Danny Elfmans Batman-Thema

Als Danny Elfman Tom Holkenborg bei „Justice League“ (2017) ersetzte, erklärte er in einem Interview, er werde kein neues Thema für Batman komponieren, schließlich gebe es nur ein einziges Thema für den Dunklen Ritter, nämlich seines. Diese Aussage, die vor allem viele Zimmer-Fans auf die Palme brachte, darf wohl getrost als etwas ironischer Kommentar und vor allem Seitenhieb auf ein Zimmer-Interview verstanden werden, in welchem dieser Elfmans Thema herabwürdigte. Natürlich ist Danny Elfmans Batman-Thema, ursprünglich komponiert für Tim Burtons „Batman“ (1989), bei weitem nicht das einzige Thema für die Figur, neben Zimmer selbst haben auch Shirley Walker, Elliot Goldenthal, Tom Holkenborg, Christopher Drake und viele weitere Leitmotive für den Dunklen Ritter beigesteuert, von Neal Heftis ebenso ikonischem wie albernem Thema der 60er-Serie gar nicht erst zu sprechen. Elfman hat allerdings immerhin in Ansätzen recht, zumindest insofern, dass sein Thema dasjenige ist, das sich als das dauerhafteste erweist und immer wieder auftaucht, während so gut wie alle anderen Batman-Themen an eine spezifische Inkarnation der Figur gebunden sind. Gerade dieses Jahr ist es wieder soweit, ein weiteres Mal wird Elfmans Thema aus der Mottenkiste geholt um, man sehe und staune, ein weiteres Mal Michael Keatons Interpretation des Dunklen Ritters zu repräsentieren. Bereits im Trailer von „The Flash“, welcher im Juni nach vielen Verzögerungen in die Kinos kommt, tauchte eine, mit den für Trailer typischen, synthetischen Percussions versehene Variation auf, und zudem postete Komponist Benjamin Wallfisch ein kurzes Video von der Aufnahme des Scores, in welchem eine Version mit Chor zu hören ist. Zur Vorbereitung auf „The Flash“, Michael Keatons Rückkehr und natürlich vor allem Benjamin Wallfischs Score, ist der ideale Zeitpunkt gekommen, Danny Elfmans Thema einmal genauer unter die Lupe zu nehmen.

Maximaler Minimalismus: Batman
Gerade im Vergleich zu den Themen anderer Superhelden fielen die Leitmotive des Dunklen Ritters oft recht minimalistisch aus – man erinnere sich nur an das Zwei-Noten-Motiv aus der Dark Knight-Trilogie, das Bat-Stampfen aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“ oder das Vier-Noten-Motiv aus „The Batman“. Tatsächlich ist auch Danny Elfmans Thema Teil dieses Trends, wenn nicht gar der Begründer. Die Crux bei der Sache: Elfman ist sehr gut darin, diesen Umstand zu verstecken und sein Thema komplexer erscheinen zu lassen, als es tatsächlich ist. Das eigentliche Thema, eine aufsteigende Tonfolge, die eine gewisse Ähnlichkeit zu einer Melodie aus Bernard Herrmans „Journey to the Centre of the Earth“ (1959) aufweist, besteht nur aus sechs Noten, wobei Elfman die sechste und letzte oftmals weglässt, sodass das Thema zumeist unvollendet wirkt. Zum ersten Mal erklingt es in der ikonischen Main-Title-Sequenz des ersten Burton-Films und erweckt dabei den Eindruck, ein mehrphrasiges, komplexes Thema zu sein, ähnlich wie John Williams Superman-Thema. Wir hören den Aufbau, Überleitungen und einen rasanten Marschteil. All diese verschiedenen Bestandteile bestehen allerdings aus denselben sechs Noten, die Elfman einmal quer durch sämtliche Sektionen des Orchesters jagt und mit Tempo und Harmonie so geschickt variiert, dass es scheint, als hörte man hier ein aus mehreren verschiedenen Motiven oder Bestandteilen bestehendes Konstrukt – dem ist aber nicht der Fall. Williams‘ Superman-Thema ist trotz dieser Differenz in Komplexität der wichtigste Referenzpunkt, schließlich gab es in den frühen 80ern noch nicht wirklich einen Genre-Standard, was Superheldenleitmotive angeht. Tatsächlich diente Williams‘ Komposition bezüglich der Präsentation im Main Title wohl eher als Ausgangspunkt als das Neal-Hefti-Thema, statt eines optimistischen, an Aaron Copeland’sche Americana erinnernde Heldenmelodie in Dur liefert Elfman aber, passend zur Figur, ein düster-brütendes Leitmotiv, das meistens in C-Moll gespielt wird.

Die Tatsache, dass das Batman-Thema nur aus fünf bzw. sechs Noten besteht, macht es so unendlich form- und einsetzbar. Erst einmal muss allerdings festgestellt werden, dass es im Verlauf von „Batman“ keinen Wandel bzw. keine Entwicklung im wagnerianischen Sinn durchmacht. Die Leitmotive des „Ring des Nibelungen“ sind nie statisch, sondern entwickeln sich mit der Geschichte und den Figuren, ein Umstand, der auch oft in Filmen beobachtet werden kann, wenn auch selten mit derselben Komplexität wie bei Wagner. Dennoch spiegeln sie die Entwicklung des Helden wider. Batman macht in Burtons Film (oder dem Sequel) allerdings keine wirkliche Entwicklung durch, er betritt die Leinwand als bereits geformte Figur und entwickelt sich kaum weiter. Dementsprechend variiert Elfman das Batman-Thema zwar nach szenischen Gesichtspunkten, aber nicht, um Charakterentwicklung in irgendeiner Form darzustellen. Die Ausnahme hiervon ist vielleicht der Track Finale, in welchem Elfman das Thema in einer triumphalen Dur-Variation präsentiert, die zwar keine Wandlung in Batmans Charakter darstellt, sehr wohl aber eine Wandlung in der Wahrnehmung: Ab diesem Zeitpunkt wird der Dunkle Ritter von Gothams Bevölkerung nicht mehr als zwiespältiger Vigilant, sondern als Held von Gotham gesehen.

Das alles bedeutet allerdings nicht, dass Elfman das Thema nicht auf höchst vielseitige Art und Weise einsetzen würde. Ganz klassisch begleitet es sein Sujet; wann immer Batman im Kostüm auftaucht, ist auch sein Thema nicht weit, Auftritte werden gerne mit einer Fanfare untermalt, die Actionszenen bekommen oft die Marschvariation und natürlich darf auch Descent Into Mystery nicht unerwähnt bleiben. Während der massive Choreinsatz ein Markenzeichen von „Batman Returns“ und so vielen anderen Elfman-Scores für Tim Burton ist, hält sich Elfman diesbezüglich in „Batman“ noch zurück – umso epochaler ist der Chor in Kombination mit dem Batman-Thema in besagtem Track. Nicht ganz so episch, aber äußerst clever sind zudem einige andere Abwandlungen. In Filmmusikkreisen wird nach wie vor diskutiert, ob „Batman“ denn nun als monothematischer Score bezeichnet werden kann. Der Joker verfügt über kein Leitmotiv im eigentlichen Sinn, wie Janet K. Halfyard darlegt, handelt es sich bei „seiner“ Musik um okkupiertes Material; Werbe-Jingles, Songs von Prince, die Melodie des Liedes Beautiful Dreamer und ein zirkusartiger Walzer, der zwar von Elfman komponiert wurde, aber doch so klingt, als stamme er aus dem Repertoire klassischer Musik. Halfyard identifiziert darüber hinaus noch ein, zwei weitere „Sub-Motive“, die sich jedoch alle aus dem Batman-Thema ableiten. Dasselbe gilt gewissermaßen für das Liebesthema von Bruce Wayne und Vicki Vale. Formal gesehen handelt es sich dabei um eine melodische Ausgliederung aus dem Prince-Song Scandalous – soweit ich weiß die einzige musikalische Verknüpfung des Scores mit den Liedern. In der Praxis ist besagte Melodielinie aber fast mit dem Batman-Thema identisch (Zufall?), auch wenn sie im Verlauf des Scores deutlich anders instrumentiert wird als das zentrale Leitmotiv oder das Lied von Prince.

Konstante Kämpfe: Batman Returns

An der tatsächlichen Verwendung des Batman-Themas ändert sich in „Batman Returns“ relativ wenig, wie schon in „Batman“ hat der Dunkle Ritter auch hier keinen wirklichen, den Charakter verändernden Handlungsbogen und verfolgt auch nicht wirklich eine Agenda, sondern reagiert primär auf die auftauchenden Schurken, die Tim Burton in deutlich größerem Ausmaß interessieren als die Titelfigur; sie sind es, die die Handlung auslösen und vorantreiben. Anders als im Vorgänger ist das Batman-Thema als Leitmotiv aber nicht mehr alleine, im Unterschied zum Joker haben Catwoman und der Pinguin sehr wohl markante, eigene Themen, die sie durch den Film begleiten. Oswald Cobblepot verpasst Danny Elfman eine grandiose, tragisch anmutende und opernhafte Melodie, während Selina Kyles Leitmotiv von chaotischen, aber eleganten Streicherfiguren dominiert wird. Ein zusätzlicher, wichtiger Faktor im Aufbau dieses Scores ist außerdem die wilde Zirkusmusik der Pinguin-Gang. Mit allein dreien befindet sich das Batman-Thema im konstanten, musikalischen Duell. Das zeigt sich bereits bei der Betrachtung der Main-Title-Sequenz. Anders als in „Batman“ verfügt „Batman Returns“ über eine Pre-Title-Sequenz, in welcher der Hintergrund des Pinguins erläutert und die deshalb, verständlicherweise, von seinem Thema dominiert wird. Eine kurze Andeutung des Batman-Themas eröffnet den Film und auch über die eigentlichen Main Title wird das Leitmotiv des Dunklen Ritters gespielt. Da wir aber dem Kinderwagen des Pinguins durch die Kanalisation folgen, befindet sich das Batman-Thema bereits hier im Widerstreit mit dem Pinguin-Thema. Dieser Konflikt zieht sich durch den gesamten Score und erreicht seinen Höhepunkt in Umbrella Source – The Children’s Hour – War.

Dieses Ringen um musikalische Dominanz ist der Aspekt, der Batmans Thema in „Batman Returns“ vor allem auszeichnet, während es mit der Musik des Jokers kaum Interaktion gab. In Shadow of Doom – Clown Attack – Introducing the Bat ist es die bereits erwähnte Musik der Pinguin-Gang – ein derartiges Ringen findet sich noch häufiger. Besonders spannend ist die leitmotivische Interaktion in Sore Spots – Batman’s Closet. Die erste Hälfte des Tracks untermalt die romantische Szene zwischen Selina und Bruce; dementsprechend erhalten ihre beiden Themen eine selten gehörte romantische Färbung und greifen auf „liebevolle“ Weise ineinander, allerdings mit leichten Dissonanzen, sodass klar wird, dass diese Beziehung zum Scheitern verurteilt ist. Die zweite Hälfte des Tracks hingegen zeigt den Kontrast: Selina, die sich während der Autofahrt mehr schlecht als recht ihr Catwoman-Kostüm anzieht, wird durch ihre zurückgekehrten schrillen und chaotischen Streicher repräsentiert. Bruce hingegen schlüpft in seiner wohlgeordneten Bathöhle in den Latexanzug, dementsprechend fällt sein Thema hier besonders marschartig und militärisch aus. Diese Interaktion wird in Final Confrontation – Finale wieder aufgegriffen; gewissermaßen machen die beiden Themen hier ihren Frieden miteinander und vereinen sich zu einer Art Abgesang.

Spiritual Succession: Elfmans Nachfolger
Tim Burtons „Batman“ fand in den 90ern durchaus eine ganze Reihe von Nachahmern, auch wenn er, anders als die frühen X-Men- und Spider-Man-Filme, abseits der eignen Fortsetzungen keinen Superhelden-Boom auslöste. Stattdessen versuchte Hollywood in den 90ern, die alten Pulp-Helden, die als Vorlage für Batman dienten, zu revitalisieren, was zu inzwischen recht vergessenen Filmen wie „Dick Tracy“ (1990), „Darkman“ (1990), „The Shadow“ (1994) und „The Phantom“ (1996) führte. Selbst Martin Campbells definitiv nicht vergessenen, weil grandiosen „The Mask of Zorro“ (1998) könnte man zu dieser Kategorie rechnen. Die ersten beiden wurden zu allem Überfluss ebenfalls von Danny Elfman vertont und verfügen daher über eine ähnlich klingende Soundpalette wie „Batman“, was auch deren Themen mit einschließt. Umgekehrt ließen neue Inkarnationen von Batman das Elfman-Thema (zumindest mehr oder weniger) hinter sich, die ikonische Melodie blieb jedoch lange Zeit die Blaupause. Das zeigt sich bereits an Ellioth Goldenthals Batman-Thema, das dieser für Joel Schumachers „Batman Forever“ komponierte und in „Batman and Robin“ abermals an den Start brachte. Goldenthals Komposition fehlt die elegant Einfachheit, es ist ein deutlich komplexeres und zugleich extrovertierteres (um nicht zu sagen: überdrehteres) Thema, was sich vor allem in der Betonung des Marschaspektes zeigt. Trotzdem ist es aber ganz eindeutig von Elfmans Arbeit inspiriert und bedient dieselben Grundsatzanforderungen. Auch Shirley Walker, die an Elfmans erstem Batman-Score als Dirigentin arbeitete, ließ sich (aus nachvollziehbaren Gründen) stark von Elfmans Thema beeinflussen. Ich persönlich finde Walkers Batman-Thema sogar noch gelungener, wenn auch weniger ikonisch als Elfmans, da sie den tragischen Aspekt der Figur stärker herausarbeitet.

Die radikale Abkehrt vom Elfmann’schen Sound und dem leitmotivischen Vorbild erfolgte erst 2005, als Han Zimmer und James Newton Howard sich für Chris Nolans „Batman Begins“ von der gotischen Stilistik ab- und einem noch extremeren Minimalismus zuwandten, in dem sie dem Dunklen Ritter ein Zwei-Noten-Motiv verpassten, gerne unterlegt mit wummernden Ostinati. Dennoch meint man, in „The Dark Knight“ im Track I’m Not a Hero direkt zu Beginn eine subtile Anspielung auf Elfmans Batman-Thema herauszuhören. Wie dem auch sei, seither dominierte die Zimmer’sche Herangehensweise an Batman, wobei diverse Komponisten sich durchaus sowohl von Elfman als auch von Zimmer inspirieren ließen. Ein sehr gutes Beispiel ist die Musik, die Ron Fish und Nick Arundel für die Arkham-Spiele komponierten. Sowohl ihre Methodologie als auch ihr Batman-Thema muten wie ein Elfman-Zimmer-Hybrid an. Auch in späteren Leitmotiven lässt sich zumindest Indirekt eine Spur Elfman heraushören, sei es in Lorne Balfes Batman-Thema aus „The Lego Batman Movie“, Tom Holkenborgs Motiv für den Dunklen Ritter aus „Zack Snyder’s Justice League“ oder in Michael Giacchinos „The Batman“, wobei es hier weniger das eigentlich Motiv, sondern eher der Umgang mit demselben sowie die Instrumentierung ist, die hin und wieder Elfmans Arbeit in Erinnerung ruft.

Elfman Everywhere: Weitere Einsätze

Leitmotivische Kontinuität wird bei Superhelden selten gewahrt. Noch seltener kommt es vor dass, wie es etwa bei James Bond der Fall ist, unterschiedliche Inkarnationen einer Figur dasselbe Thema noch einmal bekommen. Generell gilt das auch für Batman, allerdings mit Ausnahmen, denn immer wieder beschloss man aus dem einen oder anderen Grund, doch noch einmal auf Elfmans Thema zurückzugreifen. Das bekannteste Beispiel dürfte sich „Batman: The Animated Series“ sein. Zwar komponierte Shirley Walker, wie oben erwähnt, ein eigenes, wirklich exzellentes Thema für diese Inkarnation des Dunklen Ritters, das auch noch in späten Auswüchsen des DC Animated Universe wie „Batman Beyond“, „Justice League Unlimited“, „Batman and Harley Quinn“ oder „Justice League vs. the Fatal Five“ zum Einsatz kam. Als die Serie jedoch im Fahrwasser von „Batman Returns“ ihren Einstand feierte, beauftragte man Danny Elfman damit, das Intro zu vertonen. Dieser entschied sich für eine abgewandelte Version des Themas aus den Burton-Filmen, das zudem auch in der einen oder anderen frühen Episode noch erklingt, zumeist an der Seite von Walkers Batman-Thema. Hervorstechende Beispiele sind die Episoden „On Leather Wings“, „Nothing to Fear“ und „The Last Laugh“. Der Spin-off Film „Batman & Mister Freeze: SubZero“ verwendet das Elfman-Thema zudem im Intro. In späteren Episoden – von den späteren Serien gar nicht erst zu sprechen – findet sich dann aber nichts mehr vom Elfman-Thema, mit einer eher kuriosen Ausnahme. Wenn Batman in der Serie „Static Shock“ auftritt, wird er vom Elfman-Thema in einer sehr merkwürdigen, elektronischen Version untermalt, die wohl nicht allzu sehr aus der eher Hip-Hop-lastigen Musik dieser Serie hervorstechen soll.

