Guardians of the Galaxy Vol. 2

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Story:
Nach wie vor arbeiten Peter Quill (Chris Pratt), Gamora (Zoe Saldana), Drax (Dave Bautista), Rocket (Bradley Cooper) und Groot (Vin Diesel) als Guardians of the Galaxy zusammen und erfüllen erfolgreich einen Auftrag für die goldhäutigen, genetisch perfektionierten Sovereigns, allerdings nicht ohne dass Rocket einige äußerst wertvolle Energiezellen mitgehen lässt, was die Sovereign-Hohepriesterin Ayesha (Elizabeth Debicki) erzürnt. Und nicht nur die Sovereigns haben eine Rechnung mit den Guardians offen, auch Gamoras Halbschwester Nebula (Karen Gillan), gegenwärtig Gefangene der Guardians, sowie Yondu (Michael Rooker), ein Anführer der Ravagers, wollen ihnen an den Kragen. Da taucht wie aus dem nichts Peters Vater Ego (Kurt Russel) auf, der eine Beziehung zu seinem Sohn aufbauen möchte. Es stellt sich heraus, dass es sich bei Ego um ein göttliches Wesen, einen lebendigen Planeten handelt, doch schon bald kommen Zweifel auf, ob er wirklich wohlmeinend ist…

Kritik: „Guardians of the Galaxy“ war der Überraschungsblockbuster 2014 – wer hätte einem abgedrehten Sci-Fi-Film mit einem sprechenden Waschbär und einem beweglichen Baum schon einen derartigen Erfolg prophezeit? Kann die Fortsetzung da erfolgreich anknüpfen? Insgesamt: Ja. „Guardians of the Galaxy Vol. 2“ fehlt ein Aspekt, der sicher einen großen Teil des Erfolges des ersten Teils ausgemacht hat: Die Frische und das Neuartige. Zwar bediente der erste Guardians-Film durchaus die üblichen Marvel-Konventionen, verstand es dabei aber auch, andere Wege zu beschreiten oder besagte Konventionen doch zumindest auszureizen. Dafür kann sich James Gunn, der wie bei Teil 1 nicht nur Regie führte, sondern auch das Drehbuch schrieb, in größerem Maß auf die Figuren einlassen und diese weiter erforschen. Ganz nach bester MCU-Tradition ist auch hier der Plot bestenfalls zweitrangig, der Fokus liegt auf den Charakteren und ihrer Interaktion.

Auch thematisch ist das Guardians-Sequel stringenter. Wo Teil 1 die Figuren vorstellen musste und sich vor allem mit Außenseitertum beschäftigte, widmet sich Teil 2 sehr eindringlich dem Thema Familie. Einerseits geht es dabei freilich um die Guardians selbst als Familie, aber auch den familiären Hintergründen der einzelnen Team-Mitglieder wird einige Zeit eingeräumt. Peter Quill und Ego stehen natürlich im Zentrum des Plots, darüber hinaus kehren aber auch Figuren des ersten Films zurück, die dort eher als sekundäre Antagonisten fungieren, nun aber tatsächlich Teil des Teams werden. Vor allem das Verhältnis zwischen den Adoptivschwestern Gamaora und Nebula wird erkundet; Teil 1 zeigte im Grunde nur den Hass zwischen den beiden, nun wird ergründet, weshalb sie sich hassen. Ebenso arbeitet Gunn mit Yondu als Star Lords Ersatzvater; der blauhäutige Söldner wird im Rahmen dieses Films noch um einiges interessantere, als er im Vorgänger war.

Insgesamt versucht Gunn durch die familiäre Thematik, die emotionale Komponente noch zu verstärken. Meistens halten sich Humor und Emotionalität recht gut in der Balance, auch wenn es nicht immer ganz funktioniert. Ein großer Teil des Humors kommt wie schon in Teil 1 von einem gewissen Level an Inkompetenz der Figuren, denen in bestimmten Situationen bestimmte alltägliche Missgeschicke passieren, die selbst in anderen MCU-Filmen so eher weniger geschehen – auf diesen Aspekt werde ich nachher noch einmal zurückkommen. Im Großen und Ganzen funktioniert der Humor wieder ziemlich ausgezeichnet; die heimlichen (oder auch nicht so heimlichen) Stars sind Drax, Mantis (Pom Klementieff) und natürlich Baby Groot.

Besonders interessant finde ich, dass die Vorarbeit auf „Avengers: Infinity War“ ziemlich gering ausfällt. So hatte ich zum Beispiel damit gerechnet, Thanos wiederzusehen, doch der verrückte Titan taucht in diesem Film nicht persönlich auf. Zwar werden große Teile des kosmischen Marvel-Universums einbezogen oder erhalten zumindest diverse Gastauftritte (der Comickenner freut sich über einige bekannte Gesichter), doch nur wenig davon scheint gezielt auf den dritten Avengers-Film hinzuarbeiten. Die Sovereigns sind wohl das Plot-Element, das am engsten mit dem kommenden kosmischen Großereignis zusammenhängt, was allerdings nur dank einer der fünf (!) Mid-Credits-Szenen deutlich wird und auch das nur, wenn man Vorkenntnisse besitzt. Vielleicht sind die Sovereigns deshalb der uninteressanteste Aspekt des Films. Wie dem auch sei, ehrlich gesagt bin ich ganz froh, dass Thanos dieses Mal nicht dabei ist. Ich denke, sein Auftauchen in diesem Film hätte der Figur eher geschadet denn genützt, gerade wegen des angesprochenen Inkompetenz-Levels. Marvel hat schon mehr als genug Schurken, die amüsante Sprüche klopfen. Thanos ist der Big Bad eines jahrelang vorbereiteten Handlungsstrangs, da sollte er sich absetzen; seine Bedrohlichkeit sollte nicht durch Humor beeinträchtigt werden.

Wo wir gerade bei Schurken sind: Der Bösewicht dieses Films ist etwas stärker als Ronan, weiß aber noch immer nicht völlig zu überzeugen. Wie so viele Marvel-Filme konzentriert sich auch dieser primär auf die Protagonisten, sodass für den Widersacher abermals nicht ganz so viel Zeit übrig bleibt. Dennoch ist die Einbeziehung eines kosmischeren Wesens durchaus interessant und könnte auf mehr deuten, als zu Beginn ersichtlich ist.

Die obligatorische Einbindung der diversen aus den 70ern und 80ern stammenden Songs funktioniert abermals ziemlich gut. Darüber hinaus legt Tyler Bates beim Score noch eine ordentliche Schippe drauf und arbeitet sehr schön mit dem bereits im Vorgänger etablierten Guardians-Thema. Zwar fehlt das Nova-Thema des Erstlings ein wenig, aber im Großen und Ganzen ist Bates‘ zweiter Guardians-Score noch unterhaltsamer als der erste.

Fazit: „Guardians of the Galaxy Vol. 2” ist eine mehr als gelungene Fortsetzung, die sich auf die Charaktere und die familiäre Thematik konzentriert, dabei Humor und Action aber nicht außen vorlässt.

Trailer

Bildquelle

Siehe auch:
Guardians of the Galaxy

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Das Soundtrack-Jahr 2014

Neujahr ist die Zeit der Bestenlisten und Rückblicke, einem Trend, dem auch ich mich dieses Jahr unterwerfe. Und da ich mich bei Filmen und Serien immer sehr schwer tue, diese in eine Reihenfolge zu packen, mache ich stattdessen einen Rückblick auf das Soundtrack-Jahr 2014. Ein weiterer Grund hierfür ist auch, dass ich über die meisten Filme, die eine derartige Liste füllen würden, ohnehin schon geschrieben habe, es wäre also lediglich noch einmal eine wiederholende Zusammenfassung des ohnehin bereits Geschriebenen und eine Einordnung in eine Reihenfolge. Über die meisten Soundtracks dieser Liste dagegen habe ich bisher noch wenig bis gar nichts geschrieben, höchstens mal eine knappe Erwähnung in der zugehörigen Filmkritik oder im Media Monday. Es ist übrigens volle Absicht, dass der Titel dieses Artikels „Rückblick auf das Soundtrack-Jahr“ und nicht „Rückblick auf das Filmmusikjahr“ heißt, denn bei zwei Einträgen handelt es sich in der Tat nicht um Filmmusik.
Gerade für 2014 bietet sich dieser Artikel an, da ich einerseits meinen Konsum in dieser Hinsicht stark erhöht habe (u.a. auch durch Spotify), und 2014, zumindest in meinen Augen, ein sehr viel stärkeres Soundtrack-Jahr als 2013 ist. Vielleicht nehme ich es nur so wahr, aber mir scheint, dass die individuellen Stimmen der Komponisten im vergangenen Jahr wieder weitaus stärker präsent waren, als dies 2013 der Fall war, wo der Remote-Control-Sound extrem dominant war.
Der folgende Artikel teilt sich in eine Worst-of- und eine Best-of-Liste des Jahres, da ich in dieser Hinsicht grundsätzlich aber lieber lobe als tadle, hat die Worst-of-Liste nur fünf Einträge, die willkürlich angeordnet sind, während es sich bei der Best-of-Liste um eine klassische Top 10 mit fester Reihenfolge handelt.
Trotz meines erhöhten Konsums bin ich leider weit davon entfernt, alle Neuerscheinungen des Jahres 2014 gehört oder mich intensiver mit allen beschäftigt zu haben, die mich interessieren, die mit Aufmerksamkeit bedacht wurden oder als Geheimtipp gehandelt wurden.
Nun noch ein paar Worte zur Konzeption: Selbstverständlich ist dies eine rein subjektive Auflistung, die nur meine persönliche Meinung und meine Ansichten, was gute Filmmusik ausmacht, wiederspiegelt. Um auf der Bestenliste zu landen, muss die Musik über das bloße „Funktionieren“ im Film hinausgehen, sie muss mich emotional und/oder intellektuell beschäftigen und dafür sorgen, dass ich sie immer wieder hören und mich eingehender mit ihr auseinandersetzen möchte. Auch spielt die Qualität des zugehörigen Films letztendlich keine Rolle, wie sich sowohl bei der Best-of- als auch bei der Worst-of-Liste mehrfach zeigen wird.

Worst of 2014

RoboCop (Pedro Bromfman)

Ein Score wie dieser macht mich meistens ziemlich traurig. Sowohl José Padilha, der Regisseur des RoboCop-Remakes, als auch Pedro Bromfman, der Komponist seiner Wahl, sind Hollywood-Newcomer. Gerade, was Komponisten angeht, tut frisches Blut aus anderen Erdteilen meistens ziemlich gut, um andere Stile und Musiktraditionen einzubringen. Bromfmans Hollywood-Debüt ist leider ein Griff ins Klo, wobei ich allerdings nicht sagen kann, ob man Bromfman wirklich die Schuld daran geben kann, oder ob sie bei Padilha oder dem Studio zu suchen ist. Der Score besteht aus typischem, Remote-Control-inspiriertem, Gedröhne, das Orchester wird von viel Elektronik und künstlichen Percussions verzerrt und die Musik hat praktisch keinerlei Substanz. Es gibt genau einen Moment, der aus der Masse des uninspirierten Underscorings hervorsticht. Bei diesem handelt es sich um das 50 Sekunden andauernde Stück Title Card, in welchem Bromfman Basil Poledouris‘ klassischen RoboCop-Marsch zitiert. Trotz der grauslichen Modernisierung mittels synthetischer Drumpads ist es das einzige Stück des Scores, das Persönlichkeit hat. Ich hatte nun nicht erwartet, dass für das Remake ein Score in Poledouris‘ Stil komponiert wird, oder dass sein Thema groß Verwendung findet, aber ist es zu viel verlangt, wenn man ein wenig Substanz und Eigenständigkeit will? Poledouris‘ Musik zu „RoboCop“ ist nun wirklich nicht sein bestes Werk (gerade, wenn man es mit „Conan der Barbar“ vergleicht), und inzwischen wirkt vor allem die Elektronik, die er einsetzte, um RoboCops mechanische Seite in der Musik darzustellen, veraltet, aber dennoch lässt sich nicht leugnen, dass genau DIESER Score zu DIESEM Film gehört. Bromfmans Musik dagegen passt zu jedem stereotypsichen Actionstreifen der letzten Jahre.

Captain America: The Winter Soldier (Henry Jackman)

Ich kann immer noch nicht verstehen, aus welchem Grund viele Filmkritiker gerade diesen Score lobten. Um mich einmal selbst zu zitieren: „Im Großen und Ganzen besteht dieser Soundtrack aus drei Bestandteilen: Typische RCP Actionmusik, die stark an Zimmers Dark-Knight-Trilogie erinnert (mit anderen Worten: Viel Wummern und Dröhnen), einige ruhigere und/oder heroische Momente, die wie eine verwässerte Version des Silvestri-Sounds klingen, und dazwischen einiges an völlig unhörbarem Schurkenmaterial.“
Jackmans Musik zu „The Winter Soldier“ mag im Kontext des Films noch halbwegs akzeptabel funktionieren, aber mal ehrlich, das ist die Mindestanforderung, die ich an einen Score habe. Darüber hinaus leistet dieser Soundtrack im Grunde kaum etwas, er ist ein stereotypes Produkt seiner Zeit – nicht ganz so schlimme wie „RoboCop“, da es immerhin einige Themen gibt, aber das ist trotzdem nicht gerade ein Lob. Besonders schade daran ist, dass Alan Silvestri Captain America eine ziemlich klare Identität verliehen hat, die gut in einer etwas modernisierten Version in diesem Film funktioniert hätte.

Gone Girl (Trent Reznor, Atticus Ross)

Ich habe „Gone Girl“ noch nicht gesehen, deswegen weiß ich nicht, wie die dritte Kollaboration von David Fincher und dem Duo Trent Reznor/Atticus Ross im Film wirkt, was ich auf dem Album gehört habe, hat mich allerdings alles andere als vom Hocker gerissen. Zugegeben, nach „Verblendung“ (in meinen Augen nach wie vor einer der schlechtesten Soundtracks überhaupt) hatte ich auch nicht allzu viel erwartet. Wahrscheinlich hätte ich mir die Musik von „Gone Girl“ nicht einmal angehört, hätte das Komponistenduo nicht in einem Interview, über das ich zufällig gestolpert bin, ausgesagt, dass sie in „Gone Girl“ zum ersten Mal ein richtiges Orchester verwendet hätten. Das hat mich zumindest neugierig gemacht. Leider lag ich mit meiner Voreinschätzung richtig: Das Orchester macht im Grunde keinen Unterschied, weil es so sehr mit Elektronik und Synth-Klängen verfremdet wurde, dass man es auch gleich hätte weglassen können. Ansonsten gilt im Grunde dasselbe, was ich auch schon bei „Verblendung“ geschrieben habe, auch wenn „Gone Girl“ nicht ganz so sehr an den Nerven zehrt. Soweit ich das sagen kann, sind die einzelnen Stücke untereinander fast völlig austauschbar und kaum mehr als langweiliges, uninspiriertes Ambience-Gedröhne, mehr Soundeffekte den wirkliche Musik. Einer der Tracks auf dem Album trägt sogar den Namen Background Noise – besser lässt sich dieser Score nicht beschreiben. Zugegeben, es gibt schon ein paar Stücke, die über gleichförmiges Dröhnen hinausgehen, aber auch diese bieten kaum mehr langweilige Minimalkonstrukte, die keinerlei Emotionen vermitteln, von Persönlichkeit oder einer Narrative ganz zu schweigen.

