Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 7: Die Graphic Novel

Was ist eine Graphic Novel? Schon allein die Antwort auf diese Frage, und damit die Definition des Begriffs „Graphic Novel“, erweist sich als problematisch, denn eine definitive Antwort auf diese Frage gibt es nicht. Generell steckt hinter dem Begriff der Versuch, anspruchsvollere Comics vom typischen „comic book“ oder „comic strip“, dem für viele immer noch etwas Schundhaftes anhängt, abzugrenzen. Die Verwendung des Begriffs ist dabei allerdings zumindest zwiespältig.

Der Begriff selbst geht auf Will Eisner und dessen 1978 erschienenes Werk „A Contract with God“ zurück. In diesem erforschte Eisner die Grenzen des Mediums Comic, erweiterte sie und bediente sich neuer, in diesem Zusammenhang noch nicht verwendeter Techniken und in Comics selten oder gar nicht thematisierter Inhalte. Eisner selbst bezeichnete sein Werk als Graphic Novel, u.a. auch, um seinen Verlag, der auf Belletristik spezialisiert war, davon zu überzeugen, das Werk zu verlegen. Dieser Schachzug ging auf und wurde auch im Marketing von „A Contract with God“ verwendet. Somit zeigt sich bereits bei der Entstehung des Ausdrucks die Zwiespältigkeit: Verbirgt sich hinter der Graphic Novel „echter“ Anspruch oder handelt es sich letztendlich nur um eine clevere Marketingstrategie?

Ihren endgültigen Siegeszug trat die Graphic Novel in den 1980er Jahren an, ausgelöst von drei geradezu revolutionären Werken, die gemeinhin als Zeichen des Erwachsenwerdens des Mediums betrachtet werden und zumindest ansatzweise bereits im vorangegangenen Teil dieser Artikelreihe diskutiert wurden: Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, Frank Millers „The Dark Knight Returns“ und Art Spiegelmans „Maus“. Es ist bezeichnend, dass vor allem die beiden erstgenannten Werke auch einen enormen Einfluss auf den amerikanischen Mainstream-Comic hatten. Beide hinterfragen und dekonstruieren den Superheldencomic, „The Dark Knight Returns“ konzentriert sich dabei vor allem auf eine bekannte Ikone des Mediums, Batman, während „Watchmen“ einen allgemeineren Anspruch hat. Bei „Maus“ handelt es sich schließlich um ein sehr viel persönlicheres Werk, in dem sich Art Spiegelman mit seiner eigenen Vergangenheit, der seiner Eltern und mit dem Holocaust auseinandersetzt. Auf gewisse Weise setzte Spiegelman mit „Maus“ die im Underground-Bereich verbreitete Tradition des autobiographischen Autorencomics, u.a. geprägt von Robert Crumb, fort und machte sie populär, während er auch gleichzeitig die Tradition der Funny-Animals-Comics für seine Zwecke instrumentalisierte.

Dieses Erwachsenwerden des Mediums hing allerdings nicht nur mit der reinen Qualität oder dem Inhalt zusammen, sondern auch mit der medialen Aufnahme; über diese drei Werke wurde in einer Art und Weise berichtet, die für Comics bisher selten, wenn nicht gar einzigartig war. Dieses „Erwachsenwerden“ ist allerdings keinesfalls unumstritten. Während sich manche Stimmen fragen, ob der Comic wirklich erwachsen werden musste, betrachten andere das Erwachsenwerden Mitte der 80er als Mythos, der vor allem zu Marketingzwecken konstruiert wurde; immerhin gibt es Comics, die Erwachsene ansprechen, schon weitaus länger. Dieses Argument ist zwar sicherlich nicht völlig von der Hand zu weisen, klammert allerdings die allgemeinere Wahrnehmung, die selbstverständlich auch stark von Medien und Marketing dominiert wird, fast völlig aus.

