Art of Adaptation: Clash of the Titans

„Clash of the Titans“ aus dem Jahr 1981 ist nicht nur der letzte Film, an dem Stop-Motion-Legende Ray Harryhausen mitgewirkt hat, sondern war auch ein prägender Streifen meiner Kindheit, für den ich starke nostalgische Gefühle hege. Ausgelöst von Disneys „Hercules“ war meine späte Grundschulzeit geprägt von einer (bis heute anhaltenden) Liebe zur griechischen Mythologie, die „Clash of the Titans“ noch einmal stark befeuerte. Doch wie viel hat „Clash of the Titans“ tatsächlich mit der Perseus-Sage zu tun, die er adaptiert?

Die Perseus-Sage

Wie bei fast allen Sagen finden sich auch von der Perseus-Sage viele verschiedene Versionen, Abweichungen etc. – DIE einheitliche Geschichte gibt es nicht, und antike Erzähler wie moderne Autoren haben immer wieder kleinere und größere Details geändert. Perseus, Namensgeber und Protagonist, ist ein Sohn des Zeus und der Danaë. Diese ist die Tochter des Akrisios, seines Zeichens Königs von Argos, den ein Orakel davor warnt, dass sein Enkel ihn eines Tages töten wird. Aus diesem Grund sperrt er Danaë ein, damit sich ihr kein Mann nähern kann, was Zeus aber wie üblich nicht aufhält, der Göttervater besucht die Prinzessin in Form eines goldenen Regens. Akrisios ist nicht amüsiert und sperrt Mutter und Sohn in eine Holzkiste, um sie auf dem Meer auszusetzen, aber in Zeus‘ Auftrag sorgt Poseidon dafür, dass die beiden die Fluten überleben und auf der Insel Seriphos landen. Dort werden sie von dem Fischer Diktys entdeckt, der sie bei sich aufnimmt. Polydektes, Bruder von Diktys und Herrscher der Insel, hat es auf Danaë abgesehen, der inzwischen erwachsene Perseus steht diesem Ansinnen aber im Weg. Unter einem fadenscheinigen Vorwand bringt er Perseus dazu, aufzubrechen, um ihm das Haupt der schlangenköpfigen Medusa zu bringen, die alle Lebewesen mit einem Blick in Stein verwandeln kann.

Als Sohn des Zeus hat Perseus allerdings die Götter auf seiner Seite: Athene erscheint ihm und schenkt ihm einen spiegelnden Schild, der ihm dabei helfen kann, das Monster mit dem tödlichen Blick zu bezwingen und verrät ihm, dass die drei Graien, menschenfressende alte Frauen, die zusammen nur einen Zahn und ein Auge haben, ihm verraten können, wo die Nymphen (in manchen Versionen auch die Hesperiden) zu finden sind, die über weitere Artefakte verfügen, mit denen Perseus Medusa besiegen kann. Die Graien sind nicht allzu willig, können aber schließlich überlistet werden. Von den Nymphen erhält Perseus Flugsandalen, einen Sack, in dem er den Kopf der Gorgone unterbringen kann, und eine Tarnkappe, die ihn unsichtbar macht. So gerüstet kann Perseus es mit Medusa aufnehmen und schafft es, sie zu köpfen. Aus dem Leib des Monsters entspringen das geflügelte Ross Pegasus und der Riese Chrysaor.

Auf dem Heimweg probiert Perseus das Haupt der Medusa am Titanen Atlas aus, der ihm die Gastfreundschaft verweigert, weshalb der Halbgott ihn in das gleichnamige Gebirge verwandelt (was nicht unbedingt zu Atlas‘ Auftritten in anderen Sagen passt). Äthiopien liegt ebenfalls auf der Route, dort entdeckt Perseus eine junge Frau, die an einen Felsen gekettet ist. Bei ihr handelt es sich um die Prinzessin Andromeda, die dem Seeungeheuer Ketos geopfert werden solle, weil ihre Mutter Cassiopeia damit geprahlt hat, Andromeda sei schöner als die Nereiden, was Poseidon erzürnte. Das Ungeheuer ist dem Blick der Medusa allerdings nicht gewachsen und wird zu Stein, Andromeda ist frei und kann ihren Retter heiraten. Andromedas Onkel Phineus hätte seine Nichte allerdings ebenfalls gerne geheiratet und stört mit seinen Männern die Hochzeit, Perseus bedient sich jedoch abermals des Kopfes der Gorgone, und schon ist die Angelegenheit geregelt. Auch Polydektes darf Medusa bald in die Augen schauen. Und natürlich wäre es keine griechische Sage, wenn sich der Orakelspruch vom Anfang nicht erfüllen würde: Später nimmt Perseus an Wettkämpfen teil, bei denen auch Akrisios zugegen ist. Völlig ohne böse Absicht tötet Perseus den Großvater durch einen fehlgeleiteten Diskuswurf, um anschließend beschämt seine göttlichen Geschenke zurückzugeben, den Kopf der Medusa Athene zu vermachen (die ihn fortan an ihrem Schild trägt) und diverse griechische Dynastien zu begründen.

Anpassung der Handlung

Die grobe Handlung des Films, dessen Drehbuch von Beverley Cross stammt und bei dem Desmond Davis Regie führte, auch wenn Ray Harryhausen der Name ist, mit dem er primär verknüpft wird, stimmt mit der der Sage überein, es wurde allerdings versucht, den Plot stringenter zu gestalten und die einzelnen Episoden stärker miteinander zu verknüpfen. Wie in der Sage versteckt Akrisios (Donald Houston) Danaë (Vida Taylor) vor der Welt und Zeus (Laurence Olivier) besucht sie, um Perseus zu zeugen, allerdings ist der Grund ein anderer, es gibt keinen Orakelspruch, Akrisios hütet seine Tochter nur eifersüchtig. Nachdem er sie erzürnt in der Kiste ins Meer geworfen hat, befiehlt Zeus seinem Bruder Poseidon (Jack Gwillim) den Kraken loszulassen und Argos samt König zu zerstören. Polydektes und Diktys spielen im Film gar keine Rolle und auch Danaë kommt nicht mehr groß vor, stattdessen wird Perseus (Harry Hamlin) von der Göttin Thetis (Maggie Smith) nach Joppe versetzt. Diese ist wütend darüber, dass Zeus ihren Sohn Calibos (Neil McCarthy), der eigentlich Andromeda (Judi Bowker), die Prinzessin von Joppe, heiraten sollte, stattdessen in ein Ungeheuer verwandelt hat, weil er die geflügelten Pferde, bis auf eines, ausrottete. Calibos hat kein direktes Gegenstück in der Sage, am ehesten nimmt er Phineus‘ Platz als Perseus‘ Nebenbuhler ein. Seit er verwandelt wurde, ist Andromeda verflucht: Sie kann nur heiraten, wenn der Interessent ein Rätsel zu lösen vermag, andernfalls wird der Freier verbrannt.

