Batman und Harley Quinn

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Story: Poison Ivy (Paget Brewster) hat sich mit dem Floronic Man (Kevin Michael Richardson) verbündet, um alles Leben auf der Erde in botanische Hybriden zu verwandeln, um so den Klimawandel zu stoppen. Batman (Kevin Conroy) und Nightwing (Loren Lester) können das natürlich nicht zulassen. Nur eine Person kann ihnen dabei helfen, Ivy aufzuspüren: Die rehabilitierte Harley Quinn (Melissa Rauch). Die ehemalige Geliebte des Jokers mag zwar dem Verbrechen abgeschworen haben, ist aber nach wie vor nicht besonders umgänglich, doch Batman und Nightwing haben keine Wahl, wenn sie Ivy und den Floronic Man stoppen wollen…

Kritik: Als Batman-Fan hat man es dieser Tage nicht leicht. Nicht nur die Realfilme enttäuschen, auch aus dem Animationsbereich, einstmals ein Qualitätsgarant, kommt bestenfalls suboptimale Ware (die einzige Ausnahme ist „The Lego Batman Movie“). Dabei klingen die Konzepte eigentlich sehr vielversprechend, sei es eine Adaption von „The Killing Joke“ oder, wie hier, ein Revival von „Batman: The Animated Series“. Gerade darauf habe ich, wie so viele andere auch, gewartet, seit Warner mit den „DC Universe Animated Original Movies“ loslegte. Umso enttäuschender ist das Ergebnis.

Zugegebenermaßen war es durchaus nett, eine den technischen Standards angepasste Version des klassischen Animationsstils zu sehen, das ist im Grunde aber auch schon das Beste, was sich über „Batman und Harley Quinn“ sagen lässt. Leider orientierte sich Bruce Timm, der die Story verfasste und zusammen mit Jim Krieg auch das Drehbuch schrieb, nicht an der Crème de la Crème des DCAU (wie etwa „Batman: Mask of the Phantasm“ oder „Two Face“), sondern griff den Grundplot der Episode „Harley’s Holiday“ auf (Batman muss sich mit einer zumindest scheinbar rehabilitierten Harley Quinn verbünden, um ein Verbrechen aufzuklären), die sich zufälligerweise auch als Bonusmaterial auf der BD befindet. Nun ist „Harley’s Holiday“ keineswegs eine schlechte Episode und tatsächlich ziemlich witzig und kurzweilig, aber für die Rückkehr dieses Animationsstils hätte ich mir doch etwas anderes gewünscht, etwas das, der emotionalen Intensität der oben erwähnten Beispiele zumindest nahe kommt.

Im Grunde ist „Batman und Harley Quinn“ ein Brückenschlag zwischen „Batman: The Animated Series“ und der Adam-West-Serie aus den 60ern, kombiniert mit ziemlich krudem, selbstironischem und mitunter äußerst anzüglichem Humor, der ein wenig an „Deadpool“ erinnert. Nicht, dass es diese Art von Humor im DCAU nicht auch gegeben hätte, aber die strenge Zensur veranlasste die Autoren damals, derartige Witze und Anspielungen weitaus subtiler zu gestalten, während „Batman und Harley Quinn“ diesbezüglich sehr plump daherkommt. Manchmal funktionieren die Gags ganz gut, viele fallen aber höchst flach und unamüsant aus. Musste der ausgedehnte Furz-Witz wirklich sein? Insgesamt ist „Harley’s Holiday“ traurigerweise die bessere, lustigere und pointiertere Umsetzung dieses Plots. Über die beiden Schurken muss man ohnehin keine Worte verlieren, sie sind kaum mehr als Staffage. Letztendlich handelt es sich hierbei weniger um ein Geschenk an die Fans der klassischen Animationsserie, sondern eher um einen Versuch, aus Harleys aktueller Popularität noch mehr Gewinn herauszupressen.

Selbst die Sprecherriege ist durchwachsen. Mit Kevin Conroy und Loren Lester kehren zwei DCAU-Veteranen zurück. Conroy spricht Batman gewohnt routiniert, wird vom Material aber kaum gefordert. Loren Lester klingt trotz seines fortgeschrittenen Alters immer noch sehr jugendlich, bekommt aber ebenfalls kaum brauchbares Material. Was ist nur aus dem Nightwing der Episode „Old Wounds“ geworden, der mit sich selbst, seiner Identität und Batmans Methoden haderte? Und schließlich wäre da noch Melissa Rauch, die Arleen Sorkin als Harley Quinn mehr schlecht als recht ersetzt. Irgendwie passt ihre Stimme einfach nicht. Ich kann mir nicht helfen, ich höre immer nur Bernadette, auch wenn die Stimmlage nicht ganz so hoch ist.

Immerhin haben die Macher den Anstand, wenigstens einmal Shirley Walkers ikonisches Batman-Thema einzubauen, wenn sie mit Michael McCuistion, Lolita Ritmanis und Kristopher Carter schon drei Komponisten verpflichten, die unter Walker bereits an „Batman: The Animated Series“ arbeiteten. Es ist trotzdem verdammt schade, dass es nicht einmal einen großen, dramatischen Auftritt des Dunklen Ritters gibt, bei dem er mit weit ausgebreitetem Umhang durch ein Fenster bricht, begleitet von besagtem Thema. Ist das denn zu viel verlangt?

Fazit: Trotz ansehnlicher Animationen erweist sich „Batman und Harley Quinn“ als ziemlich Enttäuschung. Ein „in den besten Momenten halbwegs amüsant“ reicht für ein Revival von „Batman: The Animated Series“ einfach nicht aus. Nächstes Mal bitte wieder mit etwas Herzblut.

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Trailer

Siehe auch:
Batman: The Animated Series
Batman: The Killing Joke

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Fundstück der Woche: Fight Night


Ich habe schon länger keinen Artikel der Kategorie „Stück der Woche“ mehr verfasst – das soll sich bald ändern, bis dahin gibt’s aber noch schnell eine neue, ähnlich geartete Kategorie: „Fundstück der Woche“. Hier stelle ich einfach kurz ein Fundstück vor, das ich interessant, witzig, kurios oder auf wie auch immer geartete Weise erwähnenswert finde. Um die Brücke zum „Stück der Woche“ schlagen zu können, geht’s beim ersten Mal um Filmmusik.

Meine Meinung zum Score von „Batman v Superman: Dawn of Justice“ dürfte ja hinlänglich bekannt sein. Von Verteidigern dieses Scores hört man immer wieder, dass eben genau diese Musik zu Snyders Vision passen würde. Das oben eingebettete Video, auf das ich zufällig gestoßen bin, entkräftet diese Aussage meiner Meinung nach. Es handelt sich dabei um die Kampfszene zwischen Batman und Superman, nur dass die Musik ausgetauscht wurde, allerdings nicht gegen ein einzelnes Stück, sondern ein äußerst beeindruckend geschnittenes und arrangiertes Medley aus der musikalischen Tradition der beiden kämpfenden Figuren. Und, meine Güte, was diese Szene auf einmal für eine andere Wirkung hat, wenn es nicht mehr die ganze Zeit wummert, dröhnt und sinnlos draufhaut. Plötzlich bekommt dieser Kampf eine Gravitas und emotionale Tiefe, man hört, wie die Figuren empfinden (oder zumindest empfinden könnten). Angesichts der Tatsache, dass hier Musik von unterschiedlichen und sehr verschiedenen Komponisten verwendet wurde, ist auch erstaunlich, wie kohärent das Endergebnis geworden ist und wie flüssig die Übergänge geraten sind. Es gibt einen ganzen Haufen derartiger Videos, in denen der Score ausgetauscht wurde (gerade von „Batman v Superman“), aber dieses ist mit Abstand das gelungenste.

Natürlich sollte ich noch darauf eingehen, was hier verwendet wurde und von wem es stammt – vielleicht nicht jedes kleine Fitzelchen, aber die markanten Stellen. Die erste Einstellung mit dem vom nach oben schauenden Batman wird von Danny Elfmans ikonischem Thema aus den Burton-Filmen unterlegt, sobald Superman zu sehen ist, hören wir John Williams‘ Superman-Fanfare im Kontrapunkt, beide Themen werden allerdings nicht beendet, sondern durch Supermans Landung abgebrochen. Das Williams Thema erklingt abermals, als Superman Batman wegstößt. Wenn er sich daran macht, die Selbstschussanlagen per Hitzeblick auszuschalten, erklingt Shirley Walkers Titelthema aus „Superman: The Animated Series“ dich gefolgt von ihrem Batman-Thema aus „Batman: The Animated Series“, das das erste Ringen der beiden Recken untermalt. Es folgt abermals Williams-Superman und Walker-Batman. Als Batman Supermans Schlag erfolgreich abwehrt, hören wir den Anfang von Ellioth Goldenthals Batman-Thema aus „Batman Forever“. Die Begleitung der folgenden Klopperei klingt sehr nach Zimmer und könnte aus der Dark-Knight-Trilogie stammen, da bin ich mir nicht ganz sicher. Die nachlassende Wirkung des Gases wird durch ein erneutes Aufleben des Williams-Themas dargestellt, Batmans Schläge werden von einem Ausschnitt aus dem Anime „Batman: Gotham Knight“ untermalt (hier bin ich mir ebenfalls nicht völlig sicher). Es folgt schwerer zuzuordnende Suspense-Musik, bis Batman Superman das Treppenhaus hinunterwirft, an dieser Stelle ist tatsächlich Musik aus „Batman v Superman“ (der Bat-Rhythmus) zu hören, gefolgt vom Klavier-lastigen Clark-Kent-Thema aus „Man of Steel“. Als Batman Superman herumschleudert, wird sogar eine sehr düstere und brachiale Version des Themas der Batman-Serie von 1966 verwendet. Die Martha Szene schließlich wird vom Knabensopran aus „Batman Begins“ untermalt.

Ein wirklich faszinierendes Video, dass meiner Meinung nach zeigt, dass Snyders Regiestil sehr wohl mit einem emotionaleren, thematischeren und melodischeren Ansatz funktionieren kann. Umso mehr bin ich darauf gespannt, was Danny Elfman für die Justice League komponiert.

Top 20 Playlist der 90er

Es geistert eine inoffizielle Blogparade (Einträge finden sich hier und hier) mit dem Thema „Musik der 90er“ umher (eigentlich mit nur 15 Beiträgen, aber ich konnte mich einfach nicht entscheiden). Nun hat die Musik der 90er, gerade was Mainstream und Charts angeht, insgesamt einen eher schlechten Ruf. Das kann mir als Anhänger eines Nischengenres allerdings relativ egal sein, denn was Filmmusik angeht, waren die 90er eine großartige Dekade – es ist mir ziemlich schwergefallen, nur 15 Stücke auszuwählen. Aber ich habe es letztendlich sogar geschafft, jedes Jahr zumindest mit einem Titel abzudecken. Insgesamt hat sich gezeigt, dass 1999, auf dieser Liste durch ganze fünf Titel vertreten, wirklich ein verdammt gutes Filmmusikjahr war. Wie auch immer, da ich es ziemlich unmöglich finde, diese Titel in eine Qualitätsreihenfolge zu bringen, habe ich sie nach Erscheinungsjahr geordnet.

