Danny Elfmans Batman-Thema

Als Danny Elfman Tom Holkenborg bei „Justice League“ (2017) ersetzte, erklärte er in einem Interview, er werde kein neues Thema für Batman komponieren, schließlich gebe es nur ein einziges Thema für den Dunklen Ritter, nämlich seines. Diese Aussage, die vor allem viele Zimmer-Fans auf die Palme brachte, darf wohl getrost als etwas ironischer Kommentar und vor allem Seitenhieb auf ein Zimmer-Interview verstanden werden, in welchem dieser Elfmans Thema herabwürdigte. Natürlich ist Danny Elfmans Batman-Thema, ursprünglich komponiert für Tim Burtons „Batman“ (1989), bei weitem nicht das einzige Thema für die Figur, neben Zimmer selbst haben auch Shirley Walker, Elliot Goldenthal, Tom Holkenborg, Christopher Drake und viele weitere Leitmotive für den Dunklen Ritter beigesteuert, von Neal Heftis ebenso ikonischem wie albernem Thema der 60er-Serie gar nicht erst zu sprechen. Elfman hat allerdings immerhin in Ansätzen recht, zumindest insofern, dass sein Thema dasjenige ist, das sich als das dauerhafteste erweist und immer wieder auftaucht, während so gut wie alle anderen Batman-Themen an eine spezifische Inkarnation der Figur gebunden sind. Gerade dieses Jahr ist es wieder soweit, ein weiteres Mal wird Elfmans Thema aus der Mottenkiste geholt um, man sehe und staune, ein weiteres Mal Michael Keatons Interpretation des Dunklen Ritters zu repräsentieren. Bereits im Trailer von „The Flash“, welcher im Juni nach vielen Verzögerungen in die Kinos kommt, tauchte eine, mit den für Trailer typischen, synthetischen Percussions versehene Variation auf, und zudem postete Komponist Benjamin Wallfisch ein kurzes Video von der Aufnahme des Scores, in welchem eine Version mit Chor zu hören ist. Zur Vorbereitung auf „The Flash“, Michael Keatons Rückkehr und natürlich vor allem Benjamin Wallfischs Score, ist der ideale Zeitpunkt gekommen, Danny Elfmans Thema einmal genauer unter die Lupe zu nehmen.

Maximaler Minimalismus: Batman
Gerade im Vergleich zu den Themen anderer Superhelden fielen die Leitmotive des Dunklen Ritters oft recht minimalistisch aus – man erinnere sich nur an das Zwei-Noten-Motiv aus der Dark Knight-Trilogie, das Bat-Stampfen aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“ oder das Vier-Noten-Motiv aus „The Batman“. Tatsächlich ist auch Danny Elfmans Thema Teil dieses Trends, wenn nicht gar der Begründer. Die Crux bei der Sache: Elfman ist sehr gut darin, diesen Umstand zu verstecken und sein Thema komplexer erscheinen zu lassen, als es tatsächlich ist. Das eigentliche Thema, eine aufsteigende Tonfolge, die eine gewisse Ähnlichkeit zu einer Melodie aus Bernard Herrmans „Journey to the Centre of the Earth“ (1959) aufweist, besteht nur aus sechs Noten, wobei Elfman die sechste und letzte oftmals weglässt, sodass das Thema zumeist unvollendet wirkt. Zum ersten Mal erklingt es in der ikonischen Main-Title-Sequenz des ersten Burton-Films und erweckt dabei den Eindruck, ein mehrphrasiges, komplexes Thema zu sein, ähnlich wie John Williams Superman-Thema. Wir hören den Aufbau, Überleitungen und einen rasanten Marschteil. All diese verschiedenen Bestandteile bestehen allerdings aus denselben sechs Noten, die Elfman einmal quer durch sämtliche Sektionen des Orchesters jagt und mit Tempo und Harmonie so geschickt variiert, dass es scheint, als hörte man hier ein aus mehreren verschiedenen Motiven oder Bestandteilen bestehendes Konstrukt – dem ist aber nicht der Fall. Williams‘ Superman-Thema ist trotz dieser Differenz in Komplexität der wichtigste Referenzpunkt, schließlich gab es in den frühen 80ern noch nicht wirklich einen Genre-Standard, was Superheldenleitmotive angeht. Tatsächlich diente Williams‘ Komposition bezüglich der Präsentation im Main Title wohl eher als Ausgangspunkt als das Neal-Hefti-Thema, statt eines optimistischen, an Aaron Copeland’sche Americana erinnernde Heldenmelodie in Dur liefert Elfman aber, passend zur Figur, ein düster-brütendes Leitmotiv, das meistens in C-Moll gespielt wird.

Die Tatsache, dass das Batman-Thema nur aus fünf bzw. sechs Noten besteht, macht es so unendlich form- und einsetzbar. Erst einmal muss allerdings festgestellt werden, dass es im Verlauf von „Batman“ keinen Wandel bzw. keine Entwicklung im wagnerianischen Sinn durchmacht. Die Leitmotive des „Ring des Nibelungen“ sind nie statisch, sondern entwickeln sich mit der Geschichte und den Figuren, ein Umstand, der auch oft in Filmen beobachtet werden kann, wenn auch selten mit derselben Komplexität wie bei Wagner. Dennoch spiegeln sie die Entwicklung des Helden wider. Batman macht in Burtons Film (oder dem Sequel) allerdings keine wirkliche Entwicklung durch, er betritt die Leinwand als bereits geformte Figur und entwickelt sich kaum weiter. Dementsprechend variiert Elfman das Batman-Thema zwar nach szenischen Gesichtspunkten, aber nicht, um Charakterentwicklung in irgendeiner Form darzustellen. Die Ausnahme hiervon ist vielleicht der Track Finale, in welchem Elfman das Thema in einer triumphalen Dur-Variation präsentiert, die zwar keine Wandlung in Batmans Charakter darstellt, sehr wohl aber eine Wandlung in der Wahrnehmung: Ab diesem Zeitpunkt wird der Dunkle Ritter von Gothams Bevölkerung nicht mehr als zwiespältiger Vigilant, sondern als Held von Gotham gesehen.

Das alles bedeutet allerdings nicht, dass Elfman das Thema nicht auf höchst vielseitige Art und Weise einsetzen würde. Ganz klassisch begleitet es sein Sujet; wann immer Batman im Kostüm auftaucht, ist auch sein Thema nicht weit, Auftritte werden gerne mit einer Fanfare untermalt, die Actionszenen bekommen oft die Marschvariation und natürlich darf auch Descent Into Mystery nicht unerwähnt bleiben. Während der massive Choreinsatz ein Markenzeichen von „Batman Returns“ und so vielen anderen Elfman-Scores für Tim Burton ist, hält sich Elfman diesbezüglich in „Batman“ noch zurück – umso epochaler ist der Chor in Kombination mit dem Batman-Thema in besagtem Track. Nicht ganz so episch, aber äußerst clever sind zudem einige andere Abwandlungen. In Filmmusikkreisen wird nach wie vor diskutiert, ob „Batman“ denn nun als monothematischer Score bezeichnet werden kann. Der Joker verfügt über kein Leitmotiv im eigentlichen Sinn, wie Janet K. Halfyard darlegt, handelt es sich bei „seiner“ Musik um okkupiertes Material; Werbe-Jingles, Songs von Prince, die Melodie des Liedes Beautiful Dreamer und ein zirkusartiger Walzer, der zwar von Elfman komponiert wurde, aber doch so klingt, als stamme er aus dem Repertoire klassischer Musik. Halfyard identifiziert darüber hinaus noch ein, zwei weitere „Sub-Motive“, die sich jedoch alle aus dem Batman-Thema ableiten. Dasselbe gilt gewissermaßen für das Liebesthema von Bruce Wayne und Vicki Vale. Formal gesehen handelt es sich dabei um eine melodische Ausgliederung aus dem Prince-Song Scandalous – soweit ich weiß die einzige musikalische Verknüpfung des Scores mit den Liedern. In der Praxis ist besagte Melodielinie aber fast mit dem Batman-Thema identisch (Zufall?), auch wenn sie im Verlauf des Scores deutlich anders instrumentiert wird als das zentrale Leitmotiv oder das Lied von Prince.

Konstante Kämpfe: Batman Returns

An der tatsächlichen Verwendung des Batman-Themas ändert sich in „Batman Returns“ relativ wenig, wie schon in „Batman“ hat der Dunkle Ritter auch hier keinen wirklichen, den Charakter verändernden Handlungsbogen und verfolgt auch nicht wirklich eine Agenda, sondern reagiert primär auf die auftauchenden Schurken, die Tim Burton in deutlich größerem Ausmaß interessieren als die Titelfigur; sie sind es, die die Handlung auslösen und vorantreiben. Anders als im Vorgänger ist das Batman-Thema als Leitmotiv aber nicht mehr alleine, im Unterschied zum Joker haben Catwoman und der Pinguin sehr wohl markante, eigene Themen, die sie durch den Film begleiten. Oswald Cobblepot verpasst Danny Elfman eine grandiose, tragisch anmutende und opernhafte Melodie, während Selina Kyles Leitmotiv von chaotischen, aber eleganten Streicherfiguren dominiert wird. Ein zusätzlicher, wichtiger Faktor im Aufbau dieses Scores ist außerdem die wilde Zirkusmusik der Pinguin-Gang. Mit allein dreien befindet sich das Batman-Thema im konstanten, musikalischen Duell. Das zeigt sich bereits bei der Betrachtung der Main-Title-Sequenz. Anders als in „Batman“ verfügt „Batman Returns“ über eine Pre-Title-Sequenz, in welcher der Hintergrund des Pinguins erläutert und die deshalb, verständlicherweise, von seinem Thema dominiert wird. Eine kurze Andeutung des Batman-Themas eröffnet den Film und auch über die eigentlichen Main Title wird das Leitmotiv des Dunklen Ritters gespielt. Da wir aber dem Kinderwagen des Pinguins durch die Kanalisation folgen, befindet sich das Batman-Thema bereits hier im Widerstreit mit dem Pinguin-Thema. Dieser Konflikt zieht sich durch den gesamten Score und erreicht seinen Höhepunkt in Umbrella Source – The Children’s Hour – War.

Dieses Ringen um musikalische Dominanz ist der Aspekt, der Batmans Thema in „Batman Returns“ vor allem auszeichnet, während es mit der Musik des Jokers kaum Interaktion gab. In Shadow of Doom – Clown Attack – Introducing the Bat ist es die bereits erwähnte Musik der Pinguin-Gang – ein derartiges Ringen findet sich noch häufiger. Besonders spannend ist die leitmotivische Interaktion in Sore Spots – Batman’s Closet. Die erste Hälfte des Tracks untermalt die romantische Szene zwischen Selina und Bruce; dementsprechend erhalten ihre beiden Themen eine selten gehörte romantische Färbung und greifen auf „liebevolle“ Weise ineinander, allerdings mit leichten Dissonanzen, sodass klar wird, dass diese Beziehung zum Scheitern verurteilt ist. Die zweite Hälfte des Tracks hingegen zeigt den Kontrast: Selina, die sich während der Autofahrt mehr schlecht als recht ihr Catwoman-Kostüm anzieht, wird durch ihre zurückgekehrten schrillen und chaotischen Streicher repräsentiert. Bruce hingegen schlüpft in seiner wohlgeordneten Bathöhle in den Latexanzug, dementsprechend fällt sein Thema hier besonders marschartig und militärisch aus. Diese Interaktion wird in Final Confrontation – Finale wieder aufgegriffen; gewissermaßen machen die beiden Themen hier ihren Frieden miteinander und vereinen sich zu einer Art Abgesang.

Spiritual Succession: Elfmans Nachfolger
Tim Burtons „Batman“ fand in den 90ern durchaus eine ganze Reihe von Nachahmern, auch wenn er, anders als die frühen X-Men- und Spider-Man-Filme, abseits der eignen Fortsetzungen keinen Superhelden-Boom auslöste. Stattdessen versuchte Hollywood in den 90ern, die alten Pulp-Helden, die als Vorlage für Batman dienten, zu revitalisieren, was zu inzwischen recht vergessenen Filmen wie „Dick Tracy“ (1990), „Darkman“ (1990), „The Shadow“ (1994) und „The Phantom“ (1996) führte. Selbst Martin Campbells definitiv nicht vergessenen, weil grandiosen „The Mask of Zorro“ (1998) könnte man zu dieser Kategorie rechnen. Die ersten beiden wurden zu allem Überfluss ebenfalls von Danny Elfman vertont und verfügen daher über eine ähnlich klingende Soundpalette wie „Batman“, was auch deren Themen mit einschließt. Umgekehrt ließen neue Inkarnationen von Batman das Elfman-Thema (zumindest mehr oder weniger) hinter sich, die ikonische Melodie blieb jedoch lange Zeit die Blaupause. Das zeigt sich bereits an Ellioth Goldenthals Batman-Thema, das dieser für Joel Schumachers „Batman Forever“ komponierte und in „Batman and Robin“ abermals an den Start brachte. Goldenthals Komposition fehlt die elegant Einfachheit, es ist ein deutlich komplexeres und zugleich extrovertierteres (um nicht zu sagen: überdrehteres) Thema, was sich vor allem in der Betonung des Marschaspektes zeigt. Trotzdem ist es aber ganz eindeutig von Elfmans Arbeit inspiriert und bedient dieselben Grundsatzanforderungen. Auch Shirley Walker, die an Elfmans erstem Batman-Score als Dirigentin arbeitete, ließ sich (aus nachvollziehbaren Gründen) stark von Elfmans Thema beeinflussen. Ich persönlich finde Walkers Batman-Thema sogar noch gelungener, wenn auch weniger ikonisch als Elfmans, da sie den tragischen Aspekt der Figur stärker herausarbeitet.

Die radikale Abkehrt vom Elfmann’schen Sound und dem leitmotivischen Vorbild erfolgte erst 2005, als Han Zimmer und James Newton Howard sich für Chris Nolans „Batman Begins“ von der gotischen Stilistik ab- und einem noch extremeren Minimalismus zuwandten, in dem sie dem Dunklen Ritter ein Zwei-Noten-Motiv verpassten, gerne unterlegt mit wummernden Ostinati. Dennoch meint man, in „The Dark Knight“ im Track I’m Not a Hero direkt zu Beginn eine subtile Anspielung auf Elfmans Batman-Thema herauszuhören. Wie dem auch sei, seither dominierte die Zimmer’sche Herangehensweise an Batman, wobei diverse Komponisten sich durchaus sowohl von Elfman als auch von Zimmer inspirieren ließen. Ein sehr gutes Beispiel ist die Musik, die Ron Fish und Nick Arundel für die Arkham-Spiele komponierten. Sowohl ihre Methodologie als auch ihr Batman-Thema muten wie ein Elfman-Zimmer-Hybrid an. Auch in späteren Leitmotiven lässt sich zumindest Indirekt eine Spur Elfman heraushören, sei es in Lorne Balfes Batman-Thema aus „The Lego Batman Movie“, Tom Holkenborgs Motiv für den Dunklen Ritter aus „Zack Snyder’s Justice League“ oder in Michael Giacchinos „The Batman“, wobei es hier weniger das eigentlich Motiv, sondern eher der Umgang mit demselben sowie die Instrumentierung ist, die hin und wieder Elfmans Arbeit in Erinnerung ruft.

Elfman Everywhere: Weitere Einsätze

Leitmotivische Kontinuität wird bei Superhelden selten gewahrt. Noch seltener kommt es vor dass, wie es etwa bei James Bond der Fall ist, unterschiedliche Inkarnationen einer Figur dasselbe Thema noch einmal bekommen. Generell gilt das auch für Batman, allerdings mit Ausnahmen, denn immer wieder beschloss man aus dem einen oder anderen Grund, doch noch einmal auf Elfmans Thema zurückzugreifen. Das bekannteste Beispiel dürfte sich „Batman: The Animated Series“ sein. Zwar komponierte Shirley Walker, wie oben erwähnt, ein eigenes, wirklich exzellentes Thema für diese Inkarnation des Dunklen Ritters, das auch noch in späten Auswüchsen des DC Animated Universe wie „Batman Beyond“, „Justice League Unlimited“, „Batman and Harley Quinn“ oder „Justice League vs. the Fatal Five“ zum Einsatz kam. Als die Serie jedoch im Fahrwasser von „Batman Returns“ ihren Einstand feierte, beauftragte man Danny Elfman damit, das Intro zu vertonen. Dieser entschied sich für eine abgewandelte Version des Themas aus den Burton-Filmen, das zudem auch in der einen oder anderen frühen Episode noch erklingt, zumeist an der Seite von Walkers Batman-Thema. Hervorstechende Beispiele sind die Episoden „On Leather Wings“, „Nothing to Fear“ und „The Last Laugh“. Der Spin-off Film „Batman & Mister Freeze: SubZero“ verwendet das Elfman-Thema zudem im Intro. In späteren Episoden – von den späteren Serien gar nicht erst zu sprechen – findet sich dann aber nichts mehr vom Elfman-Thema, mit einer eher kuriosen Ausnahme. Wenn Batman in der Serie „Static Shock“ auftritt, wird er vom Elfman-Thema in einer sehr merkwürdigen, elektronischen Version untermalt, die wohl nicht allzu sehr aus der eher Hip-Hop-lastigen Musik dieser Serie hervorstechen soll.

Im Lauf der Jahre finden sich zudem diverse Gastauftritte, zumeist in eher komödantischem Kontext. Diverse Lego-Spiele benutzen das Elfman-Thema, verwenden aber zumeist keine neu komponierten Versionen, sondern Tracks, die direkt den Burton-Filmen entnommen wurden. Zudem gibt es musikalische Cameos in der Arrowverse-Serie „Supergirl“ im Rahmen des Crossovers „Crisis on Infinite Earths“, in der Animationsserie „Justice League Action“, in der dritten Staffel von „Harley Quinn“ und ich meine, in „Batman: The Brave and the Bold“ findet sich auch mindestens ein Einsatz des Elfman-Themas. Ein besonders kurioser Gastauftritt ist zudem in Steven Price‘ „Suicide Squad“, genauer im Track You Make My Teeth Hurt, zu hören. In David Ayers missglückter Umsetzung des Schurkenteams hat Batman ein, zwei größere Auftritte, darunter auch eine Szene, in der er den Joker und Harley Quinn einfängt. Der zugehörigen Track könnte man guten Gewissens als Batman-Hommage-Stück beschreiben, nicht nur zitiert Price hier mehrmals Elfmans Thema (wenn auch in abgewandelter Form), der Rhythmus sowie die Begleitung des Ganzen klingt verdächtige nach Neal Heftis Thema.