Perseus freundet sich derweil mit dem Theaterschauspieler Ammon (Burgess Meredith, eine weitere Figur ohne Gegenstück in der Sage) an und bekommt diverse Geschenke von den Göttern: Ein Schwert von Aphrodite (Ursula Andress), den Tarnhelm von Athene (Susan Fleetwood) und einen Schild von Hera (Claire Bloom). Mit dem Tarnhelm bestückt sieht sich Perseus in Joppe um und landet schließlich unsichtbar in Andromedas Schlafgemach (ganz der Vater), wo er mit ansieht, wie Andromedas Seele von einem riesigen Geier entführt wird. Um dem Geier zu folgen, fängt Perseus Pegasus, das letzte der geflügelten Pferde, das hier definitiv nicht Medusa entspringt, ein. Seit „Clash of the Titans“ kann man fast von einer Tradition sprechen: Jeder Held, der es gerade braucht, bekommt Pegasus – Disneys „Hercules“ verwendet das geflügelte Ross auf dieselbe Weise. Der Held, der das geflügelte Ross in der Mythologie reitet, ist allerdings Bellerophon, der auf seinem Rücken gegen die Chimäre in die Schlacht zieht.

In den Sümpfen stellt Perseus fest, dass Andromeda die Rätsel von Calibos bekommt. Die beiden geraten aneinander und Perseus kann Calibos die Hand abschlagen, verliert dabei aber den Tarnhelm im Sumpf. Da er die Antwort direkt gehört hat, kann Perseus das Rätsel lösen. Unglücklicherweise ist Calibos‘ Mutter Thetis nach wie vor nicht begeistert und nimmt, wie in der Sage, Prahlerei von Andromedas Mutter Cassiopeia (Siân Phillips) zum Anlass zu fordern, dass Andromeda dem Kraken geopfert wurde, andernfalls werde es Joppe ergehen wie Argos. Gemeinsam mit Andromeda, Ammon und einigen Soldaten bricht Perseus nun auf, um von den Graien zu erfahren, wie man den Kraken denn besiegen kann. An der Konzeption des Aufbaus zeigt sich sehr gut, wie man versuchte, die Handlungselemente stärker miteinander zu verknüpfen – Perseus fliegt nicht einfach an der gefesselten Andromeda vorbei, sie ist bereits Motivation, um überhaupt nach Medusa zu suchen.

Die Nymphen wurden ebenfalls gestrichen, die nötigen magischen Utensilien besitzt Perseus ja bereits, wobei Pegasus die Flügelsandalen ersetzt und er von Athene als Ersatz für den verlorenen Helm eine mechanische Eule bekommt. Die Graien, hier als stygische Hexen bezeichnet, verraten Perseus stattdessen, dass nur Medusas Blick das Seeungeheuer vernichten kann. Die Gorgone befindet sich am Rand der Unterwelt, Perseus lässt Ammon und Andromeda zurück und macht sich mit den Soldaten auf, den Styx zu überqueren. Wie in der Sage gelingt es Perseus, das Monster zu köpfen und mit dem Haupt zurückzukehren. Anstatt Atlas in ein Gebirge zu verwandeln, muss sich Perseus ein letztes Mal mit Calibos auseinandersetzen, der die Begegnung dieses Mal nicht überlebt, sodass Perseus rechtzeitig zu Andromedas Rettung eintreffen und den Kraken wie geplant versteinern kann. Ende gut, alles gut.

Götter und Monster

Die Götter spielen, bis auf Zeus und Athene, eigentlich keine größere Rolle. Sie sind natürlich immer als Hintergrund der erzählten Welt vorhanden ¬– Poseidon ist im Grunde für mehrere Ereignisse indirekt verantwortlich – sind in der Geschichte selbst aber kaum präsent. „Clash of the Titans“ hingegen wechselt immer wieder zum Olymp und zeigt, wie die Götter die Geschicke der Sterblichen beeinflussen und sie wortwörtlich als Spielfiguren verwenden. Die Olympier sind, nebenbei bemerkt, äußerst prominent besetzt. Ur-Bond-Girl Ursula Andress mimt Aphrodite (und gibt gerade mal einen Satz von sich), Shakespeare-Darsteller Laurence Olivier gibt den Zeus und Maggie Smith spielt Thetis, die hier als primäre Widersacherin von Perseus fungiert. Thetis gehört in der griechischen Mythologie allerdings nicht zu den zwölf olympischen Kerngottheiten, sondern ist „nur“ eine Nymphe, die den Sterblichen Peleus heiratet und mit ihm Achilles zeugt.

Die diversen Monster, die Ray Harryhausen geschaffen hat, sind natürlich das Herzstück des Films, allerdings muss man sagen, dass die HD-Auflösung der BluRay den Effekten nicht unbedingt guttut – wobei es nicht einmal so sehr die Stop-Motion-Kreaturen sind, die unangenehm auffallen, sondern die Bluescreen-Effekte und Zusammenschnitte. Einige Monster wurden spezifisch für den Film geschaffen, dazu gehören primär die Riesenskorpione, der Geier und natürlich Calibos, der visuell am ehesten an einen Faun oder Satyr erinnert, in dieser Gestalt aber sicher auch Satan-Assoziationen wecken soll. Der Krake hat mit seinem mythologischen Gegenstück nur die Identität als Seeungeheuer gemein, da er eigentlich der nordischen Mythologie entstammt. Ketos ist ein riesiger Fisch oder Wal, kein humanoider Tintenfisch.