Birdman (Antonio Sánchez)

Hier gilt dasselbe wie bei „Gone Girl“, ich habe den Film noch nicht gesehen (hierzulande startet er auch erst im Februar) – vielleicht würde sich meine Meinung also durch eine Filmsichtung ändern; sollte dies der Fall sein, werde ich das selbstverständlich in der einen oder anderen Form korrigieren. Ich bezweifle es allerdings.
Anders als bei „Gone Girl“ hatte ich allerdings keine Ahnung, was man sich unter dem Score vorzustellen hat. Ich hatte lediglich etwas über den Film gelesen, was natürlich mein Interesse geweckt hat: Michael Keaton spielt einen Darsteller, der früher für ein Superheldenrolle bekannt war und nun versucht, etwas Eigenes auf die Beine zu stellen – als Fan von Tim Burtons Batman-Filmen klang „Birdman“ für mich nach etwas, das höchst amüsant sein könnte. Als ich den kompletten Soundtrack auf Youtube entdeckte, habe ich spaßeshalber einfach reingehört, in der Hoffnung, die Musik würde in irgendeiner Form auf Danny Elfmans Batman-Thema verweisen. Nicht nur tut sie das nicht, sie besteht ausschließlich aus Percussions. Wie ich später in Erfahrung brachte, wurde dem Komponisten Antonio Sánchez, der als einer der weltbesten Jazz-Schlagzeuger gilt, im Grunde lediglich der Film gezeigt und dieser improvisierte auf seinem Schlagzeug dazu, und fertig. Auch habe ich in Erfahrung gebracht, dass die Musik des Films nicht ausschließlich aus Sánchez‘ Getrommel besteht, sondern dass einige klassische Stücke, unter anderem von Mahler, Tchaikovsky und Ravel, Verwendung finden. Ich bezweifle nicht, dass Sánchez ein ausgezeichneter Schlagzeuger ist und dass in dem, was er hier „komponiert“ hat, viel Kreativität steckt, allerdings besteht im Grunde dasselbe Problem wie bei „Verblendung“: Die einzelnen Stücke sind untereinander vollkommen austauschbar und sagen absolut nichts aus. Hier gibt es nichts zu analysieren, keine umfassende Narrative, keine Besonderheiten, gar nichts. Nur jemand, der 30 Minuten lang Schlagzeug spielt. Für mich funktioniert das als Film-Score schlicht nicht.

X-Men: Days of Future Past (John Ottman)

John Ottmans Musik zu „Days of Future Past“ ist zwar nicht der schlechteste Score dieser Liste (rein handwerklich betrachtet wohl sogar der beste), aber der, der mich mit Abstand am meisten enttäuscht hat. Von Jackman und Reznor/Ross habe ich mehr oder weniger das erwartet, was sie abgeliefert haben, während ich bei Sánchez und Bromfman überhaupt keine Erwartungen hatte, da ich sie nicht kannte. Von Ottman dagegen habe ich mir mehr versprochen. Der Score von „Days of Future Past“ klingt nämlich so, als habe Henry Jackman oder Ramin Djawadi ihn komponiert, aber nicht Ottman, denn im Grunde ist die Musik, abseits der Stücke The Future – Main Titles und Welcome Back – End Titles, welche beide Ottmans Thema aus „X2: X-Men United“ beinhalten, eine Mischung aus „The Dark Knight“, „Pacific Rim“, „Inception“ und „X-Men: First Class“ (allerdings ohne dessen Unterhaltungswert). Von Ottmans eigenem Stil ist im Grunde kaum etwas übrig geblieben. Wie „The Winter Soldier“ erfüllt auch „Days of Future Past“ die Mindestanforderung des „halbwegs im Film funktionierens“, aber für einen wirklich guten Score reicht das einfach nicht.

Best of 2014

10. Guardians of the Galaxy (Tyler Bates)

Zugegebenermaßen gibt es mit Sicherheit einige 2014-Scores, die diesen Platz eher verdient hätten als „Guardians of the Galaxy“. Bates hat den Zuschlag vor allem deshalb bekommen, weil er es endlich geschafft hat, einen Soundtrack zu komponieren, der mir gefallen hat – sein bisheriger Output war bisher ziemlich schwach. „Guardians of the Galaxy“ mag kein Meisterwerk sein, dafür aber Bates‘ bislang bester und dazu auch ein extrem unterhaltsamer Score.
Interessanterweise ähnelt die grundsätzliche musikalische Konzipierung von „Guardians of the Galaxy“ der von Zack Snyders „Watchmen“, dessen Score ebenfalls von Bates komponiert wurde. In beiden Fällen wird der Film vor allem von der Song-Auswahl dominiert, und die Songs sind es auch, an die sich die meisten Filmzuschauer erinnern, sodass die restliche Musik etwas untergeht. Bates‘ Arbeit für „Watchmen“ ist allerdings uninspiriert, dröge, langweilig und wird in keiner Minute den Ansprüchen von Alan Moores komplexer Story gerecht.
Für „Guardians“ orientierte sich Bates stilistisch stark an Brian Tyler, sodass sich der Score sehr gut ins musikalische Gefüge des Marvel Cinematic Universe einfügt. Während das Schurkenmaterial eher zu wünschen übrig lässt und das Action-Material solide, aber nicht ganz so gelungen ist wie das von Brian Tylers „Teenage Mutant Ninja Turtles“, einem sehr ähnlich gelagerten Score, ist es vor allem das Hauptthema, das natürlich für die Guardians als Gruppe steht, das zu überzeugen weiß. Es mag nicht das originellste sein, geht aber gut ins Ohr, ist markant, passt perfekt und wird von Bates auch gut eingesetzt. Exemplarisch sei hier das Stück The Kyln Escape genannt, in welchem das Thema langsam fragmentarisch aufgebaut wird, bis es am Ende schließlich vollständig erklingt. Somit ist „Guardians of the Galaxy“ ein höchst unterhaltsamer Superhelden/Sci-Fi-Score, nicht mehr aber auch nicht weniger – und für Tyler Bates ist das schon eine ganze Menge.

9. Mockingjay Teil 1 (James Newton Howard)

Von James Newton Howards bisherigen beiden Hunger-Games-Scores war ich nicht sonderlich begeistert. Sie waren grundsätzlich funktional, aber kaum mehr, geprägt vom Minimalismus, der auch die letzten paar Jahre in Howards Schaffen dominierte, und dem Mangel an einer starken Identität – das einprägsamste Stücke war die von Arcade Fire komponierte Panem-Hymne Horn of Plenty. Der Score zum dritten Hunger-Games-Film bedient sich zwar derselben Grundzutaten und Motive, Howard schöpft dieses Mal allerdings, ähnlich wie Hans Zimmer es bei „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ tat, das volle Potential aus. Man ist fast geneigt, „Mockingjay Teil 1“ als stilistischen Hybriden aus den bisherigen beiden Soundtracks der Filmreihe und „Maleficent“ zu sehen. Die Musik ist weitaus emotionaler und klingt, in Ermangelung eines besseren Wortes, „voller“. Gerade in den intensiven Actionstücken wie Air Raid Drill wird deutlich, um wie viel komplexer und besser orchestriert dieser Score ist.
Ironischerweise wurde auch dieses Mal das Highlight nicht von Howard selbst komponiert, sondern stammt von Wesley Schultz und Jeremiah Fraites. Es handelt sich dabei um das von Jennifer Lawrence gesungene Lied The Hanging Tree, das auf gewisse Weise als Rebellen-Gegenstück zu Horn of Plenty fungiert. Nun, immerhin stammt die orchestrale zweite Hälfte von Howard. Dieses Lied stellt den emotionalen Kern des Scores dar und ist schlicht grandios, beginnend mit Jennifer Lawrence Einzelstimme, die nach und nach von Chor und Orchester unterstützte wird, bis das Stück in einen fulminanten Höhepunkt endet.