Hymn to Red October von Basil Poledouris („Die Jagd nach dem roten Oktober“, 1990)

Basil Poledouris ist ein Komponist, der für meinen Geschmack viel zu wenig Aufmerksamkeit bekommt. Das könnte daran liegen, dass er leider 2006 verstarb, aber trotzdem. Zwar hat er sowohl seinen besten Score („Conan, der Barbar“) als auch sein bestes Thema (das Titelthema aus „RoboCop“) in den 80ern komponiert, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch in den 90ern wirklich gelungene Musik abgeliefert hat. Die einprägsame Hymne des Sean-Connery-Films „Die Jagd nach dem roten Oktober“ gehört definitiv zu seinen distinktivsten Stücken, der russische Chor schafft sofort die perfekte Atmosphäre, sodass man sich zumindest für die Laufzeit dieses Stückes sofort der Roten Armee anschließen möchte.

Prologue von John Williams („Hook”, 1991)

In John Williams Œuvre gibt es eine ganze Menge Scores, die für jeden anderen Komponisten DAS Opus Magnum wären. Anfang der 90er hat Williams drei Stück davon für Steven Spielberg komponiert. Zwei davon sind hier aufgeführt, auf „Schindlers Liste“ habe ich dagegen verzichtet, weil das zwar ein grandioser Score ist, ich aber nicht sehr oft zu ihm zurückkehre – zu deprimierend. Im Gegensatz zu den anderen beiden findet Williams Score für Spielbergs Peter-Pan-Adaption „Hook“ außerhalb von Filmmuiskfans verhältnismäßig wenig Beachtung – zu Unrecht, wie ich finde. „Hook“ ist ein vielschichtiger, opulenter Fantasy-Score, der in mehr als einer Hinsicht auf Harry Potter hindeutet. Williams komponiert selten für Trailer, aber sowohl bei „Hook“ als auch bei „Harry Potter und der Stein der Weisen“ schrieb er ein Stück für den Trailer, das später zum Hauptthema das Films werden sollte. Und was für eines: Prologue fängt die Magie des Fliegens, bei Peter Pan stets ein wichtiges Thema, perfekt ein.

The Beginning von Wojciech Kilar („Bram Stoker’s Dracula”, 1992)

Für Francis Ford Coppolas Adaption des berühmtesten Vampirromans schrieb der polnische Komponist Wojciech Kilar einen beeindruckenden, düsteren, gotischen, teilweise osteuropäisch angehauchten Score, dessen Brillanz sich bereits im ersten Track offenbart. Kilar kreiert sofort eine passende Atmosphäre, stellt das Thema des Titelschurken vor und untermalt seine Vampirwerdung mit einem sich stetig steigernden Stück, das in einem finsteren, choralen Höhepunkt endet. So macht man Gothic Horror.

Birth of a Penguin von Danny Elfman („Batmans Rückkehr“, 1992)

Und gotisch bleibt’s. In „Batmans Rückkehr“ knüpft Danny Elfman zwar an die Klänge des ersten Films an, geht aber gleichzeitig in eine neue Richtung. Während im Batman-Score durchaus schon viele Stilmittel vorhanden waren, suchte Elfman zu dieser Zeit noch nach seinem Sound. Mit „Batmans Rückkehr“ hat er ihn definitiv gefunden – zwischen diesem Score und „Edward mit den Scherenhänden“ aus demselben Jahr gibt es einige Gemeinsamkeiten. Während die Tonqualität leider schlechter ist als bei „Batman“, ist die Musik für „Batmans Rückkehr“ um einiges opernhafter und opulenter, hier dominiert nicht mehr nur ein Thema, stattdessen ringen gleich drei miteinander. Das zeigt sich im Eröffnungsstück besonders schön, da hier die Themen von Batman und dem Pinguin regelrecht miteinander kämpfen und sich immer wieder ablösen.

Journey to the Island von John Williams („Jurassic Park”, 1993)

Ich glaube, ich habe schon das eine oder andere Mal subtil erwähnt, dass mir Williams’ „Jurassic Park“ ziemlich viel bedeutet. Journey to the Island ist zweifellos der Höhepunkt und untermalt eine der einprägsamsten Szenen des Films: Der Anflug auf die Insel. Hier erklingt zum ersten Mal in all ihrer Pracht die Fanfare des Parks, noch erfüllt von Optimismus und Vorfreude, bevor nach und nach alles schief geht. In der zweiten Hälfte des Tracks ist dann auch das getragen, lyrische Hauptthema des Films zu hören, während die Dinos friedlich grasen. Ich kann mir nicht helfen, dieses Thema hat eine unglaublich beruhigende Wirkung auf mich.

Theme from Batman: Mask of the Phantasm von Shirley Walker („Batman: Mask of the Phantasm”, 1993)

Shirley Walkers Score, und mehr noch dieses eine Stück, das ihrem Batman-Thema Gelegenheit gibt zu glänzen, ist für mich die musikalische Essenz des Dunklen Ritters. DAS ist Batman, dieses Thema repräsentiert ihn perfekt, es ist düster, tragisch, heroisch, gotisch, opulent… Wenn es doch nur mal wieder einen Batman-Score gäbe, der sich dieser Stilistik annimmt. Stattdessen hört man immer nur Wummern und Dröhnen. Nachdem Tom Holkenborg (alias Junkie XL) nun für den Justice-League-Film bestätigt wurde (würg!), hoffe ich, dass wenigstens Ben Afflecks Batman-Film nicht von ihm vertont wird. Debbie Wiseman, Christopher Young, meinetwegen auch Alexandre Desplat, aber haltet Holkenborg in Zukunft von Batman fern!

To Think of a Story von Patrick Doyle („Mary Shelley’s Frankenstein“, 1994)

Noch ein hervorragend vertonter Klassiker der Schauerliteratur. „Mary Shelley’s Frankenstein“ dürfte sogar mein liebster Score von Patrick Doyle sein. Wie Kilar nutzt auch Doyle den Anfang des Films, um die Atmosphäre und Stil zu etablieren. Bei einem Regisseur wie Kenneth Branagh wird es selbstverständlich theatralisch, Doyles Score ist opulenter und theatralischer als „Bram Stoker’s Dracula“, dafür aber nicht ganz so brutal. Dennoch stahlt besonders dieses Stück eine herrliche Düsternis aus, die einen sofort in eine finstere Version des 18. Jahrhunderts zurückversetzt, gleichzeitig klassisch-elegant und abgründig.

This Land von Hans Zimmer („Der König der Löwen“, 1994)

Irgendetwas aus „Der König der Löwen“ musste unbedingt in diese Liste. Circle of Life? Oder doch lieber Be Prepared? Ich habe mich dann aber doch letztendlich für das Hauptthema des Films entschieden, schon allein weil es eines von Zimmers besten Themen ist und zu den Melodien gehört, die meine Kindheit prägten, und zwar mindestens ebenso sehr wie Elton John unvergessliche Lieder.

Main Title and Morgan’s Ride von John Debney („Cutthroat Island“, 1995)

Es freut mich immer wieder, wenn schlechte Filme gute Scores haben. Natürlich hätten grandiose Scores auch grandiose Filme verdient, aber gleichzeitig gibt es besagten Filmen gewissermaßen eine Existenzberechtigung, wenn zumindest die Musik das genießbare Element ist. Der Vorteil ist natürlich, dass man die Musik einfach losgelöst vom Film genießen kann. Nehmen wir „Cutthroat Island“ („Die Piratenbraut“): Was für ein energetisches, mitreißendes Main-Title-Stück, was für ein piratiges, säbelrasselndes Thema für die Protagonistin.

End Titles von David Arnold („Independence Day”, 1996)

Heute wie in den 90ern dreht Roland Emmerich große, dumme Filme. Was hat sich geändert? In den 90ern wurden seine großen, dummen Filme von David Arnold vertont, der die einzige Art von Musik schrieb, die solche Filme erträglich und erwähnenswert macht: Große, extrovertierte, komplexe und übertriebene Musik. Ich persönlich vermisse Arnolds Stimme als Komponist im Blockbusterbereich ziemlich – das letzte, was man aus dieser Richtung gehört hat, was „Die Chroniken von Narnia: Die Reise auf der Morgenröte“, ein hinreißender Fantasy-Score. Es wird Zeit für ein Comeback, damit es wieder neues Material im Stil von „Independence Day“ gibt. Das End-Title-Stück fasst das gesamte Material des Films zusammen, sowohl die opulenten als auch die ruhigeren, lyrischen Passagen.

Hellfire von Alan Menken und Stephen Schwartz („Der Glöckner Notre-Dame“, 1996)

Nochmal etwas, das in meiner 90er-Playlist definitiv nicht fehlen darf: Disney’s Darkest Moment. Ich denke, ich habe mich an anderer Stelle schon ausführlich genug über dieses Lied geäußert: Disneys bester Schurkensong, optisch, musikalisch und inhaltlich grandios, düster, voll von lateinischen Chören – was will man mehr?

Klendathu Drop von Basil Poledouris („Starship Troopers“, 1997)

Basil Poledouris die Zweite. Für „Starship Troopers“ bediente sich Poledouris der Stilistik von „RoboCop“und drehte dann noch mal ordentlich auf. Das Ergebnis passt perfekt zu Paul Verhovens Sci-Fi-Satire. Klendathu Drop ist dabei ein herausragendes Action-Stück, voller Blechbläser und militärischer Percussions, in dem das Hauptthema des Films zu voller Geltung kommt. Score und Track mangelt es natürlich an Subtilität, aber die ist in diesem Kontext eh nicht gefragt.

White Knight von David Arnold („James Bond: Der Morgen stirb nie“, 1997)

Die 90er sind die Pierce-Brosnan-Bond-Ära. Leider war es ihm nicht vergönnt, auch musikalisch einen guten Start hinzulegen, denn Eric Serras Score für „GoldenEye“ war unterirdisch. Glücklicherweise besann man sich und heuerte für „Der Morgen stirbt nie“ David Arnold an, der sich als würdiger Erbe des Bond-Stammkomponisten John Barry erwies. Arnold bleibt dem Jazz-Sound des Franchise treu, modernisiert ihn aber gleichzeitig, wie sich in White Knight sehr schön zeigt. Das Stück ist von einem langsamen, aber gelungenen Spannungsaufbau geprägt, der in einem furiosen Finale gipfelt, und dazu vom Bond-Thema durchzogen. Sogar eine Referenz an Tina Turners GoldenEye hat Arnold bei der Einminutenmarke eingebaut. Da Sam Mendes beim nächsten Bond-Film nicht Regie führen wird, könnte man doch Arnold reaktivieren…

The Ride von James Horner („Die Maske des Zorro“, 1998)

James Horners Scores haben manchmal den Ruf, sehr austauschbar zu sein, da der Komponist durchaus gerne bei sich selbst abschrieb (sein Gefahrenmotiv taucht in seinem Œuvre ziemlich häufig auf). Natürlich gibt es aber auch die Horner-Scores, die sehr distinktiv sind. Zwar ist „Die Maske des Zorro“ sehr gut als Werk des Komponisten zu erkennen, gleichzeitig hat die Musik für den schwarzgekleideten Vigilanten allerdings eine Frische und Energie, die ihresgleichen sucht, was auch mit der spanischen bzw. lateinamerikanischen Instrumentierung zusammenhängen dürfte. The Ride ist hier ein exzellentes Beispiel, setzt das Thema des Titelhelden schön in Szene und gleicht einem dynamischen, nun ja, Ritt.