Im Lauf der Jahre finden sich zudem diverse Gastauftritte, zumeist in eher komödantischem Kontext. Diverse Lego-Spiele benutzen das Elfman-Thema, verwenden aber zumeist keine neu komponierten Versionen, sondern Tracks, die direkt den Burton-Filmen entnommen wurden. Zudem gibt es musikalische Cameos in der Arrowverse-Serie „Supergirl“ im Rahmen des Crossovers „Crisis on Infinite Earths“, in der Animationsserie „Justice League Action“, in der dritten Staffel von „Harley Quinn“ und ich meine, in „Batman: The Brave and the Bold“ findet sich auch mindestens ein Einsatz des Elfman-Themas. Ein besonders kurioser Gastauftritt ist zudem in Steven Price‘ „Suicide Squad“, genauer im Track You Make My Teeth Hurt, zu hören. In David Ayers missglückter Umsetzung des Schurkenteams hat Batman ein, zwei größere Auftritte, darunter auch eine Szene, in der er den Joker und Harley Quinn einfängt. Der zugehörigen Track könnte man guten Gewissens als Batman-Hommage-Stück beschreiben, nicht nur zitiert Price hier mehrmals Elfmans Thema (wenn auch in abgewandelter Form), der Rhythmus sowie die Begleitung des Ganzen klingt verdächtige nach Neal Heftis Thema.

Sein großes Revival feierte Elfmans Leitmotiv jedoch im Rahmen der Kinofassung von „Justice League“ im Jahr 2017. Über Danny Elfman als Ersatz für Tom Holkenborg habe ich bereits mehrfach ausführlich geschrieben und werde das hier nicht wiederholen. Nur so viel: Elfman machte keinen Hehl daraus, dass er von den Zimmer/Holkenborg-Kompositionen für den Dunklen Ritter nicht allzu viel hielt, sondern setzte lieber sein eigenes Thema ein, allerdings keinesfalls so üppig wie in den Burton-Filmen und auch nicht auf dieselbe Weise. Die Marschvariation ist beispielsweise nur einmal im Track The Final Battle zu hören. Dennoch ist das Elfman-Thema in „Justice League“ ein essentieller Faktor, da es die Struktur des Scores auf nachhaltige Weise bestimmt und gewissermaßen nie weit entfernt ist; subtile An- und Einspielungen finden sich überall, beginnen bei Hero’s Theme und endend mit Anti Hero’s Theme. Die eindeutigsten Variationen tauchen in den Tracks Then There Were Three, Tunnel Fight und dem bereits erwähnten The Final Battle auf. Ein stilistisch ähnliches Cameo findet sich zudem in Lorne Balfes „DC League of Super-Pets“ aus dem letzten Jahr und auch in dem Crossoverspiel „MultiVersus“ wird ausgiebig Gebrauch von Elfmans Thema gemacht.

Ausblick
Dass Elfmans Batman-Thema in „The Flash” auftauchen wird, steht bereits fest – ich erwähnte das Video mit dem kurzen Score-Ausschnitt. In welcher Kapazität es eine Rolle spielen wird, ist natürlich eine andere Frage: Ein, zwei kleine Cameos oder doch eine zentrale Rolle inklusive Entwicklung? Der Umstand, dass in besagtem Video eine eher ungewöhnliche Chor-Variation auftaucht, spricht tatsächlich eher für Letzteres. Auf jeden Fall habe ich Vertrauen in Benjamin Wallfischs Fähigkeiten. Zwar bin ich kein großer Fan seiner Kollaborationen mit Hans Zimmer (Beispiele wären „Blade Runner 2049“ oder „Dunkirk“), aber solo liefert Wallfisch zumeist solide bis exzellente Arbeit ab, egal in welchem Genre, sei es Historienepos („Fetih 1453“), Horror („A Cure for Wellness“, „It“) oder Superhelden („Shazam!“).

Siehe auch:
Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg
Stück der Woche: Batman: The Caped Crusader
Danny Elfman’s Batman: A Film Score Guide
The Batman – Soundtrack

The Batman – Soundtrack

Spoiler!

Track Listing:

01. Can’t Fight City Halloween
02. Mayoral Ducting
03. It’s Raining Vengeance
04. Don’t Be Voyeur With Me
05. Crossing the Feline
06. Gannika Girl
07. Moving in for the Gil
08. Funeral and Far Between
09. Collar ID
10. Escaped Crusader
11. Penguin of Guilt
12. Highway to the Anger Zone
13. World’s Worst Translator
14. Riddles, Riddles Everywhere
15. Meow and You and Everyone We Know
16. For All Your Pennyworth
17. Are You a Kenzie or a Can’t-zie?
18. An Im-purr-fect Murder
19. The Great Pumpkin Pie
20. Hoarding School
21. A Flood of Terrors
22. A Bat in the Rafters, Pt. 1
23. A Bat in the Rafters, Pt. 2
24. The Bat’s True Calling
25. All’s Well That Ends Farewell
26. The Batman
27. The Riddler
28. Catwoman
29. Sonata in Darkness (performed by Gloria Cheng)

Wenn es um Batman geht, war Hans Zimmers Methodologie die letzten grob 15 Jahre vorherrschend. Nicht nur bekam Zimmer (zusammen mit James Newton Howard bzw. Tom Holkenborg) die Gelegenheit, gleich zwei Inkarnationen des Dunklen Ritters seinen musikalischen Stempel aufzudrücken, viele andere Projekte imitierten zudem den Sound und die kompositorischen Eigenheiten der Dark-Knight-Trilogie. Ich persönlich war nie der größte Fan von Zimmers Herangehensweise an Batmans Welt, nicht zuletzt, weil ich mit den Batman-Scores von Danny Elfman, Shirley Walker und (nicht zu vergessen) Elliot Goldenthal aufwuchs, die meine Meinung, wie Batman zu klingen hat, nachhaltig prägten. Insofern war ich sehr darauf gespannt, wie Michael Giacchinos Ansatz wohl aussehen würde, besonders im Hinblick auf das Thema der Titelfigur. Als Giacchinos neues Thema dann in Trailern und schließlich als Preview veröffentlicht wurden, war ich erst einmal enttäuscht: Es handelt sich dabei um ein aus vier Noten (und nicht einmal vier verschiedenen) bestehendes Konstrukt, eher Rhythmus denn tatsächliches Motiv, geschweige denn Thema, dass sich relativ gut in die Zimmer’sche Methodologie der Bat-Vertonungen einreiht – wir erinnern uns an die Zwei-Noten-Identität aus der Dark-Knight-Trilogie oder das zusammen mit Tom Holkenborg komponiert „Bat-Stampfen“ aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Vor allem von Letzterem ist Giacchonis Repräsentation Batmans wirklich nicht allzu weit entfernt. Ich beschloss allerdings, die ganze Angelegenheit nicht im Voraus zu verurteilen, sondern abzuwarten, bis ich das Motiv im Kontext des Scores und den Score im Kontext des Films gehört haben würde. Und das erwies sich als die richtige Entscheidung, denn Giacchinos Kompositionen für „The Batman“ sind stilistisch definitiv weit von Zimmer und Co. entfernt, aber ebenso auch von der Musik, die Giacchino zum MCU beigesteuert hat, seien es die drei Spider-Man-Scores oder „Doctor Strange“. Die Musik von „The Batman“ ist geprägt von Brutalität und orchestraler Dissonanz, oftmals klingt sie eher wie der Score eines Horrorfilms denn der eines Werks über einen Superhelden – gewisse Parallelen zur Musik von „Let Me In“ oder den beiden Planet-of-the-Apes-Filmen lassen sich nicht leugnen. Angesichts von Matt Reeves‘ Herangehensweise ist das natürlich überaus legitim. Dennoch baut Giacchino mitunter subtile Verweise auf die Scores der vorherigen Batman-Filme ein, die Streicherfiguren in der zweiten Hälfte von Escaped Crusader klingen beispielsweise stark nach Zimmer, immer wieder verleiht Giacchino seinen Orchestrierungen die gotischen Anklänge eines Danny Elfman, etwa wenn in Can’t Fight City Halloween Kirchenglocken erklingen und selbst Elliot Goldenthals Musik wird nicht ausgelassen, aus den brutalen Blechbläserfiguren in Highway to Anger Zone (definitiv das Action-Highlight des Albums) lässt sich deutlich sein Einfluss heraushören.

Kommen wir nun aber zurück zum Batman-Thema: Gerade weil es „nur“ eine recht simple rhythmische Figur ist, kann es eine ganze Reihe an Assoziationen wecken, sei es der Imperiale Marsch, Chopins Trauermarsch, der Rhythmus bzw. die Begleitung des Nirvana-Songs Something in the Way (sehr naheliegend, da Matt Reeves diesen nicht nur beim Drehbuchschreiben hörte, er ist auch in einem Trailer und im Film selbst prominent vertreten) oder eben, wie bereits erwähnt, das von Zimmer und Holkenborg komponierte Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Der Unterschied zu Letzterem liegt in der Verwendung. Zimmer und Holkenborg hatten die Tendenz, dem Zuhörer dieses Motiv jedes Mal ebenso unsubtil wie gnadenlos um die Ohren zu hauen, mit Ausnahme der Klaviervariationen im Track Beautiful Lie. Nicht so Giacchino, der das Motiv auf extrem kreative und vielseitige Art und Weise einsetzt und nebenbei über den Verlauf des Films auch einmal quer durch das gesamte Orchester jagt. Oft nutzt er es beispielsweise auf ähnliche Art und Weise wie Zimmer die langgezogene Note des Jokers in „The Dark Knight“ oder, vielleicht ein passenderer Vergleich, John Williams das Thema des weißen Hais in „Jaws“: Als Ostinato, das von der bedrohlichen Aktivität kündet und sich langsam aufbaut, sehr schön zu hören im ersten Track des Albums Can’t Fight City Halloween, aber auch in It’s Raining Vengeance. Tatsächlich finden sich nur wenige Stücke auf dem Album, in denen das Motiv nicht zumindest subtil in die Begleitung eingearbeitet wurde, beispielsweise in Crossing the Feline nach der 20-Sekunden-Marke und in Riddles, Riddles Everywhere. Es finden sich allerdings auch brachiale Action Statements, etwa in Highway to Anger Zone (gleich mehrfach bei 1:35, 1:42, 2:06 und 2:13) oder direkt am Anfang von A Bat in the Rafters, Pt. 2. Nun handelt es sich bei diesem Motiv um ein äußerst aggressives und bedrohliches, das weit entfernt ist von den Heldenthemen, mit denen Batman sonst bedacht wird. Man bedenke auch, in dem Film, dessen musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters dieser hier am ähnlichsten ist, fungiert er als Antagonist. Giacchinos Motiv klingt eher wie das Leitmotiv eines Schurken, ich verwies bereits auf die Parallelen zu John Williams‘ Jaws-Thema und dem Imperialen Marsch, zur weiteren Verwandtschaft könnte man auch Khans Thema aus „Star Trek Into Darkness“ (ebenfalls von Giacchino) rechnen. Im Verlauf des Scores arbeitet Giacchino allerdings noch mit einem zweiten Thema für die Figur.

Bereits im Vorfeld wurden zu Promotionszwecken drei Themen-Suiten veröffentlicht, die sich auch auf dem Album finden: The Batman, The Riddler und Catwoman. The Batman beinhaltet neben dem Vier-Noten-Motiv, das zu diesem Zeitpunkt bereits aus den Trailern bekannt war, besagtes sekundäres Thema, bei dem es sich um eine weitaus positivere, aufsteigende, ja mitunter gar verletzliche Angelegenheit handelt, die deutlich melodischer ist. In der Suite entwickelt sich das Thema aus dem Batman-Thema, erst zurückhaltend von Streichern gespielt, dann sogar mit Blechbläsern in der Begleitung. Wie viele andere auch interpretierte ich dieses Thema im Vorfeld als Leitmotiv für Bruce Wayne, da Bruce aber in diesem Film quasi nicht vorhanden ist, bin ich eher dazu geneigt, es als Thema für Batman als Symbol der Hoffnung zu sehen, während das Vier-Noten-Motiv Batman als Symbol der Vergeltung repräsentiert, da das die wahre Dualität dieses Films ist. Die Bruce-Wayne-Interpretation lässt sich allerdings auch nicht völlig von der Hand weisen, da das Thema im Score sein Debüt während der Beerdigungsszene absolviert, in welcher Bruce zum ersten Mal zumindest formal in seiner bürgerlichen Identität auftritt (Funeral and Far Between). Der stärkste Einsatz findet sich in All’s Well That Ends Farewell.

Das dritte essentielle Leitmotiv des Scores gilt dem zentralen Schurken. Das Thema des Riddlers klingt nur allzu bekannt, basiert es doch auf Schuberts Ave Maria, was definitiv kein Zufall ist, besagtes Stück erklingt auch mehrmals diegetisch im Film, einmal sogar von Paul Dano selbst gesungen. Die tatsächliche inhaltliche Verknüpfung ist mir nach wie vor nicht völlig klar (ich meine, es wurde im Waisenhaus, in dem Danos Edward Nashton aufwächst, gesungen, aber weshalb es für ihn eine so große Bedeutung hat, erklärt der Film nicht). Wie dem auch sei, die Themen-Suite gibt einen schönen Querschnitt durch die Variationen, tatsächlich eignet es sich sehr gut als Leitmotiv für einen psychotischen Serienkiller; zu Beginn subtil und enervierend, gesungen von einem Knabensopran, später brutal und dissonant. Auch im Film selbst taucht das Thema durchaus häufig auf, in Mayoral Ducting wird es vorgestellt und untermalt die Aktionen des Riddlers äußerst gekonnt, eine besonders verstörende Streichervariation dominiert die zweite Hälfte von A Flood of Terrors und seinen brutalen Höhepunkt beschert ihm Giacchino in A Bat in the Rafters, Pt. 1.

Und schließlich hätten wir noch Catwomans Thema. Sowohl Danny Elfman als auch Hans Zimmer versuchten, jeweils auf ihre ganz eigene Art Selina Kyles Katzenhaftigkeit hervorzuheben – das scheint nicht Giacchinos nicht Herangehensweise zu entsprechen. Stattdessen betont er in diesem Score, der, wie erwähnt, oft eher wie ein Horrorfilm klingt, über Selina die Noir-Aspekte der Geschichte. Ihr Thema ist das mit Abstand melodisch ansprechendste, bereits die Klavierklänge am Anfang der Catwoman-Suite rufen sofort Femme-Fatale-Assoziationen hervor, die von den bald darauf einsetzenden Streichern nur noch verstärkt werden. Oft werden Vergleich zur Musik John Barrys gezogen, denen ich definitiv zustimmen würde. Vorgestellt wird das Thema in Don’t Be Voyeur With Me (sehr streicherlastig), in Gannika Girl findet sich eine faszinierende Interaktion mit dem Leitmotiv des Riddlers, während An Im-purr-fect Murder ein ähnliches, wenn auch actionreicheres Zusammenspiel mit dem Batman-Thema ermöglicht. Die mitreißendste Variation erklingt dann zweifelsohne in der zweiten Hälfte von Meow and You and Everyone We Know.

Das kommerzielle Album bietet mit einer Länge von fast zwei Stunden eine äußerst üppig Präsentation dieses Soundtracks, zusätzlich zum Score und den drei Themensuiten findet sich am Ende auch noch die Sonata in Darkness, ein Medley bzw. eine Weiterverarbeitung der Themen für Klavier, gespielt von Gloria Cheng, die einen schönen Abschluss darstellt. Die Länge des Albums ist dabei durchaus gerechtfertigt, da es kaum einen Moment gibt, in dem Giacchino nicht mit seinen vier Themen jongliert, diese entwickelt oder miteinander interagieren lässt. Zugegebenermaßen ist das Batman-Motiv vielleicht ein wenig zu präsent, aber hier kann definitiv nicht über den Mangel an einem einprägsamen Titelthema geklagt werden. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass „The Batman“ nicht unbedingt ein angenehmer Score ist, die dominanten Horror-Elemente und komplexen Orchestrierungen machen diesen Score zu einer von Giacchinos forderndsten, aber auch wirkungsvollsten Arbeiten.

Fazit: Ich muss zugeben, ich bin ein wenig enttäuscht darüber, dass es nicht endlich mal wieder ein etwas komplexeres und aufwändigeres Batman-Thema gibt, gleichzeitig kann ich die Effektivität von Giacchinos Ansatz allerdings nicht leugnen. Darüber hinaus entfernt sich der Score von „The Batman“ erfreulicherweise weit sowohl vom Zimmer’schen Wummern und Dröhnen als auch vom Sound, der gemeinhin mit Superhelden assoziiert wird und besticht stattdessen durch Stilmittel aus dem Horror- und Noir-Bereich und ebenso komplexe wie kreative und befriedigende Orchesterarbeit.

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Siehe auch:
The Batman – Ausführliche Rezension

X-Men: Dark Phoenix

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Story: Die X-Men unternehmen auf Anweisung von Charles Xavier (James McAvoy) eine Mission ins All, um eine Gruppe Astronauten zu retten. Dabei wird Jean Grey (Sophie Turner) von einer kosmischen Gaswolke getroffen. Nach der Rückkehr auf die Erde stellen ihre Teamkameraden merkwürdige Veränderungen bei Jeans Kräften und ihrer Persönlichkeit fest, die Jean dazu veranlasst, sich sowohl von ihrem Freund Scott (Tye Sheridan) als auch vom Rest des Teams abzukapseln. Eine Konfrontation kostet schließlich Mystique (Jennifer Lawrence) das Leben. Während Jean ausgerechnet Magneto (Michael Fassbender) um Hilfe bittet, suchen die mysteriöse Gestaltwandlerin Vuk (Jessica Chastain) und ihre Schergen nach der immer mächtiger werdenden Jean Grey…

Kritik: Während ich die ursprünglichen X-Men-Filme der 2000er im Kino verpasst habe, habe ich seit „X-Men: First Class“ doch alle von ihnen gesehen und die meisten hier auch besprochen. Die Ausnahme ist „X-Men: Dark Phoenix“, das unrühmliche Finale von Fox‘ X-Men-Saga, das nicht nur auf einer wirklich schlechten Idee basiert, sondern auch zum denkbar schlechtesten Zeitpunkt in Produktion ging und ins Kino kam. Nachdem „X-Men: Apocalypse“ bereits sowohl bzgl. der Kritiken als auch des Einspielergebnisses nicht völlig überzeugen konnte und Bryan Singer derweil zur Persona non grata wurde, traf man bei Fox einige höchst merkwürdige Entscheidungen, u.a. gab man die Zügel des Franchise fast vollständig in Simon Kinbergs Hände. Kinberg hatte bereits an vielen Filmen der Reihe als Produzent und Drehbuchautor mitgearbeitet, mit gemischten Resultaten, mit „X-Men: Dark Phoenix“ lieferte er sein Regiedebüt, das leider von Anfang an unter keinem guten Stern stand. Ursprünglich sollte er 2018 fast parallel zum MCU-Giganten „Avengers: Infinity War“ starten, wurde dann aber um über ein Jahr nach hinten verlegt, da Kinberg und Fox am dritten Akt des Films noch massive Änderungen vornehmen wollten bzw. mussten, da dieser angeblich „Captainn Marvel“ zu ähnlich gewesen war. So startete „Dark Phoenix“ schließlich im Juni des Jahres 2019, also mitten in der Übernahme von 20th Century Fox durch Disney, als klar war, dass diese Inkarnation der X-Men ohnehin keine Zukunft haben würde. Dementsprechend nicht vorhanden war dann auch das Interesse von Publikum und Fans. Ich selbst habe bis ins Jahr 2022 gebraucht, um mir „Dark Phoenix“ anzuschauen, einfach weil weder die Prämisse, noch die Umstände besonders anziehend wirkten. Nebenbei: Das Thema Kontinuität und Verhältnis zu den alten Filmen sprechen wir besser gar nicht mehr an, da das bereits mit „Apcoalypse“ und „Logan“ sinnlos geworden ist. Auch das Alter der Figuren ergibt überhaupt keinen Sinn mehr, der Film spielt 1992, sodass McAvoy und Fassbender in wenigen Jahren wie Patrick Stewart und Ian McKellen aussehen müssten. Inhaltlich merkt man ohnehin kaum, dass zwischen „Apocalypse“ und „Dark Phoenix“ neun Jahre vergangen sind.

Tatsächlich ist „Dark Phoenix“ nicht ganz so unterirdisch, wie ich es mir im Vorfeld, nicht zuletzt anhand diverser Kritiken, ausgemalt hatte. Das bedeutet allerdings nicht, dass dieses unrühmliche Finale der X-Men-Saga nicht wirklich massive Probleme hätte – vor allem, weil die Handlung gegen die Konzeption des Films arbeitet. Da „X-Men: Apocalypse“ nicht den Erwartungen entsprach und man in Sachen epische, weltzerstörende Action ohnehin nicht mit „Infinity War“ und „Endgame“ würde konkurrieren können, wollte das Studio einen intimeren, stärker auf die Charaktere zugeschnittenen Film – per se nicht die schlechteste Entscheidung. Simon Kinberg hingegen wollte, nachdem „X-Men: The Last Stand“ im Fandom einen äußerst schlechten Ruf genießt, noch einmal versuchen, der Dark-Phoenix-Saga aus den X-Men-Comics der 80er gerecht zu werden. Die Dark-Phoenix-Saga ist aber nun einmal die Antithese zur oben geschilderten Herangehensweise des Studios, weshalb „Dark Phoenix“ weder als intimeres Charakterdrama, noch als Adaption besagter Story von X-Men-Guru Chris Claremont funktioniert. Man wird zudem das Gefühl nicht los, dass sich Kinberg nicht von den Ideen und Strukturen lösen konnte, derer er sich im Drehbuch von „The Last Stand“ bediente. In mancher Hinsicht hat er lediglich die Figuren ausgetauscht, statt Professore X stirbt Mystique (inklusive Begräbnis), Magnetos Rolle wird von Vuk übernommen etc. Das hat zur Folge, dass sich „Dark Phoenix“ oft anfühlt wie eine verwässerte Version von „The Last Stand“.

Ein weiteres Hauptproblem ist, dass Jean Grey als gespaltener Charakter noch mehr mäandert als in „The Last Stand“, da Kinberg anscheinend nicht weiß, was er mit ihr als Phoenix eigentlich anfangen soll. Auch Sophie Turner gelingt es nicht unbedingt, den inneren Konflikt der Figur glaubhaft zu vermitteln. Vuk funktioniert leider ebenfalls nicht als Schurkin, ihre Rolle wurde im Zuge der Nachdrehs wohl massiv geändert, sodass sie kaum als Charakter funktioniert. Im Grund gab Kinberg Jessica Chastain eine weiße Perücke und ließ sie für die Dauer des Films völlig monoton agieren. Jennifer Lawrence‘ Mystique wirkt hier, mehr noch als in „X-Men: Apocalypse“, völlig desinteressiert, sodass ihr eigentlich tragischer Tod so gut wie keine emotionale Wirkung entfaltet. Ähnlich uninspiriert ist Magnetos Beteiligung an der Story, auch wenn ich Fassbender absolut keinen Vorwurf machen kann, er holt wie üblich raus, was rauszuholen ist.

Dieses ganze Desaster ist besonders schade, da es immerhin einige interessante Ansätze gibt, primär Charles Xaviers Charakterisierung, die (hier allerdings im Positiven) an die aus „The Last Stand“ anknüpft und sie weiterführt, sehr gut dargestellt von James McAvoy. Auch die Zusammenarbeit der X-Men mit dem Fokus auf die ergänzende Wirkung der Kräfte zu Beginn im Weltraum und im Finale fand ich durchaus gelungen – angesichts der Tatsache, dass die X-Men ein Superheldenteam sind, agieren sie in den Filmen tatsächlich ziemlich selten auf diese Weise. Leider werden diese positiven Aspekte oft durch Kinbergs ungenügende Fähigkeiten als Regisseur unterminiert. Hans Zimmers Score ist ebenfalls eher hinderlich denn hilfreich, da Kinberg auch über die Musik versucht, „Dark Phoenix“ als ernstzunehmendes Superhelden-Charakterdrama zu etablieren. Dementsprechend verwirft Zimmer nicht nur (ein weiteres Mal) alles an relevantem leitmotivischem Material, sondern liefert etwas ab, das fast schon wie die Parodie eines Nolan-Scores klingt: Noch mehr tiefes, düsteres Brüten in der Bassregion, noch minimalistischere Motive, noch mehr Rumpeln und Dröhnen ohne irgendwelche distinktiven, geschweige denn interessanten Aspekte.

Fazit: „X-Men: Dark Phoenix“ mag nicht ganz so unterirdisch sein, wie ich es mir vorgestellt habe, aber leider bleibt Simon Kinbergs Regiedebüt ein ebenso uninspiriertes wie vergessenswertes Machwerk – als Finale dieser alteingesessenen Superhelden-Filmreihe wirklich eine Schande, als Abgesang funktioniert „Logan“ deutlich besser.

Trailer

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Siehe auch:
X-Men: Days of Future Continuity
X-Men: Apocalypse

No Time to Die – Soundtrack

Spoiler!

Track Listing:

01. Gun Barrel
02. Matera
03. Message from an Old Friend
04. Square Escape
05. Someone Was Here
06. Not What I Expected
07. What Have You Done?
08. Shouldn’t We Get to Know Each Other First
09. Cuba Chase
10. Back to MI6
11. Good to Have You Back
12. Lovely to See You Again
13. Home
14. Norway Chase
15. Gearing Up
16. Poison Garden
17. The Factory
18. I’ll Be Right Back
19. Opening the Doors
20. Final Ascent
21. No Time to Die (written by Billie Eilish and Finneas O’Connell, performed by Billie Eilish)

Ursprünglich sollte der eher unbekannte Komponist Dan Romer, mit dem Cary Joij Fukunaga bereits an einigen seiner Filme zusammengearbeitet hatte, für „No Time to Die“ komponieren, allerdings kam es, wie so häufig, zu „kreativen Differenzen“. Was tut man als Studio in einem derartigen Fall? Man ruft bei Hans Zimmer an und sieht, ob er entweder selbst Zeit hat oder einen seiner Remote-Control-Kollegen empfiehlt. Und für ein prestigeträchtiges Franchise wie James Bond konnte der Chef tatsächlich selbst gewonnen werden. Mit dieser Ankündigung war ich im Vorfeld nicht allzu glücklich, einerseits, da ich Zimmers Methodologie der letzten Jahre recht kritisch gegenüberstehe und andererseits, weil es eine ganze Reihe von Komponisten gibt, die ich für einen Bond-Film lieber hätte, angefangen bei Altmeister David Arnold über Michael Giacchino bis hin zu eher unorthodoxen Alternativen wie Debbie Wiseman. Andererseits hat Zimmer es geschafft, mich im letzten Jahr mit „Wonder Woman 1984“ sehr angenehm zu überraschen, also gab es auch durchaus Hoffnung, der kreative Funke, der Zimmer zu diesem Score inspiriert hat, könne sich auch in einem Bond-Film verstecken. Im Grunde sind sowohl meine Hoffnungen als auch meine Befürchtungen wahr geworden.

Aber zuerst zum Titelsong, No Time to Die, der dieses Mal von Billie Eilish gesungen wird. Komponiert wurde er von Eilish selbst und ihrem Bruder Finneas O’Connell, Hans Zimmer hatte ebenfalls seine Finger im Spiel und war beim Arrangement sowie der Aufnahme beteiligt. Prinzipiell ist das immer positiv und wirkt sich auch auf den Score aus; nachdem sowohl Skyfall als auch Writing’s on the Wall so gut wie keinen Einfluss auf die beiden Thomas-Newman-Soundtracks hatte, ist die Präsenz der No-Time-to-Die-Melodie im Score deutlich größer. Und endlich findet sich das Lied auch wieder auf dem Album und muss nicht separat erworben werden. Der Song selbst hat mich, ehrlich gesagt, nicht wirklich vom Hocker gerissen. No Time to Die ist keinesfalls schlecht, ich werde allerdings das Gefühl nicht los, dass Eon sowohl mit diesem Lied als auch Sam Smiths Song aus dem Vorgänger versucht, an die Tonalität und den Erfolg von Skyfall anzuknüpfen, ohne diesen zu erreichen. Ich persönlich würde mir mal wieder etwas wünschen, das mehr in die Richtung von Chris Cornells You Know My Name oder k.d. langs Surrender geht (ganz zufällig war David Arnold an beiden beteiligt) – zur Thematik dieses Films passt das getragenere No Time to Die aber natürlich besser.

Jeder Komponist, der für einen Bond-Film die Musik schreibt, steht vor der Herausforderung, sich an den Stil des Franchise anzupassen: Bond hat einen distinktiven, maßgeblich von John Barry geprägten Sound, an dem man einfach nicht vorbei kommt. Als das letzte Mal ein Komponist versuchte, diesen Stil völlig zu ignorieren, kam am Ende ein Desaster dabei heraus – die Rede ist natürlich Éric Serras Score für „GoldenEye“. Zimmer seinerseits ist durchaus bekannt dafür, Franchises in seinen Wohlfühlbereich zu ziehen, statt sich ihnen anzupassen – das ist bei „No Time to Die“ zumindest teilweise jedoch anders. Vor allem die erste Hälfte des Albums ist stark vom Sound von John Barry und auch David Arnold geprägt, die zweite Hälfte ist dagegen deutlich mehr Action-Zimmer in Reinform.

Monty Normans James-Bond-Thema ist natürlich ein weiterer, essentieller Bestandteil eines jeden Bond-Scores. Hier nimmt sich Zimmer Arnolds und Newmans Musik für die Craig-Filme durchaus zum Vorbild, selten ist das zentrale Leitmotiv des Franchise in seiner klassischen Version zu hören, sondern taucht stattdessen fragmentiert, variiert und verfremdet auf – dafür finden sich auf dem Album allerdings nur wenige Tracks, in denen nicht zumindest die chromatische Akkordfolge ein Mal gespielt wird. Die Standardvariation, mit Fokus auf der E-Gitarre, findet sich lediglich in Gun Barrel und Back to MI6 – beide Einsätze sind sehr kurz, wer also auf mehr klassisches Bond-Thema in „No Time to Die“ gehofft hatte, wird wohl enttäuscht werden.

Angesichts der Tatsache, dass Zimmer in großen Filmreihen sonst gerne sein eigenes Süppchen kocht, anstatt sich etablierter Themen zu bedienen, ist er hier äußerst zitierfreudig. Bereits im zweiten Track, Matera, erklingt die Melodie von John Barrys und Louis Armstrongs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ – der Song spannt einen Bogen, denn am Ende ist er erneut zu hören und wird über den Abspann gespielt (nicht auf dem Album). Auch das Hauptthema aus „On Her Majesty’s Secret Service“ wird einmal angespielt, als brütender Streicherversion in Good to Have You Back. Während der Einsatz des Liedes vielleicht etwas plakativ ist (vor allem am Ende), ist er durchaus inhaltlich gerechtfertigt. Ob dasselbe für das Thema gilt, ist dagegen diskutabel, vor allem, da es bereits im Film von 1969 keine wirklich leitmotivische Funktion besaß, sondern als Action-Thema verwendet wurde. Immerhin, es wird gespielt, als Bond in den Geheimdienst ihrer Majestät zurückkehrt – wahrscheinlich ist es aber primär an dieser Stelle, weil Zimmer und/oder Fukunaga Fans des Barry-Scores sind.

Auch an andere Bond-Scores finden sich Referenzen, die Streicher in Matera etwa sind, auch abseits von We Have All the Time in the World, typisch John Barry, als Bond Vespers Grab besucht, wird kurz ihr Thema aus „Casino Royale“ eingespielt (nicht auf dem Album), in Message from an Old Friend meint man, um die Dreiminutenmarke herum eines von Thomas Newmans Action-Motiven zu hören und die zweite Hälfte von Shouldn’t We Get to Know Each Other First klingt sehr nach David Arnold, es scheint fast, als zitiere Zimmer hier in der Streicherbegleitung die Melodie von Arnolds You-Know-My-Name-Thema, während die E-Gitarre die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas spielt.

Zudem wird natürlich die Melodie von Billie Eilishs No Time to Die recht häufig eingebunden und fungiert somit auch als primäre Identität des Scores und als Thema für die zum Untergang verurteilte Beziehung zwischen Bond und Madeleine – etwas, das in den beiden Newman-Soundtracks mit den entsprechenden Bond-Songs nicht der Fall war, ebenso wenig wie in Arnolds „Quantum of Solace“ (hier allerdings zum Glück). No Time to Die taucht unter anderem in der zweiten Hälfte von Matera, in Lovely To See You Again als Klavier-Motiv, in Someone Was Here von Streichern gespielt und in dekonstruierter Form in Final Ascent auf. Zudem hat Zimmer noch zwei sekundäre Motive beigesteuert. Das erste gilt dem Schurken Safin und ist eher eine subtile, enervierende Textur, die beispielsweise in What Have You Done, Poison Garden oder Norway Chase zu hören ist, mitunter auch von tiefem Männerchor begleitet. Das zweite Motiv fungiert als Unterstützer der No-Time-to-Die-Melodie, spiegelt Bonds Verletzlichkeit wider und ist von tragischen Streichern geprägt – besonders deutlich ist es in Square Escape bei 1:20 zu hören und taucht auch in Home auf.

Der stilistische wie qualitative Zwiespalt des Scores zeigt sich am besten bei den vielen Action-Set-Pieces. Bereits das erste, Message from an Old Friend, ist eine faszinierende Mischung typischer Bond-Stilmittel und „Zimmerismen“, Dissonanzen und das typische Wummern zu Beginn, gefolgt von Fragmenten des Bond-Themas und Blechbläserstößen, dazu aber immer wieder eine instrumentale Einfärbung, die an John Barry erinnert, etwa der kurze Cameo-Auftritt der Goldfinger-Bläser nach der Sechsminutenmarke. Nicht minder faszinierend ist die beinahe brachiale Blechbläservariation des Rhythmus der „Swing Section“ des Bond-Themas, als 007 die Maschinengewehre in den Scheinwerfern seines Aston Martin aktiviert. Diese spezifische Variation ist auch in Cuba Chase und Open the Door zu hören.

Der absolute Höhepunkt des Albums ist zweifelsohne Cuba Chase, der vielleicht beste Action-Track der Reihe seit African Rundown aus „Casino Royale“. Dieses Stück verfügt über dieselbe mitreißende Energie, die „Wonder Woman 1984“ so unterhaltsam machte und liefert ein rundum gelungenes Gesamtpacket aus Zimmers hauseigenen Stilmitteln, Bond-Färbungen und kubanischen Klängen, inklusive der typischen Trompeten und Gitarren, die mit Kuba gemeinhin assoziiert werden – alles kombiniert mit Fragmenten des Monty-Norman-Themas. Wenn es in diesem Stil weitergegangen wäre, hätte „No Time to Die“ wirklich grandios werden können, aber leider gleitet Zimmer nach Good to Have You Back sehr in seinen Wohlfühlbereich zurück. Die verbliebenen Action-Tracks klingen eher nach Inception und der Dark-Knight-Trilogie als nach Bond, auch wenn Zimmer nach wie vor Fragmente des Franchise-Themas einarbeitet. Das bedeutet: Wummernde Percussions und elektronische Effekte, Streicherostinati und im Fall von Norway Chase tiefe Männerchöre. Bei 4:33 darf immerhin die chromatisch Akkordfolge kurz vorbeischauen. I’ll Be Right Back klingt dann tatsächlich, als stamme es direkt aus einem der Nolan-Batman-Filme, und das trotz der Präsenz der No-Time-to-Die-Melodie bei 2:40 und der chromatischen Akkordfolge nach der Vierminutenmarke. Selbst Final Ascent mag zwar auf No Time to Die basieren, klingt aber auch verdächtig nach Journey to the Line aus „The Thin Red Line“, ein Stück, das Zimmer in diversen Filmen immer wieder recycelt hat, etwa in „Inception“ (unter dem Titel Time) oder „12 Years a Slave“ (Solomon).