Sein großes Revival feierte Elfmans Leitmotiv jedoch im Rahmen der Kinofassung von „Justice League“ im Jahr 2017. Über Danny Elfman als Ersatz für Tom Holkenborg habe ich bereits mehrfach ausführlich geschrieben und werde das hier nicht wiederholen. Nur so viel: Elfman machte keinen Hehl daraus, dass er von den Zimmer/Holkenborg-Kompositionen für den Dunklen Ritter nicht allzu viel hielt, sondern setzte lieber sein eigenes Thema ein, allerdings keinesfalls so üppig wie in den Burton-Filmen und auch nicht auf dieselbe Weise. Die Marschvariation ist beispielsweise nur einmal im Track The Final Battle zu hören. Dennoch ist das Elfman-Thema in „Justice League“ ein essentieller Faktor, da es die Struktur des Scores auf nachhaltige Weise bestimmt und gewissermaßen nie weit entfernt ist; subtile An- und Einspielungen finden sich überall, beginnen bei Hero’s Theme und endend mit Anti Hero’s Theme. Die eindeutigsten Variationen tauchen in den Tracks Then There Were Three, Tunnel Fight und dem bereits erwähnten The Final Battle auf. Ein stilistisch ähnliches Cameo findet sich zudem in Lorne Balfes „DC League of Super-Pets“ aus dem letzten Jahr und auch in dem Crossoverspiel „MultiVersus“ wird ausgiebig Gebrauch von Elfmans Thema gemacht.

Ausblick
Dass Elfmans Batman-Thema in „The Flash” auftauchen wird, steht bereits fest – ich erwähnte das Video mit dem kurzen Score-Ausschnitt. In welcher Kapazität es eine Rolle spielen wird, ist natürlich eine andere Frage: Ein, zwei kleine Cameos oder doch eine zentrale Rolle inklusive Entwicklung? Der Umstand, dass in besagtem Video eine eher ungewöhnliche Chor-Variation auftaucht, spricht tatsächlich eher für Letzteres. Auf jeden Fall habe ich Vertrauen in Benjamin Wallfischs Fähigkeiten. Zwar bin ich kein großer Fan seiner Kollaborationen mit Hans Zimmer (Beispiele wären „Blade Runner 2049“ oder „Dunkirk“), aber solo liefert Wallfisch zumeist solide bis exzellente Arbeit ab, egal in welchem Genre, sei es Historienepos („Fetih 1453“), Horror („A Cure for Wellness“, „It“) oder Superhelden („Shazam!“).

Siehe auch:
Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg
Stück der Woche: Batman: The Caped Crusader
Danny Elfman’s Batman: A Film Score Guide
The Batman – Soundtrack

The Batman – Soundtrack

Spoiler!

Track Listing:

01. Can’t Fight City Halloween
02. Mayoral Ducting
03. It’s Raining Vengeance
04. Don’t Be Voyeur With Me
05. Crossing the Feline
06. Gannika Girl
07. Moving in for the Gil
08. Funeral and Far Between
09. Collar ID
10. Escaped Crusader
11. Penguin of Guilt
12. Highway to the Anger Zone
13. World’s Worst Translator
14. Riddles, Riddles Everywhere
15. Meow and You and Everyone We Know
16. For All Your Pennyworth
17. Are You a Kenzie or a Can’t-zie?
18. An Im-purr-fect Murder
19. The Great Pumpkin Pie
20. Hoarding School
21. A Flood of Terrors
22. A Bat in the Rafters, Pt. 1
23. A Bat in the Rafters, Pt. 2
24. The Bat’s True Calling
25. All’s Well That Ends Farewell
26. The Batman
27. The Riddler
28. Catwoman
29. Sonata in Darkness (performed by Gloria Cheng)

Wenn es um Batman geht, war Hans Zimmers Methodologie die letzten grob 15 Jahre vorherrschend. Nicht nur bekam Zimmer (zusammen mit James Newton Howard bzw. Tom Holkenborg) die Gelegenheit, gleich zwei Inkarnationen des Dunklen Ritters seinen musikalischen Stempel aufzudrücken, viele andere Projekte imitierten zudem den Sound und die kompositorischen Eigenheiten der Dark-Knight-Trilogie. Ich persönlich war nie der größte Fan von Zimmers Herangehensweise an Batmans Welt, nicht zuletzt, weil ich mit den Batman-Scores von Danny Elfman, Shirley Walker und (nicht zu vergessen) Elliot Goldenthal aufwuchs, die meine Meinung, wie Batman zu klingen hat, nachhaltig prägten. Insofern war ich sehr darauf gespannt, wie Michael Giacchinos Ansatz wohl aussehen würde, besonders im Hinblick auf das Thema der Titelfigur. Als Giacchinos neues Thema dann in Trailern und schließlich als Preview veröffentlicht wurden, war ich erst einmal enttäuscht: Es handelt sich dabei um ein aus vier Noten (und nicht einmal vier verschiedenen) bestehendes Konstrukt, eher Rhythmus denn tatsächliches Motiv, geschweige denn Thema, dass sich relativ gut in die Zimmer’sche Methodologie der Bat-Vertonungen einreiht – wir erinnern uns an die Zwei-Noten-Identität aus der Dark-Knight-Trilogie oder das zusammen mit Tom Holkenborg komponiert „Bat-Stampfen“ aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Vor allem von Letzterem ist Giacchonis Repräsentation Batmans wirklich nicht allzu weit entfernt. Ich beschloss allerdings, die ganze Angelegenheit nicht im Voraus zu verurteilen, sondern abzuwarten, bis ich das Motiv im Kontext des Scores und den Score im Kontext des Films gehört haben würde. Und das erwies sich als die richtige Entscheidung, denn Giacchinos Kompositionen für „The Batman“ sind stilistisch definitiv weit von Zimmer und Co. entfernt, aber ebenso auch von der Musik, die Giacchino zum MCU beigesteuert hat, seien es die drei Spider-Man-Scores oder „Doctor Strange“. Die Musik von „The Batman“ ist geprägt von Brutalität und orchestraler Dissonanz, oftmals klingt sie eher wie der Score eines Horrorfilms denn der eines Werks über einen Superhelden – gewisse Parallelen zur Musik von „Let Me In“ oder den beiden Planet-of-the-Apes-Filmen lassen sich nicht leugnen. Angesichts von Matt Reeves‘ Herangehensweise ist das natürlich überaus legitim. Dennoch baut Giacchino mitunter subtile Verweise auf die Scores der vorherigen Batman-Filme ein, die Streicherfiguren in der zweiten Hälfte von Escaped Crusader klingen beispielsweise stark nach Zimmer, immer wieder verleiht Giacchino seinen Orchestrierungen die gotischen Anklänge eines Danny Elfman, etwa wenn in Can’t Fight City Halloween Kirchenglocken erklingen und selbst Elliot Goldenthals Musik wird nicht ausgelassen, aus den brutalen Blechbläserfiguren in Highway to Anger Zone (definitiv das Action-Highlight des Albums) lässt sich deutlich sein Einfluss heraushören.

Kommen wir nun aber zurück zum Batman-Thema: Gerade weil es „nur“ eine recht simple rhythmische Figur ist, kann es eine ganze Reihe an Assoziationen wecken, sei es der Imperiale Marsch, Chopins Trauermarsch, der Rhythmus bzw. die Begleitung des Nirvana-Songs Something in the Way (sehr naheliegend, da Matt Reeves diesen nicht nur beim Drehbuchschreiben hörte, er ist auch in einem Trailer und im Film selbst prominent vertreten) oder eben, wie bereits erwähnt, das von Zimmer und Holkenborg komponierte Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Der Unterschied zu Letzterem liegt in der Verwendung. Zimmer und Holkenborg hatten die Tendenz, dem Zuhörer dieses Motiv jedes Mal ebenso unsubtil wie gnadenlos um die Ohren zu hauen, mit Ausnahme der Klaviervariationen im Track Beautiful Lie. Nicht so Giacchino, der das Motiv auf extrem kreative und vielseitige Art und Weise einsetzt und nebenbei über den Verlauf des Films auch einmal quer durch das gesamte Orchester jagt. Oft nutzt er es beispielsweise auf ähnliche Art und Weise wie Zimmer die langgezogene Note des Jokers in „The Dark Knight“ oder, vielleicht ein passenderer Vergleich, John Williams das Thema des weißen Hais in „Jaws“: Als Ostinato, das von der bedrohlichen Aktivität kündet und sich langsam aufbaut, sehr schön zu hören im ersten Track des Albums Can’t Fight City Halloween, aber auch in It’s Raining Vengeance. Tatsächlich finden sich nur wenige Stücke auf dem Album, in denen das Motiv nicht zumindest subtil in die Begleitung eingearbeitet wurde, beispielsweise in Crossing the Feline nach der 20-Sekunden-Marke und in Riddles, Riddles Everywhere. Es finden sich allerdings auch brachiale Action Statements, etwa in Highway to Anger Zone (gleich mehrfach bei 1:35, 1:42, 2:06 und 2:13) oder direkt am Anfang von A Bat in the Rafters, Pt. 2. Nun handelt es sich bei diesem Motiv um ein äußerst aggressives und bedrohliches, das weit entfernt ist von den Heldenthemen, mit denen Batman sonst bedacht wird. Man bedenke auch, in dem Film, dessen musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters dieser hier am ähnlichsten ist, fungiert er als Antagonist. Giacchinos Motiv klingt eher wie das Leitmotiv eines Schurken, ich verwies bereits auf die Parallelen zu John Williams‘ Jaws-Thema und dem Imperialen Marsch, zur weiteren Verwandtschaft könnte man auch Khans Thema aus „Star Trek Into Darkness“ (ebenfalls von Giacchino) rechnen. Im Verlauf des Scores arbeitet Giacchino allerdings noch mit einem zweiten Thema für die Figur.

Bereits im Vorfeld wurden zu Promotionszwecken drei Themen-Suiten veröffentlicht, die sich auch auf dem Album finden: The Batman, The Riddler und Catwoman. The Batman beinhaltet neben dem Vier-Noten-Motiv, das zu diesem Zeitpunkt bereits aus den Trailern bekannt war, besagtes sekundäres Thema, bei dem es sich um eine weitaus positivere, aufsteigende, ja mitunter gar verletzliche Angelegenheit handelt, die deutlich melodischer ist. In der Suite entwickelt sich das Thema aus dem Batman-Thema, erst zurückhaltend von Streichern gespielt, dann sogar mit Blechbläsern in der Begleitung. Wie viele andere auch interpretierte ich dieses Thema im Vorfeld als Leitmotiv für Bruce Wayne, da Bruce aber in diesem Film quasi nicht vorhanden ist, bin ich eher dazu geneigt, es als Thema für Batman als Symbol der Hoffnung zu sehen, während das Vier-Noten-Motiv Batman als Symbol der Vergeltung repräsentiert, da das die wahre Dualität dieses Films ist. Die Bruce-Wayne-Interpretation lässt sich allerdings auch nicht völlig von der Hand weisen, da das Thema im Score sein Debüt während der Beerdigungsszene absolviert, in welcher Bruce zum ersten Mal zumindest formal in seiner bürgerlichen Identität auftritt (Funeral and Far Between). Der stärkste Einsatz findet sich in All’s Well That Ends Farewell.

Das dritte essentielle Leitmotiv des Scores gilt dem zentralen Schurken. Das Thema des Riddlers klingt nur allzu bekannt, basiert es doch auf Schuberts Ave Maria, was definitiv kein Zufall ist, besagtes Stück erklingt auch mehrmals diegetisch im Film, einmal sogar von Paul Dano selbst gesungen. Die tatsächliche inhaltliche Verknüpfung ist mir nach wie vor nicht völlig klar (ich meine, es wurde im Waisenhaus, in dem Danos Edward Nashton aufwächst, gesungen, aber weshalb es für ihn eine so große Bedeutung hat, erklärt der Film nicht). Wie dem auch sei, die Themen-Suite gibt einen schönen Querschnitt durch die Variationen, tatsächlich eignet es sich sehr gut als Leitmotiv für einen psychotischen Serienkiller; zu Beginn subtil und enervierend, gesungen von einem Knabensopran, später brutal und dissonant. Auch im Film selbst taucht das Thema durchaus häufig auf, in Mayoral Ducting wird es vorgestellt und untermalt die Aktionen des Riddlers äußerst gekonnt, eine besonders verstörende Streichervariation dominiert die zweite Hälfte von A Flood of Terrors und seinen brutalen Höhepunkt beschert ihm Giacchino in A Bat in the Rafters, Pt. 1.

Und schließlich hätten wir noch Catwomans Thema. Sowohl Danny Elfman als auch Hans Zimmer versuchten, jeweils auf ihre ganz eigene Art Selina Kyles Katzenhaftigkeit hervorzuheben – das scheint nicht Giacchinos nicht Herangehensweise zu entsprechen. Stattdessen betont er in diesem Score, der, wie erwähnt, oft eher wie ein Horrorfilm klingt, über Selina die Noir-Aspekte der Geschichte. Ihr Thema ist das mit Abstand melodisch ansprechendste, bereits die Klavierklänge am Anfang der Catwoman-Suite rufen sofort Femme-Fatale-Assoziationen hervor, die von den bald darauf einsetzenden Streichern nur noch verstärkt werden. Oft werden Vergleich zur Musik John Barrys gezogen, denen ich definitiv zustimmen würde. Vorgestellt wird das Thema in Don’t Be Voyeur With Me (sehr streicherlastig), in Gannika Girl findet sich eine faszinierende Interaktion mit dem Leitmotiv des Riddlers, während An Im-purr-fect Murder ein ähnliches, wenn auch actionreicheres Zusammenspiel mit dem Batman-Thema ermöglicht. Die mitreißendste Variation erklingt dann zweifelsohne in der zweiten Hälfte von Meow and You and Everyone We Know.

Das kommerzielle Album bietet mit einer Länge von fast zwei Stunden eine äußerst üppig Präsentation dieses Soundtracks, zusätzlich zum Score und den drei Themensuiten findet sich am Ende auch noch die Sonata in Darkness, ein Medley bzw. eine Weiterverarbeitung der Themen für Klavier, gespielt von Gloria Cheng, die einen schönen Abschluss darstellt. Die Länge des Albums ist dabei durchaus gerechtfertigt, da es kaum einen Moment gibt, in dem Giacchino nicht mit seinen vier Themen jongliert, diese entwickelt oder miteinander interagieren lässt. Zugegebenermaßen ist das Batman-Motiv vielleicht ein wenig zu präsent, aber hier kann definitiv nicht über den Mangel an einem einprägsamen Titelthema geklagt werden. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass „The Batman“ nicht unbedingt ein angenehmer Score ist, die dominanten Horror-Elemente und komplexen Orchestrierungen machen diesen Score zu einer von Giacchinos forderndsten, aber auch wirkungsvollsten Arbeiten.

Fazit: Ich muss zugeben, ich bin ein wenig enttäuscht darüber, dass es nicht endlich mal wieder ein etwas komplexeres und aufwändigeres Batman-Thema gibt, gleichzeitig kann ich die Effektivität von Giacchinos Ansatz allerdings nicht leugnen. Darüber hinaus entfernt sich der Score von „The Batman“ erfreulicherweise weit sowohl vom Zimmer’schen Wummern und Dröhnen als auch vom Sound, der gemeinhin mit Superhelden assoziiert wird und besticht stattdessen durch Stilmittel aus dem Horror- und Noir-Bereich und ebenso komplexe wie kreative und befriedigende Orchesterarbeit.

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Siehe auch:
The Batman – Ausführliche Rezension

Batman und Harley Quinn

Story: Poison Ivy (Paget Brewster) hat sich mit dem Floronic Man (Kevin Michael Richardson) verbündet, um alles Leben auf der Erde in botanische Hybriden zu verwandeln, um so den Klimawandel zu stoppen. Batman (Kevin Conroy) und Nightwing (Loren Lester) können das natürlich nicht zulassen. Nur eine Person kann ihnen dabei helfen, Ivy aufzuspüren: Die rehabilitierte Harley Quinn (Melissa Rauch). Die ehemalige Geliebte des Jokers mag zwar dem Verbrechen abgeschworen haben, ist aber nach wie vor nicht besonders umgänglich, doch Batman und Nightwing haben keine Wahl, wenn sie Ivy und den Floronic Man stoppen wollen…

Kritik: Als Batman-Fan hat man es dieser Tage nicht leicht. Nicht nur die Realfilme enttäuschen, auch aus dem Animationsbereich, einstmals ein Qualitätsgarant, kommt bestenfalls suboptimale Ware (die einzige Ausnahme ist „The Lego Batman Movie“). Dabei klingen die Konzepte eigentlich sehr vielversprechend, sei es eine Adaption von „The Killing Joke“ oder, wie hier, ein Revival von „Batman: The Animated Series“. Gerade darauf habe ich, wie so viele andere auch, gewartet, seit Warner mit den „DC Universe Animated Original Movies“ loslegte. Umso enttäuschender ist das Ergebnis.

Zugegebenermaßen war es durchaus nett, eine den technischen Standards angepasste Version des klassischen Animationsstils zu sehen, das ist im Grunde aber auch schon das Beste, was sich über „Batman und Harley Quinn“ sagen lässt. Leider orientierte sich Bruce Timm, der die Story verfasste und zusammen mit Jim Krieg auch das Drehbuch schrieb, nicht an der Crème de la Crème des DCAU (wie etwa „Batman: Mask of the Phantasm“ oder „Two Face“), sondern griff den Grundplot der Episode „Harley’s Holiday“ auf (Batman muss sich mit einer zumindest scheinbar rehabilitierten Harley Quinn verbünden, um ein Verbrechen aufzuklären), die sich zufälligerweise auch als Bonusmaterial auf der BD befindet. Nun ist „Harley’s Holiday“ keineswegs eine schlechte Episode und tatsächlich ziemlich witzig und kurzweilig, aber für die Rückkehr dieses Animationsstils hätte ich mir doch etwas anderes gewünscht, etwas das, der emotionalen Intensität der oben erwähnten Beispiele zumindest nahe kommt.

Im Grunde ist „Batman und Harley Quinn“ ein Brückenschlag zwischen „Batman: The Animated Series“ und der Adam-West-Serie aus den 60ern, kombiniert mit ziemlich krudem, selbstironischem und mitunter äußerst anzüglichem Humor, der ein wenig an „Deadpool“ erinnert. Nicht, dass es diese Art von Humor im DCAU nicht auch gegeben hätte, aber die strenge Zensur veranlasste die Autoren damals, derartige Witze und Anspielungen weitaus subtiler zu gestalten, während „Batman und Harley Quinn“ diesbezüglich sehr plump daherkommt. Manchmal funktionieren die Gags ganz gut, viele fallen aber höchst flach und unamüsant aus. Musste der ausgedehnte Furz-Witz wirklich sein? Insgesamt ist „Harley’s Holiday“ traurigerweise die bessere, lustigere und pointiertere Umsetzung dieses Plots. Über die beiden Schurken muss man ohnehin keine Worte verlieren, sie sind kaum mehr als Staffage. Letztendlich handelt es sich hierbei weniger um ein Geschenk an die Fans der klassischen Animationsserie, sondern eher um einen Versuch, aus Harleys aktueller Popularität noch mehr Gewinn herauszupressen.

Selbst die Sprecherriege ist durchwachsen. Mit Kevin Conroy und Loren Lester kehren zwei DCAU-Veteranen zurück. Conroy spricht Batman gewohnt routiniert, wird vom Material aber kaum gefordert. Loren Lester klingt trotz seines fortgeschrittenen Alters immer noch sehr jugendlich, bekommt aber ebenfalls kaum brauchbares Material. Was ist nur aus dem Nightwing der Episode „Old Wounds“ geworden, der mit sich selbst, seiner Identität und Batmans Methoden haderte? Und schließlich wäre da noch Melissa Rauch, die Arleen Sorkin als Harley Quinn mehr schlecht als recht ersetzt. Irgendwie passt ihre Stimme einfach nicht. Ich kann mir nicht helfen, ich höre immer nur Bernadette, auch wenn die Stimmlage nicht ganz so hoch ist.

Immerhin haben die Macher den Anstand, wenigstens einmal Shirley Walkers ikonisches Batman-Thema einzubauen, wenn sie mit Michael McCuistion, Lolita Ritmanis und Kristopher Carter schon drei Komponisten verpflichten, die unter Walker bereits an „Batman: The Animated Series“ arbeiteten. Es ist trotzdem verdammt schade, dass es nicht einmal einen großen, dramatischen Auftritt des Dunklen Ritters gibt, bei dem er mit weit ausgebreitetem Umhang durch ein Fenster bricht, begleitet von besagtem Thema. Ist das denn zu viel verlangt?

Fazit: Trotz ansehnlicher Animationen erweist sich „Batman und Harley Quinn“ als ziemlich Enttäuschung. Ein „in den besten Momenten halbwegs amüsant“ reicht für ein Revival von „Batman: The Animated Series“ einfach nicht aus. Nächstes Mal bitte wieder mit etwas Herzblut.

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Trailer

Siehe auch:
Batman: The Animated Series
Batman: The Killing Joke

Fundstück der Woche: Fight Night

Ich habe schon länger keinen Artikel der Kategorie „Stück der Woche“ mehr verfasst – das soll sich bald ändern, bis dahin gibt’s aber noch schnell eine neue, ähnlich geartete Kategorie: „Fundstück der Woche“. Hier stelle ich einfach kurz ein Fundstück vor, das ich interessant, witzig, kurios oder auf wie auch immer geartete Weise erwähnenswert finde. Um die Brücke zum „Stück der Woche“ schlagen zu können, geht’s beim ersten Mal um Filmmusik.

Meine Meinung zum Score von „Batman v Superman: Dawn of Justice“ dürfte ja hinlänglich bekannt sein. Von Verteidigern dieses Scores hört man immer wieder, dass eben genau diese Musik zu Snyders Vision passen würde. Das oben eingebettete Video, auf das ich zufällig gestoßen bin, entkräftet diese Aussage meiner Meinung nach. Es handelt sich dabei um die Kampfszene zwischen Batman und Superman, nur dass die Musik ausgetauscht wurde, allerdings nicht gegen ein einzelnes Stück, sondern ein äußerst beeindruckend geschnittenes und arrangiertes Medley aus der musikalischen Tradition der beiden kämpfenden Figuren. Und, meine Güte, was diese Szene auf einmal für eine andere Wirkung hat, wenn es nicht mehr die ganze Zeit wummert, dröhnt und sinnlos draufhaut. Plötzlich bekommt dieser Kampf eine Gravitas und emotionale Tiefe, man hört, wie die Figuren empfinden (oder zumindest empfinden könnten). Angesichts der Tatsache, dass hier Musik von unterschiedlichen und sehr verschiedenen Komponisten verwendet wurde, ist auch erstaunlich, wie kohärent das Endergebnis geworden ist und wie flüssig die Übergänge geraten sind. Es gibt einen ganzen Haufen derartiger Videos, in denen der Score ausgetauscht wurde (gerade von „Batman v Superman“), aber dieses ist mit Abstand das gelungenste.

Natürlich sollte ich noch darauf eingehen, was hier verwendet wurde und von wem es stammt – vielleicht nicht jedes kleine Fitzelchen, aber die markanten Stellen. Die erste Einstellung mit dem vom nach oben schauenden Batman wird von Danny Elfmans ikonischem Thema aus den Burton-Filmen unterlegt, sobald Superman zu sehen ist, hören wir John Williams‘ Superman-Fanfare im Kontrapunkt, beide Themen werden allerdings nicht beendet, sondern durch Supermans Landung abgebrochen. Das Williams Thema erklingt abermals, als Superman Batman wegstößt. Wenn er sich daran macht, die Selbstschussanlagen per Hitzeblick auszuschalten, erklingt Shirley Walkers Titelthema aus „Superman: The Animated Series“ dich gefolgt von ihrem Batman-Thema aus „Batman: The Animated Series“, das das erste Ringen der beiden Recken untermalt. Es folgt abermals Williams-Superman und Walker-Batman. Als Batman Supermans Schlag erfolgreich abwehrt, hören wir den Anfang von Ellioth Goldenthals Batman-Thema aus „Batman Forever“. Die Begleitung der folgenden Klopperei klingt sehr nach Zimmer und könnte aus der Dark-Knight-Trilogie stammen, da bin ich mir nicht ganz sicher. Die nachlassende Wirkung des Gases wird durch ein erneutes Aufleben des Williams-Themas dargestellt, Batmans Schläge werden von einem Ausschnitt aus dem Anime „Batman: Gotham Knight“ untermalt (hier bin ich mir ebenfalls nicht völlig sicher). Es folgt schwerer zuzuordnende Suspense-Musik, bis Batman Superman das Treppenhaus hinunterwirft, an dieser Stelle ist tatsächlich Musik aus „Batman v Superman“ (der Bat-Rhythmus) zu hören, gefolgt vom Klavier-lastigen Clark-Kent-Thema aus „Man of Steel“. Als Batman Superman herumschleudert, wird sogar eine sehr düstere und brachiale Version des Themas der Batman-Serie von 1966 verwendet. Die Martha Szene schließlich wird vom Knabensopran aus „Batman Begins“ untermalt.

Ein wirklich faszinierendes Video, dass meiner Meinung nach zeigt, dass Snyders Regiestil sehr wohl mit einem emotionaleren, thematischeren und melodischeren Ansatz funktionieren kann. Umso mehr bin ich darauf gespannt, was Danny Elfman für die Justice League komponiert.

Top 20 Playlist der 90er

Es geistert eine inoffizielle Blogparade (Einträge finden sich hier und hier) mit dem Thema „Musik der 90er“ umher (eigentlich mit nur 15 Beiträgen, aber ich konnte mich einfach nicht entscheiden). Nun hat die Musik der 90er, gerade was Mainstream und Charts angeht, insgesamt einen eher schlechten Ruf. Das kann mir als Anhänger eines Nischengenres allerdings relativ egal sein, denn was Filmmusik angeht, waren die 90er eine großartige Dekade – es ist mir ziemlich schwergefallen, nur 15 Stücke auszuwählen. Aber ich habe es letztendlich sogar geschafft, jedes Jahr zumindest mit einem Titel abzudecken. Insgesamt hat sich gezeigt, dass 1999, auf dieser Liste durch ganze fünf Titel vertreten, wirklich ein verdammt gutes Filmmusikjahr war. Wie auch immer, da ich es ziemlich unmöglich finde, diese Titel in eine Qualitätsreihenfolge zu bringen, habe ich sie nach Erscheinungsjahr geordnet.

Hymn to Red October von Basil Poledouris („Die Jagd nach dem roten Oktober“, 1990)

Basil Poledouris ist ein Komponist, der für meinen Geschmack viel zu wenig Aufmerksamkeit bekommt. Das könnte daran liegen, dass er leider 2006 verstarb, aber trotzdem. Zwar hat er sowohl seinen besten Score („Conan, der Barbar“) als auch sein bestes Thema (das Titelthema aus „RoboCop“) in den 80ern komponiert, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch in den 90ern wirklich gelungene Musik abgeliefert hat. Die einprägsame Hymne des Sean-Connery-Films „Die Jagd nach dem roten Oktober“ gehört definitiv zu seinen distinktivsten Stücken, der russische Chor schafft sofort die perfekte Atmosphäre, sodass man sich zumindest für die Laufzeit dieses Stückes sofort der Roten Armee anschließen möchte.

Prologue von John Williams („Hook”, 1991)

In John Williams Œuvre gibt es eine ganze Menge Scores, die für jeden anderen Komponisten DAS Opus Magnum wären. Anfang der 90er hat Williams drei Stück davon für Steven Spielberg komponiert. Zwei davon sind hier aufgeführt, auf „Schindlers Liste“ habe ich dagegen verzichtet, weil das zwar ein grandioser Score ist, ich aber nicht sehr oft zu ihm zurückkehre – zu deprimierend. Im Gegensatz zu den anderen beiden findet Williams Score für Spielbergs Peter-Pan-Adaption „Hook“ außerhalb von Filmmuiskfans verhältnismäßig wenig Beachtung – zu Unrecht, wie ich finde. „Hook“ ist ein vielschichtiger, opulenter Fantasy-Score, der in mehr als einer Hinsicht auf Harry Potter hindeutet. Williams komponiert selten für Trailer, aber sowohl bei „Hook“ als auch bei „Harry Potter und der Stein der Weisen“ schrieb er ein Stück für den Trailer, das später zum Hauptthema das Films werden sollte. Und was für eines: Prologue fängt die Magie des Fliegens, bei Peter Pan stets ein wichtiges Thema, perfekt ein.

The Beginning von Wojciech Kilar („Bram Stoker’s Dracula”, 1992)

Für Francis Ford Coppolas Adaption des berühmtesten Vampirromans schrieb der polnische Komponist Wojciech Kilar einen beeindruckenden, düsteren, gotischen, teilweise osteuropäisch angehauchten Score, dessen Brillanz sich bereits im ersten Track offenbart. Kilar kreiert sofort eine passende Atmosphäre, stellt das Thema des Titelschurken vor und untermalt seine Vampirwerdung mit einem sich stetig steigernden Stück, das in einem finsteren, choralen Höhepunkt endet. So macht man Gothic Horror.

Birth of a Penguin von Danny Elfman („Batmans Rückkehr“, 1992)

Und gotisch bleibt’s. In „Batmans Rückkehr“ knüpft Danny Elfman zwar an die Klänge des ersten Films an, geht aber gleichzeitig in eine neue Richtung. Während im Batman-Score durchaus schon viele Stilmittel vorhanden waren, suchte Elfman zu dieser Zeit noch nach seinem Sound. Mit „Batmans Rückkehr“ hat er ihn definitiv gefunden – zwischen diesem Score und „Edward mit den Scherenhänden“ aus demselben Jahr gibt es einige Gemeinsamkeiten. Während die Tonqualität leider schlechter ist als bei „Batman“, ist die Musik für „Batmans Rückkehr“ um einiges opernhafter und opulenter, hier dominiert nicht mehr nur ein Thema, stattdessen ringen gleich drei miteinander. Das zeigt sich im Eröffnungsstück besonders schön, da hier die Themen von Batman und dem Pinguin regelrecht miteinander kämpfen und sich immer wieder ablösen.

Journey to the Island von John Williams („Jurassic Park”, 1993)

Ich glaube, ich habe schon das eine oder andere Mal subtil erwähnt, dass mir Williams’ „Jurassic Park“ ziemlich viel bedeutet. Journey to the Island ist zweifellos der Höhepunkt und untermalt eine der einprägsamsten Szenen des Films: Der Anflug auf die Insel. Hier erklingt zum ersten Mal in all ihrer Pracht die Fanfare des Parks, noch erfüllt von Optimismus und Vorfreude, bevor nach und nach alles schief geht. In der zweiten Hälfte des Tracks ist dann auch das getragen, lyrische Hauptthema des Films zu hören, während die Dinos friedlich grasen. Ich kann mir nicht helfen, dieses Thema hat eine unglaublich beruhigende Wirkung auf mich.

Theme from Batman: Mask of the Phantasm von Shirley Walker („Batman: Mask of the Phantasm”, 1993)

Shirley Walkers Score, und mehr noch dieses eine Stück, das ihrem Batman-Thema Gelegenheit gibt zu glänzen, ist für mich die musikalische Essenz des Dunklen Ritters. DAS ist Batman, dieses Thema repräsentiert ihn perfekt, es ist düster, tragisch, heroisch, gotisch, opulent… Wenn es doch nur mal wieder einen Batman-Score gäbe, der sich dieser Stilistik annimmt. Stattdessen hört man immer nur Wummern und Dröhnen. Nachdem Tom Holkenborg (alias Junkie XL) nun für den Justice-League-Film bestätigt wurde (würg!), hoffe ich, dass wenigstens Ben Afflecks Batman-Film nicht von ihm vertont wird. Debbie Wiseman, Christopher Young, meinetwegen auch Alexandre Desplat, aber haltet Holkenborg in Zukunft von Batman fern!

To Think of a Story von Patrick Doyle („Mary Shelley’s Frankenstein“, 1994)

Noch ein hervorragend vertonter Klassiker der Schauerliteratur. „Mary Shelley’s Frankenstein“ dürfte sogar mein liebster Score von Patrick Doyle sein. Wie Kilar nutzt auch Doyle den Anfang des Films, um die Atmosphäre und Stil zu etablieren. Bei einem Regisseur wie Kenneth Branagh wird es selbstverständlich theatralisch, Doyles Score ist opulenter und theatralischer als „Bram Stoker’s Dracula“, dafür aber nicht ganz so brutal. Dennoch stahlt besonders dieses Stück eine herrliche Düsternis aus, die einen sofort in eine finstere Version des 18. Jahrhunderts zurückversetzt, gleichzeitig klassisch-elegant und abgründig.

This Land von Hans Zimmer („Der König der Löwen“, 1994)

Irgendetwas aus „Der König der Löwen“ musste unbedingt in diese Liste. Circle of Life? Oder doch lieber Be Prepared? Ich habe mich dann aber doch letztendlich für das Hauptthema des Films entschieden, schon allein weil es eines von Zimmers besten Themen ist und zu den Melodien gehört, die meine Kindheit prägten, und zwar mindestens ebenso sehr wie Elton John unvergessliche Lieder.

Main Title and Morgan’s Ride von John Debney („Cutthroat Island“, 1995)

Es freut mich immer wieder, wenn schlechte Filme gute Scores haben. Natürlich hätten grandiose Scores auch grandiose Filme verdient, aber gleichzeitig gibt es besagten Filmen gewissermaßen eine Existenzberechtigung, wenn zumindest die Musik das genießbare Element ist. Der Vorteil ist natürlich, dass man die Musik einfach losgelöst vom Film genießen kann. Nehmen wir „Cutthroat Island“ („Die Piratenbraut“): Was für ein energetisches, mitreißendes Main-Title-Stück, was für ein piratiges, säbelrasselndes Thema für die Protagonistin.

End Titles von David Arnold („Independence Day”, 1996)

Heute wie in den 90ern dreht Roland Emmerich große, dumme Filme. Was hat sich geändert? In den 90ern wurden seine großen, dummen Filme von David Arnold vertont, der die einzige Art von Musik schrieb, die solche Filme erträglich und erwähnenswert macht: Große, extrovertierte, komplexe und übertriebene Musik. Ich persönlich vermisse Arnolds Stimme als Komponist im Blockbusterbereich ziemlich – das letzte, was man aus dieser Richtung gehört hat, was „Die Chroniken von Narnia: Die Reise auf der Morgenröte“, ein hinreißender Fantasy-Score. Es wird Zeit für ein Comeback, damit es wieder neues Material im Stil von „Independence Day“ gibt. Das End-Title-Stück fasst das gesamte Material des Films zusammen, sowohl die opulenten als auch die ruhigeren, lyrischen Passagen.

Hellfire von Alan Menken und Stephen Schwartz („Der Glöckner Notre-Dame“, 1996)

Nochmal etwas, das in meiner 90er-Playlist definitiv nicht fehlen darf: Disney’s Darkest Moment. Ich denke, ich habe mich an anderer Stelle schon ausführlich genug über dieses Lied geäußert: Disneys bester Schurkensong, optisch, musikalisch und inhaltlich grandios, düster, voll von lateinischen Chören – was will man mehr?

Klendathu Drop von Basil Poledouris („Starship Troopers“, 1997)

Basil Poledouris die Zweite. Für „Starship Troopers“ bediente sich Poledouris der Stilistik von „RoboCop“und drehte dann noch mal ordentlich auf. Das Ergebnis passt perfekt zu Paul Verhovens Sci-Fi-Satire. Klendathu Drop ist dabei ein herausragendes Action-Stück, voller Blechbläser und militärischer Percussions, in dem das Hauptthema des Films zu voller Geltung kommt. Score und Track mangelt es natürlich an Subtilität, aber die ist in diesem Kontext eh nicht gefragt.

White Knight von David Arnold („James Bond: Der Morgen stirb nie“, 1997)

Die 90er sind die Pierce-Brosnan-Bond-Ära. Leider war es ihm nicht vergönnt, auch musikalisch einen guten Start hinzulegen, denn Eric Serras Score für „GoldenEye“ war unterirdisch. Glücklicherweise besann man sich und heuerte für „Der Morgen stirbt nie“ David Arnold an, der sich als würdiger Erbe des Bond-Stammkomponisten John Barry erwies. Arnold bleibt dem Jazz-Sound des Franchise treu, modernisiert ihn aber gleichzeitig, wie sich in White Knight sehr schön zeigt. Das Stück ist von einem langsamen, aber gelungenen Spannungsaufbau geprägt, der in einem furiosen Finale gipfelt, und dazu vom Bond-Thema durchzogen. Sogar eine Referenz an Tina Turners GoldenEye hat Arnold bei der Einminutenmarke eingebaut. Da Sam Mendes beim nächsten Bond-Film nicht Regie führen wird, könnte man doch Arnold reaktivieren…

The Ride von James Horner („Die Maske des Zorro“, 1998)

James Horners Scores haben manchmal den Ruf, sehr austauschbar zu sein, da der Komponist durchaus gerne bei sich selbst abschrieb (sein Gefahrenmotiv taucht in seinem Œuvre ziemlich häufig auf). Natürlich gibt es aber auch die Horner-Scores, die sehr distinktiv sind. Zwar ist „Die Maske des Zorro“ sehr gut als Werk des Komponisten zu erkennen, gleichzeitig hat die Musik für den schwarzgekleideten Vigilanten allerdings eine Frische und Energie, die ihresgleichen sucht, was auch mit der spanischen bzw. lateinamerikanischen Instrumentierung zusammenhängen dürfte. The Ride ist hier ein exzellentes Beispiel, setzt das Thema des Titelhelden schön in Szene und gleicht einem dynamischen, nun ja, Ritt.

The Plagues von Stephen Schwartz („Prinz von Ägypten“, 1998)

Es wird biblisch. „Der Prinz von Ägypten“ ist in meinen Augen die bisher beste Bibelverfilmung und ein Film, der definitiv mehr Beachtung verdient; zwar war er bei Erscheinen erfolgreich, danach ist er aber völlig zu Unrecht in der Versenkung verschwunden. The Plagues zeigt exemplarisch, wie gut die Moses-Geschichte als Musical funktioniert und wie die Lieder den emotionalen Kern kanalisieren: Hier kämpfen zwei Brüder gegeneinander, die sich absolut nicht bekämpfen wollen, aber es für ihre Pflicht (gegenüber einem Gott oder ihrem Erbe) halten, es dennoch zu tun, auch wenn es ihnen das Herz zerreißt. Nebenbei zeigt das Lied auch, wie gut Val Kilmer und Ralph Fiennes singen können.

Main Titles von Danny Elfman („Sleepy Hollow”, 1999)

Erwähnte ich schon, dass ich Gothic Horror liebe? Mit Danny Elfman kann man in diesem Bereich jedenfalls kaum etwas falsch machen. Sein Main-Titles-Stück für Tim Burtons Adaption der Washington-Irving-Geschiche im Hammer-Stil erzeugt jedenfalls die perfekte Atmosphäre für diesen Film. Nebenbei stellt Elfman auch gleich das Hauptthema vor, das sich in allen möglichen Variationen durch den gesamten Score zieht. Interessanterweise komponierte Elfman einige Jahre später mit „The Wolfman“ einen Soundtrack, der quasi ein Hybrid aus „Sleepy Hollow“ und „Bram Stoker’s Dracula“ ist und mit beiden hervorragend harmoniert.

Victorious Titus von Elliot Goldenthal („Titus”, 1999)

Ja, das hier verlinkte Stück ist Returns a King aus Tyler Bates‘ 300-Soundtrack. Es kommt durchaus öfter mal vor, dass man bei Filmkomponisten heraushört, wo sie sich inspiriert haben, besonders, wenn der Regisseur sich in seinen Temp-Track (die provisorische Musikauswahl, die im Rohschnitt verwendet wird und an der sich Komponisten oft orientieren (müssen)) verliebt hat. Aber im Fall von „300“ wurde das Titelstück aus Elliot Goldenthals „Titus“ wirklich Note für Note, mit derselben Orchestrierung, verwendet. Es ist wirklich ein grandioses Chorstück, das Tyler Bates auf sich gestellt so wahrscheinlich nicht hinbekommen hätte, aber trotzdem. Wie dem auch sei, ich kann nur jedem empfehlen, sowohl Elliot Golenthals Score als auch Julie Taymors Film eine Chance zu geben – es lohnt sich definitiv.

Cleopatra von Tevor Jones („Cleoptra“, 1999)

Trevor Jones ist ein toller Komponist, der leider irgendwann Anfang der Nullerjahre in der Obskurität verschwand. Ich bin vor allem ein Fan seines finsteren Gothic-Horror-Scores „From Hell“, aber auch für den Fernsehfilm „Cleopatra“ hat er ein wirklich tolles Hauptthema komponiert, mysteriös, erotisch, ägyptisch – das volle Programm. Ganz allgemein: Wer ich auf Hollywoods Ägypten-Sound steht, macht mit diesem Kleinod definitiv nichts falsch.

Imhotep von Jerry Goldsmith („Die Mumie“, 1999)

Ja, gleich nochmal Ägypten, und dazu noch ein Spätwerk aus Jerry Goldsmiths Karriere. Tatsächlich ist „Die Mumie“ der erste Goldsmith-Score, den ich gehört habe, weshalb dieser Soundtrack einen besonderen Platz in meinem Herzen hat. Für das Indiana-Jones-artige Remake des 30er-Jahre-Horror-Klassiker zieht Goldsmith alle Register des altägyptischen Bombasts bereits im ersten Track und lässt sein düster-orientalisches Imhotep-Thema auf den Zuhörer los, das den Schurken sofort passend definiert.

Duel of the Fates von John Williams („Star Wars Episode I: Die dunkle Bedrohung”, 1999)

Last but not least: Williams’ Rückkehr in die weit, weit entfernte Galaxis. Man mag ja über „Die dunkle Bedrohung“ sagen, was man will, aber der Score ist brillant, nicht zuletzt wegen dieses Vorzeigestücks, das es schafft, den epischen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit phänomenal umzusetzen. Nebenbei bemerkt: Der Chor singt hier eine keltisches Gedicht auf Sanskrit. Duel of the Fates ist primär ein szenenspezifisches Thema für den Endkampf von Episode I, war aber aufgrund seiner Beliebtheit auch in Schlüsselmomenten in Episode II und III wieder zu hören.

Top 10 x 2 Filmscores

Schlopsi hat zum Stöckchen aufgerufen und die singende Lehrerin und Miss Booleana haben mich beworfen. Da es dieses Mal um die zehn liebsten Soundtracks geht, lasse ich mich selbstverständlich nicht lumpen. Als eifriger Konsument von Filmmusik reicht mir einem Top 10 allerdings keinesfalls aus, weshalb ich verdoppelt habe (ich hätte zwar auch problemlos 30 oder 40 hinbekommen, aber das wäre dann doch zu stark ausgeufert).
Wer mich und meinen Musikgeschmack kennt, weiß natürlich, dass hier nur Scores zu finden sind und keine Song-Compilations (oder gar Alben mit dem gehassten Untertitel „Music form and inspired by“). Auch muss ich hin und wieder ein wenig Schummeln: Wenn mir mehrere Exemplare qualitativ oder aus anderen Gründen (etwa, weil man sie als ein Werk sehen könnte) zu eng beisammen sind, belegen sie auch nur einen Platz – denn sonst wäre diese Liste sehr einseitig.
Und noch ein paar Worte vorneweg: Ich mag es groß, vollorchestral, leitmotivisch und komplex. Aus diesem Grund finden sich hier vor allem Einträge aus den fantastischen Genres (Sci-Fi, Fantasy, Horror und diverse Unterabteilungen), denn, seien wir mal ehrlich, die meisten Scores, die in meinen Wohlfühlbereich fallen, entstammen nun einmal diesen Genres. Zwar höre ich mir durchaus auch mal die Musik subtiler Dramen oder hintergründiger Thriller an, allerdings können deren Scores mich selten lange fesseln.
Ich habe mich auch bemüht, bezüglich der Komponisten ein wenig Vielfalt in das Ganze zu bringen, damit letztendlich nicht die halbe Liste aus John-Williams-Soundtracks besteht. Auch habe ich es in der Tat geschafft, eine Platzierung festzulegen, bis auf die Plätze 1 und 2 ist diese aber alles andere als in Stein gemeißelt, die Platzierung entspricht eher meiner momentanen Geisteshaltung. Irgendwann musste ich mich dann auch selbst zwingen, nicht weiter an der Liste rumzugrübeln, denn sonst tausche ich noch ewig weiter aus. Nun denn, frisch ans Werk.

Platz 20: Die Matrix-Trilogie (Don Davis)

Ist es legitim, einen Score wegen eines einzigen, extrem genialen Stücks auf diese Liste zu packen? Eigentlich versuche ich ja, so etwas zu vermeiden und das Gesamtpacket zu bewerten, und zum Glück ist Don Davis‘ Matrix-Trilogie da sehr entgegenkommend, weil es sich dabei schlicht um eines der interessantesten und komplexesten Filmmusik-Werke der letzten 20 bis 30 Jahre handelt. Über weite Strecken der Laufzeit sind die drei Matrix-Scores für mich allerdings eher aus einer analytischen denn einer genießerischen Perspektive interessant, und ohne die drei abschließenden Stücke Neodämmerung, Why, Mr. Anderson? und Spirits of the Universe wäre die Trilogie nicht auf dieser Liste. Warum dann allerdings die gesamte Trilogie und nicht nur „The Matrix Revolutions“? Weil ein Aspekt der Genialität dieser Stücke von dem langen, sorgfältigen Aufbau herrührt, den Don Davis in den anderen beiden Scores betreibt – in diesen drei Stücken kulminiert das gesamte musikalische Matrix-Universum. Es ist hochinteressant, dieser Entwicklung zu folgen, von den atonalen, avantgardistischen Anfängen in „The Matrix“ über die Orchester/Techno-Hybriden in „The Matrix Revolutions“ bis hin zu den choralen und tonalen Höhepunkten in „The Matrix Revolutions“. Anspruchsvoll, aber lohnenswert.

Platz 19: Prinz Kaspian von Narnia (Harry Gregson-Williams)

Harry Gregson-Williams, einer der erfolgreichsten Hans-Zimmer-Schüler, ist ein interessanter Fall: Mit so ziemlich jedem seiner Scores, die zu Filmen gehören, die in der Moderne spielen, kann ich absolut nichts anfangen. Wenn er allerdings für historische oder fantastische Filme komponiert, sieht die Sache ganz anders aus.
Ich hatte mir relativ lange überlegt, diesen Platz „Köngreich der Himmel“ zu geben, da es eindeutig der bessere Score ist, allerdings muss ich zugeben, ich mag „Prinz Kaspian“ schlicht lieber. Sowohl der erste als auch der zweite Narnia-Score basieren ohnehin zu großen Teilen auf dem in „Köngreich der Himmel“ etablierten „Sound“ – in Anbetracht der religiös-allegorischen Natur von C. S. Lewis Werken ist das auch durchaus passend. Während „Königreich der Himmel“ durchdachter und komplexer ist, gewinnt dieses Mal ein anderen Faktor: „Prinz Kaspian“ ist besser zugänglich und hat die einprägsameren Themen. „Der König von Narnia“ hatte noch einige Probleme (vor allem eine ziemlich anonyme erste Hälfte und eine recht unvorteilhafte Abmischung), die im Sequel allerdings nicht mehr vorhanden sind. Grundsätzlich ist die Musik düsterer, grimmiger und besser ausgearbeitet, die Themen werden sinnvoller angewendet, kurzum: „Prinz Kaspian“ ist der Remote-Control-Sound at its best, zwar inspiriert von Hans Zimmer, aber doch ganz eindeutig geprägt vom eigentlichen Komponisten, zugänglich, aber nicht übermäßig simpel, adrenalingeladen, aber nicht substanzlos und versehen mit starken, einprägsamen Themen.

Platz 18: Cutthroat Island (John Debney)

Was für ein Film: „Cutthroat Island“ (deutscher Titel: „Die Piratenbraut“) hat es geschafft, die Karrieren der meisten Beteiligten, vor allem von Regisseur Renny Harlin und Hauptdarstellerin Geena Davis, zu ruinieren. Der einzige, der für sein Mitwirken auch tatsächlich Anerkennung erhielt, war und ist Komponist John Debney, und das völlig zurecht. Es ist immer wieder erstaunlich, wozu manche Komponisten durch ziemlich miese Filme inspiriert werden. „Cutthroat Island“ ist ohne Zweifel Debneys Opus Magnum, ein mitreißender, intensiver und vielschichtiger Piraten-Score in bester Korngold-Manier mit tollen, eingängigen Themen. Vielleicht wäre er sogar noch höher auf der Liste, hätte ich bisher die Zeit gefunden, mich noch intensiver mit ihm zu beschäftigen. Wahrscheinlich muss ich mir „Cutthroat Island“ doch irgendwann mal noch ganz anschauen.

Platz 17: Conan der Barbar (Basil Poledouris)

Bevor ein gewisser Kanadier namens Howard Shore eine gewisse Romanadaption vertonte, war Basil Poledouris‘ Musik zu „Conan der Barbar“ wahrscheinlich der mit Abstand beste (oder zumindest beliebteste) Fantasy-Score. In der Tat gibt es auch einige mehr oder weniger oberflächliche Parallelen zu den HdR-Scores, eingängige Themen, epische Breite, mächtige Chöre – tatsächlich plante Regisseur John Milius einige Zeit lang, Stücke aus Carl Orffs „Carmina Burana“ im Film zu verwenden. Als „Excalibur“ genau das dann tat, entschied er sich dagegen, an manchen Stellen sind gewisse Einflüsse von O Fortuna allerdings nicht zu leugnen. Insgesamt bemühte sich Poledouris um einen sehr archaischen Klang. So ist seine Musik zwar keinesfalls einfach oder simpel, orientiert sich aber an mittelalterlichen Strukturen; Poledouris vermied es, moderne Konstrukte einzubauen – im Unterschied zu Howard Shore, denn in der HdR-Trilogie finden sich einige atonale Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, zusätzlich zu einigen ziemlich exotischen Instrumenten.
Erfreulicherweise finden sich in „Conan der Barbar“ nicht nur überzeugender Bombast, sondern auch starke Themen; hervorzuheben sind vor allem die für das Hyborische Zeitalter, für den Titelhelden und (mein persönlicher Favorit, vor allem wegen des epischen Chors) für den Schurken Thulsa Doom. Letzteres dominiert u.a. das oben eingebettete Stück.

Platz 16: X-Men: Der letzte Widerstand (John Powell)

Und noch ein Film, der mich eher enttäuscht, aber seinen Komponisten zu Höchstleistungen angespornt hat. „The Last Stand“ ist, „X-Men Origins: Wolverine“ ausgenommen, der schwächste X-Men-Film, hat aber mit Abstand den besten Score. Wie auch immer es dazu kam, John Powell hält sich hier jedenfalls in keinster Weise zurück und lässt die volle Wucht von Orchester und Chor auf den Hörer los. „The Last Stand“ ist ein sehr extrovertierter Score, dessen zweite Hälfte von der für Powell typischen, extrem komplexen und frenetischen Actionmusik dominiert wird – es ist wirklich erstaunlich, wie viel da im Orchester passiert. Gleichzeitig schöpft er jede Facette vollständig aus, ist gnadenlos tragisch, heroisch und emotional. Das ist sicher nicht für jeden etwas, aber genau richtig für mich, und ich wünsche mir, dass mehr Superheldenscores diesen Ansatz verfolgen würden – in der Tat wäre John Powell im Last-Stand-Modus mein Wunschkomponist für einen Justice-League-Film.
„The Last Stand“ ist darüber hinaus auch thematisch sehr stark, vor allem wegen des heroischen X-Men-Themas, dass sich der Begleitfigur von John Williams‘ ikonischem Superman-Thema bedient (eine gelungene Referenz), und des oft vom Chor begleiteten Phönix-Themas.

Platz 15: Der König der Löwen (Hans Zimmer)

Die Platzierung dieses Scores hat vor allem nostalgische Gründe, „Der König der Löwen“ war einer der ersten Filme, die ich im Kino gesehen und einer der ersten Filme, in die ich mich regelrecht verliebt habe. In der Tat habe ich ihn so oft gesehen, dass ich die Musik daraus sofort erkenne – und damit beziehe ich mich nicht auf die Songs von Elton John. Außerdem ist das der einzige Soundtrack, für den Hans Zimmer jemals den Oscar gewonnen hat, bis jetzt zumindest. Und so sehr ich auch mit Zimmers aktuellem Output Probleme habe, der Goldjunge für „Der König der Löwen“ war definitiv gerechtfertigt. Damals wusste Zimmer einfach noch, seine Methodologie und seine bevorzugten Stilmittel einzusetzen, um den Hörer auch wirklich emotional zu beeinflussen und darüber hinaus eine gelungene, der Geschichte und dem Setting angemessene Atmosphäre zu erzeugen. Ich belasse es hierbei, da ich gegenwärtig sowieso eine ausführliche Rezension des König-der-Löwen-Scores plane.

Platz 14: Maleficent (James Newton Howard)

Ich habe erst letztes Jahr wirklich begonnen, mich mit dem Œuvre von James Newton Howard zu beschäftigen, was erst einmal einen ganzen Haufen an qualitativ hochwertiger Musik bedeutet. Howard ist ein Komponist, der ziemlich oft ausgezeichnete Musik zu eher unterdurchschnittlichen Filmen schreibt, u.a., weil er der Stammkomponist von M. Night Shyamalan ist. Obwohl „Maleficent“ nicht von Shyamalan ist, passt dieser Score ziemlich gut zu Howards Kollaborationen mit dem Sixth-Sense-Regisseur. Auf jeden Fall hat mich „Maleficent“, vielleicht wegen der Aktualität, vielleicht auch, weil ich tatsächlich den Film zum Score gesehen habe und weiß, wie er im Kontext wirkt, von allen Howard-Scores am meisten angesprochen – die Musik fällt eben auch vollständig in meine Wohlfühlzone: Groß (Howard hat die Blechbläsersektion des Orchester für „Maleficent“ verdoppelt), episch, eindringlich, hervorragend orchestriert und leitmotivisch durchdacht.

Platz 13: Harry Potter und die Heiligtümer des Todes (Alexandre Desplat)

Noch eine Doppelplatzierung, aber eine, die, wie ich hoffe, sehr nachvollziehbar ist. Die beiden Teile von „Die Heiligtümer des Todes“ ergänzen sich ziemlich gut, weil Teil 1 vor allem emotionale und charakterbezogene Musik hat, während Teil 2 eher einer rasanten Tour de Force gleicht – zusammen sind sie zwar sehr lang, aber auch sehr ausgewogen. Ich muss allerdings anmerken, dass, für sich betrachtet, Teil 2 eindeutig der bessere Score ist, da Desplat es vorzüglich schafft, eine Filmreihe, die mich beim Erwachsenwerden begleitet hat, würdig abzuschließen. Dabei zollte er auch Williams in Stil- und Themenanleihen seinen Respekt, wobei ich mir von Letzterem noch ein wenig mehr gewünscht hätte. Desplats eigene Themen sind allerdings ebenfalls gelungen, er entwickelt und variiert sie gekonnt und zeigt, egal ob es um Düsteres, Emotionales oder schlichten Bombast geht, dass er einfach ein verdammt vielseitiger Komponist ist.

Platz 12: Star Trek/Star Trek Into Darkness (Michael Giacchino)

Vielen alteingesessenen Fans sagt Michael Giacchinos Herangehensweise an Star Trek nicht besonders zu, da die bisherige Musik des Franchise eher von Abenteuermusik und Seefahrtsromantik (passend zur Konzeption der Raumfahrt in Star Trek) geprägt war. Diese Elemente sind bei Giacchinos Beiträgen nur selten zu hören, passend zum Film konzentriert er sich weitaus stärker auf die Actionaspekte – in der Tat hätten seine Star-Trek-Scores auch sehr gut zu Superheldenfilmen gepasst: Ein starkes Hauptthema, Fokus auf Action statt Abenteuer etc. Das bedeutet aber nicht, dass Giacchinos Musik im Kontext der Abrams-Filme nicht hervorragend funktionieren würde – im Gegenteil. Ich muss zugeben, es ist vor allem Giacchinos Hauptthema und die vielseitige Anwendung desselben, das mich immer wieder zu seinen Trek-Scores zurückbringt, obwohl es vor allem in „Star Trek Into Darkness“ einige wirklich gelungene sekundäre Themen gibt, etwa das brachiale Chor-Motiv der Klingonen oder Khans Thema.