8. World of WarCraft: Warlords of Draenor (Russel Brower u.a.)

Obwohl ich nie in meinem Leben „World of WarCraft“ (wohl aber „WarCraft III“) gespielt habe, habe ich eine ziemlich Schwäche für die Musik dieses MMORPGs, besonders, da diese mit jedem weiteren Expansion-Set besser zu werden scheint. So bestand die Musik Hauptspiels (zumindest das, was auf dem Album zu hören war) noch in erster Linie aus ziemlich langweiligen Ambience-Stücken, zusätzlich zu einigen der Bombast-Themen, die den eigentlichen Charme der Musik dieses Franchise ausmachen – leider war alles noch gesamplt und klang ziemlich synthetisch. Spätestens ab „Wrath of the Lich-King“ verwendete Blizzard allerdings ein echtes Orchester und sorgte dafür, dass die Musik interessant und abwechslungsreich war – besonders „Mists of Pandaria“ besticht durch eine gelungene Mischung aus fernöstlichen Klangfarben und dem typischen WarCraft-Bombast. „Warlords of Draenor“ hat zwar keine so interessante Mischung anzubieten, fährt aber ansonsten beeindruckende Klänge auf. Da die Orks im Zentrum stehen, ist die Musik rechtschaffen martialisch und wird dominiert von tiefen Männerchören und donnernden Percussions. Aber auch die anderen Aspekte, die die Musik von Azeroth ausmachen, die Mystik und Abenteuerromantik, sind ausreichend vorhanden. Darüber hinaus gibt es auch einige sehr schöne thematische Momente, etwa wenn am Ende von Siege of Worlds das klassische WarCraft-III-Thema in all seiner Pracht erklingt.
Da ich WoW nicht spiele, kann ich natürlich nicht sagen, wie die Musik im Spiel selbst verarbeitet ist, aber das, was auf dem Album zu hören ist, ist mehr als befriedigend und hat keinen Grund, sich vor der restlichen Musik des Franchise zu verstecken, im Gegenteil.

7. Exodus: Götter und Könige (Alberto Iglesias, Federico Jusid, Harry Gregson-Williams)

Ridley Scott und seine Komponisten sind so ein Thema. Nicht nur wechselt er alle paar Jahre seinen Stammkomponisten, er ist auch dafür bekannt, die Scores in seinen Filmen zu verhackstücken und zum Teil durch bereits existierende Musik zu ersetzen, so geschehen etwa bei „Alien“ und „Königreich der Himmel“. Auch beim Score von Scotts aktuellem Historienepos, „Exodus: Götter und Könige“, ist die Ausgangslage ein wenig verworren. Für seine Bibeladaption wählte er weder Marc Streitenfeld („Robin Hood“, „Prometheus“) noch Daniel Pemberton („The Counsellor“), die seine letzten Filme vertonten, sondern den spanischen Komponisten Alberto Iglesias, der bislang weniger große, bombastische Historienfilme, sondern viel mehr subtile Dramen wie „Dame, König, As, Spion“ und „Drachenläufer“ vertonte. Allerdings scheint Scott irgendwie nicht so ganz mit Iglesias‘ Arbeit zufrieden gewesen zu sein, denn er heuerte noch zwei weitere Komponisten an, die zusätzliche Musik beisteuerten: Federico Jusid und Harry Gregson-Williams – Letzterer arbeitete mit Scott an „Königreich der Himmel“ und lieferte bereits zusätzliche Musik für „Prometheus“. Zumindest mir stellt sich da die Frage, warum Scott nicht einfach ein weiteres Mal Gregson-Williams anheuert, aber wie dem auch sei, die gute Nachricht ist auf jeden Fall: Trotz der drei Komponisten ist „Exodus“ ein hervorragender Score geworden, der nicht zersplittert sondern, im Gegenteil, wie ein gelungenes Ganzes wirkt. Viele befürchteten, Iglesias könne einen ähnlichen Weg einschlagen wie Javier Navarette mit „Zorn der Titanen“ oder Fernando Velázquez mit „Hercules“ – in beiden Fällen adaptierten die Komponisten in großem Umfang Remote-Control-Stilmittel, sodass ihre eigene Stimme kaum noch erkennbar war. „Exodus“ ist zwar zweifelsohne ein Score des 21. Jahrhunderts, inklusiver einiger moderner Passagen, es handelt sich aber keinesfalls um eine plumpe Hans-Zimmer-Stiladaption, im Gegenteil – schon allein die komplexe Orchesterarbeit findet man bei Remote-Control-Komponisten selten. Zwar sind gewisse Parallelen zu „Der Prinz von Ägypten“, „Königreich der Himmel“, „Prince of Persia“, aber auch „Ben Hur“ und „Die zehn Gebote“ nicht zu leugnen, aber dennoch etabliert „Exodus“ seinen eigenen Sound.
Die erste Hälfte ist weniger von Themen als von gelungenen atmosphärischen Texturen und ethnischer Instrumentierung geprägt, das Hauptthema, das für Moses als Botschafter Gottes steht, wird erst nach gut der Hälfte des Scores zum bestimmenden Faktor. Dafür ist es in der zweiten Hälfte, ab Exodus, wo es zum ersten Mal vollständig erklingt, sehr dominant. Vor allem gegen Ende, etwa in Stücken wie Hail, The Chariots oder Tsunami, entfesseln Iglesias, Jusid und Gregson-Williams eine geballte orchestrale und Chorale Macht wahrhaft biblischen Ausmaßes.

6. Grand Budapest Hotel (Alexandre Desplat)

Alexandre Desplat hat 2014 einmal mehr bewiesen, dass er einer der talentiertesten und vielseitigsten Komponisten ist, die gegenwärtig in Hollywood arbeiten – und diese Aussage tätige ich, obwohl ich bisher nur drei der fünf Desplat-Scores von 2014 gehört habe, denn schon allein diese drei zeigen, wie vielseitig der Franzose doch ist.
Seine Musik für Wes Andersons grandiose, völlig abgedrehte und einzigartige Komödie lässt sich am besten mit einem Wort beschreiben, für das ich leider gerade kein passendes deutsches Äquivalent zur Hand habe: Quirky.
Als fiktives mittel- oder osteuropäisches Land, das Merkmale verschiedener echter Länder dieser Region in sich vereint, bekommt Zubrovka auch eine passende musikalische Identität mit einer speziellen Instrumentierung, die durch den Einsatz von Instrumenten wie der Zither, der Balalaika, dem Cimbalom, der Kirchenorgel oder dem Alphorn genau diesen Mischungscharakter ausdrückt. „Grand Budapest Hotel“ ist zwar sofort als Desplat-Score zu erkennen, hat aber durch die Instrumentierung und auch die Art, wie diese Instrumente gespielt werden (beständige Percussions, außerdem wird viel gezupft und angeschlagen) gleichzeitig einen sehr distinktiven und unverwechselbaren Charakter. Meisterhaft schafft es Desplat, die eigentümliche, komödiantische Stilistik, die er für diesen Score gewählt hat, den Bedürfnissen der Handlung anzupassen, sodass er ihr immer treu bleibt, es ihm aber trotzdem gelingt, auch die dramatischeren Momente einwandfrei zu untermalen.
Das Hauptthema des Films gilt Zéro Moustafa und ist eine starke, eingängige und wandelbare Identität, die im Verlauf in einer Vielzahl von Gestalten immer wieder auftaucht und den Charakter des Films und der Figur optimal wiederspiegelt.