Zusätzlich zum Album tauchten noch einige Bonustracks auf, die unter anderem auf der Vinyl-Version zu finden sind, aber auch auf Youtube aufgespürt werden können. Diese vier kurzen Stücke, Q1, Q2, Q3 und Q4 haben vor allem eines gemeinsam: Sie sind nicht essentiell; brütende Atmosphäre mit E-Gitarre versehen. Bei Q4 handelt es sich tatsächlich um das, was im Vorfeld des Scores eigentlich als Witzelei unter Filmmusik-Fans seine Runden machte; man prophezeite, Zimmer werde das Bond-Thema auf ein Zwei-Noten-Motiv reduzieren. Genau das geschieht in diesem Track. Soundtrack-Produzent Steve Mazzaro veröffentlichte zudem auf seiner Website die Musik des Prologs, ein Stück mit dem Titel Safin, in welchem besagter Schurke das Heim der jungen Madeleine Swann aufsucht. Auch dieser Track ist verhältnismäßig dissonant und atmosphärisch, wie nicht anders zu erwarten verarbeitet er das Schurken-Motiv und dürfte vor allem für Komplettisten interessant sein.

Fazit: Zimmers „No Time to Die” hinterlässt mich sehr zwiespältig. Einerseits verfällt Zimmer vor allem in der zweiten Hälfte des Albums in sein übliches Schema und zieht die Musik in seinen Wohlfühlbereich, andererseits ist er sich in der ersten Hälfte des Bond-Vermächtnisses überaus bewusst und liefert mit Cuba Chase ein Meisterstück, das problemlos einen Platz in den Top 20 oder sogar Top 10 der besten Bond-Action-Tracks einnehmen kann. Somit fällt das Gesamturteil ähnlich wie beim Film aus: Kein Meisterwerk, aber auch kein Totalausfall.

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Siehe auch:
No Time to Die – Ausführliche Rezension
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme
Casino Royale – Soundtrack
Quantum of Solace – Soundtrack
The Music of the James Bond Films

Dune: Part One

Story: In ferner Zukunft wird das Universum von einem mächtigen Imperium beherrscht, das sich aus verschiedenen Adelshäusern zusammensetzt. Eines dieser Adelshäuser, die Atreides unter Führung des Herzogs Leto (Oscar Isaac) erhalten vom Imperator den Auftrag, den Abbau der Droge Melange (auch Spice genannt) auf dem Planeten Arrakis alias Dune zu überwachen. Melange ist die wichtigste Substanz des Imperiums, die unter anderem interstellares Reisen überhaupt erst möglich macht. Aus diesem Grund siedelt das Haus Atreides, inklusive Letos Mätresse Jessica (Rebecca Ferguson) und ihrem gemeinsamen Sohn Paul (Timothée Chalamet), über nach Arrakis, wo nicht nur eine tödliche Wüste mit riesigen Würmern, sondern auch die potentiell gefährlichen Eingeborenen, die Fremen, auf sie warten. Doch die wahre Gefahr kommt aus einer anderen Richtung: Vladimir Harkonnen (Stellan Skarsgård), der zuvor Arrakis beherrschte und gnadenlos ausbeutete, plant schon seit langem den Untergang des Hauses Atreides und startet nun eine mörderische Intrige, um dieses Vorhaben in die Tat umzusetzen…

Kritik: Frank Herberts 1965 erschienener Roman „Dune“ hat im Science-Fiction-Genre einen Stellenwert, der mit dem des „Lord of the Rings“ in der Fantasy zumindest in Ansätzen vergleichbar ist. Die Einflüsse auf andere Medien, nicht zuletzt Star Wars, aber auch „A Song of Ice and Fire“, sind enorm. Nicht minder legendär als die Geschichte des Romans sind die Versuche, ihn zu verfilmen, von der Jodorowsky-Version, die es nie über die Planung hinausgeschafft, aber immerhin zu einer sehr faszinierenden Dokumentation geführt hat, über David Lynchs missglückte Verfilmung von 1984 bis hin zur Fernsehadaption der frühen 2000er. Schließlich bekam Denis Villeneuve die Gelegenheit, nach „Arrival“ und „Blade Runner 2049“ noch tiefer in die Science Fiction vorzudringen und sich Herberts Roman mit einem wirklich beeindruckenden Cast anzunehmen – unglücklicherweise verhinderte Corona den ursprünglichen Kinostart im November 2020. Nun ist „Dune: Part One“ – denn Villneuve weigerte sich, Herberts umfangreichen Roman in nur einem Film umzusetzen – endlich im Kino zu begutachten. So viel schon einmal vorneweg: Allein aufgrund der visuellen Wucht lohnt sich der Kinobesuch.

Wie nicht anders zu erwarten knüpft Villeneuve mit „Dune“ sehr stark an seinen bereits in „Arrival“ und „Blade Runner 2049“ etablierten visuellen Stil an, der nach wie vor seinesgleichen sucht und einem Epos wie diesem mehr als gerecht wird. Bombastische Bilder und breite Panoramen, dazu ein höchst distinktives Design, das sich glücklicherweise weit von der Bizarrheit der Lynch-Version entfernt hat, sorgen dafür, dass Villeneuves Adaption sich in der Erinnerung festsetzt.

Inhaltlich hält sich Villeneuve, der zusammen mit Jon Spaihts und Eric Roth auch das Drehbuch verfasste, im Großen und Ganzen sehr eng an die Vorlage, die ich mir im Vorfeld extra in Hörbuchform zu Gemüte geführt habe. Natürlich muss man beachten, dass hier nur etwa die erste Hälfte des Romans umgesetzt wird und man das auch merkt – der Film endet zwar nicht völlig abrupt oder mit einem Cliffhanger, aber keiner der größeren Konflikte wird auch nur ansatzweise aufgelöst, das Schicksal vieler Figuren bleibt unklar. Ansonsten ist die Romanhandlung stets sehr präsent, die größten Abweichungen finden sich bei der Interpretation einiger Figuren, primär Paul und Leto Atreides. Vor allem diese beiden werden deutlich moderner dargestellt, als es bei Frank Herbert der Fall ist, wo sie archaischer bzw. feudaler daherkommen. Leto ist im Film verständnisvoller und väterlicher, während Paul von Anfang an seine Rolle als Erbe hinterfragt, was er im Roman nicht tut bzw. was dort ein Ergebnis seiner Entwicklung ist. Paul wird im Film allerdings auch nicht ganz so hyperkompetent und allwissend dargestellt, wie es im Roman der Fall ist, was ich definitiv als Verbesserung werten würde.

Viele Aspekte der Figuren gehen natürlich verloren, da Herbert sehr intensiv und ausführlich auf die Gedanken der Charaktere eingeht – der Erzähler von „Dune“ ist sehr allwissend und blickt regelmäßig in jeden Kopf hinein, um dem Leser genau mitzuteilen, was da gerade passiert. Einer der wenigen Aspekte, die der David-Lynch-Film wirklich sehr direkt adaptiert, war diese Herangehensweise, die in sehr, sehr, sehr vielen geflüsterten Kommentaren aus dem Off resultierte. Glücklicherweise entschied sich Villeneuve dagegen und versucht stattdessen, die inneren Vorgänge visuell zu inszenieren, was meistens (wenn auch nicht immer) ziemlich gut funktioniert.

Was verständlicherweise mitunter verloren geht, ist das umfangreiche Worldbuilding, das Herbert auf den Seiten des Romans betreibt, wo er immer wieder historische, philosophische, religiöse oder bio- und geologische Exkurse über die erzählte Welt im Allgemeinen und Arrakis im Speziellen unternimmt, die im Film natürlich nur schwerlich untergebracht werden können und sich, wenn sie denn auftauchen, ausschließlich auf Handlungsrelevantes beschränken oder Teil der visuellen Umsetzung sind. Dennoch hat man mitunter das Gefühl, dass der gerade der politische Aspekt und die Lage im Imperium, die Rolle, die die Harkonnen spielen etc. etwas zu kurz kommen, sodass sie schwer greifbar sind. Aber wer weiß, ein (hoffentlich kommendes) Sequel könnte da Abhilfe schaffen.

Handwerklich kann man „Dune: Part One“ kaum etwas vorwerfen. Wie bereits erwähnt lohnt sich der Film allein schon wegen der Optik, und auch schauspielerisch gibt es nichts zu meckern. Gerade im Schurkenbereich sorgen Stellan Skarsgård als Baron Vladimir Harkonnen sowie Dave Bautista und David Dastmalchian als seine Untergebenen Glossu Raban und Piter De Vries dafür, dass die Widersacher der Atreides trotz einem gewissen Mangel an „Handfestigkeit“ im Gedächtnis bleiben. Dasselbe gilt für die Vielzahl an Figuren auf der Gegenseite; obwohl Gurney Halleck (Josh Brolin), Duncan Idaho (Jason Momoa), Fremen-Anführer Stilgar (Javier Bardem) oder Chani (Zendaya) alle relativ wenig Leinwandzeit haben, holen sie doch heraus, was möglich ist. Dasselbe gilt natürlich auch für die oben bereits erwähnten Darstellerinnen und Darsteller. Auch dramaturgisch und strukturell wurde die Handlung gut umgesetzt, lediglich in der Mitte gibt es einen kleinen Durchhänger, bevor sich die Ereignisse dann plötzlich überschlagen, ich wüsste allerdings ad hoc nicht, wie man es anders bzw. besser hätte machen können.

Kommen wir schließlich noch zu einem Aspekt, der von vielen gelobt wird, den ich aber eher kritisch sehe: Der Score von Hans Zimmer. Inzwischen ist klar, was Villeneuve mit der Musik in seinen Filmen bezweckt: Er möchte ein immersives Erlebnis erschaffen, Score und Sounddesign sollen miteinander verschmelzen und untrennbar Teil der erzählten Welt werden, quasi entgegengesetzt zum Konzept, das George Lucas und John Williams bei „A New Hope“ verfolgten, wo der sehr klassische angehauchte Soundtrack als Kontrapunkt zur (damals) sehr fremden Welt der weit, weit entfernten Galaxis dienen und das Publikum emotional ankern sollte. Ähnlich wie Herbert beim Worldbuilding im Roman will Villeneuve im Film das Publikum allerdings nicht an die Hand nehmen, sondern es stattdessen direkt hineinwerfen. Das ist per se kein schlechter Ansatz, allerdings ist die derartige Vermischung von Musik und Sounddesign schlicht etwas, das nicht unbedingt meinem Geschmack entspricht. Bereits in Jóhann Jóhannssons Score zu „Arrival“ verfolgten Villneuve und der 2018 verstorbene isländische Komponist diesen Ansatz, der auch in „Dune: Part One“ Verwendung findet. Tatsächlich scheint Zimmer Jóhannsson des Öfteren zu kanalisieren, ohne allerdings dieselbe Wirkung zu entfalten oder dieselbe Kreativität an den Tag zu legen. Wer mit Zimmers Œuvre, speziell den Scores, die er für „Blade Runner 2049“ sowie die Filme von Chris Nolan und Zack Snyder komponierte, vertraut ist, wird nur allzu viele Stilmittel wiedererkennen. Repräsentative Motive im weiteren Sinne sind durchaus vorhanden, aufgrund mangelnder Variation kann man allerdings kaum von Leitmotiven sprechen, da sie nicht leiten, es sind eher wiederkehrende instrumentale Texturen für bestimmte Konzepte, etwa der bellende Frauenchor für die Bene Gesserit, Erhu und vage nahöstliche Instrumentierung für Arrakis oder (diegetische) Dudelsäcke für Haus Atreides. Alles wird natürlich durch elektronische Manipulation stark verfremdet und prozessiert. Streckenweise funktioniert das durchaus gut, mitunter geraten die üblichen „Zimmerismen“ in der Musik aber auch beinahe zur Selbstparodie, besonders wenn der Ton, wie bei meinem Kinobesuch, deutlich zu laut eingestellt ist. Spätestens als Zimmer die Percussion-Gewitter aus „Man of Steel“ ausgepackt hat, sah ich mich gezwungen, genervt die Augen zu verdrehen. Ich denke schon, dass ein „traditioneller“ Score hier fehl am Platz gewesen wäre, komme aber nicht umhin mich zu fragen, was wohl ein Komponist wie Don Davis, Elliot Goldenthal oder Philip Glass mit dem Material angestellt hätte.

Fazit: Sehr gelungene und vor allem visuell extrem beeindruckende Verfilmung von Frank Herberts Roman. Mit dem Urteil darüber, ob Villeneuves „Dune“ das Prädikat „Meisterwerk“ oder „LotR-Äquivalent der 2020er“ verdient hat, warte ich allerdings, bis ich „Part Two“ gesehen habe, so er denn kommt. Hoffentlich…

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Siehe auch:
Arrival
Blade Runner 2049 – Ausführliche Rezension

Stück der Woche: Learning to Ride

Ich bin kein Fan von Online-Rollenspielen, allerdings bin ich durch die diversen Fandoms immer wieder mit ihnen in Berührung gekommen, wenn auch ohne eines von ihnen tatsächlich zu spielen (von mal einem Nachmittag ausprobieren abgesehen). An „World of WarCraft“ etwa bin durch intensives Spielen von „WarCraft III“ nach wie vor interessiert, zumindest was die Musik angeht, auch einige der Begleitromane und -comics habe ich gelesen. „Star Wars: The Old Republic“ hatte immer einen gewissen wechselseitigen Einfluss auf den Rest der alten Legends-Kontinuität, auch hier habe ich primär Musik und Begleitmedien konsumiert. Und dann gibt es da noch „The Lord of the Rings Online“…

Mit diesem MMORPG hatte ich tatsächlich so gut wie keinen Kontakt, obwohl es wahrscheinlich die größte und umfangreichste Adaption von Tolkiens Werk außerhalb der Jackson-Filme und allem, was mit ihnen zusammenhängt (Spiele, Tabletop etc.) darstellt. Was Begleitmedien angeht, findet sich bei „The Lord of the Rings Online“ deutlich weniger Material als bei den beiden oben genannten Spielen, aber es gibt immerhin Soundtracks. Nun sind auch diesbezüglich die Jackson-Filme, bzw. Howard Shores Scores der absolute Platzhirsch – und das völlig zurecht. Da vergisst man dann ganz gerne, dass es noch andere Vertonungen von Tolkiens Werk gibt, von Leonard Rosenmans Score zum Bakshi-Film über die Musik der beiden Rankin/Bass-Produktionen bis hin zu den beiden Sinfonien „The Lord of the Rings“ und „Return to Middle-earth“ des niederländischen Komponisten Johan de Meij und den Soundtracks diverser Spiele wie „War in the North“ oder „Shadows of Mordor“ samt Sequel (beide basieren technisch gesehen auf den Jackson-Filmen, bedienen sich aber weder Shores Musik noch desselben Kompositionsstils) oder eben „The Lord of the Rings Online“. Diverse Komponisten waren für das MMORPG tätig, den größten Anteil zur Musik des Spiels und der diversen Erweiterungen lieferte allerdings der Amerikaner Chance Thomas. Zwei Alben zu „The Lord of the Rings Online“ finden sich auf Amazon zum Download, diese habe ich mir vor nicht allzu langer Zeit zu Gemüte geführt. Das Urteil fällt positiv aus: Thomas‘ Kompositionen verfolgen einen durchaus ähnlichen Ansatz wie Shore, primär was die Mischung aus Orchester und spezifisch keltischer Instrumentierung angeht, ohne dabei allerdings wie plumpe Kopien zu klingen. Stattdessen etabliert Thomas einen eigenen Tonfall für Mittelerde; seine Musik eignet sich zum Beispiel hervorragend als Hintergrund für die Lektüre der neuen, von Carl F. Hostetter im Stil der „History of Middle-earth“ herausgegebenen Tolkien-Materialsammlung „The Nature of Middle-earth“.

Das Stück Learning to Ride ist ein sehr schönes Beispiel für die oben beschriebenen Eigenschaften, zu hören sind unter anderem ein Dudelsack, keltische Fiedeln und Flöten sowie Trommeln, die sehr an das Auenlandmaterial Howard Shores erinnern. Ohne größere Recherche betrieben zu haben und lediglich anhand des Titels und der Klangfarben vermute ich, dass dieser Track in irgendeiner Weise mit Rohan in Verbindung steht – wobei die Rohirrim natürlich bei weitem nicht das einzige Volk in Mittelerde sind, bei dem man Reiten lernen könnte. Das alles ist allerdings nicht der eigentliche Grund, weshalb ich Learning to Ride zum Stück der Woche gemacht habe, ebenso wenig wie der Umstand, dass es mir mit seiner positiven Natur sehr gefällt. Am Ende hat sich nämlich ein Franchise-fremdes Leitmotiv eingeschlichen: Ab 2:32 setzt eine aufsteigende Tonfolge ein, die zwar die bisherige Instrumentierung nahtlos fortsetzt, aber doch sehr nach der chromatischen Akkordfolge des James-Bond-Themas klingt. Ich finde Derartiges immer ziemlich amüsant. Zugegebenermaßen ist das wohl mit ziemlicher Sicherheit Zufall, die chromatische Akkordfolge ist doch ein sehr simples Motiv, das immer mal wieder auftaucht – vielleicht ist Chance Thomas aber auch Bond-Fan und hat eine kleine Hommage eingebaut. Nebenbei, auch in Bond-Filmen passiert so etwas immer mal wieder. Ein besonders amüsantes „Fremd-Motiv“ findet sich zum Beispiel im Track Yo Yo Fight & Death Of Vijay in John Barrys „Octopussy“ – bei 1:16 hört man doch sehr deutlich Kylo Rens Thema heraus. Natürlich sieht die Situation hier ein wenig anders aus, da „Octopussy“ mehrere Jahrzehnte vor „The Force Awakens“ entstand. Auch Williams könnte natürlich Bond-Fan sein, aber wahrscheinlich ist es purer Zufall, denn auch Kylo Rens Thema ist eine relativ simple, in diesem Fall abfallende Notenfolge, deren Genesis eher auf den Imperialen Marsch zurückzuführen ist. Und ich meine mich zu erinnern, dass das Motiv auch in einem der Indiana-Jones-Filme auftaucht…

Wie dem auch sei, diesen thematisch sowohl mit Mittelerde als auch mit Bond verknüpften Artikel will ich nebenbei noch gleich nutzen, um die eine oder andere Neuigkeit zu kommentieren. In dieser Woche wurde bekanntgegeben, dass sich Amazon offenbar in Verhandlungen mit Howard Shore bzgl. der Scores zur angekündigten LotR-Serie befindet – eine Entwicklung, die ich definitiv begrüße. Zwar haben Komponisten wie Chance Thomas durchaus bewiesen, dass auch jemand anders als Shore Mittelerde gut vertonen kann, aber wenn es noch mehr Mittelerde-Musik von Shore gibt, bin ich der erste, der sein Geld Amazon in den Rachen wirft. Noch ist natürlich nichts final entschieden, weswegen die Vorfreude erst einmal zurückgehalten werden sollte. Allerdings schwirren auch Gerüchte durchs Internet, Amazon wolle Shore Serien-Veteran Bear McReary an die Seite stellen – allein diese Idee macht mir schon den Mund wässrig. Sollte das tatsächlich zutreffen (und das ist ein sehr unsicheres sollte), wäre das grandios.