Unter all den Kreaturen des Films ist Medusa ohne Zweifel die beeindruckendste, was auch an der hervorragend inszenierten Szene liegt, in der sie auftaucht. Hier beschlossen Davis und Harryhausen, die Horrorelemente zu betonen, die Szene arbeitet exzellent mit Schatten, um die Spannung zu erhöhen, und wenn Medusa dann tatsächlich zu sehen ist, enttäuscht sie nicht – die Gorgone sieht tatsächlich grausig aus. Medusas Schwestern, die anderen beiden Gorgonen Stheno und Euryale, die im Gegensatz zu Medusa unsterblich sind, tauchen nicht auf und werden auch nicht erwähnt. Bei den Gorgonen zeigt sich sehr schön, wie mehrere Geschichten, die eigentlich nicht zusammenpassen, miteinander verschmolzen werden: Die Gorgonen sind einerseits Kinder des Gottes Phorkys und des bereits erwähnten Ungeheuers Ketos, andererseits wird Medusa aber als Sterbliche identifiziert, die mit Poseidon ein Verhältnis beginnt (oder von ihm vergewaltigt wird) und zwar in Aphrodites Tempel. Die Göttin ist erzürnt, kann aber nichts gegen Poseidon tun, weshalb sie Medusa in ein Monster verwandelt – diese Version übernimmt „Clash of the Titans“. Optisch wurde Medusa allerdings angepasst, in der Sage hat sie nicht nur Schlangenhaare, sondern auch die Hauer eines Ebers und ist zudem geflügelt.

Bei all den vielen Göttern und Monstern ist eine Gruppe allerdings erstaunlich abwesend: Die titelgebenden Titanen. Entgegen der Behauptung der stygischen Hexen handelt es sich weder bei Medusa, noch beim Kraken tatsächlich um Titanen, diese sind nämlich die Götter, die vor den Olympiern über den Kosmos herrschten. Die Geschichte dürfte ja relativ bekannt sein: Kronos, König der Welt und Herrscher der Titanen, fürchtet, seine Kinder könnten ihn usurpieren, wie er einst seinen Vater Uranus (den Himmel) entthronte. Also verschlingt er alle Kinder, die ihm seine Frau (und Schwester) Reha gebiert: Hades, Poseidon, Hera, Hestia und Demeter. Nur Zeus entgeht dem Schicksal, statt seiner bekommt Kronos einen Stein vorgesetzt. Einem erwachsenen Zeus gelingt es schließlich, seine Geschwister aus Kronos‘ Magen zu befreien und mit ihnen die Herrschaft der Titanen zu beenden und die meisten von ihnen in den Tartaros zu verbannen. Nichts von alldem spielt in „Clash of the Titans“ irgendeine Rolle, wahrscheinlich war man einfach nur der Meinung, dass die Titanen im Titel nicht nur cool, sondern auch nicht so austauschbar wie „Monster“ klingt.

Das Remake

Wir schreiben das Jahr 2010, Hollywood im Allgemeinen und Warner Bros. im Besonderen suchen immer noch einem würdigen Nachfolger der LotR-Trilogie bzw. einem Franchise, das die bald endende Harry-Potter-Reihe beerben könnte – warum es dann nicht einmal mit griechischer Mythologie probieren, nachdem man in den 90ern die Rechte an „Clash of the Titans“ erworben hat? Das Remake des Harryhausen-Klassikers ist ein typischer, seelenloser Blockbuster dieser Ära, inklusive massivem CGI-Einsatz und einem nach „Pirates of the Caribbean“ klingenden Score von Ramin Djawadi aus der Prä-GoT-Ära. Dennoch muss ich zugeben, dass dieser Film, obwohl er ein weiteres Beispiel für nachhaltige Studioeinmischung ist und Regisseur Louis Leterrier dazu brachte, sich von ihm zu distanzieren, für mich ein Guilty Pleasure darstellt. Sicher, der Film ist strukturell unausgegoren und trashig, aber gerade das macht ihn amüsant, zusammen mit dem beeindruckenden Cast. Neben Liam Neeson als Zeus, Ralph Fiennes als Hades, Gemma Arterton als Io und Sam Worthington, der aufgrund von „Avatar“ gerade als der nächste große Name gehandelt wurde, aber quasi dieselbe Rolle spielt wie in besagtem Cameron-Film, als Perseus sind es primär die Nebenrollen, die zum Teil nur ein, zwei Dialogzeilen haben: Mads Mikkelsen, Liam Cunningham, Rory McKann und Nicholas Hoult gehören zu Perseus‘ Garde, die ihn auf seiner Reise begleitet, Danny Houston und Luke Evans glitzern auf dem Olymp als Poseidon und Ares, Kaya Scodelario rennt einmal als Andromedas Zofe durchs Bild und Pete Postlethwaite mimt in den ersten fünf Minuten Perseus‘ Ziehvater – diese Liste war 2010 schon beeindruckend und ist es heute in noch weit größerem Ausmaß.

Storytechnisch geht das Remake mit seiner Vorlage etwa so sorgsam um wie diese Vorlage mit der Perseus-Sage. Der Grundplot ist derselbe: Der Kraken droht eine Stadt (hier, anders als im Harryhausen-Film, Argos, nicht Joppe) zu zerstören, weil die Götter beleidigt wurden. Um das zu verhindern, soll ihm Andromeda (Alexa Davalos) geopfert werden. Also zieht der Halbgott Perseus aus, um von den stygischen Hexen zu erfahren, wie der Kraken getötet werden kann. Nebenbei bemerkt: Die tatsächlichen Titanen und die Kronos-Geschichte wird Vorspann kurz erzählt, hier wurde der Kraken von Hades als Waffe gegen die Titanen erschaffen, was ebenso merkwürdig wie unschlüssig ist – man wollte wohl den Titel irgendwie rechtfertigen. Wie dem auch sei, Medusas Kopf ist wie schon im Original das einzige Mittel, mit dem man den Kraken bezwingen kann.

Louis Letterier und die Drehbuchautoren Travis Beacham, Phil Hay und Matt Manfredi ändern sowohl die äußere als auch die Figuren-interne Konfliktsituation. Im Original war der Streit unter den Göttern eher spielerisch, man benutzt eben die Menschen als Spielfiguren, die Autorität der Olympier wird in letzter Konsequenz aber nie in Frage gestellt. Im Remake dagegen lehnen sich die Menschen gegen die Götter auf und Akrisios (Jason Flemyng) belagert den Olymp, weshalb Zeus seine Frau (und nicht Tochter) Danaë (Tine Stapelfeldt) schwängert. Die Kiste im Meer überlebt dieses Mal nur Perseus, dafür wird Akrisios aber von Zeus entstellt – er ist quasi das Gegenstück zu Calibos, der dem Helden folgt und auf der Reise Probleme macht. Perseus‘ Gegenspieler unter den Göttern ist Hades, den Ralph Fiennes als bärtige Version von Voldemort spielt. Ohnehin erinnern Zeus und Hades hier mehr an Gott und Satan, während die anderen Olympier lediglich Staffage sind. Hades als Schurke hat in der griechischen Mythologie keine Tradition, sehr wohl aber in der modernen Popkultur, die ihn ständig zum altgriechischen Äquivalent Satans macht – sei es in Disneys „Hercules“ oder in der Animationsserie „Justice League“. Der Gott der Unterwelt hat vor, Zeus zu entthronen und die Herrschaft zu übernehmen – es steht für die Götter bzw. für Zeus also einiges mehr auf dem Spiel, als es im Original oder der Sage der Fall ist.

Der Konflikt zwischen Menschen und Göttern erstreckt sich auch auf unseren Helden. Während Harry Hamlins Perseus eigentlich weder mit sich haderte, noch ein Innenleben irgendwelcher Art besaß und seine göttliche Herkunft schon gar nicht in Frage stellte, ringt Sam Worthingtons Perseus ständig mit besagter Herkunft, weigert sich, die göttlichen Geschenke zu verwenden, brüskiert Zeus, als dieser in Kontakt mit ihm tritt etc. Interessanterweise ist Worthingtons Halbgott kaum weniger hölzern und spröde als Hamlins, er ist nur wütender. In beiden Fällen ist der Protagonist die mit Abstand uninteressanteste (und am schlechtesten gespielte) Figur. Bonuspunkte gibt es für den Versuch, dem Helden einen inneren Konflikt zu verpassen, durchaus, aber gut gemeint ist eben leider das Gegenteil von gut gemacht. Davon ausgehend ist das Thema des Remakes Selbstbestimmung, die Götter werden noch deutlich ambivalenter dargestellt, als das sonst der Fall ist, wobei viele Nuancen, die interessant hätten sein können, in den CGI-Materialschlachten, dem schwachen Drehbuch und den Studioeinmischungen untergehen. Immerhin gibt man Liam Neeson und Ralph Fiennes Gelegenheit, ein schönes Overacting-Duell hinzulegen – durchaus etwas, das für das Remake spricht.

Die meisten Handlungselemente des Originals tauchen in der einen oder anderen Form auf, meistens aber exzessiv überzeichnet. Statt ein paar übergroßer Skorpione tauchen nun eine ganze Menge auf, die Elefantengröße erreichen, die stygischen Hexen, im Film von 1981 optisch einfach drei blinde, schmutzige alte Frauen, sehen nun aus, als stammten sie aus einem Film von Guillermo del Toro und aus dem Kraken ist eine wirklich gewaltige, cthuloide Monstrosität geworden – alles sehr überdreht und trashig, aber wie gesagt, dieser Hang zum Exzess sagt mir hier irgendwie zu. Am enttäuschendsten ist tatsächlich Medusa selbst – weder das Design der Figur, noch die entsprechende Szene können dem Original auch nur ansatzweise das Wasser reichen. Es wird kaum verwundern, dass auch Medusa mit CGI umgesetzt wurde, als Basis fungierte das russische Model Natalia Vodianova – dementsprechend ist die Gorgone einerseits deutlich zu attraktiv und andererseits schlicht zu schlecht animiert, sodass sie sich mitten durch das „uncanny valley“ schlängelt.

Fazit: Weder „Clash of the Titans“ von 1981 noch das Remake aus dem Jahr 2010 sind eine adäquate Umsetzung der Perseus-Sage, noch sind sie hohe Filmkunst, dafür haben beide zu viele inhaltliche und strukturelle Probleme. Beide fallen für mich allerdings in den Guilty-Pleasure-Bereich: Für das Original habe ich starke nostalgische Gefühle, es lebt vom Charme der Harryhausen-Kreaturen, während der schiere Exzess, quasi „griechische Mythologie auf Steroide“ und der grandiose Cast des Remakes zumindest für gute Unterhaltung sorgen.

Marvel Cinematic Universe: Leitmotivische Kontinuität

Spoiler für das komplette MCU!

Mit „Avengers: Endgame“ und „Spider-Man: Far From Home“ endet nicht nur die dritte Phase des MCU, sondern auch eine ganze Ära. Da bietet es sich an, noch einmal einen Blick auf die Musik des Marvel Cinemtic Universe zu werfen – seit dem Video von „Every Frame a Painting“ ein heiß diskutiertes Thema, gerade in Anbetracht der Tatsache, dass Scores bei Filmdiskussionen oftmals nur eine untergeordnete Rolle spielen. Ich selbst habe ebenfalls bereits einiges zum Thema „MCU-Musik“ geschrieben, sei es in Form einzelner Soundtrack-Reviews oder zusammenfassender Überblicksdarstellungen. Gerade dieser Zeitpunkt bietet sich aber nun für ein, zumindest gemessen am Umfang des MCU, knappes Fazit zu elf Jahren Superheldenfilmmusik. Wie der Titel dabei nahelegt, konzentriere ich mich auf mein Lieblingsthema: leitmotivische Kontinuität. Dabei spielen Stil, Effektivität und alles andere, was dazugehört, natürlich ebenfalls eine Rolle, aber der Fokus liegt eindeutig auf den Themen.

Phase 1
Zumindest zu Beginn des MCU gab es keinen Gesamtplan, was die Filmmusik anging, stattdessen wählte jeder Regisseur einen Komponisten seiner Wahl (oder nahm den, den das Studio für den effektivsten hielt). Die ersten fünf Filme des MCU wurden alle von verschiedenen Komponisten vertont und unterscheiden sich stilistisch zum Teil enorm. Für „Iron Man“ wollte John Favreau ursprünglich seinen Stammkomponisten John Debney verpflichten, dieser war jedoch gerade nicht verfügbar, weshalb er stattdessen Ramin Djawadi verpflichtete – zu diesem Zeitpunkt noch ein relativ unbekannter Name im Filmmusikgeschäft, der an diversen Hans-Zimmer- bzw. Remote-Control-Projekten, etwa „Batman Begins“ oder „Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl“ mitgearbeitet, aber nur wenige Projekte allein oder zumindest federführend vertont hatte. Für „Iron Man“ bediente er sich der typischen RCP-Methodologie, verband das ganze aber mit sehr dominanten Hard-Rock- und Metal-Elementen, um Tony Stark als Rock Star darzustellen und die Song-Auswahl des Films zu unterstützen. Dementsprechend ist Djawadis Iron-Man-Leitmotiv auch eher eine Reihe von E-Gitarren-Riffs denn ein wirklich ausgearbeitetes Thema.

