Wonder Woman – Soundtrack

Spoiler!
wwscore
Track Listing:

01. Amazons of Themyscira
02. History Lesson
03. Angel on the Wing
04. Ludendorff, Enough!
05. Pain, Loss & Love
06. No Man’s Land
07. Fausta
08. Wonder Woman’s Wrath
09. The God Of War
10. We Are All to Blame
11. Hell Hath no Fury
12. Lightning Strikes
13. Trafalgar Celebration
14. Action Reaction
15. To Be Human

Unabhängig von der tatsächlichen Qualität des Wonder-Woman-Scores ist er erst einmal eine massive verpasste Gelegenheit. Nachdem Warner schon sehr marketingwirksam Patty Jenkins als Regisseurin verpflichtete, wäre eine Komponistin doch ebenfalls durchaus passend gewesen – denn wenn es einen Bereich gibt, in dem Frauen wirklich kriminell unterrepräsentiert sind, dann ist es Filmmusik. Das hat definitiv nichts mit Talent zu tun, sondern eher mit der Tatsache, dass große, publikumswirksame Filme nur extrem selten bis gar nicht von Komponistinnen vertont werden. Warum nicht Debbie Wiseman, Jane Antonia Cornish oder Pinar Toprak für diesen Film verpflichten, besonders da sowohl Cornish als auch Toprak bereits an Zimmer-Scores mitgewirkt haben? Rupert Gregson-Williams mag noch nicht so populär sein wie sein Bruder Harry (von dem man in den letzten Jahren ohnehin recht wenig gehört hat), aber er ist doch eine ziemlich konservative Wahl, die mit Sicherheit nicht auf die Regisseurin, sondern auf das Studio zurückgeht.

Nun denn, rein formal hat Warner mit „Wonder Woman“ einiges richtig gemacht. Wir haben eine prägnantes, einprägsames Thema (nun ja, eher ein Motiv), das in einem vorherigen Film des Franchise bereits etabliert wurde, im Marketing und den Trailern eine wichtige Rolle spielte und nun auch im fertigen Score seinen Platz findet. Theoretisch begrüße ich diese Vorgehensweise, praktisch finde ich das Motiv leider weder besonders gelungen, noch wirklich passend. Das war schon bei „Batman v Superman: Dawn of Justice“ der Fall und trifft auf „Wonder Woman“ sogar in noch größerem Maß zu. Musikalisch erinnert besagtes Motiv ein wenig an eine Instrumentalfassung des „Kampfschreis“ aus Led Zeppelins Immigrant Song, die von Tina Guo auf dem elektrischen Cello gespielt wird (zum Filmstart veröffentlichte Guo auch ein Musikvideo). Wie die meisten anderen Motive des DCEU auch handelt es sich dabei um ein sehr simples, unmelodisches Konstrukt, das nur begrenzt formbar ist und vor allem durch seinen Rhythmus und das elektrische Cello distinktiv wirkt. Dieses Motiv drückt für mich ausschließlich Aggressivität aus, weshalb ich es als Repräsentation von Wonder Womans Charakter schlicht nicht geeignet finde, speziell von ihrer Charakterisierung in ihrem eigenen Film ausgehend. Diana ist unter den Superhelden des DCEU bislang die mit Abstand moralischste und schlicht heroischste Figur. Nichts davon höre ich in ihrem Motiv, ausschließlich Aggressivität.

Nun muss ich Rupert Gregson-Williams allerdings zu Gute halten, dass er das Beste aus der Situation macht. Weder wird das Motiv überbeansprucht, er setzt es in seiner BvS-Version sogar sehr sparsam ein, noch kommt es im Film aus völlig heiterem Himmel. Tatsächlich ist das erste, das man auf dem Album im Stück Amazons of Themyscira hört, eine subtile Cello-Andeutung des Motivs. Auch an anderen Stellen bereitet Gregson-Williams die späteren vollen Statements vor und baut immer wieder Andeutungen in das Gerüst seines Scores ein, etwa am Ende von History Lesson, wo kurz der Begleitrhythmus erklingt, oder bei der Einminutenmarke von Angel on the Wing – dort ist abermals eine Cello-Andeutung zu vernehmen. In No Man’s Land (Diana greift die Soldaten im Gebäude an) findet sich dann der erste vollständige Einsatz des WW-Motivs, bei 3:08 startet die Begleitung und ab 3:22 legt auch das Cello los. Diese Version ist der aus „Batman v Superman“ sehr ähnlich, die Begleitung ist minimal verändert und die Percussion-Sektion prügelt nicht ganz so sehr auf ihre Instrumente ein. In Wonder Woman’s Wrath (wie könnte es bei diesem Titel anders sein) ist das Motiv ebenfalls in all seiner Pracht zu hören – der gesamte Track wird vom Begleitrhythmus dominiert, das eigentliche Motiv setzt bei 1:20 und nochmal bei 2:06 ein. Die Performance am Ende von Trafalgar Celebration leitet schließlich in den Abspann über.

Von den Einsätzen des Wonder-Woman-Motivs abgesehen unterscheidet sich Gregson-Williams‘ Score erfreulich von den bisherigen Einträgen des DCEU. Ich persönlich hätte mir diesbezüglich zwar noch mehr gewünscht, einen distinktiveren Score, der auch die Ära ein wenig widerspiegelt und stärker in eine Retro-Richtung geht, wie es etwa bei Alan Silvestris „Captain America: The First Avenger“ der Fall war. Letztendlich handelt es sich bei „Wonder Woman“ definitiv um einen relativ typischen, modernen Action-Score des 21. Jahrhunderts – gerade der Einsatz des elektrischen Cellos passt für mich überhaupt nicht zur Ära und hat mich beim Schauen des Films regelmäßig rausgerissen. Einmal deutet Gregson-Williams eine Blechbläservariation (Wonder Woman’s Wrath, 0:44) an, aber leider bleibt es bei dieser Andeutung – ein gänzlich andere Instrumentierung wäre zumindest ein interessantes Experiment gewesen.

Die größte Schwäche von „Wonder Woman“ ist ein gewisses Maß an Beliebigkeit – typische Remote-Control-Ware. Allerdings ist es Remote-Control-Ware, die nicht an „Man of Steel“, „Batman v Superman“ oder Tom Holkenborgs sonstigen Output anknüpft (abseits vom WW-Motiv, versteht sich), sondern eher an die RCP-Scores der späten 90er und 2000er, die tatsächlich unterhaltsam waren. Auch Brian-Tyler-Anleihen sind hier und dort herauszuhören. Im Kontext des restlichen musikalischen DCEU ist das für mich definitiv ein Fortschritt – als Zuhörer wird man nicht in tumbem Wummern, Dröhnen und einem Übermaß an Man-of-Steel-Percussions und Soundeffekten ertränkt, stattdessen gibt es größtenteils organische orchestrale Performances und tatsächlich emotionale und vor allem heroische Momente.

Die Musik für Themyscira und die Amazonen, die vor allem in den ersten Tracks erklingt, ist geprägt von noblen Blechbläsern und dem Cello, was sich wegen des WW-Motivs natürlich anbietet. Auch einen vagen, wenig spezifischen ethnischen Einschlag hört man heraus, vor allem durch die Verwendung des Duduk. Spätere Action-Tracks werden dann moderner und folgen dem typischen RCP-Rezept: Rhythmische Percussions, treibende, relativ simple aber wirkungsvolle Konstrukte und ein gerüttelt Maß an Streicher-Ostinati. Wenden wir uns aber noch einmal den Themen zu.

Ich denke, zumindest in einer Hinsicht sieht Rupert Gregson-Williams das BvS-Motiv ähnlich wie ich: Es taugt einfach nicht dazu, Diana als Charakter wirklich zu repräsentieren, weshalb es hier auch primär als Action-Motiv für die Titelheldin verwendet wird. Das eigentliche Hauptthema des Scores, nennen wir es das Diana-Thema, ist nämlich ein anderes; es handelt sich dabei um eine heroische, aufsteigende und durchaus formbare Melodie. Zugegeben, Dianas Thema ist ein wenig generisch geraten und erinnert sowohl an diverse RCP-Hymnen als auch an Howard Shores königliche Mittelerde-Themen für Thorin und Aragorn. Insgesamt ziehe ich dieses Thema dem Wonder-Woman-War-Motiv aber eindeutig vor. Zum ersten Mal erklingt es bereits in Amazons of Themyscira ab 2:23 und ist auch in den folgenden Tracks sehr prominent vertreten. Sowohl in Angel on the Wing als auch in Pain, Loss & Love und der ersten Hälfte von No Man’s Land sind sehr emotionale Variationen zu hören. Gregson-Williams lässt Dianas Thema auch immer wieder auf interessante Weise mit dem Wonder-Woman-Motiv interagieren, so gibt es tatsächlich in No Man’s Land eine Stelle, an der er beide Themen im Kontrapunkt verwendet (etwa ab 4:15) und am Anfang von Wonder Woman’s Wrath unterlegt er das Diana-Thema mit dem Begleitrhythmus des Wonder-Woman-Motivs, was sich bei 2:50 in noch triumphalerer Variation wiederholt. Weitere markante Variationen sind in den zweiten Hälfte von Lightning Strikes und in Trafalgar Celebration zu hören.

Steve Trevor hat sein eigenes Thema, das ebenfalls im ersten Track debütiert, bei 1:53, aber erst ist in späteren Stücken so richtig aufblüht, etwa bei 2:26 in No Man’s Land, 1:50 in We Are All to Blame und ab 2:09 in Hell Hath no Fury (besonder tragisch). Am Anfang von Trafalgar Square folgt dann schließlich ein subtiler Abgesang.

Die Musik der Schurken ist dagegen weniger eindeutig. Tiefe Chöre, harsche Blechbläser, schrille Streicher und Dissonanzen dominieren den Track Ludendorff, Enough! – das absteigende Blechbläsermotiv am Ende dieses Stückes könnte ein Motiv für den deutschen General sein. Auch bei Ares bin ich mir nicht sicher, ob sich in dem Track God of War nicht irgendwo ein Leitmotiv versteckt. Die alternierenden Notenpaare ab 5:20, die immer abwechselnd von Chor, Streichern und später auch Blechbläsern gespielt werden und sich durch den Rest des Stückes ziehen, wären ein passender Kandidat. Insgesamt knüpft dieser Track stilistisch an Ludendorff, Enough! an und leiht sich auch einige Techniken aus Zimmers Dark-Knight-Soundtracks, etwa mal mehr, mal weniger sanftes Wummern und elektronisch verzerrte Texturen.

Ein wenig seltsam mutet Action Reaction, der letzte Track des Albums an, der kaum eine Verbindung zum Rest des Scores hat. Man kann eine vage Verwandtschaft zum WW-Motiv feststellen, aber insgesamt klingt das doch eher wie etwas, das bei „Mad Max: Fury Road“ übrig geblieben ist. Es ist schon ein wenig seltsam, ein Stück für den Abspann zu wählen, das mit der restlichen Musik nichts zu tun hat – eine Performance von Dianas Thema wäre da in meinen Augen passender gewesen.

Fazit: Rupert Gregson-Williams‘ Wonder-Woman-Score ist definitiv nichts Besonderes, ein relativ typischer RCP-Action-Score, durchaus funktional und unterhaltsam, wenn auch mitunter ziemlich generisch. Im Kontext des musikalischen DCEU ist er jedoch definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Darüber hinaus erweist sich Gregson-Williams als geschickt bei der Adaption des WW-Motivs aus „Batman v Superman“ und spendiert Diana außerdem ein weiteres Thema, das in meinen Augen besser zu ihr passt.

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Musikvideo von Tina Guo

Siehe auch
Wonder Woman – Ausführliche Rezension
Batman v Superman: Dawn of Justice – Soundtrack

Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales – Soundtrack

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pirates5score
Track Listing:

01. Dead Men Tell No Tales
02. Salazar
03. No Woman Has Ever Handled My Herschel
04. You Speak of the Trident
05. The Devil’s Triangle
06. Shansa
07. Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait
08. The Dying Gull
09. El Matador del Mar
10. Kill the Sparrow
11. She Needs the Sea
12. The Brightest Star in the North
13. I’ve Come With the Butcher’s Bill
14. The Power of the Sea
15. Treasure
16. My Name Is Barbossa
17. Beyond My Beloved Horizon

Nachdem Hans Zimmer bei drei Pirates-Scores federführend war und bei einem zumindest die musikalische Grundlage lieferte, auch wenn sein Name aus vertraglichen Gründen nicht im Abspann des Film stehen durfte, scheint er nun endgültig die Karibik verlassen zu haben. An seiner Statt schwingt nun Geoff Zanelli, ein langjähriger Zimmer-Mitarbeiter, den Taktstock. Zwar hat Zanelli schon bei vielen Filmen zusätzliche Musik geliefert, so komponierte er etwa das Spanier-Thema in „Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides“ und arrangierte die Wilhelm-Tell-Ouvertüre für „The Lone Ranger“, „Dead Men Tell No Tales“ dürfte jedoch seine mit Abstand prominenteste Solo-Arbeit sein. Durch die Verpflichtung eines Komponisten aus Zimmers Remote Control Productions bleibt natürlich erst einmal der Sound des Franchise unangetastet, und auch die Themen werden nahtlos weitergeführt, schließlich gehören die Pirates-Filme zu den wenigen, die ein Thema haben, das den meisten Nicht-Filmmusikfans vertraut ist.

Bei einem Film wie diesem hat der Komponist natürlich kaum freie Hand, und so verwundert es kaum, dass Zanelli, bzw. die Regisseure und das Studio, sehr sicher spielen. Tatsächlich spielen sie zu sicher. Bislang versuchte zumindest jedes Pirates-Sequel, die stilistische und instrumentale Palette zu erweitern, im Fall von Teil 2 und 3 sehr erfolgreich, bei Teil 4 eher weniger. Insgesamt leidet dieser Score unter fast denselben Problemen wie die Musik von „On Stranger Tides“: Zu viel Recycling, zu große Liebe zum Temp-Track, zu wenig Variation der bekannten Themen. Wenigstens ein Problem des Vorgängers wurde immerhin beseitigt; „Dead Men Tell No Tales“ hat ein anständiges Album bekommen, das den Score angemessen repräsentiert. Etwas problematischer sind leider Aufnahme und Abmischung, die hier deutlich schlechter ausfallen als bei den Vorgängern, sodass die synthetischen und elektronischen Elemente deutlicher und vor allem unangenehmer herausstechen.

Zusätzlich zu den bereits bekannten Melodien, die ich weiter unten besprechen werde, steuert Zanelli drei neue Themen bei. Das zentrale neue Leitmotiv des Films gilt Carina Smyth; es handelt sich dabei um eine sehnsuchtsvolle Melodie, die oft von den Streichern gespielt wird und vor allem ihre Suche nach ihrem Vater repräsentiert. Carinas Thema passt recht gut zum anderen romantischen Material der Filmreihe, tut sich mit der Eigenständigkeit aber etwas schwer. Sein Debüt feiert dieses Thema bereits im ersten Track, Dead Men Tell No Tales, direkt am Anfang – es ist die erste Musik, die im Film zu hören ist. Auch sonst ist es prominent vertreten, in No Woman Has Ever Handled my Herschel ist eine positivere Variation zu hören, in The Brightest Star in the North erklingt die imposanteste Version, hier schöpft das Thema sein Potential aus. Die Stellung als de facto Hauptthema dieses Films wird durch das Abspannstück Beyond my Beloved Horizon unterstrichen, hier erklingt es prominent direkt nach dem obligatorischen Einsatz von He’s a Pirate.

Das zweite neue Thema gilt dem von Javier Bardem gespielten Captain Armando Salazar. Hier verfremdet und manipuliert Zanelli alle möglichen Instrumente, darunter diverse Holzbläser, E-Gitarre und Cello. Unglücklicherweise sind die Noten, die diese bearbeiteten Instrumente spielen, fast dieselben, aus denen Blackbeards Thema in „On Stranger Tides“ besteht. Salazars Thema mag noch harscher und unangenehmer klingen, aber es ist dennoch im Grunde dasselbe Thema und hat mich bereits im Kino fürchterlich irritiert, da ich jedes Mal einen Auftritt von Ian McShane erwartet habe. Wenn Zanelli schon ein Thema aus „On Stranger Tides“ für Salazar recycelt, wäre doch sein eigenes Spanier-Thema weitaus besser geeignet, schließlich jagte Salazar einmal für die spanische Krone Piraten. Wie dem auch sei, Salazars Thema ist ebenfalls sehr dominant und taucht zum ersten Mal im Track Salazar auf, erklingt aber auch prominent in The Devil’s Triangle, El Matador del Mar sowie I’ve Come with the Butcher’s Bill, The Power of the Sea und Treasure, den drei Tracks, die das Finale untermalen.

Und schließlich hätten wir da als drittes noch ein neues Action/Abenteuer-Thema, das ein wenig an He’s a Pirate erinnert und in der zweiten Hälfte von No Woman Has Ever Handled my Herschel zum ersten Mal zu hören ist. Weitere prominente Einsätze finden sich in Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait, Kill the Sparrow und I’ve Come with the Butcher’s Bill. Allzu viel gibt es über dieses Thema nicht zu sagen. Insgesamt fällt, wie bereits erwähnt, ein gewisser Mangel an Variation dieser Themen auf. Carinas Thema ist diesbezüglich noch am besten, aber schon Salazars Thema hätte durchaus etwas mehr Abwechslung vertragen können und das neue Abenteuer-Thema ist zwar sehr unterhaltsam, hat aber kaum erzählerischen Mehrwert und klingt fast immer gleich.

Und nun zu den alten Themen: Eine ganze Menge kehrt zurück, mitunter sind die Rückkehrer aber ein wenig problematisch, da „Dead Men Tell No Tales“ in mancher Hinsicht dort weitermacht, wo „On Stranger Tides“ aufhörte: Bekannte Themen werden umgedeutet. Ich bin nicht pauschal gegen derartige Maßnahmen, wenn es erzählerisch Sinn ergibt (man denke nur an Smaugs Thema im dritten Hobbit-Film, das auf den an der Drachenkrankheit leidenden Thorin übergeht) aber gerade in den Pirates-Filmen wirken derartige Umdeutungen oft unmotiviert und tragen dazu bei, dass sich die Scores der Filme 4 und 5 sehr recycelt anfühlen.

Nun denn, wie nicht anders zu erwarten kehrt He’s a Pirate zurück, eröffnet wie gewohnt den Abspann (Beyond my Beloved Horizon) und ist auch in einigen Action-Szenen vertreten (am Ende von No Woman Has Ever Handled my Herschel und, besonders bombastisch, im letzten Drittel von El Matador del Mar). Die Jack-Sparrow-Themen dürfen natürlich ebenfalls nicht fehlen, besonders Jacks heroisches Thema hat es Zanelli (oder den Regisseuren) angetan; es scheint hier fast Jacks primäre thematische Repräsentation zu sein, was ich etwas merkwürdig finde. In den ersten vier Filmen wurde es primär für parodistische Zwecke verwendet und kontrapunktiere oft absurde Situationen: Jack steht auf einem absaufenden Boot, Jack befreit sich aus einem Sarg und benutzt die Knochen als Ruder oder er distanziert sich in Davy Jones Reich von einer Horde Doppelgänger. Besagtes heroisches Thema taucht unter anderem in der Mitte von No Woman Has Ever Handled my Herschel und am Ende von El Matador del Mar auf, wird in She Needs the Sea gleich zwei Mal angespielt, und ist auch am Ende von Treasure und My Name is Barbossa vertreten.

Und dann wären da noch die tatsächlichen Umdeutungen. Wie schon in „On Stranger Tides“ wird Becketts Thema hier verwendet, um die Briten, dieses Mal angeführt von David Wenham, insgesamt zu repräsentieren, es taucht jedoch nur ein oder zwei Mal eher subtil auf, u.a. am Anfang von I’ve Come with the Butcher’s Bill als Ostinato. Es besteht natürlich die Möglichkeit, wie bei jeder Umdeutung, dass das in diesem Zusammenhang die Themen nicht wirklich repräsentativ sind und erzählerische Funktion haben, sondern lediglich gespielt werden, weil Regisseure und Cutter der Meinung waren, sie würden an dieser Stelle gut passen und sich nicht vom Temp Track lösen konnten. Wie dem auch sei, eine Umdeutung finde ich sogar relativ clever: Das Liebesthema aus „At World’s End“, speziell die Variation aus dem Stück Up Is Down, fungiert in diesem als Thema für Henry Turner, was ich durchaus passend finde. Die entsprechenden Einsätze sind in Kill the Filthy Pirates, I’ll Wait zu hören. Ein kompletter Einsatz aller Phrasen erklingt darüber hinaus am Ende von My Name Is Barossa, ebenso wie das Liebesthema aus Teil 1 (wer da wohl wiedervereint wird?).

Schließlich gibt es noch eine Umdeutung, die mich höchst zwiegespalten zurücklässt. In „Dead Men Tell No Tales“ taucht tatsächlich mein Lieblingsthema dieses Franchise, ach, was sage ich, Hans Zimmers beste Komposition überhaupt auf: Hoist the Colours. Zwei Mal taucht dieses Thema in Zanellis Score auf, einmal eingewoben in die Action-Musik von Kill the Filthy Pirates, I’ll Wait, und einmal in The Dying Gull, wobei dieser Track quasi ausschließlich aus Hoist the Colours besteht. Ich bin ja nun wirklich der allerletzt, der sich über ein Vorkommen dieses Themas beschwert, und ich war hocherfreut, als ich es auf dem Album (noch vor Kinobesuch) hörte. Aber der Kontext ist fragwürdig. Der erste Einsatz untermalt Jacks abgehalfterte Crew, während die zweite den Aufbruch mit der Dying Gull, Jacks aktuellem marodem Schiff begleitet. Hoist the Colours, die Hymne der Bruderschaft, dient hier als parodistisch-kontrapunktierendes Thema, was ich nicht besonders gelungen finde – dazu ist dieses Thema zu gut. In „At World’s End“ gab es zwar „komische“ Variationen, aber es wurde immer ehrlich und nie parodierend verwendet.

Dennoch sind die beiden Stücke für mich ohne Zweifel die Highlights des Albums, zusammen mit El Matador del Mar und The Brightest Star in the North. Nach diesem Track folgen primär Actionstücke, diese erreichen allerdings nie die flüssige Eleganz von Kill the Filthy Pirates, I’ll Wait, werden zunehmend gleichförmig und führen fast schon zu Ermüdungserscheinungen. Auch die düster-atmosphärischen Stücke, etwa Shansa oder You Speak of the Trident sind wenig bemerkenswert.

Fazit: Geoff Zanellis erster Solo-Pirates-Score hat durchaus seine Highlights, aber auch einige massive Schwächen; der Recyling-Faktor ist sehr hoch, der Grad an Variation bekannter oder neuer Themen eher niedrig. Zanellis Arbeit ist kein völliger Reinfall und weiß streckenweise durchaus zu unterhalten, aber von „At World’s End“, dem Goldstandard dieses Franchise, ist „Dead Men Tell No Tales“ weit entfernt.

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Siehe auch:
Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales
Hoist the Colours

Hans Zimmer

hanszimmer
Wie auch immer man zu dem deutschstämmigen Komponisten steht, eines lässt sich nicht leugnen: Hans Zimmer hat die Filmmusikszene wie kaum ein anderer Komponist vor ihm verändert und ihr seinen Stempel aufgedrückt.
Wer sich für (amerikanische) Filmmusik im Ganzen interessiert kommt schier nicht an ihm vorbei, da er nun mal ohne jeden Zweifel ein Trendsetter ist. Problematisch wird es allerdings, wenn man versucht, das Phänomen „Hans Zimmer“ sachlich zu diskutieren, denn leider werden solche Diskussionen oftmals von zwei Gruppen dominiert: Hatern und Fanboys. Erstere stammen vor allem aus dem Lager der Traditionalisten, finden Zimmers Schaffen insgesamt absolut verwerflich und machen ihn nicht nur für den Niedergang der Filmmusik, sondern auch für alle möglichen anderen Übel verantwortlich (überspitzt ausgedrückt). Die Fanboys sind leider auch nicht besser, da sie alles von Zimmer unreflektiert und unkritisch in den Himmel loben.
Ich persönlich stehe Zimmer insgesamt eher zwiegespalten gegenüber, und im Folgenden werde ich (hoffentlich nachvollziehbar) erläutern, weshalb.
Hans Zimmer (geboren 1957 in Frankfurt am Main) begann in den 80ern damit, Filmmusik zu komponieren, und das ohne formale, musikalische Ausbildung. Zu seinen ersten Erfolgen gehörte „Rain Man“ aus dem Jahr 1988; für diesen Score erhielt er seine erste Oscar-Nominierung. Im selben Jahr gründete er zusammen mit Jay Rifkin die Firme Media Ventures und entwickelte seinen Stil, wobei ihn vor allem der Einsatz von Synthesizern und die Kombination von traditionellem Orchester und Synth-Elementen interessierte.
In den 90ern feierte er mit Scores wie „Der König der Löwen“, „Der Prinz von Ägypten“, „Gladiator“, „The Thin Red Line“ oder „Crimson Tide“ großer Erfolge. Schon in dieser Zeit arbeitete er oft mit Assistenten und Co-Komponisten zusammen, was später noch exzessive Ausmaße annehmen sollte, sich während dieser Zeit aber noch eher in Grenzen hielt. Zu den ersten „Zimmer-Schülern“ gehörte zum Beispiel Harry Gregson-Williams, der später mit Solo-Projekten wie „Königreich der Himmel“ oder „Prince of Persia“ ebenfalls sehr erfolgreich werden sollte.
In der folgenden Dekade wurde Zimmer immer erfolgreicher und beliebter, was auch zur Folge hatte, dass die Zahl seiner „Adepten“ immer weiter wuchs. Nach eine Rechtstreit mit Jay Rifkin wurde Media Ventures in Remote Control Productions umbenannt, und seitdem begannen die Soundtracks dieser „Musik-Schmiede“ die amerikanische Filmmusik zu dominieren, was auch bedeutet, dass das „Team-Komponieren“ immer beliebter wurde. Das Idealbeispiel ist die Musik zu Gore Verbinskis „Fluch der Karibik“: Als Produzent Jerry Bruckheimer mit Alan Silvestris Musik nicht zufrieden war, wollte er Hans Zimmer ins Boot holen, dieser war allerdings vertraglich an „The Last Samurai“ gebunden. Also komponierte er ein Stück mit Ideen, das an seine Remote-Control-Mitarbeiter weitergebene wurde, die dann auf Basis dieses Stückes den Soundtrack komponierten. Auf dem Albumcover mag Klaus Badelts Name stehen, aber die Grundlage stammt von Zimmer, und darüber hinaus haben noch sieben weitere Komponisten (Ramin Djawadi, James Dooley, Nick Glennie-Smith, Steve Jablonsky, Blake Neely, James McKee Smith und Geoff Zanelli) an diesem Score mitgearbeitet. In Filmmusikkreisen kursiert der Witz, die acht Komponisten hätten ausgelost, unter wessen Namen die Musik vermarktet wird und wer im Abspann des Films stehen darf. Hans Zimmer selbst findet sich als „Overproducer“. „Fluch der Karibik“ mag ein etwa extremes Beispiel sein, im Grunde zeigt es allerdings, wie bei Remote Control gearbeitet wird und wie die meisten Hans-Zimmer-Scores der letzten Jahre entstanden sind: Zimmer komponiert eine oder mehrere Suiten, mit den grundlegenden Ideen, den wichtigen Themen etc., und diese werden dann von seinen Mitarbeitern an den Film angepasst, erweitert, orchestriert etc. Ich will diese Methode nicht grundsätzlich verdammen, immerhin ist „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ einer meiner absoluten Lieblingssoundtracks, und auch er entstand auf diese Weise. Trotzdem sorgt das dafür, dass man einerseits nicht weiß, wie viel von der Musik tatsächlich von Zimmer stammt und dass zumindest ich persönlich andererseits nicht umhin kann, Komponisten wie Howard Shore, die alles oben erwähnte selbst machen, weitaus höher einzuschätzen.
Prinzipiell habe ich mit Hans Zimmer gegenwärtig zwei Probleme.
Das erste hängt mir seiner Herangehensweise an die Projekte zusammen. Diese hat sich über die Jahre hinweg fraglos langsam entwickelt, aber für mich war der einschneidende Punkt das Jahr 2009, denn in diesem Jahr kamen die letzten Zimmer-Soundtrack, die ich wirklich gut fand: „Sherlock Holmes“ und „Illuminati“. Danach folgten einige herbe Enttäuschungen, vor allem in Gestalt der Soundtracks zu „Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides“ und „Sherlock Holmes: Spiel im Schatten“. Die Musik der beiden jeweiligen Vorgängerfilme gehören in meinen Augen zu Zimmers besten Werken, während die beiden erwähnten Scores nicht einfach nur ein wenig schwächer sind, ihre Qualität ist vielmehr meilenweit von denen der Vorgänger entfernt. Über Qualität lässt sich nun natürlich vortrefflich streiten, ohne dass man sich jemals einigen kann, aber nicht nur das stört mich, es ist eher Zimmers gesamte Herangehensweise. Wenn es um Soundtracks geht, scheint er sich nämlich immer mehr in der Rolle des bereits erwähnten „Overproducers“ zu sehen. Das Produzieren, Kooperieren mit anderen Künstlern und Vermarkten eines Soundtracks scheinen ihm weit wichtiger zu sein als das eigentliche Komponieren. Dies betrifft vor allem die Soundtracks, die zu großen Blockbustern gehören und immer einen entsprechenden Hype auslösen. In Interviews spricht Zimmer immer darüber, wie radikal und neu die Musik doch sei, was sie allerdings in den seltensten Fällen wirklich ist. Es stimmt schon, Zimmer hat einen Hang zum Experimentieren, aber oft konzentriert er sich entweder zu sehr auf seine Experimente und vergisst darüber, was der Film eigentlich bräuchte, oder er zwängt seine Experimente und den Film in seinen Wohlfühlbereich. So entsteht das, was ich als „Gimmick-Score“ bezeichnen würde: Große Blockbuster-Soundtracks, die sich vor allem auf ein bestimmtes, nach Zimmers Aussage revolutionäres Gimmick verlassen, das aber letztendlich nicht funktioniert, dessen Potential nicht ausgeschöpft wird oder das völlig fehl am Platz ist. Ich habe bis heute nicht verstanden, weshalb Superman-Musik unbedingt ein Percussion-Orchester braucht, oder weshalb Zimmer einige der besten Schlagzeuger versammelt, wenn er sie doch alle gleichzeitig auf ihre Instrumente hauen lässt und sich das Ergebnis auch nicht allzu sehr von den (oft programmierten) Percussion-Loops unterscheidet, die er sonst verwendet. „Man of Steel“ ist für mich persönlich ohnehin die Kulmination aller negativen Eigenschaften, die ein Zimmer-Score haben kann: Absoluter Minimalismus (eine Tendenz, die sich seit 2009 ebenfalls stark gesteigert hat), ein völlig unnötiges Gimmick, keine emotionale Resonanz, kaum bis keine Variation und mit so viel Elektronik bearbeitetes Orchester, dass es klingt, als wäre es gesamplt und programmiert. Die Zimmer-Soundtracks, die mir aus dieser Schaffensperiode noch am besten gefallen (auch wenn sie immer noch ziemlich weit von früheren Erfolgen entfernt sind), sind „Rush“ und „The Lone Ranger“. Beide kommen ohne Gimmicks aus und passen in meinen Augen einfach gut zum Film. „The Amazing Spider-Man 2“ ist allerdings zugegebenermaßen ein ziemlich interessanter Sonderfall, dem ich mich an anderer Stelle noch ausführlich widmen werde.
Gerade weil mir viel von Zimmers früherer Arbeit sehr gut gefällt – neben den bereits erwähnten auch „Gladiator“, „King Arthur“ und „Der König der Löwen“ – finde ich es sehr schade, in welche Richtung sich Zimmers Musik in den letzten Jahren entwickelt hat. Ich denke immer, dass er das einfach besser kann.
Das zweite Problem, das ich gegenwärtig mit Zimmer habe, hängt weniger direkt mit seinem Schaffen, sondern mehr mit seinem Einfluss zusammen. In der Musikszene im Allgemeinen und der Filmmusikszene im Besonderen haben Komponisten natürlich schon immer versucht, Stilmittel anderer Komponisten zu verwenden. Die klassische Filmmusik von Steiner, Korngold, Williams etc. ist unleugbar von den Komponisten der Romantik wie Wagner, Tschaikowsky oder Dvorak beeinflusst, und wenn ein Filmkomponist großen Erfolg hat, gibt es natürlich immer andere, die einen ähnlichen Klang anstreben. Kein Komponist arbeitet in einem Vakuum, er wird, bewusst oder unbewusst, von anderen Komponisten beeinflusst.
Was momentan in der Filmmusik geschieht, geht in meinen Augen über das normale Maß allerdings weit hinaus. Zimmers Kompositionsstil ist momentan unglaublich populär, die Zahl der Komponisten, die ihn imitieren oder die von ihm bevorzugten Stilmittel zum Teil exzessiv verwenden, war niemals größer.
Das hat mehrere Gründe. Zum einen ist Hans Zimmers Stil, gerade im Vergleich zu anderen Komponisten wie John Williams, verhältnismäßig leicht zu kopieren, da seine Kompositionen insgesamt relativ einfach gestrickt sind, gerade im Actionbereich. Dominante Faktoren sind einfache bis minimalistische melodische Konstrukte, die übermäßige Verwendung gleichförmiger Streicherostinati, viel Elektronik, Percussion-Loops und seit „Inception“ das infame „Horn of Doom“.
Und dann wäre da noch der Remote-Control-Faktor: Die Komponisten, die Zimmer in seiner Firma ausbildet, arbeiten zuerst an seinen eignen Scores mit, orchestrieren, liefern zusätzliche Musik und bekommen dann irgendwann ihren eigenen Auftrag. Dabei bedienen sie sich natürlich der Zimmer-Stilmittel und verwenden diese auch weiter. Damit hätten wir schon eine ganze Gruppe von Komponisten, die sich dieses Stils bedient, eine Gruppe, deren Soundtracks enorm erfolgreich sind. Aus diesem Grund verlangen viele Studios und Regisseure von ihren Komponisten direkt oder indirekt, die Zimmer-Stilmittel zu verwenden. Das kann durch Temp-Tracks geschehen oder durch direkte Anordnung – so wollte Bryan Singer zum Beispiel, dass John Ottman die Musik zu „X-Men: Days of Future Past“ im Stil von „The Dark Knight“ und „Inception“ komponiert – was man leider auch hört. Diese Tendenz führt zu einer Gleichförmigkeit, wodurch viele Komponisten ihren individuellen Stil verlieren, was ich äußerst schade finde, und leider wird die Liste immer länger. Paul Haslinger, Brian Tyler, Patrick Doyle, John Ottman, Javier Navarette, James Newton Howard – um nur einige zu nennen. Gleichzeitig kommen Newcomer wie Pedro Bromfman oder Clinton Shorter gar nicht mehr dazu, einen eigenen Stil zu entwickeln, da die Studios von ihnen Zimmer-ähnliche Musik verlangen.
Das soll nun nicht bedeuten, dass jeder Soundtrack, der Zimmer-Stilmittel in irgendeiner Form adaptiert, schlecht wäre, im Gegenteil. Gerade Brian Tylers Musik für die Marvel-Filme finde ich äußerst gelungen, und viele Komponisten schaffen es auch, dem RCP-Schema eine neue Seite abzugewinnen. Für jeden Score wie „Iron Man 3“ oder „Thor: The Dark World“ gibt es aber auch völlig uninspirierten Müll wie „Robocop“ oder „300: Rise of an Empire“. Das oben erläuterte erste Problem hat natürlich auch Auswirkungen auf das diese Tendenz: Was immer Zimmer macht ist fast ausnahmslos erfolgreich und wird wiederum von seinen Nachahmern kopiert, was bedeutet, dass sich Zimmers Output immer direkt auf die aktuellen Trends der Filmmusik auswirkt – ich glaube, „The Dark Knight“ und „Inception“ sind die beiden Scores, die am häufigsten für Temp-Tracks verwendet werden.
Trotz allem denke ich nicht, dass Hans Zimmer für den „Untergang der Filmmusik“ verantwortlich ist. Allerdings fände ich es schön, wenn er sich in Zukunft weniger auf Gimmicks verlassen würde. Es wäre sehr interessant zu sehen, wie heute ein Score klingt, den er komplett selbst komponiert, anstatt eine Heerschar von Assistenten zu beteiligen. Und es wäre auch schön, wenn man Filmkomponisten wieder erlauben oder sogar ermutigen würde, in ihrem eigenen Stil Musik zu schreiben, statt sie Zimmer imitieren zu lassen.