Der Erfolg dieser drei Graphic Novels sorgte für die wachsende Beliebtheit dieses Begriffs, der sich in den späten 80ern zementierte und für Werbezwecke gern und häufig verwendet wurde, besonders von den Großverlagen DC und Marvel. Ironischerweise gehören sowohl Spiegelman als auch (und vor allem) Moore zu den größten Kritikern des Begriffs. Spiegelman spricht von seiner Arbeit zumeist als „commix“, um der Vermischung von Text und Bild gerecht zu werden und war nicht begeistert, dass „Maus“ direkt neben X-Men-Sammelbänden verkauft wurde. Alan Moore lehnt den Begriff „Graphic Novel“ sogar völlig ab: „The problem is that ‚graphic novel’ just came to mean ‚expensive comic book’ and so what you’d get is people like DC Comics or Marvel comics – because ‚graphic novels’ were getting some attention, they’d stick six issues of whatever worthless piece of crap they happened to be publishing lately under a glossy cover and call it The She-Hulk Graphic Novel, you know?” (Quelle: http://www.blather.net/articles/amoore/northampton.html)

Die Frage, die sich also stellt, ist, ob der Begriff Graphic Novel lediglich ein Marketinginstrument ist oder ob er dem Medium Comic weiterhilft, indem er es einem größeren und eventuell auch anspruchsvolleren Publikum zugänglich macht.
Selbst wenn man von Letzterem ausgeht, stellt sich in diesem Zusammenhang die Folgefrage, was als Graphic Novel gelten kann. Die Verwendung des Begriffs mit der Definition „anspruchsvoller Comic“ gleicht einem Kanonisierungsprozess, hier einer Kanonisierung des amerikanischen Comics.

Die Kanonisierung ist ein komplexes Problem der Literaturgeschichtsschreibung, weshalb ich zu diesem Zweck die Definition des Literaturwissenschaftlers Ralf Bogner heranziehen möchte, der vom Literaturkanon als „literarischem Gedächtnis spricht: „Mittels verschiedener, äußerst heterogener Wertungskriterien werden aus dem Gesamtbestand der literarischen Überlieferung gewisse Texte herausgehoben und für besonders erinnerungswürdig befunden. Alle übrigen Werke werden hingegen vergessen, genauer gesagt: vergessen gemacht, verdrängt, ausgesondert.“ (Quelle: Bogner, Ralf: Literaturgeschichte in Werkeinheiten. Zu einem Handbuch des Kanons der deutschsprachigen Literatur, in: Buschmeier, Matthias; Erhart, Walter; Kauffmann, Kai: Literaturgeschichte. Theorien – Modelle – Praktiken. Berlin, Boston 2014, S. 185-194, S. 185.)

Ein literarischer Kanon ist nun selbstverständlich nichts Absolutes, je weiter er gefasst wird, desto oberflächlicher bleibt er, damit er auch überblickt werden kann. Generell gibt es drei Funktionen, die ein Kanon zu erfüllen hat: Legitimation (Rechtfertigung geltender Werte im literarischen Kontext), Identitätsstiftung (vor allem zur Abgrenzung von anderen Gruppen) und Handlungsorientierung (vermittelte Werte als Hilfe zur Entscheidungsfindung). Diese Funktionen gelten allerdings vor allem für einen Literaturkanon, beispielsweise einen nationalen oder zu einer Epoche gehörenden. Die Graphic-Novel-Debatte betrifft vor allem, aber nicht ausschließlich amerikanische Comics. In dieser Form der Kanonisierung ist „Legitimation“ die bedeutendste Funktion, allerdings nicht die Legitimation der Werte, sondern die Legitimation des Mediums an sich, und gleichzeitig die Abgrenzung zwischen „Schund“ und „Anspruch“. In diesem Zusammenhang wird die unklare Definition des Begriffs wieder problematisch, und das auf mehreren Ebenen.

Wie bereits erwähnt, wurde der Begriff „Graphic Novel“ erstmals 1978 verwendet. Können Comics, die vor diesem Datum veröffentlicht wurden, bereits als Graphic Novel verstanden werden? Wirkt sich die Publikation aus? Alan Moore spricht in seiner Kritik am Begriff von der Zusammenfassung mehrerer Hefte, die einfach als Buch gedruckt und mit dem Label „Graphic Novel“ versehen werden. Allerdings wurde auch „Watchmen“ zuerst in Heftform veröffentlicht, bevor, wie seither üblich, alle zwölf Ausgaben in einem Band herausgegeben wurden. Und kaum jemand, der die Graphic Novel akzeptiert, verweigert „Watchmen“ die Zugehörigkeit.

Um für derartige Probleme zumindest Ansätze für eine Lösung zu finden, bemühen sich diverse Comichistoriker um eine neue Definition des Begriffs, die zwar möglichst umfassend, aber trotzdem nicht absolut sein soll. Sie grenzen die Graphic Novel durch vier Eigenschaften vom gewöhnlichen „comic book“ ab: Form, Inhalt, Publikation und Produktion bzw. Vertrieb.

Bezüglich der Form zeichnen sich Graphic Novels gegenüber den „comic books“ durch eine größere Bandbreite aus. Zwar können sie durchaus den klassischen Konventionen folgen, gehen dabei aber gleichzeitig an deren Grenzen, erweitern oder hinterfragen sie. Die Paradebeispiele hierfür sind „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“. Am anderen Ende des Spektrums finden sich Werke wie „A Contract with God“, das auf die Paneleinteilung vollständig verzichtet.

Im Hinblick auf den Inhalt grenzt sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch die erwachsene (im Sinne von anspruchsvolle) Natur und eine generelle Nähe zum Realismus ab. Dies ist allerdings ein relativer Faktor. „Watchmen“ etwa mag im Vergleich zu anderen Superheldencomics realistischer sein, realistisch ist Moores Werk allerdings keinesfalls. Dem gegenüber stehen zum Beispiel autobiographische Werke wie Art Spiegelmans „Maus“, welches allerdings seinerseits durch Tierköpfe bzw. -masken eine nicht realistische Darstellung realer Ereignisse wählt.

Was die Publikation angeht, versucht sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch eine Abkehr vom Serienprinzip abzugrenzen und sich vom Format her dem Buch anzunähern. Auch dieses Kriterium lässt sich wieder relativieren, wenn man „The Walking Dead“ oder „The Sandman“ heranzieht, die zwar in Serienform vorliegen, aber in Form und Inhalt eher als Graphic Novels zu werten sind.

Produktion und Vertrieb von Graphic Novels schließlich unterscheiden sich oftmals dadurch von den „comic books“, dass sie bei kleineren, unabhängigen Verlagen erscheinen, anstatt bei Marktriesen wie Marvel oder DC. Letzterer versuchte mithilfe des Vertigo-Labels eine Art „Zwischenform“ zu kreieren – durchaus mit Erfolg.

Die Tatsache, dass sich jedes dieser vier Kriterien anhand von Beispielen relativieren lässt, zeigt noch einmal, wie wenig absolut dieser Definitionsansatz ist – das macht ihn allerdings gleichzeitig auch flexibel und sorgt dafür, dass ein Werk, das eines der Kriterien nicht erfüllt, nicht von vorneherein von dieser Kanonisierung ausgeschlossen ist. Gerade, wenn der Begriff Graphic Novel für den anspruchsvollen Comic steht, sind die ersten beiden Kriterien (vor allem das zweite) wichtiger als die letzten beiden – ein Comic kann ein Einzelwerk sein und von einem unabhängigen Kleinverlag publiziert worden sein. Wenn aber die inhaltliche Qualität nicht gegeben ist, wäre der Anspruch, eine Graphic Novel zu sein, anders als im umgekehrten Fall nicht berechtigt.

Eine endgültige Bewertung des Graphic-Novel-Begriffs ist also nur sehr schwer möglich. Einerseits lässt es sich nicht leugnen, dass er definitiv als Marketinginstrument eingesetzt wird, um Comics teurer verkaufen zu können. Andererseits ist nicht von der Hand zu weisen, dass der Begriff seit seinem Aufkommen den Ruf des Mediums verbessert hat. Gerade in Deutschland ist dies besonders zutreffend, der Begriff ermöglicht es, ein neues Publikum zu gewinnen, da er ausdrückt, dass es sich um ein erwachsenes, ernstzunehmendes Werk handelt. Akzeptiert man den Begriff, ist, gerade wegen der vielseitigen Verwendung aus unterschiedlichen Motiven, dennoch ein kritisches Hinterfragen erforderlich.

Literaturempfehlungen:
– Baetens, Jan; Frey, Hugo: The Graphic Novel. An Introduction
– Ditschke, Stephan: Comics als Literatur. Zur Etablierung des Comics im deutschsprachigen Feuilleton seit 2003, in: Ditschke, Stephan; Kroucheva, Katerina; Stein, Daniel (Hg.): Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums
– Sabin, Roger: Adult Comics. An Introduction

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter
Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Geschichte des amerikanischen Comics Teil 1: Definition des Mediums

Der Comic ist ein Medium, das mich seit meiner frühesten Kindheit beschäftigt – schon mein Vater sammelte Comics, ich war also seit ich denken kann von ihnen umgeben, sie waren für mich von Anfang an eine gleichwertige Unterhaltungsalternative zu Roman, Film und Fernsehen und übten stets eine besondere Anziehung auf mich aus. Umso mehr missfiel mir die Wahrnehmung, bei Comics handle es sich bestenfalls um leichte Unterhaltung für Kinder und schlimmstenfalls um Schund. Wie in den letzten vierzig bis fünfzig Jahren (und auch schon davor) ausgiebig bewiesen wurde, kann mit dem Medium „Comic“ jedwede denkbar Art von Geschichte erzählt werden, egal ob anspruchsvoll, unterhaltsam oder gar beides zusammen. Gleichzeitig freut es mich stets, wenn ich feststelle, dass das Medium immer mehr Anerkennung gewinnt und sich beispielsweise selbst in renommierten Tages- und Wochenzeitungen Besprechungen und Artikel zum Thema in einer Form finden, die vor ein bis zwei Jahrzehnten so noch nicht denkbar gewesen wären. Wie dem auch sei, im Laufe meiner studentischen Laufbahn habe ich es erfreulicherweise geschafft, mich mit meiner Passion auch im Rahmen meines Studiums ein wenig zu beschäftigen und eine Hausarbeit darüber zu schreiben. Die neue Artikelreihe, die ich hiermit starte, basiert auf besagter Hausarbeit und setzt sich mit der Geschichte des amerikanischen Comics auseinander.

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Seite aus einem Carl-Barks-Comic mit ziemlich traditioneller Panelanordnung

Zuerst müssen allerdings noch ein paar grundsätzliche Dinge geklärt werden, zum Beispiel die Definition des Begriffs „Comic“. Auf den ersten Blick glaubt man die Frage „Was sind Comics?“ leicht beantworten zu können – dennoch widmen die meisten Fachpublikationen dieser Frage wenigstens ein Unterkapitel; eine genaue Definition des Mediums ist somit nicht ganz so leicht wie es scheint und von Werk zu Werk unterscheiden sich diese Definitionen. Prinzipiell handelt es sich bei Comics um eine Verbindung von Text und Bild, und mitunter werden bereits Höhlenmalereien, Wandgemälde aus dem alten Ägypten oder die Emblematik der frühen Neuzeit in die Tradition der Comics gesetzt. Diese Deutung ist allerdings ziemlich umstritten und wird oft als Versuch gewertet, dem Medium mehr Bedeutung zu verleihen und eine bessere „Ahnenreihe“ zu geben, um sich gegen eine abfällige Behandlung zu wappnen. In diesem Zusammenhang entstand auch das von Will Eisner geprägte Verständnis des Comics als „sequentielle Kunst“, als Medium, das durch eine Bildstrecke Geschichten erzählt. Dieses Verständnis hilft u.a. dabei, den Comic von eng verwandten Medien wie der Karikatur oder dem Einbildwitz, die ganz gerne ebenfalls als Comics bezeichnet werden (und im ursprünglichen Sinn des Wortes durchaus auch als solche betrachten werden können), abzugrenzen.

Der Begriff „Comic“ selbst leitet sich von „comical“ ab und geht auf die lustigen, gezeichneten Zeitungsbeilagen zurück, das Wort wurde im Verlauf des frühen 20. Jahrhunderts, als Comics in der Tat noch fast ausschließlich humoristisch waren, zum Oberbegriff für Bildergeschichten mit Sprechblasen und ist dies auch heute noch, was durchaus eine gewisse Problematik mit sich bringt, da Comics schon lange nicht mehr ausschließlich komische Inhalte haben, im Gegenteil. In diesem Zusammenhang beispielsweise ist der französische Begriff, „Bande Dessinée“ (gezeichneter Bildstreifen), weniger problematisch, da er neutraler ist. Schon seit langem versuchen sowohl Comicschaffende und Verlage als auch Leser, Kritiker und Wissenschaftler diesen Namen, der einen humoristischen Inhalt impliziert, zu umgehen. Am populärsten wurde die Ersatzbezeichnung „Graphic Novel“, die zugleich einen anspruchsvolleren Inhalt suggerieren soll und die definitiv eine separate Besprechung verdient.

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„A Contract with God“ verzichtet oft auf eine klassische Panelstrucktur

Die fundamentale Grundlage des Mediums ist der „comic strip“, eine miteinander verbundene Sequenz von Bildern, die jede Länge haben kann, von einem einzelnen Bild (gemeinhin als Panel bezeichnet) bis hin zu tausenden. Ebenso unterscheidet sich die Publikation, vom kurzen Zeitungsstrip über das typische Comicheft bis hin zur Buchform. Hier existieren zumeist bestimmte Konventionen, oft, aber nicht immer sind die Panels durch einen weißen Steg getrennt; in diesem „Zwischenraum“ findet die „Verbindungsarbeit“ des Lesers statt, der im Geist die Lücke zwischen den beiden Panels schließt. Oftmals bedienen sich die Panels bei der Darstellung der Methoden des Kinos, etwa durch die Verwendung der dort üblichen Einstellungen wie Totale, Halbtotale, Panorama etc. Ein Beispiel für einen Bruch mit den typischen Panel-Konventionen findet sich in „A Contract with God“. Will Eisner, Autor und Zeichner in Personalunion, verzichtete ganz bewusst auf weiße Stege und klassische Panelstrukturen, um sein Werk vom „typischen“ Comic abzuheben.

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„Prinz Eisenherz“ kommt gänzlich ohne Sprechblasen aus

Darüber hinaus handelt es sich beim Comic um eine Union von Text und Bild, das Medium ist in der Lage, beides zu einem einheitlichen, zusammengehörenden Werk zu verbinden. Gewöhnlich gibt es drei Arten von Text im Comic: Erzähltext, Dialoge und Lautmalereien. Die Dialoge werden zumeist, aber nicht immer, in Sprechblasen vermittelt. Hal Foster verwendete in „Prince Valiant“ („Prinz Eisenherz“) keine Sprechblasen, sodass der Text nicht wirklich ins Bild integriert ist – aus diesem Grund ist der Status der Serie als Comic auch umstritten. Das Weglassen von Sprechblasen kann auch als spezielles Stilmittel fungieren. In „Arkham Asylum: A Serious House on a Serious Earth“ (geschrieben von Grant Morrison und gezeichnet von Dave McKean) etwa wird die Besonderheit des Jokers u.a. dadurch hervorgehoben, dass sein Dialog nicht in Sprechblasen präsentiert wird, sondern in roter Schrift, die nur durch einen Strich mit der Figur verbunden ist. Der Bruch mit den Regeln und Konventionen des Mediums wird vor allem im Bereich der anspruchsvollen Comics gerne als Ausdrucksmittel verwendet.

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Der Mangel an Sprechblasen hebt die Andersartigkeit des Jokers hervor

Nach dieser grundsätzlichen Definition ist nun noch ein kurzer Blick auf die verschiedenen Comictraditionen nötig. Während die meisten Länder in der einen oder anderen Form eine literarische Tradition besitzen, verhält sich dies bei Comics aus mehreren Gründen (etwa, weil das Medium noch verhältnismäßig jung ist) anders. Obwohl es in vielen Ländern Comics gibt, findet man weltweit nur drei wirklich umfassende Comictraditionen: Die (anglo-)amerikanische, die franko-belgische und die japanische. Alle drei entwickelten sich verhältnismäßig isoliert voneinander und begannen auch erst spät, sich gegenseitig zu beeinflussen. Das Medium selbst stammt ursprünglich aus den USA und die amerikanische Comictradition ist diejenige, in der ich mich mit Abstand am besten auskenne. Das bedeutet nicht, dass ich die anderen beiden in irgendeiner Form für minderwertig halten würde. Allerdings ist es aufgrund der relativ isolierten Entwicklung nur schwer möglich, im Rahmen dieser Artikelreihe alles unter einen Hut zu bekommen (und im Manga-Bereich kenne ich mich ohnehin nicht genug aus), deshalb behandle ich lediglich die Geschichte der amerikanischen Comics.

Literaturempfehlungen:
– Ditschke, Stephan; Kroucheva, Katerina; Stein, Daniel (Hg.): Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums
– Frahm, Ole: Die Sprache des Comics
– McCloud, Scott: Comics richtig lesen
– Packard, Stephan: Anatomie des Comics. Psychosemitotische Medienanalyse
– Schikowski, Klaus: Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler
– Schüwer, Martin: Wie Comics erzählen. Grundrisse einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter