No Time to Die – Soundtrack

Spoiler!
No_Time_to_Die_(Original_Motion_Picture_Soundtrack)
Track Listing:

01. Gun Barrel
02. Matera
03. Message from an Old Friend
04. Square Escape
05. Someone Was Here
06. Not What I Expected
07. What Have You Done?
08. Shouldn’t We Get to Know Each Other First
09. Cuba Chase
10. Back to MI6
11. Good to Have You Back
12. Lovely to See You Again
13. Home
14. Norway Chase
15. Gearing Up
16. Poison Garden
17. The Factory
18. I’ll Be Right Back
19. Opening the Doors
20. Final Ascent
21. No Time to Die (written by Billie Eilish and Finneas O’Connell, performed by Billie Eilish)

Ursprünglich sollte der eher unbekannte Komponist Dan Romer, mit dem Cary Joij Fukunaga bereits an einigen seiner Filme zusammengearbeitet hatte, für „No Time to Die“ komponieren, allerdings kam es, wie so häufig, zu „kreativen Differenzen“. Was tut man als Studio in einem derartigen Fall? Man ruft bei Hans Zimmer an und sieht, ob er entweder selbst Zeit hat oder einen seiner Remote-Control-Kollegen empfiehlt. Und für ein prestigeträchtiges Franchise wie James Bond konnte der Chef tatsächlich selbst gewonnen werden. Mit dieser Ankündigung war ich im Vorfeld nicht allzu glücklich, einerseits, da ich Zimmers Methodologie der letzten Jahre recht kritisch gegenüberstehe und andererseits, weil es eine ganze Reihe von Komponisten gibt, die ich für einen Bond-Film lieber hätte, angefangen bei Altmeister David Arnold über Michael Giacchino bis hin zu eher unorthodoxen Alternativen wie Debbie Wiseman. Andererseits hat Zimmer es geschafft, mich im letzten Jahr mit „Wonder Woman 1984“ sehr angenehm zu überraschen, also gab es auch durchaus Hoffnung, der kreative Funke, der Zimmer zu diesem Score inspiriert hat, könne sich auch in einem Bond-Film verstecken. Im Grunde sind sowohl meine Hoffnungen als auch meine Befürchtungen wahr geworden.

Aber zuerst zum Titelsong, No Time to Die, der dieses Mal von Billie Eilish gesungen wird. Komponiert wurde er von Eilish selbst und ihrem Bruder Finneas O’Connell, Hans Zimmer hatte ebenfalls seine Finger im Spiel und war beim Arrangement sowie der Aufnahme beteiligt. Prinzipiell ist das immer positiv und wirkt sich auch auf den Score aus; nachdem sowohl Skyfall als auch Writing’s on the Wall so gut wie keinen Einfluss auf die beiden Thomas-Newman-Soundtracks hatte, ist die Präsenz der No-Time-to-Die-Melodie im Score deutlich größer. Und endlich findet sich das Lied auch wieder auf dem Album und muss nicht separat erworben werden. Der Song selbst hat mich, ehrlich gesagt, nicht wirklich vom Hocker gerissen. No Time to Die ist keinesfalls schlecht, ich werde allerdings das Gefühl nicht los, dass Eon sowohl mit diesem Lied als auch Sam Smiths Song aus dem Vorgänger versucht, an die Tonalität und den Erfolg von Skyfall anzuknüpfen, ohne diesen zu erreichen. Ich persönlich würde mir mal wieder etwas wünschen, das mehr in die Richtung von Chris Cornells You Know My Name oder k.d. langs Surrender geht (ganz zufällig war David Arnold an beiden beteiligt) – zur Thematik dieses Films passt das getragenere No Time to Die aber natürlich besser.

Jeder Komponist, der für einen Bond-Film die Musik schreibt, steht vor der Herausforderung, sich an den Stil des Franchise anzupassen: Bond hat einen distinktiven, maßgeblich von John Barry geprägten Sound, an dem man einfach nicht vorbei kommt. Als das letzte Mal ein Komponist versuchte, diesen Stil völlig zu ignorieren, kam am Ende ein Desaster dabei heraus – die Rede ist natürlich Éric Serras Score für „GoldenEye“. Zimmer seinerseits ist durchaus bekannt dafür, Franchises in seinen Wohlfühlbereich zu ziehen, statt sich ihnen anzupassen – das ist bei „No Time to Die“ zumindest teilweise jedoch anders. Vor allem die erste Hälfte des Albums ist stark vom Sound von John Barry und auch David Arnold geprägt, die zweite Hälfte ist dagegen deutlich mehr Action-Zimmer in Reinform.