Und dann wäre da noch „No Time to Die“: Hans Zimmers Soundtrack erscheint am 1. Oktober, einen Tag nach dem deutschen Kinostart. Erste Stimmen zum Score klingen durchaus positiv, entgegen seiner üblichen Gewohnheit scheint sich Zimmer dieses Mal tatsächlich dem Sound des Franchise angepasst und sich stilistisch an John Barry und David Arnold orientiert zu haben. Drei Tracks, Gun Barrel, Matera und Shouldn’t We Get To Know Each Other First finden sich bereits auf Youtube. Alle drei sind relativ kurz und nicht unbedingt repräsentativ, klingen aber doch durchaus vielversprechend – man achte auf das Zitat des Songs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ in Matera oder die unterhaltsame Variation des Bond-Themas in der zweiten Hälfte von Shouldn’t We Get To Know Each Other First. Nachdem Zimmers „Dune“ mich nicht unbedingt vom Hocker gehauen hat, bin ich bei „No Time to Die“ tatsächlich vorsichtig optimistisch bis gespannt.

Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg

Es mag vielleicht aufgefallen sein, dass in meiner ausführlichen Rezension zu „Zack Snyder’s Justice League“ ein Thema auffällig abwesend war: Der neue Score von Tom Holkenborg alias Junkie XL. Wer diesen Blog schon etwas länger verfolgt, weiß, dass ich eine, sagen wir, ausgeprägte Meinung zum Thema „Musik des DCEU“, wie sie vor allem von Hans Zimmer und Holkenborg geprägt wurde, habe. Wir haben hier eine zumindest relativ seltene Situation, in der (mehr oder weniger) derselbe Film von zwei Komponisten sehr unterschiedlich vertont wurde. Schon für die ursprüngliche Kinofassung hätte Holkenborg den Score schreiben sollen, tatsächlich war dieser wohl schon so gut wie fertig, bevor Holkenborg durch Elfman ersetzt wurde. Für den Snyder-Cut griff er allerdings nicht auf diesen ursprünglichen Score zurück, sondern begann noch einmal ganz von vorne, um den Anforderungen des nun deutlich längeren Filmes gerecht zu werden. Ich möchte diese Gelegenheit nutzen, um ein neues Format der Soundtrack-Besprechung auszuprobieren, in dem ich zwei (oder auch mehr?) Scores anhand diverser Kategorien (die natürlich variabel sind) miteinander vergleiche, zum Beispiel Remakes, Reboots, Sequels mit völlig unterschiedlichem musikalischem Konzept oder Filme, die sich aus anderen Gründen musikalisch vergleichen lassen.

Stil
Im Verlauf seiner Karriere arbeitete Zack Snyder mit drei „Stammkomponisten“: Tyler Bates, Hans Zimmer und Tom Holkenborg, wobei die letzten beiden praktisch von Anfang an als Team auftraten. Alle Scores, die aus diesen Partnerschaften resultierten, weisen gewisse Gemeinsamkeiten auf, die wohl auf Snyders musikalische Vorlieben zurückgehen – sie alle zeichnen sich nicht unbedingt durch ausgeprägte Orchesterarbeit und detaillierte Leitmotivik, sondern eher durch Rock- und Sounddesignelemente sowie eine eher brachiale Natur aus. Das gilt ebenso für die Scores von früheren Snyder-Filmen wie „300“ oder „Watchmen“ als auch für die Soundtracks des DCEU, die natürlich stark vom Zimmer/Nolan-Sound geprägt sind. Als Joss Whedon das Ruder bei „Justice League“ übernahm, sagte ihm diese Herangehensweise allerdings nicht zu, weshalb er stattdessen Danny Elfman ins Boot holte – mit diesem hatte er zuvor bereits an „Avengers: Age of Ultron“ zusammengearbeitet und vermutlich gute Erfahrungen gemacht. Elfmans „Justice League“ ist deutlich traditioneller als die bisherigen DCEU-Scores, mit größerem Fokus auf das Orchester. Es handelt sich im Grunde um eine nahtlose Fortsetzung von Elfmans modernem Action-Stil, den er in „Men in Black“ und „Spider-Man“ etablierte und in „Wanted“, „Hellboy 2: The Golden Army“, den beiden Alice-Filmen und natürlich „Age of Ultron“ weiterentwickelte. Es finden sich durchaus hier und da Zugeständnisse an den von Zimmer und Holkenborg etablierten Sound, gerade in Hero’s Theme, (der Track findet sich zugegebenermaßen in dieser Form nicht im Film), aber „Justice League“ ist ohne Zweifel ein Elfman-Score durch und durch, die Orchesterarbeit ist weitaus komplexer, opulenter und organischer als bei den beiden Vorgängern – diesen Stil empfinden viele Kinogänger traurigerweise inzwischen als „veraltet“. Elektronische Manipulationen und Snyth-Elemente sind zwar vorhanden, aber in weitaus geringerem Ausmaß.

Wie nicht anders zu erwarten kehrte Holkenborg für den Snyder-Cut zum bereits etablierten DCEU-Stil zurück, was im Klartext bedeutet: mehr Sounddesign, mehr Ambience und durchgehende Manipulation und Prozessierung der Performance des Orchesters, bis man kaum mehr unterscheiden kann, was tatsächlich von Musikern und was aus dem Computer kommt. In letzter Konsequenz stellt sich hier natürlich zum einen die Frage, welchen Stil man persönlich bevorzugt und welcher besser zum Film passt. Meine Antwort auf den ersten Teil dieser Frage dürfte eindeutig sein: Ich war nie ein Fan von den reduzierten, übermäßig prozessierten und bearbeiteten Klängen, die Zimmer und Co. für die Dark-Knight-Trilogie, „Inception“ oder eben die DCEU-Filme ablieferte. Ich kann nicht bestreiten, dass sie oft zumindest funktional sind, aber derartige Scores haben darüber hinaus für mich nur selten Mehrwehrt, auch wenn sie den Geschmack vieler Zuschauer zu treffen scheinen. Dementsprechend gehöre ich zu der Minderheit, die Elfmans Score als Hörerlebnis definitiv vorzieht – tatsächlich kehre ich immer wieder gerne gerade zu den komplexen, motivisch ausgefeilten Action-Tracks zurück. Es lässt sich allerdings auch nicht bestreiten, dass Elfmans Score zumindest in der aktuellen Form für Snyders Vision unpassend gewesen wäre. Ich denke allerdings, dass Elfman auch durchaus in der Lage gewesen wäre, sich an „Zack Snyder’s Justice League“ anzupassen, hat er doch mit „Planet of the Apes“, „Sleepy Hollow“ und „The Wolfman“ bewiesen, dass er auch düstere, grimmige und brutale Stoffe passend vertonen kann, ohne seinen Stil zu verwässern. Warner wollte jedoch, dass die Kinofassung von „Justice League“ einem Avengers-Film so ähnlich wie möglich wird, und das erstreckte sich dann auch auf die Musik. Im Fandom wird spätestens seit „Justice League“ allerdings eine etwas merkwürdige Dichotomie wahrgenommen; ein Score, der weniger elektronisch wummert und dröhnt, wird, vor allem von Snyder-Fans, sofort als „Marvel-artig“ gesehen, was bestenfalls eine grobe Vereinfachung und schlimmstenfalls schlicht falsch ist.

Gewinner: Elfman, aufgrund meiner persönlichen Vorlieben; hier sticht die exzellente Orchesterarbeit die stilistische Kontinuität aus.

Themen
Sowohl Holkenborg als auch Elfman griffen auf ein Arsenal an bereits bestehenden Themen zurück, was bei einem Score eines etablierten Franchise nicht sonderlich verwundert. Elfman bediente sich allerdings, mit einer Ausnahme, nicht den von Zimmer und Holkenborg etablierten Leitmotiven, sondern der klassischen Themen. Elfman war wohl, ähnlich wie ich, von der bisherigen Musik des DCEU nicht allzu angetan und verfolgte deshalb einen anderen Ansatz: Er (oder Whedon, oder Warner) wollte, dass die ikonischen Helden der Justice League durch nicht minder ikonische Themen repräsentiert werden, weshalb er gerade für DCs Trinität diejenigen wählte, die die Allgemeinheit am stärksten mit ihnen verknüpft: sein eigenes Batman-Thema, John Williams‘ Superman-Thema und das Wonder-Woman-Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Keines dieser drei Themen sollte allerdings den Film dominieren, weshalb Elfman sich ihrer eher fragmentarisch und subtil bedient, ihnen aber einen oder zwei Moment im Scheinwerferlicht gewährt. Das Superman-Thema etwa untermalt in entstellter Version den Kampf der restlichen Ligisten gegen den wiedererwachten Superman (Friends and Foes) und darf einmal klassisch-heroisch (aber nur sehr kurz) in The Final Battle erklingen. Der Rhythmus des Wonder-Woman-Motivs ist im gesamten Score sehr präsent, eine knackige Action-Variation findet sich allerdings nur in Wonder Woman Rescue. Elfmans Batman-Thema ist fraglos das dominanteste und dasjenige, das am häufigsten auftaucht, aber auch hier bedient sich Elfman nur des aus fünf bzw. sechs Noten bestehenden Kernmotivs, den „Marschteil“ zitiert er nur einmal in The Final Battle. Weitere, gut vernehmbare Variationen finden sich in Then There Were Three, The Tunnel Fight und Anti-Hero’s Theme.

Zusätzlich zu diesen drei bereits etablierten Themen komponierte Elfman eine Reihe neuer Themen und Motive, hierzu gehören das Hero’s Theme, das zwar eine Suite zu Beginn des Albums hat, im Score selbst aber nur eine untergeordnete Rolle spielt, und das eigentliche Thema der Justice League (sehr gut vernehmbar in The Justice League Theme – Logos und Justice League United, aber auch in den diversen Action-Tracks). Hier lässt sich eine gewisse Ähnlichkeit zum Avengers-Thema nicht leugnen, beide Themen sind ähnlich instrumentiert und um dasselbe Intervall, die reine Quinte (das klassische Helden-Intervall) aufgebaut. Den weiteren Mitgliedern der Liga verpasste Elfman ebenfalls eigene Motive, diejenigen von Aquaman und Cyborg gehen eher unter, das von Flash hingegen ist äußerst markant und erklingt jedes Mal, wenn er in die Speed Force gleitet, zum Beispiel am Ende von Spark of the Flash, in The Tunnel Fight oder Friends and Foes. Steppenwolf hat sein eigenes Schurkenmotiv und die Beziehung zwischen Lois und Clark erhält ebenfalls ein Thema. Nun denn, Fans der bisherigen Scores waren (nicht ganz zu Unrecht) ziemlich wütend darüber, dass Elfman die bisherigen Themen einfach so verwarf, und ich kann das gut nachvollziehen, denn bei fast jedem anderen Franchise würde ich ähnlich empfinden, aber gerade bei diesem haben die Leitmotive aus „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice“ so wenig emotionale Resonanz bei mir hervorgerufen, dass ich kaum Probleme damit habe. Tatsächlich finde ich es schön, die Klassiker noch einmal in neuem Gewand zu hören.

Holkennborgs leitmotivischer Ansatz ist dem von Elfman gar nicht so unähnlich, vor allem auf zwei bereits existierende Themen greift er in großem Ausmaß zurück, das wären zum einen das Wonder-Woman-Motiv, das hier in seiner harschesten und elektronischsten Ausprägung zu finden ist (zum Vergleich: Elfman wählte eine deutlich organischere Instrumentierung), etwa in Wonder Woman Defending/And What Rough Beast und Wonder Woman, a Call to Stand/A World Awakened und zum anderen das Superman/Clark-Kent-Thema, sowohl in der Klavierversion (Superman Rising, Pt. 1/A Book of Hours) als auch in der heroischen, aufstrebenden Variation, die in „Man of Steel“ nur zwei Mal und in „Batman v Superman: Dawn of Justice“ überhaupt nicht zu hören war (Superman Rising, Pt. 2/Immovable). Weitere bekannte Themen, die zumindest kleine Cameo-Auftritte spendiert bekommen, sind das Motiv für Lex Luthor und der Bat-Rhythmus, beide in „Batman v Superman: Dawn of Justice“ etabliert und beide in Your Own House Turned to Ashes zu hören. Interessanterweise ist dieses primäre Motiv für den Dunklen Ritter ansonsten allerdings abwesend, stattdessen spendiert ihm Holkenborg ein neues Leitmotiv, zu diesem später mehr.

Das zentrale neue Thema von „Zack Snyder’s Justice League“ ist das Foundation-Thema, gewissermaßen Holkenborgs Identität für die Justice League – es darauf zu reduzieren würde ihm allerdings nicht ganz gerecht werden, da sich der holländische Komponist tatsächlich einige Gedanken zu diesem Thema gemacht zu haben scheint. Es handelt sich dabei nämlich nicht nur um ein Team-Thema, sondern repräsentiert den Gedanken der heroischen Vereinigung im Kampf gegen die Horden von Apokolips – in dieser Funktion kommt es bereits bei der LotR-artigen Rückblende, in welcher die Amazonen, Menschen, Atlanter, Götter und Green Lanterns gegen Darkseid kämpfen, vor bzw. wird dort etabliert. Die Justice League führt dieses Bündnis fort und wird aus diesem Grund mit dem Foundation-Thema bedacht. Hier muss ich Holkenborg tatsächlich den Vorzug geben, denn besagtes Thema ist nun zwar auch nicht unbedingt das innovativste und steht in der Tradition der Zimmer-Power-Hymnen der 90er und frühen 2000er, ist aber doch markanter und effektiver als Elfmans Justice-League-Thema. Wie dieses ist es in viele der Action-Tracks eingearbeitet, auf dem Album finden sich aber auch zwei Suiten, The Foundation Theme und The Crew at Warpower, die es gut repräsentieren.

Holkenborgs neues Batman-Thema soll die nun heroischere Version des Dunklen Ritters, die uns im Kontrast zu „Batman v Superman: Dawn of Justice“ präsentiert wird, darstellen – ironischerweise ist es dabei von Elfmans deutlich ikonischerem Thema gar nicht einmal so weit entfernt. In Essenz handelt es sich bei diesem Motiv um eine Erweiterung bzw. Auskopplung des Foundation-Themas, was angesichts von Batmans Rolle als Rekrutierer der Liga in diesem Film durchaus clever ist. Cyborg und Aquaman bekommen ebenfalls Motive, die wie schon bei Elfman nicht allzu markant sind, Flash hingegen wird ausgespart. Der bemerkenswerteste Neuzugang unter den Heldenmotiven ist allerdings der „klagende Frauengesang“, der um die Jahrtausendwende en vogue war und durch Filme wie „Gladiator“ und „Troy“ regelrecht zum Klischee wurde. Hier repräsentiert er die Amazonen und Wonder Woman und wird tatsächlich jedes Mal gespielt, wenn Diana oder ihre Angehörigen in die Schlacht ziehen – spätestens ab dem dritten Mal geht einem das ungeheuerlich auf die Nerven. Ein weiteres Thema existiert für Steppenwolf, Darkseid und die Horden von Apokolips; hier dreht Holkenborg den Bass noch mehr auf und auch die synthetischen Elemente werden gesteigert. Gerade diese Charakteristika machen es schwierig, besagtes Motiv aus dem restlichen Unterscore herauszuhören. Am deutlichsten tritt es in That Terrible Strength heraus.

Trotz einer Vielzahl an Themen und größtenteils erfolgreicher Fortführung der Leitmotivik der bisherigen Filme bleibt hier aber sehr viel verschenktes Potential. Das hängt zum einen mit den Themen an sich zusammen, die bei mir, wie bereits erwähnt, kaum emotionale Resonanz hervorrufen, und zum anderen mit der Verarbeitung und dem Mangel an Variation. „Zack Snyder’s Justice League“ soll ohne Zweifel ein Epos darstellen, inszenatorisch scheint Snyder die Superhelden-Version des „Lord of the Rings“ anzustreben. Gerade diesbezüglich lässt Holkenborgs Score im Allgemeinen und die Leitmotivik im Besonderen aber sehr zu Wünschen übrig.

Gewinner: Holkenborg, aber auch nur sehr knapp – hier lasse ich das stärkere Hauptthema und leitmotivische Kontinuität über Emotion siegen.

Der Score im Film
Ich erwähnte bereits weiter oben, dass Elfmans Score definitiv nicht zu Snyders Vision gepasst hätte, aber darum soll es in diesem Abschnitt gar nicht gehen, sondern um die tatsächliche Verarbeitung der jeweiligen Musik im Film. Und es lässt sich nicht leugnen: Der Score in der Kinofassung leidet. Aufgrund der Nachdrehs, Probleme hinter den Kulissen etc. war die Feinabstimmung wohl ein äußerst gehetzter Prozess. Ich meine, mich an ein Interview mit Elfman erinnern zu können, in dem er erklärte, teilweise das Drehbuch als Kompositionsgrundlage nehmen zu müssen, da eine Schnittfassung noch nicht fertiggestellt werden konnte, die Musik aber dennoch geschrieben und aufgenommen werden musste. Ähnliche Probleme gab es auch schon in „Avengers: Age of Ultron“. Zudem ist der Musikschnitt nicht besonders gut, ebenso wie die Abstimmung mit den Soundeffekten. DER große Einsatz des Batman-Themas in The Final Battle ist im Film beispielsweise kaum zu hören, weil er vom Dröhnen des Batmobils überlagert wird. All diese Probleme hat „Zack Snyder’s Justice League“ nicht, der Score funktioniert so, wie er funktionieren soll und ist gut auf den Schnitt und die Bilder abgestimmt, auch bezüglich Lautstärke und Soundabmischung konnte ich keine Probleme feststellen.

Sieger: Holkenborg ohne jeden Zweifel.

Der Score auf dem Album
Dieser Aspekt spielt natürlich primär für Filmmusikfans eine Rolle; viele Cineasten wissen Scores und Scoreanalysen zwar durchaus zu schätzen, betrachten Soundtracks aber nicht als „Alltagsmusik“, die man losgelöst vom Film genießt. Die Albenpräsentation ist genau hierfür freilich essentiell. Bei Elfmans „Justice League“ gibt es da wirklich wenig zu meckern: Wer das kommerzielle Album erwirbt, erhält knapp über 100 Minuten Score plus drei Songs, die ich sofort aus der Playlist getilgt habe. Einige Tracks, primär Hero’s Theme, tauchen in dieser Form nicht einmal im Film auf und von den beiden großen Action-Set-Pieces The Tunnel Fight und The Final Battle werden zwei Versionen geboten, jeweils eine handliche, die zwischen sechs und sieben Minuten dauert, und eine erweiterte zwischen zehn und zwölf – aber Achtung, der heroische Einsatz des Williams-Superman-Themas findet sich nur in der sechsminütigen Version von The Final Battle. Alles in allem eine runde Sache, ein schönes Album, das als solches besser funktioniert als der Score im Film. Tatsächlich bietet es sich an, gerade für Filmmusik-Fans, die ähnlich ticken wie ich, den Film einfach zu ignorieren und den Score als Konzept-Album zu genießen, das einige der markantesten Themen des DC-Universums auf elegante Weise zusammenbringt, toll orchestrierte Musik bietet und sich exzellent als Untermalung zur Lektüre von Justice-League-Comics eignet.

Oft klagen Filmmusik-Fans darüber, dass ein Album zu knapp bemessen ist und essentielle musikalische Momente aus dem Film fehlen – man erinnere sich nur an das ursprüngliche Album von „The Return of the King“, auf dem unter anderem The Battle of the Pelennor Fields und For Frodo fehlten, nicht nur zwei der besten Tracks dieses Scores, sondern der letzten zwanzig, dreißig Jahre (mindestens). Bei „Zack Snyder’s Justice League“ hingegen gibt es das umgekehrte Problem: Das Album umfasst deutlich zu viel Musik. Fast vier Stunden für etwa 15 Euro ist zwar ein gutes Angebot, aber trotzdem… Es gibt Scores, die eine derartig umfangreiche bzw. komplette Präsentation rechtfertigen, seien es Golden-Age-Klassiker wie Miklós Rózsas „Ben Hur“, Williams Star-Wars-Scores oder natürlich Howard Shores LotR-Soundtracks – in diesen vergeht allerdings auch kaum eine Minute, ohne dass nicht irgend ein Thema weiterentwickelt oder eine neue, faszinierende musikalische Idee vorgestellt wird. „Zack Snyder’s Justice League“ ist weit, weit vom Qualitätslevel dieser Werke entfernt und beinhaltet viel Leerlauf, uninteressantes Dröhnen, simple Suspense-Musik, Wiederholungen und unhörbares Sounddesign. Hier hätte ein anderthalb bis zweistündiges Highlight-Album Wunder gewirkt. Der Enthusiast kann sich nun natürlich durch dieses Mammutwerk durcharbeiten, um sich selbst eine adäquate Playlist zu erstellen (oder das Internet konsultieren), aber trotzdem wäre eine gewisse Vorauswahl nett gewesen. Strukturell bietet das Album den Score in Filmreihenfolge (zumindest soweit ich das sagen kann) und hängt noch einigen Themensuiten zu den einzelnen Helden hinten dran – einzelne Bestandteile dieser Suiten tauchen auch im Film selbst auf, die beiden Tracks Wonder Woman Defending/And What Rough Beast und Wonder Woman, a Call to Stand/A World Awakened sind beispielsweise fast identisch – aber trotzdem helfen die Suiten durchaus bei der leitmotivischen Analyse.

Gewinner: Elfman, ganz ohne Frage das besser strukturierte und genießbarere Album.

Fazit: Unglaublich aber wahr, anhand der Kategorien haben wir einen Gleichstand zwischen Elfman und Holkenborg, ein solides 2 zu 2. Das endgültige Urteil lautet somit: Holkenborgs Score funktioniert im Film zweifelsohne besser, kommt dort auch besser zur Geltung und knüpft nahtlos an die Vorgänger an. Gerade stilistisch, kompositorisch und leitmotivisch wäre allerdings definitiv Luft nach oben gewesen. Elfmans Score kommt in Film nicht besonders gut weg, sagt mir aber stilistisch in weitaus größerem Maße zu und ist musikalisch um so Vieles interessanter, tatsächlich gehören besonders The Tunnel Fight und The Final Battle zu meinen meistgehörten Tracks der letzten Jahre, während ich momentan keinerlei Verlangen danach hege, „Zack Snyder’s Justice League“ wieder laufen zu lassen.

Siehe auch:
Zack Snyder’s Justice League – Ausführliche Rezension
Justice League – Soundtrack

Wonder Woman 1984

Story: Viele Jahrzehnte sind vergangen, seitdem Diana (Gal Gadot) während des Ersten Weltkriegs zusammen mit dem Piloten Steve Trevor (Chirs Pine) in die Welt der Menschen kam – dieser überlebte den Krieg allerdings nicht. Selbst im Jahr 1984 trauert Diana Steve noch hinterher. Relativ unvorhergesehen taucht im Smithsonian in Washington, in dem Diana arbeitet, ein mysteriöser Stein auf, der Wünsche erfüllen kann, der sog. „Traumstein“. Dianas unscheinbare Kollegin Barbara Minerva (Kristen Wiig) beispielsweise wünscht sich, mehr wie Diana zu sein und wird dadurch nicht nur selbstbewusster und für Männer attraktiver, sondern gewinnt auch übermenschliche Stärke, verliert dabei aber langsam ihre positiven Eigenschaften. Diana selbst wünscht sich Steve zurück; dessen Seele nimmt dafür allerdings den Körper eines anderen Mannes in Besitz. Der zwielichtige Geschäftsmann Maxwell Lord (Pedro Pascal) wittert seine Chance auf Ruhm und Macht und wünscht sich, selbst zum Traumstein zu werden. Während Diana ihre Zeit mit Steve genießt, beginnt Lord, überall in der Welt für Chaos und Anarchie zu sorgen…

Kritik: Mit „Wonder Woman 1984“, einem weiteren Opfer der Pandemie, das nur teilweise in die Kinos kam und zeitgleich auf den diversen Streamingdiensten zu sehen war, distanziert sich Regisseurin Patty Jenkins noch einmal deutlich von Zack Snyders Version des DC-Universums – nach dem Erfolg des Erstlings hatte Jenkins wohl in größerem Ausmaß freie Hand und war u.a. auch am Skript beteiligt. Verfügte ihr erster Film mit der Amazone noch über einige „Snyderismen“, gerade im Action-Bereich, ist das Sequel ein deutlicher Rückgriff auf die Superheldenfilme früherer Tage und orientiert sich stilistisch und inhaltlich vor allem an Sam Raimis Spider-Man-Trilogie und Richard Donners „Superman“ – man könnte mitunter fast meinen, der Film spiele nicht nur im Jahr 1984, sondern versuche auch, die Geisteshaltung eines Blockbusters diese Ära zu vermitteln. Das wird besonders an Dianas erstem Auftritt als Wonder Woman deutlich, gerade im Vergleich zu einer ähnlich gearteten Szene in „Zack Snyder’s Justice League“. Wo Diana bei Snyder ultrabrutal vorgeht und die Terroristen beispielswiese so gegen die Wand wirft, dass dabei größere Blutlachen entstehen, bemüht sie sich bei Jenkins darum, niemanden zu verletzen – lediglich ein Polizeiauto wird (unnötigerweise, möchte man hinzufügen) etwa ernstafter beschädigt. Per se ist das nichts Schlechtes, sofern das Konzept gut umgesetzt wird. Leider enttäuscht „Wonder Woman 1984“ in dieser Hinsicht aber auf ganzer Linie.

Müsste ich „Wonder Woman 1984“ mit einem Wort beschreiben, wäre es „inkonsequent“: Man merkt, was Jenkins und Co. mit diesem Film aussagen wollen, sie scheitern aber daran, weil sie stets den einfachsten und unelegantesten Weg nehmen, um ihre erzählerischen Ziele zu erreichen. Zudem wirkt das Drehbuch unausgegoren, gerade in Bezug auf die Funktionsweise des Traumsteins. Die Idee dahinter ist relativ eindeutig und gleicht der berühmten Affenpfote, die, wenn ich mich recht erinnere, im Film sogar einmal erwähnt wird und Wünsche erfüllt, aber stets mit einem unangenehmen Nebeneffekt. Dieser inzwischen weithin verbreitete Begriff stammt aus der Kurzgeschichte „The Monkey’s Paw“ des englischen Autors W. W. Jacobs (veröffentlicht 1902), in welcher ein Ehepaar in den Besitz des magischen Objekts kommt und sich 200 Pfund wünscht. Dieses Geld erhalten die Eheleute auch – als Kompensation für den Tod des Sohnes. Die trauernde Mutter wünscht sich daraufhin den Sohn zurück, doch als schlurfende Geräusche zu hören sind und es klopft, befürchtet der Ehemann, dass von seinem Sohn nicht mehr viel übrig ist und schickt ihn mit dem dritten Wunsch zurück ins Grab. Soweit, so gut, in „Wonder Woman 1984“ bleiben die Effekte des Traumsteins allerdings oft schwammig. Zum Beispiel verliert Diana, in bester Superhelden-Sequel-Tradition, temporär ihre Kräfte (zumindest partiell), wobei aber nie ganz klar wird, ob das nun der Nebeneffekt ihres eigenen Wunsches ist oder des Wunsches von Barbara Minerva. Oder ist Steve Trevors merkwürdig konstruierte Inbesitznahme eines fremden Körpers der Nebeneffekt? Besagte Inbesitznahme birgt einige unangenehme Implikationen, aber auch eine Menge Story-Potential, das nicht einmal ansatzweise ausgeschöpft wird. Diana und Steve halten nie einen Moment inne und fragen sich, was sie da eigentlich mit dem Körper eines völlig Fremden tun und ob es moralisch vertretbar ist – damit hätte man einen interessanten Konflikt geschaffen. Stattdessen wird der tatsächlich im Film vorhandene moralische Konflikt deutlich abstrakter und allgemeiner gestaltet.

Ähnlich schwammig ist die Absicht der Schurken, vor allem, was Maxwell Lord angeht. Lord in den Comics ist nicht per se mit Wonder Woman verknüpft, sondern tritt dort als Förderer und später als Feind der Justice League auf – im Rahmen des Großevents „Infinite Crisis“ wurde er allerdings von Diana (zumindest temporär) getötet. Die Film-Version der Figur trägt eindeutige Trump’sche Züge (Lord ist in den Comics bspw. dunkelhaarig), gleichzeitig versuchte man auch, ihm durch seinen kleinen Sohn einige nachvollziehbare Eigenschaften zu verleihen, was aber nicht so recht funktionieren will, da Pedro Pascal es mit seinem Overacting doch ein wenig zu weit treibt. Schwerwiegender ist jedoch, dass niemals wirklich klar wird, was Lord, ähnlich wie Lex Luthor in „Batman v Superman: Dawn of Justice“, eigentlich genau bezweckt. Er erfüllt munter Wünsche und stiftet Chaos, aber sein Ziel bleibt den ganzen Film über genauso schwammig wie die Funktionsweise des Traumsteins.

Immerhin Barbara Minerva ist diesbezüglich eindeutiger: Sie entspricht dem Archetypen des enttäuschten Bewunderers, den ich nicht allzu sehr schätze – man kennt ihn vom Riddler aus „Batman Forever“, Electro aus „The Amazing Spider-Man 2“ oder Snydrome aus „The Incredibels“. Leider können weder Patty Jenkins noch Kristen Wiig diesem Archetypen neue oder interessante Facetten abgewinnen, sodass auch Barbara Minerva, die am Ende ihre Schurkenidentität als raubkatzenartige Cheetah annimmt (und dabei ziemlich fürchterlich aussieht), nicht zum Gelingen des Films beiträgt.

Und dann hätten wir noch die dramaturgischen Probleme: „Wonder Woman 1984“ zieht sich und wirkt strukturell unausgegoren. Nach der opulenten Eröffnungsszene auf Themyscira und einem Wonder-Woman-Einsatz der, wie bereits erwähnt, stark an Richard Donners „Superman“ erinnert, wird den Zuschauern erst einmal eine Ladung Exposition um die Ohren gehauen. Mehr noch, für einen Film über Wonder Woman wird die Titelfigur äußerst selten als Heldin aktiv. Das kann funktionieren, wenn der Film abseits der Heldenidentität interessante Dinge mit dem Plot oder den Figuren anstellt, aber „Wonder Woman 1984“ mäandert ziemlich und schafft es auch nicht, die emotionalen Inhalte anständig zu vermitteln.

Immerhin ein Aspekt von „Wonder Woman 1984“ weiß zu überzeugen und den Vorgänger zu übertreffen: Nachdem Hans Zimmer als Komponist angekündigt wurde, war ich recht pessimistisch eingestellt, wurde aber eines Besseren belehrt. Zimmers Score ist einer der besten des DCEU und vielleicht sogar Zimmers bester Superhelden-Score überhaupt. Das düste-brütende Wummern und Dröhnen des Snyderverse ist hier endgültig Vergangenheit, Zimmers Musik ist optimistisch, melodisch und mitreißend, ohne dabei die musikalischen Wurzeln der Figur zu vergessen, denn das Action-Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“ ist nach wie vor präsent und bildet zugleich die Grundlage für ein neues, deutlich heroischeres Wonder-Woman-Thema.

Fazit: „Wonder Woman 1984“ ist leider deutlich schwächer als der Vorgänger und leidet unter einem fürchterlich unausgegorenen Skript, strukturellen und inhaltlichen Problemen sowie zwei ziemlich schwachen Schurken. Für einen potentiellen dritten Wonder-Woman-Film würde ich mir eine stärkere Rückbesinnung auf die griechische Mythologie wünschen.

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Siehe auch:
Wonder Woman – Ausführliche Rezension
Stück der Woche: Wonder Womans Thema
Zack Snyder’s Justice League

Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Das James-Bond-Thema ist das wohl ikonischste und langlebigste Thema der Filmmusik – so gut wie jeder hat diese Melodie schon einmal gehört und kann sie zuordnen, selbst wenn man noch nie einen James-Bond-Film gesehen hat. Mehr noch, es ist der Beweis, dass ein Thema für verschiedene Inkarnationen einer Figur exzellent funktionieren kann – vom selbstironischen und mitunter fast lächerlichen Roger-Moore-Bond bis hin zu grimmigen, geerdeten Daniel-Craig-Bond. Viele Komponisten haben das Thema bereits auf ihre eigene Art adaptiert und interpretiert. Mit dem anstehenden, aber mehrfach wegen Corona verschobenen „No Time to Die“ darf sich nun auch Hans Zimmer zu dieser illustren Riege zählen. Freilich kann man nur raten, wie Zimmers Herangehensweise aussieht – wird er seinen Stil dem Franchise anpassen oder umgekehrt? Erwartet uns ein Bond/Ineception-Hybrid oder kommt die opulent-verspielte Seite zum Einsatz, die er zuletzt bei „Wonder Woman 1984“ zeigte? Ein Stück (das diesen Beitrag eröffnen darf) wurde bislang veröffentlicht, aber dabei handelt es sich um eine relativ „gewöhnliche“ Version des Themas, die auch bspw. von John Arnold hätte stammen können und wohl relativ wenig Rückschlüsse zulässt.

Wie dem auch sei, ein Grund für die Langlebigkeit des Bond-Themas dürften auch die vielen Bestandteile sein, die dafür sorgen, dass es sich so gut variieren, auseinandernehmen und wieder zusammensetzen lässt. Da wären das E-Gitarren-Solo, die Fanfare, die eigentliche Melodie und die chromatische Akkordfolge (vier aufwärts, einer abwärts) – besondere Letztere wird nur allzu gerne dazu verwendet, Bond-Assoziationen zu erzeugen und ist Bestandteil vieler, vieler Bond-Songs; von Goldfinger bis Skyfall. Lange Rede, kurzer Sinn: Das Bond-Thema ist ein äußerst lohnenswertes Sujet. Und da das Internet bekanntermaßen Top-Listen liebt, gibt es hier nur meine Top 15 Variationen des James-Bond-Themas, inklusive der Honourable und Dishonourable Mentions (jeweils zwei nach Jahreszahl geordnet). Ich habe beschlossen, mich auf Versionen des Bond-Themas zu beschränken, die auch tatsächlich in den Filmen vorkommen oder zumindest für diese komponiert wurden und Cover wie die von Moby oder Oakenfold beiseite zu lassen (sie wären wohl ohnehin nicht in meiner Bestenliste gelandet).

Honourable Mentions

007-Thema (John Barry, „From Russia with Love”)

Für die Honourable Mentions habe ich mir etwas besonderes ausgedacht. Natürlich hätte ich noch mehr Variationen aus den 24 Bond-Filmen (von Spielen und sonstigen Cover-Versionen gar nicht erst zu sprechen) auswählen können, stattdessen möchte ich aber zwei Alternativen präsentieren, zwei Leitmotive, die ebenfalls James Bond repräsentieren; man könnte von sekundären Leitmotiven für die Figur sprechen. Das erste dieser sekundären Themen ist das 007-Thema, das man vielleicht am besten als Action- oder Abenteuer-Thema für Bond beschreiben kann. John Barry komponierte es für „From Russia with Love“, den zweiten Bond-Film und den ersten, den er komplett vertonte. Primär ist es mit Connerys Bond verknüpft, da es in jedem folgenden Film mit ihm (außer „Goldfinger“, das wären „Thunderball”, „You Only Live Twice” und „Diamonds Are Forever”) wieder auftauche, Roger Moore kam in „Moonraker“ allerdings auch einmal in den Genuss. Diese Melodie ist, anders als das Bond-Thema, nicht allzu gut gealtert und würde, zumindest ohne signifikante Veränderung, in einem modernen Score mit seinen Blechbläserstößen und dem Tanz-Rhythmus wohl sehr merkwürdig und altbacken wirken. Dennoch ist es ein interessantes Stück Bond-Musikgeschichte und ich zweifle nicht daran, dass es einem kompetenten Komponisten gelingen könnte, es zu modernisieren.

Proto-Bond (David Arnold, „Casino Royale”)

Nach dem ziemlich desaströsen „Die Another Day“ beschloss man Eon Productions, Bond mit „Casino Royale“ nicht nur einen Reboot zu verpassen, sondern auch erstmals seine Origin-Story zu erzählen. Abermals wurde David Arnold als Komponist verpflichtet; mit drei Bond-Scores konnte man ihn zu diesem Zeitpunkt bereits als Veteran bezeichnen. Arnold und Regisseur Martin Campbell beschlossen, dass sich Bond sein ikonisches Thema in diesem Film erst verdienen muss. Als alternatives Leitmotiv für 007 fungiert stattdessen die Melodie des Titelsongs You Know My Name von Chris Cornell, an dessen Komposition Arnold beteiligt war. Wie bei so vielen anderen Bond-Songs auch findet sich die DNS des Bond-Themas überall, von den Instrumentierung bis zur subtilen Integration der chromatischen Akkordfolge; es ist eine verwandte, aber dennoch separate Melodie. Dieses Proto-Bond-Thema taucht überall im Film auf, etwa als Action-Variation im grandiosen African Rundown (zum Beispiel bei 0:48, 1:12 und 2:25) oder als Streicher-Arrangement in bester Barry-Tradition in Aston Montenegro (0:35). Besonders interessant sind freilich die Szenen, in denen Bond das erste Mal etwas für die Figur typisches tut und Arnold das Proto-Bond-Motiv mit deutlich erkennbaren Fragmenten des eigentlichen Themas kombiniert, etwa in Blunt Instrument (1:18, hier ist die chromatische Akkordfolge zu hören) oder Dinner Jackets (1:07, primär der Rhythmus, aber auch ein Fragment der Melodie). Das alles sorgt dafür, dass der Score von „Casino Royale“ eine sehr eigenständige Identität hat, die zwar vom Hauptthema der Serie separiert, aber doch ganz eindeutig Bond ist.

Dishonourable Mentions

Bond 77 (Marvin Hamlisch, „The Spy Who Loved Me”)

Natürlich kann es auch nach hinten losgehen, wenn Komponisten versuchen, das Bond-Thema zu modernisieren und sich zu Eigen zu machen. In „The Spy Who Loved Me“, mit einem Score von Marvin Hamlish, wird das Bond-Thema funky – zu funky für meinen Geschmack. Diese Tendenz findet sich bereits in anderen Bond-Filmen der 70er-Jahre, hier tritt es jedoch am deutlichsten hervor. Mein Problem dabei ist vor allem, dass der Track bis auf zwei drei Einspielungen von Fragmenten des Bond-Themas nichts mit ihm zu tun hat. Es ist ein relativ generischer Disco-Track, in dem bei 0:20, 1:08 und 2:57 die chromatische Akkordfolge und bei 1:15 das E-Gitarren-Solo erklingt. Am Ende verbreiten die durch „Goldfinger“ stets mit dem Bond-Sound assozierten plärrenden Trompeten noch ein wenig Feeling, aber das rettet den Track auch nicht mehr.

A Plesant Drive Through St. Petersburg (Éric Serra, „GoldenEye”)

Es ist schon faszinierend: Martin Campbell inszenierte die Debütfilme zweier neuer Bond-Darsteller. „Casino Royale“ hat, wie oben subtil angedeutet, einen der besten Scores des Franchise – „GoldenEye“ hat den schlechtesten. Was Éric Serra für Pierce Brosnans ersten Film komponiert hat, ist ein Verbrechen am Franchise. Diese Art des elektronischen Komponierens mag für Luc-Besson-Film passen (tatsächlich meine ich mich zu erinnern, dass Serras Score in „The Fifth Element“ durchaus gut funktioniert hat), bei Bond ist sie jedoch völlig fehl am Platz. Den meisten Komponisten gelingt es, eine gewisse Balance zwischen ihrem Sound und dem Standard des Franchise zu finden, Serra hingegen scheint sich nicht einmal zu bemühen. In nur zwei Tracks auf dem Album wird das Bond-Thema überhaupt verwendet. The GoldenEye Orverture ist schon grässlich, wenn auch im Kontext des Films noch in Ansätzen erträglich, aber A Pleasant Drive Through St. Petersburg ist einfach nur noch furchtbar, so prozessiert und stumpf bearbeitet, dass vom Bond-Sound, dem Thema oder dem Orchester, das angeblich mitwirkte, kaum mehr etwas übrigbleibt. Tatsächlich rebellierten die Verantwortlichen für den Soundmix des Films, weshalb dieses Stück, das das große Action-Set-Piece, die Panzerfahrt durch St. Petersburg untermalt, ersetzt wurde (dazu später mehr). Dieser Umstand ist umso tragischer, als Tina Turners GoldenEye wirklich ein exzellenter Bond-Song ist, der einen passenden Score verdient hätte.

Top 15 Variationen

Platz 15: James Bond Theme (Monty Norman, John Barry, „Dr. No”)

Das mag vielleicht wie Ketzerei erscheinen, aber ja, das Original belegt den letzten Platz. Natürlich ist es der wichtigste Eintrag der Liste, denn sonst gäbe es alle anderen Einträge nicht, aber Fakt ist dennoch, ich höre mir diese Version aus „Dr. No“ sehr selten an. Tatsächlich geht mir das mit einigen Themen so, auch beim Imperialen Marsch gibt es wirklich Dutzende von Variationen, die ich dem „Original“ (bzw. der Themen-Suite auf dem Empire-Album) vorziehe. Dennoch wäre jede derartige Top-Liste ohne das Original nicht komplett, zumal es hier eine wirklich interessante Hintergrund-Story gibt. Die eigentliche Melodie stammt von Monty Norman, der hierfür das Lied Good Sign, Bad Sign aus einem nicht veröffentlichten Musical recycelte. Regisseur und Produzenten waren vom Ergebnis allerdings nicht allzu begeistert, weshalb sie John Barry arrangierten, der das Stück neu instrumentierte, einige der essentiellen Elemente, etwa die chromatische Akkordfolge, beifügte und damit zugleich den jazzigen Big-Band-Stil des Bond-Franchise zementierte. Diese „Zusammenarbeit“ führte zu einem Rechtsstreit zwischen Norman und Barry, wer denn nun eigentlicher Komponist des Bond-Thema ist. Letztendlich wurde es Norman zugesprochen, aber dass Barry den „Bond-Sound“ definiert hat, dürfte niemand bestreiten. Es reicht schon, sich den von Monty Norman komponierten Score für „Dr. No“ anzuhören, der nicht wirklich nach Bond klingt. Tatsächlich verwendet oder variiert Norman das Thema kaum, stattdessen wird nur immer wieder die Standard-Version eingespielt. Es ist bezeichnend, dass Norman nach „Dr. No“ nie wieder an einem Bond-Film arbeitete, während Barry nicht nur das Sequel „From Russia with Love“ vertonte, sondern auch noch die Scores zu zehn weiteren Bond-Filmen bis 1987 komponierte. Gerade im Vergleich zu vielen der späteren Adaptionen des Themas, nicht nur von anderen Komponisten, sondern auch von Barry selbst, wirkt das Original inzwischen allerdings recht altbacken und schlicht uninteressant, darum auch nur Platz 15.

Platz 14: Talamone (David Arnold, „Quantum of Solace”)

Ähnlich wie in „Casino Royale“ wurde auch in Daniel Craigs zweitem, deutlichem schwächerem Bond-Film „Quantum of Solace“ der Einsatz des Bond-Themas größtenteils vermieden. Das Problem ist, dass es, anders als in „Casino Royale“, keinen adäquaten Ersatz gibt. „Quantum of Solace“ ist beileibe kein schlechter Score, verblasst jedoch im Vergleich zum direkten Vorgänger, gerade weil ihm eine zentrale Identität fehlt – Another Way to Die, der fürchterliche Song von Alicia Keyes und Jack White, an dem Arnold nicht beteiligt war, gibt auch nicht viel her. Was das Bond-Thema angeht, neben der Gun-Barrel-Sequenz am Ende, die allerdings eine bereits vorhandene Version verwendet, die nicht einmal neu eingespielt wurde, taucht es vor allem in Fragmenten auf, gerade in Action-Tracks wie Time to Get Out oder The Palio hört man immer wieder Anklänge in der Instrumentierung oder dem Rhythmus, ohne dass es ein eindeutiges Statement gäbe. Einen ähnlichen Weg wählte Beispielsweise Richard Jaques in seinem äußerst gelungenen Score für das Spiel „James Bond: Blood Stone“. Eines der deutlicheren Zitate des Themas findet sich in dem nur knapp über 30 Sekunden dauernden Track Talamone, in dem Arnold nicht nur den Rhythmus und die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas verwendet, sondern auch das Proto-Bond-Thema aus „Casino Royale“ noch einmal bemüht und das Motiv für die verbrecherische Organisation Quantum dazu mischt. Ein kleiner, aber leitmotivisch köstlicher Leckerbissen für Filmmusikfans.

Platz 13: Oddjobs Pressing Engagement (John Barry, „Goldfinger”)

Eigentlich ist die Version, die in Oddjobs Pressing Engagement in „Goldfinger“ zu hören ist, eine relativ typische Variation, die auch nur 25 Sekunden geht. Was hier von Bedeutung ist, ist das Zusammenspiel mit der Melodie des Titelsongs – man könnte hier schon fast von der Blaupause sprechen. Fast ausnahmslos basieren die besten Bond-Songs auf dem musikalischen Aushängeschild des Franchise oder arbeiten zumindest Elemente in ihre melodisches oder harmonisches Gefüge ein. Im Idealfall stammt der Song vom Score-Komponisten und fungiert auch als Hauptthema des Films – ganz so, wie es hier der Fall ist. Dieser Track zeigt, wie wunderbar das Thema und die Goldfinger-Melodie miteinander harmonieren und ineinander übergehen können. Nebenbei etablierte Barry in „Goldfinger“ gleich die plärrenden Trompeten als unverzichtbaren Bestandteil des Bond-Sounds. Auch wenn die Goldfinger-Melodie zumindest in den Filmen meines Wissens nach nicht wieder aufgegriffen wurde, die spezifischen Blechbläser, die Barry Shirley Bassey an die Seite stellte, taten es aber sehr wohl.

Platz 12: Chateau Fight (John Barry, „Thunderball”)

In den frühen Bond-Filmen finden sich noch relativ wenig Variationen, die wirklich hervorstechen, die meisten Einsätze orientieren sich sehr stark am Original-Track aus „Dr. No“. In Bond-Nummer 4, „Thunderball“, taucht eine der ersten wirklich frenetischen Action-Bearbeitungen des Themas auf, natürlich von John Barry persönlich, der vor allem mit diesem Score und dem vorangegangenen „Goldfinger“ endgültig den Bond-Sound gefestigt hatte. „Thunderball“ konzentriert sich insgesamt eher auf die Action-Aspekte, während Barrys üppige, oft Streicher-lastige romantische Musik vielleicht ein wenig zu kurz kommt. Chateau Fight ist das ideale Beispiel, nach einem eher ruhigen Anfang brechen die Blechbläser bei der Einminutenmarke aus, um kurz darauf eine fragmentierte, sehr blechlastige Variation des Themas anzustimmen. Sehr faszinierend ist, nebenbei bemerkt, auch der Track At the Casino, in welchem Barry Fragmente des Bond-Themas in den legeren Jazz dieses Tracks einarbeitet.

Platz 11: Grand Bazaar, Istanbul (Thomas Newman, „Skyfall”)

Springen wir nun von Bonds Anfangstagen zum Komponisten der letzten beiden Scores des Franchise. Thomas Newman ist einer der geachtetsten Komponisten Hollywoods, aber vielleicht nicht gerade derjenige, den man ad hoc für einen Bond-Soundtrack vorschlagen würde – tatsächlich hatte er vor „Skyfall“ kaum für Action komponiert. Nach wie vor finde Newmans Herangehensweise… zwiespältig. Vor allem „Skyfall“ ist definitiv kein schlechter Score, Newman bringt viele interessante Elemente ein, und doch hat man stets das Gefühl, dass er Bond eher in seinen Wohlfühlbereich holt, anstatt sich stärker mit dem musikalischen Vermächtnis des Franchise auseinanderzusetzen. Vor allem stilistisch ist recht wenig geblieben, Orchestrierung, Einsatz von Synth- und Elektronikelementen und Stil sind sehr typisch Newman, was sich besonders am Einsatz diverser exotischer Instrumente zeigt. Verknüpft mit exotischen Locations ist das zwar durchaus sinnvoll, aber Newman bedient sich ihrer auch in den London-Szenen. Noch schwerwiegender ist das Fehlen eingängiger Melodien. Gerade Adeles Titelsong Skyfall wäre dafür prädestiniert, er taucht allerdings nur einmal im Score auf – im Stück Komodo Dragon setzt Newman ihn effektiv in Kontrapunkt zur chromatischen Akkordfolge und, siehe da, schon haben wir einen der besten Tracks des Albums. Zugegebenermaßen ist es auch nicht so, als wende sich Newman völlig vom Vermächtnis des Franchise ab. Gerade in den Action-Tracks ist das Bond-Thema wirklich überall, nur eben nicht deutlich wahrnehmbar, sondern dekonstruiert, fragmentiert oder versteckt. Es ist durchaus faszinierend mitanzusehen, wie effektiv Newman das Bond-Thema abwandelt. Abseits von Breadcrumbs (hierbei handelt es sich um eine Standard-Version des Themas) finden sich die deutlichsten Einsätze in Grand Bazar, Istanbul, das sehr schön zeigt, wie Newman vorgeht, das Bond-Thema behandelt und in seine Actionmusik einarbeitet. Es fängt mit einem kurzen Bond-Fanfarenstoß an, bevor Newmans elektronisch bearbeitete Suspense-Rhythmen und Percussions übernehmen. Es dauert bis zur Dreiminutenmarke, bis die Blechbläser subtile Fragmente des Themas wiederaufnehmen, um ab 3:26 konsequent mit der chromatischen Akkordfolge zu spielen. Bei 4:55 ist schließlich die Fanfare recht deutlich zu hören

Platz 10: This Never Happend to the Other Fella (John Barry, „On Her Majesty’s Secret Service”)

Bei „On Her Majesty’s Secret Service” stand Barry vor der Herausforderung, zu zeigen, dass wir es immer noch mit der gleichen Figur zu tun haben, dass sich aber doch etwas geändert hat. Im passend betitelten Track This Never Happend to the Other Fella eröffnet Barry den Film mit dem Bond-Thema – doch statt der E-Gitarre erklingt ein Synthesizer, der auf die Veränderung hindeutet. Es ist erstaunlich, wie gut diese Synth-Klänge nicht nur mit dem Bond-Thema harmonieren, sondern auch heute noch wirken; sie verstrahlen einen spezifischen Retro-Charme. Auch instrumentale Fragemente des Titelsongs We Have all the Time in the World sind zu hören. Hier findet sich eine weitere faszinierende Abweichung von der üblichen Formel. In „Goldfinger“ wurde erstmals ein Lied über die Titelsequenz gespielt, wovon man beim ersten und einzigen Lazenby-Bond jedoch aufgrund der emotional deutlich stärkeren Geschichte absah. Stattdessen erklingt die von Louis Armstrong gesungene Komposition erst zu den End Credits.

Platz 9: Come In 007, Your Time Is Up (David Arnold, „The World Is Not Enough”)

David Arnolds Musik für das Bond-Franchise hatte schon immer zwei Seiten: Die orchestrale und die elektronische. Während Arnold in seinem ersten Bond-Score „Tomorrow Never Dies“ sich primär auf Erstere konzentrierte, werden die elektronischen Anteile in den beiden folgenden Soundtracks immer stärker. Während sie in „Die Another Day“ völlig überhand nehmen, gibt es in „The World Is Not Enough“ immerhin noch eine gewisse Balance. Wer meinen Musikgeschmack kennt, weiß, dass ich kein allzu großer Fan von elektronischer und synthetischer Manipulation bin, weswegen mich Tracks wie Come In 007, Your Time Is Up ein wenig in die Bredouille stürzen: Gerade dieses Stück ist exzellent komponiert, orchestriert und bietet herrliche Action-Variationen des Bond-Themas, angereichert durch Fragmente des von David Arnold komponierten Titelsongs The World Is Not Enough. Da gibt es wirklich viel zu lieben, von Goldfinger-Bläsern bei der Einminutenmarke über die plötzlich einsetzende E-Gitarre bei 3:42 bis hin zu der Minifanfare bei 2:54, als sich Bond unter Wasser seine Krawatte richtet. Aber dann sind da diese konstanten elektronischen Beats… Anders als bei Zimmer und Konsorten, bei denen diese Elemente meistens tatsächlich (im Guten wie im Schlechten) integraler Bestandteil der Kompositionen sind, wirken sie hier eher wie nachträglich eingefügt und fühlen sich seltsam separiert von den orchestralen Klängen an. Ohne diese Manipulationen und Effekte wäre Come In 007, Your Time Is Up wahrscheinlich unter den Top 5 gelandet, aber so hat es eben „nur“ für Platz 9 gereicht.

