Stück der Woche: Galadriel/Sauron

Amazons Mega-Projekt „The Lord of the Rings: The Rings of Power” rückt konstant näher, immer mehr Material wird veröffentlicht, vom Design der Orks bis hin zum Cameo-Auftritt eines sehr an die Jackson-Filme erinnernden Balrogs im jüngsten Trailer. Ich muss zugeben, dass ich dem Projekt eher zwiegespalten gegenüberstehe, manche sieht vielversprechend aus, anderes hingegen klingt hingegen eher…bedenklich (Bartlose Zwergenfrauen? So ein Blödsinn!) Dennoch halte ich absolut nichts davon, derartige Projekte hysterisch als zum Scheitern verurteilt abzutun, ich werde warten, bis die Serie startet, sie mir ansehen und sie anschließend ehrlich evaluieren. Wie dem auch sei, nicht nur für Filmmusik-Fans stellte sich lange die Frage: Wer ist für die Musik zuständig? Nach langem Warten und vielen Spekulationen und Gerüchten gab es in dieser Woche endlich die Antwort: Bear McCreary arbeitet bereits seit einem Jahr am Score der Serie, zusätzlich wird Howard Shore das Titelthema schreiben. Das klingt erst einmal sehr vielversprechend: McCreary und sein Team enttäuschen selten und die Tatsache, dass Howard Shore persönlich, der für mich und unzählige andere Mittelerde musikalisch definiert hat, beteiligt ist, scheint ebenfalls eine sehr gute Nachricht zu sein. Einige Aussagen, die McCreary in diesem Kontext tätigte, lassen allerdings stutzig werden: „As I set out to compose the score for this series, I strove to honor Howard Shore’s musical legacy. When I heard his majestic main title, I was struck by how perfectly his theme and my original score, though crafted separately, fit together so beautifully. I am excited for audiences to join us on this new musical journey to Middle-earth.” (Quelle) Das klingt ein wenig merkwürdig, tatsächlich scheint Shore erst spät dazugestoßen zu sein, als McCrearys Score schon sehr weit fortgeschritten war. Weiter impliziert diese Aussage, dass Shores Thema abseits des Intros nicht wirklich Teil des Soundtracks sein wird, vielleicht abgesehen von einigen späten Einspielern. Da werden zumindest bei mir gewisse Erinnerungen an die Komponisten-Konstellation von „Obi-Wan Kenobi“ wach… Dieses musikalische Arrangement scheint zugleich ein Gesamtindikator für diese Serie zu sein, die sich scheinbar einfach nicht entscheiden kann, ob sie nun ein Prequel zu den Peter-Jackson-Filmen sein will oder nicht.

Zusätzlich zu dieser Ankündigung wurden zwei Tracks aus McCrearys Score veröffentlicht, bei denen es sich um das eigentliche Sujet dieses Artikels handelt: Galadriel und Sauron. Die Titel der Stücke legen nahe, dass es sich hierbei um Themen-Suiten zu diesen beiden Figuren handelt. Sollte dem so sein, wird bereits deutlich, dass McCreary zwar vielleicht grob in eine tonal ähnliche Richtung geht wie Shore, wir aber wohl keine direkten Bezüge zu Shores Musik der beiden Jackson-Trilogien erwarten dürfen – beide Figuren sind in den LotR- und Hobbit-Filmen leitmotivisch en detail definiert. Galadriel wird für gewöhnlich durch das Lothlórien-Thema repräsentiert, während Sauron eine ganze Reihe von Themen, Motiven und Begleitfiguren hat, die mit ihm verbunden sind, von seinem eigentlichen Charakterthema über das Geschichte-des-Ringes-Thema (beide beginnen mit demselben Halbtonschritt), der absteigenden Terz bis hin zu den Nekromanten-Motiven aus der Hobbit-Trilogie usw.

Der Track Galadriel beginnt mit vage keltisch anmutenden Harfenklängen und sanftem Frauenchor, bevor die Hörner mit Unterstützung der Flöten eine sehr angenehme Melodie anstimmen (das Kernmotiv von Galadriels Thema?). Anschließend übernehmen Streicher und Chor die Melodie, die um die Zweiminutenmarke herum an Intensität gewinnt. Im letzten Drittel wird das Thema getragener und epischer, nicht zuletzt dank des Einsatzes mächtiger Pauken, bevor am Ende hohe Streicher, Harfe und Chor einen zärtlichen Abschluss anstimmen.

Sauron beginnt mit frenetischen Streichern und tiefem Chor, der wahrscheinlich in der Schwarzen Sprache Mordors singt – es würde mich schon sehr wundern, wenn McCreary und die Verantwortlichen nicht zumindest die Tradition, die Chöre in Tolkiens Kunstsprachen singen zu lassen, fortführten. Gewisse Parallelen zu Shores Musik für die Nazgûl lassen sich nicht von der Hand weisen, mehr klingt dieser Track allerdings wie eine Fortführung des Sounds von McCrearys „God of War“ – der Score dieses Spiels war ebenfalls sehr chorlastig. Eigenheiten aus Shores Musik für Mittelerde kehren hier in größerem Ausmaß zurück, sowohl die Streicherfiguren in der Begleitung als auch der Einsatz der Schlagzeuginstrumente rufen zumindest vage Erinnerungen an die Scores der Filme hervor. Ab der Hälfte wird der Männerchor von einem Frauenchor abgelöst und leitet in eine eher tragisch klingende, weniger finster anmutende Passage über, die aber nicht lange vorhält, schon ab 1:40 kehren Männerchor und donnernde Percussions zurück, die abermals Erinnerungen an die Nazgûl und Moria hervorrufen.

Siehe auch:
Stück der Woche: Learning to Ride
Obi-Wan Kenobi

Stück der Woche: Fire and Water

„The Battle of the Five Armies” ist der einzige Mittelerde-Film, der ohne einen der eigentlichen Handlung vorgesetzten und von ihr separierten Prolog auskommen muss. Da „The Desolation of Smaug“ mit einem Cliffhanger endet, fühlt sich die Eröffnungsszene des dritten Hobbit-Films immer eher an, als gehöre sie noch zum Vorgänger, ohne dabei aber dieselbe Wirkung zu erzielen wie ein „regulärer“ Prolog. Dieser Umstand wirkt sich natürlich auch auf die Musik aus: Die Prologszenen boten Shore stets interessante Möglichkeiten, eben weil sie von dem, was direkt danach kam, separiert sind. In den beiden Eröffnungsfilmen der jeweiligen Trilogie nutzte Shore die Prologe ähnlich wie eine Ouvertüre und etablierte bereits früh eine ganze Menge an leitmotivischem Material, das erst später im Film oder gar in den Folgefilmen wichtig werden sollte, während er im jeweils zweiten Film die Gelegenheit bekam, zu einem früheren Schauplatz noch einmal kurzzeitig zurückzukehren, sei es Moria oder Bree. In „The Return of the King“ präsentierte Shore schließlich eine Frühform des Auenlandmaterials für die Proto-Hobbits Sméagol und Déagol. In Fire and Water (ein weiterer Track, der direkt nach einem Kapitel des Romans benannt ist) führt Shore dagegen einige der leitmotivischen Fäden von „The Desolation of Smaug“ zur Kulmination.

Zwischen Alben- und Filmversion gab es bereits beim Vorgänger immer größere Unterschiede, diese Tendenz verstärkt sich im Hobbit-Finale noch weiter – der Musik-Schnitt wird von Film zu Film in dieser Trilogie schlechter. Da es immer umständlicher wird, auf Unterschiede zwischen Film- und Albenversion hinzuweisen, werde ich das nur noch in ausgewählten Einzelfällen tun – ansonsten behandle ich die Stücke auf dem Album als die von Shore intendierte Version. Fire and Water ist da bereits ein exzellentes Beispiel – ich vermute, dass auch diese Sequenz bis kurz vor Kinostart immer wieder umgeschnitten wurde, was zur Diskrepanz zwischen Film und Album geführt haben dürfte: Musikschnipsel des Films fehlen auf dem Album und umgekehrt; immer wieder wirkt es, als hätten Jackson und Co. einfach die Pausetaste gedrückt, weshalb der natürliche Fluss der Musik unterbrochen wird.

Sofort zu Beginn des Tracks hören wir, dass sich der Drache nähert, es braucht gerade einmal etwas über 20 Sekunden, bis die B-Phrase und das charakteristische Ostinato von Smaugs Thema erklingen. Als Zuschauer bzw. Zuhörer nehmen wir hier die Perspektive der Menschen von Esgaroth ein, weshalb die Musik des Drachen zu Anfang noch subtiler und weiter entfernt ist, aber rasch näher kommt. Zum ersten Mal in dieser Filmtrilogie wird die Einblendung des Titels „The Hobbit“ zudem nicht von einer Variation des Auenlandthemas begleitet, sondern von einem Fragment des Drachenleitmotivs (0:53). Sobald das erledigt ist, steigert sich die Intensität des Drachenmaterials, das bei 1:21 kurz vom Motiv „The Politicans of Lake-town“ (nach Doug Adams) unterbrochen wird, als der Meister von Esgaroth und Alfrid versuchen, die Staatskasse vor dem anrückenden Ungetüm in Sicherheit zu bringen – dementsprechend gehetzt ist das Statement und wird auch sofort wieder von Smaugs Begleitfigur bei 0:28 überlagert. Ein erster zorniger Ausbruch der A-Phrase erklingt bei 1:50, nur um allerdings direkt in das Girion bzw. Drachentöter-Thema überzugehen. Bereits hier zeigt sich, dass Fire and Water ein faszinierender Spiegel des Tracks My Armor Is Iron darstellt: Nicht nur haben beide eine ähnliche Laufzeit, sie stellen ein Duell des Smaug-Themas mit jeweils einer Motivgruppe dar, in My Armor Is Iron kämpfte die musikalische Repräsentation des Drachen mit den Themen der Zwerge, hier sind es die verschiedenen Themen Bards des Bogenschützen.

Bei der Zweiminutenmarke kehren wir sofort wieder zu Ostinato und ansteigender B-Phrase zurück, bei 2:23 entlädt sich schließlich der volle Zorn des feuerspeienden Reptils in einem mächtigen Statement der A-Phrase, die sich bei 2:50 wiederholt. Und abermals folgt darauf direkt bei 3:06 das Drachentöter-Thema, rein und klar von Blechbläsern gespielt, als Bard endlich seine Bestimmung erkennt und sein Erbe annimmt. Bei 3:21 geht es in die bislang stärkste Variation des eigentlichen zentralen Leitmotivs dieser Figur über, das Thema für Bard, den Bogenschützen, das in „The Desolation of Smaug“ oft eine etwas zwielichtige Färbung hatte, nun aber endgültig zum Heldenthema mutiert. Als Bard seinen Sohn Bain als Zielvorrichtung verwendet, erklingt das dritte Thema des Bogenschützen, Bards Familienthema (3:23), das im zweiten Hobbit-Film nur einmal kurz angedeutet wurde, in „The Battle of the Five Armies“ aber noch an Wichtigkeit gewinnt. Durch den Einsatz eines Frauenchors schafft Shore einen starken Kontrast sowohl zum Material des Drachen als auch zu den anderen beiden Bard-Themen.

Noch einmal kehrt ab 4:04 das Smaug-Material mit voller Wucht zurück, allerdings durchsetzt von ominösen Chorpassagen, die vom Ende der Bestie künden. Smaugs Thema wird weitergespielt, verliert an Kraft und Intensität, verstummt allerdings nicht und verschwindet auch nicht aus dem Score. Es bleibt als unheilvolle Präsenz bestehen, während die Handlung des Films zum Erebor und den Zwergen zurückkehrt. Smaug mag tot sein, aber sein Vermächtnis ist nicht aus Mittelerde verschwunden. Bei 5:39 arbeitet sich schließlich zögerlich das Erebor-Thema aus dem Drachenmaterial heraus, das die Titeleinblendung „The Battle of the Five Armies“ untermalt.

Siehe auch:
My Armor Is Iron

Stück der Woche: Avengers Campus: New Recruits

Was für ein Mai: Zuerst hat mich Corona erwischt, dann war auf der Arbeit die Hölle los, zum Schreiben oder Rezensieren ist da kaum mehr Zeit geblieben, lediglich mein Review zu „The Northman“ konnte ich fertigstellen. Dennoch soll der Mai nicht verstreichen, ohne dass nicht zumindest noch ein weiterer Artikel online geht. Beim Sujet dieses Artikels handelt es sich um ein besonderes musikalisches Fundstück: Für die musikalische Untermalung der Disneyland-Attraktion „Avengers Campus“ heuerte man John Paesano an, der mit Avengers Campus: Welcome Recruits ein wirklich beeindruckendes MCU-Medley abgeliefert hat. Paesano arbeitete bereits zuvor im Serien- und Spielebereich an Marvel-Projekten, unter anderem vertonte er die Netflix-Serien „Daredevil“ und „The Defenders“ sowie diverse Spider-Man-Spiele.

Das gesamte, knapp zwölfminütige Stück wird von Alan Silvestris Avengers-Thema zusammengehalten, besagtes Leitmotiv eröffnet es auch auf fulminante Weise, ab 0:45 sogar mit Chorbegleitung. Bei 0:56 scheint es, als würde das Thema von vorn beginnen, der ikonische Streicher-Rhythmus, der die Abspann-Suite des ersten Avengers-Films beginnt, setzt ein, doch anstatt erneut in das zugehörige Thema überzugehen, erklingt ab 1:04 Michael Giacchinos Spider-Man-Thema, allerdings mischt sich das Avengers-Thema immer wieder ein, etwa bei 1:15. Das meine ich, wenn ich schreibe, dass es den Track zusammenhält: Paesano streut immer wieder Fragmente und Begleitfiguren ein und setzt sie in Kontrapunkt zu den anderen Marvel-Themen, was mitunter interessante Ergebnisse erbringt. Giacchinos Leitmotiv für den Netzschwinger ist ohnehin ein recht naher Verwandter von Silvestris Thema, weshalb das hier besonders gut funktioniert.

Das bei 1:37 erneut einsetzende Avengers-Thema fungiert zudem als Übergang zu Tyler Bates‘ Identität für die Guardians of the Galaxy (ab 1:50). Ab 2:15 ist der distinktive Rhythmus von Christophe Becks Ant-Man-Thema zu hören, die Melodie folgt kurz darauf, allerdings streut Paesano auch hier das Avengers-Thema immer wieder mit ein, sodass beinahe ein Hybrid auf beiden Themen entsteht. Bei 4:05 kehrt Giacchinos Spider-Man-Thema zurück, um bei 4:50 erneut vom Avengers-Rhythmus und dem sich aufbauenden, zugehörigen Thema abgelöst zu werden. Bei 5:44 erklingt erneut das Guardians-Thema, das nach einem kurzen Avengers-Einschub ab 6:42 von einer besonders bombastischen Version von Giacchinos Doctor-Strange-Thema abgelöst wird. An dieser Stelle bietet es sich an, kurz über die Instrumentierung zu sprechen. Paesano entschied sich für ein relativ standardisiertes Orchester, sodass sich die anderen Themen dem Avengers-Thema stilistisch gewissermaßen unterordnen. Bei den bisherigen Leitmotiven fällt das kaum ins Gewicht, in „Doctor Strange“ bedient sich Giacchino allerdings einiger Spezialinstrumente, etwa des Cembalo oder der Sitar, die hier abwesend sind.

Auf die Musik des Sorcerer Supreme folgt bei 8:05 Pinar Topraks Repräsentation von Captain Marvel, bereits kurz darauf erklingen ab 8:29 die Begleitfiguren von Ludwig Göranssons Black-Panther-Thema. Obwohl Paesano auch hier auf die spezifischen afrikanischen Percussions verzichtet, gelingt es ihm doch sehr gut, durch das „normale“ Schlagzeug und den Choreinsatz das Feeling des Scores von „Black Panther“ zu reproduzieren. Und, noch besser, die Wakanda-Musik wird hier auf wirklich geniale Weise mit dem Avengers-Thema verknüpft, sodass nun tatsächlich ein Hybrid entsteht. Die beiden Themen greifen so nahtlos ineinander, als hätten sie schon immer zusammengehört.

Bei 10:10 erklingt noch einmal die Captain-Marvel-Fanfare – Paesano beendet das Stück mit der Wiederholung einiger Themen in kürzerer Abfolge, bei 10:30 mischt sich noch einmal das Avengers-Thema ein, bei 11:11 wird das Guardians-Thema wiederholt und bei 11:34 folgt zum Abschluss das Leitmotiv von Doctor Strange, bevor der Track merkwürdig offen und unbefriedigend endet – an dieser Stelle wäre eine finale Performance des Avengers-Thema vielleicht angebracht gewesen. Davon abgesehen ist Avengers Campus: New Recruits ein wirklich beeindruckendes Stück, von dessen Kombination verschiedener MCU-Themen sich die Filmkomponisten für die Zukunft gerne eine Scheibe abschneiden dürfen.

Besonders interessant im Kontext dieses Tracks ist die Auswahl der Themen: Kein Mitglied der ersten Generation der MCU-Helden ist vorhanden, stattdessen fiel die Wahl auf Leitmotive der Helden bzw. Teams, die in Phase 2 und 3 etabliert wurden und in Phase 4 entweder bereits einen Film hatten (Spider-Man und Doctor Strange, wobei der Track kurz vor Kinostart von „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ veröffentlicht wurde) oder noch einen bekommen (Ant-Man, die Guardians, Captain Marvel, Black Panther). Dennoch wäre es schön gewesen, Alan Silvestris Marsch für Captain America hier zu hören, war dieses doch das erste Thema, das für ein Mindestmaß an leitmotivischer Kontinuität im MCU sorgte. Bei manchen der alten Garde besteht natürlich zusätzlich das Problem, dass sie über zu viele Themen verfügen: Iron Man und Thor haben praktisch in jedem zweiten Film, in dem sie auftauchen, ein neues Leitmotiv bekommen. Ich zumindest hoffe inständig, dass Michael Giacchino dem Donnergott in „Thor: Love and Thunder” nicht schon wieder ein neues Thema verpasst…

Stück der Woche: Beyond the Forest

Unglaublich, aber wahr, der Score zu „The Desolation of Smaug“ ist fast komplett besprochen, lediglich ein von Shore komponierter Track fehlt noch: Die Abspannmusik, Beyond the Forest. Zuvor möchte ich allerdings noch ein paar Worte über den Abspannsong verlieren. I See Fire wird nicht nur von Ed Sheeran gesungen, sondern wurde auch von ihm komponiert, ohne jeglichen Input von Howard Shore. Ich weiß, es gibt viele, die dieses Lied wirklich gerne haben, und isoliert hätte ich wahrscheinlich auch keine Probleme mit ihm, aber im Abspann eines Mittelerde-Films beißt er sich stilistisch fürchterlich mit Shores Musik, besonders bzgl. des Tonfalls und der Instrumentierung. I See Fire ist zudem das erste Lied dieser Filmreihe, das keinerlei Bezug zur Musik hat, die man im Film hört: Für Enyas May It Be erledigt Shore die Instrumentierung und zudem ist es mit Aníron, dem Lied, das während der Aragorn/Arwen-Szene gespielt wird, verwandt, Gollum’s Song und Into the West wurden beide von Shore komponiert und basieren auf leitmotivischem Material und Song of the Lonely Mountain ist eine Weiterverarbeitung von Misty Mountains. I See Fire dagegen ist sowohl im Kontext der Abspannsongs als auch des zugehörigen Scores völlig isoliert und wirkt aus diesem Grund völlig deplatziert.

