Dunkirk

dunkirk
Story:
Wir schreiben das Jahr 1940, die Wehrmacht überfällt Frankreich und tausende britischer Soldaten, darunter der junge Tommy (Fionn Whitehead) sind in der französischen Hafenstadt Dünkrichen eingeschlossen. Da Churchill die Soldaten zur Verteidigung des britischen Festlandes braucht, wird eine großangelegte Rettungsaktion gestartet, an der nicht nur militärische Schiffe, sondern auch tausende von zivilen Seevehikeln teilnehmen. Mister Dawson (Mark Rylance), sein Sohn Peter (Jack Lowden) und eine Junge namens George (Barry Keoghan) machen sich auf, um an der Aktion teilzunehmen und ziehen bereits auf dem Weg einen Soldaten (Cillian Murphy) aus dem Wasser. Derweil kommt die größte Bedrohung aus der Luft: Mit den Kampfpiloten der Deutschen muss sich der Pilot Farrier (Tom Hardy) auseinandersetzen, sonst droht die Mission zu scheitern…

Kritik: Kritiker (und da schließe ich mich ein) sind sehr schnell dabei, Klischees zu verurteilen. Wenn es allerdings an erzählerische und sonstige filmische Konventionen geht, sieht die Situation anders aus. Mit „Dunkirk“ versuchte Christopher Nolan scheinbar, sowohl gegen Klischees als auch gegen Konventionen vorzugehen. In mancher Hinsicht sticht Nolans neuestes Werk somit stark aus seinem Œuvre heraus, in anderen Aspekten passt es vorzüglich zu den bisherigen Filmen. Ein Nolan’sches Markenzeichen, das in „Dunkirk“ beispielsweise völlig fehlt, sind die ausufernden, man möchte manchmal fast schon sagen: plakativen philosophischen Dialoge. Tatsächlich sind Dialoge generell selten – „Dunkirk“ ist ein sehr visueller Film, der fast alles über die Optik und den Score vermittelt (dazu später mehr). Das Genre unterscheidet sich ebenfalls, da Nolan sich bisher vor allem in geringfügig futuristischen Räumen bewegte, die meisten Nolan-Filme der letzten Jahre waren Sci-Fi-Thriller; selbst „The Prestige“ passt auf gewisse Weise in dieses Muster. „Dunkirk“ dagegen ist ein historischer Kriegsfilm.

Dennoch muss man nicht allzu lange suchen, um Parallelen zu bisherigen Nolan-Filmen zu finden. Das Thema „Zeit“, das den Regisseur wohl einfach nicht loslässt, ist in „Dunkirk“ stets präsent. Damit einher geht eine nonlineare Erzählstruktur, die für etwas Verwirrung sorgen könnte, wenn man nicht ganz genau aufpasst oder sich vorher informiert hat: Die Evakuierung Dunkirks wird nicht nur aus drei verschiedenen Perspektiven gezeigt – vom Land aus mit Tommy, von der See aus mit Mister Dawson und den beiden Jungen und von der Luft aus mit Farrier – jeder dieser drei Handlungsstränge erstreckt sich über unterschiedliche Zeitabschnitte. Tommy verbringt eine Woche am Strand, die Bootsreise von England nach Frankreich dauert etwa einen Tag und Farrier ist gerade einmal eine Stunde in der Luft; da die Handlungsstränge allerdings ineinandergeschnitten sind, wird das nicht wirklich deutlich.

Ein weiteres Nolan-Markenzeichen ist die Tendenz, eher Filme über Konzepte als über Figuren zu drehen. Zumindest für mich wird diese Tendenz in Nolans Werk immer stärker, gerade wenn man beispielsweise „Batman Begins“ mit „The Dark Knight Rises“ vergleicht – Ersterer ist weitaus figurenorientierter, während Letzterer sich eher um Konzepte und Themen kümmert, was den Figuren oft zum Nachteil gereicht. „Dunkirk“ ist der Höhepunkt dieser Tendenz, denn der Zuschauer erfährt so gut wie nichts über die handelnden Akteure des Films. Mir scheint es, als wolle Nolan sein Publikum emotional direkt in den Film werfen, anstatt es mit den Charakteren mitfiebern zu lassen. So ganz ohne Figuren geht es dann natürlich auch nicht, aber sie bleiben fast ausschließlich völlig leere Projektionsflächen; lediglich die Figuren des Handlungsstranges auf See sind minimal besser ausgearbeitet. Wenn es so etwas wie einen emotionalen Kern des Films gibt, dann ist es Mark Rylance als Mister Dawson.

Ob „Dunkirk“ somit funktioniert, hängt letztendlich davon ab, ob der Zuschauer sich so direkt in den Film werfen lässt: Rein technisch und logistisch ist der Film brillant, was Nolan da auffährt ist höchst beeindruckend. Wie üblich arbeitet er so wenig mit CGI wie möglich, was man auch deutlich merkt, alles wirkt authentisch und intensiv. Dennoch geht Nolans Ansatz für mich nicht wirklich auf, da ich nun mal doch ein sehr figurenfixierter Zuschauer bin und die meisten von ihnen kaum greifbar sind. Darsteller wie Kenneth Branagh oder Cillian Murphy schaffen da natürlich ein wenig Abhilfe, man kennt sie eben, aber gerade Tommy, der ja nominell die Hauptfigur ist, bleibt völlig undefiniert und befindet sich die meiste Zeit über in Gesellschaft anderer junger Soldaten, die alle genauso aussehen wie er. Noch stärker ist dieser Mangel an Identität bei den Deutschen, die völlig gesichtslos bleiben und von denen meistens nur als „der Feind“ gesprochen wird. Lediglich in einer einzigen Szene tauchen sie auf und sind dort auch nur verschwommen zu sehen.

Der Score von Hans Zimmer macht das leider nicht besser. Auch diesbezüglich ist „Dunkirk“ der Höhepunkt einer Tendenz im Werk des Komponisten, denn im Gegensatz zu dem, was er für Christopher Nolan hier komponiert hat, ist selbst „Batman v Superman: Dawn of Justice“ fast noch melodisch. Wie der Film selbst nimmt auch die Musik so gut wie keine Rücksicht auf die Figuren oder ihre Emotionen, stattdessen dient der Score nur einem einzigen Zweck: Die Anspannung noch zu fördern. Das Mittel der Wahl ist dabei, neben dem obligatorischen, durch Elektronik zum Teil bis zur Unkenntlichkeit manipulierten Orchester und dem Ticken einer Uhr, die sog. „Shepard-Skala“, eine Illusion bestehend aus übereinandergelegten Tonfolgen, die für den Hörer klingt, als würde sie beständig ansteigen, ohne dabei den hörbaren Bereich zu verlassen. Zu Anfang funktioniert das auch halbwegs gut, aber mit der Zeit wird der Score unglaublich anstrengend. Mein Hauptproblem dabei ist dasselbe, das ich mit vielen anderen Scores habe, die primär auf Sounddesign ausgelegt sind: Im Grunde sind die Stücke ziemlich austauschbar, kaum etwas verbindet sie mit den dazugehörigen Szenen. Fast jeder Track in „Dunkirk“ ist gleich aufgebaut: Es wird eine kurze musikalische Figur vorgestellt, die dann ad infinitum wiederholt wird, gerne unter Verwendung der oben beschriebenen Shepard-Skala. Selbst in geringeren Dosen hätte das noch funktionieren können, aber der Score füllt fast den ganzen Film, es gibt kaum Stille und irgendwann nervt er einfach nur noch. Interessanterweise stammen die wenigen Stücke, die tatsächlich melodisch sind, nicht von Zimmer, es handelt sich um eine von Benjamin Wallfisch bearbeitete Version des Stückes Nimrod von Edward Elgar, die etwas nach Vangelis klingt. Ich muss wohl kaum erwähnen, dass das Soundtrack-Album losgelöst vom Film ziemlich unhörbar ist.

Fazit: „Dunkirk“ ist ein höchst unkonventioneller Film, was ihn in gleichem Maße interessant wie anstrengend macht. Auf technischer Ebene ist Nolans neuestes Werk brillant, aber mehr noch als jeder andere Film seines Œuvres stehen bei „Dunkirk“ nicht Figuren, sondern Konzepte im Zentrum. Konventionelle Figurenzeichnung ist so gut wie überhaupt nicht vorhanden, da Nolan ein direktes Erlebnis möchte, doch gerade das sorgt dafür, dass es zumindest mir schwer fällt, mich auf den Film über die visuelle und technische Eben hinaus einzulassen.

Titelbildquelle

Trailer

Advertisements

Fundstück der Woche: Fight Night


Ich habe schon länger keinen Artikel der Kategorie „Stück der Woche“ mehr verfasst – das soll sich bald ändern, bis dahin gibt’s aber noch schnell eine neue, ähnlich geartete Kategorie: „Fundstück der Woche“. Hier stelle ich einfach kurz ein Fundstück vor, das ich interessant, witzig, kurios oder auf wie auch immer geartete Weise erwähnenswert finde. Um die Brücke zum „Stück der Woche“ schlagen zu können, geht’s beim ersten Mal um Filmmusik.

Meine Meinung zum Score von „Batman v Superman: Dawn of Justice“ dürfte ja hinlänglich bekannt sein. Von Verteidigern dieses Scores hört man immer wieder, dass eben genau diese Musik zu Snyders Vision passen würde. Das oben eingebettete Video, auf das ich zufällig gestoßen bin, entkräftet diese Aussage meiner Meinung nach. Es handelt sich dabei um die Kampfszene zwischen Batman und Superman, nur dass die Musik ausgetauscht wurde, allerdings nicht gegen ein einzelnes Stück, sondern ein äußerst beeindruckend geschnittenes und arrangiertes Medley aus der musikalischen Tradition der beiden kämpfenden Figuren. Und, meine Güte, was diese Szene auf einmal für eine andere Wirkung hat, wenn es nicht mehr die ganze Zeit wummert, dröhnt und sinnlos draufhaut. Plötzlich bekommt dieser Kampf eine Gravitas und emotionale Tiefe, man hört, wie die Figuren empfinden (oder zumindest empfinden könnten). Angesichts der Tatsache, dass hier Musik von unterschiedlichen und sehr verschiedenen Komponisten verwendet wurde, ist auch erstaunlich, wie kohärent das Endergebnis geworden ist und wie flüssig die Übergänge geraten sind. Es gibt einen ganzen Haufen derartiger Videos, in denen der Score ausgetauscht wurde (gerade von „Batman v Superman“), aber dieses ist mit Abstand das gelungenste.