5. Penny Dreadful (Abel Korzeniowski)

2013 tauchte Abel Korzeniowskis Score zu einer Neuverfilmung von „Romeo und Julia“ mehr oder weniger aus dem Nichts auf und landete prompt an der Spitze vieler Jahresbestenlisten anerkannter Filmmusikkritiker. Und während auch ich Korzeniowskis schöne und romantische Vertonung des nur allzu bekannten Shakespeare-Stückes ziemlich gelungen finde, ist sie doch in meinen Augen ein wenig überbewertet. In der Tat liegt mir seine Musik zu „Penny Dreadful“ weitaus mehr, was auch mit der Thematik zusammenhängen mag. So ist „Penny Dreadful“ eine Horrorserie, die sich der Figuren, Atmosphäre und Ereignisse der viktorianischen Schauerliteratur bedient und diese zusammenbringt. Und genau danach klingt auch die Musik. Korzeniowski Ansatz ist dabei weniger leitmotivisch (was ich ein wenig schade finde) als viel mehr atmosphärisch, aber meine Güte, was für eine Atmosphäre der polnische Komponist etabliert. Ich liebe üppige, düstere und großorchestrale Gothic-Horror-Musik, und „Penny Dreadful“ gehört zu den besten. Korzeniowski arbeitet mit derselben Präzision und demselben Gespür für Melodie wie bei „Romeo und Julia“, fügt dem aber die düsteren und brutalen Elemente hinzu, die einen derartigen, schwarzromantischen Score ausmachen. Demimonde, das Intro-Stück, ist hierfür exemplarisch. Die Streicher sorgen für einen leich osteuropäischen Touch, der an Wojciech Kilars „Bram Stoker’s Dracula“, Danny Elfmans „The Wolfman“ oder Christopher Youngs „Drag me to Hell“ erinnert, und darüber hinaus ist das Stück melodisch, melancholisch, düster und verfügt über einen Hauch Brutalität – somit spiegelt es perfekt den gesamten Score wieder.

4. Godzilla (Alexandre Desplat)

Und noch mal Desplat. Seine Musik für Gareth Edwards „Godzilla“ unterscheidet sich allerdings so sehr vom Score für „Grand Budapest Hotel“ wie nur irgend möglich – die einzige Gemeinsamkeit ist im Grunde die überragende Qualität beider Werke, sowie einige grundsätzliche kompositorische Eigenheiten, etwa die komplexen Orchestrierungen. Wo „Grand Budapest Hotel“ leichtfüßig, humorvoll und exzentrisch daherkommt, ist „Godzilla“ mächtig, brutal und geradezu gewalttätig. In der Tat gab es einige, die Desplat, trotz solcher Arbeiten wie „Der goldene Kompass“ oder „Harry Potter und die Heiligtümer des Todes Teil 2“ – beide verfügen über durchaus imposante Action-Musik – einen derartigen Score nicht zutrauten. Derartige Befürchtungen erwiesen sich allerdings als unbegründet.
„Godzilla“ ist vor allem von massiven, sehr basslastigen Blechbläsereinsätzen geprägt, was unter anderem auch darauf zurückzuführen ist, dass Desplat die Anzahl der Belchbläser verdoppelte, sowie von scheinbar chaotischen Dissonanzen, die manchmal an Don Davis‘ Musik für die Matrix-Trilogie erinnern. Vor allem das letzte Drittel des Scores entfesselt Actionmusik von selten gehörter Intensität und Kraft.
Darüber hinaus finden sich auch einige musikalische Verweise auf Godzillas Herkunft, einerseits bedingt durch den Einsatz japanischer Instrumente und andererseits durch Referenzen an die klassische Godzilla-Musik von Akira Ifukube – das liest man zumindest bei einigen Rezensionen des Albums, da ich die alten Godzilla-Filme nicht kenne, kann ich diese Behauptung nicht überprüfen.
Die Leitmotivik, derer sich Desplat bedient, ist recht subtil, aber zweifelsohne vorhanden. Gerade das Thema der titelgebenden Riesenechse, das bereits im ersten Track des Albums vorgestellt wird, ist ziemlich dominant und recht gut hörbar, auch wenn es sich eher um eine rhythmische, sich wiederholende Figur denn eine wirklich Melodie handelt.

3. Drachenzähmen leicht gemacht 2 (John Powell)

Gerade was die Filmmusik angeht, bin ich mit der Academy of Motion Picture Art and Sciences selten einer Meinung. Besonders die Verleihung des Filmmusik-Oscars an „The Social Network“ werde ich wohl nie nachvollziehen können. Natürlich, über Geschmack kann man streiten, aber wie ein rundum gelungenes Meisterwerk wie „Drachenzähmen leicht gemacht“ leer ausgehen konnte, wird mir wohl immer ein Rätsel bleiben. John Powells Opus Magnum besticht durch grandiose Orchesterarbeit, tolle, eingängige Themen, opulente Actionmusik und eine perfekte Repräsentation der Geschichte, Charaktere und Emotionen. Mit dem Score zum Sequel macht Powell im Grunde genau dort weiter, wo er aufgehört hat und bleibt dem von ihm etablierten Sound treu. So gut wie alle Themen des Vorgängers kommen auch in „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ wieder vor, allerdings beschränkt sich Powell keinesfalls darauf, nur zu wiederholen, im Gegenteil, die Themen werden konstant weiterentwickelt. Vor allem das Flugthema ist sehr präsent und entwickelt sich nach und nach zu einer neuen Identität für Hicks und seine Beziehungen. Darüber hinaus gibt es auch einige ganz neue Themen, vor allem für die beiden wichtigsten neuen Figuren, Valka und Dargo.
Wenn man Powell etwas vorwerfen könnte, dann höchstend, dass die neuen Themen nicht ganz so stark und einprägsam sind wie die bereits etablierten, aber das ist Meckern auf sehr, sehr hohem Niveau. Ansonsten besitzt „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ alles, was schon den Vorgänger grandios gemacht hat: Grandiose Themen, mitreißende Actionmusik und, in Form von Two New Alphas, ein fulminantes Finale, in dem die leitmotivischen Fäden auf höchst befriedigende Weise zusammengeführt werden.

2. Maleficent (James Newton Howard)

Ich habe eine enorme Schwäche für epische, großorchestrale Fantasy-Musik. Erfreulicherweise hat das Soundtrack-Jahr 2014 diesbezüglich einiges zu bieten, nicht zuletzt auch „Maleficent“, James Newton Howards Rückkehr zu großer Form, nachdem er ein paar Jahre lang lediglich einige ziemlich mittelmäßige Scores komponiert hat.
„Maleficent“ ist mal wieder ein schönes Beispiel für einen Film, dessen Musik bei Weitem das gelungenste Element ist. Robert Strombergs Regiedebüt ist in meinen Augen ziemlich misslungen, wird weder dem Disney-Klassiker, noch der Titelfigur gerecht, hat massive Drehbuchschwächen, sehr durchwachsene schauspielerische Leistungen und mitunter ziemlich schlechtes CGI – der Erfolg dieses Films ist mir rätselhaft, und ich werde ihn mir wohl höchstens ein zweites Mal ansehen, um den Score noch einmal im Kontext zu hören.
James Newton Howards Musik dagegen ist wirklich grandios und hätte einen weit besseren Film verdient. Der Score ist opulent, facettenreich, hervorragend komponiert und orchestriert und verbreitet ein wunderbar altmodisches, episches Feeling, auch wenn manche Stücke, etwa The Christening, ein wenig moderner geraten sind. Egal ob verspielt, heroisch, düster, brutal, emotional oder lyrisch, Howards Musik trifft immer voll ins Schwarze. Und auch leitmotivisch wird einiges geboten. Der thematische Kern ist Maleficents Thema, eine enorm wandlungsfähige Melodie, welche die Entwicklung der Hauptfigur stets passend begleitet. Sie beginnt verspielt und jugendlich unschuldig, erhält dann erste majestätisch-heroische Variationen, um anschließend, nach dem Verrat von Maleficents Geliebtem Stefan, düster und abgründig zu werden und schließlich, durch Aurora, wieder zur guten und heroischen Version zurückzukehren. Ein weiteres wichtiges Thema ist das Motiv für Maleficents-Fluch, das sich ebenfalls über den Verlauf des Scores entwickelt, bis hin zur heroischen Fanfare in Maleficent is Captured. Beide Themen werden bereits in Maleficent Suite, der Albeneröffnung, vorgestellt.

1. Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere (Howard Shore)

Diese Platzierung dürfte wohl kaum jemanden verwundern, insbesondere, da ich schon in zwei anderen Artikeln subtil angedeutet habe, dass „Die Schlacht der fünf Heere“ in meinen Augen der beste Soundtrack des Jahres ist. Trotz einiger Schwächen (die allerdings in erster Linie auf Peter Jackson zurückgehen) ist die Leitmotivik, die Shore hier betreibt, immer noch auf derart hohem Niveau, dass sie alle Konkurrenten ziemlich weit hinter sich lässt. Mit scheinbarerer Leichtigkeit jongliert Shore mit einer Vielzahl von neuen und bereits etablierten Themen und sorgt gekonnt dafür, dass die Leitmotive der Hobbit-Trilogie auf höchst befriedigende Weise kulminieren. Sons of Durin ist hierfür ein wunderbares Beispiel, in diesem famosen Actionstück schöpfen die Zwergenthemen, ohnehin musikalischer Kern der Hobbit-Trilogie, ihr volles Potential aus.
Auch wenn es im Film aufgrund längerer Szenen ohne Musik nicht so erscheint, auf dem Album ist „Die Schlacht der fünf Heere“ ein enorm intensiver Score, ein Highlight jagt das nächste, die Actionmusik ist grandios, die ruhigeren, gefühlvolleren Stellen sind nicht minder gelungen: Alles in Allem ein würdiger musikalischer Abschluss für Mittelerde.

Siehe auch:
Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere – Soundtrack
X-Men: Days of Future Past – Soundtrack
Marvel-Musik Teil 3: Marvel Cinematic Universe
Musik-Duell: Gravity vs. Verblendung

Music of the Bat

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Batman dürfte wohl mit Abstand der Comicheld sein, der am häufigsten adaptiert wurde. Und egal in welchem Medium er auftaucht, er ist ungemein erfolgreich und kämpft sich an die Spitze des jeweiligen Feldes. Nicht wenige sind der Meinung, „The Dark Knight“ sei der beste Superheldenfilm, „Arkham City“ das beste Superheldenspiel, „Batman: The Animated Series“ die beste Superheldenzeichentrickserie und „The Dark Knight Returns“ der beste Superheldencomic – um nur ein paar Beispiele zu nennen.
Für mich ist bei jeder Adaption des Dunklen Ritters natürlich vor allem interessant, wie er musikalisch umgesetzt wird. Wie schon bei den Marvel-Filmen drängt sich eine vergleichende musikalische Betrachtung des Gesamtfranchise geradezu auf. Ich werde mich dabei nicht nur auf die Filme beschränken, sondern auch Interpretationen in anderen Medien miteinbeziehen, allerdings nicht alle, denn dazu gibt es einfach zu viele. Die 60er-Serie wird deshalb ebenso ausgeklammert wie „The Batman“ oder „Batman: The Brave and the Bold“. Wie bei den Marvel-Filmen ist das Ganze nach dem bzw. den Komponisten sortiert. Der Fokus liegt wie üblich auf der Leitmotivik.

Danny Elfman

Neal Heftis Intro zur 60er-Serie dürfte wahrscheinlich das bekannteste Batman-Musikstück sein, aber Danny Elfmans Batman-Thema kommt direkt danach und ist für viele auch heute noch DAS Batman-Thema.
1989 war Danny Elfman noch ein ziemlicher Newcomer und hatte erst wenig Filmmusik geschrieben. Zwei seiner bis dato komponierten Filme waren allerdings schon von Tim Burton, „Batman“ stellt die dritte Zusammenarbeit dar, und ohne Zweifel eine der besten und erfolgreichsten dieses heute so erfolgreichen Teams. Elfmans Herangehensweise passt freilich auch perfekt zu Burtons Interpretation des Dunklen Ritters: Wie der Film auch ist die Musik düster, opulent und opernhaft und definierte Batman zum ersten Mal musikalisch. Während die Prince-Songs, die ebenfalls im Film auftauchen, inzwischen fast schon veraltet wirken, ist Danny Elfmans Score weitaus zeitloser.
Das Kernstück ist natürlich das bereits erwähnte Titelthema, von dem Elfman vielfältigen Gebrauch macht. In seiner Essenz besteht es aus fünf bzw. sechs Noten, erfährt aber, bereits in den Main Titles, vielfältige Erweiterungen, sodass daraus ein ziemlich komplexes, vielschichtiges Thema wird, das sowohl die düstere als auch die heroische Seite Batmans wunderbar darzustellen vermag. Sowohl in „Batman“ als auch in „Batmans Rückkehr“ ist das Thema sehr präsent und Begleitet jeden Auftritt des Dunklen Ritters. Elfman weiß allerdings das Thema kunstvoll zu variieren oder auch nur Fragmente wirkungsvoll einzusetzen, sodass es nicht zu einer Übersättigung kommt.
In „Batman“ gibt es außer dem Titelthema allerdings nicht besonders viel interessantes thematisches Material. Für den Joker nutzt Elfman einen schrägen Walzer, während er als Liebesthema eine Mischung aus dem Titelthema und dem Prince-Song Scandalous verwendet. Das ändert sich allerdings mit „Batmans Rückkehr“. Dort bekommen sowohl Catwoman als auch der Pinguin ihre eigenen, markanten Themen – Ersteres vor allem von schrillen Streichern dominiert, während Letzteres in erster Linie die theatralische Seite Oswald Cobblepots darstellt – die konstant mit dem Thema des Titelhelden ringen.
Was die Realfilme angeht ist Elfmans Musik in meinen Augen bislang unübertroffen, insgesamt hat sein Thema bei mir allerdings „nur“ den zweiten Platz inne. Über die ikonische Natur dieses Themas lässt sich allerdings kaum diskutieren, immerhin wurde es auch für das Intro von „Batman: The Animated Series“ verwendet, ebenso wie für Trailer zu den Schumacher-Batman-Filmen, eben weil es den größten Wiedererkennungswert hat.