Beyond the Forest ist dagegen ein schönes Ende für das Album: Dieses finale Stück konzentriert sich auf das Material für Tauriel und die Waldelben. Es beginnt mit der gesungenen B-Phrase des Liebesthemas für Tauriel und Kíli, die wir bereits aus Feast of Starlight kennen. Ab der Einminutenmarke erklingt die A-Phrase, die Stimmen treten ein wenig in den Hintergrund, stattdessen werden Flöten und Streicher dominanter. Letztere stimmen ab 1:45 das Waldlandreich-Thema an, erst zurückhaltend, dann rasch an Kraft gewinnend. Beginnend ab 2:36 besteht das Stück fast ausschließlich aus Variationen von Tauriels Thema, zuerst lieblich und mit Chorbegleitung, später energischer. Bei 2:31 lässt Shore die getriebene Action-Variation erklingen, deren Intensität sich immer weiter steigert und an The Forest River erinnert. Sorgen militärisch anmutende Percussions und ein Marschrhythmus tauchen bei 4:15 auf, ab 4:28 wird der Tonfall allerdings wieder ruhiger und die getragenen Frauenstimmen kehren zurück.

Nach der intensiven Auseinandersetzung mit Shores Musik für „The Desolation of Smaug“ fällt auf, wie asymmetrisch die Weiterentwicklung der Leitmotive ausfällt, gerade im Vergleich zu „The Two Towers“. Das kann natürlich an der Geschichte liegen, die erzählt wird – kaum jemand wird sich darüber wundern, dass das Moria-Material in „The Two Towers“ nach der Eröffnungsszene nicht mehr präsent ist, schließlich spielt Moria keine Rolle mehr. Beim zweiten Hobbit-Film werden allerdings eine ganze Reihe von Themen fallengelassen, die theoretisch ihre inhaltliche Berechtigung hätten, primär natürlich das Misty-Mountains-Thema, aber auch das ursprüngliche Hauptthema für Bilbo – und selbst die sekundären Motive für unseren Hobbit wurden stark reduziert. Die Themen, die tatsächlich aufgegriffen und weiterentwickelt wurden, sind primär die der Zwerge sowie einige Andeutungen aus „An Unexpected Journey“, etwa das Material der Elben oder des Drachen. Diese Entwicklung setzt sich in „The Battle of the Five Armies“ fort, und zwar so sehr, dass es tatsächlich kaum neue Themen gibt – stattdessen bemüht sich Shore, mit den viele bereits bestehenden Leitmotiven zu jonglieren.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil
The Hunters
Smaug
My Armor Is Iron

Stück der Woche: My Armor Is Iron

In einem Film voller schlechter Ideen ist die, Smaug die Zwerge durch den Erebor jagen zu lassen eine der schlechtesten, weil sie die beste Sequenz des Films – den Dialog zwischen Bilbo und dem Drachen – fast schon entwertet. In besagter Szene wird Smaug äußerst gelungen als Bedrohung aufgebaut, das Spiel zwischen Martin Freeman und Benedict Cumberbatch in Zusammenarbeit mit Tolkiens Worten funktioniert exzellent. Und dann ruinieren Jackson und Co. diesen ganzen sorgfältigen Aufbau, indem sie den Drachen als unfähig darstellen, mit ein paar, inzwischen scheinbar feuerfesten Zwergen fertig zu werden. Thorin tanzt Smaug buchstäblich auf der Nase herum. Über die goldene Statue reden wir am besten gar nicht erst. Das einzig Gute, das aus dieser völlig sinnlosen sowie logik- und physikfreien Action entwächst, ist die Musik, mit der Howard Shore sie untermalt. Es bleibt allerdings zu sagen, dass selbst dieses grandiose Actionstück, wie schon The Forest River, im Film merkwürdig zerstückelt wirkt und immer wieder durch seltsam platzierte Pausen unterbrochen wird. Ob die Musik aufgrund später Umschnitte so zerstückelt wurde oder von Anfang an so konzipiert war und nur der Hörbarkeit wegen auf dem Album kohärenter gestaltet wurde, ist schwer zu sagen, in letzter Konsequenz aber egal – die Albenversion ist dem Filmgegenstück meilenweit überlegen.

Nachdem Smaugs Musik die letzten Tracks gnadenlos dominierte, erstarkt in My Armor Is Iron die Musik der Zwerge und ringt mit dem unerbittlichen Thema des Drachen. Der Track startet mit rasanten Streichern, bereits bei 0:12 erklingt eine ebenso knappe wie gehetzte Variation des Erebor-Themas, die Streicher, die ein wenig an The Forest River erinnern, fungieren weiter als Basis. Bei 0:30 hören wir die A-Phrase von Smaugs Thema, allerdings weniger dominant als zuvor – der Drache hat die Situation nicht mehr unter Kontrolle. Die Blechbläser haben sich auf die Seite der Zwerge geschlagen und stimmen bei 0:53 das Haus-Durins-Thema an, das Shore hier zum ersten Mal in den Action-Modus zwingt und so bereits einen Ausblick auf „The Battle of the Five Armies“ gibt. Bei 1:20 schlägt Smaugs Thema (A-Phrase) mit voller Wucht zurück; die Bestandteile seines Themas dominieren die folgenden eineinhalb Minuten, lediglich bei 1:50 mischen sich Fragmente des Haus-Durins-Themas ein, nur um kurz darauf vom Drachenkrankheits-Ostinato abgelöst zu werden. Bei 2:18 setzt eine geradezu heimtückische Variation der B-Phrase von Smaugs Leitmotiv auf verstörenden Streichern ein, die die Hinterlist des Drachen betont. Ab der Dreiminutenmarke ist ein zwergischer Rhythmus zu hören, der kurz darauf in einem kontrapunktischen Einsatz des Haus-Durins-Themas und des Drachenkrankheits-Ostinatos gipfelt und die Verknüpfung zwischen Thorin und dem Drachenthema, die im kommenden Film zum Einsatz kommt, bereits andeutet. Die Musik des Drachen gewinnt schließlich die Oberhand, sodass ab 3:22 die B-Phrase von Smaugs Thema zu hören ist, begleitet von schicksalhaftem Chor – an dieser Stelle wird die übergroße goldene Statue enthüllt. Thorin Eichenschild lässt sich aber musikalisch nicht unterkriegen, eine kräftige und strahlende Version seines Thema erklingt ab 3:40, als Smaug kurzzeitig in flüssigem Gold zu ertrinken scheint und sich der Erbe des Durins siegreich wähnt. Dass dies ein Trugschluss ist, teilt uns Shore 15 Sekunden später mit, als Thorins Thema wieder in das Drachenkrankheits-Ostinato übergeht – der Kampf zwischen Zwerg und Drache wird durch ein ständiges, leitmotivischen Schlagabtausch dargestellt. Bei 4:04 ist eine knappe Andeutung des Erebor-Themas zu vernehmen, die jedoch sofort vom Material des Drachen abgelöst wird und bei 4:14 in eine regelrecht ätherische Variation der B-Phrase mit Chor übergeht, als sich Smaug des flüssigen Goldes entledigt. Diese geht bei 4:35 nahtlos in die A-Phrase über. Begleitet von ominösen Stimmen fliegt Smaug gen Esgaroth, während sich Bilbo fragt, was er und die Zwerge da angerichtet haben.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil
The Hunters
Smaug