Natürlich sollte ich noch darauf eingehen, was hier verwendet wurde und von wem es stammt – vielleicht nicht jedes kleine Fitzelchen, aber die markanten Stellen. Die erste Einstellung mit dem vom nach oben schauenden Batman wird von Danny Elfmans ikonischem Thema aus den Burton-Filmen unterlegt, sobald Superman zu sehen ist, hören wir John Williams‘ Superman-Fanfare im Kontrapunkt, beide Themen werden allerdings nicht beendet, sondern durch Supermans Landung abgebrochen. Das Williams Thema erklingt abermals, als Superman Batman wegstößt. Wenn er sich daran macht, die Selbstschussanlagen per Hitzeblick auszuschalten, erklingt Shirley Walkers Titelthema aus „Superman: The Animated Series“ dich gefolgt von ihrem Batman-Thema aus „Batman: The Animated Series“, das das erste Ringen der beiden Recken untermalt. Es folgt abermals Williams-Superman und Walker-Batman. Als Batman Supermans Schlag erfolgreich abwehrt, hören wir den Anfang von Ellioth Goldenthals Batman-Thema aus „Batman Forever“. Die Begleitung der folgenden Klopperei klingt sehr nach Zimmer und könnte aus der Dark-Knight-Trilogie stammen, da bin ich mir nicht ganz sicher. Die nachlassende Wirkung des Gases wird durch ein erneutes Aufleben des Williams-Themas dargestellt, Batmans Schläge werden von einem Ausschnitt aus dem Anime „Batman: Gotham Knight“ untermalt (hier bin ich mir ebenfalls nicht völlig sicher). Es folgt schwerer zuzuordnende Suspense-Musik, bis Batman Superman das Treppenhaus hinunterwirft, an dieser Stelle ist tatsächlich Musik aus „Batman v Superman“ (der Bat-Rhythmus) zu hören, gefolgt vom Klavier-lastigen Clark-Kent-Thema aus „Man of Steel“. Als Batman Superman herumschleudert, wird sogar eine sehr düstere und brachiale Version des Themas der Batman-Serie von 1966 verwendet. Die Martha Szene schließlich wird vom Knabensopran aus „Batman Begins“ untermalt.

Ein wirklich faszinierendes Video, dass meiner Meinung nach zeigt, dass Snyders Regiestil sehr wohl mit einem emotionaleren, thematischeren und melodischeren Ansatz funktionieren kann. Umso mehr bin ich darauf gespannt, was Danny Elfman für die Justice League komponiert.

Spider-Man: Homecoming – Soundtrack

Spoiler!
homecomingscore
Track Listing:

01. Theme from the Spider Man Original Television Series
02. The World is Changing
03. Academic Decommitment
04. High Tech Heist
05. On a Ned-To-Know Basis
06. Drag Racing/An Old Van Rundown
07. Webbed Surveillance
08. No Vault of His Own
09. Monumental Meltdown
10. The Baby Monitor Protocol
11. A Boatload of Trouble Part 1
12. A Boatload of Trouble Part 2
13. Ferry Dust Up
14. Stark Raving Mad
15. Pop Vulture
16. Bussed a Move
17. Lift Off
18. Fly-by-Night Operation
19. Vulture Clash
20. A Stark Contrast
21. No Frills Proto COOL!
22. Spider-Man: Homecoming Suite

Ähnlich wie Batman hat auch Spider-Man in seiner Filmgeschichte eine ganze Anzahl von großen Namen gesammelt, die schon für ihn komponiert haben: Danny Elfman, Christopher Young, James Horner, Hans Zimmer und nun auch Michael Giacchino, der gegenwärtig ohnehin Franchises in seinem Resümee sammelt wie andere Leute Briefmarken. Seinen MCU-Einstand feierte er letztes Jahr mit „Doctor Strange“, während der Score zu Pixars „Die Unglaublichen“ als Giacchinos erste Superheldenarbeit überhaupt gelten kann. Wie so viele andere Komponisten auch hat Giacchino natürlich diverse Eigenheiten, die seinen Stil ausmachen, er ist aber auch ein äußerst vielseitiger Komponist. Das zeigt sich gerade, wenn man seine bisherigen Superhelden-Scores miteinander vergleicht. „Die Unglaublichen“ war von an John Barrys Bond-Scores erinnernden Jazz-Elementen geprägt, während „Doctor Strange“ durch schräge Instrumentenkombinationen (etwa E-Gitarre, Cembalo und Sithar) einen sehr psychedelischen Eindruck erweckte. In mancher Hinsicht ist „Spider-Man: Homecoming“ da etwas konventioneller, aber dennoch distinktiv.

Giacchino knüpft an eine ganz klassische Genre-Tradition an: Das Thema des Helden steht im Mittelpunkt. Besagtes Thema ist ebenfalls sehr klassisch konstruiert, eine lange Melodie mit A- und B-Phrase, wobei die A-Phrase oft als Heldenfanfare fungiert, während die B-Phrase eher emotionale Elemente untermalt. Ich möchte in diesem Kontext darauf hinweisen, dass Spider-Mans Thema ein äußerst cleveres Leitmotiv ist, das spezifisch auf diese Version der Figur zugeschnitten ist. Auf gewisse Weise handelt es sich um eine Fusion zweier bereits bestehender Themen: Giacchino leiht sich einige Akkorde und Intervalle von den beiden Avengers-Themen von Alan Silvestri und Danny Elfman und kombiniert diese mit dem allseits bekannten und beliebten Spider-Man-TV-Thema, das das Marvel-Logo untermalt und das Soundtrack-Album eröffnet (Theme from the Spider Man Original Television Series, ursprünglich komponiert von J. Robert Harris und Paul Francis Webster, neu arrangiert von Giacchino). Somit knüpft Giacchino einerseits an die Spider-Man-Tradition an (das TV-Thema war in den meisten Spider-Man-Filmen auf die eine oder andere Art zu hören, etwa als Klingelton von Peter Parkers Handy oder gesungen von einem Straßenmusikanten), verdeutlicht aber andererseits, dass dieser Spider-Man Teil des MCU ist und ein Avenger werden möchte. Ich muss zugeben, als ich Giacchinos Thema zum ersten Mal (und mehr so nebenbei) hörte, war ich nicht ganz so begeistert, aber schon beim Durchhören des Albums und spätestens beim Anschauen des Films fiel mir auf, wie clever dieses Thema konstruiert ist und wie gut es ins MCU passt. Hinzu kommt, dass es nicht nur ein ziemlicher Ohrwurm ist, sondern dass Giacchino es auch großzügig und gut variiert einsetzt.

Gerade diesbezüglich scheinen manche Komponisten (oder Regisseure) fast schon Angst vor einem heroischen Thema zu haben – man denke nur an die letzten beiden X-Men-Filme. John Ottman hat bereits für „X2: X-Men United“ ein markantes Thema für die Mutanten kompiniert, das er zwar in „X-Men: Days of Future Past“ und „X-Men: Apocalpyse“ wieder aufgreift, aber außerhalb des Vor- und Abspanns kaum einsetzt. Selbst in „Doctor Strange“ wurde das Motiv des Titelhelden verhältnismäßig sparsam verwendet. „Spider-Man: Homecoming“ ist da eine angenehme Abwechslung, in fast jedem Track des Albums taucht das Thema in der einen oder anderen Form auf, ohne lästig zu werden – mal als heroische Belchbläserfanfare (No Frills Proto COOL!), mal als Orchester-Pop-Hybrid (Academic Decommitment), mal fast schon romantisch (am Ende von No Vault of Its Own) und mal sehr emotional (am Ende von Vulture Clash). Besonders oft greift Giacchino allerdings auf Pizzicato-Streicher zurück (On a Ned-to-Know Basis ist ein besonders gute Beispiel), sodass manchmal der Eindruck entsteht, Giacchino habe einen Hybriden aus seinem gewöhnlichen Action/Abenteuer-Stil und Alexandre Desplats Score für „The Grand Budapest Hotel“ geschaffen, besonders, wenn die Snare Drums dazukommen.

Das zweite große Thema des Scores gilt dem Schurken, Adrian Toomes alias The Vulture. Es wird bereits in The World is Changing (bei 3:11) eingeführt, hier noch sehr subtil. Spätere Versionen des Themas sind um einiges brutaler und blechbläserlastiger, etwa am Ende von The World is Changing oder im Drittel von Drag Racing/An Old Van Rundown. Besonders hervorzuheben sind die äußerst bedrohlichen und effektiven Variationen in Pop Vulture, die die Autfahrt zum Homecoming-Ball untermalen. Darüber hinaus hat Toomes auch noch einen Begleitrhythmus, der sein Thema manchmal unterlegt (etwa ab 0:37 in Lift Off), oft aber auch einfach solo gespielt wird, zum Beispiel am Anfang von A Boatload of Trouble Part 1 oder Pop Vulture. Dieser Rhythmus könnte den technologischen Aspekt der Figur untermalen. Insgesamt ist Toomes‘ Thema eine eher typische Giacchino-Schurkenmelodie, die u.a. an Neros Thema aus „Star Trek“ erinnert, aber ihren Zweck erfüllt sie definitiv.

Das dritte wichtige Thema ist zugleich mein größter Kritikpunkt an diesem Score, es gilt nämlich Tony Stark/Iron Man. Am Ende von Drag Racing/An Old Van Rundown taucht es zum ersten Mal als Fanfare auf, auch im letzten Drittel von Ferry Dust Up erklingt eine äußerst heroische Version, eine ruhigere Holzbläservariation ist nach der Einminutenmarke in A Stark Contrast zu hören. Ein wenig erinnert dieses Thema an das bereits erwähnte X-Men-Thema von John Ottman, aber das ist nicht, was mich daran stört. Warum, warum braucht Iron Man schon wieder ein neues Thema, das ist jetzt das vierte oder fünfte im MCU für diese Figur? Wäre es so schwer gewesen, Brian Tylers Leitmotiv aus „Iron Man 3“ weiterzuverwenden? Besonders enttäuschend ist dieser Umstand angesichts der Tatsache, dass an anderer Front ja durchaus auf leitmotivische Kontinuität geachtet wurde. Nicht nur knüpft das Spider-Man-Thema an das bisherige musikalische MCU an, Alan Silvestris Avengers-Thema bekommt Gastauftritte, einmal (sehr subtil) direkt am Anfang von The World is Changing, als Adrian Toomes die Zeichnung seiner Tochter betrachtet und noch einmal am Anfang von A Stark Contrast, als Peter das neue Hauptquartier der Avengers besucht.

