Wonder Woman – Soundtrack

Spoiler!
wwscore
Track Listing:

01. Amazons of Themyscira
02. History Lesson
03. Angel on the Wing
04. Ludendorff, Enough!
05. Pain, Loss & Love
06. No Man’s Land
07. Fausta
08. Wonder Woman’s Wrath
09. The God Of War
10. We Are All to Blame
11. Hell Hath no Fury
12. Lightning Strikes
13. Trafalgar Celebration
14. Action Reaction
15. To Be Human

Unabhängig von der tatsächlichen Qualität des Wonder-Woman-Scores ist er erst einmal eine massive verpasste Gelegenheit. Nachdem Warner schon sehr marketingwirksam Patty Jenkins als Regisseurin verpflichtete, wäre eine Komponistin doch ebenfalls durchaus passend gewesen – denn wenn es einen Bereich gibt, in dem Frauen wirklich kriminell unterrepräsentiert sind, dann ist es Filmmusik. Das hat definitiv nichts mit Talent zu tun, sondern eher mit der Tatsache, dass große, publikumswirksame Filme nur extrem selten bis gar nicht von Komponistinnen vertont werden. Warum nicht Debbie Wiseman, Jane Antonia Cornish oder Pinar Toprak für diesen Film verpflichten, besonders da sowohl Cornish als auch Toprak bereits an Zimmer-Scores mitgewirkt haben? Rupert Gregson-Williams mag noch nicht so populär sein wie sein Bruder Harry (von dem man in den letzten Jahren ohnehin recht wenig gehört hat), aber er ist doch eine ziemlich konservative Wahl, die mit Sicherheit nicht auf die Regisseurin, sondern auf das Studio zurückgeht.

Nun denn, rein formal hat Warner mit „Wonder Woman“ einiges richtig gemacht. Wir haben eine prägnantes, einprägsames Thema (nun ja, eher ein Motiv), das in einem vorherigen Film des Franchise bereits etabliert wurde, im Marketing und den Trailern eine wichtige Rolle spielte und nun auch im fertigen Score seinen Platz findet. Theoretisch begrüße ich diese Vorgehensweise, praktisch finde ich das Motiv leider weder besonders gelungen, noch wirklich passend. Das war schon bei „Batman v Superman: Dawn of Justice“ der Fall und trifft auf „Wonder Woman“ sogar in noch größerem Maß zu. Musikalisch erinnert besagtes Motiv ein wenig an eine Instrumentalfassung des „Kampfschreis“ aus Led Zeppelins Immigrant Song, die von Tina Guo auf dem elektrischen Cello gespielt wird (zum Filmstart veröffentlichte Guo auch ein Musikvideo). Wie die meisten anderen Motive des DCEU auch handelt es sich dabei um ein sehr simples, unmelodisches Konstrukt, das nur begrenzt formbar ist und vor allem durch seinen Rhythmus und das elektrische Cello distinktiv wirkt. Dieses Motiv drückt für mich ausschließlich Aggressivität aus, weshalb ich es als Repräsentation von Wonder Womans Charakter schlicht nicht geeignet finde, speziell von ihrer Charakterisierung in ihrem eigenen Film ausgehend. Diana ist unter den Superhelden des DCEU bislang die mit Abstand moralischste und schlicht heroischste Figur. Nichts davon höre ich in ihrem Motiv, ausschließlich Aggressivität.

Nun muss ich Rupert Gregson-Williams allerdings zu Gute halten, dass er das Beste aus der Situation macht. Weder wird das Motiv überbeansprucht, er setzt es in seiner BvS-Version sogar sehr sparsam ein, noch kommt es im Film aus völlig heiterem Himmel. Tatsächlich ist das erste, das man auf dem Album im Stück Amazons of Themyscira hört, eine subtile Cello-Andeutung des Motivs. Auch an anderen Stellen bereitet Gregson-Williams die späteren vollen Statements vor und baut immer wieder Andeutungen in das Gerüst seines Scores ein, etwa am Ende von History Lesson, wo kurz der Begleitrhythmus erklingt, oder bei der Einminutenmarke von Angel on the Wing – dort ist abermals eine Cello-Andeutung zu vernehmen. In No Man’s Land (Diana greift die Soldaten im Gebäude an) findet sich dann der erste vollständige Einsatz des WW-Motivs, bei 3:08 startet die Begleitung und ab 3:22 legt auch das Cello los. Diese Version ist der aus „Batman v Superman“ sehr ähnlich, die Begleitung ist minimal verändert und die Percussion-Sektion prügelt nicht ganz so sehr auf ihre Instrumente ein. In Wonder Woman’s Wrath (wie könnte es bei diesem Titel anders sein) ist das Motiv ebenfalls in all seiner Pracht zu hören – der gesamte Track wird vom Begleitrhythmus dominiert, das eigentliche Motiv setzt bei 1:20 und nochmal bei 2:06 ein. Die Performance am Ende von Trafalgar Celebration leitet schließlich in den Abspann über.

Von den Einsätzen des Wonder-Woman-Motivs abgesehen unterscheidet sich Gregson-Williams‘ Score erfreulich von den bisherigen Einträgen des DCEU. Ich persönlich hätte mir diesbezüglich zwar noch mehr gewünscht, einen distinktiveren Score, der auch die Ära ein wenig widerspiegelt und stärker in eine Retro-Richtung geht, wie es etwa bei Alan Silvestris „Captain America: The First Avenger“ der Fall war. Letztendlich handelt es sich bei „Wonder Woman“ definitiv um einen relativ typischen, modernen Action-Score des 21. Jahrhunderts – gerade der Einsatz des elektrischen Cellos passt für mich überhaupt nicht zur Ära und hat mich beim Schauen des Films regelmäßig rausgerissen. Einmal deutet Gregson-Williams eine Blechbläservariation (Wonder Woman’s Wrath, 0:44) an, aber leider bleibt es bei dieser Andeutung – ein gänzlich andere Instrumentierung wäre zumindest ein interessantes Experiment gewesen.

Die größte Schwäche von „Wonder Woman“ ist ein gewisses Maß an Beliebigkeit – typische Remote-Control-Ware. Allerdings ist es Remote-Control-Ware, die nicht an „Man of Steel“, „Batman v Superman“ oder Tom Holkenborgs sonstigen Output anknüpft (abseits vom WW-Motiv, versteht sich), sondern eher an die RCP-Scores der späten 90er und 2000er, die tatsächlich unterhaltsam waren. Auch Brian-Tyler-Anleihen sind hier und dort herauszuhören. Im Kontext des restlichen musikalischen DCEU ist das für mich definitiv ein Fortschritt – als Zuhörer wird man nicht in tumbem Wummern, Dröhnen und einem Übermaß an Man-of-Steel-Percussions und Soundeffekten ertränkt, stattdessen gibt es größtenteils organische orchestrale Performances und tatsächlich emotionale und vor allem heroische Momente.

Die Musik für Themyscira und die Amazonen, die vor allem in den ersten Tracks erklingt, ist geprägt von noblen Blechbläsern und dem Cello, was sich wegen des WW-Motivs natürlich anbietet. Auch einen vagen, wenig spezifischen ethnischen Einschlag hört man heraus, vor allem durch die Verwendung des Duduk. Spätere Action-Tracks werden dann moderner und folgen dem typischen RCP-Rezept: Rhythmische Percussions, treibende, relativ simple aber wirkungsvolle Konstrukte und ein gerüttelt Maß an Streicher-Ostinati. Wenden wir uns aber noch einmal den Themen zu.

Ich denke, zumindest in einer Hinsicht sieht Rupert Gregson-Williams das BvS-Motiv ähnlich wie ich: Es taugt einfach nicht dazu, Diana als Charakter wirklich zu repräsentieren, weshalb es hier auch primär als Action-Motiv für die Titelheldin verwendet wird. Das eigentliche Hauptthema des Scores, nennen wir es das Diana-Thema, ist nämlich ein anderes; es handelt sich dabei um eine heroische, aufsteigende und durchaus formbare Melodie. Zugegeben, Dianas Thema ist ein wenig generisch geraten und erinnert sowohl an diverse RCP-Hymnen als auch an Howard Shores königliche Mittelerde-Themen für Thorin und Aragorn. Insgesamt ziehe ich dieses Thema dem Wonder-Woman-War-Motiv aber eindeutig vor. Zum ersten Mal erklingt es bereits in Amazons of Themyscira ab 2:23 und ist auch in den folgenden Tracks sehr prominent vertreten. Sowohl in Angel on the Wing als auch in Pain, Loss & Love und der ersten Hälfte von No Man’s Land sind sehr emotionale Variationen zu hören. Gregson-Williams lässt Dianas Thema auch immer wieder auf interessante Weise mit dem Wonder-Woman-Motiv interagieren, so gibt es tatsächlich in No Man’s Land eine Stelle, an der er beide Themen im Kontrapunkt verwendet (etwa ab 4:15) und am Anfang von Wonder Woman’s Wrath unterlegt er das Diana-Thema mit dem Begleitrhythmus des Wonder-Woman-Motivs, was sich bei 2:50 in noch triumphalerer Variation wiederholt. Weitere markante Variationen sind in den zweiten Hälfte von Lightning Strikes und in Trafalgar Celebration zu hören.

Steve Trevor hat sein eigenes Thema, das ebenfalls im ersten Track debütiert, bei 1:53, aber erst ist in späteren Stücken so richtig aufblüht, etwa bei 2:26 in No Man’s Land, 1:50 in We Are All to Blame und ab 2:09 in Hell Hath no Fury (besonder tragisch). Am Anfang von Trafalgar Square folgt dann schließlich ein subtiler Abgesang.

Die Musik der Schurken ist dagegen weniger eindeutig. Tiefe Chöre, harsche Blechbläser, schrille Streicher und Dissonanzen dominieren den Track Ludendorff, Enough! – das absteigende Blechbläsermotiv am Ende dieses Stückes könnte ein Motiv für den deutschen General sein. Auch bei Ares bin ich mir nicht sicher, ob sich in dem Track God of War nicht irgendwo ein Leitmotiv versteckt. Die alternierenden Notenpaare ab 5:20, die immer abwechselnd von Chor, Streichern und später auch Blechbläsern gespielt werden und sich durch den Rest des Stückes ziehen, wären ein passender Kandidat. Insgesamt knüpft dieser Track stilistisch an Ludendorff, Enough! an und leiht sich auch einige Techniken aus Zimmers Dark-Knight-Soundtracks, etwa mal mehr, mal weniger sanftes Wummern und elektronisch verzerrte Texturen.

Ein wenig seltsam mutet Action Reaction, der letzte Track des Albums an, der kaum eine Verbindung zum Rest des Scores hat. Man kann eine vage Verwandtschaft zum WW-Motiv feststellen, aber insgesamt klingt das doch eher wie etwas, das bei „Mad Max: Fury Road“ übrig geblieben ist. Es ist schon ein wenig seltsam, ein Stück für den Abspann zu wählen, das mit der restlichen Musik nichts zu tun hat – eine Performance von Dianas Thema wäre da in meinen Augen passender gewesen.

Fazit: Rupert Gregson-Williams‘ Wonder-Woman-Score ist definitiv nichts Besonderes, ein relativ typischer RCP-Action-Score, durchaus funktional und unterhaltsam, wenn auch mitunter ziemlich generisch. Im Kontext des musikalischen DCEU ist er jedoch definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Darüber hinaus erweist sich Gregson-Williams als geschickt bei der Adaption des WW-Motivs aus „Batman v Superman“ und spendiert Diana außerdem ein weiteres Thema, das in meinen Augen besser zu ihr passt.

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Musikvideo von Tina Guo

Siehe auch
Wonder Woman – Ausführliche Rezension
Batman v Superman: Dawn of Justice – Soundtrack

Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales – Soundtrack

Spoiler!
pirates5score
Track Listing:

01. Dead Men Tell No Tales
02. Salazar
03. No Woman Has Ever Handled My Herschel
04. You Speak of the Trident
05. The Devil’s Triangle
06. Shansa
07. Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait
08. The Dying Gull
09. El Matador del Mar
10. Kill the Sparrow
11. She Needs the Sea
12. The Brightest Star in the North
13. I’ve Come With the Butcher’s Bill
14. The Power of the Sea
15. Treasure
16. My Name Is Barbossa
17. Beyond My Beloved Horizon

Nachdem Hans Zimmer bei drei Pirates-Scores federführend war und bei einem zumindest die musikalische Grundlage lieferte, auch wenn sein Name aus vertraglichen Gründen nicht im Abspann des Film stehen durfte, scheint er nun endgültig die Karibik verlassen zu haben. An seiner Statt schwingt nun Geoff Zanelli, ein langjähriger Zimmer-Mitarbeiter, den Taktstock. Zwar hat Zanelli schon bei vielen Filmen zusätzliche Musik geliefert, so komponierte er etwa das Spanier-Thema in „Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides“ und arrangierte die Wilhelm-Tell-Ouvertüre für „The Lone Ranger“, „Dead Men Tell No Tales“ dürfte jedoch seine mit Abstand prominenteste Solo-Arbeit sein. Durch die Verpflichtung eines Komponisten aus Zimmers Remote Control Productions bleibt natürlich erst einmal der Sound des Franchise unangetastet, und auch die Themen werden nahtlos weitergeführt, schließlich gehören die Pirates-Filme zu den wenigen, die ein Thema haben, das den meisten Nicht-Filmmusikfans vertraut ist.

Bei einem Film wie diesem hat der Komponist natürlich kaum freie Hand, und so verwundert es kaum, dass Zanelli, bzw. die Regisseure und das Studio, sehr sicher spielen. Tatsächlich spielen sie zu sicher. Bislang versuchte zumindest jedes Pirates-Sequel, die stilistische und instrumentale Palette zu erweitern, im Fall von Teil 2 und 3 sehr erfolgreich, bei Teil 4 eher weniger. Insgesamt leidet dieser Score unter fast denselben Problemen wie die Musik von „On Stranger Tides“: Zu viel Recycling, zu große Liebe zum Temp-Track, zu wenig Variation der bekannten Themen. Wenigstens ein Problem des Vorgängers wurde immerhin beseitigt; „Dead Men Tell No Tales“ hat ein anständiges Album bekommen, das den Score angemessen repräsentiert. Etwas problematischer sind leider Aufnahme und Abmischung, die hier deutlich schlechter ausfallen als bei den Vorgängern, sodass die synthetischen und elektronischen Elemente deutlicher und vor allem unangenehmer herausstechen.

Zusätzlich zu den bereits bekannten Melodien, die ich weiter unten besprechen werde, steuert Zanelli drei neue Themen bei. Das zentrale neue Leitmotiv des Films gilt Carina Smyth; es handelt sich dabei um eine sehnsuchtsvolle Melodie, die oft von den Streichern gespielt wird und vor allem ihre Suche nach ihrem Vater repräsentiert. Carinas Thema passt recht gut zum anderen romantischen Material der Filmreihe, tut sich mit der Eigenständigkeit aber etwas schwer. Sein Debüt feiert dieses Thema bereits im ersten Track, Dead Men Tell No Tales, direkt am Anfang – es ist die erste Musik, die im Film zu hören ist. Auch sonst ist es prominent vertreten, in No Woman Has Ever Handled my Herschel ist eine positivere Variation zu hören, in The Brightest Star in the North erklingt die imposanteste Version, hier schöpft das Thema sein Potential aus. Die Stellung als de facto Hauptthema dieses Films wird durch das Abspannstück Beyond my Beloved Horizon unterstrichen, hier erklingt es prominent direkt nach dem obligatorischen Einsatz von He’s a Pirate.

Das zweite neue Thema gilt dem von Javier Bardem gespielten Captain Armando Salazar. Hier verfremdet und manipuliert Zanelli alle möglichen Instrumente, darunter diverse Holzbläser, E-Gitarre und Cello. Unglücklicherweise sind die Noten, die diese bearbeiteten Instrumente spielen, fast dieselben, aus denen Blackbeards Thema in „On Stranger Tides“ besteht. Salazars Thema mag noch harscher und unangenehmer klingen, aber es ist dennoch im Grunde dasselbe Thema und hat mich bereits im Kino fürchterlich irritiert, da ich jedes Mal einen Auftritt von Ian McShane erwartet habe. Wenn Zanelli schon ein Thema aus „On Stranger Tides“ für Salazar recycelt, wäre doch sein eigenes Spanier-Thema weitaus besser geeignet, schließlich jagte Salazar einmal für die spanische Krone Piraten. Wie dem auch sei, Salazars Thema ist ebenfalls sehr dominant und taucht zum ersten Mal im Track Salazar auf, erklingt aber auch prominent in The Devil’s Triangle, El Matador del Mar sowie I’ve Come with the Butcher’s Bill, The Power of the Sea und Treasure, den drei Tracks, die das Finale untermalen.

Und schließlich hätten wir da als drittes noch ein neues Action/Abenteuer-Thema, das ein wenig an He’s a Pirate erinnert und in der zweiten Hälfte von No Woman Has Ever Handled my Herschel zum ersten Mal zu hören ist. Weitere prominente Einsätze finden sich in Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait, Kill the Sparrow und I’ve Come with the Butcher’s Bill. Allzu viel gibt es über dieses Thema nicht zu sagen. Insgesamt fällt, wie bereits erwähnt, ein gewisser Mangel an Variation dieser Themen auf. Carinas Thema ist diesbezüglich noch am besten, aber schon Salazars Thema hätte durchaus etwas mehr Abwechslung vertragen können und das neue Abenteuer-Thema ist zwar sehr unterhaltsam, hat aber kaum erzählerischen Mehrwert und klingt fast immer gleich.

Und nun zu den alten Themen: Eine ganze Menge kehrt zurück, mitunter sind die Rückkehrer aber ein wenig problematisch, da „Dead Men Tell No Tales“ in mancher Hinsicht dort weitermacht, wo „On Stranger Tides“ aufhörte: Bekannte Themen werden umgedeutet. Ich bin nicht pauschal gegen derartige Maßnahmen, wenn es erzählerisch Sinn ergibt (man denke nur an Smaugs Thema im dritten Hobbit-Film, das auf den an der Drachenkrankheit leidenden Thorin übergeht) aber gerade in den Pirates-Filmen wirken derartige Umdeutungen oft unmotiviert und tragen dazu bei, dass sich die Scores der Filme 4 und 5 sehr recycelt anfühlen.

Nun denn, wie nicht anders zu erwarten kehrt He’s a Pirate zurück, eröffnet wie gewohnt den Abspann (Beyond my Beloved Horizon) und ist auch in einigen Action-Szenen vertreten (am Ende von No Woman Has Ever Handled my Herschel und, besonders bombastisch, im letzten Drittel von El Matador del Mar). Die Jack-Sparrow-Themen dürfen natürlich ebenfalls nicht fehlen, besonders Jacks heroisches Thema hat es Zanelli (oder den Regisseuren) angetan; es scheint hier fast Jacks primäre thematische Repräsentation zu sein, was ich etwas merkwürdig finde. In den ersten vier Filmen wurde es primär für parodistische Zwecke verwendet und kontrapunktiere oft absurde Situationen: Jack steht auf einem absaufenden Boot, Jack befreit sich aus einem Sarg und benutzt die Knochen als Ruder oder er distanziert sich in Davy Jones Reich von einer Horde Doppelgänger. Besagtes heroisches Thema taucht unter anderem in der Mitte von No Woman Has Ever Handled my Herschel und am Ende von El Matador del Mar auf, wird in She Needs the Sea gleich zwei Mal angespielt, und ist auch am Ende von Treasure und My Name is Barbossa vertreten.

Und dann wären da noch die tatsächlichen Umdeutungen. Wie schon in „On Stranger Tides“ wird Becketts Thema hier verwendet, um die Briten, dieses Mal angeführt von David Wenham, insgesamt zu repräsentieren, es taucht jedoch nur ein oder zwei Mal eher subtil auf, u.a. am Anfang von I’ve Come with the Butcher’s Bill als Ostinato. Es besteht natürlich die Möglichkeit, wie bei jeder Umdeutung, dass das in diesem Zusammenhang die Themen nicht wirklich repräsentativ sind und erzählerische Funktion haben, sondern lediglich gespielt werden, weil Regisseure und Cutter der Meinung waren, sie würden an dieser Stelle gut passen und sich nicht vom Temp Track lösen konnten. Wie dem auch sei, eine Umdeutung finde ich sogar relativ clever: Das Liebesthema aus „At World’s End“, speziell die Variation aus dem Stück Up Is Down, fungiert in diesem als Thema für Henry Turner, was ich durchaus passend finde. Die entsprechenden Einsätze sind in Kill the Filthy Pirates, I’ll Wait zu hören. Ein kompletter Einsatz aller Phrasen erklingt darüber hinaus am Ende von My Name Is Barossa, ebenso wie das Liebesthema aus Teil 1 (wer da wohl wiedervereint wird?).

Schließlich gibt es noch eine Umdeutung, die mich höchst zwiegespalten zurücklässt. In „Dead Men Tell No Tales“ taucht tatsächlich mein Lieblingsthema dieses Franchise, ach, was sage ich, Hans Zimmers beste Komposition überhaupt auf: Hoist the Colours. Zwei Mal taucht dieses Thema in Zanellis Score auf, einmal eingewoben in die Action-Musik von Kill the Filthy Pirates, I’ll Wait, und einmal in The Dying Gull, wobei dieser Track quasi ausschließlich aus Hoist the Colours besteht. Ich bin ja nun wirklich der allerletzt, der sich über ein Vorkommen dieses Themas beschwert, und ich war hocherfreut, als ich es auf dem Album (noch vor Kinobesuch) hörte. Aber der Kontext ist fragwürdig. Der erste Einsatz untermalt Jacks abgehalfterte Crew, während die zweite den Aufbruch mit der Dying Gull, Jacks aktuellem marodem Schiff begleitet. Hoist the Colours, die Hymne der Bruderschaft, dient hier als parodistisch-kontrapunktierendes Thema, was ich nicht besonders gelungen finde – dazu ist dieses Thema zu gut. In „At World’s End“ gab es zwar „komische“ Variationen, aber es wurde immer ehrlich und nie parodierend verwendet.

Dennoch sind die beiden Stücke für mich ohne Zweifel die Highlights des Albums, zusammen mit El Matador del Mar und The Brightest Star in the North. Nach diesem Track folgen primär Actionstücke, diese erreichen allerdings nie die flüssige Eleganz von Kill the Filthy Pirates, I’ll Wait, werden zunehmend gleichförmig und führen fast schon zu Ermüdungserscheinungen. Auch die düster-atmosphärischen Stücke, etwa Shansa oder You Speak of the Trident sind wenig bemerkenswert.

Fazit: Geoff Zanellis erster Solo-Pirates-Score hat durchaus seine Highlights, aber auch einige massive Schwächen; der Recyling-Faktor ist sehr hoch, der Grad an Variation bekannter oder neuer Themen eher niedrig. Zanellis Arbeit ist kein völliger Reinfall und weiß streckenweise durchaus zu unterhalten, aber von „At World’s End“, dem Goldstandard dieses Franchise, ist „Dead Men Tell No Tales“ weit entfernt.

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Siehe auch:
Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales
Hoist the Colours

Hoist the Colours


In diesem Jahr kehren die Piraten der Karibik auf die Leinwand zurück. Während auch ich mich durchaus frage, ob ein fünfter Pirates-Film wirklich nötig ist, werde ich ihn mir dennoch ansehen; schließlich ist man Fan des Franchise und insgesamt kann ich tatsächlich jedem Teil der Reihe etwas abgewinnen und schaue sie mir alle immer mal wieder gerne an. Auch musikalisch sind die Pirates-Filme sehr interessant. He’s a Pirate gehört zu den Filmthemen, die jeder schon einmal gehört hat; tatsächlich können die meisten Nicht-Filmmusikkenner es auch noch korrekt zuordnen und für manch einen Filmmusikfan ist der erste Pirates-Score tatsächlich die Einstiegsdroge. Der beste Score des Franchise ist jedoch, wie ich schon mehrfach zu Protokoll gegeben habe, in meinen Augen der dritte. Hier haben Hans Zimmer und sein Team nicht nur den besten Score seiner bzw. ihrer Karriere abgeliefert, sondern auch das beste Thema  – ein Thema, das eine ausgiebige Besprechung verdient hat, weil es sehr schön zeigt, was man mit einem guten Leitmotiv so alles machen kann.

Hoist the Colours kommt ausschließlich in „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ vor, es gibt jedoch ein Motiv, das aus einer ähnlich klingenden Akkordfolge besteht und in jedem der Pirates-Filme das eine oder andere Mal auftaucht, zum Beispiel am Ende von Barbossa is Hungry und am Anfang von Bootstrap’s Bootstraps auf dem Album von „The Curse of the Black Pearl“. Es scheint sich hierbei allerdings weniger um ein Leitmotiv, das für eine bestimmte Figur oder ein spezifisches Plotelement steht, zu handeln, sondern eher um ein allgemeines Action- bzw. Gefahrenmotiv.

Wie dem auch sei, hier noch kurz ein Wort zu meiner Vorgehensweise: Das Pirates-3-Soundtrackalbum lässt in mancher Hinsicht leider ein wenig zu wünschen übrig – einige der besten und wichtigsten Einsätze von Hoist the Colours fehlen dort. Zum Glück finden sich auf Youtube die Recording Sessions, und auf diese werde ich mich im Folgenden auch beziehen und die zentralen Stücke in den Text einbetten. Wo es mir nötig erscheint werde ich auch auf die Stücke des Albums verweisen.

Hoist the Colours sticht schon deshalb aus den Leitmotiven der Filmreihe hervor, weil es nicht nur Teil des extradiegetischen Scores ist, sondern auch als diegetisches Lied in der erzählten Welt existiert. Schon in „Dead Man’s Chest“ spielten Zimmer und Regisseur Gore Verbinski mit einem Thema, das auch die Figuren des Films wahrnehmen können: Davy Jones‘ Thema wird sowohl von ihm selbst auf der Orgel als auch von der Spieluhr, die er und Tia Dalma besitzen, gespielt. Mit Hoist the Colours gehen Verbinski und Zimmer allerdings noch einen Schritt weiter und machen das Stück, bzw. das Lied zu einem zentralen Teil der Handlung. Der von den Drehbuchautoren Ted Elliot und Terry Rossio verfasste Text erzählt die Geschichte von Davy Jones und Calypso und dient zugleich dazu, den Rat der Bruderschaft einzuberufen. Aus dieser Funktion leitet sich auch die leitmotivische Bedeutung von Hoist the Colours im Score ab: Es handelt sich um das Thema der Bruderschaft und ihres Hohen Rats. Gerade weil Hoist the Colours die Melodie eines Liedes ist, ist das Thema auch komplexer als viele andere Leitmotive der Filmreihe. Es verfügt über zwei Phrasen: Die A-Phrase (oder Strophenmelodie) und die B-Phrase (oder Refrainmelodie) – im Score taucht die B-Phrase um einiges häufiger auf, da sie prägnanter ist und sich gut als Fanfare eignet.

Bereits die Eröffnungsszene, in der die zum Tode verurteilten Piraten Hoist the Colours singen, etabliert das Lied als zentrales musikalisches Handlungselement; leider fehlt auf dem Album die erste Version des Refrains. Nach der Titeleinblendung geht es sofort weiter: Während sich Elizabeth durch die Wasserwege Singapurs bewegt, singt sie weitere Strophen des Liedes. Und dann ist da noch Tia Dalma, die mit ihrer Drehorgel ebenfalls Hoist the Colours spielt.

Der erste extradiegetische Einsatz des Themas findet sich etwas später in Battle with the Brits, als die Truppen der East India Traiding Company Sao Fengs Schlupfwinkel angreifen. Der Score dieser ersten Szenen des Films ist von asiatischer Instrumentierung geprägt, die sich auch in den Actionsequenzen fortsetzt. Dazu mischt sich Cutlers Becketts Thema, das, wie so häufig in diesem Film als Ostinato in der Begleitung zu hören ist, sowie das neue EITC-Motiv. Bei 1:16 bricht dann die Melodie des Refrains von Hoist the Colours als heroische Blechbläserfanfare aus, und das nicht ohne Grund: Zum ersten Mal kämpfen hier Piraten verschiedener Lords zusammen gegen die Traiding Company als gemeinsamen Feind. Dieses Bündnis mag noch nicht allzu stabil sein oder lange anhalten, aber es deutete die kommende Vereinigung der Piraten bereits an. Hier wird dem Zuschauer durch die heroische, siegreiche Variation bereits gezeigt, was die Figuren zum Teil erst nach und nach begreifen: Wenn sie siegen wollen, müssen sie sich vereinen.

Der nächste Einsatz findet sich erst, nachdem Will, Elizabeth, Barbossa und Co. mit Jack Sparrow aus Davy Jones‘ Reich zurückgekehrt sind. Nach dieser Todeserfahrung hat Jack keine so rechte Lust, sich an Barbossas Plan und der Vereinigung des Hohen Rats der Bruderschaft zu beteiligen – der Anblick des toten Kraken ändert da nicht viel. Entsprechend heißt das dazugehörige Stück Jiggy Kraken, der Anblick des toten Leviathans wird jedoch nicht vom Thema der Kreatur, sondern von einer bedrohlichen Version von Cutler Becketts Thema unterlegt, um zu verdeutlichen, wer für den Tod des Kraken verantwortlich ist. Das folgende Gespräch von Jack und Barbossa dreht sich um die Leere der Welt und die Wirkung der Handlungen von Beckett und ist dementsprechend mit ziemlich hoffnungsloser Musik untermalt, die einem Stück aus „Dead Man’s Chest“ gleicht, das nach Jacks Ableben erklang. Barbossa gelingt es schließlich, Jack vorläufig von der Nötigkeit der Bruderschaft zu überzeugen; die schwermütigen Streicherklänge werden ab 2:20 hoffnungsvoller und gehen langsam in Hoist the Colours über. Sogar die Belchbläser stoßen kurzzeitig dazu, doch dieser Einsatz des Themas der Bruderschaft bleibt ein unvollendetes Fragment – Jack ist nicht völlig überzeugt und noch dazu lauert bereits der Verrat.

Tatsächlich verrät in der folgenden halben Stunde jeder so gut wie jeden. Während zumindest Jack und Barbossa in Shipwreck Cove, wo sich der Rat der Bruderschaft trifft, ankommen, landet Will Turner samt Kompass, der auf den Herzenswunsch gerichtet ist, bei Beckett und Davy Jones. Dementsprechend ist die Untermalung des Gesprächs auch von den Themen dieser beiden Figuren geprägt, jedenfalls bis Will den Kompass hervorholt. Die Musik verrät, auf welches Zielt er zeigen wird: Zum ersten Mal taucht die A-Phrase des Themas der Bruderschaft im Score auf. Dieses Mal erklingt Hoist the Colours nicht als heroische Fanfare, die Instrumentierung mit Akkordeon und Banjo erinnert an ein typisches Seemannslied. Im Verlauf des Stückes Shipwreck Cove schwillt Hoist the Colours immer weiter an, das volle Orchester samt Chor untermalt den ersten Blick auf Shipwreck City. Bei diesem Stück handelt es sich um das erste komplette Statement des Themas mit A- und B-Phrase. Ich möchte auch noch betonen, dass sich diese drei ersten extradiegetischen Einsätze nicht auf dem Album befinden.

Da sich die meisten handelnden Figuren nun im Hauptquartier der Bruderschaft befinden, nimmt die Frequenz der Hoist-the-Colours-Statements zu. Bereits im folgenden Stück, Brethren Court Begins, ist es wieder zu hören. Es zeigt sich, dass die neun Piratenlords ein ziemlich chaotischer Haufen sind; dementsprechend bekommt das Thema der Bruderschaft nun eine komödiantische Färbung, die auf die Instrumentierung aus Shipwreck Cove zurückgreift und diese weiterentwickelt. Was wäre auch ein Piratenfilm ohne derartige Klänge? Hier zeigt sich, wie vielseitig die Melodie von Hoist the Colours ist. Interessanterweise erklingt nur die A-Phrase.

Teague and the Code gewinnt dem Thema der Bruderschaft abermals eine neue Seite ab. Das Stück beginnt mit einem eher schrägen Statement des torkelnden Jack-Sparrow-Themas, das hier nicht Jack selbst, sondern seinem von Keith Richards gespieltem Vater Captain Teague gilt. Dieser ist auch Wächter des Kodex der Bruderschaft; dieses feierliche Dokument erhält ebenfalls eine Hoist-the Colours-Variation, die sich von der vorangegangenen kaum mehr unterscheiden könnte. Aus dem lustigen Seemannslied ist ein ehrfürchtiges, beinahe sakrales Chorstück geworden. Teague and the Code bedient sich ausschließlich der B-Phrase, sodass man beinahe geneigt ist, diesen und den vorangegangenen Einsatz miteinander in Verbindung zu bringen. Auf dem Soundtrack-Album finden sich diese beiden Stücke tatsächlich in einem Track (The Brethren Court), allerdings in vertauschter Reihenfolge.

Nach Königswahlen, Unterredungen und der Befreiung einer Göttin muss die Bruderschaft es schließlich mit der East India Traiding Company aufnehmen, was angesichts der gewaltigen Armada zu Hoffnungslosigkeit führt. Zum Glück erinnert sich König Elizabeth (macht das Will nach der Hochzeit zur Königin?) an die gute alte Filmtradition der heroischen, mit Gänsehaut erzeugenden Musik unterlegten Ansprache. Natürlich kommt hierfür nur Hoist the Colours in Frage. In Hoist the Colours Declaration wird die B-Phrase erst zurückhaltend angestimmt, steigert sich aber nach und nach immer weiter, bis schließlich der Chor dazustößt und die bislang vollste und epischste Variation des Themas der Bruderschaft erklingt: „Gentlemen, hoist the colours!“ Nun ist die Bruderschaft endlich unter einer Flagge vereint, weshalb sich Hoist the Colours im Folgenden fast schon zu einem allgemeinen Action-Motiv wandelt, das die heroischen Handlungen der Piraten untermalt.

Diese Version des Themas findet sich unter dem Namen What Shall We Die For auch auf dem kommerziellen Album, es handelt sich dabei aber um eine Alternativversion, bei der der Chor tatsächlich (wenn auch schwer verständlich) den Text von Hoist the Colours singt – in der Filmversion bleibt der Chor wortlos, dafür gibt es eine hübsche Blechbläserfigur, die ins nächste Stück überleitet.

Besagter nächster Track, Maelstrom Part 1, ist einer der besten Actiontracks der gesamten Filmreihe und wer entschieden hat, ihn nicht mit auf die CD zu packen gehört über die Planke geschickt. Hier zeigen Zimmer und Co. in etwa fünfeinhalb Minuten, was sie können, wenn sie nur wollen – die Dynamik und leitmotivische Komplexität in diesem und den folgenden Tracks findet sich in kaum einem anderen Remote-Control-Score. Flüssig und scheinbar völlig mühelos werden fast alle wichtigen Themen der Filmreihe eingeflochten und arbeiten während dieser Schlacht mit- und gegeneinander. Fragmente von Hoist the Colours sind von Anfang vorhanden, werden aber immer wieder von Becketts Thema, den EITC-Motiven und Tia Dalmas bzw. Calpyso Thema überlagert, jedenfalls bis bei 3:50 zum ersten Mal eine vollständigere Version erklingt, die jedoch ein gewisses Maß an Verzweiflung ausdrückt. Nach einem kurzen Intermezzo kehrt Hoist the Colours mit Chor in der Begleitung bei 4:34 zurück, noch getragener, noch verzweifelter, aber auch noch entschlossener, während sich die Black Pearl und Flying Dutchman mit ihren Kanonen gegenseitig durchlöchern. Das Ende dieses Statements wird zu Beginn des folgenden Tracks (Getting the Chest) kurz wiederholt, im Film erklingt es jedoch nur einmal.

Schon in A Lost Bird kehrt das Thema der Bruderschaft bei 0:59 zurück, abermals mit Chor, der dieses Mal die Melodie singt, sowie viel Percussion. Das Statement untermalt Jacks Kampf mit Davy Jones und klingt energetischer – mit Ausnahme des Einsatzes in Battle with the Brits dürfte es sich hierbei um die actionreichste Variation von Hoist the Colours handeln. Direkt im Anschluss, am Anfang des Tracks The Wedding, erklingt etwas, das noch einmal Hoist the Colours sein könnte, bei dem es sich jedoch meiner Meinung nach um das zu Anfang dieses Artikels erwähnte Action-Motiv handelt. Ähnlich verhält es sich mit den Fragmenten in den ersten drei Minuten von Beckett’s Death – bei diesen könnte es sich sowohl um stark verfremdete Versionen von Hoist the Colours handeln, die den Seitenwechsel der Flying Dutchman darstellen, als auch um Bruchstücke besagten Action-Motivs ohne tieferen Sinn.

Auf dem kommerziellen Album gibt es für die finale Schlacht einen Mammuttrack namens I Don’t Think Now Is the Best Time, der primär aus den Stücken Beckett’s Death (Anfang bis 4:55), A Lost Bird (4:56 bis 6:10), The Wedding (6:11 bis 9:21) und ein wenig Maelstrom Part 2 (9:22 bis Schluss) besteht. Die Reihenfolge stimmt natürlich nicht, chronologisch müsste Beckett’s Death den Track abschließen, statt ihn zu eröffnen.

Nun fehlt noch ein großer Einsatz von Hoist the Colours: Nachdem He’s a Pirate wie gewohnt den Abspann eröffnet und anschließend das dreiteilige Liebesthema erklingt, spendiert Hans Zimmer uns fünf glorreiche Minuten, in denen fast alle Variationen des Themas der Bruderschaft noch einmal durchexerziert werden. Die Hoist the Colours Suite des Abspanns wurde als Teil des „Pirates of the Caribbean Treasure Set” auf der Bonus-CD „Remixed and Unreleased“ veröffentlicht. Diese Suite ist ein grandioser Abschluss eines grandiosen Soundtracks. Hin und wieder absolvieren einige andere Themen des Franchise einen kleinen Gastauftritt; bei 3:20 schaut Jack Sparrow kurz vorbei, bei 4:10 erklingt Cutler Becketts Thema und um die Dreiminutenmarke nähert sich das Bruderschaftsthema He’s a Pirate an, sodass man fast von einem Hybriden der beiden Themen sprechen.

Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Ein weiteres Soundtrack-Jahr ist vergangen, es wird Zeit, Bilanz zu ziehen. 2016 war ein interessantes Jahr mit vielen guten Scores, weshalb ich den Umfang des Artikels noch einmal vergrößert habe. Die Top 15 von letztem Jahr sind eine Top-20-Liste geworden, ich habe wieder eine Worst-of-Liste erstellt und darüber hinaus noch eine neue Kategorie eingeführt. Für gewöhnlich habe ich bei solchen Listen mit den ersten vier, fünf Platzierungen keine Probleme, das war dieses Jahr anders. Während es in den Jahren 2014 und 2015 für mich sehr eindeutige Spitzenkanidaten gab, habe ich mich dieses Jahr sehr schwer getan, einen Platz 1 zu wählen. Während es, wie erwähnt, viele gut und sehr gute Scores gab, gab es keinen, der das Niveau der ersten beiden Platzierungen von 2015 oder 2014 erreicht hat. Was sonst gilt, gilt dieses Mal also noch in weitaus größerem Maße: Diese Platzierung ist alles andere als absolut. Ich habe lange an der Reihenfolge herumüberlegt, aber es kann sein, dass ich morgen alles schon wieder anders sehe. Auch sonst behalte ich meine ursprüngliche Vorgehensweise bei: Die Qualität des Films oder der Serie wirkt sich nicht auf die Bewertung der Musik aus. Und da ich weitaus mehr Scores höre als Filme und Serien schaue, bewerte ich manche Alben auch nicht danach, wie sie im Film funktionieren, sondern als reines Hörerlebnis. WENN ich die zugehörigen, bewegten Bilder allerdings gesehen habe, fließt die Rolle, die die Musik spielt, aber durchaus in die Bewertung ein. Nur als Beispiel: Hätte ich Jóhann Jóhannssons Score zu „Arrival“ nur gehört, wäre er eventuell auf der Worst-of-Liste gelandet, mit Kenntnis des Films hat er dort allerdings nichts verloren. Das ist vielleicht ein wenig unfair gegenüber den Filmen, die ich nicht gesehen habe, aber was soll’s, das ist meine Liste, ich kann hier machen, was ich will. Da die Liste in diesem Jahr gnadenlos ausgeufert ist, habe ich sie auf zwei Artikel aufgeteilt, der erste Artikel deckt die Worst-of-Liste sowie die Plätze 20 bis 11 ab.

Worst of
Wer meinen Filmmusikgeschmack kennt, kann sich wahrscheinlich schon ziemlich genau denken, welche Scores mich nicht nur unterwältigt, sondern regelrecht aufgeregt und beleidigt haben. Mir fällt es hier immer schwer, eine Hass-Reihenfolge festzulegen, deshalb habe ich diese Scores einfach nach ihrem Erscheinungsdatum sortiert.

Deadpool (Tom Holkenborg)

Es gibt so viele talentierte Komponisten, die einen großen Durchbruch verdient hätten und diesen bekommen könnten, indem sie zum Beispiel die Musik für einen großen Superheldenfilm schreiben. Umso ärgerlicher finde ich es, dass derartige Aufträge immer wieder an Tom Holkenborg alias Junkie XL vergeben werden, der, in neun von zehn Fällen und ganz besonders, wenn es sich um Actionfilme handelt, völlig uninspirierte, tumbe und uninteressante Zimmerklänge und langweiliges Sounddesign liefert. Vor allem die Musik des Titelhelden wird von einem 80er-Jahre-Synclavier gespielt, er selbst hat ein Motiv aus vier Noten, das immer gleich klingt und niemals auch nur ansatzweise variiert wird. Die Idee, Deadpool durch elektronische Retroklänge und die X-Men (also Colossus und Negasonic Teenage Warhead) durch tradionelles Orchester zu repräsentieren, ist in der Theorie ganz brauchbar, in der Ausführung aber gähnend langweilig und uninteressant, da sich Holkenborg der generischen und völlig ausgelutschten Stilmittel des von Zimmer geprägten Blockbuster-Sounds bedient. Das Beste, das sich über den Deadpool-Score sagen lässt ist, dass der Film stark genug und die Musik ausreichend anonym, sodass die mangelnde Qualität nicht weiter ins Gewicht fällt. Trotzdem ist es schade, gerade ein Metaantiheld wie Deadpool hätte auch die Filmmusikkonventionen kommentieren und sich etwas Distinktives wünschen können.

Batman v Superman: Dawn of Justice (Hans Zimmer, Tom Holkenborg)

Und es geht gleich mit Tom Holkenborg weiter. Während er bei „Man of Steel“ lediglich „Additonal Music“ beisteuerte, ist er nun zum Co-Komponisten neben Hans Zimmer aufgestiegen. Da „Man of Steel“ einer meiner Hass-Soundtracks ist, habe ich von „Batman v Superman“ ähnliches erwartet und letztendlich auch genau das bekommen. BvS besteht primär aus Wummern, tumbem Dröhnen und allersimpelsten, repetitiven Motiven, die solange durch den elektronisch-synthetischen Fleischwolf gedreht werden, bis man nicht mehr sagen kann, ob da nun ein tatsächliches Orchester gespielt hat oder nicht. Für Snyders „Justice League“ habe ich ohnehin schon jegliche Hoffnung aufgegeben, da Zimmer zwar wohl nicht mehr beteiligt sein, Holkenborg den DC-Team-Film jedoch alleine stemmen wird. Aber bitte, bitte, Warner, haltet ihn von Afflecks Solo-Batman-Film fern. Ist es denn zu viel verlangt, endlich mal wieder einen Batman-Soundtrack ohne Wummern und Dröhnen hören zu wollen?
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Suicide Squad (Steven Price)

Von den drei bisherigen DCEU-Score ist Steven Prices’ „Suicide Squad“ wahrscheinlich der Beste – angesichts der Konkurrenz ist das aber kein Lob. „Suicide Squad“ hat vor allem ein Problem: Die Musik ist sterbenslangweilig. Die Scores von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ waren immerhin auf ihre Weise distinktiv – lästig, nervig und höchst unangenehm, aber distinktiv. Price fährt ein Sinfonieorchester, Chor und viel Elektronik auf, aber nichts von dem, was er da liefert, bleibt in irgendeiner Form im Gedächtnis – die Musik ist frei von jeglicher Substanz, völlig uninteressant und anonym. Es gibt ein Hauptthema für das titelgebende Team, das jedoch kaum variiert und zum Teil auch noch deplatziert und völlig unoriginell ist. Man kann durchaus einiges an den Musikentscheidungen der Marvel-Studios kritisieren, aber unterm Strich sind die meisten Scores solide bis gut – DC hat da viel, viel größere Probleme.
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Stranger Things (Michael Stein, Kyle Dixon)

„Stranger Things“ ist eine gelungene 80er-Jahre-Retro-Serie mit leider weniger gelungener Musik. Die Serienschöpfer Matt und Ross Duffer wollten einen Score im Stil der 80er-Synth-Soundtracks von Komponisten wie Vangelis, Giorgio Moroder oder John Carpenter und beauftragen Michael Stein und Kyle Dixon, die zwar Teil der Synth-Band Survive sind, aber noch keine Erfahrungen im Komponieren von Soundtracks hatten. Zwar ist es ihnen gelungen, den Ton besagter Komponisten zu treffen, leider geht ihnen jedoch jegliches dramaturgische und narrative Gespür ab. Ähnlich wie bei „Verblendung“ scheinen die beiden primär „Vorratsmusik“ komponiert zu haben, die dann nach Gutdünken der Serienschöpfer und Regisseure eingesetzt wurde. Und ähnlich wie bei „Verblendung“ gibt es so gut wie keine Bezüge zwischen Szenen und Musik, die einzelnen Stücke sind im Grunde austauschbar. Die Synthesizer dröhnen und pulsieren, doch die Musik bleibt ohne Substanz, ohne Narrative und ohne Bezug zur Geschichte, den Figuren, ihren Emotionen oder den Ereignissen.

Inferno (Hans Zimmer)

Und nochmal Zimmer. „Inferno“ stört mich nicht ganz so sehr wie „Batman v Superman“, da mir das Quellenmaterial nicht wirklich am Herzen liegt. Verdammt schade ist es allerdings schon, da die Musik, die Zimmer für „The DaVinci Code“ und „Illluminati“ komponiert hat, zu seinen besten Werken gehört. Diese waren lyrisch, energetisch und rundum gelungen. „Inferno“ ist eine weitere Ansammlung fürchterlichen, elektronischen Sounddesigns, das wohl das titelgebende Inferno darstellen soll, auf mich aber primär uninspiriert und Ohrenkrebs-erzeugend wirkt, besonders angesichts so höllisch-genialer Scores wie „Drag Me to Hell“ oder „Hellbound: Hellraiser II“. Neben dem elektronischen Gekreische gibt es lediglich ein neues Thema, eine uninspirierte und simple Klaviermelodie. Das einzig interessante Element ist die Defragmentierung des Chevaliers- bzw. Langdon-Themas, aber das lohnt kaum den Kampf durch dieses Album.
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Best of

Platz 20: World of Warcraft: Legion (Russel Brower u.a.)

Während Ramin Djawadis Score zu „Warcraft: The Beginning“ nicht per se schlecht war, hat er mich doch ein wenig enttäuscht – die Warcraft-Spiele haben ein reiches, musikalisches Vermächtnis und ich finde, dass es ein ziemliches Versäumnis ist, dass nicht Russel Brower und seine WoW-Komponistenkollegen auch den Film vertonten. Glücklicherweise kam in diesem Jahr auch ein neues WoW-Add-on in den Handel. Zwar spiele ich das Spiel selbst nicht, aber jede Erweiterung bringt auch einen neuen Soundtrack mit sich. Leider bleibt „World of Warcraft: Legion“ musikalisch sowohl hinter dem genialen „Mists of Pandaria“ als auch dem rauen und brutalen „Warlords of Draenor“ zurück, aber bei „Legion“ handelt es sich immer noch um eine grundsolides, bombastisches und lyrisches Paket an Warcraft-Musik, die stilistisch stark zum ersten Add-on „The Burning Crusade“ zurückkehrt.
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Platz 19: The Witch (Mark Korven)

Viel zu oft wird bei Horrorfilmen der leichteste Weg gewählt; der Schrecken wird dann durch substanzloses elektronisches Gekreische repräsentiert. Regisseur Robert Eggers und sein Komponist wählten erfreulicherweise einen völlig anderen Weg. Zwar ist auch „The Witch“ recht weit vom traditionellen, leitmotivischen und großorchestralen Score entfernt, zeigt aber, wie man völlig ohne Elektronik eine weitaus unheimlichere und verstörendere Atmosphäre erzeugt. Eggers wollte in jedem Aspekt des Films so viel Authentizität wie möglich, auch in der Musik. So findet sich im Score nicht nur keine Elektronik, Korven verwendet primär Instrumente, die zur Ära des Films passen, neben einem kleinen Kammerorchester und Chor sind das u.a. die schwedische Nyckelharpa und das Waterphone. „The Witch“ ist kein besonders angenehmer Score, schafft aber eine exzellente, mit religiösem Horror aufgeladene Atmosphäre und ist ein kreativer und höchst unkonventioneller Soundtrack.

Platz 18: High Rise (Clint Mansell)

Clint Mansell ist ein Komponist, der für mich sehr schwer zugänglich ist, aber es wird besser. Schon mit „Noah“ konnte ich weitaus mehr anfangen als mit „Requiem for a Dream“ oder „The Fountain“. „High Rise“ schließlich ist für mich Mansells gelungenster und interessantester Score, die Themen haben eine Leichtigkeit und Zugänglichkeit, die Mansell sonst oft völlig fehlt; jede Melodie besitzt ein klassisches, fast schon intellektuelles Niveau. Gleichzeitig dekonstruiert Mansell im Verlauf des Scores seine Melodien, sodass deutlich wird, welche Abgründe sich hinter der vermeintlichen Zivilisation verbergen. In diesem Kontext tauchen dann auch wieder die elektronischen Elemente auf, die viele von Mansells anderen Scores dominieren; er versteht es, seine Themen gekonnt zu variieren und zu verfremden und holt so den maximalen dramatischen Effekt aus ihnen heraus.
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Platz 17: 10 Cloverfield Lane (Bear McCreary)

Wenn es einen Komponisten gibt, von dem ich unbedingt noch mehr konsumieren sollte, dann ist es Bear McCreary. Nicht nur ist er ein Arbeitstier, er ist auch einer der kreativsten Soundtrack-Komponisten. Da er allerdings primär für Serien schreibt (u.a. „Outlander“, „The Walking Dead“ und „Agents of S.H.I.E.L.D.“), verschwindet er ganz gerne vom Radar. 2016 komponierte er allerdings auch die Musik für „10 Cloverfield Lane“, den spirituellen Nachfolger des Found-Footage-Films „Cloverfield“. Für diesen Psychothriller mit besonderem Twist am Ende schrieb McCreary einen klassischen Suspense-Score á la Bernard Herrman, den er mit ein, zwei ungewöhnlichen Instrumenten anreicherte (darunter der „Blaster Beam“, den bereits Jerry Goldsmith in „Star Trek: The Motion Picutre“ verwendete) und um das starke Hauptthema für die Protagonistin Michelle herum aufbaute. Wie so vieles von McCreary ist auch „10 Cloverfield Lane“ kreativ und kompetent, denn anders als beispielsweise Hans Zimmer vergisst McCreary beim Experimentieren nicht, dem Gesamtwerk die nötige Aufmerksamkeit zu widmen.

Platz 16: The Curse of Sleeping Beauty (Scott Glasgow)

Scott Glasgows „The Curse of Sleeping Beauty“ ist ein wunderbares Kleinod für Gothic-Horror-Fans und erinnert stark an die Musik, die Christopher Young für einen derartigen Film komponiert hätte. Aus Budget-Gründen sah sich Glasgow zwar immer wieder gezwungen, Samples zu verwenden, diese sind aber qualitativ so hochwertig, dass das Fehlen von Live-Performances kaum ins Gewicht fällt. Gerade wer, wie ich, gefallen an beeindruckenden Chorpassagen findet, macht mit „The Curse of Sleeping Beauty“ definitiv nichts falsch. Während sich vor allem in der ersten Hälfte eine gespenstische Schönheit entwickelt, gibt es in der zweiten Hälfte einige höchst intensive Stücke, die Erinnerungen an Roque Banos „Evil Dead“ wachrufen.

Platz 15: Sausage Party (Christopher Lennertz, Alan Menken)

Christopher Lennertz ist ein musikalisches Chamäleon, dessen Fähigkeiten leider oft verschwendet werden – so hat er für viele der „Parodien“ wie „Beilight – Bis(s) zum Abendbrot“ oder „Meine Frau, die Spartaner und ich“ sehr kompetente Scores geschrieben, die die Eigenheiten des zu parodieren Materials gelungen aufgreifen, was man über die Filme selbst freilich nicht sagen kann. Ob „Sausage Party“ qualitativ besser ist kann ich, da ich den Film noch nicht gesehen habe, bisher nicht beurteilen, aber Lennertz hat abermals bewiesen, wie talentiert er darin ist, verschiedene Stilmittel und Genreeigenheiten zu kombinieren und das alles auch noch ansprechend und kohärent zu präsentieren. Dazu kommt noch der Song The Great Beyond von Disney-Legende Alan Menken, der als melodische Grundlage des Scores fungiert. Menken kombiniert hier seine Disney-Sensibilität mit dem absolut nicht Disney-artigen Text, was gerade für Fans seines Werkes höchst amüsant ist.

Platz 14: The Magnificent Seven (James Horner, Simon Franglen)

Es ist schon faszinierend: Wiederkehrende stilistische Eigenheiten bei Komponisten können mitunter sehr störend sein, wenn sie im Übermaß auftreten – Hans Zimmer hat seine Streicherostinati und sein „Horn of Doom“, James Horner sein Gefahrenmotiv. Wenn der Komponist dann allerdings stirbt, wird man bei genau diesen Eigenheiten plötzlich wehmütig. „The Magnificent Seven“ ist James Horners letzter Score; Horner konnte vor seinem Tod nur noch eine Suite mit den Haupthemen anfertigen, die Ausarbeitung wurde von Simon Franglen und anderen Assistenten und Orchestrieren, mit denen Horner regelmäßig zusammenarbeitete, vorgenommen, und sie haben vorzügliche Arbeit geleistet. „The Magnificent Seven“ ist recht subtil und insgesamt eher ein typischer Horner- als ein typischer Western-Score. Vor allem in den Action-Passagen erinnert die Musik mitunter an „Die Maske des Zorro“ – da es sich dabei um einen meiner liebsten Horner-Soundtracks handelt, ist das definitiv begrüßenswert. Ansonsten muss noch die gelungene, aber subtile Einarbeitung des klassischen Themas von Elmer Bernstein erwähnt werden. „The Magnificent Seven“ ist zwar nicht Horners letztes Meisterwerk, aber ein würdiger Abschied.

Platz 13: Kung Fu Panda 3 (Hans Zimmer, Lorne Balfe)

Unglaublich aber wahr, mal wieder ein Zimmer-Score in der Bestenliste. Natürlich ist relativ unklar, wie viel Zimmer tatsächlich zu diesem Score beigesteuert hat, so viel ich weiß hat Langzeitzimmermitarbeiter Lorne Balfe mindestens ebenso viel zum Gesamtwerk beigetragen wie Zimmer, wenn nicht gar noch mehr. Wie dem auch sei, jedenfalls fällt der Weggang John Powells weit weniger ins Gewicht, als man vielleicht meinen könnte, „Kung Fu Panda 3“ macht sowohl qualitativ als auch stilistisch ziemlich genau da weiter, wo Teil 2 aufgehört hat, entwickelt bereits bekannte Themen weiter und mischt das eine oder andere neue dazu. Ein herrlicher Gutelaune-Soundtrack mit gelungener, ostasiatischer Färbung.
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Platz 12: Star Trek Beyond (Michael Giacchino)

Auch Giacchinos dritter Star-Trek-Score weiß zu überzeugen und stellt eine ziemlich gute Ergänzung zu „Star Trek Into Darkness“ dar. Während „Into Darkness“ vor allem dank der gelungenen Schurkenmusik zu gefallen wusste, konzentriert sich Giaccchino hier stärker auf sein Hauptthema, variiert und fragmentiert es gelungen, um es dann am Ende wieder zusammenzusetzen. Darüber hinaus bringt er mit seinem Yorktown-Thema etwas von dem utopischen Gefühl ins Franchise zurück, das Jerry Goldsmith einst so gelungen in Musik umzuwandeln wusste. Außerdem findet sich in „Beyond“ (am Ende des Stückes Hitting the Saucer a Little Hard) auch der bislang größte Gänsehautmoment der neuen Star-Trek-Filme: Das Hauptthema mit emotional aufgeladenem Chor: Ein grandioser Abgesang auf die Enterprise.
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Platz 11: The Monkey King 2 (Christopher Young)

„The Monkey King“ war einer der besten Soundtracks des Jahres 2014 und ist nur deshalb nicht in meiner Bestenliste dieses Jahres aufgetaucht, weil er erst viel später auf CD veröffentlicht wurde. Der Score zum Sequel des chinesischen CGI-Fests, abermals komponiert von Christopher Young, ist leider ein Stück schwächer als das Original, aber da der erste Monkey-King-Soundtrack ein bombastisches Meisterwerk war, ist „ein Stück schwächer“ insgesamt immer noch ziemlich gut. Wie schon der erste Teil folgt auch die Fortsetzung weniger einer klassischen, leitmotivischen Narrative, stattdessen präsentiert Young die Musik in Form von Suiten, die diversen mythologischen Figuren, Monstern und Göttern zugeordnet werden. Und wie der erste Teil handelt es sich bei der Musik um eine gelungene Kombination aus klassischem Orchester und fernöstlichen Instrumenten. Während der Fokus von „The Monkey King“ auf bombastischer Action und eingängigen Melodien lag, konzentriert sich die Fortsetzung ein wenig stärker auf Atmosphäre und Ambiente, was insgesamt einfach weniger unterhaltsam ist. Dennoch ist „The Monkey King 2“ definitiv ein vollauf gelungener Score, der gegen Ende hin ordentlich Fahrt aufnimmt. Na los, Hollywood, gib Christopher Young endlich einen großen und vor allem guten Blockbuster, an dem er sich austoben kann.

To be continued…

Top 10 Scores von Hans Zimmer

Hans Zimmer ist der gegenwärtig einflussreichste und, in Filmmusikfankreisen, wohl auch der polarisierendste Komponist. Sein Stil und seine Art, Filme zu vertonen, haben die Industrie nachhaltig geprägt. Hier auf meinem Blog kommt Zimmer meistens nicht allzu gut weg. Das liegt zum einen an seiner Herangehensweise an Projekte und dem Wandel seiner Methodologie, aber auch natürlich an meinem persönlichen Musikgeschmack. Um Kritik an diesem Komponisten und seinem Werk soll es dieses Mal aber nicht gehen, dazu habe ich vor einiger Zeit schon einen ausführlichen Artikel verfasst, der nach wie vor Gültigkeit besitzt. Nein, heute werde ich ergründen, WARUM ich mit Zimmer so hart ins Gericht gehe, und zwar in Form einer Top-10-Liste. Denn wenn er will kann Zimmer wirklich grandios sein – und genau deshalb hat mich sein Output der letzten Jahre so sehr enttäuscht.

Kommen wir zu den Parametern dieser Liste. Da Zimmer bei vielen Scores einen Team-Ansatz verfolgt, ist es oftmals sehr schwierig auszumachen, wie viel er bei einzelnen Scores tatsächlich komponiert hat: Ist er wirklich für den Großteil des Materials verantwortlich, oder hat er nur ein, zwei Themen geschrieben und die ungefähre Richtung bestimmt? Ausschlaggebend ist für diese Liste letztendlich ein ganz simpler Fakt: Steht sein Name auf dem Cover? Wenn ja, dann ist der Score wählbar. Da die meisten Zimmer-Scores ohnehin Kollaborationen sind, stört mich ein weiterer Name auf dem Cover allerdings nicht. Und letztendlich habe ich beschlossen, keine ganzen Filmreihen aufzunehmen, sondern lediglich einzelne Scores bzw. Alben. Wie üblich gilt: Diese Liste repräsentiert nur meinen persönlichen Geschmack und ist eher eine Momentaufnahme; je nach Gemütslage können die Platzierungen, mit Ausnahme von 1 und 2, durchaus anders ausfallen

Bevor wir zu den Platzierungen kommen, hier noch die Honourable Mentions, in keiner bestimmten Reihenfolge: „Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest“, „Rush“, „The Lone Ranger“, „Crimson Tide“, „Hannibal“, „The Power of One“, „Kung Fu Panda 1 & 3“

Platz 10: The Da Vinci Code: Sakrileg

Ähnlich wie Zimmers Score für Ridley Scotts „Hannibal“ gehört auch die Musik dieser Dan-Brown-Verfilmung zu den Werken des deutschstämmigen Komponisten, die sehr klassisch angehaucht sind. Obwohl Zimmer keineswegs auf synthetische Unterstützung verzichtet, erinnert der Score von „The Da Vinci Code“ des Öfteren an die Werke Johann Sebastian Bachs. Weite Strecken dieses Scores sind eher atmosphärischer Natur, aber gerade hier zeigt sich, wie sehr Zimmer sich in meinen Augen in den letzten Jahren zum Schlechteren entwickelt hat: Derartige Passagen bestehen heute oft aus tumbem elektronischen Dröhnen; da ziehe ich die elegischen Streicherpassagen dieses Soundtracks definitiv vor. Wirklich interessant wird „The Da Vinci Code“ allerdings immer dann, wenn Zimmer die religiösen Elemente des Films vertont und sich der Schönheit und Wucht des Chors bedient. „The Da Vinci Code“ ist insgesamt weniger leitmotivisch (auch wenn es durchaus wiederkehrende Melodien gibt, etwa die aus Chevaliers de Sangreal), sondern eher atmosphärisch und emotional, aber das ist per se, und besonders in diesem Fall, nicht unbedingt etwas Schlechtes.