Elliot Goldenthal

Wie stark Danny Elfmans Einfluss war zeigt sich, wenn man die anderen Batman-Projekte der 90er betrachtet. Nachdem „Batmans Rückkehr“ hinter den Studioerwartungen zurückblieb, heuerte man Joel Schumacher an, der Danny Elfman durch Elliot Goldenthal ersetzte. Goldenthal hat verhältnismäßig wenig Filmmusik komponiert, ist aber mit „Interview mit einem Vampir“ für einen meiner liebsten Horror-Soundtracks verantwortlich.
Die Musik der Schumacher-Batman-Filme lässt sich mit einer einfachen Formel erfassen: Danny Elfmans Batman-Musik + „Interview mit einem Vampire“ + LSD = Elliot Goldenthals Batman-Musik.
Beim Titelthema hat sich Goldenthal eindeutig an Danny Elfman orientiert. Zwar hat er dessen Thema nicht weiterverwendet, aber seine eigene Komposition ist ziemlich ähnlich konstruiert wie das Thema der Burton-Filme und fällt vor allem durch seine marschartigen Einsätze auf, sodass der „normale“ Kinogänger, der nicht auf die Musik achtet, vielleicht glaubt, es sei dasselbe. Goldenthals Batman-Thema ist nicht schlecht, lässt aber die nötige Düsternis vermissen – was aber auch auf die Schumacher-Filme im Allgemeinen zutrifft.
Ansonsten klingt vor allem „Batman Forever“ in weiten Teilen wie die bizarren Bläserfiguren aus „Interview mit einem Vampir“ auf LSD. In der Tat sind große Teile besagten Albums, mit Ausnahme des einen oder anderen Noir-inspirierten Stückes und der Einsätze des Titelthemas, ziemlich absonderlich und fast schon unhörbar. Insgesamt sagt die Musik zu „Batman Forever“ (der Soundtrack zu „Batman und Robin“ wurde bis heute nicht als kommerzielles Album veröffentlicht, auch wenn im Internet Bootleg-Version herumschwirren) vor allem Goldenthal-Fans zu, während die Musik beim gemeinen Batman-Fan nur unangenehme Erinnerungen an die Schumacher-Filme hervorruft. Und bei mir ist es nicht anders.

Shirley Walker und Team

Obwohl „Batman: The Animated Series“ eine eigenständige Interpretation des Dunklen Ritters ist, so wurde die Serie doch in einigen Aspekten von Tim Burtons Batman-Filmen (ohne die sie wahrscheinlich auch nicht entstanden wäre) beeinflusst. Zu diesen Aspekten gehört, neben dem Design des Pinguins und Selina Kyles Haarfarbe, auch die Musik. Danny Elfman definierte den Bat-Sound für die 90er, weshalb die Verantwortlichen der Serie ihn damit beauftragten, eine leichte abgeänderte Version seines Batman-Themas für das Intro zu komponieren, und darüber hinaus wurde Shirley Walker (leider 2006 verstorben), die Elfmans Musik für „Batman“ orchestriert und dirigiert hatte, mit der musikalischen Leitung der Serie beauftragt. Walker legte die musikalische Richtung für die Serie fest, komponierte die Scores für viele Episoden selbst und übersah darüber hinaus ein Team junger Komponisten, u.a. Lolita Ritmanis, Michael McCuiston, Harvey R. Cohen und andere, die die restlichen Episoden übernahmen. Der Leitgedanke dabei war, jede Episode wie einen kleinen Film zu behandeln.
Ich sagte es ja bereits an andere Stelle und wiederhole es hier noch einmal: Sollte es so etwas wie die definitive musikalische Interpretation Batmans und seiner Welt geben, dann ist das für mich Shirley Walkers.
Obwohl in der Serie im Vorspann und auch in einigen der frühen Episoden das Elfman-Thema verwendet wird, komponierte Walker gleich zu Beginn ihr eigenes Batman-Thema, bestehend aus drei Bestandteilen, nämlich einer Anfangsphrase, bestehend aus vier Noten, die eine kleine Sexte umfassen, und zwei „Antworten“, eine eher düster und brütend, die andere eher heroisch. Eine gewisse Ähnlichkeit zum Elfman-Thema ist dabei nicht zu leugnen. Shirley Walkers Thema ist in meinen Augen nicht ganz so prägnant wie das Thema der Burton-Filme, dafür allerdings vielseitiger und besser zu variieren. Und, am wichtigsten, es vermittelt auch die Tragik des Charakters, etwas, dass das Elfman-Thema meiner Meinung nach nicht tut. Walkers Batman-Thema ist das verbindende Element der Serie (und auch des ganzen DCAU ingesamt, da es auch in „Superman: The Animated Series“, „Batman Beyond“, „Justice League“ und „Justice League Unlimited“ zum Einsatz kam), und Dank der vielfältigen Variationen sorgen Walker und Team dafür, dass es auch niemals langweilig wird.
Ebenso haben sie für jeden Schurken des Dunklen Ritters eine passende musikalische Identität geschaffen, sei es die Zirkusmelodie des Jokers, das an ein pervertiertes Kinderlied erinnernde Leitmotiv von Two Face oder der tragische Walzer für Mister Freeze.
Stilistisch ist Musik in jedem Fall sehr vielschichtig. Grundsätzlich lässt sich insgesamt eine gewisse Verwandtschaft zu Danny Elfmans Batman-Musik nicht leugnen, allerdings gibt es durchaus auch hin und wieder Ähnlichkeiten zu John Williams und anderen Komponisten. Letztendlich etabliert die Serie allerdings ihren eigenen, unverkennbaren Charakter, der von den vielen kreativen Leitmotiven dominiert wird.
Der einige Kritikpunkt ist das verhältnismäßig kleine Ensemble (ein ca. dreißigköpfiges Orchester), das die Scores einspielte. Wer Walkers Musik schätzt und einmal ihren Score zum B:TAS-Kinofilm „Batman: Mask of the Phantasm“ (ohne Zweifel ihr Opus Magnum und in meinen Augen auch der bisher beste Batman-Soundtrack überhaupt) gehört hat, wird sich wünschen, dass auch die restliche B:TAS-Musik von einem hundertköpfigen Orchester aufgenommen wurde.
Lange Zeit konnte man an die Musik der Zeichentrickserie praktisch gar nicht herankommen, das hat sich in den letzten Jahren allerdings glücklicherweise geändert. Das Label La-La-Land Records hat zwei Sets mit Musik aus 32 Episoden veröffentlicht, zusätzlich zu einer Komplettaufnahme des Mask-of-the-Phantsam-Soundtracks. Die Alben sind zwar verhältnismäßig selten und teuer, aber jeden Cent wert.

Hans Zimmer/James Newton Howard

Über die Batman-Musik von Hans Zimmer und James Newton Howard habe ich mich ja schon in aller Ausführlichkeit ausgeko… äh, ausgelassen, deswegen versuche ich es hier knapp zu halten.
Für Chris Nolans Reboot beschloss das Komponisten-Duo, sich von allem bisher etablierten völlig abzuwenden und stattdessen „düstere“ und „brütende“ Musik zu schreiben (als ob Elfmans oder Walkers Batman-Musik nicht auch auf ihre Art düster oder brütend gewesen wäre…). Die Zimmer/Howard-Batman-Musik ist letztendlich von Minimalismus und viel Elektronik geprägt, zumeist findet man sich stetig wiederholende Konstrukte aus zwei bis fünf Noten, Soundeffekte und viele, viele Streicher-Ostinati. Prinzipiell ist vor allem „Batman Begins“ nicht einmal ein schlechter Score, in meinen Augen für einen Batman-Film allerdings nicht passend oder ausreichend, was vor allem daran liegt, dass das Hauptthema der Dark-Knight-Trilogie lediglich aus zwei Noten besteht, was u.a. dafür gesorgt hat, dass viele der Meinung waren, das Thema aus Molossus wäre das Batman-Thema oder er hätte überhaupt keines. Mein Hauptproblem mit Batmans Musik bei Zimmer und Howard ist, dass sie sich praktisch überhaupt nicht entwickelt oder die Reise des Charakters wiederspiegelt. Die Variation ist minimal, das Zweitnotenthema klingt am Ende von „The Dark Knight Rises“ immer noch fast gleich wie in „Batman Begins“.
Am interessantesten sind noch die Themen der Schurken, etwa das langgezogene Dröhnen des Jokers, das Harvey-Dent/Two-Face-Thema, das so ziemlich das einzige ist, dass sich passend zur Figur, für die es steht, entwickelt, und das sehr charakteristische, im 5/4-Takt geschriebene Chor-Thema für Bane. Ansonsten kann ich der Zimmer/Howard-Batmusik leider nicht viel abgewinnen.
Eines lässt sich jedoch nicht leugnen: Wie schon Danny Elfman haben auch Zimmer und Howard die musikalische Landschaft des Dunklen Ritters nachhaltig geprägt.

Ron Fish/Nick Arundel

Der Zimmer/Howard-Einfluss zeigt sich zum Beispiel sehr stark in der Musik für die beiden Batman-Spiele „Arkham Asylum“ und „Arkham City“ für die die wenig bekannten Komponisten Ron Fish und Nick Arundel verantwortlich sind. Während die Musik für „Arkham Asylum“ eher zurückhaltend, schlicht und ziemlich synthetisch, will heißen ohne echtes Orchester, ist, lohnt sich der Soundtrack zu „Arkham City“ durchaus. Das Duo Fish/Arundel bedient sich vieler der Dark-Knight-Stilelemente, unter anderem dem typischen Wummern, Dröhnen und der Streicherostinati, geht mit diesen aber sehr viel kreativer um als Zimmer und Howard es taten. Das Arkham-Batman-Thema scheint auf dem Zweinotenthema aufzubauen und dieses zu erweitern und ist sehr viel wirksamer als das in „Batman Begins“ eingeführte Motiv, auch wenn es an die Themen von Elfman und Walker nicht herankommt. Ansonsten mischen Fish und Arundel und die grundsätzlich vom Zimmer/RCP-Sound geprägte Musik immer mal wieder Stilmittel, die an Danny Elfman erinnern, nicht zuletzt wegen des großzügigen Choreinsatzes. Somit ist „Arkham City“ ein ziemlich interessanter Hybrid, der das Beste mehrerer musikalischer Interpretationen des Dunklen Ritters vereint und alle Mal kreativer ist als die Musik der Dark-Knight-Trilogie.

Christopher Drake

Christopher Drake ist in gewissem Sinne der geistige Nachfolger Shirley Walkers und steuerte die Musik für viele der DC Universe Animated Original Movies (die ihre Existenz letztendlich B:TAS verdanken) bei, darunter auch „Batman: Gotham Knight“ (zusammen mit zwei anderen Komponisten), „Batman: Under the Red Hood“, „Batman: Year One“ und „Batman: The Dark Knight Returns“. Darüber hinaus hat Drake auch die Musik für das dritte Spiel der Arkham-Serie, „Arkham Origins“ geschrieben. Damit befindet er sich in der bisher einzigartigen Position, für Batman Musik in diversen unterschiedlichen Kontinuitäten komponiert zu haben.
Wie auch Ron Fish und Nick Arundel orientierte sich Drake bei seinen Ausflügen nach Gotham City an der Zimmer/Howard-Methodologie, was erst einmal noch mehr Wummern und Dröhnen bedeutet. Leider kann ich nicht behaupten, den DCUAOM-Scores besonders viel abgewinnen zu können. Drakes Kompositionen sind vor allem bezüglich der Leitmotive nicht besonders ergiebig und erscheinen mir recht substanzlos. Seine Musik für „The Dark Knight Returns“ (mit eindeutig identifizierbarem Batman-Thema) ist diesbezüglich noch am interessantesten, will mir aber aufgrund der Mischung von Zimmer/Howard auf der einen und 80er Jahre-Techno/Disco-Rhythmen (die zum Setting passen, mir aber nicht zusagen) auf der anderen Seite nicht wirklich gefallen.
„Arkham Origins“ ist da allerdings ein anderes Kapitel. Auch hier finden sich wieder die grundsätzlichen Zimmer/Howard-Stilmittel, wie schon bei Ron Fish und Nick Arundel werden diese allerdings weit kreativer eingesetzt als in der Dark-Knight-Trilogie. Dazu muss allerdings gesagt werden, dass „Arkham Origins“ keinen angenehmen oder leicht verdaulichen Score besitzt. Die Musik wird vom kreativen Einsatz harscher orchestraler Klänge und nicht minder harscher Elektronik dominiert, durchsetzt von weihnachtlichen Elementen, die an Michael Kamens „Stirb Langsam“ und natürlich an Danny Elfmans „Batmans Rückkehr“ erinnern (das Thema des Jokers beispielsweise ist eine pervertierte Version des ungarischen Weihnachtslieds Carol of the Bells).
Die musikalische Identität des Titelhelden ist dabei allerdings nicht ganz leicht auszumachen (vor allem, weil sie spärlich eingesetzt wird), letztendlich verwendet Drake jedoch sowohl in den Main Titles als auch den End Titles sein Thema aus „The Dark Knight Returns“, eine recht simple, absteigende, aber nichts destotrotz heroische Melodie.

Fazit und Ausblick
Batman wurde bereits von vielen großen Namen wie Danny Elfman, Elliot Goldenthal oder Hans Zimmer vertont, und natürlich gibt es viele Herangehensweisen, letztendlich kristallisieren sich jedoch zwei Strömungen heraus: Die eher gotisch-opulente, von Danny Elfman inspirierte und die minimalistisch-elektronische, die auf Hans Zimmer und James Newton Howard zurückgeht. Auch wenn Letztere durchaus ebenfalls brauchbare Scores hervorgebracht hat, muss ich doch sagen, dass ich Erstere eindeutig vorziehe. Nach dem Ende der Dark-Knight-Trilogie hoffte ich, dass man sich für künftige Batman-Filme wieder von Zimmer weg in eine andere Richtung bewegen würde. Leider wurde dann ja bekannt, dass Batmans nächster Leinwand-Auftritt im Sequel des ebenfalls von Hans Zimmer vertonten „Man of Steel“ stattfinden würde. Zimmer hat bisher noch nicht zugesagt, für den Superman/Batman-Film zu komponieren, unter anderem auch mit der Begründung, dass er Batman bereits in der Dark-Knight-Trilogie vertont habe und mit der Figur „durch“ sei. Und mal ehrlich: Ich sehe das genauso. Wir haben es hier mit einer neuen Version der Figur zu tun, und deshalb bin ich auch für eine andere musikalische Herangehensweise. Allerdings befürchte ich, dass Zack Snyder, sollte Hans Zimmer nicht für das Man-of-Steel-Sequel komponieren, zu seinem früheren Stammkomponisten Tyler Bates zurückkehrt, den ich für absolut nicht geeignet halte, für einen Batman-Film zu komponieren.
Nun mag sich die Frage stellen, welche Komponisten ich bevorzugen würde. Für Batman allgemein fallen mir da sofort zwei Namen ein: Debbie Wiseman und Christopher Young. Beide haben mehrfach bewiesen, dass sie grandiose, düstere und gotische Scores schreiben können. Wisemans „Arsène Lupin“ wäre zum Beispiel eine gute Vorlage. Christopher Young hat mit dem überragenden „Priest“ sogar bewiesen, dass er sehr wohl in der Lage ist, eine epischen, gotisch-düsteren Soundtrack mit Remot-Control-Elementen zu schreiben, ohne seinen eigenen Stil zu verlieren. Für einen Batman/Superman- oder einen Justice-League-Film könnte ich mir auch gut John Powell vorstellen. Oder wie wäre es mit jemandem, der in diesem Genre bisher noch keine Erfahrung gesammelt hat, etwa Gabriel Yared? Die Hoffnung stirbt zuletzt. Ist es denn wirklich zu viel verlangt, mal wieder einen Batman-Soundtrack hören zu wollen, der ohne Wummern und Dröhnen auskommt und wieder orchestraler ist?

Siehe auch:
Batman Begins – Soundtrack
The Dark Knight – Soundtrack
The Dark Knight Rises – Soundtrack