Die Abwesenheit von Tylers Iron-Man-Thema ist zugegebenermaßen Meckern auf ziemlich hohem Niveau, wahrscheinlich sollte ich schon froh sein, dass wenigstens das Avengers-Thema auftaucht und Marvel ein wenig auf thematische Kontinuität achtet, vor allem, da der Score auch sonst sehr viel zu bieten hat. Gerade im Actionbereich fährt Giacchino einiges auf, ein besonderes Highlight ist das frenetische Monumental Meltdown, in welchem sich zeigt, dass das Spider-Man-Thema auch als Action-Motiv exzellent funktioniert. Spätere Action-Tracks wissen ebenfalls zu überzeugen, etwa das das Finale untermalende Trio, bestehend aus Lift Off, Fly-by-Night Operation und Vulture Clash, in welchem Giacchino die Themen für Spider-Man und Toomes sehr schön miteinander ringen lässt.

Das Album selbst wird schließlich mit der Spider-Man: Homecoming Suite beendet, die noch einmal die wichtigsten Themen enthält, darunter A- und B-Phrase des Spider-Man-Themas in mehreren Variationen sowie Thema und Begleitrhythmus von Adrian Toomes. Lediglich das neue Iron-Man-Thema fehlt, dafür deutet Giacchino hier ab der Vierminutenmarke eine romantische Melodie an, die vielleicht einen Ausblick auf das Liebesthema von Peter und „MJ“ im Homecoming-Sequel gibt.

Fazit: Für Spider-Mans MCU-Debüt hat Michael Giacchino einen Score komponiert, der sich weder vor den bisherigen Spider-Man-Soundtracks, noch vor der restlichen Marvel-Musik verstecken muss und sich sehr gut einfügt in den Kanon der Marvel-Musik einfügt. Kurzweilig, eingängig, unterhaltsam – weiter so.

Titelbildquelle

Siehe auch:
Spider-Man: Homecoming
Marvel-Musik Teil 4: Spider-Man

Wonder Woman – Soundtrack

Spoiler!
wwscore
Track Listing:

01. Amazons of Themyscira
02. History Lesson
03. Angel on the Wing
04. Ludendorff, Enough!
05. Pain, Loss & Love
06. No Man’s Land
07. Fausta
08. Wonder Woman’s Wrath
09. The God Of War
10. We Are All to Blame
11. Hell Hath no Fury
12. Lightning Strikes
13. Trafalgar Celebration
14. Action Reaction
15. To Be Human

Unabhängig von der tatsächlichen Qualität des Wonder-Woman-Scores ist er erst einmal eine massive verpasste Gelegenheit. Nachdem Warner schon sehr marketingwirksam Patty Jenkins als Regisseurin verpflichtete, wäre eine Komponistin doch ebenfalls durchaus passend gewesen – denn wenn es einen Bereich gibt, in dem Frauen wirklich kriminell unterrepräsentiert sind, dann ist es Filmmusik. Das hat definitiv nichts mit Talent zu tun, sondern eher mit der Tatsache, dass große, publikumswirksame Filme nur extrem selten bis gar nicht von Komponistinnen vertont werden. Warum nicht Debbie Wiseman, Jane Antonia Cornish oder Pinar Toprak für diesen Film verpflichten, besonders da sowohl Cornish als auch Toprak bereits an Zimmer-Scores mitgewirkt haben? Rupert Gregson-Williams mag noch nicht so populär sein wie sein Bruder Harry (von dem man in den letzten Jahren ohnehin recht wenig gehört hat), aber er ist doch eine ziemlich konservative Wahl, die mit Sicherheit nicht auf die Regisseurin, sondern auf das Studio zurückgeht.

Nun denn, rein formal hat Warner mit „Wonder Woman“ einiges richtig gemacht. Wir haben eine prägnantes, einprägsames Thema (nun ja, eher ein Motiv), das in einem vorherigen Film des Franchise bereits etabliert wurde, im Marketing und den Trailern eine wichtige Rolle spielte und nun auch im fertigen Score seinen Platz findet. Theoretisch begrüße ich diese Vorgehensweise, praktisch finde ich das Motiv leider weder besonders gelungen, noch wirklich passend. Das war schon bei „Batman v Superman: Dawn of Justice“ der Fall und trifft auf „Wonder Woman“ sogar in noch größerem Maß zu. Musikalisch erinnert besagtes Motiv ein wenig an eine Instrumentalfassung des „Kampfschreis“ aus Led Zeppelins Immigrant Song, die von Tina Guo auf dem elektrischen Cello gespielt wird (zum Filmstart veröffentlichte Guo auch ein Musikvideo). Wie die meisten anderen Motive des DCEU auch handelt es sich dabei um ein sehr simples, unmelodisches Konstrukt, das nur begrenzt formbar ist und vor allem durch seinen Rhythmus und das elektrische Cello distinktiv wirkt. Dieses Motiv drückt für mich ausschließlich Aggressivität aus, weshalb ich es als Repräsentation von Wonder Womans Charakter schlicht nicht geeignet finde, speziell von ihrer Charakterisierung in ihrem eigenen Film ausgehend. Diana ist unter den Superhelden des DCEU bislang die mit Abstand moralischste und schlicht heroischste Figur. Nichts davon höre ich in ihrem Motiv, ausschließlich Aggressivität.

Nun muss ich Rupert Gregson-Williams allerdings zu Gute halten, dass er das Beste aus der Situation macht. Weder wird das Motiv überbeansprucht, er setzt es in seiner BvS-Version sogar sehr sparsam ein, noch kommt es im Film aus völlig heiterem Himmel. Tatsächlich ist das erste, das man auf dem Album im Stück Amazons of Themyscira hört, eine subtile Cello-Andeutung des Motivs. Auch an anderen Stellen bereitet Gregson-Williams die späteren vollen Statements vor und baut immer wieder Andeutungen in das Gerüst seines Scores ein, etwa am Ende von History Lesson, wo kurz der Begleitrhythmus erklingt, oder bei der Einminutenmarke von Angel on the Wing – dort ist abermals eine Cello-Andeutung zu vernehmen. In No Man’s Land (Diana greift die Soldaten im Gebäude an) findet sich dann der erste vollständige Einsatz des WW-Motivs, bei 3:08 startet die Begleitung und ab 3:22 legt auch das Cello los. Diese Version ist der aus „Batman v Superman“ sehr ähnlich, die Begleitung ist minimal verändert und die Percussion-Sektion prügelt nicht ganz so sehr auf ihre Instrumente ein. In Wonder Woman’s Wrath (wie könnte es bei diesem Titel anders sein) ist das Motiv ebenfalls in all seiner Pracht zu hören – der gesamte Track wird vom Begleitrhythmus dominiert, das eigentliche Motiv setzt bei 1:20 und nochmal bei 2:06 ein. Die Performance am Ende von Trafalgar Celebration leitet schließlich in den Abspann über.

Von den Einsätzen des Wonder-Woman-Motivs abgesehen unterscheidet sich Gregson-Williams‘ Score erfreulich von den bisherigen Einträgen des DCEU. Ich persönlich hätte mir diesbezüglich zwar noch mehr gewünscht, einen distinktiveren Score, der auch die Ära ein wenig widerspiegelt und stärker in eine Retro-Richtung geht, wie es etwa bei Alan Silvestris „Captain America: The First Avenger“ der Fall war. Letztendlich handelt es sich bei „Wonder Woman“ definitiv um einen relativ typischen, modernen Action-Score des 21. Jahrhunderts – gerade der Einsatz des elektrischen Cellos passt für mich überhaupt nicht zur Ära und hat mich beim Schauen des Films regelmäßig rausgerissen. Einmal deutet Gregson-Williams eine Blechbläservariation (Wonder Woman’s Wrath, 0:44) an, aber leider bleibt es bei dieser Andeutung – ein gänzlich andere Instrumentierung wäre zumindest ein interessantes Experiment gewesen.

Die größte Schwäche von „Wonder Woman“ ist ein gewisses Maß an Beliebigkeit – typische Remote-Control-Ware. Allerdings ist es Remote-Control-Ware, die nicht an „Man of Steel“, „Batman v Superman“ oder Tom Holkenborgs sonstigen Output anknüpft (abseits vom WW-Motiv, versteht sich), sondern eher an die RCP-Scores der späten 90er und 2000er, die tatsächlich unterhaltsam waren. Auch Brian-Tyler-Anleihen sind hier und dort herauszuhören. Im Kontext des restlichen musikalischen DCEU ist das für mich definitiv ein Fortschritt – als Zuhörer wird man nicht in tumbem Wummern, Dröhnen und einem Übermaß an Man-of-Steel-Percussions und Soundeffekten ertränkt, stattdessen gibt es größtenteils organische orchestrale Performances und tatsächlich emotionale und vor allem heroische Momente.

Die Musik für Themyscira und die Amazonen, die vor allem in den ersten Tracks erklingt, ist geprägt von noblen Blechbläsern und dem Cello, was sich wegen des WW-Motivs natürlich anbietet. Auch einen vagen, wenig spezifischen ethnischen Einschlag hört man heraus, vor allem durch die Verwendung des Duduk. Spätere Action-Tracks werden dann moderner und folgen dem typischen RCP-Rezept: Rhythmische Percussions, treibende, relativ simple aber wirkungsvolle Konstrukte und ein gerüttelt Maß an Streicher-Ostinati. Wenden wir uns aber noch einmal den Themen zu.