Platz 9: The Last Samurai

Zimmer hat schon des Öfteren bewiesen, dass er durchaus ein Händchen für ethnische Instrumentierung besitzt und es versteht, das traditionelle Sinfonie-Orchester mit Instrumenten aus aller Welt zu kombinieren – tatsächlich sind diverse Einträge meiner Liste dieser Natur. So auch „The Last Samurai“; Zimmer ergänzt das Orchester hier mit diversen traditionellen japanischen Instrumenten, darunter die Shakuhachi (eine Bambusflöte), die Koto (eine Harfe mit 13 Saiten) und die immer beliebter werdenden Taiko-Trommeln. Besagte Instrumente behandelt Zimmer allerdings weniger als hervorstechende Solisten, sondern ordnet sie dem Ensemble unter. Das Hauptthema des Scores ist eine getragene, erhabene und sehr schöne Melodie, die von Zimmer im Verlauf des Scores ausreichend und passend orchestriert wird. Auch die Action-Musik, die vornehmlich in der zweiten Hälfte erklingt, ist sehr gelungen und besticht durch ein stets präsentes, getrieben-tragisches Element.

Platz 8: Sherlock Holmes

Ursprünglich verwendete Guy Ritchie für seine actionreiche Sherlock-Holmes-Adaption die Musik von „The Dark Knight“ als Temp Track – da war es natürlich naheliegend, Zimmer selbst für den Score zu gewinnen. Erfreulicherweise entschieden sich Zimmer und Ritchie dann jedoch für eine völlig andere Herangehensweise, denn „Sherlock Holmes“, klingt nun wahrlich nicht nach „The Dark Knight“. Zimmer wollte das geniale Chaos in Holmes‘ Kopf passend darstellen. Um das zu erreichen reduzierte er die Präsenz des traditionellen Orchesters und reicherte es mit diversen Spezialinstrumenten an, etwa einem ungestimmten Klavier, Banjos, Fiedeln und Cimbalom. Das Ergebnis rangiert irgendwo zwischen osteuropäischer „Zigeunermusik“ und den Klängen eines irischen Pubs und funktioniert im Kontext des Films hervorragend. Zimmers Score hat eine Frische und Energie, die man vor allem heutzutage nur noch selten von ihm hört. Dazu kommt noch ein äußerst eingängiges, sehr passendes Thema für den Titelhelden und einige kleinere, wiederkehrende Motive, die zu einem gelungenen Gesamtbild zusammenfinden. Schade, dass der Score der Fortsetzung so enttäuschend war.

Platz 7: Gladiator

Zimmers Musik zu Ridley Scotts Monumentalfilm „Gladiator“ ist ein schöner Beweis dafür, wie gut Zimmers Methodologie funktionieren kann, wenn er sich nur dazu entscheidet, seine Musik auch tatsächlich Emotionen ausdrücken zu lassen. Natürlich ist hier (genauso wie im Film selbst) nichts authentisch römisch, aber wenn man die Klänge hört, fühlt man die Pracht des alten Roms. Gemessen an der Tatsache, dass „Gladiator“ doch zumeist als Actionfilm angesehen wird, enthält der Score verhältnismäßig wenig Actionmusik, aber wenn die Kämpfe losgehen, lässt Zimmer die volle Wucht seiner (im Vergleich zu späteren Werken noch sehr subtil synthetisch unterstützten) Blechbläser los. Noch essentieller ist die emotionale Seite des Scores – hier sollte Lisa Gerrard nicht unerwähnt bleiben, die nicht nur ihre Stimme beisteuerte, sondern auch das Elysium-Thema komponierte. Hin und wieder werden noch einige zusätzliche instrumentale Akzente gesetzt; Maximus‘ Herkunft wird etwa durch spanische Gitarren repräsentiert, während der Einsatz des Duduk seinen Weg in die Sklaverei untermalt.

Platz 6: King Arthur

„King Arthur“ ist eine Fortsetzung und Steigerung des in „Gladiator“ etablierten Sounds für das alte Rom – man könnte meinen, Zimmer habe sich beim Komponieren dieses Scores gefragt: „Was passiert, wenn ich ‚Gladiator‘ Steroide verpasse?“ Das Ergebnis ist grandioser, hemmungslos melodramatischer Bombast. Thematisch ist „King Arthur“ weit weniger ergiebig als andere Zimmer-Scores, die Musik dieser historisch unsinnigen Adaption der Artus-Legende lebt eher von ihren orchestralen Texturen, die wahrhaft epische Breite vermitteln. Das Hauptthema hält das Ganze zusammen, ist aber weniger tatsächliches Leitmotiv, sondern fungiert eher als melodische Grundlage, auf der die Stücke basieren. „King Arthur“ überzeugt letztendlich durch schiere, brachiale Wucht, die immer wieder von erstaunlich lyrischen Momenten durchzogen ist.

Platz 5: Kung Fu Panda 2

Es ließe sich freilich ausgiebig darüber diskutieren, ob „Kung Fu Panda 2“ nicht eher ein John-Powell- als ein Hans-Zimmer-Score ist, aber Zimmers Name steht auf dem Cover, somit ist er für diese Liste auch relevant. Wie dem auch sei, Zimmers melodisches Gespür und Powells Vorliebe für frenetische Action-Musik verbinden sich hier, mehr noch als im ebenfalls sehr gelungenen ersten Kung-Fu-Panda-Score, zu einem gelungenen und homogenen Ganzen. Ähnlich wie bei „The Last Samurai“ spielen ostasiatische Instrumente, hier vor allem das Erhu und diverse Percussions, eine wichtige Rolle. Passend zur Natur des Films ist „Kung Fu Panda 2“ allerdings weit weniger elegisch und dafür schlicht und einfach fürchterlich unterhaltsam und energetisch. Darüber hinaus besitzt „Kung Fu Panda 2“ auch eine sehr moderne, ein wenig an Jazz erinnernde Sensibilität, die ebenfalls sehr gut ins unterhaltsame Gesamtpacket passt.

Platz 4: Illuminati

Der Score von Ron Howards zweiter Dan-Brown-Verfilmung greift den religiösen Ton des Vorgängers auf, kombiniert ihn aber in größerem Ausmaß mit elektronischen Elementen, um so den Konflikt zwischen Religion und Technik widerzuspiegeln. Der Actionanteil erhöht sich ebenfalls deutlich, was zu einigen bombastischen, energetischen und wirklich beeindruckenden Stücken wie 160 BPM (ein wirklich grandioser Albenauftakt) führt. Das dominanteste Thema der Vorgängers, Chevaliers de Sangreal, kehrt ebenso wie die Chorpräsenz zurück und etabliert sich als Hauptthema der Filmreihe und zugleich als Leitmotiv für deren Protagonist Robert Langdon. Oftmals finde ich Zimmers Kombination von Orchester und Elektronik nicht allzu gelungen, aber in „Illuminati“ weiß sie zu überzeugen und repräsentiert den der Geschichte zugrundeliegenden Konflikt ausgezeichnet.

Platz 3: Der Prinz von Ägypten

Das Zusammenspiel zwischen Liedern und Score ist bei „Der Prinz von Ägypten“ ein enorm wichtiges Element. Die Melodien der Songs stammen zwar von Stephen Schwartz, aber Zimmer sorgte immerhin für die Arrangements, sodass die Musik der in meinen Augen besten Bibelverfilmung wie aus einem Guss wirkt und sich nur schwer separieren lässt. Da aber eigentlich fast alle Zimmer-Scores ohnehin Kollaborationen sind, sollte auch hier das Gesamtpaket bewertet werden, vor allem, da Zimmers Themen in den Liedern auftauchen und Schwartz‘ Melodien ihren Weg in den Score gefunden haben. Aber selbst wenn man Lieder und Score separiert, weiß Zimmers Arbeit definitiv zu überzeugen. Zu Beginn dominiert Hollywoods typischer (und von mir geliebter) Ägypten-Sound, der vor allem die Naivität und Jugend der beiden ungleichen Brüder repräsentiert. Im Verlauf gewinnt der Score dann an religiöser Gravitas. Das Highlight ist ohne Frage Zimmers grandioses und stimmiges Thema für Gott selbst, das sogar in einem Agnostiker wie mir religiöse Gefühle wecken kann, zumindest solange ich es höre. Das muss man erstmal hinbekommen. Das Einzige, was an „Der Prinz von Ägypten“ misslungen ist, ist die Albenpräsentation, die zu viele unnötige und lahme Pop-Versionen der Lieder und zu wenig von Zimmers Score enthält – wie konnte man nur das grandiose Chariot Race nicht auf die CD packen?

Platz 2: Der König der Löwen

Als Kind habe ich den „König der Löwen“ so oft geschaut, dass ich ihn irgendwann auswendig konnte. Die Musik war dabei natürlich ebenfalls ein Faktor; der Score hatte sich irgendwann genauso in meinen Kopf eingebrannt wie Elton Johns Lieder. Dieser Soundtrack, der einzige, für den Zimmers mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, ist für mich nicht nur der emotionalste Score seines Œuvre, sondern eines der emotionalsten Stücke Filmmusik überhaupt. Hier zeigt Zimmer, dass er wie kaum ein anderer in der Lage ist, die Emotionen einer Geschichte einzufangen, wenn er nur wirklich will. „Der König der Löwen“ ist ein Score von epischer Breite, die Musik spiegelt die shakespeare’sche Dimension des Filmes wieder und trifft auch in den Momenten naiver Komik stets den richtigen Ton. Besonders erwähnenswert ist das grandiose Hauptthema des Films (oft nach dem Track des ursprünglichen Albums This Land genannt), eine der besten Melodien, die Zimmer je geschrieben hat.

Platz 1: Pirates of the Caribbean: At World’s End

Mir kommt es manchmal so vor, als kulminierten Zimmers beste Stilmittel in diesem Score, der die Emotionen von „The Last Samurai“ mit dem Bombast von „King Arthur“ und der Wucht von „Gladiator“ kombiniert. Darüber hinaus ist der dritte Pirates-Score Zimmers mit Abstand leitmotivisch komplexeste und beste Arbeit. Während sonst zumeist ein Hauptthema im Fokus des Scores steht, jongliert Zimmer hier mit diversen, bereits im Vorgänger etablierten Themen sowie grandiosen Neuzugängen, vornehmlich dem dreiteiligen Liebesthema und der Piratenhymne Hoist the Colours, die neben This Land zu seinen besten Themen überhaupt gehören. Und nicht nur sind die Themen selbst grandios, Zimmer gelingt es auch, sie stets gekonnt und kreativ einzusetzen und zu variieren, sodass sie stets präsent und niemals langweilig werden. „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ überschattet für mich nach wie vor alles andere, was der deutschstämmige Komponist jemals geschrieben hat. Gerade deshalb finde ich es so verdammt schade, dass er scheinbar keinerlei Interesse mehr daran hat, diese Art von Soundtrack zu komponieren.

Top 20 Playlist der 90er

Es geistert eine inoffizielle Blogparade (Einträge finden sich hier und hier) mit dem Thema „Musik der 90er“ umher (eigentlich mit nur 15 Beiträgen, aber ich konnte mich einfach nicht entscheiden). Nun hat die Musik der 90er, gerade was Mainstream und Charts angeht, insgesamt einen eher schlechten Ruf. Das kann mir als Anhänger eines Nischengenres allerdings relativ egal sein, denn was Filmmusik angeht, waren die 90er eine großartige Dekade – es ist mir ziemlich schwergefallen, nur 15 Stücke auszuwählen. Aber ich habe es letztendlich sogar geschafft, jedes Jahr zumindest mit einem Titel abzudecken. Insgesamt hat sich gezeigt, dass 1999, auf dieser Liste durch ganze fünf Titel vertreten, wirklich ein verdammt gutes Filmmusikjahr war. Wie auch immer, da ich es ziemlich unmöglich finde, diese Titel in eine Qualitätsreihenfolge zu bringen, habe ich sie nach Erscheinungsjahr geordnet.

Hymn to Red October von Basil Poledouris („Die Jagd nach dem roten Oktober“, 1990)

Basil Poledouris ist ein Komponist, der für meinen Geschmack viel zu wenig Aufmerksamkeit bekommt. Das könnte daran liegen, dass er leider 2006 verstarb, aber trotzdem. Zwar hat er sowohl seinen besten Score („Conan, der Barbar“) als auch sein bestes Thema (das Titelthema aus „RoboCop“) in den 80ern komponiert, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch in den 90ern wirklich gelungene Musik abgeliefert hat. Die einprägsame Hymne des Sean-Connery-Films „Die Jagd nach dem roten Oktober“ gehört definitiv zu seinen distinktivsten Stücken, der russische Chor schafft sofort die perfekte Atmosphäre, sodass man sich zumindest für die Laufzeit dieses Stückes sofort der Roten Armee anschließen möchte.

Prologue von John Williams („Hook”, 1991)

In John Williams Œuvre gibt es eine ganze Menge Scores, die für jeden anderen Komponisten DAS Opus Magnum wären. Anfang der 90er hat Williams drei Stück davon für Steven Spielberg komponiert. Zwei davon sind hier aufgeführt, auf „Schindlers Liste“ habe ich dagegen verzichtet, weil das zwar ein grandioser Score ist, ich aber nicht sehr oft zu ihm zurückkehre – zu deprimierend. Im Gegensatz zu den anderen beiden findet Williams Score für Spielbergs Peter-Pan-Adaption „Hook“ außerhalb von Filmmuiskfans verhältnismäßig wenig Beachtung – zu Unrecht, wie ich finde. „Hook“ ist ein vielschichtiger, opulenter Fantasy-Score, der in mehr als einer Hinsicht auf Harry Potter hindeutet. Williams komponiert selten für Trailer, aber sowohl bei „Hook“ als auch bei „Harry Potter und der Stein der Weisen“ schrieb er ein Stück für den Trailer, das später zum Hauptthema das Films werden sollte. Und was für eines: Prologue fängt die Magie des Fliegens, bei Peter Pan stets ein wichtiges Thema, perfekt ein.

The Beginning von Wojciech Kilar („Bram Stoker’s Dracula”, 1992)

Für Francis Ford Coppolas Adaption des berühmtesten Vampirromans schrieb der polnische Komponist Wojciech Kilar einen beeindruckenden, düsteren, gotischen, teilweise osteuropäisch angehauchten Score, dessen Brillanz sich bereits im ersten Track offenbart. Kilar kreiert sofort eine passende Atmosphäre, stellt das Thema des Titelschurken vor und untermalt seine Vampirwerdung mit einem sich stetig steigernden Stück, das in einem finsteren, choralen Höhepunkt endet. So macht man Gothic Horror.

Birth of a Penguin von Danny Elfman („Batmans Rückkehr“, 1992)

Und gotisch bleibt’s. In „Batmans Rückkehr“ knüpft Danny Elfman zwar an die Klänge des ersten Films an, geht aber gleichzeitig in eine neue Richtung. Während im Batman-Score durchaus schon viele Stilmittel vorhanden waren, suchte Elfman zu dieser Zeit noch nach seinem Sound. Mit „Batmans Rückkehr“ hat er ihn definitiv gefunden – zwischen diesem Score und „Edward mit den Scherenhänden“ aus demselben Jahr gibt es einige Gemeinsamkeiten. Während die Tonqualität leider schlechter ist als bei „Batman“, ist die Musik für „Batmans Rückkehr“ um einiges opernhafter und opulenter, hier dominiert nicht mehr nur ein Thema, stattdessen ringen gleich drei miteinander. Das zeigt sich im Eröffnungsstück besonders schön, da hier die Themen von Batman und dem Pinguin regelrecht miteinander kämpfen und sich immer wieder ablösen.

Journey to the Island von John Williams („Jurassic Park”, 1993)

Ich glaube, ich habe schon das eine oder andere Mal subtil erwähnt, dass mir Williams’ „Jurassic Park“ ziemlich viel bedeutet. Journey to the Island ist zweifellos der Höhepunkt und untermalt eine der einprägsamsten Szenen des Films: Der Anflug auf die Insel. Hier erklingt zum ersten Mal in all ihrer Pracht die Fanfare des Parks, noch erfüllt von Optimismus und Vorfreude, bevor nach und nach alles schief geht. In der zweiten Hälfte des Tracks ist dann auch das getragen, lyrische Hauptthema des Films zu hören, während die Dinos friedlich grasen. Ich kann mir nicht helfen, dieses Thema hat eine unglaublich beruhigende Wirkung auf mich.

Theme from Batman: Mask of the Phantasm von Shirley Walker („Batman: Mask of the Phantasm”, 1993)

Shirley Walkers Score, und mehr noch dieses eine Stück, das ihrem Batman-Thema Gelegenheit gibt zu glänzen, ist für mich die musikalische Essenz des Dunklen Ritters. DAS ist Batman, dieses Thema repräsentiert ihn perfekt, es ist düster, tragisch, heroisch, gotisch, opulent… Wenn es doch nur mal wieder einen Batman-Score gäbe, der sich dieser Stilistik annimmt. Stattdessen hört man immer nur Wummern und Dröhnen. Nachdem Tom Holkenborg (alias Junkie XL) nun für den Justice-League-Film bestätigt wurde (würg!), hoffe ich, dass wenigstens Ben Afflecks Batman-Film nicht von ihm vertont wird. Debbie Wiseman, Christopher Young, meinetwegen auch Alexandre Desplat, aber haltet Holkenborg in Zukunft von Batman fern!

To Think of a Story von Patrick Doyle („Mary Shelley’s Frankenstein“, 1994)

Noch ein hervorragend vertonter Klassiker der Schauerliteratur. „Mary Shelley’s Frankenstein“ dürfte sogar mein liebster Score von Patrick Doyle sein. Wie Kilar nutzt auch Doyle den Anfang des Films, um die Atmosphäre und Stil zu etablieren. Bei einem Regisseur wie Kenneth Branagh wird es selbstverständlich theatralisch, Doyles Score ist opulenter und theatralischer als „Bram Stoker’s Dracula“, dafür aber nicht ganz so brutal. Dennoch stahlt besonders dieses Stück eine herrliche Düsternis aus, die einen sofort in eine finstere Version des 18. Jahrhunderts zurückversetzt, gleichzeitig klassisch-elegant und abgründig.

This Land von Hans Zimmer („Der König der Löwen“, 1994)

Irgendetwas aus „Der König der Löwen“ musste unbedingt in diese Liste. Circle of Life? Oder doch lieber Be Prepared? Ich habe mich dann aber doch letztendlich für das Hauptthema des Films entschieden, schon allein weil es eines von Zimmers besten Themen ist und zu den Melodien gehört, die meine Kindheit prägten, und zwar mindestens ebenso sehr wie Elton John unvergessliche Lieder.

Main Title and Morgan’s Ride von John Debney („Cutthroat Island“, 1995)

Es freut mich immer wieder, wenn schlechte Filme gute Scores haben. Natürlich hätten grandiose Scores auch grandiose Filme verdient, aber gleichzeitig gibt es besagten Filmen gewissermaßen eine Existenzberechtigung, wenn zumindest die Musik das genießbare Element ist. Der Vorteil ist natürlich, dass man die Musik einfach losgelöst vom Film genießen kann. Nehmen wir „Cutthroat Island“ („Die Piratenbraut“): Was für ein energetisches, mitreißendes Main-Title-Stück, was für ein piratiges, säbelrasselndes Thema für die Protagonistin.

End Titles von David Arnold („Independence Day”, 1996)

Heute wie in den 90ern dreht Roland Emmerich große, dumme Filme. Was hat sich geändert? In den 90ern wurden seine großen, dummen Filme von David Arnold vertont, der die einzige Art von Musik schrieb, die solche Filme erträglich und erwähnenswert macht: Große, extrovertierte, komplexe und übertriebene Musik. Ich persönlich vermisse Arnolds Stimme als Komponist im Blockbusterbereich ziemlich – das letzte, was man aus dieser Richtung gehört hat, was „Die Chroniken von Narnia: Die Reise auf der Morgenröte“, ein hinreißender Fantasy-Score. Es wird Zeit für ein Comeback, damit es wieder neues Material im Stil von „Independence Day“ gibt. Das End-Title-Stück fasst das gesamte Material des Films zusammen, sowohl die opulenten als auch die ruhigeren, lyrischen Passagen.

Hellfire von Alan Menken und Stephen Schwartz („Der Glöckner Notre-Dame“, 1996)

Nochmal etwas, das in meiner 90er-Playlist definitiv nicht fehlen darf: Disney’s Darkest Moment. Ich denke, ich habe mich an anderer Stelle schon ausführlich genug über dieses Lied geäußert: Disneys bester Schurkensong, optisch, musikalisch und inhaltlich grandios, düster, voll von lateinischen Chören – was will man mehr?

Klendathu Drop von Basil Poledouris („Starship Troopers“, 1997)

Basil Poledouris die Zweite. Für „Starship Troopers“ bediente sich Poledouris der Stilistik von „RoboCop“und drehte dann noch mal ordentlich auf. Das Ergebnis passt perfekt zu Paul Verhovens Sci-Fi-Satire. Klendathu Drop ist dabei ein herausragendes Action-Stück, voller Blechbläser und militärischer Percussions, in dem das Hauptthema des Films zu voller Geltung kommt. Score und Track mangelt es natürlich an Subtilität, aber die ist in diesem Kontext eh nicht gefragt.

White Knight von David Arnold („James Bond: Der Morgen stirb nie“, 1997)

Die 90er sind die Pierce-Brosnan-Bond-Ära. Leider war es ihm nicht vergönnt, auch musikalisch einen guten Start hinzulegen, denn Eric Serras Score für „GoldenEye“ war unterirdisch. Glücklicherweise besann man sich und heuerte für „Der Morgen stirbt nie“ David Arnold an, der sich als würdiger Erbe des Bond-Stammkomponisten John Barry erwies. Arnold bleibt dem Jazz-Sound des Franchise treu, modernisiert ihn aber gleichzeitig, wie sich in White Knight sehr schön zeigt. Das Stück ist von einem langsamen, aber gelungenen Spannungsaufbau geprägt, der in einem furiosen Finale gipfelt, und dazu vom Bond-Thema durchzogen. Sogar eine Referenz an Tina Turners GoldenEye hat Arnold bei der Einminutenmarke eingebaut. Da Sam Mendes beim nächsten Bond-Film nicht Regie führen wird, könnte man doch Arnold reaktivieren…

The Ride von James Horner („Die Maske des Zorro“, 1998)

James Horners Scores haben manchmal den Ruf, sehr austauschbar zu sein, da der Komponist durchaus gerne bei sich selbst abschrieb (sein Gefahrenmotiv taucht in seinem Œuvre ziemlich häufig auf). Natürlich gibt es aber auch die Horner-Scores, die sehr distinktiv sind. Zwar ist „Die Maske des Zorro“ sehr gut als Werk des Komponisten zu erkennen, gleichzeitig hat die Musik für den schwarzgekleideten Vigilanten allerdings eine Frische und Energie, die ihresgleichen sucht, was auch mit der spanischen bzw. lateinamerikanischen Instrumentierung zusammenhängen dürfte. The Ride ist hier ein exzellentes Beispiel, setzt das Thema des Titelhelden schön in Szene und gleicht einem dynamischen, nun ja, Ritt.

The Plagues von Stephen Schwartz („Prinz von Ägypten“, 1998)

Es wird biblisch. „Der Prinz von Ägypten“ ist in meinen Augen die bisher beste Bibelverfilmung und ein Film, der definitiv mehr Beachtung verdient; zwar war er bei Erscheinen erfolgreich, danach ist er aber völlig zu Unrecht in der Versenkung verschwunden. The Plagues zeigt exemplarisch, wie gut die Moses-Geschichte als Musical funktioniert und wie die Lieder den emotionalen Kern kanalisieren: Hier kämpfen zwei Brüder gegeneinander, die sich absolut nicht bekämpfen wollen, aber es für ihre Pflicht (gegenüber einem Gott oder ihrem Erbe) halten, es dennoch zu tun, auch wenn es ihnen das Herz zerreißt. Nebenbei zeigt das Lied auch, wie gut Val Kilmer und Ralph Fiennes singen können.

Main Titles von Danny Elfman („Sleepy Hollow”, 1999)

Erwähnte ich schon, dass ich Gothic Horror liebe? Mit Danny Elfman kann man in diesem Bereich jedenfalls kaum etwas falsch machen. Sein Main-Titles-Stück für Tim Burtons Adaption der Washington-Irving-Geschiche im Hammer-Stil erzeugt jedenfalls die perfekte Atmosphäre für diesen Film. Nebenbei stellt Elfman auch gleich das Hauptthema vor, das sich in allen möglichen Variationen durch den gesamten Score zieht. Interessanterweise komponierte Elfman einige Jahre später mit „The Wolfman“ einen Soundtrack, der quasi ein Hybrid aus „Sleepy Hollow“ und „Bram Stoker’s Dracula“ ist und mit beiden hervorragend harmoniert.

Victorious Titus von Elliot Goldenthal („Titus”, 1999)

Ja, das hier verlinkte Stück ist Returns a King aus Tyler Bates‘ 300-Soundtrack. Es kommt durchaus öfter mal vor, dass man bei Filmkomponisten heraushört, wo sie sich inspiriert haben, besonders, wenn der Regisseur sich in seinen Temp-Track (die provisorische Musikauswahl, die im Rohschnitt verwendet wird und an der sich Komponisten oft orientieren (müssen)) verliebt hat. Aber im Fall von „300“ wurde das Titelstück aus Elliot Goldenthals „Titus“ wirklich Note für Note, mit derselben Orchestrierung, verwendet. Es ist wirklich ein grandioses Chorstück, das Tyler Bates auf sich gestellt so wahrscheinlich nicht hinbekommen hätte, aber trotzdem. Wie dem auch sei, ich kann nur jedem empfehlen, sowohl Elliot Golenthals Score als auch Julie Taymors Film eine Chance zu geben – es lohnt sich definitiv.

Cleopatra von Tevor Jones („Cleoptra“, 1999)

Trevor Jones ist ein toller Komponist, der leider irgendwann Anfang der Nullerjahre in der Obskurität verschwand. Ich bin vor allem ein Fan seines finsteren Gothic-Horror-Scores „From Hell“, aber auch für den Fernsehfilm „Cleopatra“ hat er ein wirklich tolles Hauptthema komponiert, mysteriös, erotisch, ägyptisch – das volle Programm. Ganz allgemein: Wer ich auf Hollywoods Ägypten-Sound steht, macht mit diesem Kleinod definitiv nichts falsch.

Imhotep von Jerry Goldsmith („Die Mumie“, 1999)

Ja, gleich nochmal Ägypten, und dazu noch ein Spätwerk aus Jerry Goldsmiths Karriere. Tatsächlich ist „Die Mumie“ der erste Goldsmith-Score, den ich gehört habe, weshalb dieser Soundtrack einen besonderen Platz in meinem Herzen hat. Für das Indiana-Jones-artige Remake des 30er-Jahre-Horror-Klassiker zieht Goldsmith alle Register des altägyptischen Bombasts bereits im ersten Track und lässt sein düster-orientalisches Imhotep-Thema auf den Zuhörer los, das den Schurken sofort passend definiert.

Duel of the Fates von John Williams („Star Wars Episode I: Die dunkle Bedrohung”, 1999)

Last but not least: Williams’ Rückkehr in die weit, weit entfernte Galaxis. Man mag ja über „Die dunkle Bedrohung“ sagen, was man will, aber der Score ist brillant, nicht zuletzt wegen dieses Vorzeigestücks, das es schafft, den epischen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit phänomenal umzusetzen. Nebenbei bemerkt: Der Chor singt hier eine keltisches Gedicht auf Sanskrit. Duel of the Fates ist primär ein szenenspezifisches Thema für den Endkampf von Episode I, war aber aufgrund seiner Beliebtheit auch in Schlüsselmomenten in Episode II und III wieder zu hören.

X-Men: Apocalypse – Soundtrack

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Track Listing:

01. Apocalypse
02. The Transference
03. Pyramid Collapse/Main Titles
04. Eric’s New Life
05. Just a Dream
06. Moira’s Discovery/Apocalypse Awakes
07. Shattered Life
08. Going Grey/Who the F are You?
09. Eric’s Rebirth
10. Contacting Eric/The Answer!
11. Beethoven Havok
12. You Can See
13. New Pyramid
14. Recruiting Psylocke
15. Split them Up!
16. A Piece of his Past
17. The Magneto Effect
18. Jet Memories
19. The Message/Some Kind of Weapon
20. Great Hero/You Betray Me
21. Like a Fire
22. What Beach?
23. Rebuilding/Cuffed/Goodbye Old Friend
24. You’re X-Men/End Titles
25. Rest Young Child (Vocal Version)

Während „X-Men: Days of Future Past“ ein toller Film war, stellte der zugehörige Score von John Ottman für mich eine massive Enttäuschung dar, hatte doch dieser beste Eintrag in der Kinosaga der Mutanten einen Score bekommen, der von all dem geprägt war, was mich an der modernen Filmmusiklandschaft nach wie vor nervt. Für „X-Men: Apocalypse“ wurde erneut Ottman verpflichtet, und während auch dieser Score noch weit von John Powels Meisterwerk „X-Men: The Last Stand“ (nach wie vor der beste X-Men-Score und somit die Messlatte) entfernt ist, ist die apokalyptische Musik von Ottmans drittem X-Men-Soundtrack doch definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Das größte Problem von „Days of Future Past“ ist, dass man als kundiger Konsument von Filmmusik ganz genau weiß, wie der Temp-Track besagten Films aussah, was dazu führt, dass dieser Score ein inkohärentes Stückwerk bar jeder eigenen Identität ist und über weite Strecken wie ein „Best of (bzw. Worst of) Hans Zimmer/Remote Control“ klingt. Ein Stück weit ist dieses Problem in „Apocalypse“ immer noch vorhanden, aber in weitaus geringerem Ausmaß. Zugegeben, man sollte vielleicht auch nicht zu hart urteilen, da Ottman bei diesem Film nicht nur als Komponist fungierte, sondern ihn auch mitproduzierte und für den (hervorragenden) Schnitt verantwortlich war.

Wie dem auch sei, an manchen Stellen hört man auch in „Apocalypse“ den Einfluss des Temp-Scores, aber insgesamt klingt dieser Soundtrack weitaus kohärenter, was nicht zuletzt daran liegt, dass es dieses Mal ein wirklich gelungenes neues Thema gibt, das den Film auch trägt. Die Rede ist vom vage orientalisch und sakral klingenden Leitmotiv des titelgebenden Schurken. In Apocalpyse wird es direkt nach den Inception-Hornstößen, auf die Ottman besser verzichtet hätte (auch wenn sie tatsächlich die ersten beiden Noten besagten neuen Themas spielen), langsam und subtil aufgebaut, zuerst geradezu gehaucht von einem Frauenchor, dann übernimmt das Orchester, ein gemischter Chor kommt hinzu und das Thema gewinnt an Stärke, bis bei 1:51 die erste richtig kräftige Version erklingt. En Sabah Nurs Musik dominiert die ersten drei Tracks mit massivem Einsatz von Chor, Blechbläsern und einigen elektronischen Akzenten, die es nicht unbedingt gebraucht hätte. Natürlich taucht das Apocalypse-Thema auch im weiteren Verlauf des Scores immer wieder auf. Subtile Andeutungen finden sich in der zweiten Hälfte von Moira’s Discovery/Apocalypse Awakens, eine bedrohliche Version erklingt am Ende von Going Grey/Who the F Are You, Eric’s Rebirth scheint von Fragmenten durchsetzt zu sein, Contacting Eric/The Answer enthält ein Statement am Ende, eine kräftigere Version erklingt in New Pyramide, Magneto Effect ist ebenfalls vom Apocalypse-Thema durchsetzt und schließlich erklingt es ein letztes Mal in Great Hero/You Betray Me.

Neben diesem starken neuen Thema kehren auch einige bekannte Leitmotive zurück. Primär sind das das X-Men-Thema, das bisher in jedem von Ottman vertonten X-Men-Film zu hören war, sowie das verdächtig nach Inception klingende Xavier-Thema, das in „Days of Future Past“ sein Debüt feierte. Letzteres ist u.a. in Just a Dream und Contacting Eric/The Answer zu hören, während Ersteres, wie bereits in „Days of Future Past“, primär als Eröffnung (Pyramide Collapses/Main Titles) und Abschluss (You’re X-Men/End Titles) des Films fungiert, was bedeutet, dass es wieder nur zwei volle Statements gibt. Immerhin hat Ottman dieses Mal noch ein paar zusätzliche, wenn auch sehr kurze und fragmentarische Varaitionen in seinen Score eingebaut. In New Pyramide ist es kurz am Anfang zu hören, in The Message bei 1:04, in Great Hero/You Betray Me bei 4:08 und schließlich noch einmal in Like a Fire bei 3:04 und 3:40 – der mit Abstand stärkste Einsatz außerhalb der Main Titles und des Abspanns. Darüber hinaus glaube ich, dass Ottman sein Magneto-Motiv aus „X2“ reaktiviert hat (eventuell kam es auch in „Days of Future Past“ vor) – da bin ich mir allerdings nicht wirklich, weil ich schon beim X2-Score mit diesem Motiv Wahrnehmungsprobleme hatte. In Eric’s Rebirth und Great Hero/You Betray Me gibt es Phrasen, die zumindest recht ähnlich klingen.

Obwohl nach wie vor einige RCP-Anleihen vorhanden sind, ist der Apocalypse-Score viel stärker von einem traditionell orchestralen Sound geprägt, was ihm definitiv gut tut. Nach wie vor problematisch finde ich allerdings, dass die Musik abseits der Themeneinsätze oftmals sehr anonym daherkommt. Das betrifft sowohl die ruhigeren Tracks der ersten Hälfte als auch die Action-Tracks in der zweiten. Letztere sind zwar durchaus gut komponiert und unterstützen die Szenen, gleichzeitig bleiben sie aber ziemlich austauschbar, nur selten ist man wirklich dazu geneigt zu sagen DAS ist Ottman oder DAS ist X-Men-Musik. Ich hätte mir gewünscht, dass Ottman seine Themen in der Actionmusik besser integriert. Während En Sabah Nurs Thema zu Beginn des Films beispielsweise noch sehr vorherrschend ist, kommt es in der zweiten Hälfte definitiv zu kurz.

Und nach wie vor hört man mitunter noch die Eigenheiten anderer Komponisten heraus, deren Arbeit wohl als Temp-Track diente, nur ist es eben dieses Mal nicht mehr Hans Zimner. Die emotionalen Stücke klingen mitunter ein wenig nach Thomas Newman, die Action-Tracks erinnern an Michael Giacchino, das Ende von Moira’s Discovery/Apocalypse Awakens gemahnt an Philip Glass und in Jet Memories gibt es ein paar Blechbläserfiguren, aus denen man ein wenig Elliot Goldenthal heraushören kann. Das alles sind weitaus subtilere Parallelen als es noch bei „Days of Future Past“ der Fall war und Anleihen bei Giacchino und Newman sind mir weitaus lieber als bei Zimmer (dessen Methodologie ist derzeit leider immer noch die dominante in Hollywood), aber sie verhindern doch, dass Ottmans Score wirklich eine eigene Idenität entwickeln kann.

Apropos Arbeit anderer Komponisten: Wie schon in „X2“ arbeitete Ottman auch hier wieder ein klassisches Musikstück ein, nämlich den zweiten Satz aus Beethovens siebter Sinfonie (Allegretto). Auf dem Album ist es, wie könnte es anders sein, im Track Beethoven Havok zu hören, zuerst sehr originalgetreu, nach und nach verwandelt es sich aber in moderne Actionmusik mit großem Chor und wummernden Percussions.

Fazit: „X-Men: Apocalypse“ ist gegenüber dem Vorgängerscore eine deutliche Verbesserung. Zwar ist Ottmans dritter X-Men-Soundtrack kein Meisterwerk und leidet nach wie vor an einer gewissen Anonymität, allerdings besticht er durch ein gelungenes neues Thema und zumindest solider Actionmusik, die nicht mehr allzu sehr nach Hans Zimmer klingt. Kompetent, wenn auch streckenweise eher uninspiriert und ein wenig zu sehr von anderen Komponisten beeinflusst.

Siehe auch:
X-Men: Apocalypse
Marvel-Musik: X-Men
X-Men: Days of Future Past – Soundtrack