Platz 11: Der Glöckner von Notre-Dame (Alan Menken)

Bei den meisten Disney-Filmen sind Songs und Score stilistisch voneinander separiert, da oftmals verschiedene Komponisten angeheuert werden, besonders, wenn Disney sich um jemand populäres wie Elton John oder Phil Collins bemüht. Dies ist allerdings nicht der Fall, wenn Alan Menken komponiert. Da Menken praktisch DER Komponist der Disney-Renaissance ist – zu seinen Werken gehören unter anderem „Arielle, die Meerjungfrau“, „Die Schöne und das Biest“, „Aladdin“, „Pocahonatas“, „Der Glöckner von Notre-Dame“ und „Hercules“ – und die Disney-Renaissance ein wichtiger Teil meiner Kindheit war, versteht sich wohl von selbst, dass Menken in irgend einer Form auf dieser Liste vertreten sein muss, und obwohl er viele gute Disney-Scores geschrieben hat, fiel mit die Wahl nicht schwer: „Der Glöckner von Notre-Dame“ ist sein mit Abstand ambitioniertestes und düsterstes Werk. In kaum einem anderen von Menken vertonten Film sind Lieder und Score so gut miteinander verknüpft wie in diesem, das Hauptthema ist die Grundlage zweier Lieder (The Bells of Notre-Dame und Heaven’s Light/Hellfire, beide gehören in meinen Augen zu den besten Disney-Songs überhaupt), die liturgischen Chor-Motive (Dies Irae, Kyrie Eleison) tauchen ebenfalls in beiden auf, Out There fungiert als Thema für Quasimodo und God Help the Outcasts erklingt im Score mehr als einmal – selten sind die beiden musikalischen Seiten eines Disney-Films so eng miteinander verbunden. Darüber hinaus sorgen die massiven lateinischen und griechischen Choräle für eine epische Breite, die außer „Der König der Löwen“ wahrscheinlich kein anderer Disney-Film vorzuweisen hat.

Platz 10: Batman/Batmans Rückkehr (Danny Elfman)

Was Superheldenscores angeht, hat Danny Elfman, zusammen mit John Williams, den Standard gesetzt und nebenbei gleich eines der ikonischsten Heldenthemen überhaupt komponiert, das auch vielen jetzt noch als DIE definitive musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters gilt. Nebenbei gehört es auch zu den ersten Themen, die ich aktiv wahrgenommen habe, und schon allein deshalb gehört „Batman“ auf diese Liste, von seinem Klassikerstatus ganz abgesehen. „Batmans Rückkehr“ ist noch opernhafter als „Batman“ und, durch die Themen von Catwoman und dem Pinguin, auch leitmotivisch interessanter, weist allerdings einige Schwächen bezüglich Abmischung und Aufnahmequalität auf, und darüber hinaus kann das Sequel dem Hauptthema nicht wirklich eine neue Facette abgewinnen, da Batman in diesem Film schon fast ein Nebencharakrer ist. Dennoch ergänzen sich beide Teile der Burton-Duologie optimal und sind zu Recht Klassiker, an denen man als Filmmusikfan einfach nicht vorbeikommt.

Platz 9: Star Trek: The Motion Picture (Jerry Goldsmith)

Obwohl Giacchino meinen Eintritt in die Musik von Star Trek darstellt, komme ich nicht umhin zuzugeben: Goldsmith ist besser. Giacchinos Scores sind gut, aber ihren Platz auf der Liste verdanken sie eher persönlicher Präferenz. Goldsmiths „Star Trek: The Motion Picture“ dagegen ist ein vielschichtiges Meisterwerk und, in meinen Augen, Goldsmiths bester Score (was angesichts dessen, was er bis zu seinem Tod 2004 so alles komponiert hat, einiges aussagt). Besonders hervorzuheben ist dabei, dass er das mit Abstand beste aller Trek-Themen geschrieben hat, eine schwelgerische Hymne, die sich gut variieren lässt (was Goldsmith hier meisterhaft tut) und in der Zwischenzeit, neben Alexander Courages Thema, zur zweiten Hauptidentität des gesamten Franchise wurde. Kaum weniger gelungen sind die diversen sekundären Themen und deren Verarbeitung. Somit ist „Star Trek: The Motion Picture“ einer der besten Sci-Fi-Scores, dessen Stil das gesamte Franchise nachhaltig beeinflusst und den Goldsmith in vier weiteren Soundtracks weiter ausgebaut hat.

Platz 8: Hellraiser/Hellbound: Hellraiser II (Christopher Young)

Wenigstens ein Horror-Score musste unbedingt auf diese Liste, besonders, da ich 2012 ja schon meine zehn liebsten Soundtracks dieses Genres aufgelistet habe – würde ich diesen Artikel heute schreiben, sähe er zwar anders aus, an Platz 1 hat sich aber nichts geändert. Christopher Youngs finstere, verführerische, bombastische, erschreckende und herrlich gotische Musik für die ersten beiden Hellraiser-Filme ist nach wie vor grandios und stilbildend. Ich denke, den richtigen Ton für einen Film wie „Hellraiser“ zu finden ist ziemlich schwierig (Coil haben es auf jeden Fall nicht geschafft), denn Youngs Musik untermalt nicht nur, sie ist neben Doug Bradley und dem Design der Cenobiten auch ein Hauptgrund dafür, dass der Film funktioniert. Nicht umsonst haben auch Randy Miller und Daniel Licht auf Youngs Themen zurückgegriffen, während die Musik der restlichen Sequels so vergessenswert ist wie die jeweiligen Filme. Sollte es wirklich ein Hellraiser-Remake/Reboot/Wasauchimmer geben, muss Young auf jeden Fall als Komponist zurückkehren.

Platz 7: Harry Potter und der Gefangene von Askaban (John Williams)

Die ersten beiden Potter-Scores von John Williams sind zwar gut, im Œuvre des Maestro allerdings eher im Mittelfeld einzuordnen, auch, weil Teile davon eher wie Williams auf Autopilot wirken. Williams auf Autopilot ist im Vergleich zu vielem anderem natürlich immer noch ziemlich gut, aber dass es noch weitaus besser geht, hat er mit „Harry Potter und der Gefangene von Askaban“ bewiesen. Der dritte Potter-Score ist definitiv einer der stilistisch vielseitigsten seiner ganzen Karriere, hier zeigt Williams die gesamte Bandbreite seines Könnens, von mittelalterlich anmutigen Klängen über die übliche, romantische Symphonik bis hin zu Acid Jazz. Darüber hinaus hat er hier auch, neben Hedwigs Thema, die beiden stärksten Leitmtotive des Franchise geschrieben: Double Trouble, ein Thema für Hogwarts, und A Window to the Past, das mit Abstand beste emotionale Thema der Filmreihe, von dem ich mir nach wie vor Wünsche, dass es auch in den späteren Filmen Verwendung gefunden und an der Seite von Hedwigs Thema als emotionaler musikalischer Kern fungiert hätte.

Platz 6: Jurassic Park (John Williams)

Es gibt Scores, die sind geradlinig, schnörkellos und treffen voll ins Ziel. „Jurassic Park“ ist so einer, was aber selbstverständlich nicht bedeutet, dass er simpel wäre, im Gegenteil. Die größte Stärke dieses Scores sind selbstverständlich die beiden Hauptthemen, ein nobles für den Park und ein getragenes für die Schönheit der Dinosaurier, die in kaum einem Filmmusikkonzert fehlen dürfen und zum Fundus der Themen gehören, die sich unweigerlich ins Gedächtnis der Popkultur eingebrannt haben. Dasselbe trifft zwar nicht auf die diversen sekundären Themen zu, die vor allem funktional und weniger einprägsam sind, aber ihren Zweck nicht minder erfüllen. „Jurassic Park“ ist schlicht und einfach ein extrem gelungenes Gesamtpaket. Ich kann mir nicht helfen, immer wenn ich die beiden Themen höre, kriege ich verdammt gute Laune.

Platz 5: Drachenzähmen leicht gemacht 1 & 2 (John Powell)

John Powells wohl populärstes Werk, und das vollkommen zu Recht. Viele der Eigenschaften, die „X-Men: The Last Stand“ auszeichnen, finden sich auch hier: Komplexe Kompositionen, tolle Themen und frenetische Actionmusik. Während „The Last Stand“ den Zuhörer allerdings mit seinen Ambitionen durchaus vor den Kopf stoßen kann, ist „Drachenzähmen leicht gemacht“ zugänglicher und, in Ermangelung eines besseren Wortes, „runder“. Powells Themen sind noch stärker und eingängiger als die Leitmotive von „The Last Stand“ und funktionieren hervorragend, um den Zuschauer in die Welt von Berk hineinzuziehen. Mit „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ schließt Powell nahtlos an die Qualitäten des Erstlings an, sodass sich der Sequel-Score wie eine passende Erweiterung des ersten Teils anfühlt – in diesem Zusammenhang ist das übrigens ein Lob.

Platz 4: Pirates of the Caribbean: At World’s End (Hans Zimmer)

Dieser Score ist der Grund, warum ich von Hans Zimmer so enttäuscht bin, denn mit “At World’s End” haben er und sein Team bewiesen, dass sie können, wenn sie nur wollen. Anstatt die Musik immer nur durch ein neues und „revolutionäres“ Gimmick zu definieren, dass anschließend in der Filmmusik ständig kopiert wird (wir erinnern uns noch, als jeder Trailer einen Einsatz des gefürchteten „Horn of Doom“ enthielt), sollte er sich lieber darauf konzentrieren, einen ordentlichen Score abzuliefern.
Wie dem auch sei, mit „At World’s End“ nimmt Zimmer den grundsätzlichen Pirates-Sound und holt ohne jede Zurückhaltung alles heraus, was herauszuholen ist. Während er der grundsätzlichen Stilistik treu bleibt, ersetzt er die synthetischen Klänge fast vollständig durch organisches Orchester und benutzt sogar Holzbläser – und das in einem Bruckheimer-Film! Zusätzlich stockt er den Pirates-Themenvorrat gewaltig auf, anstatt gefühlt alle fünf Minuten He’s Pirate zu verwenden, wie es beim ersten Teil der Fall war. Die Action-Musik ist hier so vielschichtig wie selten bei Zimmer, ebenso wie die leitmotivische Arbeit. Beides zeigt sich hervorragend im oben eingebetteten Stück, in dem Zimmer und Co. gekonnt und elegant ihre Themen nahtlos ein- und ausfließen lassen und He’s a Pirate seinen grandiosesten Einsatz verpassen, der gerade deshalb so wunderbar funktioniert, weil das Thema bis zu diesem Zeitpunkt im Film nicht vorgekommen ist. Und apropos Themen, sowohl das dreiteilige Liebesthema als auch Hoist the Colours sind die wohl mit Abstand besten Themen, die Zimmer jemals komponiert hat, die Verarbeitung alter und neuer Themen ist makellos und vielschichtig und von der Faulheit, die so manchen Remote-Control-Score prägt, ist hier absolut nichts zu spüren. In meinen Augen nach wie vor Hans Zimmers mit Abstand bester Score.

Platz 3: Batman: Mask of the Phantasm (Shirley Walker)

Jawohl, auf meiner Liste findet sich auch eine Komponistin. Filmmusik, speziell die aus Hollywoood, ist sehr, und damit meine ich wirklich sehr, männlich dominiert. Aber es gibt sie, die Komponistinnen, nur leider sind ihre Werke oft bei Weitem nicht so populär und ihre Namen nicht so bekannt, wie die einiger ihrer männlichen Kollegen auf dieser Liste – zu Unrecht. Ich möchte die Gelegenheit für einen kleinen Exkurs verwenden und drei Namen in den Raum werfen. Rachel Portman ist wahrscheinlich die bekannteste Komponistin, für ihren Score zu „Emma“ hat sie 1996 den Oscar gewonnen, ihre Musik fällt allerdings nicht wirklich in meinen Wohlfühlbereich, weil sie vor allem für Komödien und Dramen sehr dezente und klavierlastige Soundtracks komponiert – ihr Talent ist allerdings unbestreitbar. Debbie Wisemans Musik dagegen sagt mir weitaus mehr zu; mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ (nein, das ist kein Porno) hat sie bewiesen, dass sie grandiose, gotisch-düstere Musik schreiben kann – sie wäre ideal für einen Batman-Score, denn der Dunkle Ritter sollte sich dringend von der Zimmer-Methodologie verabschieden. Jane Antonia Cornish hat bisher vor allem orchestriert (u.a. für „Maleficent“ oder „Kung Fu Panda“), hat aber mit ihrer Musik für den dänischen Fantasyfilm „Island of Lost Souls“ bewiesen, dass sie auch das Komponieren eines komplexen Fantasy-Scores meisterhaft beherrscht. Vor allem Wiseman und Cornish sind prädestiniert für große, prestigeträchtigte Scores, die sich nicht auf den ausgelutschten RCP-Stil verlassen. Exkurs beendet, und nun zum eigentlichen Thema.
Shirley Walker, leider 2006 verstorben, war so etwas wie die Grande Dame der amerikanischen Zeichentrickmusik, sie hat eine ganze Generation von Komponisten in diesem Medium beeinflusst (und zum Teil auch ausgebildet), und nebenbei das in meinen Augen beste aller Batman-Themen geschrieben – und den besten aller Batman-Scores. Ihre Musik zu „Batman: Mask of the Phantasm“ ist genau so, wie ich mir die Musik für den Dunklen Ritter wünsche: Groß, düster, heroisch, facettenreich und mit starken, aussagekräftigen Themen. Da Walker über eine klassische Ausbildung verfügt und unter anderem auch schon für Danny Elfman und Hans Zimmer orchestriert hat, versteht sie es meisterhaft, alles aus dem Orchester herauszuholen und für diesen Zeichentrickfilm ein Meisterwerk zu komponieren, das viel zu wenig Anerkennung bekommt.

Platz 2: Star Wars Episode I-VI (John Williams)

Das musste kommen: Star Wars hat meine Passion für Filmmusik geweckt. Star Wars ist für das erneute Aufleben von symphonischer Musik im Film verantwortlich. Und Star Wars ist John Williams‘ Meisterstück, ein Paradebeispiel an wagnerianischer Leitmotivik. In dieser Hinsicht wurde er nur von einem Komponisten bzw. einem Werk übertroffen, und das ist auf Platz 1 dieser Liste gelandet.
Und ja, ich nehme das ganze Paket mit, nicht nur die OT. Insgesamt betrachtet ist die OT zwar eindeutig stärker, aber die Prequel-Scores sind immer noch so gut, dass ich auf sie absolut nicht verzichten möchte, auch weil sie über einige Stärken verfügen, die sich in der Musik der OT nicht finden, vor allem komplexere Strukturen und der stärkere Einsatz von Chören. Beide Trilogien zusammen ergänzen sich in ihren jeweiligen Stärken exzellent. Und die meisten musikalischen Schwächen der Prequels sind sowieso darauf zurückzuführen, dass George Lucas die Musik im Film verhackstückt hat, weshalb die Musik der Episoden I-III auf den Alben besser funktioniert als in den jeweiligen Filmen.
Was kann man sonst noch sagen, ohne gleich ein ganzes Buch über das Thema zu schreiben? Die Themen? Klassiker. Die Verarbeitung? Makellos. Vor allem was die OT angeht, trägt der Score den jeweiligen Film und sorgt dafür, dass er funktioniert.

Platz 1: Der Herr der Ringe/Der Hobbit (Howard Shore)

Als angekündigt wurde, dass nicht etwa James Horner oder Basil Poledouris die Musik zu Peter Jacksons Herr-der-Ringe-Adaption schreiben würde, sondern Howard Shore, der bis dahin vor allem Thriller und Horrorfilme vertont hatte und als Stammkomponist von David Cronenberg bekannt war, zweifelten viele, ob Shore wirklich das Zeug zu epischer Fantasy hatte. Meine Güte, haben die alle umsonst gezweifelt. Howard Shores Musik für Mittelerde überzeugt auf absolut allen Ebenen. Oder, um es anders auszudrücken: Ich habe nicht genug Superlative auf Lager, um die Wirkung dieser Musik zu beschreiben.
Nicht nur erreicht die Leitmotivik hier ein Level, das sogar Star Wars übertrifft, die Musik hat auch, zumindest auf mich, eine derart emotionale Wirkung wie keine andere (und das ist genreübergreifend).
Bei den drei Hobbit-Scores ist es letztendlich ähnlich wie bei den SW-Prequels: Sie mögen ein Stufe unter der Musik des HdR stehen, aber eine Stufe unter HdR bedeutet immer noch, dass sie besser als fast alles andere sind.
Alle sechs Mittelerde-Scores zusammen sind ein Meisterwerk mit einer leitmotivischen und instrumentalen Dichte, die bislang unübertroffen ist und wahrscheinlich auch ziemlich lange unübertroffen bleibt.

Neben der eigentlichen Liste hat Schlopsi auch noch drei Fragen gestellt, die natürlich ebenfalls beantwortet werden wollen.

Was war der erste Soundtrack, der dich vollends begeistert hat?
Hmm, das lässt sich nicht ganz leicht beantworten, weil ich nicht ganz sicher bin. Das war entweder einer der Disney-Soundtracks meiner Kindheit (mit großer Wahrscheinlichkeit „Der König der Löwen“), oder aber Danny Elfmans „Batman“ oder John Williams‘ Star-Wars-Musik. Star Wars und die Musik der Herr-der-Ringe-Trilogie stellen in jedem Fall den Grundstock meiner Sammlung dar und sind die Ursache für meine Liebe zu diesem Musik-Genre.

Mit welchem Soundtrack bist du im Nachhinein auf die Nase gefallen, weil er doch nicht mehr so toll wirkte wie noch im Film?
Die explizite Frage lässt sich in der Zwischenzeit nicht mehr so gut beantworten, weil ich mir den Score vieler Filme inzwischen vor der Sichtung anhöre. Da gibt es natürlich auch oft Enttäuschungen (Stichwort „Days of Future Past“), aber die sind anderer Art.
„The Avengers“ wäre vielleicht ein passender Fall: Im Film habe ich vor allem das Hauptthema herausgehört und fand es ziemlich gut. Leider hat der Score sonst nicht allzu viel zu bieten, er ist zwar nicht schlecht, aber doch eher Alan Silvestri auf Autopilot.

Welchen Soundtrack hast du dir als letztes angehört/durchgehört?
An Neuerscheinungen oder allgemein? Aus diesem Jahr habe ich bisher erst einen Soundtrack gehört, Michael Giacchinos Musik zu „Jupiter Ascending“ – diese war auch ziemlich gut (Sci-Fi, groß, vollorchestral, viel Schönes dabei und ein früher Kandidat für die Bestenliste 2015). Ansonsten höre ich gerade mal wieder die Scores des Marvel Cinematic Universe durch (zumindest die, die ich besitze und die mir auch gefallen), das wären „Thor“ (Patrick Doyle), „Captain America: The First Avenger“, „The Avengers“ (beide Alan Silvestri), „Iron Man 3“, „Thor: The Dark World“ (beide Brian Tyler) und „Guardians of the Galaxy“ (Tyler Bates).

Anschließend soll das Stöckchen noch vier weiteren Bloggern an den Kopf geworfen werden.
Das sind:
xsehu
Robin
olivesunshine91
[Platzhalter, für alle, die sonst noch gerne mitmachen würden]

Music of the Bat

Batman dürfte wohl mit Abstand der Comicheld sein, der am häufigsten adaptiert wurde. Und egal in welchem Medium er auftaucht, er ist ungemein erfolgreich und kämpft sich an die Spitze des jeweiligen Feldes. Nicht wenige sind der Meinung, „The Dark Knight“ sei der beste Superheldenfilm, „Arkham City“ das beste Superheldenspiel, „Batman: The Animated Series“ die beste Superheldenzeichentrickserie und „The Dark Knight Returns“ der beste Superheldencomic – um nur ein paar Beispiele zu nennen.
Für mich ist bei jeder Adaption des Dunklen Ritters natürlich vor allem interessant, wie er musikalisch umgesetzt wird. Wie schon bei den Marvel-Filmen drängt sich eine vergleichende musikalische Betrachtung des Gesamtfranchise geradezu auf. Ich werde mich dabei nicht nur auf die Filme beschränken, sondern auch Interpretationen in anderen Medien miteinbeziehen, allerdings nicht alle, denn dazu gibt es einfach zu viele. Die 60er-Serie wird deshalb ebenso ausgeklammert wie „The Batman“ oder „Batman: The Brave and the Bold“. Wie bei den Marvel-Filmen ist das Ganze nach dem bzw. den Komponisten sortiert. Der Fokus liegt wie üblich auf der Leitmotivik.

Danny Elfman

Neal Heftis Intro zur 60er-Serie dürfte wahrscheinlich das bekannteste Batman-Musikstück sein, aber Danny Elfmans Batman-Thema kommt direkt danach und ist für viele auch heute noch DAS Batman-Thema.
1989 war Danny Elfman noch ein ziemlicher Newcomer und hatte erst wenig Filmmusik geschrieben. Zwei seiner bis dato komponierten Filme waren allerdings schon von Tim Burton, „Batman“ stellt die dritte Zusammenarbeit dar, und ohne Zweifel eine der besten und erfolgreichsten dieses heute so erfolgreichen Teams. Elfmans Herangehensweise passt freilich auch perfekt zu Burtons Interpretation des Dunklen Ritters: Wie der Film auch ist die Musik düster, opulent und opernhaft und definierte Batman zum ersten Mal musikalisch. Während die Prince-Songs, die ebenfalls im Film auftauchen, inzwischen fast schon veraltet wirken, ist Danny Elfmans Score weitaus zeitloser.
Das Kernstück ist natürlich das bereits erwähnte Titelthema, von dem Elfman vielfältigen Gebrauch macht. In seiner Essenz besteht es aus fünf bzw. sechs Noten, erfährt aber, bereits in den Main Titles, vielfältige Erweiterungen, sodass daraus ein ziemlich komplexes, vielschichtiges Thema wird, das sowohl die düstere als auch die heroische Seite Batmans wunderbar darzustellen vermag. Sowohl in „Batman“ als auch in „Batmans Rückkehr“ ist das Thema sehr präsent und Begleitet jeden Auftritt des Dunklen Ritters. Elfman weiß allerdings das Thema kunstvoll zu variieren oder auch nur Fragmente wirkungsvoll einzusetzen, sodass es nicht zu einer Übersättigung kommt.
In „Batman“ gibt es außer dem Titelthema allerdings nicht besonders viel interessantes thematisches Material. Für den Joker nutzt Elfman einen schrägen Walzer, während er als Liebesthema eine Mischung aus dem Titelthema und dem Prince-Song Scandalous verwendet. Das ändert sich allerdings mit „Batmans Rückkehr“. Dort bekommen sowohl Catwoman als auch der Pinguin ihre eigenen, markanten Themen – Ersteres vor allem von schrillen Streichern dominiert, während Letzteres in erster Linie die theatralische Seite Oswald Cobblepots darstellt – die konstant mit dem Thema des Titelhelden ringen.
Was die Realfilme angeht ist Elfmans Musik in meinen Augen bislang unübertroffen, insgesamt hat sein Thema bei mir allerdings „nur“ den zweiten Platz inne. Über die ikonische Natur dieses Themas lässt sich allerdings kaum diskutieren, immerhin wurde es auch für das Intro von „Batman: The Animated Series“ verwendet, ebenso wie für Trailer zu den Schumacher-Batman-Filmen, eben weil es den größten Wiedererkennungswert hat.

Elliot Goldenthal

Wie stark Danny Elfmans Einfluss war zeigt sich, wenn man die anderen Batman-Projekte der 90er betrachtet. Nachdem „Batmans Rückkehr“ hinter den Studioerwartungen zurückblieb, heuerte man Joel Schumacher an, der Danny Elfman durch Elliot Goldenthal ersetzte. Goldenthal hat verhältnismäßig wenig Filmmusik komponiert, ist aber mit „Interview mit einem Vampir“ für einen meiner liebsten Horror-Soundtracks verantwortlich.
Die Musik der Schumacher-Batman-Filme lässt sich mit einer einfachen Formel erfassen: Danny Elfmans Batman-Musik + „Interview mit einem Vampire“ + LSD = Elliot Goldenthals Batman-Musik.
Beim Titelthema hat sich Goldenthal eindeutig an Danny Elfman orientiert. Zwar hat er dessen Thema nicht weiterverwendet, aber seine eigene Komposition ist ziemlich ähnlich konstruiert wie das Thema der Burton-Filme und fällt vor allem durch seine marschartigen Einsätze auf, sodass der „normale“ Kinogänger, der nicht auf die Musik achtet, vielleicht glaubt, es sei dasselbe. Goldenthals Batman-Thema ist nicht schlecht, lässt aber die nötige Düsternis vermissen – was aber auch auf die Schumacher-Filme im Allgemeinen zutrifft.
Ansonsten klingt vor allem „Batman Forever“ in weiten Teilen wie die bizarren Bläserfiguren aus „Interview mit einem Vampir“ auf LSD. In der Tat sind große Teile besagten Albums, mit Ausnahme des einen oder anderen Noir-inspirierten Stückes und der Einsätze des Titelthemas, ziemlich absonderlich und fast schon unhörbar. Insgesamt sagt die Musik zu „Batman Forever“ (der Soundtrack zu „Batman und Robin“ wurde bis heute nicht als kommerzielles Album veröffentlicht, auch wenn im Internet Bootleg-Version herumschwirren) vor allem Goldenthal-Fans zu, während die Musik beim gemeinen Batman-Fan nur unangenehme Erinnerungen an die Schumacher-Filme hervorruft. Und bei mir ist es nicht anders.

Shirley Walker und Team

Obwohl „Batman: The Animated Series“ eine eigenständige Interpretation des Dunklen Ritters ist, so wurde die Serie doch in einigen Aspekten von Tim Burtons Batman-Filmen (ohne die sie wahrscheinlich auch nicht entstanden wäre) beeinflusst. Zu diesen Aspekten gehört, neben dem Design des Pinguins und Selina Kyles Haarfarbe, auch die Musik. Danny Elfman definierte den Bat-Sound für die 90er, weshalb die Verantwortlichen der Serie ihn damit beauftragten, eine leichte abgeänderte Version seines Batman-Themas für das Intro zu komponieren, und darüber hinaus wurde Shirley Walker (leider 2006 verstorben), die Elfmans Musik für „Batman“ orchestriert und dirigiert hatte, mit der musikalischen Leitung der Serie beauftragt. Walker legte die musikalische Richtung für die Serie fest, komponierte die Scores für viele Episoden selbst und übersah darüber hinaus ein Team junger Komponisten, u.a. Lolita Ritmanis, Michael McCuiston, Harvey R. Cohen und andere, die die restlichen Episoden übernahmen. Der Leitgedanke dabei war, jede Episode wie einen kleinen Film zu behandeln.
Ich sagte es ja bereits an andere Stelle und wiederhole es hier noch einmal: Sollte es so etwas wie die definitive musikalische Interpretation Batmans und seiner Welt geben, dann ist das für mich Shirley Walkers.
Obwohl in der Serie im Vorspann und auch in einigen der frühen Episoden das Elfman-Thema verwendet wird, komponierte Walker gleich zu Beginn ihr eigenes Batman-Thema, bestehend aus drei Bestandteilen, nämlich einer Anfangsphrase, bestehend aus vier Noten, die eine kleine Sexte umfassen, und zwei „Antworten“, eine eher düster und brütend, die andere eher heroisch. Eine gewisse Ähnlichkeit zum Elfman-Thema ist dabei nicht zu leugnen. Shirley Walkers Thema ist in meinen Augen nicht ganz so prägnant wie das Thema der Burton-Filme, dafür allerdings vielseitiger und besser zu variieren. Und, am wichtigsten, es vermittelt auch die Tragik des Charakters, etwas, dass das Elfman-Thema meiner Meinung nach nicht tut. Walkers Batman-Thema ist das verbindende Element der Serie (und auch des ganzen DCAU ingesamt, da es auch in „Superman: The Animated Series“, „Batman Beyond“, „Justice League“ und „Justice League Unlimited“ zum Einsatz kam), und Dank der vielfältigen Variationen sorgen Walker und Team dafür, dass es auch niemals langweilig wird.
Ebenso haben sie für jeden Schurken des Dunklen Ritters eine passende musikalische Identität geschaffen, sei es die Zirkusmelodie des Jokers, das an ein pervertiertes Kinderlied erinnernde Leitmotiv von Two Face oder der tragische Walzer für Mister Freeze.
Stilistisch ist Musik in jedem Fall sehr vielschichtig. Grundsätzlich lässt sich insgesamt eine gewisse Verwandtschaft zu Danny Elfmans Batman-Musik nicht leugnen, allerdings gibt es durchaus auch hin und wieder Ähnlichkeiten zu John Williams und anderen Komponisten. Letztendlich etabliert die Serie allerdings ihren eigenen, unverkennbaren Charakter, der von den vielen kreativen Leitmotiven dominiert wird.
Der einige Kritikpunkt ist das verhältnismäßig kleine Ensemble (ein ca. dreißigköpfiges Orchester), das die Scores einspielte. Wer Walkers Musik schätzt und einmal ihren Score zum B:TAS-Kinofilm „Batman: Mask of the Phantasm“ (ohne Zweifel ihr Opus Magnum und in meinen Augen auch der bisher beste Batman-Soundtrack überhaupt) gehört hat, wird sich wünschen, dass auch die restliche B:TAS-Musik von einem hundertköpfigen Orchester aufgenommen wurde.
Lange Zeit konnte man an die Musik der Zeichentrickserie praktisch gar nicht herankommen, das hat sich in den letzten Jahren allerdings glücklicherweise geändert. Das Label La-La-Land Records hat zwei Sets mit Musik aus 32 Episoden veröffentlicht, zusätzlich zu einer Komplettaufnahme des Mask-of-the-Phantsam-Soundtracks. Die Alben sind zwar verhältnismäßig selten und teuer, aber jeden Cent wert.

Hans Zimmer/James Newton Howard

Über die Batman-Musik von Hans Zimmer und James Newton Howard habe ich mich ja schon in aller Ausführlichkeit ausgeko… äh, ausgelassen, deswegen versuche ich es hier knapp zu halten.
Für Chris Nolans Reboot beschloss das Komponisten-Duo, sich von allem bisher etablierten völlig abzuwenden und stattdessen „düstere“ und „brütende“ Musik zu schreiben (als ob Elfmans oder Walkers Batman-Musik nicht auch auf ihre Art düster oder brütend gewesen wäre…). Die Zimmer/Howard-Batman-Musik ist letztendlich von Minimalismus und viel Elektronik geprägt, zumeist findet man sich stetig wiederholende Konstrukte aus zwei bis fünf Noten, Soundeffekte und viele, viele Streicher-Ostinati. Prinzipiell ist vor allem „Batman Begins“ nicht einmal ein schlechter Score, in meinen Augen für einen Batman-Film allerdings nicht passend oder ausreichend, was vor allem daran liegt, dass das Hauptthema der Dark-Knight-Trilogie lediglich aus zwei Noten besteht, was u.a. dafür gesorgt hat, dass viele der Meinung waren, das Thema aus Molossus wäre das Batman-Thema oder er hätte überhaupt keines. Mein Hauptproblem mit Batmans Musik bei Zimmer und Howard ist, dass sie sich praktisch überhaupt nicht entwickelt oder die Reise des Charakters wiederspiegelt. Die Variation ist minimal, das Zweitnotenthema klingt am Ende von „The Dark Knight Rises“ immer noch fast gleich wie in „Batman Begins“.
Am interessantesten sind noch die Themen der Schurken, etwa das langgezogene Dröhnen des Jokers, das Harvey-Dent/Two-Face-Thema, das so ziemlich das einzige ist, dass sich passend zur Figur, für die es steht, entwickelt, und das sehr charakteristische, im 5/4-Takt geschriebene Chor-Thema für Bane. Ansonsten kann ich der Zimmer/Howard-Batmusik leider nicht viel abgewinnen.
Eines lässt sich jedoch nicht leugnen: Wie schon Danny Elfman haben auch Zimmer und Howard die musikalische Landschaft des Dunklen Ritters nachhaltig geprägt.

Ron Fish/Nick Arundel

Der Zimmer/Howard-Einfluss zeigt sich zum Beispiel sehr stark in der Musik für die beiden Batman-Spiele „Arkham Asylum“ und „Arkham City“ für die die wenig bekannten Komponisten Ron Fish und Nick Arundel verantwortlich sind. Während die Musik für „Arkham Asylum“ eher zurückhaltend, schlicht und ziemlich synthetisch, will heißen ohne echtes Orchester, ist, lohnt sich der Soundtrack zu „Arkham City“ durchaus. Das Duo Fish/Arundel bedient sich vieler der Dark-Knight-Stilelemente, unter anderem dem typischen Wummern, Dröhnen und der Streicherostinati, geht mit diesen aber sehr viel kreativer um als Zimmer und Howard es taten. Das Arkham-Batman-Thema scheint auf dem Zweinotenthema aufzubauen und dieses zu erweitern und ist sehr viel wirksamer als das in „Batman Begins“ eingeführte Motiv, auch wenn es an die Themen von Elfman und Walker nicht herankommt. Ansonsten mischen Fish und Arundel und die grundsätzlich vom Zimmer/RCP-Sound geprägte Musik immer mal wieder Stilmittel, die an Danny Elfman erinnern, nicht zuletzt wegen des großzügigen Choreinsatzes. Somit ist „Arkham City“ ein ziemlich interessanter Hybrid, der das Beste mehrerer musikalischer Interpretationen des Dunklen Ritters vereint und alle Mal kreativer ist als die Musik der Dark-Knight-Trilogie.

Christopher Drake

Christopher Drake ist in gewissem Sinne der geistige Nachfolger Shirley Walkers und steuerte die Musik für viele der DC Universe Animated Original Movies (die ihre Existenz letztendlich B:TAS verdanken) bei, darunter auch „Batman: Gotham Knight“ (zusammen mit zwei anderen Komponisten), „Batman: Under the Red Hood“, „Batman: Year One“ und „Batman: The Dark Knight Returns“. Darüber hinaus hat Drake auch die Musik für das dritte Spiel der Arkham-Serie, „Arkham Origins“ geschrieben. Damit befindet er sich in der bisher einzigartigen Position, für Batman Musik in diversen unterschiedlichen Kontinuitäten komponiert zu haben.
Wie auch Ron Fish und Nick Arundel orientierte sich Drake bei seinen Ausflügen nach Gotham City an der Zimmer/Howard-Methodologie, was erst einmal noch mehr Wummern und Dröhnen bedeutet. Leider kann ich nicht behaupten, den DCUAOM-Scores besonders viel abgewinnen zu können. Drakes Kompositionen sind vor allem bezüglich der Leitmotive nicht besonders ergiebig und erscheinen mir recht substanzlos. Seine Musik für „The Dark Knight Returns“ (mit eindeutig identifizierbarem Batman-Thema) ist diesbezüglich noch am interessantesten, will mir aber aufgrund der Mischung von Zimmer/Howard auf der einen und 80er Jahre-Techno/Disco-Rhythmen (die zum Setting passen, mir aber nicht zusagen) auf der anderen Seite nicht wirklich gefallen.
„Arkham Origins“ ist da allerdings ein anderes Kapitel. Auch hier finden sich wieder die grundsätzlichen Zimmer/Howard-Stilmittel, wie schon bei Ron Fish und Nick Arundel werden diese allerdings weit kreativer eingesetzt als in der Dark-Knight-Trilogie. Dazu muss allerdings gesagt werden, dass „Arkham Origins“ keinen angenehmen oder leicht verdaulichen Score besitzt. Die Musik wird vom kreativen Einsatz harscher orchestraler Klänge und nicht minder harscher Elektronik dominiert, durchsetzt von weihnachtlichen Elementen, die an Michael Kamens „Stirb Langsam“ und natürlich an Danny Elfmans „Batmans Rückkehr“ erinnern (das Thema des Jokers beispielsweise ist eine pervertierte Version des ungarischen Weihnachtslieds Carol of the Bells).
Die musikalische Identität des Titelhelden ist dabei allerdings nicht ganz leicht auszumachen (vor allem, weil sie spärlich eingesetzt wird), letztendlich verwendet Drake jedoch sowohl in den Main Titles als auch den End Titles sein Thema aus „The Dark Knight Returns“, eine recht simple, absteigende, aber nichts destotrotz heroische Melodie.

Fazit und Ausblick
Batman wurde bereits von vielen großen Namen wie Danny Elfman, Elliot Goldenthal oder Hans Zimmer vertont, und natürlich gibt es viele Herangehensweisen, letztendlich kristallisieren sich jedoch zwei Strömungen heraus: Die eher gotisch-opulente, von Danny Elfman inspirierte und die minimalistisch-elektronische, die auf Hans Zimmer und James Newton Howard zurückgeht. Auch wenn Letztere durchaus ebenfalls brauchbare Scores hervorgebracht hat, muss ich doch sagen, dass ich Erstere eindeutig vorziehe. Nach dem Ende der Dark-Knight-Trilogie hoffte ich, dass man sich für künftige Batman-Filme wieder von Zimmer weg in eine andere Richtung bewegen würde. Leider wurde dann ja bekannt, dass Batmans nächster Leinwand-Auftritt im Sequel des ebenfalls von Hans Zimmer vertonten „Man of Steel“ stattfinden würde. Zimmer hat bisher noch nicht zugesagt, für den Superman/Batman-Film zu komponieren, unter anderem auch mit der Begründung, dass er Batman bereits in der Dark-Knight-Trilogie vertont habe und mit der Figur „durch“ sei. Und mal ehrlich: Ich sehe das genauso. Wir haben es hier mit einer neuen Version der Figur zu tun, und deshalb bin ich auch für eine andere musikalische Herangehensweise. Allerdings befürchte ich, dass Zack Snyder, sollte Hans Zimmer nicht für das Man-of-Steel-Sequel komponieren, zu seinem früheren Stammkomponisten Tyler Bates zurückkehrt, den ich für absolut nicht geeignet halte, für einen Batman-Film zu komponieren.
Nun mag sich die Frage stellen, welche Komponisten ich bevorzugen würde. Für Batman allgemein fallen mir da sofort zwei Namen ein: Debbie Wiseman und Christopher Young. Beide haben mehrfach bewiesen, dass sie grandiose, düstere und gotische Scores schreiben können. Wisemans „Arsène Lupin“ wäre zum Beispiel eine gute Vorlage. Christopher Young hat mit dem überragenden „Priest“ sogar bewiesen, dass er sehr wohl in der Lage ist, eine epischen, gotisch-düsteren Soundtrack mit Remot-Control-Elementen zu schreiben, ohne seinen eigenen Stil zu verlieren. Für einen Batman/Superman- oder einen Justice-League-Film könnte ich mir auch gut John Powell vorstellen. Oder wie wäre es mit jemandem, der in diesem Genre bisher noch keine Erfahrung gesammelt hat, etwa Gabriel Yared? Die Hoffnung stirbt zuletzt. Ist es denn wirklich zu viel verlangt, mal wieder einen Batman-Soundtrack hören zu wollen, der ohne Wummern und Dröhnen auskommt und wieder orchestraler ist?

Siehe auch:
Batman Begins – Soundtrack
The Dark Knight – Soundtrack
The Dark Knight Rises – Soundtrack

Batman: Der Joker und Weihnachten

Die meisten Leute würden den Begriff „Weihnachten“ wohl kaum mit „mörderischer, psychopathischer Killerclown“ assoziieren, kundige Batman-Fans dagegen ziemlich sicher. Auf den ersten Blick erscheint es relativ absurd, aber es lässt sich nicht leugnen: Der Joker taucht in verdammt vielen Geschichten auf, die zur Weihnachtszeit spielen, und das nicht nur in den Comics, sondern intermedial. Lediglich in den Kinofilmen gibt es diese Kombination bisher nicht. „Batmans Rückkehr“ spielt zwar zur Weihnachtszeit, als Schurke fungiert hier allerdings der Pinguin. Immerhin könnten allerdings Oswald Cobblepots clownsgesichtige Häscher ebenso gut für den Joker arbeiten.
Die Schöpfer von Batman-Comics, -Spielen und –Zeichentrickserien sind allerdings ganz offenbar der Meinung, dass der Joker und Weihnachten wunderbar zusammenpassen. Jeph Loeb und Tim Sale beispielsweise haben den mörderischen Clown schon zwei Mal mit dem Fest der Liebe in Verbindung gebracht. In ihrer bahnbrechenden, dreizehnteiligen Miniserie „Batman: The Long Halloween“ treibt der Joker an Weihnachten sein Unwesen, stiehlt Geschenke und versucht herauszufinden, ob Harvey Dent der Holiday-Mörder ist, und zwar, indem er Dent und seiner Frau in ihrem Haus auflauert.

Der Joker stiehlt Weihnachten in „Batman: The Long Halloween“ – Parallelen zum Grinch waren sicher beabsichtigt

Bei „Ghosts“ einem Halloweenspecial vom selben Team, das in dem Sammelband „Haunted Knight“ erhältlich ist, handelt es sich zwar nicht per se um eine Weihnachtsgeschichte, allerdings ist es, trotzt des fehlenden Drumherums, eine Adaption von Dickens‘ „A Christmas Carol“, in welcher der Joker als Geist der gegenwärtigen Weihnacht fungiert. Und apropos Dickens, es gibt noch eine weiteren Comic, der diesen Klassiker adaptiert: „Batman: Noel“, geschrieben und gezeichnet von Lee Bermejo. Diese Geschichte suhlt sich geradezu in pervertierter Weihnachtsstimmung – und macht optisch verdammt viel her.
Die Joker-an-Weihnachten-Thematik findet sich auch in „Batman: The Animated Series“ wieder, und zwar bereits in der zweiten Episode (nach Produktion, nicht Erstausstrahlung), die Mark Hamills Debüt als Joker markiert. „Christmas with the Joker“ gehört zwar eindeutig zu den leichtherzigen, eher „cartoonartigen“ Episoden, gilt aber trotzdem als Klassiker, schon allein wegen der ikonischen Ausbruchsszene zu Beginn (siehe Video). In der späteren Folge „Holiday Knights“ ist der Joker abermals mit von der Partie, kümmert sich dieses Mal allerdings um Silvester. An seiner Statt darf allerdings Harley Quinn (mit tatkräftiger Unterstützung von Poison Ivy) Batman die Vorweihnachtszeit ruinieren. Und schließlich hätten wir da noch „Arkham Origins“, das am Weihnachtsabend spielt und in dem Batman (in dieser Kontinuität) zum ersten Mal auf den Joker trifft.

Der Joker als Geist der zukünftigen Weihnacht in „Batman: Noel“

Warum, mag man sich fragen, wird der Joker so gerne in Geschichten mit Weihnachtsthematik eingesetzt? Wenn man es genauer betrachtet, ist das Ganze sogar ziemlich logisch. Die Attraktivität des Batman/Joker-Konflikts basiert (zumindest zum Teil) auf der Umkehrung der allgemein üblichen Symbolik. Batman, der Held, nutzt die Mittel des Bösen wie Einschüchterung, und trägt schwarz, während sein Widersacher knallbunt ist und das Lächeln, das Symbol des Positiven, grausam pervertiert. Weihnachten ist ebenfalls ein positives Symbol, selbst wenn man den christlichen Kontext weglässt. Trotz des massiven Zynismus, mit dem Weihnachten gerne mal bedacht wird, gilt es immer noch als das „Fest der Liebe“ oder das „Fest der Familie“. Gemütliche Rituale, familiäres Beisammensein, Kinderfreude – all das sind Elemente, die gemeinhin mit Weihnachten assoziiert werden. Und all das sind Dinge, die der Joker mit Freude pervertiert, es ist quasi eine Weiterentwicklung der oben geschilderten umgekehrten Symbolik.
Durch seine Aktionen nimmt der Joker Weihnachten die Gemütlichkeit und Behaglichkeit und kehrt sie um. Nicht umsonst geht es in „The Long Halloween“ und „Noel“ under anderem darum, dass der Joker in den familiären Raum eindringt und Sicherheit und Idylle gezielt zerstört. In der Loeb/Sale-Geschichte trägt er dazu die typische Weihnachtsmannmütze, während er bei Bermejo von einem Kind zuerst für den Weihnachtsmann gehalten wird.

In „Christmas with the Joker“ und „Arkham Origins“ erfolgt die Perversion sogar noch weitaus deutlicher. Nicht nur macht sich der Joker die Symbole des Weihnachtsfestes zu Eigen, er okkupiert auch die Musik, eines der hervorstechendsten Merkmale. In „Christmas with the Joker“ setzte die Komponistin Shirley Walker gezielt bekannte Weihnachtsmelodien ein, am prägendsten ist jedoch der erste Auftritt des Jokers, der die Episode eröffnet: Dort singt er die Batman-Version von Jingle Bells. In „Arkham Origins“ ist das ganze ein wenig subtiler: Als musikalisches Leitmotiv für den Joker wählte Christopher Drake die Melodie des bekannten ungarischen Weihnachtsliedes Carol of the Bells, allerdings mit veränderter Begleitung, die unter anderem einen langgezogenen Einzelton enthält, der sicher nicht zufällig an Hans Zimmers Joker-Thema erinnert. Die Melodie erhält so ein bösartiges, äußerst ungemütliches und dissonantes Element.
Passen der Joker und Weihnachten zusammen? Letztendlich ist das die falsche Frage. Weihnachten passt in jedem Fall perfekt in das symbolische Beuteschema des Jokers. In diesem Sinne, fröhliche und nicht-pervertierte Weihnachten.

Stück der Woche: Shirley Walkers Batman-Thema in BB

In meinem Artikel über die Serien des DCAU habe ich mich äußerst negativ über den Soundtrack von „Batman Beyond“ geäußert, zum Glück gibt es allerdings einige Ausnahmen, u.a. in Form von Gastauftritten des klassischen Batman-Themas von Shirley Walker. Besagtes Leitmotiv taucht in genau drei BB-Folgen auf.
Das erste Mal ist es gleich zu Beginn der allerersten Folge, noch vor dem Intro zu hören. Diese kurze Szene, die Bruce Waynes letzten Einsatz als Batman zeigt, spielt zwar schon zwanzig Jahre in der Zukunft bzw. zwanzig Jahre nach dem Ende von „Batman: The Animated Series“, orientiert sich stilistisch allerdings noch am Vorgänger: Gothams Nachthimmel ist rot und die Musik orchestral. Ergo wird auch Batmans Auftauchen noch von einem kurzen Statement seines Themas begleitet, das allerdings schon ein wenig altersschwach klingt und „zittrig“ endet. Die wirklich interessanten Einsätze findet man allerdings später in den Folgen „Disappearing Inque“ (erste Staffel) und „Out of the Past“ (dritte Staffel).
In Erster kämpft Terry/Batman zum zweiten Mal gegen die Gestaltwandlerin Inque (ihre erste Auseinandersetzung fand bereits in „Black Out“, der dritten Folge der ersten Staffel statt), die es schafft, ihn zu gefangen zu nehmen. Da sie bei ihrem ersten Auftritt herausgefunden hat, dass eine weitere Person (sie weiß allerdings nicht, wer) hinter Batman steht, forderte sie Bruce auf, zu ihr zu kommen, da sie Terry sonst tötet. Und Bruce kommt, allerdings nicht unvorbereitet. Um in seinem Alter gegen Inque etwas ausrichten zu können, taucht er mit einer high-tech Batrüstung auf, die (mit leichten Abweichungen) aus „Kingdom Come“ zu kommen scheint. Diese kurze Rückkehr wird von einer geradezu epischen futuristischen Variation von Walkers Thema begleitet, stilecht mit E-Gitarren und Chor. Kurze Zeit später taucht noch einmal eine sehr dezente Version des Themas auf.
In „Out of the Past“ wird Bruce noch ein weiteres Mal für kurze Zeit wieder aktiv. Diese Folge der dritten Staffel (in der mir Shirley Walkers Batman-Thema auch zum allerersten Mal wirklich bewusst aufgefallen ist) gehört zu den wohlüberlegten Episoden, in denen ein klassischer Batman-Schurke zurückkehrt, in diesem Fall Talia und auf gewisse Weise auch Ra’s al Ghul.
Talia bietet Bruce an, ihn mithilfe der Lazarus-Grube zu verjüngen, was dieser aufgrund eines Vorfalls, der ihn und eine andere Person fast das Leben kostet, annimmt. Die Prozedur funktioniert, allerdings schöpfen Bruce und Terry Verdacht, dass irgendetwas nicht stimmt. Als Talias Untergebene sich als ziemlich starrköpfig erweisen und aggressiv werden, ziehen Bruce und Terry zum ersten Mal gemeinsam in die Schlacht – zwar ohne spitzohrige Anzüge, aber mit einer getragenen E-Gitarren-Version des klassischen Batman-Themas.
Beide Einsätze sind derart gelungen und episch, dass ich mir wünsche, dass Bruce noch öfter reaktiviert worden wäre.

Weitere DCAU-Artikel:
Batman: The Animated Series
Das DC Animated Universe
Batman: Mask of the Phantasm
B:TAS: Klassisches Design vs. Revamp
BB: Meltdown

Das DC Animated Universe

„Batman: The Animated Series“ hatte enormen Einfluss und bald schon entstanden Serien wie „Bob Morane“ oder „Gargoyles“, die stilistisch oder inhaltlich sehr ähnlich waren. Das für den Superheldenfan bedeutendste Ereignis, das B:TAS in Gang setzte, war jedoch die Entwicklung des so genannten „DC Animated Universe“ (kurz: DCAU); eine Reihe von Zeichentrickserien, die im selben Universum spielen wie B:TAS und konzeptuell dem recht ähnlich waren, was Marvel mit seinen Realfilmen gerade anstellt. Da ich, wie vor langer Zeit in meinem B:TAS-Artikel angekündigt, vorhabe, immer mal wieder Folgen der verschiedenen Serien zu rezensieren, werde ich nun zuerst einmal die Serien an sich vorstellen, allerdings nicht so ausführlich, wie ich es bei B:TAS getan habe, sondern ein wenig knapper und kompakter.

Superman: The Animated Series

Ich muss zugeben, mit den meisten Adaptionen des Mannes aus Stahl konnte ich nie viel anfangen. Für die Superman-Filme mit Christopher Reeve bin ich vermutlich ein wenig zu jung, jedenfalls konnte ich mich nie wirklich für sie begeistern – in meiner Kindheit waren sie einfach weit weniger präsent als Tim Burtons Batman-Streifen. Auch mit „Superman Returns“ (ja eine Quasi-Fortsetzung besagter Filme, zumindest der ersten beiden) bin ich nie wirklich warm geworden, ebenso wie mit der Fernsehserie „Superman: Die Abenteuer von Lois und Clark“. Auch „Smallville“ fällt für mich eher in die Kategorie „ganz nett, mehr aber nicht“. Die einzige Superman-Adaption, die ich wirklich gelungen finde, ist „Superman: The Animated Series“.
Nach dem großen Erfolg von B:TAS taten die Verantwortlichen von Warner Bros. das Naheliegendste und beauftragten die kreativen Köpfe hinter besagter Serie damit, auch DC-Comics zweites Flagschiff, Superman, zu adaptieren. Und das Ergebnis kann sich absolut sehen lassen.
Man orientierte sich stilistisch natürlich stark an B:TAS, auch wenn das Design ein wenig schnörkelloser und einfacher gehalten wurde. Atmosphärisch unterscheidet sich Metropolis natürlich stark von Gotham City. Während Batmans Heimatstadt direkt aus einem Film Noir zu kommen scheint (die meisten Episoden spielen nachts) ist Metropolis natürlich viel heller, sauberer und futuristischer. Zwar hat auch diese Stadt ihre Schattenseiten, aber allgemein mutet sie freundlicher an und weiß sie besser zu kaschieren.
Auch inhaltlich und konzeptionell ging man ähnliche Wege wie bei B:TAS – Bruce Timm und Paul Dini bedienten sich bei allen Inkarnationen des Stählernen. Man findet Elemente der Fleischer-Cartoons, der Golden- und Silver-Age Comics, der Filme mit Christopher Reeve und natürlich auch der modernen Comics. Dies sorgt dafür, dass S:TAS eine sehr zeitlose Adaption ist. Anders jedoch als bei B:TAS entschloss man sich dieses Mal, wirklich von vorne zu beginnen: Die ersten drei Episoden (quasi der „Pilotfilm“) erzählen recht ausführlich von der Zerstörung Kryptons, Clarks Aufwachsen bei den Kents (inklusive der Entdeckung seiner Abstammung) und enden schließlich mit der Etablierung Supermans in Metropolis. Es gibt sogar, je nach Betrachtungsweise, einen sehr groben, die Serie überspannenden Handlungsbogen. Zwar sind die meisten Episoden für sich allein stehend (meistens wird ein Schurke eingeführt oder er taucht wieder auf, bzw. Lex Luthor hat einen neuen Plan Superman in Bedrängnis zu bringen etc.), aber ein spezieller Schurke, Darkseid, wurde sehr behutsam aufgebaut und trat lange Zeit nur durch Handlanger auf. Darkseid ist auch der Gegner im zweiteiligen Serienfinale „Legacy“.
Mit was S:TAS wirklich enorm punkten kann ist die Umsetzung der Figuren. Ein weiteres Mal gelang es Andrea Romano (die sowohl bei B:TAS als auch bei S:TAS und allen weiteren DCAU-Serien für das Casting der Sprecher verantwortlich war) wirklich außergewöhnlich Sprecher für die Serie zu versammeln. Tim Daley gibt einen wirklich passenden Superman ab, der zwar nobel und heldenhaft, aber dennoch glaubwürdig klingt.
Besonders Lob verdienen auch drei der Schurkensprecher. Der erste ist als Corey Burton als Brainiac. In dieser Version ist Brainiac ein von Krypton stammender Supercomputer, der Informationen von Planeten sammelt und sie, nachdem er sie „ausgepresst“ hat, zerstört. Burton lehnte sich dabei stimmlich an HAL 9000 aus „2001: Odyssee im Weltraum“ an. Das Ergebnis ist beeindruckend; eine kalte, absolut logische Maschine, mit der man einfach nicht diskutieren kann.
Auch Lex Luthor ist hervorragend gelungen. Mit den bisherigen Umsetzungen von Supermans Erzfeind verhält es sich in meinen Augen ganz ähnlich wie mit Adaptionen im Allgemeinen: Keine finde ich wirklich angemessen; Gene Hackman und Kevin Spacey sind für meinen Geschmack zu komödiantisch bzw. zu sehr verrückter Wissenschaftler. Zugegeben, Michael Rosenbaum ist wirklich nicht schlecht, aber keiner von ihnen kommt an Clancy Brown heran. Er verkörpert den Post-Crisis-Luthor (mit allen Wassern gewaschener Geschäftsmann statt verrückter Wissenschaftler) einfach perfekt. Seine tiefe Stimme ist zu gleichen Teilen gebildet und barbarisch.
Der dritte Schurke ist Darkseid, gesprochen von Michael Ironside. Um es kurz zu machen, Micheal Ironsides Darkseid ist nicht nur die beste Interpretation dieses Characters, sondern auch die einzige, die dem Herrn von Apokolips wirklich gerecht wird. Darkseid spricht stets gelassen und selbstsicher, absolut von seiner eigenen Macht überzeugt und übertrifft die beiden anderen Schurken noch – kein Wunder, dass er nicht nur der Endgegner in „Superman: The Animated Series“ ist, sondern sogar der Endgegner des gesamten DCAU (im Finale von „Justice League Unlimited“).
Ebenfalls extrem gelungen ist die Musik der Serie, abermals unter Leitung der leider inzwischen verstorbenen Shirley Walker, die es schaffte, ihren Erfolg zu widerholen und Superman ein Thema zu komponieren, das dem Filmthema von John Williams durchaus Konkurrenz macht.

Batman Beyond

Die dritte DCAU-Serie (hierzulande unter dem Namen „Batman of the Future“) ist mehr oder weniger eine direkte Fortsetzung von „Batman: The Animated Series“ (ich denke, es ist müßig zu erwähnen, dass wir es abermals mit demselben Kreativteam um Bruce Timm, Paul Dini, Shirley Walker, Andrea Romano etc. zu tun haben), allerdings auch die erste wirklich eigenständige Serie, die sehr viel weniger auf Comicvorlagen basiert.
Wir schreiben das Jahr 2039: Zwanzig Jahre ist es nun her, dass Batman endgültig verschwunden ist. Bruce Wayne ist inzwischen ein verbitterter alter Mann mit Herzproblemen, der sich vollständig zurückgezogen hat, während der skrupellose Derek Powers Wayne Enterprises (inzwischen Wayne-Powers) leitet. Doch die Situation hat sich seither nicht unbedingt verbesset: Gotham mag nun eine futuristische Metropole sein, aber auf gewisse Weise ist alles immer noch beim Alten: Während skrupellose Beinahe-Gangster wie Derek Powers ihre Macht auf Kosten der Bevölkerung ausbauen, terrorisieren gewalttätige Banden, die Jokerz (ja, Batmans Erzfeind wurde zum Trendsetter), die Straßen.
Schließlich lernen wir auch Terry McGinnis kennen, vorbestrafter Teenager und Scheidungskind, das bei seinem Vater lebt, welcher wiederrum für Wayne-Powers arbeitet. Durch Zufall bzw. eine von Powers ausgeheckte Intrige, in die Terrys Vater verwickelt ist, stößt Terry nicht nur auf Bruce Wayne, sondern auch auf dessen Geheimnis. Im Verlauf der Ereignisse wird jedoch Terrys Vater auf Powers‘ Geheiß ermordet, was seinen Sohn dazu veranlasst, sich den inzwischen hochtechnologisierten Batanzug zu stehlen und auf eigene Faust Jagd auf den Mörder seines Vaters zu machen.
Letztendlich kommt es natürlich, wie es kommen muss: Bruce und Terry beschließen zusammenzuarbeiten, damit Gotham wieder einen Beschützer hat. Während sich Terry nächtlich auf Streifzug begibt, unterstützt ihn Bruce von der Bathöhle aus.
Das Konzept von „Batman Beyond“ mag dem alteingesessenen Bat-Fan nicht unbedingt sofort munden, insbesondere, da die zweiteilige Pilotfolge doch ein wenig gehetzt ist. Bruce erlaubt Terry ungewöhnlich schnell, ins Fledermauskostüm zu steigen, insbesondere wenn man sich daran erinnert, wie lange die diversen Robins trainieren mussten, um an Batmans Seite kämpfen zu dürfen. Allgemein ist Terry Nightwing ähnlicher als dem alten Batman – ein wenig lockerer, öfter ein flotter Spruch auf den Lippen etc.
Wenn man das alles jedoch akzeptiert, eröffnet sich eine spannende neue Version des Batmythos. Das futuristische Gotham ist ein äußerst interessanter Schauplatz, vor allem in visueller Hinsicht. Natürlich ist auch „Batman Beyond“ im Stil der anderen DCAU-Shows gehalten, allerdings versehen mit einem kräftigen Schuss Surrealismus. Anstatt einfach Abziehbilder klassischer Batman-Schurken zu verwenden, bemühten sich die Macher auch, kreative neue Bösewichter einzuführen, etwa den radioaktiv verstrahlten Derek Powers alias Blight oder die Gestaltwandlerin Inque. Zwar sind diese Schurken bei weitem nicht so ikonisch wie die klassischen (wie könnten sie auch?), aber trotzdem funktionieren sie sehr gut. Ganz nach bewährtem Muster sind die meisten dieser Schurken selbst auf die eine oder andere Weise tragische Gestalten.
Die Arbeit der Sprecher ist ein weiteres Mal hervorragend. Kevin Conroy kehrt als Bruce Wayne zurück und verkörpert gekonnt den alten und verbitterten Bruce, dessen Zustand es ihm nicht mehr erlaubt Batman zu sein. Trotzdem – oder gerade deshalb – spricht Bruce nur noch mit seiner Batman-Stimme. Ebenso verhält es sich mit den Neuzugängen, zu denen u.a. Will Friedle als Terry McGinnis, Lauren Tom als Terrys Freundin Dana oder Sherman Howard als Derek Powers gehören.
Das einzige enttäuschende Element ist die Musik, und das obwohl die B:TAS- und S:TAS-Verantwortlichen Shirley Walker, Kristopher Carter, Lolita Ritmanis und Michael McCuistion auch an dieser Serie arbeiteten. Allerdings war man der Meinung, dass traditionelle Orchestermusik nicht zum futuristischen Setting passen würde. Stattdessen entschieden sich die Verantwortlichen für einen harschen Industrial/Metal/Techno-Sound, der zusammen mit den Bildern gerade noch erträglich, für sich allein aber völlig unhörbar ist. Die stetig gleichförmigen Elemente und der völlige Mangel an Melodie, geschweige denn Themen ist bestenfalls uninteressant und langweilig und schlimmstenfalls nervtötend. Ein Soundtrack wie in Daft Punk zu „Tron Legacy“ komponiert hat, also eine Mischung aus traditionellem Orchester und Synthklängen wäre da weitaus angebrachter (und auch wirkungsvoller) gewesen. Der BB-Spin-off-Film „Return of the Joker“ geht immerhin in diese Richtung und mischt den Stil der Serie mit Orchester, was weitaus angenehmer und wirkungsvoller ist.

Static Shock

Innerhalb der DCAU-Serien gibt es zwei „Stiefkinder“, an denen die beiden Hauptkreativen Paul Dini und Bruce Timm nicht mitgearbeitet haben und die es in meinen Augen auch nicht schaffen, mit den anderen Serien mitzuhalten.
Static Shock ist die erste, basiert lose auf den (v.a. in Deutschland) eher unbekannten Static-Comics und handelt von dem fünfzehnjährigen Superhelden Virgil Hawkins alias Static, der bei einem Unfall Superkräfte bekommen hat und nun Elektromagnetismus kontrollieren kann. Zusammen mit seinem besten Freund/Sidekick Richard Osgood alias Gear bekämpft er nun das Verbrechen in seiner Heimatstadt Dakota.
Ich muss zugeben, ich habe mich mit dieser Serie nie groß beschäftigt, da sie mir zu Hip-Hop-lastig ist (ein Musikstil, den ich meide wie die Pest und der diese Serie musikalisch für mich in eine ähnliche Kategorie wie „Batman Beyond“ katapultiert) und, im Gegensatz zu „Batman Beyond“, keine Charaktere besitzt, die mich genug interessieren würden, um trotzdem dranzubleiben.
In der ersten Staffel war „Static Shock“ noch eine eher ironische Antwort auf das DCAU, die DC-Helden waren Comicfiguren, was sich aber mit der zweiten Staffel änderte, ab der die Serie offiziell zum DCAU gehörte. So gibt es einige Crossover-Episoden, in „The Big Leagues“ zum Beispiel besuchen Joker, Batman und Robin Dakota, in „Hard as Nails“ schaut Static im Gegenzug in Gotham vorbei, um mit Batman gegen Harley Quinn und Poison Ivy zu kämpfen. Auch Superman („Toys in the Hood“), Green Lantern („Fallen Hero“) und sogar die gesamte Justice League („A League of their own“) absolvieren Gastauftritte. In “Future Shock” unternimmt Static sogar eine Zeitreise und trifft auf Terry McGinnis und eine ältere Version seiner selbst. Zugegebenermaßen sind diese Crossover-Episoden auch die einzigen der Serie, die ich gesehen habe. Fans mögen mir verzeihen, dass ich „Static Shock“ nur so kurz abgehandelt habe.

The Zeta Project

Stiefkind Nummer 2 ist eine Spin-off-Serie zu „Batman Beyond”. In einer BB-Episode tauchte das fünfzehnjährige Mädchen Rosalie Rowan und ihr Roboter-Freund Zeta auf, die die Hauptpersonen in „The Zeta Project“ sind. Mit dieser Serie habe ich mich in der Tat noch weniger beschäftigt als mit „Static Shock“ und auch nur eine Episode gesehen, nämlich die, in der Terry McGinnis und Bruce Wayne einen Gastauftritt absolvieren (nebenbei bemerkt: Kevin Conroys Batman ist die einzige Figur, die in jeder Serie des DCAU wenigstens in einer Folge auftaucht). Davon abgesehen kann ich auch hier nicht wirklich viel sagen, außer, dass „The Zeta Project“ am wenigsten Einfluss auf das DCAU im Ganzen hat.
Wenig überraschend ist sicher, dass weder „Static Shock“ noch „The Zeta Project“ in Deutschland jemals gesendet wurden.

Justice League

Was im Marvel-Universum die Avengers sind, ist bei DC die Justice League: Eine Gruppe bestehend aus den größten und mächtigsten Helden der (jeweiligen) Welt. Nach zwei Serien ohne sie kehren Bruce Timm und Paul Dini zurück, um im Stil von B:TAS und Co. auch die Justice League in Angriff zu nehmen. Es gab zwar schon vorher die eine oder andere Zeichentrickserie, die gewissermaßen eine Adaption der Justice League war (manch einem sagen vielleicht die „Super Friends“ etwas), doch diese Serien stammen aus den 70ern und 80ern und sind kaum ernst zu nehmen. Timm und Dini griffen für ihren Ansatz auf die Charakterisierung von Batman und Superman aus ihren jeweiligen DCAU-Serien zurück und fügten fünf weitere Helden (vier davon sind die üblichen Verdächtigen, der fünft ist ein wenig eigenartig) hinzu. Flash, der schnellste Mann der Welt, hatte bereits in S:TAS einen Gastauftritt, der als Grundlage für den JL-Flash diente. Für Kenner der Figur: Unter der Maske steckt Wally West, der dritte Flash, der auch das jüngste Mitglied der Liga und damit der jugendliche Spaßvogel ist, allerdings mit einigen Elementen des zweiten Flash Barry Allen versehen.
Green Lantern (zumindest eine Green Lantern) tauchte ebenfalls in S:TAS auf. Während die meisten Nichtcomicleser wohl am ehesten mit Hal Jordan vertraut sind (nicht zuletzt durch den eher misslungenen Film), war in S:TAS Kyle Rayner der Ringschwinger (damals die aktuelle GL in den Comics), während man für „Justice League“ John Stewart wählte, der in den Comics ein Ersatzmann für Hal Jordan war. Auf den ersten Blick mag Stewart der Quotenschwarze sein, doch sein Charakter ist mit einer der interessantesten der Serie.
Wonder Woman wird in „Justice League“ erst eingeführt und steht damit zu Beginn der Serie auch am Anfang ihrer Karriere und muss sich in der „Welt der Männer“ zurechtfinden. Im Gegensatz zur Comicversion gewinnt Diana die Wonder-Woman-Utensilien nicht, sondern stiehlt sie, um der Justice League bei der Bekämpfung einer Alieninvasion behilflich zu sein (wie ich in meine Review zu „The Avengers“ sagte: Sehr verbreitet, um Superheldenteambildung anzuregen).
J’onn J’onzz, der Martian Manhunter, wird ebenfalls im dreiteiligen Piloten der Serie eingeführt. Die Aliens, die die Erde angreifen, haben zuvor den Mars überfallen und alle Einwohner bis auf J’onn vernichtet. Als letzter Marsianer steht er der Erde fortan im Kampf gegen die außerirdische Bedrohung zur Seite und tritt schließlich der Justice League bei.
Soweit zu den üblichen Verdächtigen, die zu bereits in der einen oder anderen Inkarnation die Justice League in den 60ern gründeten und in Grant Morrisons Reboot ebenfalls den Kern des Teams darstellten. Der siebte im Bunde wäre eigentlich Aquaman, der ebenfalls in S:TAS einen Gastauftritt absolvierte, doch Dini und Timm entschieden sich stattdessen für eine weitere weibliche Figur: Hawkgirl. Ebenso seltsam wie die Wahl dieses doch eher unbekannten Charakters ist auch die Tatsache, dass Hawkgirl in der Serie nicht groß eingeführt wird. Auch sie ist ein auf der Erde gestrandetes Alien, das sich irgendwann vor Beginn der Serie bereits als Superheld etabliert hat, jedenfalls kennen Flash, Green Lantern, Batman und Superman sie bereits. Spätere Folgen bringen diesbezüglich allerdings Licht ins Dunkel.
Ein weiteres Mal auf die Qualität der Sprecher hinzuweisen ist wohl überflüssig und würde aufgrund der Menge auch ziemlich viel Platz wegnehmen, deshalb halten wir es kurz. Kevin Conroy kehrt als Batman zurück und ist wie immer grandios. Auch einige bereits etablierte Schurken und Nebenfiguren tauchen auf, u.a. Clancy Browns Lex Luthor, Mark Hamills Joker, Dana Delanys Lois Lane, Michael Ironsides Darkseid und Efrem Zimbalists Alfred. Tim Daly, der Superman-Sprecher aus S:TAS war leider nicht mehr zu bekommen und wurde durch George Newbern ersetzt, der am Anfang zwar ein wenig gewöhnungsbedürftig ist, aber sich dann, vor allem in der zweiten Staffel, sehr gut macht. Ansonsten haben wir Miachel Rosenbaum (Lex Luthor in „Smallville“) als Flash, Phil LaMarr (Hermes in „Futurama“) als Green Lantern, Susan Eisenberg als Wonder Woman, Carl Lumbly als Martian Manhunter und Maria Canals als Hawkgirl, auf die letztendlich genau dasselbe zutrifft wie auf Kevin Conroy: Inzwischen sind sie für mich fast schon zu den definitiven Stimmen für diese Figuren geworden.
Strukturell muss sich die Justice League in ihrer Serie in meistens zweiteiligen Episoden (Ausnahmen sind der Pilot und das Finale der ersten und zweiten Staffel, die jeweils aus drei Folgen bestehen und die Episode „Comfort and Joy“, die eine Einzelfolge ist) mit wirklich großen Bedrohungen auseinandersetzen, u.a. der von Lex Luthor gegründeten Injustice Gang, dem unsterblichen Höhlenmenschen Vandal Savage, Brainiac, Darkseid, Gorilla Grodd, Hades, Doctor Destiny usw.

Justice League Unlimited

„Justice League Unlimited“, die finale Serie des DCAU, ist ein sehr interessanter Fall. In gewissem Sinne handelt es sich hierbei um die Staffeln 3 und 4 von „Justice League“ (bzw. um die Staffeln 3, 4 und 5, die genaue Einteilung ist etwas schwammig). Wenn man davon ausgeht, dass es sich bei JLU um eine eigene Serie handelt, so ist sie dennoch eine direkte Fortsetzung von „Justice League“, allerdings ist die Namensänderung bzw. der Neuanfang durchaus gerechtfertigt. Natürlich steht im Mittelpunkt immer noch ein Superheldenteam, dessen Konzeption (und damit auch die Erzählweise der Serie) hat sich allerdings geändert. Denn in der ersten JLU-Folge wird die Justice League massiv erweitert, und zwar um praktisch jeden DC-Superhelden, den die Macher verwenden durften. Auch auf die zweiteiligen Episoden verzichtete man größtenteils und favorisierte dieses Mal Einzelepisoden, in denen meistens zwei bis drei Gründungsmitglieder der Liga zusammen mit einigen weiteren, oft eher unbekannten Helden kämpfen. Nach und nach ergibt sich aus einigen der Einzelfolgen ein zusammenhängender Storybogen. In der ersten (bzw. der ersten und zweiten) Staffel ist das der sogenannte Cadmus-Arc, in dem eine geheime Abteilung der US-Regierung, das Projekt Cadmus, fürchtet, dass die Justice League zu mächtig wird, während die Liga sich in der zweiten (bzw. dritten) Staffel mit Gorilla Grodd und seiner Legion of Doom auseinandersetzen muss.
Die verändert Erzählweise und Teamkonstellation hat einige enorme Vorteile. Zum einen werden dadurch, wie bereits erwähnt, viele Helden der B-Liste endlich einmal angemessen umgesetzt, die zum Teil noch nie in irgendeinem anderen Medium als den Comics auftraten. Zu diesen gehören unter anderem The Question, Green Arrow, Black Canary, Huntress, Captain Atom und The Atom. Darüber hinaus ermöglicht der sich über viele Folgen entfaltende Staffelplot, eine sehr komplexe und gut durchdachte Geschichte zu erzählen („Gargoyles” hat das bereits vorgemacht); vor allem der Cadmus-Arc gehört mit zum Besten, was das DCAU (oder Zeichentrickserien im Allgemeinen) zu bieten hat.
Hier über die Sprecher zu schreiben wäre müßig, alle Figuren, die bereits in „Justice League“ auftreten, werden auch in „Justice League Unlimited“ von denselben Sprechern gesprochen, dazu kommen noch seeeeeeeeeehr viele weitere für die ganzen neuen Helden und Schurken. Stattdessen werde noch kurz ein Wort zur Musik der beiden Justice-League-Serien verlieren: Dieses Mal entschied man sich für den „Mittelweg“ zwischen dem klassischen Orchestersound von B:TAS und S:TAS und dem unerträglich modernen Klang von BB: Die Musik ist sehr rockig, versehen mit viel Elektronik und E-Gitarren, aber immer noch sehr viel melodischer und erträglicher als die Musik von „Batman Beyond“. Am markantesten sind die beiden Justice-League-Themen, die in den Intros vorkommen, in der Serie selbst allerdings sehr sparsam eingesetzt werden. Es gibt Charakterethemen, diese sind allerdings meistens nicht sehr markant. An einigen besonderen Höhepunkten tauchen erfreulicherweise auch Shirley Walkers Themen für Batman und Superman auf.

Fazit: Das DCAU gehört ohne jeden Zweifel zu den gelungensten Adaptionen des DC-Universums und zu den Sternstunden westlichen Zeichentricks. Umso trauriger ist es, dass das DCAU hierzulande nur sehr unvollständig präsentiert wurde, es finden sich nur wenige DVD-Veröffentlichungen, „Justice League“ wurde völlig ignoriert, „Justice League Unlimited“ nur halb gesendet und auf Staffelboxen zu „Batman: The Animated Series“ wartet man immer noch vergeblich. Das wird mich in Zukunft allerdings nicht davon abhalten, Episoden dieser von mir geliebten Serien vorzustellen und zu rezensieren.

Intros:
Superman: The Animated Series
Batman Beyond
Static Shock
The Zeta Project
Justice League
Justice League Unlimited

Weitere DCAU-Artikel:
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Stück der Woche: Shirley Walkers Batman-Thema in BB