Ich denke, zumindest in einer Hinsicht sieht Rupert Gregson-Williams das BvS-Motiv ähnlich wie ich: Es taugt einfach nicht dazu, Diana als Charakter wirklich zu repräsentieren, weshalb es hier auch primär als Action-Motiv für die Titelheldin verwendet wird. Das eigentliche Hauptthema des Scores, nennen wir es das Diana-Thema, ist nämlich ein anderes; es handelt sich dabei um eine heroische, aufsteigende und durchaus formbare Melodie. Zugegeben, Dianas Thema ist ein wenig generisch geraten und erinnert sowohl an diverse RCP-Hymnen als auch an Howard Shores königliche Mittelerde-Themen für Thorin und Aragorn. Insgesamt ziehe ich dieses Thema dem Wonder-Woman-War-Motiv aber eindeutig vor. Zum ersten Mal erklingt es bereits in Amazons of Themyscira ab 2:23 und ist auch in den folgenden Tracks sehr prominent vertreten. Sowohl in Angel on the Wing als auch in Pain, Loss & Love und der ersten Hälfte von No Man’s Land sind sehr emotionale Variationen zu hören. Gregson-Williams lässt Dianas Thema auch immer wieder auf interessante Weise mit dem Wonder-Woman-Motiv interagieren, so gibt es tatsächlich in No Man’s Land eine Stelle, an der er beide Themen im Kontrapunkt verwendet (etwa ab 4:15) und am Anfang von Wonder Woman’s Wrath unterlegt er das Diana-Thema mit dem Begleitrhythmus des Wonder-Woman-Motivs, was sich bei 2:50 in noch triumphalerer Variation wiederholt. Weitere markante Variationen sind in den zweiten Hälfte von Lightning Strikes und in Trafalgar Celebration zu hören.

Steve Trevor hat sein eigenes Thema, das ebenfalls im ersten Track debütiert, bei 1:53, aber erst ist in späteren Stücken so richtig aufblüht, etwa bei 2:26 in No Man’s Land, 1:50 in We Are All to Blame und ab 2:09 in Hell Hath no Fury (besonder tragisch). Am Anfang von Trafalgar Square folgt dann schließlich ein subtiler Abgesang.

Die Musik der Schurken ist dagegen weniger eindeutig. Tiefe Chöre, harsche Blechbläser, schrille Streicher und Dissonanzen dominieren den Track Ludendorff, Enough! – das absteigende Blechbläsermotiv am Ende dieses Stückes könnte ein Motiv für den deutschen General sein. Auch bei Ares bin ich mir nicht sicher, ob sich in dem Track God of War nicht irgendwo ein Leitmotiv versteckt. Die alternierenden Notenpaare ab 5:20, die immer abwechselnd von Chor, Streichern und später auch Blechbläsern gespielt werden und sich durch den Rest des Stückes ziehen, wären ein passender Kandidat. Insgesamt knüpft dieser Track stilistisch an Ludendorff, Enough! an und leiht sich auch einige Techniken aus Zimmers Dark-Knight-Soundtracks, etwa mal mehr, mal weniger sanftes Wummern und elektronisch verzerrte Texturen.

Ein wenig seltsam mutet Action Reaction, der letzte Track des Albums an, der kaum eine Verbindung zum Rest des Scores hat. Man kann eine vage Verwandtschaft zum WW-Motiv feststellen, aber insgesamt klingt das doch eher wie etwas, das bei „Mad Max: Fury Road“ übrig geblieben ist. Es ist schon ein wenig seltsam, ein Stück für den Abspann zu wählen, das mit der restlichen Musik nichts zu tun hat – eine Performance von Dianas Thema wäre da in meinen Augen passender gewesen.

Fazit: Rupert Gregson-Williams‘ Wonder-Woman-Score ist definitiv nichts Besonderes, ein relativ typischer RCP-Action-Score, durchaus funktional und unterhaltsam, wenn auch mitunter ziemlich generisch. Im Kontext des musikalischen DCEU ist er jedoch definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Darüber hinaus erweist sich Gregson-Williams als geschickt bei der Adaption des WW-Motivs aus „Batman v Superman“ und spendiert Diana außerdem ein weiteres Thema, das in meinen Augen besser zu ihr passt.

Bildquelle

Musikvideo von Tina Guo

Siehe auch
Wonder Woman – Ausführliche Rezension
Batman v Superman: Dawn of Justice – Soundtrack

Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales – Soundtrack

Spoiler!
pirates5score
Track Listing:

01. Dead Men Tell No Tales
02. Salazar
03. No Woman Has Ever Handled My Herschel
04. You Speak of the Trident
05. The Devil’s Triangle
06. Shansa
07. Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait
08. The Dying Gull
09. El Matador del Mar
10. Kill the Sparrow
11. She Needs the Sea
12. The Brightest Star in the North
13. I’ve Come With the Butcher’s Bill
14. The Power of the Sea
15. Treasure
16. My Name Is Barbossa
17. Beyond My Beloved Horizon

Nachdem Hans Zimmer bei drei Pirates-Scores federführend war und bei einem zumindest die musikalische Grundlage lieferte, auch wenn sein Name aus vertraglichen Gründen nicht im Abspann des Film stehen durfte, scheint er nun endgültig die Karibik verlassen zu haben. An seiner Statt schwingt nun Geoff Zanelli, ein langjähriger Zimmer-Mitarbeiter, den Taktstock. Zwar hat Zanelli schon bei vielen Filmen zusätzliche Musik geliefert, so komponierte er etwa das Spanier-Thema in „Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides“ und arrangierte die Wilhelm-Tell-Ouvertüre für „The Lone Ranger“, „Dead Men Tell No Tales“ dürfte jedoch seine mit Abstand prominenteste Solo-Arbeit sein. Durch die Verpflichtung eines Komponisten aus Zimmers Remote Control Productions bleibt natürlich erst einmal der Sound des Franchise unangetastet, und auch die Themen werden nahtlos weitergeführt, schließlich gehören die Pirates-Filme zu den wenigen, die ein Thema haben, das den meisten Nicht-Filmmusikfans vertraut ist.

Bei einem Film wie diesem hat der Komponist natürlich kaum freie Hand, und so verwundert es kaum, dass Zanelli, bzw. die Regisseure und das Studio, sehr sicher spielen. Tatsächlich spielen sie zu sicher. Bislang versuchte zumindest jedes Pirates-Sequel, die stilistische und instrumentale Palette zu erweitern, im Fall von Teil 2 und 3 sehr erfolgreich, bei Teil 4 eher weniger. Insgesamt leidet dieser Score unter fast denselben Problemen wie die Musik von „On Stranger Tides“: Zu viel Recycling, zu große Liebe zum Temp-Track, zu wenig Variation der bekannten Themen. Wenigstens ein Problem des Vorgängers wurde immerhin beseitigt; „Dead Men Tell No Tales“ hat ein anständiges Album bekommen, das den Score angemessen repräsentiert. Etwas problematischer sind leider Aufnahme und Abmischung, die hier deutlich schlechter ausfallen als bei den Vorgängern, sodass die synthetischen und elektronischen Elemente deutlicher und vor allem unangenehmer herausstechen.

Zusätzlich zu den bereits bekannten Melodien, die ich weiter unten besprechen werde, steuert Zanelli drei neue Themen bei. Das zentrale neue Leitmotiv des Films gilt Carina Smyth; es handelt sich dabei um eine sehnsuchtsvolle Melodie, die oft von den Streichern gespielt wird und vor allem ihre Suche nach ihrem Vater repräsentiert. Carinas Thema passt recht gut zum anderen romantischen Material der Filmreihe, tut sich mit der Eigenständigkeit aber etwas schwer. Sein Debüt feiert dieses Thema bereits im ersten Track, Dead Men Tell No Tales, direkt am Anfang – es ist die erste Musik, die im Film zu hören ist. Auch sonst ist es prominent vertreten, in No Woman Has Ever Handled my Herschel ist eine positivere Variation zu hören, in The Brightest Star in the North erklingt die imposanteste Version, hier schöpft das Thema sein Potential aus. Die Stellung als de facto Hauptthema dieses Films wird durch das Abspannstück Beyond my Beloved Horizon unterstrichen, hier erklingt es prominent direkt nach dem obligatorischen Einsatz von He’s a Pirate.

Das zweite neue Thema gilt dem von Javier Bardem gespielten Captain Armando Salazar. Hier verfremdet und manipuliert Zanelli alle möglichen Instrumente, darunter diverse Holzbläser, E-Gitarre und Cello. Unglücklicherweise sind die Noten, die diese bearbeiteten Instrumente spielen, fast dieselben, aus denen Blackbeards Thema in „On Stranger Tides“ besteht. Salazars Thema mag noch harscher und unangenehmer klingen, aber es ist dennoch im Grunde dasselbe Thema und hat mich bereits im Kino fürchterlich irritiert, da ich jedes Mal einen Auftritt von Ian McShane erwartet habe. Wenn Zanelli schon ein Thema aus „On Stranger Tides“ für Salazar recycelt, wäre doch sein eigenes Spanier-Thema weitaus besser geeignet, schließlich jagte Salazar einmal für die spanische Krone Piraten. Wie dem auch sei, Salazars Thema ist ebenfalls sehr dominant und taucht zum ersten Mal im Track Salazar auf, erklingt aber auch prominent in The Devil’s Triangle, El Matador del Mar sowie I’ve Come with the Butcher’s Bill, The Power of the Sea und Treasure, den drei Tracks, die das Finale untermalen.

Und schließlich hätten wir da als drittes noch ein neues Action/Abenteuer-Thema, das ein wenig an He’s a Pirate erinnert und in der zweiten Hälfte von No Woman Has Ever Handled my Herschel zum ersten Mal zu hören ist. Weitere prominente Einsätze finden sich in Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait, Kill the Sparrow und I’ve Come with the Butcher’s Bill. Allzu viel gibt es über dieses Thema nicht zu sagen. Insgesamt fällt, wie bereits erwähnt, ein gewisser Mangel an Variation dieser Themen auf. Carinas Thema ist diesbezüglich noch am besten, aber schon Salazars Thema hätte durchaus etwas mehr Abwechslung vertragen können und das neue Abenteuer-Thema ist zwar sehr unterhaltsam, hat aber kaum erzählerischen Mehrwert und klingt fast immer gleich.

Und nun zu den alten Themen: Eine ganze Menge kehrt zurück, mitunter sind die Rückkehrer aber ein wenig problematisch, da „Dead Men Tell No Tales“ in mancher Hinsicht dort weitermacht, wo „On Stranger Tides“ aufhörte: Bekannte Themen werden umgedeutet. Ich bin nicht pauschal gegen derartige Maßnahmen, wenn es erzählerisch Sinn ergibt (man denke nur an Smaugs Thema im dritten Hobbit-Film, das auf den an der Drachenkrankheit leidenden Thorin übergeht) aber gerade in den Pirates-Filmen wirken derartige Umdeutungen oft unmotiviert und tragen dazu bei, dass sich die Scores der Filme 4 und 5 sehr recycelt anfühlen.