Monty Normans James-Bond-Thema ist natürlich ein weiterer, essentieller Bestandteil eines jeden Bond-Scores. Hier nimmt sich Zimmer Arnolds und Newmans Musik für die Craig-Filme durchaus zum Vorbild, selten ist das zentrale Leitmotiv des Franchise in seiner klassischen Version zu hören, sondern taucht stattdessen fragmentiert, variiert und verfremdet auf – dafür finden sich auf dem Album allerdings nur wenige Tracks, in denen nicht zumindest die chromatische Akkordfolge ein Mal gespielt wird. Die Standardvariation, mit Fokus auf der E-Gitarre, findet sich lediglich in Gun Barrel und Back to MI6 – beide Einsätze sind sehr kurz, wer also auf mehr klassisches Bond-Thema in „No Time to Die“ gehofft hatte, wird wohl enttäuscht werden.

Angesichts der Tatsache, dass Zimmer in großen Filmreihen sonst gerne sein eigenes Süppchen kocht, anstatt sich etablierter Themen zu bedienen, ist er hier äußerst zitierfreudig. Bereits im zweiten Track, Matera, erklingt die Melodie von John Barrys und Louis Armstrongs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ – der Song spannt einen Bogen, denn am Ende ist er erneut zu hören und wird über den Abspann gespielt (nicht auf dem Album). Auch das Hauptthema aus „On Her Majesty’s Secret Service“ wird einmal angespielt, als brütender Streicherversion in Good to Have You Back. Während der Einsatz des Liedes vielleicht etwas plakativ ist (vor allem am Ende), ist er durchaus inhaltlich gerechtfertigt. Ob dasselbe für das Thema gilt, ist dagegen diskutabel, vor allem, da es bereits im Film von 1969 keine wirklich leitmotivische Funktion besaß, sondern als Action-Thema verwendet wurde. Immerhin, es wird gespielt, als Bond in den Geheimdienst ihrer Majestät zurückkehrt – wahrscheinlich ist es aber primär an dieser Stelle, weil Zimmer und/oder Fukunaga Fans des Barry-Scores sind.

Auch an andere Bond-Scores finden sich Referenzen, die Streicher in Matera etwa sind, auch abseits von We Have All the Time in the World, typisch John Barry, als Bond Vespers Grab besucht, wird kurz ihr Thema aus „Casino Royale“ eingespielt (nicht auf dem Album), in Message from an Old Friend meint man, um die Dreiminutenmarke herum eines von Thomas Newmans Action-Motiven zu hören und die zweite Hälfte von Shouldn’t We Get to Know Each Other First klingt sehr nach David Arnold, es scheint fast, als zitiere Zimmer hier in der Streicherbegleitung die Melodie von Arnolds You-Know-My-Name-Thema, während die E-Gitarre die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas spielt.

Zudem wird natürlich die Melodie von Billie Eilishs No Time to Die recht häufig eingebunden und fungiert somit auch als primäre Identität des Scores und als Thema für die zum Untergang verurteilte Beziehung zwischen Bond und Madeleine – etwas, das in den beiden Newman-Soundtracks mit den entsprechenden Bond-Songs nicht der Fall war, ebenso wenig wie in Arnolds „Quantum of Solace“ (hier allerdings zum Glück). No Time to Die taucht unter anderem in der zweiten Hälfte von Matera, in Lovely To See You Again als Klavier-Motiv, in Someone Was Here von Streichern gespielt und in dekonstruierter Form in Final Ascent auf. Zudem hat Zimmer noch zwei sekundäre Motive beigesteuert. Das erste gilt dem Schurken Safin und ist eher eine subtile, enervierende Textur, die beispielsweise in What Have You Done, Poison Garden oder Norway Chase zu hören ist, mitunter auch von tiefem Männerchor begleitet. Das zweite Motiv fungiert als Unterstützer der No-Time-to-Die-Melodie, spiegelt Bonds Verletzlichkeit wider und ist von tragischen Streichern geprägt – besonders deutlich ist es in Square Escape bei 1:20 zu hören und taucht auch in Home auf.

Der stilistische wie qualitative Zwiespalt des Scores zeigt sich am besten bei den vielen Action-Set-Pieces. Bereits das erste, Message from an Old Friend, ist eine faszinierende Mischung typischer Bond-Stilmittel und „Zimmerismen“, Dissonanzen und das typische Wummern zu Beginn, gefolgt von Fragmenten des Bond-Themas und Blechbläserstößen, dazu aber immer wieder eine instrumentale Einfärbung, die an John Barry erinnert, etwa der kurze Cameo-Auftritt der Goldfinger-Bläser nach der Sechsminutenmarke. Nicht minder faszinierend ist die beinahe brachiale Blechbläservariation des Rhythmus der „Swing Section“ des Bond-Themas, als 007 die Maschinengewehre in den Scheinwerfern seines Aston Martin aktiviert. Diese spezifische Variation ist auch in Cuba Chase und Open the Door zu hören.

Der absolute Höhepunkt des Albums ist zweifelsohne Cuba Chase, der vielleicht beste Action-Track der Reihe seit African Rundown aus „Casino Royale“. Dieses Stück verfügt über dieselbe mitreißende Energie, die „Wonder Woman 1984“ so unterhaltsam machte und liefert ein rundum gelungenes Gesamtpacket aus Zimmers hauseigenen Stilmitteln, Bond-Färbungen und kubanischen Klängen, inklusive der typischen Trompeten und Gitarren, die mit Kuba gemeinhin assoziiert werden – alles kombiniert mit Fragmenten des Monty-Norman-Themas. Wenn es in diesem Stil weitergegangen wäre, hätte „No Time to Die“ wirklich grandios werden können, aber leider gleitet Zimmer nach Good to Have You Back sehr in seinen Wohlfühlbereich zurück. Die verbliebenen Action-Tracks klingen eher nach Inception und der Dark-Knight-Trilogie als nach Bond, auch wenn Zimmer nach wie vor Fragmente des Franchise-Themas einarbeitet. Das bedeutet: Wummernde Percussions und elektronische Effekte, Streicherostinati und im Fall von Norway Chase tiefe Männerchöre. Bei 4:33 darf immerhin die chromatisch Akkordfolge kurz vorbeischauen. I’ll Be Right Back klingt dann tatsächlich, als stamme es direkt aus einem der Nolan-Batman-Filme, und das trotz der Präsenz der No-Time-to-Die-Melodie bei 2:40 und der chromatischen Akkordfolge nach der Vierminutenmarke. Selbst Final Ascent mag zwar auf No Time to Die basieren, klingt aber auch verdächtig nach Journey to the Line aus „The Thin Red Line“, ein Stück, das Zimmer in diversen Filmen immer wieder recycelt hat, etwa in „Inception“ (unter dem Titel Time) oder „12 Years a Slave“ (Solomon).

Zusätzlich zum Album tauchten noch einige Bonustracks auf, die unter anderem auf der Vinyl-Version zu finden sind, aber auch auf Youtube aufgespürt werden können. Diese vier kurzen Stücke, Q1, Q2, Q3 und Q4 haben vor allem eines gemeinsam: Sie sind nicht essentiell; brütende Atmosphäre mit E-Gitarre versehen. Bei Q4 handelt es sich tatsächlich um das, was im Vorfeld des Scores eigentlich als Witzelei unter Filmmusik-Fans seine Runden machte; man prophezeite, Zimmer werde das Bond-Thema auf ein Zwei-Noten-Motiv reduzieren. Genau das geschieht in diesem Track. Soundtrack-Produzent Steve Mazzaro veröffentlichte zudem auf seiner Website die Musik des Prologs, ein Stück mit dem Titel Safin, in welchem besagter Schurke das Heim der jungen Madeleine Swann aufsucht. Auch dieser Track ist verhältnismäßig dissonant und atmosphärisch, wie nicht anders zu erwarten verarbeitet er das Schurken-Motiv und dürfte vor allem für Komplettisten interessant sein.

Fazit: Zimmers „No Time to Die” hinterlässt mich sehr zwiespältig. Einerseits verfällt Zimmer vor allem in der zweiten Hälfte des Albums in sein übliches Schema und zieht die Musik in seinen Wohlfühlbereich, andererseits ist er sich in der ersten Hälfte des Bond-Vermächtnisses überaus bewusst und liefert mit Cuba Chase ein Meisterstück, das problemlos einen Platz in den Top 20 oder sogar Top 10 der besten Bond-Action-Tracks einnehmen kann. Somit fällt das Gesamturteil ähnlich wie beim Film aus: Kein Meisterwerk, aber auch kein Totalausfall.

Bildquelle

Siehe auch:
No Time to Die – Ausführliche Rezension
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme
Casino Royale – Soundtrack
Quantum of Solace – Soundtrack
The Music of the James Bond Films

Marvel-Musik Teil 4: Spider-Man

Nun, da die zweite Spider-Man-Filmserie fast noch unrühmlicher endete als die erste, lohnt es sich, einen Blick zurück auf die Musik des Netzschwingers zu werfen, womit ich auch gleichzeitig meine Artikel-Reihe „Marvel-Musik“ beende – zumindest vorerst, denn viele weitere Marvel-Filme werden noch folgen, und deren Musik werde ich sicher in der einen oder anderen Form thematisieren.

 

Danny Elfman

Unglaublich, aber wahr, es gab eine Zeit, da galt nicht Hans Zimmer, sondern Danny Elfman als DER Superheldenkomponist. 1989 präsentierte er mit „Batman“ ein grandioses Meisterwerk, weshalb es nicht besonders abwegig erscheint, dass Sam Raimi und die Produzenten des ersten Spider-Man-Films von 2002 sich ebenfalls an Elfman wandten. Für den Wandkrabbler bediente sich Elfman allerdings nicht des reinen Batman-Sounds, der, vor allem in „Batman Returns“, etwas Epochal-opernhaftes hatte. Stattdessen kombinierte er Elemente dieses eher zeitlosen Stils mit moderneren Versatzstücken, wie er sie etwa in „Men in Black“ verwendete. So sind neben großem Orchester und Chor auch öfter moderne Percussions, E-Gitarre und elektronische Elemente zu hören.

Dennoch ist Elfmans „Spider-Man“ letztendlich ein klassischer Superhelden-Score, der von einem verdammt starken Thema für den Haupthelden dominiert wird. Zwar ist Raimis Spider-Man-Thema nicht ganz so ikonisch wie sein Leitmotiv für Batman, in meinen Augen ist es allerdings nach wie vor die beste musikalische Repräsentation des Wandkrabblers und ein vollauf gelungenes Superheldenthema, heroisch, energetisch, eingängig, aber auch, wenn nötig, verletzlich.

Elfmans Score für den Film ist bezüglich der weiteren Themen ziemlich konventionell, vor allem stechen ein Liebesthema und ein eher schwaches Schurkenthema für den Grünen Kobold hervor. Das Actionmaterial ist solide, aber nicht herausragend, und selbstverständlich ist auch Elfmans typische Verspieltheit immer wieder herauszuhören. Vor allem lebt „Spider-Man“ jedoch von seinem Thema.

Nach dem Erfolg des Films kehrten Raimi und Elfman für „Spider-Man 2“ natürlich zurück, wobei es bei diesem Film bereits Differenzen zwischen den beiden gab; während Elfman seine Themen stärker variieren und weiterentwickeln wollte, bestand Raimi auf eine größere Nähe zum Vorgänger, und zu allem Überfluss ersetzte er im Nachhinein einige Stücke von Elfman durch Kompositionen von Christopher Young. Am meisten fällt dies in der Szene auf, in der die Ärzte versuchen, Otto Ocatvius‘ künstliche Arme zu entfernen; die Musik im fertigen Film klingt verdammt nach „Hellbound: Hellraiser II“. Aufgrund dieser Differenzen kehrte Elfman auch nicht für „Spider-Man 3“ zurück, und es sollte bis 2013 dauern, bis er wieder mit Raimi an einem Film zusammenarbeitete.

Der Spider-Man-2-Score ist trotzdem definitiv nicht schlecht, das neue Thema für Dr. Octopus ist um einiges stärker als das Kobold-Thema, aber dennoch handelt es sich eher um mehr vom Selben als um wirkliche Neuerungen. Das Album ist hier der Filmversion der Musik eindeutig vorzuziehen, da es auch geschnittenes Elfman-Material mit mehr Variationen hat und das störende Hellraiser-Thema fehlt.

 

Christopher Young und andere

Aufgrund des Zerwürfnisses mit Raimi stand Elfman für „Spider-Man 3“ nicht mehr zur Verfügung, Raimi wollte die etablierten Themen und den musikalischen Stil allerdings nicht aufgeben (was grundsätzlich ziemlich löblich ist, immerhin passiert das in Filmreihen selten genug). Letztendlich beschloss er, Christopher Young zu verpflichten und ihn Elfmans Spider-Man-Thema weiterverwenden zu lassen. Wie bei vielen Aspekten von „Spider-Man 3“ mischte sich allerdings auch beim Score das Studio ein, sodass die Komponisten John Debney und Deborah Lurie ebenfalls noch zusätzliche Stücke einbrachten. Angesichts des leicht chaotischen Entstehungsprozesses ist die Musik des dritten Spider-Man-Films überraschend gelungen und kohärent. Young hätte sich Elfmans Thema zwar durchaus noch ein wenig mehr zu Eigen machen können, und bei manchen Einsätzen fehlt es auch ein wenig an Energie, aber wahrscheinlich geht zumindest Ersteres auch auf Studioentscheidungen zurück.

Während Stil und Themen fortgeführt werden, merkt man aber trotzdem, dass es sich hierbei um einen Christopher-Young-Score handelt, die verspielten Elfman-Elemente fehlen, und gerade das Action-Material ist oft ein wenig harscher als in den ersten beiden Spider-Man-Scores, besonders, was die Blechbläser angeht. Tatsächlich finde ich Youngs Actionmusik hier oft fast gelungener als die der ersten beiden Spidey-Filme.

Der Star dieses Scores ist eindeutig das Dark-Spider-Man-Thema, das zum Einsatz kommt, sobald sich der Symbiont auf Peter niedergelassen hat. Es basiert auf Fragmenten von Elfmans Thema, ist aber düsterer und gewalttätiger; gewisse Parallelen zu Youngs Horror-Musik lassen sich definitiv nicht leugnen.

Leider wurde Youngs Score aus irgendwelchen lizenzrechtlichen Gründen nie als Album veröffentlicht, aber immerhin kann die Musik auf Youtube angehört werden; das oben eingebettete Stück enthält, neben Youngs Adaption des Elfman-Themas am Anfang und am Ende, auch das Dark-Spider-Man-Thema und Sandmans Thema.

 

James Horner

Als angekündigt wurde, dass ausgerechnet James Horner Marc Webbs Spider-Man-Reboot vertonen würde, sorgte das auch unter Score-Fans für eine ziemliche Überraschung, immerhin begann Horner sich zu diesem Zeitpunkt bereits stärker aus der Filmmusikszene (speziell in Bezug auf Blockbuster) zurückzuziehen, und auch hatte er seit „The Rocketeer“ (1991) nichts mehr in diese Richtung komponiert. Man könnte hier vielleicht noch seine beiden grandiosen Zorro-Scores anführen, aber diese sind so sehr vom spanisch/lateinamerikanischen Stil geprägt, dass es nicht allzu viele Gemeinsamkeiten gibt.

Insgesamt macht Horner dabei überraschenderweise wenig Kompromisse: Zwar gibt es diverse moderne Elemente, Einsatz von Elektronik etc., aber das Ganze klingt nie, als versuche er den Sound Zimmer und Co. zu imitieren. Und obwohl es sich hierbei definitiv und unverkennbar um Musik von James Horner handelt, ist sie doch gleichzeitig ziemlich frisch, weil er auf diverse „Hornerismen“ (etwa das berühmt berüchtigte Gefahrenmotiv), die zum Beispiel dafür sorgten, dass „Avatar“ streckenweise nach einem Best-of-Album des Komponisten klang, dankenswerterweise verzichtet.

„The Amazing Spider-Man“ ist ein Superhelden-Score der alten Schule mit einem unverkennbaren, einprägsamen und heroischen Thema für den Titelhelden, dass Horner auf vielseitige Weise zu verwenden weiß. Das zweite wichtige Thema des Scores ist ein Liebesthema für Peter und Gwen, zumeist vom Klavier gespielt. Ohnehin ist das Klavier hier sehr dominant und dient vor allem dazu, Spider-Mans emotionale Seite darzustellen. Gerade in diesem Aspekt liegt auch die größte Stärke dieses Soundtracks; während ich Elfmans Spider-Man-Thema vorziehe, ist Horners emotionale Musik definitiv berührender. Aber auch was die Action angeht enttäuscht Horner nicht. Lediglich das Schurkenmaterial ist recht undefiniert und scheint nirgendwo hinzuführen. Diese Schwäche ist bei der Qualität von Horners Spider-Man-Musik, die sich vor den bisherigen Scores des Franchise definitiv nicht verstecken muss, leicht zu verzeihen.

 

Hans Zimmer and the Magnificent Six

Es ist nicht ganz eindeutig, ob die Entscheidung, James Horner zu ersetzen, von Sony ausging, oder ob sich Horner selbst dazu entschloss, „The Amazing Spider-Man 2“ nicht mehr zu vertonen – ich kann mir beides sehr gut vorstellen. Webb und Sony taten jedenfalls das, was ihnen, und vielen anderen auch, wohl am naheliegendsten erschien: Sie wandten sich an einen Komponisten, der mit Batman und Superman bereits Superhelden vertont hatte und dessen Sound darüber hinaus den Action- und Superheldenfilm seit einigen Jahren dominiert: Hans Zimmer, der damit der einzige Komponist sein dürfte, der Musik für die drei berühmtesten Superhelden geschrieben hat. Da mir Horners Musik sehr gut gefallen hat, während ich Zimmers Output der letzten Jahre ziemlich kritisch gegenüberstehe, war ich erst einmal enttäuscht, da ich eine weitere Ausarbeitung des Dark-Knight/Inception/Man-of-Steel-Sounds erwartete. Zumindest das ist „The Amazing Spider-Man 2“ schon einmal nicht. Aus vielerlei Gründen ist Zimmers Vertonung des Wandkrabblers sehr interessant, wobei ich mir immer noch nicht sicher bin, ob ich seinen Ansatz gut finde und ob das Endprodukt für mich als Score funktioniert. Nun ja, besser als „Man of Steel“ ist es allemal.

In vielerlei Hinsicht vereint „The Amazing Spider-Man 2“ die Aspekte an Zimmers Schaffen der letzten Jahre, die mich stören: Es handelt sich um einen Gimmick-Score, Zimmer sieht sich selbst eher als Overproducer denn als Komponist, und der Soundtrack wurde gehypt ohne Ende, wie bei jedem größerem Film sagte Zimmer in Interviews, es handle sich um etwas völlig Neues, Revolutionäres und fürchterlich Kreatives. Immerhin, das Gimmick dieses Scores ist nachvollziehbarer als das Schlagzeugorchester von „Man of Steel“: Zimmer wollte, dass die Musik Elemente von dem enthielt, was ein Teenager wie Peter Parker tatsächlich hören würde, weshalb er kurzerhand die „Magnificent Six“ versammelte, bei denen es sich um Pharrell Williams, Johnny Marr, Tom Holkenborg, Mike Einzinger, Andrew Kawczynski und Steve Mazzaro handelt, die Songs beisteuerten, die wiederum die Grundlage des Scores bildeten. Dieser ist an sich schon eine sehr diverse Angelegenheit, weil hier viele Stilrichtungen zusammenkommen.

Am erfreulichsten ist zweifelsohne, dass gerade einige der nervigeren Eigenheiten der Remote-Control-Musik fehlen: Kein „Horn of Doom“ und keine übermäßige Verwendung von Streicherostinati und Drum-Loops. Zimmers Handschrift ist dennoch unverkennbar, die Motive und Melodien sind sehr einfach gestrickt, und es gibt viel, viel Elektronik. Interessanterweise verwirft Zimmer Horners Herangehensweise nicht völlig: Wie bei Horner wird die emotionale Seite der Geschichte (sofern nicht Songs zum Einsatz kommen), vorrangig durch Klavier und Holzbläser repräsentiert. Auch das Thema des Titelhelden erinnert an das des Vorgängers, eine eingängige Trompetenfanfare, die bei Horner allerdings weitaus organischer und weniger wie eine Nachrichtenfanfare klang.

Mit Abstand am hervorstechendsten ist allerdings das mehrstufige Thema das Schurken Electro. Als Max Dillon bekommt er eine beinahe lustige Holzbläsermelodie, die später um eine flüsternde Stimme (von Pharell Williams) erweitert wird, die wispert, was in Max‘ Kopf vorgeht. Sobald er seine Kräfte erhält, kommt  ein weiteres Element hinzu: Wummerndes, dröhnendes Dubstep. Im Gegensatz zu sonst ist eine derartige Kombination tatsächlich einmal etwas Neues und Gewagtes. Nun kann ich persönlich Dub-Step zwar nicht ausstehen, aber die Idee, die hinter diesem Thema steht, sollte dennoch gewürdigt werden.

Wie gesagt, auch nach fast einem Jahr kann ich immer noch nicht sagen, ob „The Amazing Spider-Man“ als Score funktioniert. Von einem kompositorischen Blickwinkel aus ist Horners Musik für den Wandkrabbler mit Sicherheit die bessere, der Score zu „The Amazing Spider-Man“ ist eine runde Sache, aber was Kreativität und Ideenreichtum angeht, gewinnt Zimmer.

 

Fazit und Ausblick

Die bisherigen fünf Leinwandausflüge des Wandkrabblers hatten alle solide bis ziemlich gute Musik. Die Elfman-Scores bilden zusammen mit Youngs „Spider-Man 3“ eine in sich halbwegs kohärente Trilogie, Horners Musik könnte in einigen Jahren zu einem Klassiker des Genres werden und Zimmers Beitrag zum Franchise ist zwar kompositorisch einige Level unter den vier Vorgängern, aber doch aufgrund seines experimentellen Charakters und der wilden Stilmischung zumindest sehr interessant.

Die zukünftige musikalische Repräsentation des Netzschwingers ist dagegen ziemlich unklar. Ursprünglich hätten auf TASM2 sowohl „The Amazing Spider-Man 3“ als auch ein Film über die Sinister Six folgen sollen, die gute Chancen gehabt hätten, ebenfalls von Hans Zimmer vertont zu werden, doch da TASM2 hinter den Erwartungen zurückblieb und Sony daraufhin einen Deal mit den Marvel Studios schloss, sind diese Pläne nicht mehr relevant. Der nächste Spider-Man-Film, dieses Mal Teil des Marvel Cinematic Universe, soll 2017 folgen, bislang stehen allerdings weder Regisseur noch Komponist fest.

Allerdings gibt es da noch zwei andere Filme, die zumindest Spekulationen erlauben. Zum einen wäre da „Captain America: Civil War“, in welchem der neue MCU-Spider-Man voraussichtlich seinen ersten Auftritt haben wird. Das dritte Soloabenteuer von Steve Rogers wird, wie schon „Captain America: The Winter Soldier“, von Joe und Anthony Russo inszeniert, was wohl bedeutet, dass Henry Jackman der nächste Komponist ist, der sich des Wandkrabblers annimmt. Angesichts dessen, was er für „The Winter Soldier“ abgeliefert hat, bin ich darüber allerdings nicht allzu glücklich.

Sehr viel interessanter ist eine Meldung, die vor einigen Wochen für einen kleinen Aufruhr in der Filmmusikszene gesorgt hat: Danny Elfman hat Musik zu „Avengers: Age of Ultorn“ beigesteuert. Mein erster Gedankengang bei dieser Meldung war wohl derselbe wie bei vielen anderen auch: Die Marvel Studios haben die Filmrechte an Spider-Man. Danny Elfman hat bereits für Spider-Man Musik geschrieben. Bedeutet das, es gibt einen von Danny Elfmans Thema unterlegten Cameo-Auftritt von Spider-Man? Zuerst war vor allem unklar, wie viel Musik Elfman tatsächlich beigesteuert hat, aktuellen Meldungen zufolge scheint das sogar eine ganze Menge gewesen zu sein.

Zwar ist es durchaus nicht unüblich, dass andere Komponisten noch zusätzliche Musik zu einem Film beisteuern, wenn dieser noch umgeschnitten wird und der ursprüngliche Komponist gerade anderweitig beschäftigt ist, allerdings sind das selten Komponisten von Elfmans Kaliber. Auch sind sein Stil und der von Brian Tyler doch ziemlich unterschiedlich. Was das Ganze bedeutet und ob es etwas mit Spider-Man zu tun hat, werden wir wohl erst erfahren, wenn „Age of Ultron“ in die Kinos kommt.