The Plagues von Stephen Schwartz („Prinz von Ägypten“, 1998)

Es wird biblisch. „Der Prinz von Ägypten“ ist in meinen Augen die bisher beste Bibelverfilmung und ein Film, der definitiv mehr Beachtung verdient; zwar war er bei Erscheinen erfolgreich, danach ist er aber völlig zu Unrecht in der Versenkung verschwunden. The Plagues zeigt exemplarisch, wie gut die Moses-Geschichte als Musical funktioniert und wie die Lieder den emotionalen Kern kanalisieren: Hier kämpfen zwei Brüder gegeneinander, die sich absolut nicht bekämpfen wollen, aber es für ihre Pflicht (gegenüber einem Gott oder ihrem Erbe) halten, es dennoch zu tun, auch wenn es ihnen das Herz zerreißt. Nebenbei zeigt das Lied auch, wie gut Val Kilmer und Ralph Fiennes singen können.

Main Titles von Danny Elfman („Sleepy Hollow”, 1999)

Erwähnte ich schon, dass ich Gothic Horror liebe? Mit Danny Elfman kann man in diesem Bereich jedenfalls kaum etwas falsch machen. Sein Main-Titles-Stück für Tim Burtons Adaption der Washington-Irving-Geschiche im Hammer-Stil erzeugt jedenfalls die perfekte Atmosphäre für diesen Film. Nebenbei stellt Elfman auch gleich das Hauptthema vor, das sich in allen möglichen Variationen durch den gesamten Score zieht. Interessanterweise komponierte Elfman einige Jahre später mit „The Wolfman“ einen Soundtrack, der quasi ein Hybrid aus „Sleepy Hollow“ und „Bram Stoker’s Dracula“ ist und mit beiden hervorragend harmoniert.

Victorious Titus von Elliot Goldenthal („Titus”, 1999)

Ja, das hier verlinkte Stück ist Returns a King aus Tyler Bates‘ 300-Soundtrack. Es kommt durchaus öfter mal vor, dass man bei Filmkomponisten heraushört, wo sie sich inspiriert haben, besonders, wenn der Regisseur sich in seinen Temp-Track (die provisorische Musikauswahl, die im Rohschnitt verwendet wird und an der sich Komponisten oft orientieren (müssen)) verliebt hat. Aber im Fall von „300“ wurde das Titelstück aus Elliot Goldenthals „Titus“ wirklich Note für Note, mit derselben Orchestrierung, verwendet. Es ist wirklich ein grandioses Chorstück, das Tyler Bates auf sich gestellt so wahrscheinlich nicht hinbekommen hätte, aber trotzdem. Wie dem auch sei, ich kann nur jedem empfehlen, sowohl Elliot Golenthals Score als auch Julie Taymors Film eine Chance zu geben – es lohnt sich definitiv.

Cleopatra von Tevor Jones („Cleoptra“, 1999)

Trevor Jones ist ein toller Komponist, der leider irgendwann Anfang der Nullerjahre in der Obskurität verschwand. Ich bin vor allem ein Fan seines finsteren Gothic-Horror-Scores „From Hell“, aber auch für den Fernsehfilm „Cleopatra“ hat er ein wirklich tolles Hauptthema komponiert, mysteriös, erotisch, ägyptisch – das volle Programm. Ganz allgemein: Wer ich auf Hollywoods Ägypten-Sound steht, macht mit diesem Kleinod definitiv nichts falsch.

Imhotep von Jerry Goldsmith („Die Mumie“, 1999)

Ja, gleich nochmal Ägypten, und dazu noch ein Spätwerk aus Jerry Goldsmiths Karriere. Tatsächlich ist „Die Mumie“ der erste Goldsmith-Score, den ich gehört habe, weshalb dieser Soundtrack einen besonderen Platz in meinem Herzen hat. Für das Indiana-Jones-artige Remake des 30er-Jahre-Horror-Klassiker zieht Goldsmith alle Register des altägyptischen Bombasts bereits im ersten Track und lässt sein düster-orientalisches Imhotep-Thema auf den Zuhörer los, das den Schurken sofort passend definiert.

Duel of the Fates von John Williams („Star Wars Episode I: Die dunkle Bedrohung”, 1999)

Last but not least: Williams’ Rückkehr in die weit, weit entfernte Galaxis. Man mag ja über „Die dunkle Bedrohung“ sagen, was man will, aber der Score ist brillant, nicht zuletzt wegen dieses Vorzeigestücks, das es schafft, den epischen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit phänomenal umzusetzen. Nebenbei bemerkt: Der Chor singt hier eine keltisches Gedicht auf Sanskrit. Duel of the Fates ist primär ein szenenspezifisches Thema für den Endkampf von Episode I, war aber aufgrund seiner Beliebtheit auch in Schlüsselmomenten in Episode II und III wieder zu hören.

Top 10 x 2 Filmscores

Schlopsi hat zum Stöckchen aufgerufen und die singende Lehrerin und Miss Booleana haben mich beworfen. Da es dieses Mal um die zehn liebsten Soundtracks geht, lasse ich mich selbstverständlich nicht lumpen. Als eifriger Konsument von Filmmusik reicht mir einem Top 10 allerdings keinesfalls aus, weshalb ich verdoppelt habe (ich hätte zwar auch problemlos 30 oder 40 hinbekommen, aber das wäre dann doch zu stark ausgeufert).
Wer mich und meinen Musikgeschmack kennt, weiß natürlich, dass hier nur Scores zu finden sind und keine Song-Compilations (oder gar Alben mit dem gehassten Untertitel „Music form and inspired by“). Auch muss ich hin und wieder ein wenig Schummeln: Wenn mir mehrere Exemplare qualitativ oder aus anderen Gründen (etwa, weil man sie als ein Werk sehen könnte) zu eng beisammen sind, belegen sie auch nur einen Platz – denn sonst wäre diese Liste sehr einseitig.
Und noch ein paar Worte vorneweg: Ich mag es groß, vollorchestral, leitmotivisch und komplex. Aus diesem Grund finden sich hier vor allem Einträge aus den fantastischen Genres (Sci-Fi, Fantasy, Horror und diverse Unterabteilungen), denn, seien wir mal ehrlich, die meisten Scores, die in meinen Wohlfühlbereich fallen, entstammen nun einmal diesen Genres. Zwar höre ich mir durchaus auch mal die Musik subtiler Dramen oder hintergründiger Thriller an, allerdings können deren Scores mich selten lange fesseln.
Ich habe mich auch bemüht, bezüglich der Komponisten ein wenig Vielfalt in das Ganze zu bringen, damit letztendlich nicht die halbe Liste aus John-Williams-Soundtracks besteht. Auch habe ich es in der Tat geschafft, eine Platzierung festzulegen, bis auf die Plätze 1 und 2 ist diese aber alles andere als in Stein gemeißelt, die Platzierung entspricht eher meiner momentanen Geisteshaltung. Irgendwann musste ich mich dann auch selbst zwingen, nicht weiter an der Liste rumzugrübeln, denn sonst tausche ich noch ewig weiter aus. Nun denn, frisch ans Werk.

Platz 20: Die Matrix-Trilogie (Don Davis)

Ist es legitim, einen Score wegen eines einzigen, extrem genialen Stücks auf diese Liste zu packen? Eigentlich versuche ich ja, so etwas zu vermeiden und das Gesamtpacket zu bewerten, und zum Glück ist Don Davis‘ Matrix-Trilogie da sehr entgegenkommend, weil es sich dabei schlicht um eines der interessantesten und komplexesten Filmmusik-Werke der letzten 20 bis 30 Jahre handelt. Über weite Strecken der Laufzeit sind die drei Matrix-Scores für mich allerdings eher aus einer analytischen denn einer genießerischen Perspektive interessant, und ohne die drei abschließenden Stücke Neodämmerung, Why, Mr. Anderson? und Spirits of the Universe wäre die Trilogie nicht auf dieser Liste. Warum dann allerdings die gesamte Trilogie und nicht nur „The Matrix Revolutions“? Weil ein Aspekt der Genialität dieser Stücke von dem langen, sorgfältigen Aufbau herrührt, den Don Davis in den anderen beiden Scores betreibt – in diesen drei Stücken kulminiert das gesamte musikalische Matrix-Universum. Es ist hochinteressant, dieser Entwicklung zu folgen, von den atonalen, avantgardistischen Anfängen in „The Matrix“ über die Orchester/Techno-Hybriden in „The Matrix Revolutions“ bis hin zu den choralen und tonalen Höhepunkten in „The Matrix Revolutions“. Anspruchsvoll, aber lohnenswert.

Platz 19: Prinz Kaspian von Narnia (Harry Gregson-Williams)

Harry Gregson-Williams, einer der erfolgreichsten Hans-Zimmer-Schüler, ist ein interessanter Fall: Mit so ziemlich jedem seiner Scores, die zu Filmen gehören, die in der Moderne spielen, kann ich absolut nichts anfangen. Wenn er allerdings für historische oder fantastische Filme komponiert, sieht die Sache ganz anders aus.
Ich hatte mir relativ lange überlegt, diesen Platz „Köngreich der Himmel“ zu geben, da es eindeutig der bessere Score ist, allerdings muss ich zugeben, ich mag „Prinz Kaspian“ schlicht lieber. Sowohl der erste als auch der zweite Narnia-Score basieren ohnehin zu großen Teilen auf dem in „Köngreich der Himmel“ etablierten „Sound“ – in Anbetracht der religiös-allegorischen Natur von C. S. Lewis Werken ist das auch durchaus passend. Während „Königreich der Himmel“ durchdachter und komplexer ist, gewinnt dieses Mal ein anderen Faktor: „Prinz Kaspian“ ist besser zugänglich und hat die einprägsameren Themen. „Der König von Narnia“ hatte noch einige Probleme (vor allem eine ziemlich anonyme erste Hälfte und eine recht unvorteilhafte Abmischung), die im Sequel allerdings nicht mehr vorhanden sind. Grundsätzlich ist die Musik düsterer, grimmiger und besser ausgearbeitet, die Themen werden sinnvoller angewendet, kurzum: „Prinz Kaspian“ ist der Remote-Control-Sound at its best, zwar inspiriert von Hans Zimmer, aber doch ganz eindeutig geprägt vom eigentlichen Komponisten, zugänglich, aber nicht übermäßig simpel, adrenalingeladen, aber nicht substanzlos und versehen mit starken, einprägsamen Themen.

Platz 18: Cutthroat Island (John Debney)

Was für ein Film: „Cutthroat Island“ (deutscher Titel: „Die Piratenbraut“) hat es geschafft, die Karrieren der meisten Beteiligten, vor allem von Regisseur Renny Harlin und Hauptdarstellerin Geena Davis, zu ruinieren. Der einzige, der für sein Mitwirken auch tatsächlich Anerkennung erhielt, war und ist Komponist John Debney, und das völlig zurecht. Es ist immer wieder erstaunlich, wozu manche Komponisten durch ziemlich miese Filme inspiriert werden. „Cutthroat Island“ ist ohne Zweifel Debneys Opus Magnum, ein mitreißender, intensiver und vielschichtiger Piraten-Score in bester Korngold-Manier mit tollen, eingängigen Themen. Vielleicht wäre er sogar noch höher auf der Liste, hätte ich bisher die Zeit gefunden, mich noch intensiver mit ihm zu beschäftigen. Wahrscheinlich muss ich mir „Cutthroat Island“ doch irgendwann mal noch ganz anschauen.

Platz 17: Conan der Barbar (Basil Poledouris)

Bevor ein gewisser Kanadier namens Howard Shore eine gewisse Romanadaption vertonte, war Basil Poledouris‘ Musik zu „Conan der Barbar“ wahrscheinlich der mit Abstand beste (oder zumindest beliebteste) Fantasy-Score. In der Tat gibt es auch einige mehr oder weniger oberflächliche Parallelen zu den HdR-Scores, eingängige Themen, epische Breite, mächtige Chöre – tatsächlich plante Regisseur John Milius einige Zeit lang, Stücke aus Carl Orffs „Carmina Burana“ im Film zu verwenden. Als „Excalibur“ genau das dann tat, entschied er sich dagegen, an manchen Stellen sind gewisse Einflüsse von O Fortuna allerdings nicht zu leugnen. Insgesamt bemühte sich Poledouris um einen sehr archaischen Klang. So ist seine Musik zwar keinesfalls einfach oder simpel, orientiert sich aber an mittelalterlichen Strukturen; Poledouris vermied es, moderne Konstrukte einzubauen – im Unterschied zu Howard Shore, denn in der HdR-Trilogie finden sich einige atonale Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, zusätzlich zu einigen ziemlich exotischen Instrumenten.
Erfreulicherweise finden sich in „Conan der Barbar“ nicht nur überzeugender Bombast, sondern auch starke Themen; hervorzuheben sind vor allem die für das Hyborische Zeitalter, für den Titelhelden und (mein persönlicher Favorit, vor allem wegen des epischen Chors) für den Schurken Thulsa Doom. Letzteres dominiert u.a. das oben eingebettete Stück.

Platz 16: X-Men: Der letzte Widerstand (John Powell)

Und noch ein Film, der mich eher enttäuscht, aber seinen Komponisten zu Höchstleistungen angespornt hat. „The Last Stand“ ist, „X-Men Origins: Wolverine“ ausgenommen, der schwächste X-Men-Film, hat aber mit Abstand den besten Score. Wie auch immer es dazu kam, John Powell hält sich hier jedenfalls in keinster Weise zurück und lässt die volle Wucht von Orchester und Chor auf den Hörer los. „The Last Stand“ ist ein sehr extrovertierter Score, dessen zweite Hälfte von der für Powell typischen, extrem komplexen und frenetischen Actionmusik dominiert wird – es ist wirklich erstaunlich, wie viel da im Orchester passiert. Gleichzeitig schöpft er jede Facette vollständig aus, ist gnadenlos tragisch, heroisch und emotional. Das ist sicher nicht für jeden etwas, aber genau richtig für mich, und ich wünsche mir, dass mehr Superheldenscores diesen Ansatz verfolgen würden – in der Tat wäre John Powell im Last-Stand-Modus mein Wunschkomponist für einen Justice-League-Film.
„The Last Stand“ ist darüber hinaus auch thematisch sehr stark, vor allem wegen des heroischen X-Men-Themas, dass sich der Begleitfigur von John Williams‘ ikonischem Superman-Thema bedient (eine gelungene Referenz), und des oft vom Chor begleiteten Phönix-Themas.

Platz 15: Der König der Löwen (Hans Zimmer)

Die Platzierung dieses Scores hat vor allem nostalgische Gründe, „Der König der Löwen“ war einer der ersten Filme, die ich im Kino gesehen und einer der ersten Filme, in die ich mich regelrecht verliebt habe. In der Tat habe ich ihn so oft gesehen, dass ich die Musik daraus sofort erkenne – und damit beziehe ich mich nicht auf die Songs von Elton John. Außerdem ist das der einzige Soundtrack, für den Hans Zimmer jemals den Oscar gewonnen hat, bis jetzt zumindest. Und so sehr ich auch mit Zimmers aktuellem Output Probleme habe, der Goldjunge für „Der König der Löwen“ war definitiv gerechtfertigt. Damals wusste Zimmer einfach noch, seine Methodologie und seine bevorzugten Stilmittel einzusetzen, um den Hörer auch wirklich emotional zu beeinflussen und darüber hinaus eine gelungene, der Geschichte und dem Setting angemessene Atmosphäre zu erzeugen. Ich belasse es hierbei, da ich gegenwärtig sowieso eine ausführliche Rezension des König-der-Löwen-Scores plane.

Platz 14: Maleficent (James Newton Howard)

Ich habe erst letztes Jahr wirklich begonnen, mich mit dem Œuvre von James Newton Howard zu beschäftigen, was erst einmal einen ganzen Haufen an qualitativ hochwertiger Musik bedeutet. Howard ist ein Komponist, der ziemlich oft ausgezeichnete Musik zu eher unterdurchschnittlichen Filmen schreibt, u.a., weil er der Stammkomponist von M. Night Shyamalan ist. Obwohl „Maleficent“ nicht von Shyamalan ist, passt dieser Score ziemlich gut zu Howards Kollaborationen mit dem Sixth-Sense-Regisseur. Auf jeden Fall hat mich „Maleficent“, vielleicht wegen der Aktualität, vielleicht auch, weil ich tatsächlich den Film zum Score gesehen habe und weiß, wie er im Kontext wirkt, von allen Howard-Scores am meisten angesprochen – die Musik fällt eben auch vollständig in meine Wohlfühlzone: Groß (Howard hat die Blechbläsersektion des Orchester für „Maleficent“ verdoppelt), episch, eindringlich, hervorragend orchestriert und leitmotivisch durchdacht.

Platz 13: Harry Potter und die Heiligtümer des Todes (Alexandre Desplat)

Noch eine Doppelplatzierung, aber eine, die, wie ich hoffe, sehr nachvollziehbar ist. Die beiden Teile von „Die Heiligtümer des Todes“ ergänzen sich ziemlich gut, weil Teil 1 vor allem emotionale und charakterbezogene Musik hat, während Teil 2 eher einer rasanten Tour de Force gleicht – zusammen sind sie zwar sehr lang, aber auch sehr ausgewogen. Ich muss allerdings anmerken, dass, für sich betrachtet, Teil 2 eindeutig der bessere Score ist, da Desplat es vorzüglich schafft, eine Filmreihe, die mich beim Erwachsenwerden begleitet hat, würdig abzuschließen. Dabei zollte er auch Williams in Stil- und Themenanleihen seinen Respekt, wobei ich mir von Letzterem noch ein wenig mehr gewünscht hätte. Desplats eigene Themen sind allerdings ebenfalls gelungen, er entwickelt und variiert sie gekonnt und zeigt, egal ob es um Düsteres, Emotionales oder schlichten Bombast geht, dass er einfach ein verdammt vielseitiger Komponist ist.

Platz 12: Star Trek/Star Trek Into Darkness (Michael Giacchino)

Vielen alteingesessenen Fans sagt Michael Giacchinos Herangehensweise an Star Trek nicht besonders zu, da die bisherige Musik des Franchise eher von Abenteuermusik und Seefahrtsromantik (passend zur Konzeption der Raumfahrt in Star Trek) geprägt war. Diese Elemente sind bei Giacchinos Beiträgen nur selten zu hören, passend zum Film konzentriert er sich weitaus stärker auf die Actionaspekte – in der Tat hätten seine Star-Trek-Scores auch sehr gut zu Superheldenfilmen gepasst: Ein starkes Hauptthema, Fokus auf Action statt Abenteuer etc. Das bedeutet aber nicht, dass Giacchinos Musik im Kontext der Abrams-Filme nicht hervorragend funktionieren würde – im Gegenteil. Ich muss zugeben, es ist vor allem Giacchinos Hauptthema und die vielseitige Anwendung desselben, das mich immer wieder zu seinen Trek-Scores zurückbringt, obwohl es vor allem in „Star Trek Into Darkness“ einige wirklich gelungene sekundäre Themen gibt, etwa das brachiale Chor-Motiv der Klingonen oder Khans Thema.

Platz 11: Der Glöckner von Notre-Dame (Alan Menken)

Bei den meisten Disney-Filmen sind Songs und Score stilistisch voneinander separiert, da oftmals verschiedene Komponisten angeheuert werden, besonders, wenn Disney sich um jemand populäres wie Elton John oder Phil Collins bemüht. Dies ist allerdings nicht der Fall, wenn Alan Menken komponiert. Da Menken praktisch DER Komponist der Disney-Renaissance ist – zu seinen Werken gehören unter anderem „Arielle, die Meerjungfrau“, „Die Schöne und das Biest“, „Aladdin“, „Pocahonatas“, „Der Glöckner von Notre-Dame“ und „Hercules“ – und die Disney-Renaissance ein wichtiger Teil meiner Kindheit war, versteht sich wohl von selbst, dass Menken in irgend einer Form auf dieser Liste vertreten sein muss, und obwohl er viele gute Disney-Scores geschrieben hat, fiel mit die Wahl nicht schwer: „Der Glöckner von Notre-Dame“ ist sein mit Abstand ambitioniertestes und düsterstes Werk. In kaum einem anderen von Menken vertonten Film sind Lieder und Score so gut miteinander verknüpft wie in diesem, das Hauptthema ist die Grundlage zweier Lieder (The Bells of Notre-Dame und Heaven’s Light/Hellfire, beide gehören in meinen Augen zu den besten Disney-Songs überhaupt), die liturgischen Chor-Motive (Dies Irae, Kyrie Eleison) tauchen ebenfalls in beiden auf, Out There fungiert als Thema für Quasimodo und God Help the Outcasts erklingt im Score mehr als einmal – selten sind die beiden musikalischen Seiten eines Disney-Films so eng miteinander verbunden. Darüber hinaus sorgen die massiven lateinischen und griechischen Choräle für eine epische Breite, die außer „Der König der Löwen“ wahrscheinlich kein anderer Disney-Film vorzuweisen hat.

Platz 10: Batman/Batmans Rückkehr (Danny Elfman)

Was Superheldenscores angeht, hat Danny Elfman, zusammen mit John Williams, den Standard gesetzt und nebenbei gleich eines der ikonischsten Heldenthemen überhaupt komponiert, das auch vielen jetzt noch als DIE definitive musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters gilt. Nebenbei gehört es auch zu den ersten Themen, die ich aktiv wahrgenommen habe, und schon allein deshalb gehört „Batman“ auf diese Liste, von seinem Klassikerstatus ganz abgesehen. „Batmans Rückkehr“ ist noch opernhafter als „Batman“ und, durch die Themen von Catwoman und dem Pinguin, auch leitmotivisch interessanter, weist allerdings einige Schwächen bezüglich Abmischung und Aufnahmequalität auf, und darüber hinaus kann das Sequel dem Hauptthema nicht wirklich eine neue Facette abgewinnen, da Batman in diesem Film schon fast ein Nebencharakrer ist. Dennoch ergänzen sich beide Teile der Burton-Duologie optimal und sind zu Recht Klassiker, an denen man als Filmmusikfan einfach nicht vorbeikommt.

Platz 9: Star Trek: The Motion Picture (Jerry Goldsmith)

Obwohl Giacchino meinen Eintritt in die Musik von Star Trek darstellt, komme ich nicht umhin zuzugeben: Goldsmith ist besser. Giacchinos Scores sind gut, aber ihren Platz auf der Liste verdanken sie eher persönlicher Präferenz. Goldsmiths „Star Trek: The Motion Picture“ dagegen ist ein vielschichtiges Meisterwerk und, in meinen Augen, Goldsmiths bester Score (was angesichts dessen, was er bis zu seinem Tod 2004 so alles komponiert hat, einiges aussagt). Besonders hervorzuheben ist dabei, dass er das mit Abstand beste aller Trek-Themen geschrieben hat, eine schwelgerische Hymne, die sich gut variieren lässt (was Goldsmith hier meisterhaft tut) und in der Zwischenzeit, neben Alexander Courages Thema, zur zweiten Hauptidentität des gesamten Franchise wurde. Kaum weniger gelungen sind die diversen sekundären Themen und deren Verarbeitung. Somit ist „Star Trek: The Motion Picture“ einer der besten Sci-Fi-Scores, dessen Stil das gesamte Franchise nachhaltig beeinflusst und den Goldsmith in vier weiteren Soundtracks weiter ausgebaut hat.

Platz 8: Hellraiser/Hellbound: Hellraiser II (Christopher Young)

Wenigstens ein Horror-Score musste unbedingt auf diese Liste, besonders, da ich 2012 ja schon meine zehn liebsten Soundtracks dieses Genres aufgelistet habe – würde ich diesen Artikel heute schreiben, sähe er zwar anders aus, an Platz 1 hat sich aber nichts geändert. Christopher Youngs finstere, verführerische, bombastische, erschreckende und herrlich gotische Musik für die ersten beiden Hellraiser-Filme ist nach wie vor grandios und stilbildend. Ich denke, den richtigen Ton für einen Film wie „Hellraiser“ zu finden ist ziemlich schwierig (Coil haben es auf jeden Fall nicht geschafft), denn Youngs Musik untermalt nicht nur, sie ist neben Doug Bradley und dem Design der Cenobiten auch ein Hauptgrund dafür, dass der Film funktioniert. Nicht umsonst haben auch Randy Miller und Daniel Licht auf Youngs Themen zurückgegriffen, während die Musik der restlichen Sequels so vergessenswert ist wie die jeweiligen Filme. Sollte es wirklich ein Hellraiser-Remake/Reboot/Wasauchimmer geben, muss Young auf jeden Fall als Komponist zurückkehren.

Platz 7: Harry Potter und der Gefangene von Askaban (John Williams)

Die ersten beiden Potter-Scores von John Williams sind zwar gut, im Œuvre des Maestro allerdings eher im Mittelfeld einzuordnen, auch, weil Teile davon eher wie Williams auf Autopilot wirken. Williams auf Autopilot ist im Vergleich zu vielem anderem natürlich immer noch ziemlich gut, aber dass es noch weitaus besser geht, hat er mit „Harry Potter und der Gefangene von Askaban“ bewiesen. Der dritte Potter-Score ist definitiv einer der stilistisch vielseitigsten seiner ganzen Karriere, hier zeigt Williams die gesamte Bandbreite seines Könnens, von mittelalterlich anmutigen Klängen über die übliche, romantische Symphonik bis hin zu Acid Jazz. Darüber hinaus hat er hier auch, neben Hedwigs Thema, die beiden stärksten Leitmtotive des Franchise geschrieben: Double Trouble, ein Thema für Hogwarts, und A Window to the Past, das mit Abstand beste emotionale Thema der Filmreihe, von dem ich mir nach wie vor Wünsche, dass es auch in den späteren Filmen Verwendung gefunden und an der Seite von Hedwigs Thema als emotionaler musikalischer Kern fungiert hätte.

Platz 6: Jurassic Park (John Williams)

Es gibt Scores, die sind geradlinig, schnörkellos und treffen voll ins Ziel. „Jurassic Park“ ist so einer, was aber selbstverständlich nicht bedeutet, dass er simpel wäre, im Gegenteil. Die größte Stärke dieses Scores sind selbstverständlich die beiden Hauptthemen, ein nobles für den Park und ein getragenes für die Schönheit der Dinosaurier, die in kaum einem Filmmusikkonzert fehlen dürfen und zum Fundus der Themen gehören, die sich unweigerlich ins Gedächtnis der Popkultur eingebrannt haben. Dasselbe trifft zwar nicht auf die diversen sekundären Themen zu, die vor allem funktional und weniger einprägsam sind, aber ihren Zweck nicht minder erfüllen. „Jurassic Park“ ist schlicht und einfach ein extrem gelungenes Gesamtpaket. Ich kann mir nicht helfen, immer wenn ich die beiden Themen höre, kriege ich verdammt gute Laune.

Platz 5: Drachenzähmen leicht gemacht 1 & 2 (John Powell)

John Powells wohl populärstes Werk, und das vollkommen zu Recht. Viele der Eigenschaften, die „X-Men: The Last Stand“ auszeichnen, finden sich auch hier: Komplexe Kompositionen, tolle Themen und frenetische Actionmusik. Während „The Last Stand“ den Zuhörer allerdings mit seinen Ambitionen durchaus vor den Kopf stoßen kann, ist „Drachenzähmen leicht gemacht“ zugänglicher und, in Ermangelung eines besseren Wortes, „runder“. Powells Themen sind noch stärker und eingängiger als die Leitmotive von „The Last Stand“ und funktionieren hervorragend, um den Zuschauer in die Welt von Berk hineinzuziehen. Mit „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ schließt Powell nahtlos an die Qualitäten des Erstlings an, sodass sich der Sequel-Score wie eine passende Erweiterung des ersten Teils anfühlt – in diesem Zusammenhang ist das übrigens ein Lob.

Platz 4: Pirates of the Caribbean: At World’s End (Hans Zimmer)

Dieser Score ist der Grund, warum ich von Hans Zimmer so enttäuscht bin, denn mit “At World’s End” haben er und sein Team bewiesen, dass sie können, wenn sie nur wollen. Anstatt die Musik immer nur durch ein neues und „revolutionäres“ Gimmick zu definieren, dass anschließend in der Filmmusik ständig kopiert wird (wir erinnern uns noch, als jeder Trailer einen Einsatz des gefürchteten „Horn of Doom“ enthielt), sollte er sich lieber darauf konzentrieren, einen ordentlichen Score abzuliefern.
Wie dem auch sei, mit „At World’s End“ nimmt Zimmer den grundsätzlichen Pirates-Sound und holt ohne jede Zurückhaltung alles heraus, was herauszuholen ist. Während er der grundsätzlichen Stilistik treu bleibt, ersetzt er die synthetischen Klänge fast vollständig durch organisches Orchester und benutzt sogar Holzbläser – und das in einem Bruckheimer-Film! Zusätzlich stockt er den Pirates-Themenvorrat gewaltig auf, anstatt gefühlt alle fünf Minuten He’s Pirate zu verwenden, wie es beim ersten Teil der Fall war. Die Action-Musik ist hier so vielschichtig wie selten bei Zimmer, ebenso wie die leitmotivische Arbeit. Beides zeigt sich hervorragend im oben eingebetteten Stück, in dem Zimmer und Co. gekonnt und elegant ihre Themen nahtlos ein- und ausfließen lassen und He’s a Pirate seinen grandiosesten Einsatz verpassen, der gerade deshalb so wunderbar funktioniert, weil das Thema bis zu diesem Zeitpunkt im Film nicht vorgekommen ist. Und apropos Themen, sowohl das dreiteilige Liebesthema als auch Hoist the Colours sind die wohl mit Abstand besten Themen, die Zimmer jemals komponiert hat, die Verarbeitung alter und neuer Themen ist makellos und vielschichtig und von der Faulheit, die so manchen Remote-Control-Score prägt, ist hier absolut nichts zu spüren. In meinen Augen nach wie vor Hans Zimmers mit Abstand bester Score.

Platz 3: Batman: Mask of the Phantasm (Shirley Walker)

Jawohl, auf meiner Liste findet sich auch eine Komponistin. Filmmusik, speziell die aus Hollywoood, ist sehr, und damit meine ich wirklich sehr, männlich dominiert. Aber es gibt sie, die Komponistinnen, nur leider sind ihre Werke oft bei Weitem nicht so populär und ihre Namen nicht so bekannt, wie die einiger ihrer männlichen Kollegen auf dieser Liste – zu Unrecht. Ich möchte die Gelegenheit für einen kleinen Exkurs verwenden und drei Namen in den Raum werfen. Rachel Portman ist wahrscheinlich die bekannteste Komponistin, für ihren Score zu „Emma“ hat sie 1996 den Oscar gewonnen, ihre Musik fällt allerdings nicht wirklich in meinen Wohlfühlbereich, weil sie vor allem für Komödien und Dramen sehr dezente und klavierlastige Soundtracks komponiert – ihr Talent ist allerdings unbestreitbar. Debbie Wisemans Musik dagegen sagt mir weitaus mehr zu; mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ (nein, das ist kein Porno) hat sie bewiesen, dass sie grandiose, gotisch-düstere Musik schreiben kann – sie wäre ideal für einen Batman-Score, denn der Dunkle Ritter sollte sich dringend von der Zimmer-Methodologie verabschieden. Jane Antonia Cornish hat bisher vor allem orchestriert (u.a. für „Maleficent“ oder „Kung Fu Panda“), hat aber mit ihrer Musik für den dänischen Fantasyfilm „Island of Lost Souls“ bewiesen, dass sie auch das Komponieren eines komplexen Fantasy-Scores meisterhaft beherrscht. Vor allem Wiseman und Cornish sind prädestiniert für große, prestigeträchtigte Scores, die sich nicht auf den ausgelutschten RCP-Stil verlassen. Exkurs beendet, und nun zum eigentlichen Thema.
Shirley Walker, leider 2006 verstorben, war so etwas wie die Grande Dame der amerikanischen Zeichentrickmusik, sie hat eine ganze Generation von Komponisten in diesem Medium beeinflusst (und zum Teil auch ausgebildet), und nebenbei das in meinen Augen beste aller Batman-Themen geschrieben – und den besten aller Batman-Scores. Ihre Musik zu „Batman: Mask of the Phantasm“ ist genau so, wie ich mir die Musik für den Dunklen Ritter wünsche: Groß, düster, heroisch, facettenreich und mit starken, aussagekräftigen Themen. Da Walker über eine klassische Ausbildung verfügt und unter anderem auch schon für Danny Elfman und Hans Zimmer orchestriert hat, versteht sie es meisterhaft, alles aus dem Orchester herauszuholen und für diesen Zeichentrickfilm ein Meisterwerk zu komponieren, das viel zu wenig Anerkennung bekommt.

Platz 2: Star Wars Episode I-VI (John Williams)

Das musste kommen: Star Wars hat meine Passion für Filmmusik geweckt. Star Wars ist für das erneute Aufleben von symphonischer Musik im Film verantwortlich. Und Star Wars ist John Williams‘ Meisterstück, ein Paradebeispiel an wagnerianischer Leitmotivik. In dieser Hinsicht wurde er nur von einem Komponisten bzw. einem Werk übertroffen, und das ist auf Platz 1 dieser Liste gelandet.
Und ja, ich nehme das ganze Paket mit, nicht nur die OT. Insgesamt betrachtet ist die OT zwar eindeutig stärker, aber die Prequel-Scores sind immer noch so gut, dass ich auf sie absolut nicht verzichten möchte, auch weil sie über einige Stärken verfügen, die sich in der Musik der OT nicht finden, vor allem komplexere Strukturen und der stärkere Einsatz von Chören. Beide Trilogien zusammen ergänzen sich in ihren jeweiligen Stärken exzellent. Und die meisten musikalischen Schwächen der Prequels sind sowieso darauf zurückzuführen, dass George Lucas die Musik im Film verhackstückt hat, weshalb die Musik der Episoden I-III auf den Alben besser funktioniert als in den jeweiligen Filmen.
Was kann man sonst noch sagen, ohne gleich ein ganzes Buch über das Thema zu schreiben? Die Themen? Klassiker. Die Verarbeitung? Makellos. Vor allem was die OT angeht, trägt der Score den jeweiligen Film und sorgt dafür, dass er funktioniert.

Platz 1: Der Herr der Ringe/Der Hobbit (Howard Shore)

Als angekündigt wurde, dass nicht etwa James Horner oder Basil Poledouris die Musik zu Peter Jacksons Herr-der-Ringe-Adaption schreiben würde, sondern Howard Shore, der bis dahin vor allem Thriller und Horrorfilme vertont hatte und als Stammkomponist von David Cronenberg bekannt war, zweifelten viele, ob Shore wirklich das Zeug zu epischer Fantasy hatte. Meine Güte, haben die alle umsonst gezweifelt. Howard Shores Musik für Mittelerde überzeugt auf absolut allen Ebenen. Oder, um es anders auszudrücken: Ich habe nicht genug Superlative auf Lager, um die Wirkung dieser Musik zu beschreiben.
Nicht nur erreicht die Leitmotivik hier ein Level, das sogar Star Wars übertrifft, die Musik hat auch, zumindest auf mich, eine derart emotionale Wirkung wie keine andere (und das ist genreübergreifend).
Bei den drei Hobbit-Scores ist es letztendlich ähnlich wie bei den SW-Prequels: Sie mögen ein Stufe unter der Musik des HdR stehen, aber eine Stufe unter HdR bedeutet immer noch, dass sie besser als fast alles andere sind.
Alle sechs Mittelerde-Scores zusammen sind ein Meisterwerk mit einer leitmotivischen und instrumentalen Dichte, die bislang unübertroffen ist und wahrscheinlich auch ziemlich lange unübertroffen bleibt.

Neben der eigentlichen Liste hat Schlopsi auch noch drei Fragen gestellt, die natürlich ebenfalls beantwortet werden wollen.

Was war der erste Soundtrack, der dich vollends begeistert hat?
Hmm, das lässt sich nicht ganz leicht beantworten, weil ich nicht ganz sicher bin. Das war entweder einer der Disney-Soundtracks meiner Kindheit (mit großer Wahrscheinlichkeit „Der König der Löwen“), oder aber Danny Elfmans „Batman“ oder John Williams‘ Star-Wars-Musik. Star Wars und die Musik der Herr-der-Ringe-Trilogie stellen in jedem Fall den Grundstock meiner Sammlung dar und sind die Ursache für meine Liebe zu diesem Musik-Genre.

Mit welchem Soundtrack bist du im Nachhinein auf die Nase gefallen, weil er doch nicht mehr so toll wirkte wie noch im Film?
Die explizite Frage lässt sich in der Zwischenzeit nicht mehr so gut beantworten, weil ich mir den Score vieler Filme inzwischen vor der Sichtung anhöre. Da gibt es natürlich auch oft Enttäuschungen (Stichwort „Days of Future Past“), aber die sind anderer Art.
„The Avengers“ wäre vielleicht ein passender Fall: Im Film habe ich vor allem das Hauptthema herausgehört und fand es ziemlich gut. Leider hat der Score sonst nicht allzu viel zu bieten, er ist zwar nicht schlecht, aber doch eher Alan Silvestri auf Autopilot.

Welchen Soundtrack hast du dir als letztes angehört/durchgehört?
An Neuerscheinungen oder allgemein? Aus diesem Jahr habe ich bisher erst einen Soundtrack gehört, Michael Giacchinos Musik zu „Jupiter Ascending“ – diese war auch ziemlich gut (Sci-Fi, groß, vollorchestral, viel Schönes dabei und ein früher Kandidat für die Bestenliste 2015). Ansonsten höre ich gerade mal wieder die Scores des Marvel Cinematic Universe durch (zumindest die, die ich besitze und die mir auch gefallen), das wären „Thor“ (Patrick Doyle), „Captain America: The First Avenger“, „The Avengers“ (beide Alan Silvestri), „Iron Man 3“, „Thor: The Dark World“ (beide Brian Tyler) und „Guardians of the Galaxy“ (Tyler Bates).

Anschließend soll das Stöckchen noch vier weiteren Bloggern an den Kopf geworfen werden.
Das sind:
xsehu
Robin
olivesunshine91
[Platzhalter, für alle, die sonst noch gerne mitmachen würden]

Music of the Bat

batlogo
Batman dürfte wohl mit Abstand der Comicheld sein, der am häufigsten adaptiert wurde. Und egal in welchem Medium er auftaucht, er ist ungemein erfolgreich und kämpft sich an die Spitze des jeweiligen Feldes. Nicht wenige sind der Meinung, „The Dark Knight“ sei der beste Superheldenfilm, „Arkham City“ das beste Superheldenspiel, „Batman: The Animated Series“ die beste Superheldenzeichentrickserie und „The Dark Knight Returns“ der beste Superheldencomic – um nur ein paar Beispiele zu nennen.
Für mich ist bei jeder Adaption des Dunklen Ritters natürlich vor allem interessant, wie er musikalisch umgesetzt wird. Wie schon bei den Marvel-Filmen drängt sich eine vergleichende musikalische Betrachtung des Gesamtfranchise geradezu auf. Ich werde mich dabei nicht nur auf die Filme beschränken, sondern auch Interpretationen in anderen Medien miteinbeziehen, allerdings nicht alle, denn dazu gibt es einfach zu viele. Die 60er-Serie wird deshalb ebenso ausgeklammert wie „The Batman“ oder „Batman: The Brave and the Bold“. Wie bei den Marvel-Filmen ist das Ganze nach dem bzw. den Komponisten sortiert. Der Fokus liegt wie üblich auf der Leitmotivik.

Danny Elfman

Neal Heftis Intro zur 60er-Serie dürfte wahrscheinlich das bekannteste Batman-Musikstück sein, aber Danny Elfmans Batman-Thema kommt direkt danach und ist für viele auch heute noch DAS Batman-Thema.
1989 war Danny Elfman noch ein ziemlicher Newcomer und hatte erst wenig Filmmusik geschrieben. Zwei seiner bis dato komponierten Filme waren allerdings schon von Tim Burton, „Batman“ stellt die dritte Zusammenarbeit dar, und ohne Zweifel eine der besten und erfolgreichsten dieses heute so erfolgreichen Teams. Elfmans Herangehensweise passt freilich auch perfekt zu Burtons Interpretation des Dunklen Ritters: Wie der Film auch ist die Musik düster, opulent und opernhaft und definierte Batman zum ersten Mal musikalisch. Während die Prince-Songs, die ebenfalls im Film auftauchen, inzwischen fast schon veraltet wirken, ist Danny Elfmans Score weitaus zeitloser.
Das Kernstück ist natürlich das bereits erwähnte Titelthema, von dem Elfman vielfältigen Gebrauch macht. In seiner Essenz besteht es aus fünf bzw. sechs Noten, erfährt aber, bereits in den Main Titles, vielfältige Erweiterungen, sodass daraus ein ziemlich komplexes, vielschichtiges Thema wird, das sowohl die düstere als auch die heroische Seite Batmans wunderbar darzustellen vermag. Sowohl in „Batman“ als auch in „Batmans Rückkehr“ ist das Thema sehr präsent und Begleitet jeden Auftritt des Dunklen Ritters. Elfman weiß allerdings das Thema kunstvoll zu variieren oder auch nur Fragmente wirkungsvoll einzusetzen, sodass es nicht zu einer Übersättigung kommt.
In „Batman“ gibt es außer dem Titelthema allerdings nicht besonders viel interessantes thematisches Material. Für den Joker nutzt Elfman einen schrägen Walzer, während er als Liebesthema eine Mischung aus dem Titelthema und dem Prince-Song Scandalous verwendet. Das ändert sich allerdings mit „Batmans Rückkehr“. Dort bekommen sowohl Catwoman als auch der Pinguin ihre eigenen, markanten Themen – Ersteres vor allem von schrillen Streichern dominiert, während Letzteres in erster Linie die theatralische Seite Oswald Cobblepots darstellt – die konstant mit dem Thema des Titelhelden ringen.
Was die Realfilme angeht ist Elfmans Musik in meinen Augen bislang unübertroffen, insgesamt hat sein Thema bei mir allerdings „nur“ den zweiten Platz inne. Über die ikonische Natur dieses Themas lässt sich allerdings kaum diskutieren, immerhin wurde es auch für das Intro von „Batman: The Animated Series“ verwendet, ebenso wie für Trailer zu den Schumacher-Batman-Filmen, eben weil es den größten Wiedererkennungswert hat.

Elliot Goldenthal

Wie stark Danny Elfmans Einfluss war zeigt sich, wenn man die anderen Batman-Projekte der 90er betrachtet. Nachdem „Batmans Rückkehr“ hinter den Studioerwartungen zurückblieb, heuerte man Joel Schumacher an, der Danny Elfman durch Elliot Goldenthal ersetzte. Goldenthal hat verhältnismäßig wenig Filmmusik komponiert, ist aber mit „Interview mit einem Vampir“ für einen meiner liebsten Horror-Soundtracks verantwortlich.
Die Musik der Schumacher-Batman-Filme lässt sich mit einer einfachen Formel erfassen: Danny Elfmans Batman-Musik + „Interview mit einem Vampire“ + LSD = Elliot Goldenthals Batman-Musik.
Beim Titelthema hat sich Goldenthal eindeutig an Danny Elfman orientiert. Zwar hat er dessen Thema nicht weiterverwendet, aber seine eigene Komposition ist ziemlich ähnlich konstruiert wie das Thema der Burton-Filme und fällt vor allem durch seine marschartigen Einsätze auf, sodass der „normale“ Kinogänger, der nicht auf die Musik achtet, vielleicht glaubt, es sei dasselbe. Goldenthals Batman-Thema ist nicht schlecht, lässt aber die nötige Düsternis vermissen – was aber auch auf die Schumacher-Filme im Allgemeinen zutrifft.
Ansonsten klingt vor allem „Batman Forever“ in weiten Teilen wie die bizarren Bläserfiguren aus „Interview mit einem Vampir“ auf LSD. In der Tat sind große Teile besagten Albums, mit Ausnahme des einen oder anderen Noir-inspirierten Stückes und der Einsätze des Titelthemas, ziemlich absonderlich und fast schon unhörbar. Insgesamt sagt die Musik zu „Batman Forever“ (der Soundtrack zu „Batman und Robin“ wurde bis heute nicht als kommerzielles Album veröffentlicht, auch wenn im Internet Bootleg-Version herumschwirren) vor allem Goldenthal-Fans zu, während die Musik beim gemeinen Batman-Fan nur unangenehme Erinnerungen an die Schumacher-Filme hervorruft. Und bei mir ist es nicht anders.

Shirley Walker und Team

Obwohl „Batman: The Animated Series“ eine eigenständige Interpretation des Dunklen Ritters ist, so wurde die Serie doch in einigen Aspekten von Tim Burtons Batman-Filmen (ohne die sie wahrscheinlich auch nicht entstanden wäre) beeinflusst. Zu diesen Aspekten gehört, neben dem Design des Pinguins und Selina Kyles Haarfarbe, auch die Musik. Danny Elfman definierte den Bat-Sound für die 90er, weshalb die Verantwortlichen der Serie ihn damit beauftragten, eine leichte abgeänderte Version seines Batman-Themas für das Intro zu komponieren, und darüber hinaus wurde Shirley Walker (leider 2006 verstorben), die Elfmans Musik für „Batman“ orchestriert und dirigiert hatte, mit der musikalischen Leitung der Serie beauftragt. Walker legte die musikalische Richtung für die Serie fest, komponierte die Scores für viele Episoden selbst und übersah darüber hinaus ein Team junger Komponisten, u.a. Lolita Ritmanis, Michael McCuiston, Harvey R. Cohen und andere, die die restlichen Episoden übernahmen. Der Leitgedanke dabei war, jede Episode wie einen kleinen Film zu behandeln.
Ich sagte es ja bereits an andere Stelle und wiederhole es hier noch einmal: Sollte es so etwas wie die definitive musikalische Interpretation Batmans und seiner Welt geben, dann ist das für mich Shirley Walkers.
Obwohl in der Serie im Vorspann und auch in einigen der frühen Episoden das Elfman-Thema verwendet wird, komponierte Walker gleich zu Beginn ihr eigenes Batman-Thema, bestehend aus drei Bestandteilen, nämlich einer Anfangsphrase, bestehend aus vier Noten, die eine kleine Sexte umfassen, und zwei „Antworten“, eine eher düster und brütend, die andere eher heroisch. Eine gewisse Ähnlichkeit zum Elfman-Thema ist dabei nicht zu leugnen. Shirley Walkers Thema ist in meinen Augen nicht ganz so prägnant wie das Thema der Burton-Filme, dafür allerdings vielseitiger und besser zu variieren. Und, am wichtigsten, es vermittelt auch die Tragik des Charakters, etwas, dass das Elfman-Thema meiner Meinung nach nicht tut. Walkers Batman-Thema ist das verbindende Element der Serie (und auch des ganzen DCAU ingesamt, da es auch in „Superman: The Animated Series“, „Batman Beyond“, „Justice League“ und „Justice League Unlimited“ zum Einsatz kam), und Dank der vielfältigen Variationen sorgen Walker und Team dafür, dass es auch niemals langweilig wird.
Ebenso haben sie für jeden Schurken des Dunklen Ritters eine passende musikalische Identität geschaffen, sei es die Zirkusmelodie des Jokers, das an ein pervertiertes Kinderlied erinnernde Leitmotiv von Two Face oder der tragische Walzer für Mister Freeze.
Stilistisch ist Musik in jedem Fall sehr vielschichtig. Grundsätzlich lässt sich insgesamt eine gewisse Verwandtschaft zu Danny Elfmans Batman-Musik nicht leugnen, allerdings gibt es durchaus auch hin und wieder Ähnlichkeiten zu John Williams und anderen Komponisten. Letztendlich etabliert die Serie allerdings ihren eigenen, unverkennbaren Charakter, der von den vielen kreativen Leitmotiven dominiert wird.
Der einige Kritikpunkt ist das verhältnismäßig kleine Ensemble (ein ca. dreißigköpfiges Orchester), das die Scores einspielte. Wer Walkers Musik schätzt und einmal ihren Score zum B:TAS-Kinofilm „Batman: Mask of the Phantasm“ (ohne Zweifel ihr Opus Magnum und in meinen Augen auch der bisher beste Batman-Soundtrack überhaupt) gehört hat, wird sich wünschen, dass auch die restliche B:TAS-Musik von einem hundertköpfigen Orchester aufgenommen wurde.
Lange Zeit konnte man an die Musik der Zeichentrickserie praktisch gar nicht herankommen, das hat sich in den letzten Jahren allerdings glücklicherweise geändert. Das Label La-La-Land Records hat zwei Sets mit Musik aus 32 Episoden veröffentlicht, zusätzlich zu einer Komplettaufnahme des Mask-of-the-Phantsam-Soundtracks. Die Alben sind zwar verhältnismäßig selten und teuer, aber jeden Cent wert.

Hans Zimmer/James Newton Howard

Über die Batman-Musik von Hans Zimmer und James Newton Howard habe ich mich ja schon in aller Ausführlichkeit ausgeko… äh, ausgelassen, deswegen versuche ich es hier knapp zu halten.
Für Chris Nolans Reboot beschloss das Komponisten-Duo, sich von allem bisher etablierten völlig abzuwenden und stattdessen „düstere“ und „brütende“ Musik zu schreiben (als ob Elfmans oder Walkers Batman-Musik nicht auch auf ihre Art düster oder brütend gewesen wäre…). Die Zimmer/Howard-Batman-Musik ist letztendlich von Minimalismus und viel Elektronik geprägt, zumeist findet man sich stetig wiederholende Konstrukte aus zwei bis fünf Noten, Soundeffekte und viele, viele Streicher-Ostinati. Prinzipiell ist vor allem „Batman Begins“ nicht einmal ein schlechter Score, in meinen Augen für einen Batman-Film allerdings nicht passend oder ausreichend, was vor allem daran liegt, dass das Hauptthema der Dark-Knight-Trilogie lediglich aus zwei Noten besteht, was u.a. dafür gesorgt hat, dass viele der Meinung waren, das Thema aus Molossus wäre das Batman-Thema oder er hätte überhaupt keines. Mein Hauptproblem mit Batmans Musik bei Zimmer und Howard ist, dass sie sich praktisch überhaupt nicht entwickelt oder die Reise des Charakters wiederspiegelt. Die Variation ist minimal, das Zweitnotenthema klingt am Ende von „The Dark Knight Rises“ immer noch fast gleich wie in „Batman Begins“.
Am interessantesten sind noch die Themen der Schurken, etwa das langgezogene Dröhnen des Jokers, das Harvey-Dent/Two-Face-Thema, das so ziemlich das einzige ist, dass sich passend zur Figur, für die es steht, entwickelt, und das sehr charakteristische, im 5/4-Takt geschriebene Chor-Thema für Bane. Ansonsten kann ich der Zimmer/Howard-Batmusik leider nicht viel abgewinnen.
Eines lässt sich jedoch nicht leugnen: Wie schon Danny Elfman haben auch Zimmer und Howard die musikalische Landschaft des Dunklen Ritters nachhaltig geprägt.

Ron Fish/Nick Arundel

Der Zimmer/Howard-Einfluss zeigt sich zum Beispiel sehr stark in der Musik für die beiden Batman-Spiele „Arkham Asylum“ und „Arkham City“ für die die wenig bekannten Komponisten Ron Fish und Nick Arundel verantwortlich sind. Während die Musik für „Arkham Asylum“ eher zurückhaltend, schlicht und ziemlich synthetisch, will heißen ohne echtes Orchester, ist, lohnt sich der Soundtrack zu „Arkham City“ durchaus. Das Duo Fish/Arundel bedient sich vieler der Dark-Knight-Stilelemente, unter anderem dem typischen Wummern, Dröhnen und der Streicherostinati, geht mit diesen aber sehr viel kreativer um als Zimmer und Howard es taten. Das Arkham-Batman-Thema scheint auf dem Zweinotenthema aufzubauen und dieses zu erweitern und ist sehr viel wirksamer als das in „Batman Begins“ eingeführte Motiv, auch wenn es an die Themen von Elfman und Walker nicht herankommt. Ansonsten mischen Fish und Arundel und die grundsätzlich vom Zimmer/RCP-Sound geprägte Musik immer mal wieder Stilmittel, die an Danny Elfman erinnern, nicht zuletzt wegen des großzügigen Choreinsatzes. Somit ist „Arkham City“ ein ziemlich interessanter Hybrid, der das Beste mehrerer musikalischer Interpretationen des Dunklen Ritters vereint und alle Mal kreativer ist als die Musik der Dark-Knight-Trilogie.

Christopher Drake

Christopher Drake ist in gewissem Sinne der geistige Nachfolger Shirley Walkers und steuerte die Musik für viele der DC Universe Animated Original Movies (die ihre Existenz letztendlich B:TAS verdanken) bei, darunter auch „Batman: Gotham Knight“ (zusammen mit zwei anderen Komponisten), „Batman: Under the Red Hood“, „Batman: Year One“ und „Batman: The Dark Knight Returns“. Darüber hinaus hat Drake auch die Musik für das dritte Spiel der Arkham-Serie, „Arkham Origins“ geschrieben. Damit befindet er sich in der bisher einzigartigen Position, für Batman Musik in diversen unterschiedlichen Kontinuitäten komponiert zu haben.
Wie auch Ron Fish und Nick Arundel orientierte sich Drake bei seinen Ausflügen nach Gotham City an der Zimmer/Howard-Methodologie, was erst einmal noch mehr Wummern und Dröhnen bedeutet. Leider kann ich nicht behaupten, den DCUAOM-Scores besonders viel abgewinnen zu können. Drakes Kompositionen sind vor allem bezüglich der Leitmotive nicht besonders ergiebig und erscheinen mir recht substanzlos. Seine Musik für „The Dark Knight Returns“ (mit eindeutig identifizierbarem Batman-Thema) ist diesbezüglich noch am interessantesten, will mir aber aufgrund der Mischung von Zimmer/Howard auf der einen und 80er Jahre-Techno/Disco-Rhythmen (die zum Setting passen, mir aber nicht zusagen) auf der anderen Seite nicht wirklich gefallen.
„Arkham Origins“ ist da allerdings ein anderes Kapitel. Auch hier finden sich wieder die grundsätzlichen Zimmer/Howard-Stilmittel, wie schon bei Ron Fish und Nick Arundel werden diese allerdings weit kreativer eingesetzt als in der Dark-Knight-Trilogie. Dazu muss allerdings gesagt werden, dass „Arkham Origins“ keinen angenehmen oder leicht verdaulichen Score besitzt. Die Musik wird vom kreativen Einsatz harscher orchestraler Klänge und nicht minder harscher Elektronik dominiert, durchsetzt von weihnachtlichen Elementen, die an Michael Kamens „Stirb Langsam“ und natürlich an Danny Elfmans „Batmans Rückkehr“ erinnern (das Thema des Jokers beispielsweise ist eine pervertierte Version des ungarischen Weihnachtslieds Carol of the Bells).
Die musikalische Identität des Titelhelden ist dabei allerdings nicht ganz leicht auszumachen (vor allem, weil sie spärlich eingesetzt wird), letztendlich verwendet Drake jedoch sowohl in den Main Titles als auch den End Titles sein Thema aus „The Dark Knight Returns“, eine recht simple, absteigende, aber nichts destotrotz heroische Melodie.

Fazit und Ausblick
Batman wurde bereits von vielen großen Namen wie Danny Elfman, Elliot Goldenthal oder Hans Zimmer vertont, und natürlich gibt es viele Herangehensweisen, letztendlich kristallisieren sich jedoch zwei Strömungen heraus: Die eher gotisch-opulente, von Danny Elfman inspirierte und die minimalistisch-elektronische, die auf Hans Zimmer und James Newton Howard zurückgeht. Auch wenn Letztere durchaus ebenfalls brauchbare Scores hervorgebracht hat, muss ich doch sagen, dass ich Erstere eindeutig vorziehe. Nach dem Ende der Dark-Knight-Trilogie hoffte ich, dass man sich für künftige Batman-Filme wieder von Zimmer weg in eine andere Richtung bewegen würde. Leider wurde dann ja bekannt, dass Batmans nächster Leinwand-Auftritt im Sequel des ebenfalls von Hans Zimmer vertonten „Man of Steel“ stattfinden würde. Zimmer hat bisher noch nicht zugesagt, für den Superman/Batman-Film zu komponieren, unter anderem auch mit der Begründung, dass er Batman bereits in der Dark-Knight-Trilogie vertont habe und mit der Figur „durch“ sei. Und mal ehrlich: Ich sehe das genauso. Wir haben es hier mit einer neuen Version der Figur zu tun, und deshalb bin ich auch für eine andere musikalische Herangehensweise. Allerdings befürchte ich, dass Zack Snyder, sollte Hans Zimmer nicht für das Man-of-Steel-Sequel komponieren, zu seinem früheren Stammkomponisten Tyler Bates zurückkehrt, den ich für absolut nicht geeignet halte, für einen Batman-Film zu komponieren.
Nun mag sich die Frage stellen, welche Komponisten ich bevorzugen würde. Für Batman allgemein fallen mir da sofort zwei Namen ein: Debbie Wiseman und Christopher Young. Beide haben mehrfach bewiesen, dass sie grandiose, düstere und gotische Scores schreiben können. Wisemans „Arsène Lupin“ wäre zum Beispiel eine gute Vorlage. Christopher Young hat mit dem überragenden „Priest“ sogar bewiesen, dass er sehr wohl in der Lage ist, eine epischen, gotisch-düsteren Soundtrack mit Remot-Control-Elementen zu schreiben, ohne seinen eigenen Stil zu verlieren. Für einen Batman/Superman- oder einen Justice-League-Film könnte ich mir auch gut John Powell vorstellen. Oder wie wäre es mit jemandem, der in diesem Genre bisher noch keine Erfahrung gesammelt hat, etwa Gabriel Yared? Die Hoffnung stirbt zuletzt. Ist es denn wirklich zu viel verlangt, mal wieder einen Batman-Soundtrack hören zu wollen, der ohne Wummern und Dröhnen auskommt und wieder orchestraler ist?

Siehe auch:
Batman Begins – Soundtrack
The Dark Knight – Soundtrack
The Dark Knight Rises – Soundtrack

Batman: Der Joker und Weihnachten


Die meisten Leute würden den Begriff „Weihnachten“ wohl kaum mit „mörderischer, psychopathischer Killerclown“ assoziieren, kundige Batman-Fans dagegen ziemlich sicher. Auf den ersten Blick erscheint es relativ absurd, aber es lässt sich nicht leugnen: Der Joker taucht in verdammt vielen Geschichten auf, die zur Weihnachtszeit spielen, und das nicht nur in den Comics, sondern intermedial. Lediglich in den Kinofilmen gibt es diese Kombination bisher nicht. „Batmans Rückkehr“ spielt zwar zur Weihnachtszeit, als Schurke fungiert hier allerdings der Pinguin. Immerhin könnten allerdings Oswald Cobblepots clownsgesichtige Häscher ebenso gut für den Joker arbeiten.
Die Schöpfer von Batman-Comics, -Spielen und –Zeichentrickserien sind allerdings ganz offenbar der Meinung, dass der Joker und Weihnachten wunderbar zusammenpassen. Jeph Loeb und Tim Sale beispielsweise haben den mörderischen Clown schon zwei Mal mit dem Fest der Liebe in Verbindung gebracht. In ihrer bahnbrechenden, dreizehnteiligen Miniserie „Batman: The Long Halloween“ treibt der Joker an Weihnachten sein Unwesen, stiehlt Geschenke und versucht herauszufinden, ob Harvey Dent der Holiday-Mörder ist, und zwar, indem er Dent und seiner Frau in ihrem Haus auflauert.
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Der Joker stiehlt Weihnachten in „Batman: The Long Halloween“ – Parallelen zum Grinch waren sicher beabsichtigt

Bei „Ghosts“ einem Halloweenspecial vom selben Team, das in dem Sammelband „Haunted Knight“ erhältlich ist, handelt es sich zwar nicht per se um eine Weihnachtsgeschichte, allerdings ist es, trotzt des fehlenden Drumherums, eine Adaption von Dickens‘ „A Christmas Carol“, in welcher der Joker als Geist der gegenwärtigen Weihnacht fungiert. Und apropos Dickens, es gibt noch eine weiteren Comic, der diesen Klassiker adaptiert: „Batman: Noel“, geschrieben und gezeichnet von Lee Bermejo. Diese Geschichte suhlt sich geradezu in pervertierter Weihnachtsstimmung – und macht optisch verdammt viel her.
Die Joker-an-Weihnachten-Thematik findet sich auch in „Batman: The Animated Series“ wieder, und zwar bereits in der zweiten Episode (nach Produktion, nicht Erstausstrahlung), die Mark Hamills Debüt als Joker markiert. „Christmas with the Joker“ gehört zwar eindeutig zu den leichtherzigen, eher „cartoonartigen“ Episoden, gilt aber trotzdem als Klassiker, schon allein wegen der ikonischen Ausbruchsszene zu Beginn (siehe Video). In der späteren Folge „Holiday Knights“ ist der Joker abermals mit von der Partie, kümmert sich dieses Mal allerdings um Silvester. An seiner Statt darf allerdings Harley Quinn (mit tatkräftiger Unterstützung von Poison Ivy) Batman die Vorweihnachtszeit ruinieren. Und schließlich hätten wir da noch „Arkham Origins“, das am Weihnachtsabend spielt und in dem Batman (in dieser Kontinuität) zum ersten Mal auf den Joker trifft.
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Der Joker als Geist der zukünftigen Weihnacht in „Batman: Noel“

Warum, mag man sich fragen, wird der Joker so gerne in Geschichten mit Weihnachtsthematik eingesetzt? Wenn man es genauer betrachtet, ist das Ganze sogar ziemlich logisch. Die Attraktivität des Batman/Joker-Konflikts basiert (zumindest zum Teil) auf der Umkehrung der allgemein üblichen Symbolik. Batman, der Held, nutzt die Mittel des Bösen wie Einschüchterung, und trägt schwarz, während sein Widersacher knallbunt ist und das Lächeln, das Symbol des Positiven, grausam pervertiert. Weihnachten ist ebenfalls ein positives Symbol, selbst wenn man den christlichen Kontext weglässt. Trotz des massiven Zynismus, mit dem Weihnachten gerne mal bedacht wird, gilt es immer noch als das „Fest der Liebe“ oder das „Fest der Familie“. Gemütliche Rituale, familiäres Beisammensein, Kinderfreude – all das sind Elemente, die gemeinhin mit Weihnachten assoziiert werden. Und all das sind Dinge, die der Joker mit Freude pervertiert, es ist quasi eine Weiterentwicklung der oben geschilderten umgekehrten Symbolik.
Durch seine Aktionen nimmt der Joker Weihnachten die Gemütlichkeit und Behaglichkeit und kehrt sie um. Nicht umsonst geht es in „The Long Halloween“ und „Noel“ under anderem darum, dass der Joker in den familiären Raum eindringt und Sicherheit und Idylle gezielt zerstört. In der Loeb/Sale-Geschichte trägt er dazu die typische Weihnachtsmannmütze, während er bei Bermejo von einem Kind zuerst für den Weihnachtsmann gehalten wird.


In „Christmas with the Joker“ und „Arkham Origins“ erfolgt die Perversion sogar noch weitaus deutlicher. Nicht nur macht sich der Joker die Symbole des Weihnachtsfestes zu Eigen, er okkupiert auch die Musik, eines der hervorstechendsten Merkmale. In „Christmas with the Joker“ setzte die Komponistin Shirley Walker gezielt bekannte Weihnachtsmelodien ein, am prägendsten ist jedoch der erste Auftritt des Jokers, der die Episode eröffnet: Dort singt er die Batman-Version von Jingle Bells. In „Arkham Origins“ ist das ganze ein wenig subtiler: Als musikalisches Leitmotiv für den Joker wählte Christopher Drake die Melodie des bekannten ungarischen Weihnachtsliedes Carol of the Bells, allerdings mit veränderter Begleitung, die unter anderem einen langgezogenen Einzelton enthält, der sicher nicht zufällig an Hans Zimmers Joker-Thema erinnert. Die Melodie erhält so ein bösartiges, äußerst ungemütliches und dissonantes Element.
Passen der Joker und Weihnachten zusammen? Letztendlich ist das die falsche Frage. Weihnachten passt in jedem Fall perfekt in das symbolische Beuteschema des Jokers. In diesem Sinne, fröhliche und nicht-pervertierte Weihnachten.

Stück der Woche: Shirley Walkers Batman-Thema in BB


In meinem Artikel über die Serien des DCAU habe ich mich äußerst negativ über den Soundtrack von „Batman Beyond“ geäußert, zum Glück gibt es allerdings einige Ausnahmen, u.a. in Form von Gastauftritten des klassischen Batman-Themas von Shirley Walker. Besagtes Leitmotiv taucht in genau drei BB-Folgen auf.
Das erste Mal ist es gleich zu Beginn der allerersten Folge, noch vor dem Intro zu hören. Diese kurze Szene, die Bruce Waynes letzten Einsatz als Batman zeigt, spielt zwar schon zwanzig Jahre in der Zukunft bzw. zwanzig Jahre nach dem Ende von „Batman: The Animated Series“, orientiert sich stilistisch allerdings noch am Vorgänger: Gothams Nachthimmel ist rot und die Musik orchestral. Ergo wird auch Batmans Auftauchen noch von einem kurzen Statement seines Themas begleitet, das allerdings schon ein wenig altersschwach klingt und „zittrig“ endet. Die wirklich interessanten Einsätze findet man allerdings später in den Folgen „Disappearing Inque“ (erste Staffel) und „Out of the Past“ (dritte Staffel).
In Erster kämpft Terry/Batman zum zweiten Mal gegen die Gestaltwandlerin Inque (ihre erste Auseinandersetzung fand bereits in „Black Out“, der dritten Folge der ersten Staffel statt), die es schafft, ihn zu gefangen zu nehmen. Da sie bei ihrem ersten Auftritt herausgefunden hat, dass eine weitere Person (sie weiß allerdings nicht, wer) hinter Batman steht, forderte sie Bruce auf, zu ihr zu kommen, da sie Terry sonst tötet. Und Bruce kommt, allerdings nicht unvorbereitet. Um in seinem Alter gegen Inque etwas ausrichten zu können, taucht er mit einer high-tech Batrüstung auf, die (mit leichten Abweichungen) aus „Kingdom Come“ zu kommen scheint. Diese kurze Rückkehr wird von einer geradezu epischen futuristischen Variation von Walkers Thema begleitet, stilecht mit E-Gitarren und Chor. Kurze Zeit später taucht noch einmal eine sehr dezente Version des Themas auf.
In „Out of the Past“ wird Bruce noch ein weiteres Mal für kurze Zeit wieder aktiv. Diese Folge der dritten Staffel (in der mir Shirley Walkers Batman-Thema auch zum allerersten Mal wirklich bewusst aufgefallen ist) gehört zu den wohlüberlegten Episoden, in denen ein klassischer Batman-Schurke zurückkehrt, in diesem Fall Talia und auf gewisse Weise auch Ra’s al Ghul.
Talia bietet Bruce an, ihn mithilfe der Lazarus-Grube zu verjüngen, was dieser aufgrund eines Vorfalls, der ihn und eine andere Person fast das Leben kostet, annimmt. Die Prozedur funktioniert, allerdings schöpfen Bruce und Terry Verdacht, dass irgendetwas nicht stimmt. Als Talias Untergebene sich als ziemlich starrköpfig erweisen und aggressiv werden, ziehen Bruce und Terry zum ersten Mal gemeinsam in die Schlacht – zwar ohne spitzohrige Anzüge, aber mit einer getragenen E-Gitarren-Version des klassischen Batman-Themas.
Beide Einsätze sind derart gelungen und episch, dass ich mir wünsche, dass Bruce noch öfter reaktiviert worden wäre.

Weitere DCAU-Artikel:
Batman: The Animated Series
Das DC Animated Universe
Batman: Mask of the Phantasm
B:TAS: Klassisches Design vs. Revamp
BB: Meltdown