Justice League – Soundtrack

Spoiler!
jls
Track Listing:

01. Everybody Knows (written by Leonard Cohen and Sharon Robinson, performed by Sigrid)
02. The Justice League Theme – Logos
03. Hero’s Theme
04. Batman on the Roof
05. Enter Cyborg
06. Wonder Woman Rescue
07. Hippolyta’s Arrow
08. The Story of Steppenwolf
09. The Amazon Mother Box
10. Cyborg Meets Diana
11. Aquaman in Atlantis
12. Then There Were Three
13. The Tunnel Fight
14. The World Needs Superman
15. Spark of The Flash
16. Friends and Foes
17. Justice League United
18. Home
19. Bruce and Diana
20. The Final Battle
21. A New Hope
22. Anti-Hero’s Theme
23. Come Together (written by John Lennon and Paul McCartney, performed by Gary 24. Clark Jr. and Junkie XL)
25. Icky Thump (written by Jack White, performed by The White Stripes)
26. The Tunnel Fight (Full Length)
27. The Final Battle (Full Length)
28. Mother Russia

Ursprünglich war „Justice League“ ein Score, für den ich schwarzsah. Zwar kündigte Hans Zimmer nach „Batman v Superman: Dawn of Justice“ an, von nun an keine Superheldenmusik mehr schreiben zu wollen, aber da sein Schüler Tom Holkenborg alias Junkie XL übernehmen sollte, galt es für mich als sicher, dass der von mir gehasste Stil der beiden Snyder-DC-Film bleiben würdem. Dann kam Joss Whedon, um den Film fertigzustellen, und er brachte Danny Elfman mit, der ihm schon bei „Avengers: Age of Ultron“ ausgeholfen hatte und nun abermals in recht kurzer Zeit die Musik für ein Superheldenteam komponierte.

Während die Zimmer/Holkenborg-Scores zu „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ beim vielen Filmmusikfans überhaupt nicht gut ankamen, gibt es eine ganze Reihe von (zumeist jüngeren) Fans der DCEU-Filme, für die auch diese Scores das Nonplusultra darstellen, und selbst unter denen, die Snyders Schaffen ablehnen, gibt es viele, für die zumindest die Musik ein positiver Aspekt dieses Franchise ist. Meine eigene, weit negativere Meinung werde ich an dieser Stelle nicht noch einmal wiederholen, da ich sie schon genügend an anderer Stelle kundgetan habe.

Elfmans erster DC-Score seit „Batmans Rückkehr“ ist jedenfalls ein ziemlich krasser Stilbruch, da er die Methodologie von Zimmers Superheldenmusik ebenso vehement ablehnt wie ich und das auch ziemlich deutlich kundtut. Zugegebenermaßen wirkt er dabei mitunter eine Spur arrogant; gerade seiner Aussage, es gäbe nur ein Batman-Thema, kann ich nicht wirklich zustimmen, da ich das von Shirley Walker geschriebene Leitmotiv aus „Batman: The Animated Series“ Elfmans Komposition vorziehe. Man muss allerdings hinzufügen, dass es auch diverse Zimmer-Interviews gibt, in denen er sich nicht gerade mit Ruhm bekleckert – ohne ein gewisses Ego kommt wohl einfach nicht so weit wie diese beiden Komponisten.

Elfmans Ansatz für „Justice League“ hat unter den Fans der DCEU-Scores viel Kritik hervorgerufen, die ich auf formaler Ebene sehr gut nachvollziehen kann. Als Fan leitmotivischer Kontinuität hat es mich schon oft genug aufgeregt, wenn ein Komponist das zuvor Etablierte ignoriert. In diesem Fall finde ich das zuvor Etablierte allerdings ziemlich unterirdisch. Zudem verwirft Elfman nicht alles, ein paar musikalische Verknüpfungen gibt es. Die dominanteste ist das Wonder-Woman-Thema, das in dem Track Wonder Woman Rescue mehrfach auftaucht, im restlichen Score aber bestenfalls hin und wieder subtil angedeutet wird. Anders als Rupert Gregson-Williams, der besagtes Motiv aus „Batman v Superman“ meistens ohne große Änderungen übernahm, macht sich Elfman das Thema zu Eigen und zeigt keine Hemmungen, die Instrumentierung zu verändern. Statt des elektrischen Cellos wird das Thema von gewöhnlichen Streichern und Blechbläsern gespielt, wobei eine E-Gitarre immer mal wieder in der Begleitung mitmischt. Im Film selbst ist darüber hinaus auch Zimmers Krypton-Thema, das die Basis für alle Superman-bezogenen Motive bildet, in der Szene zu hören, in der die Liga das kryptonische Schiff betritt. Dabei handelt es sich allerdings nicht um eine neue Version, sondern um eine Einspielung aus dem Score von „Man of Steel“. Hin und wieder könnte man darüber hinaus meinen, Elfman greife das eine oder andere musikalische Konstrukt aus den Soundtracks der Vorgänger auf. Sowohl in Hero’s Theme (ab der Dreiminutenmarke) als auch in The Amazon Mother Box (direkt am Anfang) meint man, die repetitiven Motive herauszuhören, die die Action- und Suspense-Musik von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ dominierten.

Trotz des einen oder anderen Zugeständnisses an die Zimmer-Methodologie – tiefere Bässe, die eine oder andere elektronische Spielerei – ist der Justice-League-Score doch klassische Orchesterarbeit. Elfman kehrt dafür allerdings bis auf wenige Ausnahmen nicht zum opernhaften Pathos seiner beiden Batman-Scores zurück, sondern bedient sich seines moderneren Stils für Action-Filme, den er bereits erfolgreich in Scores wie „Wanted“, „Hellboy II: Die goldene Armee“, „Alice Through the Looking Glass“ und natürlich „Avengers: Age of Ultron“ einsetzte. Besonders Letzterer kam bei vielen nicht gut an, was ich nicht wirklich nachvollziehen kann. Zwar wurde der Score im Film nicht besonders gut abgemischt, weshalb er in den Soundeffekten unterging (ein Problem, das auch „Justice League“ hat), und zu allem Überfluss wurde die Musik auch noch verhackstückt, aber die Kompositionen selbst fand ich exzellent und habe somit kein Problem damit, dass Elfman diesen Stil für die Justice League wieder aufgreift.

Und noch etwas andere greift Elfman auf: Statt sich der von Zimmer und Holkenborg etablierten Themen für Batman und Superman zu bedienen, verwendet Elfman hier die klassischen Themen der Figuren, nämlich sein eigenes Batman-Thema von 1989 und das Superman-Thema von John Williams aus dem Jahr 1978. Eine durchaus interessante Vorgehensweise, da bei Reboots normalerweise musikalische Bezüge zu früheren Inkarnationen völlig fehlen, wenn es sich nicht gerade um James Bond handelt. Ich habe an den Scores von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ auch nie kritisiert, dass sie sich nicht der klassischen Themen bedienen, sondern dass sie keine adäquaten neuen Leitmotive liefern, die die Figuren angemessen repräsentieren. Wie dem auch sei, Elfman beschränkt sich nicht darauf, die Themen einfach nur zu zitieren, er arbeitet sie kunstvoll in den Score ein, und das auf äußerst moderne Weise. Es lässt sich nicht leugnen: In der modernen Filmmusiklandschaft sind ausschweifende Statements von Themen mit langen Melodielinien selten geworden. Die digitale Schnitttechnik erlaubt es, Filme buchstäblich bis zur letzten Sekunde zu schneiden, wovon Filmemacher nur allzu gerne Gebrauch machen. Nun kann man meistens nicht bei jedem dieser Last-Minute-Umschnitte noch einmal den Komponisten samt Orchester einbestellen, damit er den Score anpasst – aus diesem Grund sind die knapperen Motive und der weniger komplexe, repetitive Stile von Remote Control so populär geworden, weil Regisseure und Cutter Musik dieser Art viel leichter bearbeiten können als ein Konstrukt, das in sich zusammenfällt, wenn man auch nur ein paar Noten herauskürzt. Lange Rede, kurzer Sinn: In „Justice League“ setzt Elfman die beiden ikonischen Themen sehr motivisch und fragmentiert ein, keines bekommt ein ausführliches Statement, jeder Einsatz ist bestenfalls ein paar Sekunden lang.

Supermans Thema taucht beispielsweise lediglich in zwei Tracks auf: Friends and Foes und The Final Battle. Friends and Foes untermalt Supermans Kampf gegen seine Kameraden, als er kurz nach seiner Auferstehung noch nicht ganz zurechnungsfähig ist. Bedrohliche Fragmente der Melodie durchziehen von Anfang an das gesamte Stück, am deutlichsten ist es jedoch bei 2:18 zu hören. Die Variation in The Final Battle (2:47, kurze Fassung) ist zwar ebenfalls nur ein knappes Fragment, dafür aber eindeutig heroisch.

Sein eigenes Thema für Batman setzt Elfman da weitaus großzügiger ein, aber auch dieses ikonische Leitmotiv bleibt fragmentarisch. Wie ich schon im Vorfeld vermutet hatte, bedient sich Elfman primär des aus fünf bzw. sechs Noten bestehenden Kernmotivs. Erste Andeutungen sind in Batman on the Roof zu hören. Hier kehrt Elfman bezüglich Stil und Instrumentierung zum Tonfall seiner Batman-Scores zurück, vermeidet es aber, das Thema eindeutig zu zitieren, stattdessen tänzelt er gewissermaßen um es herum. Einer der deutlichsten Einsätze findet sich in Then There Were Three, was auch angemessen ist, schließlich befinden wir uns in Gesellschaft Comissioner Gordons und des Bat-Signals. Die meisten anderen Einsätze tauchen mehr oder weniger subtil in den beiden massiven Action-Tracks The Tunnel Fight und The Final Battle auf, denen ich mich später noch einmal ausführlicher widmen werde. In Letzterem ist sogar einmal, wenn auch nur kurz, der tatsächliche Batman-Marsch zu hören (bei 1:14, kurze Fassung) – leider geht er im Film im Dröhnen des Batmobils unter.

Insgesamt funktioniert die Verwendung dieser klassischen Themen hier fast besser, als ich erwartet hätte; sowohl Elfmans als auch Williams‘ Thema erweisen sich als äußerst zeitlos und wissen auch noch nach Jahrzehnten in neuem Kontext zu überzeugen. Gerade bei Superman passt es ziemlich gut, da der Mann aus Stahl in diesem Film kaum mehr etwas mit dem brütenden Möchtegern-Batman der letzten beiden Filme gemein hat – hier gibt es den klassischen Superman.

Kommen wir nun zu den neuen Themen, die Elfman komponiert hat – und davon gibt es eine ganze Reihe. Jedes Mitglied der Liga erhält zumindest ein mehr oder weniger ausgearbeitetes Motiv, und darüber hinaus finden sich auch noch Themen für Steppenwolf, Lois und Clark, die Liga als Ganzes und das Konzept des Heldentums. Beginnen wir mit Letzterem, welches primär in Hero’s Theme zu hören ist. Bei diesem Track handelt es sich um eine Suite, die zu keiner spezifischen Szene gehört – hier gibt es noch am ehesten eine gewisse Vermischung der Stile von Zimmer/Holkenborg und Elfman; recht viel Bass, tiefe Streicher etc. In diesem Track tauchen bereits diverse, zum Teil extrem subtile Anspielungen an die individuellen Identitäten der einzelnen Helden auf. Interessanterweise findet man das eigentliche Thema, das in dieser Suite vorgestellt wird, im Score ziemlich selten, primär in beiden großen Action Tracks The Tunnel Fight und The Final Battle, wo es genutzt wird, um individuelle heroische Anstrengungen zu untermalen.

Das Thema für die Liga ist ein anderes, zum ersten Mal zu hören ist es in The Justice League Theme – Logos. Als Thema für die Liga ist es insgesamt in Ordnung, ein traditionelles heroisches Thema, das allerdings keines ist, das bei vielen lange im Gedächtnis bleiben wird. Eine gewisse Verwandtschaft zum Thema der Avengers, vor allem natürlich Danny Elfmans Hybrid-Version, lässt sich nicht leugnen. Ich bin schon ein wenig enttäuscht, dass dieses Thema nicht etwas hervorstechender und individueller geworden ist, aber dann höre ich mir auf Youtube das an, was Holkenborg angeblich bereits für „Justice League“ komponiert hat (es klingt zumindest passend) und erfreue mich plötzlich wieder an ihm. Zwar ist es nicht besonders markant, erweist sich aber als sehr formbar und macht sich in den bereits erwähnten Action-Tracks, in denen es Teamworkmomente untermalt, äußerst gut. Weitere Solomomente erhält es in Justice League United und A New Hope.

Die Themen für die einzelnen Ligisten werden jeweils in den Tracks der ersten Hälfte des Albums vorgestellt, die ihren Namen tragen. Enter Cyborg führt Victor Stones eher tragisch anmutendes Thema ein, zuerst auf dem Klavier, später mit Streichern. Cyborg Meets Diana baut auf diesem Fundament auf und lässt Cyborgs Thema sogar mit einer extrem subtilen Variation des Wonder-Woman-Motivs interagieren (2:18). Eine heroische Variante ist in The Final Battle bei 3:25 (kurze Version) zu hören. Aquamans Thema taucht in Aquaman in Atlantis zum ersten Mal auf und durchzieht in seiner dekonstruierten Form den gesamten Track. Ein eindeutigeres Statement findet sich beispielsweise in The Tunnel Fight bei 5:18 (kurze Version).

Flashs Thema war für mich von drei neuen Solo-Themen am leichtesten zu identifizieren, weil seine Einsätze im Film sehr deutlich sind; wann immer sich Flash in die Speed-Force versenkt und alles um ihn herum sich in Zeitlupe bewegt, erklingt sein Motiv, ein von hohen Streichern gespieltes Ostinato, punktiert von einzelnen, tiefen Blechbläsernoten. Sehr deutlich ist dieses Thema in Spark of the Flash zu vernehmen (ab 1:38), ebenso wie in The Tunnel Fight (3:37, kurze Version) uns Friends and Foes (1:42). Wegen seiner repetitiven Natur ist Flashs Thema interessanterweise auch das neue Thema, das am ehesten so klingt, als hätte es durchaus auch von Zimmer oder Holkenborg kommen können – wobei die Instrumentierung natürlich trotzdem Elfmans Handschrift trägt.

Das Lois/Clark-Thema ist eine klassisch-romantische Streichermelodie mit Klavierakzenten, die am Ende von Friends and Foes debütiert und in Home ausführlich behandelt wird. Und schließlich hätten wir da noch Steppenwolfs Thema, eine bedrohliches Chor- und Blechbläser-Motiv, das besonders in The Story of Steppenwolf und The Amazon Mother Box dominant ist, aber auch in The Tunnel Fight und The Final Battle immer wieder auftaucht.

Insgesamt ist „Justice League“ leider nicht ganz das Meisterwerk, das ich mir zumindest heimlich erhofft habe, zu schwach ist dafür das Hauptthema, und trotz meiner Abneigung gegen die bisherigen DCEU-Motive hätte ich es gerne gesehen, wenn Elfman sie in noch größerem Ausmaß integriert hätte; nicht nur aus Kontinuitätsgründen, sondern auch, weil ich gerne gehört hätte, wie Elfman sie sich zu Eigen macht, so, wie er es beim Thema von Wonder Woman getan hat. Ein Hybrid aus dem Batman-Thema von ’89 und dem Holkenborg-Rhythmus oder die Superman-Themen von Williams und Zimmer im Kontrapunkt wären interessant gewesen. Die größte Stärke des Scores gleicht diese kleinen Mängel allerdings mühelos aus: Die Actionmusik, die Elfman hier liefert, ist schlicht phänomenal – in den bisherigen DCEU-Scores gibt es nichts, das damit auch nur ansatzweise vergleichbar wäre. Anstatt alles in sinnlosem elektronischen Dröhnen und tumbem Getrommel zu ertränken, komponierte er zugleich filigrane und bombastische Stücke, unglaublich detailverliebt, kreativ, komplex und leitmotivisch wunderbar ausgearbeitet. Abermals verweise ich auf die Action-Tracks The Tunnel Fight und The Final Battle, die jeweils in einer langen und einer kurzen Version vorliegen, was zumindest bei Ersterem relativ unnötig ist. Bei The Final Battle gibt es einen kleinen, aber doch signifikanten Unterschied; der heroische Einsatz von Supermans Thema findet sich lediglich in der kurzen Version. Wie dem auch sei, in diesen Tracks lässt Elfman die verschiedenen Themen und Motive fließend ineinander übergehen, unterlegt das Batman-Thema mit dem Rhythmus des Wonder-Woman-Motivs oder lässt Steppenwolfs Thema gegen die heroischen Leitmotive antreten. Diese beiden Tracks allein sind den Preis des Albums wert und gehören zweifellos zu den besten des Jahres – genau SO sollte Superheldenmusik klingen.

Fazit: Danny Elfmans „Justice League“ ist primär ein Score für Filmmusikfans, die die subtilen kleinen Nuancen und die aufwendige Orchesterarbeit zu schätzen wissen. Als solcher ist er zwar nicht frei von Schwächen (etwas schwaches Hauptthema, mehr Kontinuität zu bisherigen Scores wäre nett gewesen), aber diese fallen letztendlich kaum ins Gewicht. „Justice League“ ist ein ausgezeichneter Superhelden-Score und der mit Abstand bislang beste Soundtrack des DCEU.

Bildquelle

Siehe auch:
Justice League – Ausführliche Rezension
Man of Steel – Soundtrack
Batman v Superman: Dawn of Justice – Soundtrack
Wonder Woman – Soundtrack
Avengers – Age of Ultron – Soundtrack

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Stück der Woche: Hero’s Theme

Enthält eventuell Spoiler zu „Justice League“!

Der Kinostart von „Justice League“ nähert sich mit Riesenschritten, die Marketingschraube wird angezogen, beständig tauchen neue Trailer, TV-Spots und Poster auf. Zusätzlich gibt es inzwischen den ersten Eindruck vom Score. Dieses Element des Films hat sich in meinen Erwartungen nachhaltig verändert. Als noch Tom Holkenborg alias Junkie XL für die Musik verantwortlich war, hatte ich den Justice-League-Soundtrack als fast sicheren Kandidaten für die Worst-of-Liste dieses Jahres verbucht. Dann wurde Holkenborg durch Danny Elfman ersetzt – und plötzlich ist der Score das Element des Films, auf das ich mich am meisten freue, spätestens seit Elfman in einem Interview verkündete, er werde diverse Themen von früheren Inkarnationen der Figur zurückbringen.

Nun wurde auf WaterTower Music, einem offiziellen Youtube-Channel von Warner Bros., der Track Hero’s Theme veröffentlicht, der stilistisch bereits einen relativ guten Einblick in den Score geben dürfte. Schon bei „Avengers: Age of Ultron“ hat Elfman gezeigt, wie geschickt er darin ist, mit den Stilen mehrere Komponisten (in diesem Fall Brian Tyler und Alan Silvestri) zu jonglieren und mit seinem eigenen zu verbinden. Ähnliches macht er hier: Das Stück ist definitiv Elfman, aber man hört dennoch Zimmer- und Holkenborg-Anleihen heraus. Ich persönlich hätte mich sogar über noch mehr „reinen“ Elfman gefreut, aber so garantiert er, dass kein allzu großer Bruch zwischen der bisherigen Musik des filmischen DC-Universums und den Justice-League-Score entsteht. Und erfreulicherweise bewegte sich ja auch schon Rupert Gregson-Williams‘ „Wonder Woman“ dröhnenden Haudrauf-Sound der beiden Snyder-Filme weg.

Hero’s Theme selbst beginnt mit rhythmischen, relativ bedrohlichen und sehr tiefen Streicher-Ostinati; aus dieser Begleitung arbeitet sich langsam das Thema heraus, erst zaghafter, dann kräftiger, gespielt von einem heroischen Horn, bevor das restliche Orchester dazustößt. Hier ist eine gewisse Verwandtschaft zu Elfmans düstereren Arbeiten wie „The Wolfman“, „Planet der Affen“ oder „Roter Drache“ herauszuhören. Das Thema selbst ist nicht das komplexeste, aber doch weitaus komplexer und umfangreicher als die bisherigen Minimalmotive Zimmer’scher bzw. Holkenborg’scher Prägung. Besonders interessant ist in diesem Kontext, wofür dieses Thema eigentlich steht. Am naheliegendsten wäre natürlich das Justice-League-Thema, allerdings enthält die Trackliste, die von Entertainment Weekly veröffentlicht wurde, auch ein Stück, das spezifisch als The Justice League Theme bezeichnet wird, während dieser Track Hero’s Theme heißt.

Der Mittelteil des Tracks ist getragener und wird vom Choreinsatz dominiert, bevor an 2:20 wieder die aggressive Streicherbegleitung zurückkehrt, dicht gefolgt vom Hornthema. Ab der Dreiminutenmarke klingen die höheren Streicherfiguren und die Percussions relativ stark nach der Action-Musik von „Man of Steel“, wozu auch die tiefen Blechbläserstöße passen, die zwar kein direktes Zitat des infamen „Horn of Doom“ darstellen, aber doch zumindest an es erinnern. Während das Stück ausläuft sind noch einige elektronische Manipulationen zu hören, die sich dankenswerter Weise in Grenzen halten, aber ebenfalls Zimmer-Assoziationen erwecken. Hero’s Theme ist nun zugegebenermaßen kein Track, der mich sofort anspringt und begeistert (wie das etwa Elfmans Avengers-Hybridthema getan hat), aber er ist grundsätzlich eine Verbesserung gegenüber den bisherigen DC-Scores – heroischer, organischer, ohne dabei völlig mit dem Tonfall der Vorgänger zu brechen. Manchmal könnte man gar meinen, ein wenig von Elfmans bisherigen Superheldenthemen subtil herauszuhören.

Und wo wir gerade davon sprechen, es wurde noch ein weiterer Track veröffentlicht, der den Titel Friends and Foes trägt. Dieses Stück zeigt, dass Elfman keine leeren Versprechungen gemacht hat, denn hier erklingt, mal subtiler, mal weniger subtil, John Williams ikonisches Superman-Thema, das den Track sogar eröffnet. Insgesamt finde ich Friends and Foes beinahe interessanter als Hero’s Theme, weil man vorzüglich über den Inhalt spekulieren kann. DASS Superman zurückkehren würde, dürfte ja schon lange klar gewesen sein, die Frage ist eher, wie. Einer beliebten Theorie zufolge könnte er tatsächlich von Steppenwolf selbst wiedererweckt und als Waffe gegen seine Kameraden eingesetzt werden. Friends and Foes widerlegt diese Theorie zumindest nicht. Es handelt sich dabei um einen recht harschen, dissonanten Action-Track, der mit Andeutungen des Williams-Themas durchsetzt ist, das allerdings fragmentiert bleibt. Bei 1:40 erklingt zum Beispiel eine sehr tiefe Blechbläserandeutung. Die deutlichste Variation ist bei 2:19 zu hören, doch selbst hier haftet dem Thema etwas Verfremdetes und Verzweifeltes an – ich bin schon sehr darauf gespannt, dieses Stück im Kontext zu hören und zu erleben, wie Elfman sein eigenes Batman-Thema und die Motive von Zimmer und Holkenborg einsetzen wird – zumindest der Einsatz des Wonder-Woman-Motivs wurde bereits bestätigt.

Blade Runner 2049 – Ausführliche Rezension

Spoiler nach dem ersten Absatz!
bladrunner
In einem Zeitraum von gerade einmal zwei Jahren kehrt Harrison Ford zu seinen beiden ikonischen Science-Fiction-Rollen zurück – nach Han Solo ist nun also auch Rick Deckard ein weiterer Auftritt auf der großen Leinwand vergönnt. „Blade Runner“ ist nun freilich ein völlig anderes Biest als das Star-Wars-Franchise. Wo George Lucas‘ Space Opera ein durchbrechender Erfolg war, erlitt Ridley Scotts Film an den Kinokassen erst einmal Schiffbruch und entwickelte sich langsam über die Jahre hinweg zum Kultfilm (nicht zuletzt dank diverser Schnittfassungen, da sich das Studio bei der ursprünglichen Kinofassung eingemischt hatte). Aus diesem Grund erscheint eine Fortsetzung zu „Blade Runner“ aus rein finanzieller Sicht auch ein wenig merkwürdig: Scotts Film ist zwar ein Sci-Fi-Klassiker, hatte aber nie den Mainstream-Reiz von Star Wars. Dementsprechend vorhersehbar ist auch die Reaktion auf „Blade Runner 2049“: Von Kritikern wird er im Großen und Ganzen äußerst positiv bewertet, an den Kinokassen dagegen geht er eher unter und hat es bislang noch nicht einmal geschafft, sein Budget wieder einzuspielen. Deshalb würde ich fast davon ausgehen, dass es sich bei „Blade Runner 2049“ für Sony gezielt um ein Prestige-Projekt handelt, das eine ähnliche Wirkung wie der Vorgänger entfalten soll, denn dass dieser bei der breiten Masse nicht gut ankommen würde, war eigentlich von vornherein klar. Zudem hat man bei Sony dem Regisseur Denis Villeneuve, der mit seinen bisherigen Filmen, darunter „Arrival“ und „Sicario“, im großen Stil Kritiker-Lob einheimste, weitgehend freie Hand gelassen und ihn nicht in die Blockbuster-Schablone gepresst – und das bei einem ziemlich ansehnlichen Budget von 150 Millionen Dollar. Dementsprechend fällt dann auch mein spoilerfreies Urteil aus (nach diesem Absatz nehme ich keine Rücksicht mehr): „Blade Runner 2049“ ist ein hochinteressanter und visuell opulenter, aber auch ein langsamer, ja fast schon behäbiger und zum Teil recht anstrengender Film (im positiven Sinn). Er verlangt eine Öffnung für die philosophische Thematik, mit der er sich auseinandersetzt, sowie Geduld und Sitzfleisch.

Harrison Ford träumt von elektronischen Schafen
Bevor ich mich mit Denis Villeneuves Film beschäftige, noch ein paar Worte zum Vorgänger und seiner Vorlage. „Blade Runner“ basiert lose auf dem 1968 erschienenen Roman „Do Androids Dream of Electric Sheep?“ von Philip K. Dick, den ich zur Vorbereitung auf den Film als Hörbuch konsumiert habe. Die vierzehn Jahre spätere veröffentlichte Filmadaption von Ridley Scott übernimmt allerdings nur die grobe Handlung und einige Figuren, macht aus der zugrunde liegenden Geschichte aber etwas Eigenes. Sowohl im Film als auch im Roman jagt Rick Deckard in einem dystopischen Los Angeles künstliche Menschen, die illegal auf die Erde gekommen sind. Die Unterschiede fangen allerdings schon bei den Fachbegriffen an. Besagte künstliche Menschen werden im Roman als „Androiden“ bezeichnet, im Film als „Replikanten“, ihre Jäger sind bei Dick „Bounty Hunter“, bei Scott dagegen „Blade Runner“ und die Firma, die die Androiden/Replikanten herstellt, trägt im Roman den Namen „Rosen Corporation“, im Film heißt sie dagegen „Tyrell Corporation“ (dementsprechend heißt Rachael Rosen im Film auch Rachael Tyrell). Neben der Thematik der künstlichen Menschen spielt im Roman darüber hinaus auch die Religion eine wichtige Rolle. In Dicks postapokalyptischem Los Angeles folgen fast alle Menschen den Dogmen des „Mercerism“ (zurückgehend auf den Propheten Wilbur Mercer), einer Religion, die menschliches und tierisches Leben sehr hoch schätzt, aber von Androiden nicht allzu angetan ist. Dementsprechend sind echte Haustiere auch das Statussymbol schlechthin, was Deckard im Verlauf des Romans immer wieder zu schaffen macht, weil er nur ein elektronisches Schaf besitzt (daher auch der Titel). All diese Aspekte spielen im Film keine Rolle. Dafür fehlt im Roman die Ambiguität – Deckard ist hier eindeutig ein Mensch, er ist verheiratet und führt den Test, mit dem festgestellt wird, ob man Android ist, an sich selbst durch.

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Rick Deckard (Harrison Ford) 30 Jahre später

Alles in allem ist der Roman weit gesprächiger und, in Ermangelung eines besseren Wortes, „intellektueller“ als der Film. Die Ideen und Konzepte, Menschlichkeit, Religion, Empathie, Künstlichkeit etc., werden bei Dick sehr ausführlich in Dialogen und inneren Monologen besprochen. Der Film dagegen bemüht sich eher, zumindest einige dieser Konzepte auf visueller und emotionaler Ebene zu vermitteln. Insgesamt ist Buch-Deckard sowohl geschwätziger als auch unsympathischer als sein von Harrison Ford verkörpertes Gegenstück. Besagtes Gegenstück steht dafür mehr im Fokus – „Do Androids Dream of Electric Sheep?“ zeichnet im größeren Maße das Bild einer zerfallenden Gesellschaft, während „Blade Runner“ persönlicher und intimer ist. Die Neo-Noir-Atmosphäre ist ebenfalls ein Element, das vor allem den Film auszeichnet – allgemein gibt es für die visuelle Opulenz im Roman nur wenige Grundlagen, da Dicks Beschreibungen eher spartanisch ausfallen. Insgesamt muss ich sagen, dass ich sowohl Roman als auch Film eher interessant finde – weder die Vorlage noch die Adaption haben eine tatsächliche Passion in mir hervorgerufen. Gerade „Blade Runner“ ist natürlich auch wegen des Einflusses, den dieser Film auf sein Genre hatte, von großem Interesse. Egal ob „Matrix“ oder die Star-Wars-Prequels (besonders die Verfolgungsjagd in „Angriff der Klonkrieger“), die Ästhetik von Scotts Film ist bei dystopischen Großstadtlandschaften kaum wegzudenken.

Handlung

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Niander Wallace (Jared Leto)

Wir schreiben das Jahr 2049, 30 Jahre sind vergangen, seit Rick Deckard (Harrison Ford) als Blade Runner aktiv war. Die Tyrell Corporation, die für die Herstellung der Replikanten zuständig war, wurde nach einer größeren Katastrophe, Aufständen und einem globalen Stromausfall im Jahre 2022 von Niander Wallace (Jared Leto) übernommen und heißt seither Wallace Corporation, stellt aber nach wie vor Replikanten her, die den „natürlichen Menschen“ als speziell hergestellte Sklaven dienen. Einige der älteren Modelle sind aber nach wie vor auf der Flucht und werden von Blade Runnern zur Strecke gebracht. Der Replikant KD6-3.7, kurz K (Ryan Gosling) gehört dieser neuen Blade-Runner-Generation an. Auf einer Farm liquidiert er den Replikanten Sapper Morton (Dave Bautista), findet dort aber etwas sehr merkwürdiges: Die Knochen einer Replikantin, die im Kindbett starb, was eigentlich unmöglich sein sollte. Im Auftrag seiner Vorgesetzten Lt. Joshi (Robin Wright), die in einem natürlich geborenen Replikanten eine große Gefahr für die allgmeine Stabilität sieht, stellt K weitere Ermittlungen an, die ihn unter anderem auch zum Hauptquartier der Wallace Corporation führen, wo er der Replikantin Luv (Sylvia Hoeks) begegnet, die ihm Informationen über die experimentelle Replikantin Rachael Tyrell (eine rekonstruierte Sean Young) und ihre Verhältnis zu Rick Deckard gibt. Wie sich herausstellt, hat Niander Wallace großes Interesse an einem natürlich geborenen Replikanten, da er in ihm großes Potential sieht, weshalb er Luv befiehlt, sich an Ks Fersen zu heften. In K erhärtet sich derweil aufgrund von merkwürdigen Erinnerungen, von denen er dachte, sie seien künstlich, bis er einen Beweis findet, dass sie echt sind, der Verdacht, er selbst könne der natürlich geborene Replikant sein. Er folgt der Spur weiter und findet schließlich einen gealterten Rick Deckard in Las Vegas. Die Konversation der beiden wird jedoch von Luv unterbrochen, die Deckard mitnimmt und K zum Sterben zurücklässt. Dieser wird allerdings von den Mitgliedern einer Replikanten-Widerstandsgruppe gerettet; von ihnen erfährt er, dass er nicht das Kind von Deckard und Rachael sein kann, da sie eine Tochter hatten. Dennoch macht sich K nun daran Deckard zu befreien, um ihn zu seiner Tochter zu bringen…

Ästhetik und Dramaturgie
Wie schon „Blade Runner“ verfügt auch die Fortsetzung über extrem opulente und beeindruckende Bilder. Dabei gelingt es Villeneuve allerdings, nicht einfach nur die Ästhetik des Vorgängers zu kopieren, sondern auch eine völlig eigenständige Atmosphäre zu kreieren. Einige Einstellungen erinnern natürlich stark an das Original, gerade die Luftaufnahmen des futuristischen Los Angeles, aber „Blade Runner 2049“ verlässt, anders als Ridley Scotts Film, die urbane Landschaft immer mal wieder, sodass es weitaus mehr unterschiedliche Schauplätze gibt. Das ist auch einer der Hauptgründe, weshalb die Fortsetzung weniger klaustrophobisch wirkt als das Original, darüber hinaus wurde die Neo-Noir-Atmsophäre zurückgefahren. Stattdessen sind die verschiedenen Schauplätze stärker von einzelnen Farbfiltern geprägt, was ihnen eine unwirkliche, traumartige Qualität verleiht. Wo „Blade Runner“ ausschließlich dystopisch war, greift Villeneuve die postapokalyptischen Elemente von Dicks Roman auf ästhetischer Ebene wieder auf, wann immer wir zusammen mit K Los Angeles verlassen – die Welt außerhalb der urbanen Enklave ist ein verwüsteter, trostloser und lebensfeindlicher Ort.

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K (Ryan Gosling) und seine virtuelle Freundin Joi (Ana de Armas)

Auch dramaturgische orientiert sich Villeneuve durchaus am Original. Wie Scotts Film ist „Blade Runner 2049“ sehr getragen und sehr langsam. Beide Filme sind nicht wirklich spannend im herkömmlichen Sinn und können den Zuschauer, der nicht für sie bereit ist, mit ihrer behäbigen Art relativ schnell abschrecken. Auf die Fortsetzung trifft das in noch größerem Maße zu, da sie noch einmal deutlich länger ist als selbst der 2008 veröffentlichte Final Cut des Vorgängers. Villeneuve schwelgt regelrecht in den opulenten Bildern und kostet sie voll aus. Wie in Scotts Film sind die Dialoge und Erklärungen eher spärlich gehalten, sodass man als Zuschauer durchaus gefordert ist und nicht alles serviert bekommt. Selbst die abschließende Frage wird noch verhältnismäßig zweideutig beantwortet, ebenso wie die Frage aus dem Vorgänger, ob es sich bei Deckard nun um einen Replikanten handelt oder nicht (nun, zumindest Ridley Scott hat diesbezüglich eine sehr eindeutige Meinung).

Wie schon beim ersten Film ist die eigentliche Handlung relativ simpel und banal, es handelt sich letztendlich um eine sehr ausgedehnte Spurensuche mit erwartbarem Ausgang. Die Art und Weise, wie dieser Plot verarbeitet wird, ist das, was „Blade Runner 2049“ zu etwas Besonderem macht. In einem konventionelleren Sci-Fi-Film wäre die Replikantenverschwörung, auf die K letztendlich stößt, wahrscheinlich ein essentielles Handlungselement. Hier jedoch fungiert sie nur als nötiger Hintergrund und findet kaum mehr Beachtung, nachdem die Anführerin Freysa (Hiam Abbass) die nötige Exposition losgeworden ist. Villeneuve kümmert sich nicht um das Schicksal der Welt, ihn interessieren am Ende nur die Figuren. Die Handlung dient letztendlich vor allem dazu, die Atmosphäre auszukosten und den philosophischen Subtext zu vermitteln – alles andere ist zweitrangig.

Ein richtiger Junge: Von Replikanten und Hologrammen
Wie nicht anders zu erwarten war, setzt „Blade Runner 2049“ die Thematik des Vorgängers fort, kopiert sie aber erfreulicherweise nicht einfach nur, sondern gewinnt ihr neue Facetten ab. Augenscheinlich ist die Situation genau umgekehrt wie im Vorgänger, wo Deckard glaubt, ein Mensch zu sein und es dann Hinweise gibt, dass er ein Replikant ist, was ihn dann wiederum dazu veranlasst, Replikanten anders wahrzunehmen. Hier haben wir einen Replikanten als Protagonisten, der im Verlauf seiner Ermittlungen entdeckt, dass er zumindest „echt“ (also geboren) sein könnte. Damit greift Villeneuves Sequel relativ direkt die Pinocchio-Thematik auf – es gibt sogar eine ziemlich eindeutige Dialoganspielung. Eine weitere literarische Anspielung findet sich bei K selbst, der natürlich auf Franz Kafkas „Der Process“ verweist – auch das wird noch offensichtlicher, als K im Verlauf des Films den Namen Joe annimmt. Außer „Joe K“ selbst gibt es darüber hinaus noch eine ganze Reihe von Figuren, die diese Thematik auf die eine oder andere Weise verkörpert. Da wäre natürlich vor allem Joi (Ana de Armas), Ks holografische Freundin, mit der Villeneuve und sein Drehbuchautoren Hampton Fancher und Michael Green im Grunde das Konzept von „Her“ aufgreifen und weiterdenken. Mehrfach fragt man sich, ob Joi nur ihrer Programmierung folgt oder tatsächlich so etwas wie Liebe für K empfindet.

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Die Replikantin Luv (Sylvia Hoeks)

Am anderen Ende des Spektrums befindet sich der von Jared Leto verkörperte Niander Wallace, der erblindet ist, aber dank diverser elektronischer Verbesserungen sehen kann und somit seinerseits schon ein halber Roboter ist. Und schließlich wäre da noch Ks Gegenspielerin und Gegenstück Luv, die an einen Terminator erinnert. Luv ist vor allem deshalb interessant, weil ihre Motivation nur angedeutet wird. Es scheint, als fühle sie sich sowohl von K, als auch von Rachael und dem geborenen Replikanten bedroht, weil sie sich für das fortschrittlichste Modell hält, dabei aber vollkommen empathielos bleibt. Im Verlauf des Films jagt sie K immer energischer und gnadenloser. Was „Blade Runner 2049“ im Vergleich zum Original allerdings fehlt, ist die Ambiguität bei der Figurenzeichnung. Luv und Wallace sind interessant, aber auch eindeutig böse, anders als etwa der von Rutger Hauer verkörperte Roy Batty im Original, der letztendlich äußerst sympathisch war und eigentlich Recht hatte.

Musik
Ursprünglich sollte Denis Villeneuves Stammkomponist Jóhann Jóhannsson, mit dem er bereits an „Arrival“, „Sicario“ und „Prisoners“ zusammenarbeitete, auch für „Blade Runner 2049“ die Musik schreiben. Allerdings entschieden Villeneuv und das Studio schließlich, dass Jóhannssons Ansatz nicht zu dem passte, was sie erreichen wollten; stattdessen entschloss man sich, stilistisch in stärkerem Maße auf Vangelis‘ ursprünglichen Score zurückzugreifen. In dieser Situation taten sie, was die meisten Regisseure und Studios in dieser Situation tun: Sie wandten sich an Hans Zimmer und Remote Control Productions. Letztendlich komponierten Zimmer selbst sowie Benjamin Wallfisch, der dieses Jahr mit „A Cure for Wellness“ und „ES“ bereits zwei exzellente Horror-Scores ablieferte, für Villeneuve die Musik, wobei wie üblich unklar ist, wer für was verantwortlich ist. Ich persönlich denke, dass Zimmer die Richtung vorgegeben hat, während Wallfisch den Löwenanteil der tatsächlichen Kompositionsarbeit erledigt hat – das ist aber nur eine unbestätigte Vermutung. Wie dem auch sei, leider bleibt „Blade Runner 2049“ weit hinter den beiden erwähnten Wallfisch-Scores zurück. Schon bei „Arrival“ habe ich festgestellt, dass Villeneuves Herangehensweise an Filmmusik mir nicht unbedingt zusagt, und das hat sich hier noch einmal bestätigt. Zudem gehört Vangelis‘ Score für „Blade Runner“ auch nicht unbedingt zu meinen Favoriten. Beide Scores haben durchaus einige Gemeinsamkeiten: Das dominante „Instrument“ ist der Yamaha CS-80 Synthesizer, dieser sorgt für die fast schon ikonischen, getragenen Klänge, die bereits „Blade Runner“ dominierten und auch in „Blade Runner 2049“ zu vernehmen sind. Darüber hinaus funktionieren beide Scores nicht wirklich leitmotivisch, sondern eher als untermalende Klangtapete. Der größte Unterschied ist die Art und Weise, wie besagte Klangtapete in das Gefüge des Films eingearbeitet ist. Vangelis‘ Musik wurde von Ridley Scott sehr behutsam eingesetzt, sie wirkte fast schon wie ein Teil der erzählten Welt des Films, ohne dabei aber zu reinem Sounddesign zu verkommen. Dieser Einsatz der Musik sorgte für die sehr spezielle Stimmung, die „Blade Runner“ ausmachte. Dasselbe lässt sich leider nicht über die Musik von „Blade Runner 2049“ sagen. Hier habe ich dasselbe Problem wie bei „Verblendung“, „Stranger Things“ oder „Dunkirk“: Es gibt kaum etwas, dass die Musik und die einzelnen Szenen miteinander verknüpft, im Grunde ist alles ziemlich austauschbar. Der Score reagiert nicht auf den Film, er spiegelt weder die Handlung wieder, noch sagt er etwas über die Emotionen der Protagonisten aus. Im Grunde gibt es nur zwei Modi: Getragene Synthesizer-Klänge (die aber anders als beim Vorgänger kaum Emotionen ausdrücken; Vangelis setzte, im Gegensatz zu Zimmer und Wallfisch, tatsächlich Melodien ein) und elektronisches Dröhnen, das vage an „Dunkirk“ erinnert und mich mitunter aus dem Film gerissen und ziemlich genervt hat – und das sollte ein Score niemals tun. So gelungen „Blade Runner 2049“ sonst auch ist, der Score ist die Schwachstelle und ich fürchte, dass er letztendlich auf meiner Worts-of-Liste des Jahres 2017 landen wird.

Fazit
Ist „Blade Runner 2049“ ein weiteres Meisterwerk des Science-Fiction-Films? Ich bin mir da ehrlich gesagt noch nicht ganz sicher. In mancher Hinsicht hat er mir durchaus besser gefallen als das Original, das Sequel ist visuell noch beeindruckender, K ist als Protagonist einnehmender und die Bearbeitung der Thematik „künstlicher Mensch vs. echter Mensch“ finde ich ebenfalls gelungener. Zugleich lässt Villeneuvs Film die Ambiguität bei der Figurenzeichnung vermissen, ist, allein aufgrund der Länge, anstrengender und der Score ist auch deutlich schwächer. Ich denke, „Blade Runner 2049“ ist ein Film, der sein volles Potential erst nach mehrmaliger Sichtung entfaltet.

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Siehe auch:
Arrival

Dunkirk

dunkirk
Story:
Wir schreiben das Jahr 1940, die Wehrmacht überfällt Frankreich und tausende britischer Soldaten, darunter der junge Tommy (Fionn Whitehead) sind in der französischen Hafenstadt Dünkrichen eingeschlossen. Da Churchill die Soldaten zur Verteidigung des britischen Festlandes braucht, wird eine großangelegte Rettungsaktion gestartet, an der nicht nur militärische Schiffe, sondern auch tausende von zivilen Seevehikeln teilnehmen. Mister Dawson (Mark Rylance), sein Sohn Peter (Jack Lowden) und eine Junge namens George (Barry Keoghan) machen sich auf, um an der Aktion teilzunehmen und ziehen bereits auf dem Weg einen Soldaten (Cillian Murphy) aus dem Wasser. Derweil kommt die größte Bedrohung aus der Luft: Mit den Kampfpiloten der Deutschen muss sich der Pilot Farrier (Tom Hardy) auseinandersetzen, sonst droht die Mission zu scheitern…

Kritik: Kritiker (und da schließe ich mich ein) sind sehr schnell dabei, Klischees zu verurteilen. Wenn es allerdings an erzählerische und sonstige filmische Konventionen geht, sieht die Situation anders aus. Mit „Dunkirk“ versuchte Christopher Nolan scheinbar, sowohl gegen Klischees als auch gegen Konventionen vorzugehen. In mancher Hinsicht sticht Nolans neuestes Werk somit stark aus seinem Œuvre heraus, in anderen Aspekten passt es vorzüglich zu den bisherigen Filmen. Ein Nolan’sches Markenzeichen, das in „Dunkirk“ beispielsweise völlig fehlt, sind die ausufernden, man möchte manchmal fast schon sagen: plakativen philosophischen Dialoge. Tatsächlich sind Dialoge generell selten – „Dunkirk“ ist ein sehr visueller Film, der fast alles über die Optik und den Score vermittelt (dazu später mehr). Das Genre unterscheidet sich ebenfalls, da Nolan sich bisher vor allem in geringfügig futuristischen Räumen bewegte, die meisten Nolan-Filme der letzten Jahre waren Sci-Fi-Thriller; selbst „The Prestige“ passt auf gewisse Weise in dieses Muster. „Dunkirk“ dagegen ist ein historischer Kriegsfilm.

Dennoch muss man nicht allzu lange suchen, um Parallelen zu bisherigen Nolan-Filmen zu finden. Das Thema „Zeit“, das den Regisseur wohl einfach nicht loslässt, ist in „Dunkirk“ stets präsent. Damit einher geht eine nonlineare Erzählstruktur, die für etwas Verwirrung sorgen könnte, wenn man nicht ganz genau aufpasst oder sich vorher informiert hat: Die Evakuierung Dunkirks wird nicht nur aus drei verschiedenen Perspektiven gezeigt – vom Land aus mit Tommy, von der See aus mit Mister Dawson und den beiden Jungen und von der Luft aus mit Farrier – jeder dieser drei Handlungsstränge erstreckt sich über unterschiedliche Zeitabschnitte. Tommy verbringt eine Woche am Strand, die Bootsreise von England nach Frankreich dauert etwa einen Tag und Farrier ist gerade einmal eine Stunde in der Luft; da die Handlungsstränge allerdings ineinandergeschnitten sind, wird das nicht wirklich deutlich.

Ein weiteres Nolan-Markenzeichen ist die Tendenz, eher Filme über Konzepte als über Figuren zu drehen. Zumindest für mich wird diese Tendenz in Nolans Werk immer stärker, gerade wenn man beispielsweise „Batman Begins“ mit „The Dark Knight Rises“ vergleicht – Ersterer ist weitaus figurenorientierter, während Letzterer sich eher um Konzepte und Themen kümmert, was den Figuren oft zum Nachteil gereicht. „Dunkirk“ ist der Höhepunkt dieser Tendenz, denn der Zuschauer erfährt so gut wie nichts über die handelnden Akteure des Films. Mir scheint es, als wolle Nolan sein Publikum emotional direkt in den Film werfen, anstatt es mit den Charakteren mitfiebern zu lassen. So ganz ohne Figuren geht es dann natürlich auch nicht, aber sie bleiben fast ausschließlich völlig leere Projektionsflächen; lediglich die Figuren des Handlungsstranges auf See sind minimal besser ausgearbeitet. Wenn es so etwas wie einen emotionalen Kern des Films gibt, dann ist es Mark Rylance als Mister Dawson.

Ob „Dunkirk“ somit funktioniert, hängt letztendlich davon ab, ob der Zuschauer sich so direkt in den Film werfen lässt: Rein technisch und logistisch ist der Film brillant, was Nolan da auffährt ist höchst beeindruckend. Wie üblich arbeitet er so wenig mit CGI wie möglich, was man auch deutlich merkt, alles wirkt authentisch und intensiv. Dennoch geht Nolans Ansatz für mich nicht wirklich auf, da ich nun mal doch ein sehr figurenfixierter Zuschauer bin und die meisten von ihnen kaum greifbar sind. Darsteller wie Kenneth Branagh oder Cillian Murphy schaffen da natürlich ein wenig Abhilfe, man kennt sie eben, aber gerade Tommy, der ja nominell die Hauptfigur ist, bleibt völlig undefiniert und befindet sich die meiste Zeit über in Gesellschaft anderer junger Soldaten, die alle genauso aussehen wie er. Noch stärker ist dieser Mangel an Identität bei den Deutschen, die völlig gesichtslos bleiben und von denen meistens nur als „der Feind“ gesprochen wird. Lediglich in einer einzigen Szene tauchen sie auf und sind dort auch nur verschwommen zu sehen.

Der Score von Hans Zimmer macht das leider nicht besser. Auch diesbezüglich ist „Dunkirk“ der Höhepunkt einer Tendenz im Werk des Komponisten, denn im Gegensatz zu dem, was er für Christopher Nolan hier komponiert hat, ist selbst „Batman v Superman: Dawn of Justice“ fast noch melodisch. Wie der Film selbst nimmt auch die Musik so gut wie keine Rücksicht auf die Figuren oder ihre Emotionen, stattdessen dient der Score nur einem einzigen Zweck: Die Anspannung noch zu fördern. Das Mittel der Wahl ist dabei, neben dem obligatorischen, durch Elektronik zum Teil bis zur Unkenntlichkeit manipulierten Orchester und dem Ticken einer Uhr, die sog. „Shepard-Skala“, eine Illusion bestehend aus übereinandergelegten Tonfolgen, die für den Hörer klingt, als würde sie beständig ansteigen, ohne dabei den hörbaren Bereich zu verlassen. Zu Anfang funktioniert das auch halbwegs gut, aber mit der Zeit wird der Score unglaublich anstrengend. Mein Hauptproblem dabei ist dasselbe, das ich mit vielen anderen Scores habe, die primär auf Sounddesign ausgelegt sind: Im Grunde sind die Stücke ziemlich austauschbar, kaum etwas verbindet sie mit den dazugehörigen Szenen. Fast jeder Track in „Dunkirk“ ist gleich aufgebaut: Es wird eine kurze musikalische Figur vorgestellt, die dann ad infinitum wiederholt wird, gerne unter Verwendung der oben beschriebenen Shepard-Skala. Selbst in geringeren Dosen hätte das noch funktionieren können, aber der Score füllt fast den ganzen Film, es gibt kaum Stille und irgendwann nervt er einfach nur noch. Interessanterweise stammen die wenigen Stücke, die tatsächlich melodisch sind, nicht von Zimmer, es handelt sich um eine von Benjamin Wallfisch bearbeitete Version des Stückes Nimrod von Edward Elgar, die etwas nach Vangelis klingt. Ich muss wohl kaum erwähnen, dass das Soundtrack-Album losgelöst vom Film ziemlich unhörbar ist.

Fazit: „Dunkirk“ ist ein höchst unkonventioneller Film, was ihn in gleichem Maße interessant wie anstrengend macht. Auf technischer Ebene ist Nolans neuestes Werk brillant, aber mehr noch als jeder andere Film seines Œuvres stehen bei „Dunkirk“ nicht Figuren, sondern Konzepte im Zentrum. Konventionelle Figurenzeichnung ist so gut wie überhaupt nicht vorhanden, da Nolan ein direktes Erlebnis möchte, doch gerade das sorgt dafür, dass es zumindest mir schwer fällt, mich auf den Film über die visuelle und technische Eben hinaus einzulassen.

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Fundstück der Woche: Fight Night


Ich habe schon länger keinen Artikel der Kategorie „Stück der Woche“ mehr verfasst – das soll sich bald ändern, bis dahin gibt’s aber noch schnell eine neue, ähnlich geartete Kategorie: „Fundstück der Woche“. Hier stelle ich einfach kurz ein Fundstück vor, das ich interessant, witzig, kurios oder auf wie auch immer geartete Weise erwähnenswert finde. Um die Brücke zum „Stück der Woche“ schlagen zu können, geht’s beim ersten Mal um Filmmusik.

Meine Meinung zum Score von „Batman v Superman: Dawn of Justice“ dürfte ja hinlänglich bekannt sein. Von Verteidigern dieses Scores hört man immer wieder, dass eben genau diese Musik zu Snyders Vision passen würde. Das oben eingebettete Video, auf das ich zufällig gestoßen bin, entkräftet diese Aussage meiner Meinung nach. Es handelt sich dabei um die Kampfszene zwischen Batman und Superman, nur dass die Musik ausgetauscht wurde, allerdings nicht gegen ein einzelnes Stück, sondern ein äußerst beeindruckend geschnittenes und arrangiertes Medley aus der musikalischen Tradition der beiden kämpfenden Figuren. Und, meine Güte, was diese Szene auf einmal für eine andere Wirkung hat, wenn es nicht mehr die ganze Zeit wummert, dröhnt und sinnlos draufhaut. Plötzlich bekommt dieser Kampf eine Gravitas und emotionale Tiefe, man hört, wie die Figuren empfinden (oder zumindest empfinden könnten). Angesichts der Tatsache, dass hier Musik von unterschiedlichen und sehr verschiedenen Komponisten verwendet wurde, ist auch erstaunlich, wie kohärent das Endergebnis geworden ist und wie flüssig die Übergänge geraten sind. Es gibt einen ganzen Haufen derartiger Videos, in denen der Score ausgetauscht wurde (gerade von „Batman v Superman“), aber dieses ist mit Abstand das gelungenste.

Natürlich sollte ich noch darauf eingehen, was hier verwendet wurde und von wem es stammt – vielleicht nicht jedes kleine Fitzelchen, aber die markanten Stellen. Die erste Einstellung mit dem vom nach oben schauenden Batman wird von Danny Elfmans ikonischem Thema aus den Burton-Filmen unterlegt, sobald Superman zu sehen ist, hören wir John Williams‘ Superman-Fanfare im Kontrapunkt, beide Themen werden allerdings nicht beendet, sondern durch Supermans Landung abgebrochen. Das Williams Thema erklingt abermals, als Superman Batman wegstößt. Wenn er sich daran macht, die Selbstschussanlagen per Hitzeblick auszuschalten, erklingt Shirley Walkers Titelthema aus „Superman: The Animated Series“ dich gefolgt von ihrem Batman-Thema aus „Batman: The Animated Series“, das das erste Ringen der beiden Recken untermalt. Es folgt abermals Williams-Superman und Walker-Batman. Als Batman Supermans Schlag erfolgreich abwehrt, hören wir den Anfang von Ellioth Goldenthals Batman-Thema aus „Batman Forever“. Die Begleitung der folgenden Klopperei klingt sehr nach Zimmer und könnte aus der Dark-Knight-Trilogie stammen, da bin ich mir nicht ganz sicher. Die nachlassende Wirkung des Gases wird durch ein erneutes Aufleben des Williams-Themas dargestellt, Batmans Schläge werden von einem Ausschnitt aus dem Anime „Batman: Gotham Knight“ untermalt (hier bin ich mir ebenfalls nicht völlig sicher). Es folgt schwerer zuzuordnende Suspense-Musik, bis Batman Superman das Treppenhaus hinunterwirft, an dieser Stelle ist tatsächlich Musik aus „Batman v Superman“ (der Bat-Rhythmus) zu hören, gefolgt vom Klavier-lastigen Clark-Kent-Thema aus „Man of Steel“. Als Batman Superman herumschleudert, wird sogar eine sehr düstere und brachiale Version des Themas der Batman-Serie von 1966 verwendet. Die Martha Szene schließlich wird vom Knabensopran aus „Batman Begins“ untermalt.

Ein wirklich faszinierendes Video, dass meiner Meinung nach zeigt, dass Snyders Regiestil sehr wohl mit einem emotionaleren, thematischeren und melodischeren Ansatz funktionieren kann. Umso mehr bin ich darauf gespannt, was Danny Elfman für die Justice League komponiert.

Spider-Man: Homecoming – Soundtrack

Spoiler!
homecomingscore
Track Listing:

01. Theme from the Spider Man Original Television Series
02. The World is Changing
03. Academic Decommitment
04. High Tech Heist
05. On a Ned-To-Know Basis
06. Drag Racing/An Old Van Rundown
07. Webbed Surveillance
08. No Vault of His Own
09. Monumental Meltdown
10. The Baby Monitor Protocol
11. A Boatload of Trouble Part 1
12. A Boatload of Trouble Part 2
13. Ferry Dust Up
14. Stark Raving Mad
15. Pop Vulture
16. Bussed a Move
17. Lift Off
18. Fly-by-Night Operation
19. Vulture Clash
20. A Stark Contrast
21. No Frills Proto COOL!
22. Spider-Man: Homecoming Suite

Ähnlich wie Batman hat auch Spider-Man in seiner Filmgeschichte eine ganze Anzahl von großen Namen gesammelt, die schon für ihn komponiert haben: Danny Elfman, Christopher Young, James Horner, Hans Zimmer und nun auch Michael Giacchino, der gegenwärtig ohnehin Franchises in seinem Resümee sammelt wie andere Leute Briefmarken. Seinen MCU-Einstand feierte er letztes Jahr mit „Doctor Strange“, während der Score zu Pixars „Die Unglaublichen“ als Giacchinos erste Superheldenarbeit überhaupt gelten kann. Wie so viele andere Komponisten auch hat Giacchino natürlich diverse Eigenheiten, die seinen Stil ausmachen, er ist aber auch ein äußerst vielseitiger Komponist. Das zeigt sich gerade, wenn man seine bisherigen Superhelden-Scores miteinander vergleicht. „Die Unglaublichen“ war von an John Barrys Bond-Scores erinnernden Jazz-Elementen geprägt, während „Doctor Strange“ durch schräge Instrumentenkombinationen (etwa E-Gitarre, Cembalo und Sithar) einen sehr psychedelischen Eindruck erweckte. In mancher Hinsicht ist „Spider-Man: Homecoming“ da etwas konventioneller, aber dennoch distinktiv.