Stück der Woche: Learning to Ride

Ich bin kein Fan von Online-Rollenspielen, allerdings bin ich durch die diversen Fandoms immer wieder mit ihnen in Berührung gekommen, wenn auch ohne eines von ihnen tatsächlich zu spielen (von mal einem Nachmittag ausprobieren abgesehen). An „World of WarCraft“ etwa bin durch intensives Spielen von „WarCraft III“ nach wie vor interessiert, zumindest was die Musik angeht, auch einige der Begleitromane und -comics habe ich gelesen. „Star Wars: The Old Republic“ hatte immer einen gewissen wechselseitigen Einfluss auf den Rest der alten Legends-Kontinuität, auch hier habe ich primär Musik und Begleitmedien konsumiert. Und dann gibt es da noch „The Lord of the Rings Online“…

Mit diesem MMORPG hatte ich tatsächlich so gut wie keinen Kontakt, obwohl es wahrscheinlich die größte und umfangreichste Adaption von Tolkiens Werk außerhalb der Jackson-Filme und allem, was mit ihnen zusammenhängt (Spiele, Tabletop etc.) darstellt. Was Begleitmedien angeht, findet sich bei „The Lord of the Rings Online“ deutlich weniger Material als bei den beiden oben genannten Spielen, aber es gibt immerhin Soundtracks. Nun sind auch diesbezüglich die Jackson-Filme, bzw. Howard Shores Scores der absolute Platzhirsch – und das völlig zurecht. Da vergisst man dann ganz gerne, dass es noch andere Vertonungen von Tolkiens Werk gibt, von Leonard Rosenmans Score zum Bakshi-Film über die Musik der beiden Rankin/Bass-Produktionen bis hin zu den beiden Sinfonien „The Lord of the Rings“ und „Return to Middle-earth“ des niederländischen Komponisten Johan de Meij und den Soundtracks diverser Spiele wie „War in the North“ oder „Shadows of Mordor“ samt Sequel (beide basieren technisch gesehen auf den Jackson-Filmen, bedienen sich aber weder Shores Musik noch desselben Kompositionsstils) oder eben „The Lord of the Rings Online“. Diverse Komponisten waren für das MMORPG tätig, den größten Anteil zur Musik des Spiels und der diversen Erweiterungen lieferte allerdings der Amerikaner Chance Thomas. Zwei Alben zu „The Lord of the Rings Online“ finden sich auf Amazon zum Download, diese habe ich mir vor nicht allzu langer Zeit zu Gemüte geführt. Das Urteil fällt positiv aus: Thomas‘ Kompositionen verfolgen einen durchaus ähnlichen Ansatz wie Shore, primär was die Mischung aus Orchester und spezifisch keltischer Instrumentierung angeht, ohne dabei allerdings wie plumpe Kopien zu klingen. Stattdessen etabliert Thomas einen eigenen Tonfall für Mittelerde; seine Musik eignet sich zum Beispiel hervorragend als Hintergrund für die Lektüre der neuen, von Carl F. Hostetter im Stil der „History of Middle-earth“ herausgegebenen Tolkien-Materialsammlung „The Nature of Middle-earth“.

Das Stück Learning to Ride ist ein sehr schönes Beispiel für die oben beschriebenen Eigenschaften, zu hören sind unter anderem ein Dudelsack, keltische Fiedeln und Flöten sowie Trommeln, die sehr an das Auenlandmaterial Howard Shores erinnern. Ohne größere Recherche betrieben zu haben und lediglich anhand des Titels und der Klangfarben vermute ich, dass dieser Track in irgendeiner Weise mit Rohan in Verbindung steht – wobei die Rohirrim natürlich bei weitem nicht das einzige Volk in Mittelerde sind, bei dem man Reiten lernen könnte. Das alles ist allerdings nicht der eigentliche Grund, weshalb ich Learning to Ride zum Stück der Woche gemacht habe, ebenso wenig wie der Umstand, dass es mir mit seiner positiven Natur sehr gefällt. Am Ende hat sich nämlich ein Franchise-fremdes Leitmotiv eingeschlichen: Ab 2:32 setzt eine aufsteigende Tonfolge ein, die zwar die bisherige Instrumentierung nahtlos fortsetzt, aber doch sehr nach der chromatischen Akkordfolge des James-Bond-Themas klingt. Ich finde Derartiges immer ziemlich amüsant. Zugegebenermaßen ist das wohl mit ziemlicher Sicherheit Zufall, die chromatische Akkordfolge ist doch ein sehr simples Motiv, das immer mal wieder auftaucht – vielleicht ist Chance Thomas aber auch Bond-Fan und hat eine kleine Hommage eingebaut. Nebenbei, auch in Bond-Filmen passiert so etwas immer mal wieder. Ein besonders amüsantes „Fremd-Motiv“ findet sich zum Beispiel im Track Yo Yo Fight & Death Of Vijay in John Barrys „Octopussy“ – bei 1:16 hört man doch sehr deutlich Kylo Rens Thema heraus. Natürlich sieht die Situation hier ein wenig anders aus, da „Octopussy“ mehrere Jahrzehnte vor „The Force Awakens“ entstand. Auch Williams könnte natürlich Bond-Fan sein, aber wahrscheinlich ist es purer Zufall, denn auch Kylo Rens Thema ist eine relativ simple, in diesem Fall abfallende Notenfolge, deren Genesis eher auf den Imperialen Marsch zurückzuführen ist. Und ich meine mich zu erinnern, dass das Motiv auch in einem der Indiana-Jones-Filme auftaucht…

Wie dem auch sei, diesen thematisch sowohl mit Mittelerde als auch mit Bond verknüpften Artikel will ich nebenbei noch gleich nutzen, um die eine oder andere Neuigkeit zu kommentieren. In dieser Woche wurde bekanntgegeben, dass sich Amazon offenbar in Verhandlungen mit Howard Shore bzgl. der Scores zur angekündigten LotR-Serie befindet – eine Entwicklung, die ich definitiv begrüße. Zwar haben Komponisten wie Chance Thomas durchaus bewiesen, dass auch jemand anders als Shore Mittelerde gut vertonen kann, aber wenn es noch mehr Mittelerde-Musik von Shore gibt, bin ich der erste, der sein Geld Amazon in den Rachen wirft. Noch ist natürlich nichts final entschieden, weswegen die Vorfreude erst einmal zurückgehalten werden sollte. Allerdings schwirren auch Gerüchte durchs Internet, Amazon wolle Shore Serien-Veteran Bear McReary an die Seite stellen – allein diese Idee macht mir schon den Mund wässrig. Sollte das tatsächlich zutreffen (und das ist ein sehr unsicheres sollte), wäre das grandios.