„The Incredible Hulk“ wurde von Craig Armstrong vertont, der im Gegensatz zu Djawadi einen weitaus traditionelleren, sprich: orchestralen Ansatz wählte und die dualistische Natur der Titelfigur durch zwei unterschiedliche Themen darstellte, eines für Bruce Banner und eines für den Hulk. Für „Iron Man 2“ war Debney verfügbar, weshalb Djawadi nicht zurückkehrte. Debney behielt einige der Rock- und Metal-Stil-Elemente bei, verstärkte jedoch die orchestrale Präsenz und schrieb ein neues, komplexeres Thema für den Titelhelden, das im Film jedoch nur selten Verwendung findet.

Kenneth Branagh brachte für „Thor“ ebenfalls seinen Stammkomponisten ins Spiel. Patrick Doyle verknüpfte erfolgreich seine lyrische Sensibilität und keltische sowie nordische Anklänge mit den Stilmitteln moderner, von Zimmer und Konsorten geprägter Action-Scores, die ihre treibende Kraft von zum Teil elektronischen Percussions sowie der ausufernden Verwendung von Streicher-Ostinati erhalten.

Im Gegensatz dazu komponierte Alan Silvestri für „Captain America: The First Avenger“ einen Score, der die Old-School-Natur dieses Helden unterstreicht und mit einem aufwendigen Marsch für den Titelhelden überzeugt, der die Erinnerung an die Williams- und Silvestri-Scores der 80er weckt.

Mit „The Avengers“ gab es erstmals ein Minimum an leitmotivischer Kontinuität im MCU, primär deshalb, weil Joss Whedon Gefallen an Silvestris „Captain America“-Score fand und ihn deshalb gleich für „The Avengers“ anheuerte. Und, siehe da: Silvestri brachte seine Themen für Cap und den Tesseract aus dem Vorgänger mit. Von Anfang an waren sich Komponist und Regisseur jedoch einig, dass die individuellen musikalischen Identitäten der Helden heruntergespielt werden sollten; deshalb steht das Avengers-Thema ganz klar im Vordergrund. Silvestri ignorierte die Themen, die Djawadi, Armstrong, Debney und Doyle für die Charaktere komponiert hatten. Selbst sein eigenes Cap-Thema taucht in „The Avengers“ niemals komplett auf, sondern nur in fragmentierter und verkürzter Form. Stattdessen schrieb Silvestri neue Motive für Black Widow, Thor, Iron Man und einige andere Figuren und Elemente, die im Score allerdings relativ schwer herauszuhören sind und mit denen sogar ich Probleme hatte – zum Glück gibt es diese hervorragende Analyse, die u.a. auch aufzeigt, dass Silvestri Armstrongs Hulk-Thema in einer Szene zitiert, was mir ebenfalls entgangen ist (was jedoch auch damit zusammenhängen konnte, dass ich mit dem Hulk-Score nicht allzu vertraut bin).

Phase 2

Zumindest Brian Tyler, den man als federführenden Komponisten von Phase 2 wahrnehmen kann, scheint sich einige Gedanken über leitmotivische Kontinuität gemacht zu haben. Tyler feierte seinen MCU-Einstand mit „Iron Man 3“. Kevin Feige wollte, dass sich Tyler tonal von den bisherigen beiden Iron-Man-Filmen entfernte, dementsprechend finden sich kaum noch Hard-Rock- oder Metal-Stilmittel, stattdessen komponierte Tyler ein neues Thema für die Titelfigur, bei dem es sich nun um ein sehr potentes, man möchte fast sagen, „maskulines“ Superheldenthema handelt, das, entweder zufällig oder mit voller Absicht, auf Silvestris Iron-Man-Motiv aus „The Avengers“ basiert. Auch sonst versuchte Tyler, Silvestris Stilmittel und eine starke orchestrale Präsenz mit dem typischen modernen Action-Sound zu verbinden. Im Grunde wandte er dasselbe Rezept auch für „The: The Dark World“ an, wobei dieser Score eine stärkere chorale Präsenz und dafür weniger Elektronik- und Synth-Elemente aufweist. Abermals scheint Tyler sich das entsprechende Silvestri-Motiv vorgenommen und aus besagtem Motiv das vollständige Thema herauskomponiert zu haben. Somit hat er sowohl für Thor als auch für Iron Man die Technik umgekehrt, mit der Silvestri sein Cap-Thema in „The Avengers“ integrierte. Apropos Cap-Thema: Dieses absolviert zusammen mit Chris Evans einen Cameo-Auftritt in „Thor: The Dark World“. Zusätzlich komponierte Tyler die Marvel Studios Fanfare, die auch in den beiden Folgefilmen Verwendung fand.

Die Russo-Brüder und Henry Jackman wählten für „Captain America: The Winter Soldier“ dagegen einen völlig anderen Ansatz und orientierten sich stilistisch eher an Zimmers „The Dark Knight“ als an Silvestris Avengers-Score. Dementsprechend wird der titelgebende Antagonist eher durch Sounddesign als durch ein tatsächliches Motiv repräsentiert – man erinnere sich an den „Winter-Soldier-Schrei“ – und auch sonst handelt es sich durch und durch um einen sehr modernen Action-Score, in dem das Orchester eine sekundäre Rolle spielt, während Elektronik dominiert. Dennoch gibt es ein Minimum an Kontinuität, denn in den Anfangsminuten erklingt tatsächlich Silvestris Cap-Thema. Anders als bei „Thor: The Dark World“ handelt es sich aber nicht um eine neue Variation, sondern eine direkte Übernahme aus dem Score des ersten Films. Auch stilistisch kehrt Jackman das eine oder andere Mal zu den Klängen des ersten Cap-Films zurück, Tracks wie The Smithsonian erinnern stark an Aaron Coplands Musik, die ihrerseits Vorbild für Silvestri und den typischen Americana-Sound im Allgemeinen sind. Dennoch ist das eigentlich Thema des Titelhelden in diesem Film eine im Vergleich zum Captain America March knappe Tonfolge, das stärker an Zimmers Dark-Knight-Motiv erinnert.