Giacchino knüpft an eine ganz klassische Genre-Tradition an: Das Thema des Helden steht im Mittelpunkt. Besagtes Thema ist ebenfalls sehr klassisch konstruiert, eine lange Melodie mit A- und B-Phrase, wobei die A-Phrase oft als Heldenfanfare fungiert, während die B-Phrase eher emotionale Elemente untermalt. Ich möchte in diesem Kontext darauf hinweisen, dass Spider-Mans Thema ein äußerst cleveres Leitmotiv ist, das spezifisch auf diese Version der Figur zugeschnitten ist. Auf gewisse Weise handelt es sich um eine Fusion zweier bereits bestehender Themen: Giacchino leiht sich einige Akkorde und Intervalle von den beiden Avengers-Themen von Alan Silvestri und Danny Elfman und kombiniert diese mit dem allseits bekannten und beliebten Spider-Man-TV-Thema, das das Marvel-Logo untermalt und das Soundtrack-Album eröffnet (Theme from the Spider Man Original Television Series, ursprünglich komponiert von J. Robert Harris und Paul Francis Webster, neu arrangiert von Giacchino). Somit knüpft Giacchino einerseits an die Spider-Man-Tradition an (das TV-Thema war in den meisten Spider-Man-Filmen auf die eine oder andere Art zu hören, etwa als Klingelton von Peter Parkers Handy oder gesungen von einem Straßenmusikanten), verdeutlicht aber andererseits, dass dieser Spider-Man Teil des MCU ist und ein Avenger werden möchte. Ich muss zugeben, als ich Giacchinos Thema zum ersten Mal (und mehr so nebenbei) hörte, war ich nicht ganz so begeistert, aber schon beim Durchhören des Albums und spätestens beim Anschauen des Films fiel mir auf, wie clever dieses Thema konstruiert ist und wie gut es ins MCU passt. Hinzu kommt, dass es nicht nur ein ziemlicher Ohrwurm ist, sondern dass Giacchino es auch großzügig und gut variiert einsetzt.

Gerade diesbezüglich scheinen manche Komponisten (oder Regisseure) fast schon Angst vor einem heroischen Thema zu haben – man denke nur an die letzten beiden X-Men-Filme. John Ottman hat bereits für „X2: X-Men United“ ein markantes Thema für die Mutanten kompiniert, das er zwar in „X-Men: Days of Future Past“ und „X-Men: Apocalpyse“ wieder aufgreift, aber außerhalb des Vor- und Abspanns kaum einsetzt. Selbst in „Doctor Strange“ wurde das Motiv des Titelhelden verhältnismäßig sparsam verwendet. „Spider-Man: Homecoming“ ist da eine angenehme Abwechslung, in fast jedem Track des Albums taucht das Thema in der einen oder anderen Form auf, ohne lästig zu werden – mal als heroische Belchbläserfanfare (No Frills Proto COOL!), mal als Orchester-Pop-Hybrid (Academic Decommitment), mal fast schon romantisch (am Ende von No Vault of Its Own) und mal sehr emotional (am Ende von Vulture Clash). Besonders oft greift Giacchino allerdings auf Pizzicato-Streicher zurück (On a Ned-to-Know Basis ist ein besonders gute Beispiel), sodass manchmal der Eindruck entsteht, Giacchino habe einen Hybriden aus seinem gewöhnlichen Action/Abenteuer-Stil und Alexandre Desplats Score für „The Grand Budapest Hotel“ geschaffen, besonders, wenn die Snare Drums dazukommen.

Das zweite große Thema des Scores gilt dem Schurken, Adrian Toomes alias The Vulture. Es wird bereits in The World is Changing (bei 3:11) eingeführt, hier noch sehr subtil. Spätere Versionen des Themas sind um einiges brutaler und blechbläserlastiger, etwa am Ende von The World is Changing oder im Drittel von Drag Racing/An Old Van Rundown. Besonders hervorzuheben sind die äußerst bedrohlichen und effektiven Variationen in Pop Vulture, die die Autfahrt zum Homecoming-Ball untermalen. Darüber hinaus hat Toomes auch noch einen Begleitrhythmus, der sein Thema manchmal unterlegt (etwa ab 0:37 in Lift Off), oft aber auch einfach solo gespielt wird, zum Beispiel am Anfang von A Boatload of Trouble Part 1 oder Pop Vulture. Dieser Rhythmus könnte den technologischen Aspekt der Figur untermalen. Insgesamt ist Toomes‘ Thema eine eher typische Giacchino-Schurkenmelodie, die u.a. an Neros Thema aus „Star Trek“ erinnert, aber ihren Zweck erfüllt sie definitiv.

Das dritte wichtige Thema ist zugleich mein größter Kritikpunkt an diesem Score, es gilt nämlich Tony Stark/Iron Man. Am Ende von Drag Racing/An Old Van Rundown taucht es zum ersten Mal als Fanfare auf, auch im letzten Drittel von Ferry Dust Up erklingt eine äußerst heroische Version, eine ruhigere Holzbläservariation ist nach der Einminutenmarke in A Stark Contrast zu hören. Ein wenig erinnert dieses Thema an das bereits erwähnte X-Men-Thema von John Ottman, aber das ist nicht, was mich daran stört. Warum, warum braucht Iron Man schon wieder ein neues Thema, das ist jetzt das vierte oder fünfte im MCU für diese Figur? Wäre es so schwer gewesen, Brian Tylers Leitmotiv aus „Iron Man 3“ weiterzuverwenden? Besonders enttäuschend ist dieser Umstand angesichts der Tatsache, dass an anderer Front ja durchaus auf leitmotivische Kontinuität geachtet wurde. Nicht nur knüpft das Spider-Man-Thema an das bisherige musikalische MCU an, Alan Silvestris Avengers-Thema bekommt Gastauftritte, einmal (sehr subtil) direkt am Anfang von The World is Changing, als Adrian Toomes die Zeichnung seiner Tochter betrachtet und noch einmal am Anfang von A Stark Contrast, als Peter das neue Hauptquartier der Avengers besucht.

Die Abwesenheit von Tylers Iron-Man-Thema ist zugegebenermaßen Meckern auf ziemlich hohem Niveau, wahrscheinlich sollte ich schon froh sein, dass wenigstens das Avengers-Thema auftaucht und Marvel ein wenig auf thematische Kontinuität achtet, vor allem, da der Score auch sonst sehr viel zu bieten hat. Gerade im Actionbereich fährt Giacchino einiges auf, ein besonderes Highlight ist das frenetische Monumental Meltdown, in welchem sich zeigt, dass das Spider-Man-Thema auch als Action-Motiv exzellent funktioniert. Spätere Action-Tracks wissen ebenfalls zu überzeugen, etwa das das Finale untermalende Trio, bestehend aus Lift Off, Fly-by-Night Operation und Vulture Clash, in welchem Giacchino die Themen für Spider-Man und Toomes sehr schön miteinander ringen lässt.

Das Album selbst wird schließlich mit der Spider-Man: Homecoming Suite beendet, die noch einmal die wichtigsten Themen enthält, darunter A- und B-Phrase des Spider-Man-Themas in mehreren Variationen sowie Thema und Begleitrhythmus von Adrian Toomes. Lediglich das neue Iron-Man-Thema fehlt, dafür deutet Giacchino hier ab der Vierminutenmarke eine romantische Melodie an, die vielleicht einen Ausblick auf das Liebesthema von Peter und „MJ“ im Homecoming-Sequel gibt.

Fazit: Für Spider-Mans MCU-Debüt hat Michael Giacchino einen Score komponiert, der sich weder vor den bisherigen Spider-Man-Soundtracks, noch vor der restlichen Marvel-Musik verstecken muss und sich sehr gut einfügt in den Kanon der Marvel-Musik einfügt. Kurzweilig, eingängig, unterhaltsam – weiter so.

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Siehe auch:
Spider-Man: Homecoming
Marvel-Musik Teil 4: Spider-Man

Wonder Woman – Soundtrack

Spoiler!
wwscore
Track Listing:

01. Amazons of Themyscira
02. History Lesson
03. Angel on the Wing
04. Ludendorff, Enough!
05. Pain, Loss & Love
06. No Man’s Land
07. Fausta
08. Wonder Woman’s Wrath
09. The God Of War
10. We Are All to Blame
11. Hell Hath no Fury
12. Lightning Strikes
13. Trafalgar Celebration
14. Action Reaction
15. To Be Human

Unabhängig von der tatsächlichen Qualität des Wonder-Woman-Scores ist er erst einmal eine massive verpasste Gelegenheit. Nachdem Warner schon sehr marketingwirksam Patty Jenkins als Regisseurin verpflichtete, wäre eine Komponistin doch ebenfalls durchaus passend gewesen – denn wenn es einen Bereich gibt, in dem Frauen wirklich kriminell unterrepräsentiert sind, dann ist es Filmmusik. Das hat definitiv nichts mit Talent zu tun, sondern eher mit der Tatsache, dass große, publikumswirksame Filme nur extrem selten bis gar nicht von Komponistinnen vertont werden. Warum nicht Debbie Wiseman, Jane Antonia Cornish oder Pinar Toprak für diesen Film verpflichten, besonders da sowohl Cornish als auch Toprak bereits an Zimmer-Scores mitgewirkt haben? Rupert Gregson-Williams mag noch nicht so populär sein wie sein Bruder Harry (von dem man in den letzten Jahren ohnehin recht wenig gehört hat), aber er ist doch eine ziemlich konservative Wahl, die mit Sicherheit nicht auf die Regisseurin, sondern auf das Studio zurückgeht.

Nun denn, rein formal hat Warner mit „Wonder Woman“ einiges richtig gemacht. Wir haben eine prägnantes, einprägsames Thema (nun ja, eher ein Motiv), das in einem vorherigen Film des Franchise bereits etabliert wurde, im Marketing und den Trailern eine wichtige Rolle spielte und nun auch im fertigen Score seinen Platz findet. Theoretisch begrüße ich diese Vorgehensweise, praktisch finde ich das Motiv leider weder besonders gelungen, noch wirklich passend. Das war schon bei „Batman v Superman: Dawn of Justice“ der Fall und trifft auf „Wonder Woman“ sogar in noch größerem Maß zu. Musikalisch erinnert besagtes Motiv ein wenig an eine Instrumentalfassung des „Kampfschreis“ aus Led Zeppelins Immigrant Song, die von Tina Guo auf dem elektrischen Cello gespielt wird (zum Filmstart veröffentlichte Guo auch ein Musikvideo). Wie die meisten anderen Motive des DCEU auch handelt es sich dabei um ein sehr simples, unmelodisches Konstrukt, das nur begrenzt formbar ist und vor allem durch seinen Rhythmus und das elektrische Cello distinktiv wirkt. Dieses Motiv drückt für mich ausschließlich Aggressivität aus, weshalb ich es als Repräsentation von Wonder Womans Charakter schlicht nicht geeignet finde, speziell von ihrer Charakterisierung in ihrem eigenen Film ausgehend. Diana ist unter den Superhelden des DCEU bislang die mit Abstand moralischste und schlicht heroischste Figur. Nichts davon höre ich in ihrem Motiv, ausschließlich Aggressivität.

Nun muss ich Rupert Gregson-Williams allerdings zu Gute halten, dass er das Beste aus der Situation macht. Weder wird das Motiv überbeansprucht, er setzt es in seiner BvS-Version sogar sehr sparsam ein, noch kommt es im Film aus völlig heiterem Himmel. Tatsächlich ist das erste, das man auf dem Album im Stück Amazons of Themyscira hört, eine subtile Cello-Andeutung des Motivs. Auch an anderen Stellen bereitet Gregson-Williams die späteren vollen Statements vor und baut immer wieder Andeutungen in das Gerüst seines Scores ein, etwa am Ende von History Lesson, wo kurz der Begleitrhythmus erklingt, oder bei der Einminutenmarke von Angel on the Wing – dort ist abermals eine Cello-Andeutung zu vernehmen. In No Man’s Land (Diana greift die Soldaten im Gebäude an) findet sich dann der erste vollständige Einsatz des WW-Motivs, bei 3:08 startet die Begleitung und ab 3:22 legt auch das Cello los. Diese Version ist der aus „Batman v Superman“ sehr ähnlich, die Begleitung ist minimal verändert und die Percussion-Sektion prügelt nicht ganz so sehr auf ihre Instrumente ein. In Wonder Woman’s Wrath (wie könnte es bei diesem Titel anders sein) ist das Motiv ebenfalls in all seiner Pracht zu hören – der gesamte Track wird vom Begleitrhythmus dominiert, das eigentliche Motiv setzt bei 1:20 und nochmal bei 2:06 ein. Die Performance am Ende von Trafalgar Celebration leitet schließlich in den Abspann über.

Von den Einsätzen des Wonder-Woman-Motivs abgesehen unterscheidet sich Gregson-Williams‘ Score erfreulich von den bisherigen Einträgen des DCEU. Ich persönlich hätte mir diesbezüglich zwar noch mehr gewünscht, einen distinktiveren Score, der auch die Ära ein wenig widerspiegelt und stärker in eine Retro-Richtung geht, wie es etwa bei Alan Silvestris „Captain America: The First Avenger“ der Fall war. Letztendlich handelt es sich bei „Wonder Woman“ definitiv um einen relativ typischen, modernen Action-Score des 21. Jahrhunderts – gerade der Einsatz des elektrischen Cellos passt für mich überhaupt nicht zur Ära und hat mich beim Schauen des Films regelmäßig rausgerissen. Einmal deutet Gregson-Williams eine Blechbläservariation (Wonder Woman’s Wrath, 0:44) an, aber leider bleibt es bei dieser Andeutung – ein gänzlich andere Instrumentierung wäre zumindest ein interessantes Experiment gewesen.

Die größte Schwäche von „Wonder Woman“ ist ein gewisses Maß an Beliebigkeit – typische Remote-Control-Ware. Allerdings ist es Remote-Control-Ware, die nicht an „Man of Steel“, „Batman v Superman“ oder Tom Holkenborgs sonstigen Output anknüpft (abseits vom WW-Motiv, versteht sich), sondern eher an die RCP-Scores der späten 90er und 2000er, die tatsächlich unterhaltsam waren. Auch Brian-Tyler-Anleihen sind hier und dort herauszuhören. Im Kontext des restlichen musikalischen DCEU ist das für mich definitiv ein Fortschritt – als Zuhörer wird man nicht in tumbem Wummern, Dröhnen und einem Übermaß an Man-of-Steel-Percussions und Soundeffekten ertränkt, stattdessen gibt es größtenteils organische orchestrale Performances und tatsächlich emotionale und vor allem heroische Momente.

Die Musik für Themyscira und die Amazonen, die vor allem in den ersten Tracks erklingt, ist geprägt von noblen Blechbläsern und dem Cello, was sich wegen des WW-Motivs natürlich anbietet. Auch einen vagen, wenig spezifischen ethnischen Einschlag hört man heraus, vor allem durch die Verwendung des Duduk. Spätere Action-Tracks werden dann moderner und folgen dem typischen RCP-Rezept: Rhythmische Percussions, treibende, relativ simple aber wirkungsvolle Konstrukte und ein gerüttelt Maß an Streicher-Ostinati. Wenden wir uns aber noch einmal den Themen zu.

Ich denke, zumindest in einer Hinsicht sieht Rupert Gregson-Williams das BvS-Motiv ähnlich wie ich: Es taugt einfach nicht dazu, Diana als Charakter wirklich zu repräsentieren, weshalb es hier auch primär als Action-Motiv für die Titelheldin verwendet wird. Das eigentliche Hauptthema des Scores, nennen wir es das Diana-Thema, ist nämlich ein anderes; es handelt sich dabei um eine heroische, aufsteigende und durchaus formbare Melodie. Zugegeben, Dianas Thema ist ein wenig generisch geraten und erinnert sowohl an diverse RCP-Hymnen als auch an Howard Shores königliche Mittelerde-Themen für Thorin und Aragorn. Insgesamt ziehe ich dieses Thema dem Wonder-Woman-War-Motiv aber eindeutig vor. Zum ersten Mal erklingt es bereits in Amazons of Themyscira ab 2:23 und ist auch in den folgenden Tracks sehr prominent vertreten. Sowohl in Angel on the Wing als auch in Pain, Loss & Love und der ersten Hälfte von No Man’s Land sind sehr emotionale Variationen zu hören. Gregson-Williams lässt Dianas Thema auch immer wieder auf interessante Weise mit dem Wonder-Woman-Motiv interagieren, so gibt es tatsächlich in No Man’s Land eine Stelle, an der er beide Themen im Kontrapunkt verwendet (etwa ab 4:15) und am Anfang von Wonder Woman’s Wrath unterlegt er das Diana-Thema mit dem Begleitrhythmus des Wonder-Woman-Motivs, was sich bei 2:50 in noch triumphalerer Variation wiederholt. Weitere markante Variationen sind in den zweiten Hälfte von Lightning Strikes und in Trafalgar Celebration zu hören.

Steve Trevor hat sein eigenes Thema, das ebenfalls im ersten Track debütiert, bei 1:53, aber erst ist in späteren Stücken so richtig aufblüht, etwa bei 2:26 in No Man’s Land, 1:50 in We Are All to Blame und ab 2:09 in Hell Hath no Fury (besonder tragisch). Am Anfang von Trafalgar Square folgt dann schließlich ein subtiler Abgesang.

Die Musik der Schurken ist dagegen weniger eindeutig. Tiefe Chöre, harsche Blechbläser, schrille Streicher und Dissonanzen dominieren den Track Ludendorff, Enough! – das absteigende Blechbläsermotiv am Ende dieses Stückes könnte ein Motiv für den deutschen General sein. Auch bei Ares bin ich mir nicht sicher, ob sich in dem Track God of War nicht irgendwo ein Leitmotiv versteckt. Die alternierenden Notenpaare ab 5:20, die immer abwechselnd von Chor, Streichern und später auch Blechbläsern gespielt werden und sich durch den Rest des Stückes ziehen, wären ein passender Kandidat. Insgesamt knüpft dieser Track stilistisch an Ludendorff, Enough! an und leiht sich auch einige Techniken aus Zimmers Dark-Knight-Soundtracks, etwa mal mehr, mal weniger sanftes Wummern und elektronisch verzerrte Texturen.

Ein wenig seltsam mutet Action Reaction, der letzte Track des Albums an, der kaum eine Verbindung zum Rest des Scores hat. Man kann eine vage Verwandtschaft zum WW-Motiv feststellen, aber insgesamt klingt das doch eher wie etwas, das bei „Mad Max: Fury Road“ übrig geblieben ist. Es ist schon ein wenig seltsam, ein Stück für den Abspann zu wählen, das mit der restlichen Musik nichts zu tun hat – eine Performance von Dianas Thema wäre da in meinen Augen passender gewesen.

Fazit: Rupert Gregson-Williams‘ Wonder-Woman-Score ist definitiv nichts Besonderes, ein relativ typischer RCP-Action-Score, durchaus funktional und unterhaltsam, wenn auch mitunter ziemlich generisch. Im Kontext des musikalischen DCEU ist er jedoch definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Darüber hinaus erweist sich Gregson-Williams als geschickt bei der Adaption des WW-Motivs aus „Batman v Superman“ und spendiert Diana außerdem ein weiteres Thema, das in meinen Augen besser zu ihr passt.

Bildquelle

Musikvideo von Tina Guo

Siehe auch
Wonder Woman – Ausführliche Rezension
Batman v Superman: Dawn of Justice – Soundtrack