Und dann wäre da noch „No Time to Die“: Hans Zimmers Soundtrack erscheint am 1. Oktober, einen Tag nach dem deutschen Kinostart. Erste Stimmen zum Score klingen durchaus positiv, entgegen seiner üblichen Gewohnheit scheint sich Zimmer dieses Mal tatsächlich dem Sound des Franchise angepasst und sich stilistisch an John Barry und David Arnold orientiert zu haben. Drei Tracks, Gun Barrel, Matera und Shouldn’t We Get To Know Each Other First finden sich bereits auf Youtube. Alle drei sind relativ kurz und nicht unbedingt repräsentativ, klingen aber doch durchaus vielversprechend – man achte auf das Zitat des Songs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ in Matera oder die unterhaltsame Variation des Bond-Themas in der zweiten Hälfte von Shouldn’t We Get To Know Each Other First. Nachdem Zimmers „Dune“ mich nicht unbedingt vom Hocker gehauen hat, bin ich bei „No Time to Die“ tatsächlich vorsichtig optimistisch bis gespannt.

Stück der Woche: Smaug

Als ob die Dominanz des Drachens über das letzte Drittel des Scores von „The Desolation of Smaug“ nicht schon deutlich genug wäre, ist der Track, der auf The Hunters folgt, auch noch nach ihm benannt – durchaus zurecht, denn er besteht fast ausschließlich aus Variationen der Bestandteile des Drachen-Themas. Fast sofort setzt das Drachenkrankheits-Ostinato ein, weniger schleichend als zuvor, dafür aggressiver. Subtiler kommt dafür der Einsatz der B-Phrase des Smaug-Themas daher, der ab 0:27 über das Ostinato gespielt wird. Der erneute Einsatz der B-Phrase bei 0:54 bringt die ostasiatischen Percussions zurück – das Thema steigt auf und nimmt an Intensität zu. Ab 1:21 ist auch die A-Phrase wieder zu hören, gespielt von Streichern und Blechbläsern, die ihr einen „konventionelleren“ Klang verleihen und von der Brutalität des Drachen künden. Eine unvollendete Einspielung des Erebor-Themas schaltet sich bei 1:34 dazwischen, es folgen einige zwergisch klingende Streicher- und Blechbläserfiguren, die jedoch rasch wieder absterben. Bei 2:24 scheint eine Anspielung auf das Düsterwaldthema zu erklingen, die storytechnisch allerdings nicht wirklich Sinn ergibt und wohl eher aus der Ähnlichkeit zwischen dem Düsterwaldthema und Smaugs Thema resultiert. Die B-Phrase des Drachenthemas kommt bei 2:33 mit voller Wucht, begleitet von treibenden Trommeln zurück und schwillt regelrecht an, als Smaug Bilbo sich in all seiner Pracht präsentiert.

Es folgt eine interessante Holzbläserfigur, die sehr luftig und flatterhaft daherkommt und die an die klassische musikalische Repräsentation eines Vogels erinnert. Diese spezifische Stelle findet sich nicht im Film, ich könnte mir aber vorstellen, dass es sich dabei um eine sehr subtile Anspielung auf den Roman handelt. Bei Tolkien überhört eine Drossel, wie Bilbo den Zwergen von der kahlen Stelle auf Smaugs Bauch erzählt und bringt diese Information zu Bard – hätte man dieses Handlungselement übernommen, hätte ich mir gut vorstellen können, dass die Drossel derartig repräsentiert wird. Dieser Moment der Leichtigkeit wird jedoch sofort von tiefen, finsteren Blechbläsern verdrängt. Bei 3:22 erklingt schließlich das Thema des Arkensteins, als Bilbo ihn eher zufällig findet. Das Drachenkrankheits-Ostinato kehrt bei 4:05 zurück als Smaug prophezeit, wie Thorin wohl auf den Arkenstein reagieren wird. Nebenbei bemerkt ist es insgesamt recht schwer, die Musik hier zuzuordnen, weil sie gerade in diesen Szenen sehr zerstückelt wirkt und oft nicht mit dem Track übereinstimmt – entweder, weil noch kurz vor Kinostart ungeschnitten wurde, oder um ein besseres Hörererlebnis für das Album zu schaffen.

Bei 4:26 kehrt die B-Phrase ein weiteres Mal zurück, wieder einmal heimtückisch schlängelnd und weiterhin begleitet vom Drachenkrankheits-Ostinato. Ein mögliches Bündnis mit Sauron wird bei 4:32 durch einen knappen Gastauftritt von Mordors absteigender Terz musikalisch angedeutet, während eine kurze, einschneidende Einspielung der ersten beiden Noten der A-Phrase des Smaug-Themas bei 4:34 von Smaugs labilem Gemüt und seiner schnellen Erregbarkeit künden. Genau diese Nuancen sind es, die Shores Musik so ergiebig und faszinierend machen. Smaugs Thema köchelt bis zur Fünfminutenmarke weiter vor sich hin, bis sich die A-Phrase schließlich mit voller Wucht entlädt. Darauf folgen aleatorische, absichtlich verstimmte Streicher, die einen verstörenden Klangteppich schaffen. Die verstimmten Streicher kommen für Smaugs Thema sowohl hier als auch in „The Battle of the Five Armies“ immer wieder vor und gehen wohl auf Orchestrierer und Dirigent Conrad Pope zurück, dies wird jedenfalls im Bonusmaterial gezeigt. Ab 6:05 ist eine Erweiterung des Smaug-Materials zu hören, die abermals die Brutalität des Drachen darstellt und am Ende sogar vom Chor unterstützt wird.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil
The Hunters

Stück der Woche: Surrender (Tomorrow Never Dies)

1995 begründete „GoldenEye“ erfolgreich eine neue Ära für James Bond, sowohl der Film selbst als auch Pierce Brosnan und der Titelsong von Tina Turner kamen gut bei Fans und Publikum an. Lediglich ein Aspekt konnte nicht überzeugen: Der Score von Éric Serra, der schlicht zu experimentell, zu synthetisch und zu wenig Bond war. Für Brosnans zweiten Bond-Film, „Tomorrow Never Dies“, der 1997 in die Kinos kommen sollte, folgte man bei Eon Productions deshalb einer Empfehlung des Bond-Maestros John Barry und engagierte den jungen, aufstrebenden Komponisten David Arnold, der sich mit den Roland-Emmerich-Filmen „Stargate“ und „Independence Day“ bereits einen Namen gemacht hatte. Für Bond hatte er sich allerdings durch das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“ empfohlen. Für dieses Album arbeitete Arnold mit diversen Künstlern wie Propellerhead oder David McAlmont zusammen, für die er die beliebtesten Songs des Franchise neu arrangierte.