Tyler Bates‘ „Guardians of the Galaxy“ kehrt dann wieder zu dem von Silvestri und Tyler geprägten MCU-Sound zurück. Die Musik von James Gunns Überraschungs-Hit wird zwar deutlich von den Songs dominiert, doch der Score bekommt trotzdem genug Platz und beinhaltete mit dem Guardians-Thema sowie The Ballad of the Novas Corps zwei äußerst markante und einprägsame Themen. Leitmotivische Kontinuität sucht man hier freilich vergebens, da alle Figuren völlig neu eingeführt werden, aber stilistisch passt Bates‘ Score wunderbar zu denen von Tyler und Silvestri.

„Avengers: Age of Ultron“ ist der bisher wohl interessanteste Score im MCU, primär wegen der Umstände. Brian Tyler hatte sich inzwischen zum dominanten Komponisten des MCU entwickelt und sollte auch den zweiten Avengers-Film vertonen – nach „Iron Man 3“ und „Thor: The Dark World“ zweifellos eine logische Wahl. Dann wurde jedoch überraschend angekündigt, dass Danny Elfman ebenfalls Musik zu „Age of Ultron“ beisteuern würde, was zwei Gründe hatte: Zum einen geriet Tyler in terminliche Schwierigkeiten, da sich sein paralleles Projekt, „Fast & Furious 7“, aufgrund des tragischen Todes von Paul Walker verzögerte. Und zum anderen baute Tyler zwar immer wieder Verweise auf Silvestris Avengers-Thema ein, komponierte jedoch ein neues Avengers-Thema, was entweder Joss Whedon, Kevin Feige oder Marvel Studios nicht besonders schätzten – offenbar hatte man endlich erkannt, wie wichtig eine musikalische Signatur für ein derartiges Franchise ist. Aus diesem Grund wurde Elfman hinzugeholt, der seinerseits ein neues Avengers-Thema komponierte, in das er jedoch Silvestris bereits bestehendes einarbeitete, sodass ein Hybrid entstand. Auch leitmotivisch ist „Age of Ultron“ der wahrscheinlich interessanteste MCU-Score. Ähnlich wie es Silvestri mit seinem Cap-Thema tat, integrierte Tyler die bisherigen Figuren-Themen für Iron Man, Captain America und Thor in fragmentierter, aber doch deutlich erkennbarer Form in den Score – sogar Elfman lässt einmal das Iron-Man-Thema erklingen. Darüber hinaus schrieben Tyler und Elfman einige neue Motive für, u.a. ein Thema für Ultron und die Romanze zwischen Bruce Banner und Natasha Romanoff (Tyler) sowie für Wanda Maximoff (Elfman). „Avengers: Age of Ultron“ lässt sich am besten als „im Konzept erfolgreich, in der Durchführung holprig“ beschreiben, was primär an der oben geschilderten Entstehung liegt, die auch dafür sorgte, dass Brian Tyler seinen Posten als Pseudo-Lead-Composer verlor.

„Ant-Man“ beendete nicht nur Phase 2, sondern inspirierte Christophe Beck auch zu einem der aufgrund seines außergewöhnlichen Rhythmus einprägsamsten MCU-Themen. Außerdem zeigte sich, dass Beck, Marvel Studios oder beide nun in weitaus größerem Ausmaß gewillt waren, auf die leitmotivische Kontinuität zu achten, denn nicht nur zitierte Beck Silvestris Avengers-Thema, selbst das Falcon-Motiv aus „Captain America: The Winter Soldier“ spielte er in der entsprechenden Szene kurz an. Stilistisch orientiert sich Beck durchaus am bisher dagewesenen, erweitert es aber um jazzige Stilmittel, die oft mit dem Agenten-Film im Allgemeinen und den James-Bond-Filmen im Speziellen assoziiert werden.

Phase 3

Deutlich mehr als Phase 1 und 2 ist Phase 3 von zurückkehrenden Komponisten geprägt. Das beginnt gleich beim ersten Film, „Captain America: Civil War“. Die Russos vertrauten die Vertonung ihres zweiten Cap-Films erneut Henry Jackman an, der sich dieses Mal vom übermäßig elektronischen Stil des Vorgängers distanzierte und sich stilistisch an den Rest des MCU anpasste. Sowohl Jackmans eigenes Cap-Thema als auch der Winter-Soldier-Schrei kehren zurück; zusätzlich findet sich ein subtiler Gastauftritt des Avengers-Themas. Dasselbe lässt sich leider nicht über Steve Rogers ursprüngliches Thema sagen, was „Civil War“ zum ersten Film macht, in dem Captain America zwar auftritt, der zugehörige Marsch aber nicht wenigstens ein Mal erklingt. Für Black Panther, Zemo, Spider-Man und den Konflikt zwischen den beiden Fraktionen komponierte Jackman Motive, die aber relativ unspektakulär sind und auch nicht weiter verwendet werden.

Mit „Doctor Strange“ feierte Michael Giacchino, der bekanntermaßen Aufträge in hochkarätigen Franchises sammelt wie andere Leute Briefmarken (neben Marvel u.a. Jurassic Park, Star Trek und Wars, Planet der Affen, Mission Impossible und mit Matt Reeves als Regisseur nun wohl auch Batman), seinen Einstand ins MCU. „Doctor Strange“ ist ein Score, der sich stilistisch stark von den anderen abhebt. Thematisch finden sich keine Verknüpfungen, da der Film, bis auf die Mid-Credits-Szene, primär für sich alleine steht. Um die magisch-psychedelische Qualität des Films zu betonen, setzte Giacchino auf eine ebenso wilde wie ungewöhnliche Instrumentenkombination. Neben dem klassischen Orchester kommen unter anderem Sithar, E-Gitarre, Cembalo und Orgel zum Einsatz, was dem Score im bisherigen MCU ziemlich einzigartig macht und zugleich einen distinktiven musikalischen Stil für Doctor Strange schafft, der den „Sorcerer Supreme“ durch die weiteren Filme begleitet, auch wenn sein eigentliches Thema das nicht tut.