Nun denn, wie nicht anders zu erwarten kehrt He’s a Pirate zurück, eröffnet wie gewohnt den Abspann (Beyond my Beloved Horizon) und ist auch in einigen Action-Szenen vertreten (am Ende von No Woman Has Ever Handled my Herschel und, besonders bombastisch, im letzten Drittel von El Matador del Mar). Die Jack-Sparrow-Themen dürfen natürlich ebenfalls nicht fehlen, besonders Jacks heroisches Thema hat es Zanelli (oder den Regisseuren) angetan; es scheint hier fast Jacks primäre thematische Repräsentation zu sein, was ich etwas merkwürdig finde. In den ersten vier Filmen wurde es primär für parodistische Zwecke verwendet und kontrapunktiere oft absurde Situationen: Jack steht auf einem absaufenden Boot, Jack befreit sich aus einem Sarg und benutzt die Knochen als Ruder oder er distanziert sich in Davy Jones Reich von einer Horde Doppelgänger. Besagtes heroisches Thema taucht unter anderem in der Mitte von No Woman Has Ever Handled my Herschel und am Ende von El Matador del Mar auf, wird in She Needs the Sea gleich zwei Mal angespielt, und ist auch am Ende von Treasure und My Name is Barbossa vertreten.

Und dann wären da noch die tatsächlichen Umdeutungen. Wie schon in „On Stranger Tides“ wird Becketts Thema hier verwendet, um die Briten, dieses Mal angeführt von David Wenham, insgesamt zu repräsentieren, es taucht jedoch nur ein oder zwei Mal eher subtil auf, u.a. am Anfang von I’ve Come with the Butcher’s Bill als Ostinato. Es besteht natürlich die Möglichkeit, wie bei jeder Umdeutung, dass das in diesem Zusammenhang die Themen nicht wirklich repräsentativ sind und erzählerische Funktion haben, sondern lediglich gespielt werden, weil Regisseure und Cutter der Meinung waren, sie würden an dieser Stelle gut passen und sich nicht vom Temp Track lösen konnten. Wie dem auch sei, eine Umdeutung finde ich sogar relativ clever: Das Liebesthema aus „At World’s End“, speziell die Variation aus dem Stück Up Is Down, fungiert in diesem als Thema für Henry Turner, was ich durchaus passend finde. Die entsprechenden Einsätze sind in Kill the Filthy Pirates, I’ll Wait zu hören. Ein kompletter Einsatz aller Phrasen erklingt darüber hinaus am Ende von My Name Is Barossa, ebenso wie das Liebesthema aus Teil 1 (wer da wohl wiedervereint wird?).

Schließlich gibt es noch eine Umdeutung, die mich höchst zwiegespalten zurücklässt. In „Dead Men Tell No Tales“ taucht tatsächlich mein Lieblingsthema dieses Franchise, ach, was sage ich, Hans Zimmers beste Komposition überhaupt auf: Hoist the Colours. Zwei Mal taucht dieses Thema in Zanellis Score auf, einmal eingewoben in die Action-Musik von Kill the Filthy Pirates, I’ll Wait, und einmal in The Dying Gull, wobei dieser Track quasi ausschließlich aus Hoist the Colours besteht. Ich bin ja nun wirklich der allerletzt, der sich über ein Vorkommen dieses Themas beschwert, und ich war hocherfreut, als ich es auf dem Album (noch vor Kinobesuch) hörte. Aber der Kontext ist fragwürdig. Der erste Einsatz untermalt Jacks abgehalfterte Crew, während die zweite den Aufbruch mit der Dying Gull, Jacks aktuellem marodem Schiff begleitet. Hoist the Colours, die Hymne der Bruderschaft, dient hier als parodistisch-kontrapunktierendes Thema, was ich nicht besonders gelungen finde – dazu ist dieses Thema zu gut. In „At World’s End“ gab es zwar „komische“ Variationen, aber es wurde immer ehrlich und nie parodierend verwendet.

Dennoch sind die beiden Stücke für mich ohne Zweifel die Highlights des Albums, zusammen mit El Matador del Mar und The Brightest Star in the North. Nach diesem Track folgen primär Actionstücke, diese erreichen allerdings nie die flüssige Eleganz von Kill the Filthy Pirates, I’ll Wait, werden zunehmend gleichförmig und führen fast schon zu Ermüdungserscheinungen. Auch die düster-atmosphärischen Stücke, etwa Shansa oder You Speak of the Trident sind wenig bemerkenswert.

Fazit: Geoff Zanellis erster Solo-Pirates-Score hat durchaus seine Highlights, aber auch einige massive Schwächen; der Recyling-Faktor ist sehr hoch, der Grad an Variation bekannter oder neuer Themen eher niedrig. Zanellis Arbeit ist kein völliger Reinfall und weiß streckenweise durchaus zu unterhalten, aber von „At World’s End“, dem Goldstandard dieses Franchise, ist „Dead Men Tell No Tales“ weit entfernt.

Bildquelle

Siehe auch:
Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales
Hoist the Colours

Hoist the Colours


In diesem Jahr kehren die Piraten der Karibik auf die Leinwand zurück. Während auch ich mich durchaus frage, ob ein fünfter Pirates-Film wirklich nötig ist, werde ich ihn mir dennoch ansehen; schließlich ist man Fan des Franchise und insgesamt kann ich tatsächlich jedem Teil der Reihe etwas abgewinnen und schaue sie mir alle immer mal wieder gerne an. Auch musikalisch sind die Pirates-Filme sehr interessant. He’s a Pirate gehört zu den Filmthemen, die jeder schon einmal gehört hat; tatsächlich können die meisten Nicht-Filmmusikkenner es auch noch korrekt zuordnen und für manch einen Filmmusikfan ist der erste Pirates-Score tatsächlich die Einstiegsdroge. Der beste Score des Franchise ist jedoch, wie ich schon mehrfach zu Protokoll gegeben habe, in meinen Augen der dritte. Hier haben Hans Zimmer und sein Team nicht nur den besten Score seiner bzw. ihrer Karriere abgeliefert, sondern auch das beste Thema  – ein Thema, das eine ausgiebige Besprechung verdient hat, weil es sehr schön zeigt, was man mit einem guten Leitmotiv so alles machen kann.

Hoist the Colours kommt ausschließlich in „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ vor, es gibt jedoch ein Motiv, das aus einer ähnlich klingenden Akkordfolge besteht und in jedem der Pirates-Filme das eine oder andere Mal auftaucht, zum Beispiel am Ende von Barbossa is Hungry und am Anfang von Bootstrap’s Bootstraps auf dem Album von „The Curse of the Black Pearl“. Es scheint sich hierbei allerdings weniger um ein Leitmotiv, das für eine bestimmte Figur oder ein spezifisches Plotelement steht, zu handeln, sondern eher um ein allgemeines Action- bzw. Gefahrenmotiv.

Wie dem auch sei, hier noch kurz ein Wort zu meiner Vorgehensweise: Das Pirates-3-Soundtrackalbum lässt in mancher Hinsicht leider ein wenig zu wünschen übrig – einige der besten und wichtigsten Einsätze von Hoist the Colours fehlen dort. Zum Glück finden sich auf Youtube die Recording Sessions, und auf diese werde ich mich im Folgenden auch beziehen und die zentralen Stücke in den Text einbetten. Wo es mir nötig erscheint werde ich auch auf die Stücke des Albums verweisen.

Hoist the Colours sticht schon deshalb aus den Leitmotiven der Filmreihe hervor, weil es nicht nur Teil des extradiegetischen Scores ist, sondern auch als diegetisches Lied in der erzählten Welt existiert. Schon in „Dead Man’s Chest“ spielten Zimmer und Regisseur Gore Verbinski mit einem Thema, das auch die Figuren des Films wahrnehmen können: Davy Jones‘ Thema wird sowohl von ihm selbst auf der Orgel als auch von der Spieluhr, die er und Tia Dalma besitzen, gespielt. Mit Hoist the Colours gehen Verbinski und Zimmer allerdings noch einen Schritt weiter und machen das Stück, bzw. das Lied zu einem zentralen Teil der Handlung. Der von den Drehbuchautoren Ted Elliot und Terry Rossio verfasste Text erzählt die Geschichte von Davy Jones und Calypso und dient zugleich dazu, den Rat der Bruderschaft einzuberufen. Aus dieser Funktion leitet sich auch die leitmotivische Bedeutung von Hoist the Colours im Score ab: Es handelt sich um das Thema der Bruderschaft und ihres Hohen Rats. Gerade weil Hoist the Colours die Melodie eines Liedes ist, ist das Thema auch komplexer als viele andere Leitmotive der Filmreihe. Es verfügt über zwei Phrasen: Die A-Phrase (oder Strophenmelodie) und die B-Phrase (oder Refrainmelodie) – im Score taucht die B-Phrase um einiges häufiger auf, da sie prägnanter ist und sich gut als Fanfare eignet.

Bereits die Eröffnungsszene, in der die zum Tode verurteilten Piraten Hoist the Colours singen, etabliert das Lied als zentrales musikalisches Handlungselement; leider fehlt auf dem Album die erste Version des Refrains. Nach der Titeleinblendung geht es sofort weiter: Während sich Elizabeth durch die Wasserwege Singapurs bewegt, singt sie weitere Strophen des Liedes. Und dann ist da noch Tia Dalma, die mit ihrer Drehorgel ebenfalls Hoist the Colours spielt.

Der erste extradiegetische Einsatz des Themas findet sich etwas später in Battle with the Brits, als die Truppen der East India Traiding Company Sao Fengs Schlupfwinkel angreifen. Der Score dieser ersten Szenen des Films ist von asiatischer Instrumentierung geprägt, die sich auch in den Actionsequenzen fortsetzt. Dazu mischt sich Cutlers Becketts Thema, das, wie so häufig in diesem Film als Ostinato in der Begleitung zu hören ist, sowie das neue EITC-Motiv. Bei 1:16 bricht dann die Melodie des Refrains von Hoist the Colours als heroische Blechbläserfanfare aus, und das nicht ohne Grund: Zum ersten Mal kämpfen hier Piraten verschiedener Lords zusammen gegen die Traiding Company als gemeinsamen Feind. Dieses Bündnis mag noch nicht allzu stabil sein oder lange anhalten, aber es deutete die kommende Vereinigung der Piraten bereits an. Hier wird dem Zuschauer durch die heroische, siegreiche Variation bereits gezeigt, was die Figuren zum Teil erst nach und nach begreifen: Wenn sie siegen wollen, müssen sie sich vereinen.

Der nächste Einsatz findet sich erst, nachdem Will, Elizabeth, Barbossa und Co. mit Jack Sparrow aus Davy Jones‘ Reich zurückgekehrt sind. Nach dieser Todeserfahrung hat Jack keine so rechte Lust, sich an Barbossas Plan und der Vereinigung des Hohen Rats der Bruderschaft zu beteiligen – der Anblick des toten Kraken ändert da nicht viel. Entsprechend heißt das dazugehörige Stück Jiggy Kraken, der Anblick des toten Leviathans wird jedoch nicht vom Thema der Kreatur, sondern von einer bedrohlichen Version von Cutler Becketts Thema unterlegt, um zu verdeutlichen, wer für den Tod des Kraken verantwortlich ist. Das folgende Gespräch von Jack und Barbossa dreht sich um die Leere der Welt und die Wirkung der Handlungen von Beckett und ist dementsprechend mit ziemlich hoffnungsloser Musik untermalt, die einem Stück aus „Dead Man’s Chest“ gleicht, das nach Jacks Ableben erklang. Barbossa gelingt es schließlich, Jack vorläufig von der Nötigkeit der Bruderschaft zu überzeugen; die schwermütigen Streicherklänge werden ab 2:20 hoffnungsvoller und gehen langsam in Hoist the Colours über. Sogar die Belchbläser stoßen kurzzeitig dazu, doch dieser Einsatz des Themas der Bruderschaft bleibt ein unvollendetes Fragment – Jack ist nicht völlig überzeugt und noch dazu lauert bereits der Verrat.

Tatsächlich verrät in der folgenden halben Stunde jeder so gut wie jeden. Während zumindest Jack und Barbossa in Shipwreck Cove, wo sich der Rat der Bruderschaft trifft, ankommen, landet Will Turner samt Kompass, der auf den Herzenswunsch gerichtet ist, bei Beckett und Davy Jones. Dementsprechend ist die Untermalung des Gesprächs auch von den Themen dieser beiden Figuren geprägt, jedenfalls bis Will den Kompass hervorholt. Die Musik verrät, auf welches Zielt er zeigen wird: Zum ersten Mal taucht die A-Phrase des Themas der Bruderschaft im Score auf. Dieses Mal erklingt Hoist the Colours nicht als heroische Fanfare, die Instrumentierung mit Akkordeon und Banjo erinnert an ein typisches Seemannslied. Im Verlauf des Stückes Shipwreck Cove schwillt Hoist the Colours immer weiter an, das volle Orchester samt Chor untermalt den ersten Blick auf Shipwreck City. Bei diesem Stück handelt es sich um das erste komplette Statement des Themas mit A- und B-Phrase. Ich möchte auch noch betonen, dass sich diese drei ersten extradiegetischen Einsätze nicht auf dem Album befinden.

Da sich die meisten handelnden Figuren nun im Hauptquartier der Bruderschaft befinden, nimmt die Frequenz der Hoist-the-Colours-Statements zu. Bereits im folgenden Stück, Brethren Court Begins, ist es wieder zu hören. Es zeigt sich, dass die neun Piratenlords ein ziemlich chaotischer Haufen sind; dementsprechend bekommt das Thema der Bruderschaft nun eine komödiantische Färbung, die auf die Instrumentierung aus Shipwreck Cove zurückgreift und diese weiterentwickelt. Was wäre auch ein Piratenfilm ohne derartige Klänge? Hier zeigt sich, wie vielseitig die Melodie von Hoist the Colours ist. Interessanterweise erklingt nur die A-Phrase.

Teague and the Code gewinnt dem Thema der Bruderschaft abermals eine neue Seite ab. Das Stück beginnt mit einem eher schrägen Statement des torkelnden Jack-Sparrow-Themas, das hier nicht Jack selbst, sondern seinem von Keith Richards gespieltem Vater Captain Teague gilt. Dieser ist auch Wächter des Kodex der Bruderschaft; dieses feierliche Dokument erhält ebenfalls eine Hoist-the Colours-Variation, die sich von der vorangegangenen kaum mehr unterscheiden könnte. Aus dem lustigen Seemannslied ist ein ehrfürchtiges, beinahe sakrales Chorstück geworden. Teague and the Code bedient sich ausschließlich der B-Phrase, sodass man beinahe geneigt ist, diesen und den vorangegangenen Einsatz miteinander in Verbindung zu bringen. Auf dem Soundtrack-Album finden sich diese beiden Stücke tatsächlich in einem Track (The Brethren Court), allerdings in vertauschter Reihenfolge.

Nach Königswahlen, Unterredungen und der Befreiung einer Göttin muss die Bruderschaft es schließlich mit der East India Traiding Company aufnehmen, was angesichts der gewaltigen Armada zu Hoffnungslosigkeit führt. Zum Glück erinnert sich König Elizabeth (macht das Will nach der Hochzeit zur Königin?) an die gute alte Filmtradition der heroischen, mit Gänsehaut erzeugenden Musik unterlegten Ansprache. Natürlich kommt hierfür nur Hoist the Colours in Frage. In Hoist the Colours Declaration wird die B-Phrase erst zurückhaltend angestimmt, steigert sich aber nach und nach immer weiter, bis schließlich der Chor dazustößt und die bislang vollste und epischste Variation des Themas der Bruderschaft erklingt: „Gentlemen, hoist the colours!“ Nun ist die Bruderschaft endlich unter einer Flagge vereint, weshalb sich Hoist the Colours im Folgenden fast schon zu einem allgemeinen Action-Motiv wandelt, das die heroischen Handlungen der Piraten untermalt.

Diese Version des Themas findet sich unter dem Namen What Shall We Die For auch auf dem kommerziellen Album, es handelt sich dabei aber um eine Alternativversion, bei der der Chor tatsächlich (wenn auch schwer verständlich) den Text von Hoist the Colours singt – in der Filmversion bleibt der Chor wortlos, dafür gibt es eine hübsche Blechbläserfigur, die ins nächste Stück überleitet.

Besagter nächster Track, Maelstrom Part 1, ist einer der besten Actiontracks der gesamten Filmreihe und wer entschieden hat, ihn nicht mit auf die CD zu packen gehört über die Planke geschickt. Hier zeigen Zimmer und Co. in etwa fünfeinhalb Minuten, was sie können, wenn sie nur wollen – die Dynamik und leitmotivische Komplexität in diesem und den folgenden Tracks findet sich in kaum einem anderen Remote-Control-Score. Flüssig und scheinbar völlig mühelos werden fast alle wichtigen Themen der Filmreihe eingeflochten und arbeiten während dieser Schlacht mit- und gegeneinander. Fragmente von Hoist the Colours sind von Anfang vorhanden, werden aber immer wieder von Becketts Thema, den EITC-Motiven und Tia Dalmas bzw. Calpyso Thema überlagert, jedenfalls bis bei 3:50 zum ersten Mal eine vollständigere Version erklingt, die jedoch ein gewisses Maß an Verzweiflung ausdrückt. Nach einem kurzen Intermezzo kehrt Hoist the Colours mit Chor in der Begleitung bei 4:34 zurück, noch getragener, noch verzweifelter, aber auch noch entschlossener, während sich die Black Pearl und Flying Dutchman mit ihren Kanonen gegenseitig durchlöchern. Das Ende dieses Statements wird zu Beginn des folgenden Tracks (Getting the Chest) kurz wiederholt, im Film erklingt es jedoch nur einmal.

Schon in A Lost Bird kehrt das Thema der Bruderschaft bei 0:59 zurück, abermals mit Chor, der dieses Mal die Melodie singt, sowie viel Percussion. Das Statement untermalt Jacks Kampf mit Davy Jones und klingt energetischer – mit Ausnahme des Einsatzes in Battle with the Brits dürfte es sich hierbei um die actionreichste Variation von Hoist the Colours handeln. Direkt im Anschluss, am Anfang des Tracks The Wedding, erklingt etwas, das noch einmal Hoist the Colours sein könnte, bei dem es sich jedoch meiner Meinung nach um das zu Anfang dieses Artikels erwähnte Action-Motiv handelt. Ähnlich verhält es sich mit den Fragmenten in den ersten drei Minuten von Beckett’s Death – bei diesen könnte es sich sowohl um stark verfremdete Versionen von Hoist the Colours handeln, die den Seitenwechsel der Flying Dutchman darstellen, als auch um Bruchstücke besagten Action-Motivs ohne tieferen Sinn.

Auf dem kommerziellen Album gibt es für die finale Schlacht einen Mammuttrack namens I Don’t Think Now Is the Best Time, der primär aus den Stücken Beckett’s Death (Anfang bis 4:55), A Lost Bird (4:56 bis 6:10), The Wedding (6:11 bis 9:21) und ein wenig Maelstrom Part 2 (9:22 bis Schluss) besteht. Die Reihenfolge stimmt natürlich nicht, chronologisch müsste Beckett’s Death den Track abschließen, statt ihn zu eröffnen.

Nun fehlt noch ein großer Einsatz von Hoist the Colours: Nachdem He’s a Pirate wie gewohnt den Abspann eröffnet und anschließend das dreiteilige Liebesthema erklingt, spendiert Hans Zimmer uns fünf glorreiche Minuten, in denen fast alle Variationen des Themas der Bruderschaft noch einmal durchexerziert werden. Die Hoist the Colours Suite des Abspanns wurde als Teil des „Pirates of the Caribbean Treasure Set” auf der Bonus-CD „Remixed and Unreleased“ veröffentlicht. Diese Suite ist ein grandioser Abschluss eines grandiosen Soundtracks. Hin und wieder absolvieren einige andere Themen des Franchise einen kleinen Gastauftritt; bei 3:20 schaut Jack Sparrow kurz vorbei, bei 4:10 erklingt Cutler Becketts Thema und um die Dreiminutenmarke nähert sich das Bruderschaftsthema He’s a Pirate an, sodass man fast von einem Hybriden der beiden Themen sprechen.

Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Ein weiteres Soundtrack-Jahr ist vergangen, es wird Zeit, Bilanz zu ziehen. 2016 war ein interessantes Jahr mit vielen guten Scores, weshalb ich den Umfang des Artikels noch einmal vergrößert habe. Die Top 15 von letztem Jahr sind eine Top-20-Liste geworden, ich habe wieder eine Worst-of-Liste erstellt und darüber hinaus noch eine neue Kategorie eingeführt. Für gewöhnlich habe ich bei solchen Listen mit den ersten vier, fünf Platzierungen keine Probleme, das war dieses Jahr anders. Während es in den Jahren 2014 und 2015 für mich sehr eindeutige Spitzenkanidaten gab, habe ich mich dieses Jahr sehr schwer getan, einen Platz 1 zu wählen. Während es, wie erwähnt, viele gut und sehr gute Scores gab, gab es keinen, der das Niveau der ersten beiden Platzierungen von 2015 oder 2014 erreicht hat. Was sonst gilt, gilt dieses Mal also noch in weitaus größerem Maße: Diese Platzierung ist alles andere als absolut. Ich habe lange an der Reihenfolge herumüberlegt, aber es kann sein, dass ich morgen alles schon wieder anders sehe. Auch sonst behalte ich meine ursprüngliche Vorgehensweise bei: Die Qualität des Films oder der Serie wirkt sich nicht auf die Bewertung der Musik aus. Und da ich weitaus mehr Scores höre als Filme und Serien schaue, bewerte ich manche Alben auch nicht danach, wie sie im Film funktionieren, sondern als reines Hörerlebnis. WENN ich die zugehörigen, bewegten Bilder allerdings gesehen habe, fließt die Rolle, die die Musik spielt, aber durchaus in die Bewertung ein. Nur als Beispiel: Hätte ich Jóhann Jóhannssons Score zu „Arrival“ nur gehört, wäre er eventuell auf der Worst-of-Liste gelandet, mit Kenntnis des Films hat er dort allerdings nichts verloren. Das ist vielleicht ein wenig unfair gegenüber den Filmen, die ich nicht gesehen habe, aber was soll’s, das ist meine Liste, ich kann hier machen, was ich will. Da die Liste in diesem Jahr gnadenlos ausgeufert ist, habe ich sie auf zwei Artikel aufgeteilt, der erste Artikel deckt die Worst-of-Liste sowie die Plätze 20 bis 11 ab.

Worst of
Wer meinen Filmmusikgeschmack kennt, kann sich wahrscheinlich schon ziemlich genau denken, welche Scores mich nicht nur unterwältigt, sondern regelrecht aufgeregt und beleidigt haben. Mir fällt es hier immer schwer, eine Hass-Reihenfolge festzulegen, deshalb habe ich diese Scores einfach nach ihrem Erscheinungsdatum sortiert.

Deadpool (Tom Holkenborg)

Es gibt so viele talentierte Komponisten, die einen großen Durchbruch verdient hätten und diesen bekommen könnten, indem sie zum Beispiel die Musik für einen großen Superheldenfilm schreiben. Umso ärgerlicher finde ich es, dass derartige Aufträge immer wieder an Tom Holkenborg alias Junkie XL vergeben werden, der, in neun von zehn Fällen und ganz besonders, wenn es sich um Actionfilme handelt, völlig uninspirierte, tumbe und uninteressante Zimmerklänge und langweiliges Sounddesign liefert. Vor allem die Musik des Titelhelden wird von einem 80er-Jahre-Synclavier gespielt, er selbst hat ein Motiv aus vier Noten, das immer gleich klingt und niemals auch nur ansatzweise variiert wird. Die Idee, Deadpool durch elektronische Retroklänge und die X-Men (also Colossus und Negasonic Teenage Warhead) durch tradionelles Orchester zu repräsentieren, ist in der Theorie ganz brauchbar, in der Ausführung aber gähnend langweilig und uninteressant, da sich Holkenborg der generischen und völlig ausgelutschten Stilmittel des von Zimmer geprägten Blockbuster-Sounds bedient. Das Beste, das sich über den Deadpool-Score sagen lässt ist, dass der Film stark genug und die Musik ausreichend anonym, sodass die mangelnde Qualität nicht weiter ins Gewicht fällt. Trotzdem ist es schade, gerade ein Metaantiheld wie Deadpool hätte auch die Filmmusikkonventionen kommentieren und sich etwas Distinktives wünschen können.

Batman v Superman: Dawn of Justice (Hans Zimmer, Tom Holkenborg)

Und es geht gleich mit Tom Holkenborg weiter. Während er bei „Man of Steel“ lediglich „Additonal Music“ beisteuerte, ist er nun zum Co-Komponisten neben Hans Zimmer aufgestiegen. Da „Man of Steel“ einer meiner Hass-Soundtracks ist, habe ich von „Batman v Superman“ ähnliches erwartet und letztendlich auch genau das bekommen. BvS besteht primär aus Wummern, tumbem Dröhnen und allersimpelsten, repetitiven Motiven, die solange durch den elektronisch-synthetischen Fleischwolf gedreht werden, bis man nicht mehr sagen kann, ob da nun ein tatsächliches Orchester gespielt hat oder nicht. Für Snyders „Justice League“ habe ich ohnehin schon jegliche Hoffnung aufgegeben, da Zimmer zwar wohl nicht mehr beteiligt sein, Holkenborg den DC-Team-Film jedoch alleine stemmen wird. Aber bitte, bitte, Warner, haltet ihn von Afflecks Solo-Batman-Film fern. Ist es denn zu viel verlangt, endlich mal wieder einen Batman-Soundtrack ohne Wummern und Dröhnen hören zu wollen?
Mehr

Suicide Squad (Steven Price)

Von den drei bisherigen DCEU-Score ist Steven Prices’ „Suicide Squad“ wahrscheinlich der Beste – angesichts der Konkurrenz ist das aber kein Lob. „Suicide Squad“ hat vor allem ein Problem: Die Musik ist sterbenslangweilig. Die Scores von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ waren immerhin auf ihre Weise distinktiv – lästig, nervig und höchst unangenehm, aber distinktiv. Price fährt ein Sinfonieorchester, Chor und viel Elektronik auf, aber nichts von dem, was er da liefert, bleibt in irgendeiner Form im Gedächtnis – die Musik ist frei von jeglicher Substanz, völlig uninteressant und anonym. Es gibt ein Hauptthema für das titelgebende Team, das jedoch kaum variiert und zum Teil auch noch deplatziert und völlig unoriginell ist. Man kann durchaus einiges an den Musikentscheidungen der Marvel-Studios kritisieren, aber unterm Strich sind die meisten Scores solide bis gut – DC hat da viel, viel größere Probleme.
Mehr

Stranger Things (Michael Stein, Kyle Dixon)

„Stranger Things“ ist eine gelungene 80er-Jahre-Retro-Serie mit leider weniger gelungener Musik. Die Serienschöpfer Matt und Ross Duffer wollten einen Score im Stil der 80er-Synth-Soundtracks von Komponisten wie Vangelis, Giorgio Moroder oder John Carpenter und beauftragen Michael Stein und Kyle Dixon, die zwar Teil der Synth-Band Survive sind, aber noch keine Erfahrungen im Komponieren von Soundtracks hatten. Zwar ist es ihnen gelungen, den Ton besagter Komponisten zu treffen, leider geht ihnen jedoch jegliches dramaturgische und narrative Gespür ab. Ähnlich wie bei „Verblendung“ scheinen die beiden primär „Vorratsmusik“ komponiert zu haben, die dann nach Gutdünken der Serienschöpfer und Regisseure eingesetzt wurde. Und ähnlich wie bei „Verblendung“ gibt es so gut wie keine Bezüge zwischen Szenen und Musik, die einzelnen Stücke sind im Grunde austauschbar. Die Synthesizer dröhnen und pulsieren, doch die Musik bleibt ohne Substanz, ohne Narrative und ohne Bezug zur Geschichte, den Figuren, ihren Emotionen oder den Ereignissen.

Inferno (Hans Zimmer)

Und nochmal Zimmer. „Inferno“ stört mich nicht ganz so sehr wie „Batman v Superman“, da mir das Quellenmaterial nicht wirklich am Herzen liegt. Verdammt schade ist es allerdings schon, da die Musik, die Zimmer für „The DaVinci Code“ und „Illluminati“ komponiert hat, zu seinen besten Werken gehört. Diese waren lyrisch, energetisch und rundum gelungen. „Inferno“ ist eine weitere Ansammlung fürchterlichen, elektronischen Sounddesigns, das wohl das titelgebende Inferno darstellen soll, auf mich aber primär uninspiriert und Ohrenkrebs-erzeugend wirkt, besonders angesichts so höllisch-genialer Scores wie „Drag Me to Hell“ oder „Hellbound: Hellraiser II“. Neben dem elektronischen Gekreische gibt es lediglich ein neues Thema, eine uninspirierte und simple Klaviermelodie. Das einzig interessante Element ist die Defragmentierung des Chevaliers- bzw. Langdon-Themas, aber das lohnt kaum den Kampf durch dieses Album.
Mehr

Best of

Platz 20: World of Warcraft: Legion (Russel Brower u.a.)

Während Ramin Djawadis Score zu „Warcraft: The Beginning“ nicht per se schlecht war, hat er mich doch ein wenig enttäuscht – die Warcraft-Spiele haben ein reiches, musikalisches Vermächtnis und ich finde, dass es ein ziemliches Versäumnis ist, dass nicht Russel Brower und seine WoW-Komponistenkollegen auch den Film vertonten. Glücklicherweise kam in diesem Jahr auch ein neues WoW-Add-on in den Handel. Zwar spiele ich das Spiel selbst nicht, aber jede Erweiterung bringt auch einen neuen Soundtrack mit sich. Leider bleibt „World of Warcraft: Legion“ musikalisch sowohl hinter dem genialen „Mists of Pandaria“ als auch dem rauen und brutalen „Warlords of Draenor“ zurück, aber bei „Legion“ handelt es sich immer noch um eine grundsolides, bombastisches und lyrisches Paket an Warcraft-Musik, die stilistisch stark zum ersten Add-on „The Burning Crusade“ zurückkehrt.
Mehr

Platz 19: The Witch (Mark Korven)

Viel zu oft wird bei Horrorfilmen der leichteste Weg gewählt; der Schrecken wird dann durch substanzloses elektronisches Gekreische repräsentiert. Regisseur Robert Eggers und sein Komponist wählten erfreulicherweise einen völlig anderen Weg. Zwar ist auch „The Witch“ recht weit vom traditionellen, leitmotivischen und großorchestralen Score entfernt, zeigt aber, wie man völlig ohne Elektronik eine weitaus unheimlichere und verstörendere Atmosphäre erzeugt. Eggers wollte in jedem Aspekt des Films so viel Authentizität wie möglich, auch in der Musik. So findet sich im Score nicht nur keine Elektronik, Korven verwendet primär Instrumente, die zur Ära des Films passen, neben einem kleinen Kammerorchester und Chor sind das u.a. die schwedische Nyckelharpa und das Waterphone. „The Witch“ ist kein besonders angenehmer Score, schafft aber eine exzellente, mit religiösem Horror aufgeladene Atmosphäre und ist ein kreativer und höchst unkonventioneller Soundtrack.