Platz 8: James Bond Theme (George Martin, „Live and Let Die”)

„Live and Let Die“ ist in vieler Hinsicht eine Premiere: Nicht nur handelt es sich dabei um Roger Mooers Debüt als 007, es ist auch das erste Mal seit „Dr. No“, dass John Barry nicht den Score komponierte. An seiner Statt verpflichtete man George Martin – eine naheliegende Wahl, angesichts der Tatsache, dass der Titelsong von John McCartney stammt, schließlich hatte Martin zuvor bereits die Songs der Beatles arrangiert. Kurz und gut: Seine Version des James-Bond-Themas ist das, was ich als „Bond 77 done right“ bezeichnen würde. Martin transportierte das Thema erfolgreich in 70er und machte funky, aber eben nicht zu funky. Es ist immer noch eindeutig das Bond-Thema, nicht ein Disco-Track, das mit ein wenig Bond angereichert wurde. Viel mehr gibt es nicht zu sagen, George Martins Arrangement macht einfach Spaß.

Platz 7: Tank Drive Around St. Petersburg (John Altman, „GoldenEye”)

Nachdem Éric Serras A Plesant Drive Through St. Petersburg für die große Action-Szene in „GoldenEye“ abgelehnt wurde, wandten sich die Produzenten an John Altman, der an diesem und zwei vorherigen Filmen bereits für Serra als Orchestrierer gearbeitet hatte. In kürzester Zeit komponierte Altman den Track Tank Drive Around St. Petersburg und bekam für Aufnahme alles zur Verfügung gestellt, was er brauchte – Studio, die besten Musiker etc. Im Nachhinein wäre es wohl besser gewesen, man hätte einfach Altman den gesamten Film vertonen lassen, denn Tank Drive Around St. Petersburg ist zusammen mit dem Titelsong das musikalische Highlight von „GoldenEye“. Keine Spur von dumpfem, synthetischem Gewummer, stattdessen eine grandioser Action-Track mit tollen Variationen des Bond-Themas in bester Barry-Manier. Die Triangeln, Klavierakzente und einige der Streicherfiguren sorgen zudem für eine gewisse Einzigartigkeit und vermitteln ein vage russisches Feeling, das perfekt zum Handlungsort passt. Die Aufnahme, die im Film zu hören ist, wurde leider nie veröffentlich, aber für das Album „Bond Back in Action Vol. 2“ hat das City of Prague Philharmonic Orchestra das Stück neu eingespielt. Besagtes Album sowie „Bond Back in Action Vol. 1“ sind, nebenbei bemerkt, sehr gute Startpunkte, um sich intensiver mit der Musik des Franchise zu beschäftigen. Wer gerne mehr über Altmans Beitrag zum Soundtrack von „GoldenEye“ erfahren würde, kann das hier tun.

Platz 6: Exercise at Gibraltar (John Barry, „The Living Daylights”)

1987 komponierte John Barry seinen elften und letzten Bond-Score. „The Living Daylights“ markiert das Ende einer Ära – und den Beginn einer neuen (wenn auch einer sehr kurzlebigen), da es sich hierbei um den Debütfilm von Timothy Dalton handelt. „The Living Daylights“ wird von Bond-Fans oft als einer von Barrys besten Scores für die Filmreihe betrachtet – der größte Konkurrent ist „On Her Majesty’s Secret Service”. Exercise at Gibraltar ist das Eröffnungsstück des Scores. Wie nicht anders zu erwarten beginnt es zur Gunbarrel-Sequenz mit der Bond-Fanfare, gefolgt von einem Streicher- und Blechbläserarrangement des E-Gitarren-Solos, natürlich unterlegt mit der chromatischen Akkordfolge. Danach macht das Thema ein Päuschen, bis sich bei 1:36 die chromatisch Akkordfolge zurückmeldet. Die bei 2:59 auftauchende Version des Themas, gespielt von Streichern und Holzbläsern ist ebenfalls äußerst interessant. Und um zeigen, dass wir endgültig in den 80ern angekommen sind, bedient sich Barry ab 3:30 eines elektronischen Beats, der das restliche Stück dominiert und immer wieder mit Bestandteilen des Bond-Themas angereichert wird – dieses Mal sind auch Blechbläser zu hören. So zeigt Barry, dass er auch nach so vielen Scores für dieses Franchise immer noch frische Ideen hat und das Kernthema passend zu variieren weiß.

Platz 5: Licence Revoked (Michael Kamen, „Licence to Kill”)

Michael Kamens Score zum zweiten und letzten Dalton-Bond ist entweder nicht allzu beliebt oder wird glatt übersehen – was auch daran liegen könnte, dass nie ein wirklich befriedigendes Album veröffentlicht wurde. Kamen holt, ähnlich wie Newman, die Bond-Musik eher in seinen Wohlfühlbereich, als dass er sich stilistisch Barry annähert, aber um ehrlich zu sein: Ich finde, dass Kamens Wohlfühlbereich tatsächlich relativ gut zum Franchise passt. Licence Revoked ist das beste Beispiel, ein monumentaler Actiontrack, in dem Kamen ausgiebig Gebrauch vom Bond-Thema macht und regelrecht mit den einzelnen Bestandteilen spielt, beispielsweise, in dem er die E-Gitarre durch ein akustisches Model ersetzt oder vermehrt Holzbläser miteinbezieht.

Platz 4: White Knight (David Arnold, „Tomorrow Never Dies”)

Nach dem desaströsen Serra-Score fanden die Bond-Produzenten das richtige Gegenmittel: Für Brosnans zweiten Film als 007 verpflichtete man David Arnold, der sich bereits als Komponist für Roland Emmerichs Spektakelfilme einen Namen gemacht hatte und von John Barry persönlich empfohlen wurde. Arnold ist nicht nur ein extrem begabter Komponist, sondern auch selbst bekennender Bond-Fan. 1997 veröffentlichte er das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“; hier schrieb er neue Arrangements vieler beliebter Bond-Songs und auch einiger Score-Stück, was ihm die Aufmerksamkeit John Barrys einbrachte und letztendlich dafür sorgte, dass man ihn für „Tomorrow Never Dies“ anheuerte – in meinen Augen nach wie vor der beste aller Bond-Scores. John Barry hat den Bond-Sound erfunden und geprägt, Arnold hat ihn hier perfektioniert (bevor er mit den anderen beiden Brosnan-Scores etwas strauchelte, um dann mit „Casino Royale“ ein weiteres Meisterwerk abzuliefern). Wie enthusiastisch Arnold an seine Aufgabe heranging, zeigt sich bereits beim Eröffnungsstück White Knight. Natürlich wird die Gunbarrel-Sequenz mit einem kurzen Einspieler des Bond-Themas unterlegt, aber nicht nur das, sogar Tina Turners GoldenEye wird sehr subtil zitiert (0:57), wie um deutlich zu machen, dass Arnold bei diesem Film bereits gerne die Musik geschrieben hätte. In der zweiten Hälfte des Tracks wird dann Bond-Thema galore geboten und es hat nie besser geklungen. In bester Franchise-Tradition mischt Arnold die Elemente des von k. d. lang gesungenen Songs Surrender (ursprünglich von Arnold für den Vorspann komponiert, dann jedoch durch Tomorrow Never Dies von Sheryl Crow ersetzt und in den Abspann verbannt). Arnold zeigt hier, wie souverän er nicht nur mit dem Thema, sondern auch mit dem Bond-Sound umgehen kann (nie klangen die Goldfinger-Trompeten besser) und wie meisterhaft er es versteht, die einzelnen Bestandteile zu variieren und sie der Action auf der Leinwand anzupassen.

Platz 3: Backfire („Spectre“, Thomas Newman)

Thomas Newmans zweiter und bislang letzter Bond-Score ist in mancher Hinsicht wie der Film: recht uninspiriert und deutlich schwächer als der Vorgänger. Das Bond-Thema ist zwar deutlich präsenter als in „Skyfall“, wie schon der Eröffnungstrack Los Muertos Vivos Estan zeigt, stilistisch bewegt sich Newman aber noch mehr in seiner Wohlfühlzone – will heißen, es finden sich noch einmal deutlich weniger Bond-Charakteristika. „Spectre“ klingt über weite Strecken wie eine Erweiterung des Action-Sounds aus „Skyfall“, noch mehr fehlt hier die eigenständige Persönlichkeit. Der Track Backfire enthält etwa 30 extrem herausragende Sekunden und den vielleicht besten Einsatz der chromatischen Akkordfolge der gesamten Filmreihe. Aus dem ziemlich chaotischen Action-Underscoring entwickelt sich ab 2:05 besagte Akkordfolge heraus, gespielt von majestätischen Blechbläsern. Das Fragment schwillt an und schließlich übernimmt ein himmlicher Chor, just als Bond im Film beim Vatikan ankommt. Chöre sind recht selten Bestandteil der Bond-Scores, weshalb diese Variation ebenso grandios wie einzigartig ist – nur leider ist sie nur allzu schnell wieder vorbei.

Platz 2: The Name’s Bond… James Bond („Casino Royale”, David Arnold)

Nachdem den Zuschauern das Bond-Thema in „Casino Royale“ über zwei Stunden lang vorenthalten wurde, erklingt das vollständige Thema ganz am Ende, als sich 007 mit „The Name’s Bond… James Bond“ Mister White vorstellt, zum ersten Mal nicht nur in diesem Film, sondern auch für Daniel Craigs Inkarnation der Figur. Und mit welcher Wucht es erklingt. Der finale Track aus „Casino Royale“ ist im Grunde „nur“ eine Neufassung der klassischen Themen-Suite von Norman und Barry, von David Arnold behutsam, aber effektiv neu orchestriert – DAS Bond-Thema des neuen Jahrtausends. Und es ist auch meine To-Go-Version, wenn ich das Thema (etwa zu Vorführungszwecken) in Reinform benötige.

Platz 1: Bike Chase („Tomorrow Never Dies”, David Arnold)

Vielleicht ist dieses Stück aus „Tomorrow Never Dies“ sogar so etwas wie ein Geheimtipp, zumindest wird es nicht allzu oft diskutiert, was u.a. daran liegen könnte, dass das ursprüngliche Album zu Wünschen übrig ließ und einige der besten Tracks des Films darauf nicht zu finden waren – so auch dieser. Hier haben wir ein knapp sieben Minuten langes Action-Stück, das ausschließlich mit Variationen des Bond-Themas arbeitet. Arnold reicht die verschiedenen Elemente meisterhaft von einer Sektion des Orchester zur nächsten, versieht das Ganze mit subtilen elektronischen Akzenten, die hier, im Gegensatz zu „The World Is Not Enough“, exzellent funktionieren, variiert, jongliert und lässt die einzelnen Bestandteile mit- und gegeneinander arbeiten. Ich kann mich an diesem Track einfach nicht satt hören, bei jedem Mal entdeckt man ein neues kleines Detail. Besonders angetan hat es mir die Sektion, in der Arnold zuerst die Fanfare erklingen lässt und anschließend die chromatische Akkordfolge nur von Streichern und Percussions spielen lässt (4:02). Wie ich oben bereits schrieb: „Tomorrow Never Dies“ ist die Perfektion des Bond-Sounds – und zwar genau in diesem Track.

Stück der Woche: Wonder Womans Thema

Es soll hin und wieder vorkommen, dass man seine Meinung ändert. Als Hans Zimmer und Tom Holkenborg alias Junkie XL in „Batman v Superman: Dawn of Justice” im Track Is She with You? ihr Wonder-Woman-Thema vorstellten, war ich nicht allzu angetan. Die Idee dahinter war, sich vom „maskulinen Tonfall“ herkömmlicher Superheldenthemen mit ihrem Fokus auf Blechbläser zu distanzieren und das Cello (in diesem Fall ein elektrisches Modell) als feminines Instrument für Diana zu etablieren. Sehr werbewirksam setzte man auch die Cellistin Tina Guo ein, die gerade dabei war, sich in der Welt der Filmmusik einen Namen als Solo-Performerin zu machen. Grundsätzlich nicht die schlechteste Herangehensweise, das Thema selbst, eigentlich eher ein Motiv, hingegen fand ich eher bescheiden. Wie das restliche motivische Material dieses Films erschien es mir zu beschränkt in seiner Aussagekraft, zu sehr auf pure Aggression ausgerichtet – im Grund springt es immer nur zwischen zwei Noten hin und her. Zimmer und Holkenborg charakterisierten es als „den Schrei einer Banshee“. Eine gewisse Verwandtschaft zum Kampfschrei aus Led Zeppelins Immigrant Song lässt sich nicht leugnen.

Was inzwischen aus dem Wonder-Woman-Thema gemacht wurde, ist allerdings äußerst beeindruckend. Mehr oder weniger hat es sich zum inoffiziellen musikalischen Aushängeschild des in einem merkwürdigen Limbus existierenden DCEU entwickelt. Dieses ist musikalisch freilich ebenso zersplittert wie filmisch bzw. erzählerisch, aber immerhin in Bezug auf Wonder Woman wurde Konsistenz geschaffen: Wenn die Amazone auftaucht, bringt sie auch ihr Motiv mit. Gerade im Marketing von Patty Jenkins‘ erstem Wonder-Woman-Film von 2017 wurde es beispielsweise sehr effektiv eingesetzt und erklang am Ende jeden Trailers. Und als Danny Elfman in seinem Score für „Justice League“ praktisch alle Motive verwarf, die Zimmer und Holkenborg für „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ komponiert hatte, war das Wonder-Woman-Thema die Ausnahme: In Wonder Woman Rescue ist eine neue, von Elfman und Pinar Toprak arrangierte Version zu hören, die das elektrische Cello durch eine Kombination aus Blechbläsern und E-Gitarre ersetzt.

Weit interessanter ist allerdings die Transformation des Motivs in den beiden Wonder-Woman-Scores, komponiert von Rupert Gregson-Williams respektive Hans Zimmer persönlich. In seiner Standardversion ist das Motiv im Grunde ein reines Action-Thema, das sich nur schwer variieren lässt. Man kann es subtil andeuten, in dem man beispielsweise die ersten drei Noten anspielt, was Zimmer und Holkenborg bereits in „Batman v Superman“ getan haben. Doch was tut man, wenn man Diana als Heldin und nicht nur als Kriegerin musikalisch repräsentieren möchte? Gregson-Williams komponierte ein neues Thema, verwendete als Basis aber das bereits vorhandene Motiv – genauer besagte drei Noten, die es einleiten. Diese werden zwei Mal gespielt, jeweils mit einer angehängten vierten Note, beim ersten Mal auf- und beim zweiten Mal absteigend. Diese Konstruktion fungiert im Film als Dianas primäres Thema, da sie deutlich formbarer ist als das Wonder-Woman-Motiv in seiner herkömmlichen Gestalt – dennoch sind beide eng miteinander verknüpft. Im Track No Man’s Land hört man beide Themen direkt hintereinander, zuerst das heroische bei 2:40 und dann das Action-Motiv bei 3:10.

Ansonsten wird das Wonder-Woman-Thema in seiner ursprünglichen Gestalt (inklusive Tina Guos elektrischem Cello) als Dianas Action-Motiv benutzt, das auch erst Verwendung findet, als sie mit Schwert, Schild und in ihrem ikonischen Outfit in die Schlacht zieht. In Wonder Woman’s Wrath nähert Gregson-Williams die beiden Motive einander an, indem er das heroische Thema mit dem Rhythmus des Zimmer/Holkenorg-Motivs unterlegt. (2:45).

Rupert Gregson-Williams‘ Thema taucht in „Wonder Woman 1984“ nicht mehr auf, aber Zimmer wählte dennoch einen ähnlichen Weg. Wie Remote-Control-Zögling Gregson-Williams schrieb auch der Meister persönlich ein neues Thema für die Superheldin, das all das ausdrückt, was sie als Figur ausmacht, das aber nach wie vor auf dem ursprünglichen Motiv basiert. Im Grunde verwandelt Zimmer das Thema in eine weit weniger aggressive Fanfare, die zum ersten Mal im Track Themyscira bei 1:53 erklingt. Über dieses Stück, das schon vor einigen Monaten als Auskopplung veröffentlicht wurde, hatte ich mich ja bereits ebenso ausführlich wie positiv geäußert.

Erfreulicherweise hält der Score, was dieses Stück verspricht. Mit „Wonder Woman 1984“ liefert Zimmer einen seiner besten und schlicht unterhaltsamsten Scores der letzten zehn Jahre – und vielleicht seinen bislang besten Superhelden-Score (mit diesem Urteil warte ich allerdings, bis ich den Score im Kontext gehört habe). Wie in Themyscira ist im gesamten Score die DNS des Wonder-Woman-Motivs fast überall, sei es in Rhythmus, Struktur oder subtilen Anspielungen, ohne dass es direkt zitiert würde. Fans der ursprünglichen Version müssen allerdings auch nicht verzagen, denn zumindest in Open Road kehrt Zimmer zu den Wurzeln des Motivs und (zumindest Ansatzweise) dem Tonfall von „Batman v Superman“ zurück und macht ausgiebig vom Kampfschrei Gebrauch. Inzwischen habe ich mich nicht nur an das ursprüngliche Motiv zumindest gewöhnt, die Entwicklungen begeistern mich sogar regelrecht.

Siehe auch:
Stück der Woche: Themyscira