Über „Guardians of the Galaxy Vol. 2” gibt es relative wenig zu sagen, was in diesem Kontext sehr positiv zu verstehen ist: Tyler Bates kehrte als Komponist zurück, sodass das Sequel sowohl leitmotivisch als auch stilistisch wunderbar zum Vorgänger passt – keine negativen Überraschungen, aber auch keine Gastauftritte anderer Themen (was inhaltlich ohnehin nicht gegeben wäre).

Bei „Spider-Man: Homecoming“ haben wir einen ähnlichen Fall wie bei „Thor: The Dark World“: Ein Komponist, der bereits einen MCU-Film vertont hat, schreibt die Musik für einen weiteren – zwischen beiden besteht jedoch keine direkte Verbindung. Diese Inkarnation des Netzschwingers ist deutlich stärker mit dem MCU verbunden als Doctor Strange es in seinem Film war: Spider-Man feierte sein Debüt in „Captain America: Civil War“ und Tony Stark ist die Mentorenfigur. Das spiegelt sich auch in der Musik wieder, die sich stilistisch weitaus näher am MCU-Standard orientiert. Mehr noch, Giacchinos neues Spider-Man-Thema ist gewissermaßen ein Hybrid aus der Melodie des klassischen Spider-Man-Titelliedes aus den 60ern und den Avengers-Themen von Elfman und Silvestri – letzteres kommt darüber hinaus auch am Anfang und am Ende vor. Bezüglich leitmotivischer Kontinuität hätte „Homecoming“ fast perfekt sein können, hätte Giacchino nicht den Drang verspürt, ein neues Iron-Man-Thema zu komponieren, anstatt Brian Tylers weiterzuverwenden.

Dem Beispiel der Iron-Man-Trilogie folgend bekam auch Thor in seinem dritten Film wieder einen neuen Komponisten. Mark Mothersbaugh reicherte für Taika Waititis knallbunte, überdrehte Space Opera das Orchester mit 80er-Retro-Synth-Elementen an, die den Stil des Scores dominieren und komponierte ein neues Thema für Thor; anders als andere Komponisten bemühte er sich allerdings auch, auf musikalische Kontinuität zu achten. Das beginnt bereits bei seinem Thor-Thema, dieses wirkt wie ein verkürzter Hybrid aus den bisherigen beiden Themen von Doyle und Tyler. Zusätzlich finden sich einige Direktzitate aus früheren Scores: In der Theater-Szene, in der Lokis Tod von Matt Damon und Liam Hemsworth nachgespielt wird, erklingt Musik, die tatsächlich aus „Thor: The Dark World“ stammt, Thors Versuch, Hulk auf Black-Widow-Manier zur Zurückverwandlung zu bewegen, wird mit dem Bruce/Natasha-Thema aus „Age of Ultron“ untermalt und am Ende erklingt Doyles Thema im Kontrapunkt zu Mothersbaughs. Darüber hinaus verwendet Mothersbaugh zwar nicht Giacchinos Doctor-Strange-Thema, bedient sich in den entsprechenden Szenen allerdings der spezifischen Instrumentierung.

Ludwig Göransson setzte den Trend der durch besondere Instrumentierung hervorstechenden MCU-Scores mit „Black Panther“ fort – in diesem Fall durch eine Kombination aus klassischer Sinfonik, afrikanischen Stilmitteln und Instrumenten (primär Percussions) und Hip Hop. Wie „Doctor Strange“ hebt sich auch „Black Panther“ vom Rest des musikalischen MCU ab und bleibt, zumindest hier, erst einmal separiert – es finden sich keine Zitate aus bisherigen Filmen.

Für „Avengers: Infinity War“ brachte man schließlich Alan Silvestri zurück. Er und die Russos entschlossen sich, hier bezüglich der thematischen Kontinuität eher zurückhaltend vorzugehen. Das Avengers-Thema spielt eine sehr dominante Rolle und auch das Tesseract-Thema, das inzwischen als Leitmotiv für alle Infinity-Steine fungiert, kehren zurück. Hinzu kommt ein Thema für Thanos und… im Großen und Ganzen war es das. Keines der Themen für die einzelnen Helden taucht in diesem Film auf, selbst Silvestris eigenes Cap-Thema macht sich rar. Die große Ausnahme ist ein Statement von Göranssons Blak-Panther-Thema, bei dem es sich allerdings um eine Direktübernahme aus dem Black-Panther-Score handelt. Gegen Ende des Films bedient sich Silvestri, ähnlich wie Mothersbaugh, der Doctor-Strang-Instrumentierung, um den Kampf zwischen Thanos und dem „Sorcerer Supreme“ zu untermalen, doch abermals wird das Thema nicht direkt zitiert.

Bei „Ant-Man and the Wasp” verhält es sich ähnlich wie bei „Guardians of the Galaxy Vol. 2“: Derselbe Komponist, Christophe Beck, kehrte zum Sequel zurück und entwickelte den Sound und die Themen des Erstlings konsequent weiter, integrierte aber keine nennenswerten Überraschungen oder Gastauftritte von Themen anderer Komponisten. Stattdessen entwickelte er Ant-Mans Thema weiter und schrieb ein passendes Leitmotiv für seine geflügelte Partnerin.

Für „Captain Marvel“ ergriff mit Pinar Toprak erstmals eine Komponistin den Taktstock für einen MCU-Film. Ähnlich wie Mark Mothersbaugh entschied sie sich für einen Orchester/Synth-Hybridscore mit einem durchaus einprägsamen Titelthema für Carol Danvers. Am Ende des Films wird dem Avengers-Thema ein kleiner Gastauftritt eingeräumt, als Nick Fury durch Danvers‘ Spitzname auf die Idee kommt, dem Superheldenteam gerade diesen Namen zu geben.