Arnold ist nun bei Weitem nicht der erste Barry-Nachfolger im Franchise – während der 70er alternierte der Maestro mit Komponisten wie George Martin, Marvin Hamlish und Bill Conti und nach seinem endgültigen Ausstieg aus der Filmreihe folgten ihm Michael Kamen und der bereits erwähnte Éric Serra. Arnold dürfte allerdings der erste Barry-Fan sein, der einen Bond-Film vertonte – dementsprechend passt er seinen Kompositionsstil dem des Altmeisters in weitaus stärkerem Maße an, als es seine Vorgänger taten, ohne dass die Musik dabei jedoch zur reinen Pastiche verkommt. Zentrales Element eines jeden Bond-Scores von John Barry ist natürlich der Titelsong, an dessen Komposition Barry meistens beteiligt war, was zur Folge hatte, dass die Melodie des Songs oft auch eine starke Präsenz im Score hatte. Auch hier ging man bei den beiden direkten Vorgängern von „Tomorrow Never Dies“ andere Wege: Weder Kamen noch Serra waren an der Komposition der jeweiligen Lieder beteiligt und integrierten sie auch nicht in ihre Scores. David Arnold hingegen schrieb zusammen mit David McAlmont und Bond-Veteran Don Black nicht nur einen Song, der schließlich von k.d. lang eingesungen wurde, sondern integrierte die melodischen Bestandteile in bester Barry-Manier in den Score. Unglücklicherweise entschloss man sich dann allerdings bei Eon Productions, besagten Song in den Abspann zu verbannen und eine prestigeträchtigere Künstlerin für den Vorspann zu gewinnen: Sheryl Crow. Zusammen mit ihrem Produzenten Mitchell Froom komponierte Crow das Lied Tomorrow Never Dies, dessen Melodie schon allein aufgrund der knapp bemessenen Zeit keinen Eingang mehr in Arnolds Score fand. Ein wenig erinnert die Situation an „Thunderball“ – bei Sean Connerys viertem Einsatz als Bond wurde der ursprüngliche Song, Mr. Kiss Kiss Bang Bang, ebenfalls verworfen, allerdings war es hier Barry selbst, der Thunderball für Tom Jones als Ersatz komponierte.

Tomorrow Never Dies kann man nun beileibe nicht zu den schlechtesten Bond-Songs rechnen, gerade wenn man, sagen wir, Madonnas Die Another Day zu Vergleichszwecken heranzieht. Der von Arnold ursprünglich konzipierte Song, der nun den Titel Surrender bekam, ist Crows und Mitchells Komposition allerdings eindeutig überlegen. Dieser trieft geradezu vor „Bondismen“ und beginnt direkt mit den typischen, schnarrenden Goldfinger-Bläsern, die Melodie und k.d. langs Gesang erinnern an Shirley Basseys Beiträge zum Franchise und alles in allem verfügt Surrender über eine treibende Energie, die Tomorrow Never Dies leider fehlt. Zudem macht sich Arnolds Komposition exzellent als Thema im Score.

Hierbei gilt es zu beachten, dass Bond-Scores selten wirklich strikt leitmotivisch vorgehen – besonders, was die Song-Melodien angeht. Manchmal lassen sie sich zwar eindeutig zuordnen, so ist etwa You Know My Name in „Casino Royale“ James Bonds Leitmotiv, bis er sich das eigentlich Bond-Thema verdient hat, und nicht selten fungieren die emotionaleren Lieder als Liebesthema, oft aber dienen die Melodien nur als vage Story- oder Actionthemen. So ist es auch hier. Arnold bedient sich zweier Bestandteile des Lieds, der Brücke zwischen den Versen, bei der es sich um die bereits erwähnte, Golfinger-esque Fanfare handelt, und der eigentlichen Melodie. Beide tauchen gerne in den opulenten Actiontracks des Scores auf. Bereits im Eröffnungsstück White Knight, einem der besten Action-Tracks der gesamten Filmreihe, macht Arnold ausgiebig Gebrauch von beiden Motiven und lässt sie mit dem Bond-Thema interagieren. Bei 5:45 taucht eine besonders schöne Version der Fanfare auf, bei 7:02 eine weitere, hier unterlegt mit der chromatischen Akkordfolge des Bond-Themas. Kurz darauf, bei 7:10 ist schließlich die eigentliche Surrender-Melodie zu hören und erklimmt sofort epische Höhen.

Ebenfalls zu hören ist die Surrender-Melodie, dieses Mal zurückhaltender und fragmentierter, in 10 *-3-* Send. Deutlich beeindruckender sind allerdings die Versionen, die in Backseat Driver auftauchen. Hier kollaborierte Arnold nach seinem Album „Shaken and Stirred“ ein weiteres Mal mit Propellerhead – der Track beinhaltet denselben pulsierenden, elektronischen Rhythmus, der bereits in ihrem Remix des OHMSS-Themas zum Einsatz kam. Zusätzlich wirft Arnold diverse orchestrale Ausbrüche des Bond-Themas und der beiden Surrender-Motive in den Mix, die Fanfare erklingt etwa bei 0:35 und die Melodie taucht bei 1:40 auf und knüpft an den Einsatz aus White Knight an. Eine romantische Variation der Melodie findet sich darüber hinaus in Kowloon Bay (1:07), angereichert durch asiatische Instrumentierung, die den Handlungsort Saigon repräsentieren soll.

Erwähnenswert ist zudem das Album „Bond for Orchestra“, für das Carl Davis und andere orchestrale Arrangements der Bond-Songs aufbereiteten. Sheryl Crows Tomorrow Never Dies ignorierte man dabei nonchalant und schuf stattdessen eine schöne Surrender-Themen-Suite, die in keiner Tomorrow-Never-Dies-Playlist fehlen sollte.

Siehe auch:
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
The Musik of James Bond
Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme

Stück der Woche: The Hunters

In dem massiven Track The Hunters mischen sich erstmals die beiden Handlungsstränge in musikalischer Hinsicht, sodass wir zwischen den Drachen- und Zwergenthemen auf der einen und den Elben-, Seestadt- und Orkthemen auf der anderen hin und her springen. Los geht’s mit düsteren, aber noch zurückhaltenden Streichern. Bei 0:18 erklingt kurz das Politikerthema, das bei 0:28 von einer ungewöhnlich subtilen Variation der A-Phrase des Smaug-Themas abgelöst wird. Bei 1:00 erklingt schließlich das Girion bzw. Drachentöter-Thema, als Bard seinen Kindern offenbart, dass ein schwarzer Pfeil übrig ist. Dieses Thema, das bereits im passenden Girion, Lord of Dale zu hören war, gewinnt hier erstmals an Kraft – die Möglichkeit, das Versagen seines Vorfahren zu korrigieren, rückt für Bard in greifbare Nähe, weshalb hier auch ein feierlicher Chor zum Einsatz kommt. Sofort schwingt allerdings die Stimmung um, denn bei 1:10 erklingt die bislang mächtigste und brutalste Variation der A-Phrase von Smaugs-Thema. Beinahe ohne Übergang kehrt Shore bei 1:32 zu Bards Bogenschützen-Thema zurück, das ebenfalls an Entschlossenheit und Volumen gewinnt und regelrecht neue Klangfarben erhält. Frenetisches, von Streichern dominiertes Action-Underscoring ohne Leitmotive bestimmt die folgende Minute. Ab 3:20 greifen neue Spieler ein, die verkürzte absteigende Terz des Nekromanten kündet von der Ankunft Bolgs und seiner Kumpanen. Ab 3:57 verausgaben sich die Streicher völlig und sorgen zusammen mit tiefen Blechbläsern für rücksichtlose Actionmusik. Nach einer kurzen Andeutungs des Haus-Durins-Themas bei 4:41 hören wir schließlich die Ankunft von Legolas und Tauriel heraus, die Action-Variation des Waldlandreichthemas ist bei 4:48 zu hören, dicht gefolgt von Tauriels Thema, dessen Instrumentierung und Begleitung hier stark an den Track The Forest River erinnert. Der Übergang zum Waldlandreichthema bei 5:15 ist fließend und zeigt abermals, wie eng verwandt die beiden Themen doch sind. Bei 5:35 schaut noch einmal kurz die absteigende Terz vorbei, wird aber sofort wieder von den Streichern des Waldlandthemas verscheucht. Anschließend wechseln wir wieder in den Erebor, wo die Zwerge die mumifizierten Überreste ihrer Verwandtschaft finden – hierzu erklingt eine besonders feierliche und getragene Version des Haus-Durins-Themas (5:49). Der darauffolgende Einsatz von Thorins Thema bei 6:37 setzt diesen Tonfall fort und bekommt sogar Chorbegleitung. Nach diesem kurzen, tragischen Innehalten schwillt die Musik jedoch sofort wieder an und gewinnt an Tempo. Nach einem beeindruckenden Aufbau und einer aleatorischen Passage bei 7:38 kehrt die absteigende Terz der Orks zurück, einmal bei 7:56 und noch einmal bei 8:08, in beiden Fällen aber äußerst subtil. Weit weniger subtil sind die weiteren Einsätze des Waldlandreichthemas, die ab 8:28 den Rest des Tracks dominieren und Legolas‘ Auseinandersetzung mit Bolg untermalen – hier lebt das Thema der Waldelben sein volles Actionpotential aus.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil

Stück der Woche: Kingsfoil

Nicht alle Zwerge sind zum Erebor aufgebrochen: Wegen einer Verletzung Kílis sind er, sein Bruder Fíli, Óin und Bofur in Esgaroth zurückgeblieben, um „The Desolation of Smaug“ einen parallelen Handlungsstrang zu geben und die Laufzeit weiter auszudehnen. Der damit zusammenhängende Angriff von Bolg und seinen Orks ist ebenso unlogisch wie dramaturgisch sinnlos, gibt Shore aber immerhin die Möglichkeit, das Kíli/Tauriel-Liebesthema ein wenig weiterzuentwickeln. Der Track Kingsfoil verschafft eine ganze angenehme Pause vom finsteren und brutalen Smaug-Material und beginnt sehr streicherlastig. Bei 0:17 ist kurz eine Andeutung von Taueriels-Thema zu hören, kurz darauf erklingt ab 0:24 auch schon das Liebesthema von Elbin und Zwerg, wobei Shore hier zuerst die B- und dann die A-Phrase einsetzt. Die Streicher bleiben die dominante Instrumentengruppe bis 1:17, hier kommt die weibliche Solostimme hinzu. Ab 1:56 ist eine aus der LotR-Trilogie vertraute Melodie zu vernehmen, die bereits bei Arwens Versuchen, Frodo zu heilen erklang und die inzwischen den Motivnamen „Elven Healing“ bekommen hat – eine weitere, überflüssige Verknüpfung zu ursprünglichen Trilogie, die aber zumindest musikalisch nicht groß auffällt und auch gut zum Track passt.

In A Liar and a Thief kehren wir zurück in die Höhle des Drachen – das Stück beginnt mit einem Einsatz des Drachenkrankheits-Ostinatos, das bei 0:20 in eine bedrohliche Variation der aufsteigenden B-Phrase von Smaugs Thema übergeht. Bei 0:37 erklingt kurz das Motiv des Arkensteins, nur um sofort von der A-Phrase des Drachenthemas verdrängt zu werden. Im folgenden Abschnitt mischt Shore die beiden Phrasen regelrecht, lässt sie direkt ineinander übergehen und einander überlappen, um die konstante Bedrohung und auch die mentale Labilität des Drachen weiter zu unterstreichen: Es ist keine Frage ob, sondern nur wann er beginnt, Feuer zu spucken. Bei 1:11 werden die dissonanten Streicher und ostasiatischen Percussions plötzlich von finsteren Blechbläsern und dem absteigenden Motiv des Nekromanten abgelöst, als Smaug eine Andeutung macht, die Bilbo nicht versteht, das Publikum aber dafür umso besser. Sofort kehren wir allerdings wieder in die musikalischen Gefilde des Drachen zurück, das Drachenkrankheits-Ostinato erklingt ab der Zweiminutenmarke ein weiteres Mal und bleibt für den Rest des Tracks die dominante Begleitfigur, über die die anderen Leitmotive gespielt werden. Bei 2:45 ist ein kurzer Ausbruch des Chors zu hören, als Smaug auf Bilbos gemurmelte Bemerkung bezüglich der verbundbaren Stelle am Unterleib reagiert. Eine besonders schrille Version B-Phrase des Smaug-Themas ist ab 3:09 zu hören, die bei 3:22 in die A-Phrase übergeht und durch hinzukommende Blechbläser an Kraft gewinnt.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits