Track des Albums auf. Der Titel des Stücks The Compass and the Ruler bezieht sich auf das Wappen der Freimauerer.
Im Film selbst untermalt dieses Stück die Vorbereitungen des Rippers zu einem weiteren Mord. Zur Musik aus dem Grammophon verspeist der Ripper ein extrem blutiges Steak, nimmt Laudanum, um das Zittern seiner Hände loszuwerden und besteigt schließlich seine Kutsche, die ihn zum nächsten Opfer bringt. Sämtliche Vorbereitungen erfolgen dabei in Nahaufnahme, die Kamera ruht fast ausschließlich auf den Händen des Rippers, sein Gesicht ist nur einmal sehr verschwommen zu sehen (kein Wunder, zu diesem Zeitpunkt ist auch noch nicht bekannt, um wen es sich dabei handelt). Stattdessen beobachten ihn Bilder von grausig entstellten Menschen. Die Version, die im Film gespielt wird, unterscheidet sich dabei ein wenig von dem Stück, wie es auf der CD ist. In erster Linie ist der Übergang vom Grammophon zur extradiegetischen Musik schleichender, der Chor stößt zum Grammophon dazu, dessen kratzige Klänge langsam vom Orchester abgelöst werden. Kurz bevor der Ripper aufbricht ist darüber hinaus das Grammophon noch einmal zu hören. Dank dieses hervorragenden Einsatzes von Musik gehört diese Szene zu den eindringlichsten und unheimlichsten des ganzen Filmes, obwohl eigentlich nichts wirklich Erschreckendes passiert.