Platz 18: High Rise (Clint Mansell)

Clint Mansell ist ein Komponist, der für mich sehr schwer zugänglich ist, aber es wird besser. Schon mit „Noah“ konnte ich weitaus mehr anfangen als mit „Requiem for a Dream“ oder „The Fountain“. „High Rise“ schließlich ist für mich Mansells gelungenster und interessantester Score, die Themen haben eine Leichtigkeit und Zugänglichkeit, die Mansell sonst oft völlig fehlt; jede Melodie besitzt ein klassisches, fast schon intellektuelles Niveau. Gleichzeitig dekonstruiert Mansell im Verlauf des Scores seine Melodien, sodass deutlich wird, welche Abgründe sich hinter der vermeintlichen Zivilisation verbergen. In diesem Kontext tauchen dann auch wieder die elektronischen Elemente auf, die viele von Mansells anderen Scores dominieren; er versteht es, seine Themen gekonnt zu variieren und zu verfremden und holt so den maximalen dramatischen Effekt aus ihnen heraus.
Mehr

Platz 17: 10 Cloverfield Lane (Bear McCreary)

Wenn es einen Komponisten gibt, von dem ich unbedingt noch mehr konsumieren sollte, dann ist es Bear McCreary. Nicht nur ist er ein Arbeitstier, er ist auch einer der kreativsten Soundtrack-Komponisten. Da er allerdings primär für Serien schreibt (u.a. „Outlander“, „The Walking Dead“ und „Agents of S.H.I.E.L.D.“), verschwindet er ganz gerne vom Radar. 2016 komponierte er allerdings auch die Musik für „10 Cloverfield Lane“, den spirituellen Nachfolger des Found-Footage-Films „Cloverfield“. Für diesen Psychothriller mit besonderem Twist am Ende schrieb McCreary einen klassischen Suspense-Score á la Bernard Herrman, den er mit ein, zwei ungewöhnlichen Instrumenten anreicherte (darunter der „Blaster Beam“, den bereits Jerry Goldsmith in „Star Trek: The Motion Picutre“ verwendete) und um das starke Hauptthema für die Protagonistin Michelle herum aufbaute. Wie so vieles von McCreary ist auch „10 Cloverfield Lane“ kreativ und kompetent, denn anders als beispielsweise Hans Zimmer vergisst McCreary beim Experimentieren nicht, dem Gesamtwerk die nötige Aufmerksamkeit zu widmen.

Platz 16: The Curse of Sleeping Beauty (Scott Glasgow)

Scott Glasgows „The Curse of Sleeping Beauty“ ist ein wunderbares Kleinod für Gothic-Horror-Fans und erinnert stark an die Musik, die Christopher Young für einen derartigen Film komponiert hätte. Aus Budget-Gründen sah sich Glasgow zwar immer wieder gezwungen, Samples zu verwenden, diese sind aber qualitativ so hochwertig, dass das Fehlen von Live-Performances kaum ins Gewicht fällt. Gerade wer, wie ich, gefallen an beeindruckenden Chorpassagen findet, macht mit „The Curse of Sleeping Beauty“ definitiv nichts falsch. Während sich vor allem in der ersten Hälfte eine gespenstische Schönheit entwickelt, gibt es in der zweiten Hälfte einige höchst intensive Stücke, die Erinnerungen an Roque Banos „Evil Dead“ wachrufen.

Platz 15: Sausage Party (Christopher Lennertz, Alan Menken)

Christopher Lennertz ist ein musikalisches Chamäleon, dessen Fähigkeiten leider oft verschwendet werden – so hat er für viele der „Parodien“ wie „Beilight – Bis(s) zum Abendbrot“ oder „Meine Frau, die Spartaner und ich“ sehr kompetente Scores geschrieben, die die Eigenheiten des zu parodieren Materials gelungen aufgreifen, was man über die Filme selbst freilich nicht sagen kann. Ob „Sausage Party“ qualitativ besser ist kann ich, da ich den Film noch nicht gesehen habe, bisher nicht beurteilen, aber Lennertz hat abermals bewiesen, wie talentiert er darin ist, verschiedene Stilmittel und Genreeigenheiten zu kombinieren und das alles auch noch ansprechend und kohärent zu präsentieren. Dazu kommt noch der Song The Great Beyond von Disney-Legende Alan Menken, der als melodische Grundlage des Scores fungiert. Menken kombiniert hier seine Disney-Sensibilität mit dem absolut nicht Disney-artigen Text, was gerade für Fans seines Werkes höchst amüsant ist.

Platz 14: The Magnificent Seven (James Horner, Simon Franglen)

Es ist schon faszinierend: Wiederkehrende stilistische Eigenheiten bei Komponisten können mitunter sehr störend sein, wenn sie im Übermaß auftreten – Hans Zimmer hat seine Streicherostinati und sein „Horn of Doom“, James Horner sein Gefahrenmotiv. Wenn der Komponist dann allerdings stirbt, wird man bei genau diesen Eigenheiten plötzlich wehmütig. „The Magnificent Seven“ ist James Horners letzter Score; Horner konnte vor seinem Tod nur noch eine Suite mit den Haupthemen anfertigen, die Ausarbeitung wurde von Simon Franglen und anderen Assistenten und Orchestrieren, mit denen Horner regelmäßig zusammenarbeitete, vorgenommen, und sie haben vorzügliche Arbeit geleistet. „The Magnificent Seven“ ist recht subtil und insgesamt eher ein typischer Horner- als ein typischer Western-Score. Vor allem in den Action-Passagen erinnert die Musik mitunter an „Die Maske des Zorro“ – da es sich dabei um einen meiner liebsten Horner-Soundtracks handelt, ist das definitiv begrüßenswert. Ansonsten muss noch die gelungene, aber subtile Einarbeitung des klassischen Themas von Elmer Bernstein erwähnt werden. „The Magnificent Seven“ ist zwar nicht Horners letztes Meisterwerk, aber ein würdiger Abschied.

Platz 13: Kung Fu Panda 3 (Hans Zimmer, Lorne Balfe)

Unglaublich aber wahr, mal wieder ein Zimmer-Score in der Bestenliste. Natürlich ist relativ unklar, wie viel Zimmer tatsächlich zu diesem Score beigesteuert hat, so viel ich weiß hat Langzeitzimmermitarbeiter Lorne Balfe mindestens ebenso viel zum Gesamtwerk beigetragen wie Zimmer, wenn nicht gar noch mehr. Wie dem auch sei, jedenfalls fällt der Weggang John Powells weit weniger ins Gewicht, als man vielleicht meinen könnte, „Kung Fu Panda 3“ macht sowohl qualitativ als auch stilistisch ziemlich genau da weiter, wo Teil 2 aufgehört hat, entwickelt bereits bekannte Themen weiter und mischt das eine oder andere neue dazu. Ein herrlicher Gutelaune-Soundtrack mit gelungener, ostasiatischer Färbung.
Mehr

Platz 12: Star Trek Beyond (Michael Giacchino)

Auch Giacchinos dritter Star-Trek-Score weiß zu überzeugen und stellt eine ziemlich gute Ergänzung zu „Star Trek Into Darkness“ dar. Während „Into Darkness“ vor allem dank der gelungenen Schurkenmusik zu gefallen wusste, konzentriert sich Giaccchino hier stärker auf sein Hauptthema, variiert und fragmentiert es gelungen, um es dann am Ende wieder zusammenzusetzen. Darüber hinaus bringt er mit seinem Yorktown-Thema etwas von dem utopischen Gefühl ins Franchise zurück, das Jerry Goldsmith einst so gelungen in Musik umzuwandeln wusste. Außerdem findet sich in „Beyond“ (am Ende des Stückes Hitting the Saucer a Little Hard) auch der bislang größte Gänsehautmoment der neuen Star-Trek-Filme: Das Hauptthema mit emotional aufgeladenem Chor: Ein grandioser Abgesang auf die Enterprise.
Mehr

Platz 11: The Monkey King 2 (Christopher Young)

„The Monkey King“ war einer der besten Soundtracks des Jahres 2014 und ist nur deshalb nicht in meiner Bestenliste dieses Jahres aufgetaucht, weil er erst viel später auf CD veröffentlicht wurde. Der Score zum Sequel des chinesischen CGI-Fests, abermals komponiert von Christopher Young, ist leider ein Stück schwächer als das Original, aber da der erste Monkey-King-Soundtrack ein bombastisches Meisterwerk war, ist „ein Stück schwächer“ insgesamt immer noch ziemlich gut. Wie schon der erste Teil folgt auch die Fortsetzung weniger einer klassischen, leitmotivischen Narrative, stattdessen präsentiert Young die Musik in Form von Suiten, die diversen mythologischen Figuren, Monstern und Göttern zugeordnet werden. Und wie der erste Teil handelt es sich bei der Musik um eine gelungene Kombination aus klassischem Orchester und fernöstlichen Instrumenten. Während der Fokus von „The Monkey King“ auf bombastischer Action und eingängigen Melodien lag, konzentriert sich die Fortsetzung ein wenig stärker auf Atmosphäre und Ambiente, was insgesamt einfach weniger unterhaltsam ist. Dennoch ist „The Monkey King 2“ definitiv ein vollauf gelungener Score, der gegen Ende hin ordentlich Fahrt aufnimmt. Na los, Hollywood, gib Christopher Young endlich einen großen und vor allem guten Blockbuster, an dem er sich austoben kann.

To be continued…