Konzeptionell geht der Score von „Avengers: Endgame“, abermals von Alan Silvestri, in eine ähnliche Richtung wie die Musik von „Age of Ultron“. Anders als bei „Infinity War“ entschloss man sich, dieses Mal in größerem Maß auf die individuellen musikalischen Identitäten zumindest einiger Helden zurückzugreifen, auch wenn das Avengers-Thema nach wie vor das dominierende Leitmotiv ist. Das trifft besonders auf Captain Americas Thema zu; während Steve Rogers Präsenz in „Infinity War“ eher zurückgefahren war, steht er im vierten Avengers-Film noch einmal im Zentrum, und das spiegelt sich in der Musik wider. Erfreulicherweise ist sich Silvestri dieses Mal nicht zu schade, auch einige der anderen Komponisten zu zitieren. Bei Carol Danvers‘ beiden großen Auftritten bedient er sich beispielsweise Pinar Topraks Captain-Marvel-Thema, Ant-Mans erster Auftritt im Film wird mit einer subtilen Variation von Christophe Becks Thema untermalt und im New York des Jahres 2012 erklingt Giacchinos Doctor-Strange-Thema, das hier allerdings nicht dem Doktor selbst, sondern seiner Vorgängerin als Sorcerer Supreme gilt. Selbst ein Auszug aus Mark Mothersbaughs „Thor: Ragnarok“ wird zitiert.

„Spider-Man: Far From Home” schließlich markiert Michael Giacchinos dritten MCU- und zweiten Spider-Man-Score – dementsprechend entwickelt er das in „Homecoming“ etablierte Material für den Netzschwinger nicht nur weiter, sondern führt neue Themen für Mysterio und SHIELD ein. Darüber hinaus bekommen sowohl Giacchinos Iron-Man-Thema als auch das Avengers-Thema Gastauftritte.

Fazit: Vor allem in Phase 1 des MCU gab es bezüglich der Musik keinen Gesamtplan, und selbst in späteren Jahren versuchte man, das Rad immer wieder neu zu erfinden. Erst nach und nach begannen das Studio, die Filmemacher und natürlich MCU-Guru Kevin Feige darauf zu achten, dem MCU eine gemeinsame stilistische und leitmotivische Grundlage zu verleihen. Das wichtigste Werkzeug ist dabei das Avengers-Thema, das inzwischen zur musikalischen Visitenkarte des Marvel Cinematic Universe geworden ist und als verbindendes Element fungiert. Zwar werden die Themen der einzelnen Heroen immer noch mitunter recht stiefmütterlich behandelt, aber immerhin ein Thema fungiert als durchgängiger Anker.

Das Soundtrack-Jahr 2017

Die letzte Zeit war für mich äußerst geschäftig und stressig, weshalb ich leider bei weitem nicht dazu gekommen bin, alles an Filmmusik (und auch den zugehörigen Filmen) aufzuarbeiten, das ich gerne geschafft hätte – es gibt noch eine ganze Reihe an Scores, denen ich schlicht nicht die Aufmerksamkeit widmen konnte, die sie verdient hätten – andernfalls sähe diese Liste vielleicht ganz anders aus. Aus diesem Grund gibt es dieses Jahr nur fünfzehn Plätze (plus fünf herausragende Einzelstücke), und auch auf die Worst-of-Liste verzichte ich für 2017. Wie üblich gilt: Die Reihenfolge ist absolut nicht in Stein gehauen und könnte morgen schon wieder eine ganz andere sein.

Bemerkenswerte Einzelstücke

Paint It Black aus „Westworld Staffel 1” (Ramin Djawadi)

Rein formal gehört der Soundtrack zur grandiosen neuen HBO-Serie eigentlich noch ins Jahr 2016, aber ich mache hier mal eine Ausnahme, weil ich diesen Track unbedingt erwähnt haben wollte: Es handelt sich dabei um eine orchestrale Neuinterpretation von Pain It Black von den Rolling Stones, die in der zugehörigen Szene unglaublich gut funktioniert und darüber hinaus hervorragend zur Konzeption der Serie passt: Das Stück ist gleichzeitig (zumindest gemessen am Western-Setting) modern und nostalgisch, weckt durch die Instrumentierung eine Western-Assoziation, ist aber zugleich ein genauso anachronistischer Fremdkörper wie ein Androide in einem Saloon.

Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait aus „Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales” (Geoff Zanelli)

Mir persönlich gab es im fünften Pirates-Score zu viel Wiederholung bereits bekannten Materials, zu wenig Variation und zu wenig tatsächlich neues Material. Aber dennoch hat Geoff Zanelli einige durchaus unterhaltsame Stücke zum Franchise beigesteuert. Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait knüpft nahtlos an die Stärken der Action-Musik der Vorgänger an: Locker, elegant und mit diversen leitmotivischen Einspielungen, darunter die Up-Is-Down-Variation des Liebesthemas aus „At World’s End“, das neue Abenteuer-Thema dieses Films und natürlich Hoist the Colours.

Wonder Woman’s Wrath aus „Wonder Woman” (Rupert Gregson-Williams)

Einige Monate lang war Rupert Gregson-Williams Vertonung von „Wonder Woman“ der beste DCEU-Score. Er ist nun beileibe nichts Besonderes, ein klassischer, unterhaltsamer RCP-Actioner im Stil der 90er und frühen 2000er, der sich angenehm von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ abgrenzt, ohne deren Stilistik völlig aufzugeben. Fraglos wäre da noch mehr dringewesen, aber gerade in Tracks wie Wonder Woman’s Wrath gelingt es Gregson-Williams durchaus, das Potential seines Ansatzes auszuschöpfen und mit den musikalischen Identitäten der Hauptfigur zu spielen, sodass die Wildheit des BvS-Motivs Seite an Seite mit tatsächlich heroischer Musik stehen kann.

Spoils of War aus „Game of Thrones Staffel 7” (Ramin Djawadi)

Vom ersten militärischen Konflikt der Häuser Lannister und Targaryen kann man schon einiges erwarten. Während Djawadis Musik zur siebten GoT-Staffel wieder etwas schwächer ist als die zur sechsten, gibt es durchaus einige äußerst gelungene Stücke. Das zweiteilige Spoils of War schafft es, die Dramatik der Schlacht gut zu vermitteln und spielt hervorragend mit den etablierten Themen. Besonders gelungen ist in meinen Augen natürlich die mal mehr, mal weniger subtile Einbindung von The Rains of Castamere, aber auch die Themen für Daenerys und die Unbefleckten dürfen glänzen.

Roland of Eld (Main Title) aus „The Dark Tower” (Tom Holkenborg)

Unglaublich, aber wahr: Tom Holkenborg erhält eine positive Erwähnung. Die Musik zur Stephen-King-Verfilmung „The Dark Tower“ schlägt in eine ähnliche Kerbe wie „Wonder Woman“ und weiß durchaus zu unterhalten – das gilt besonders für das Main-Title-Stück Roland of Eld, denn hier beweist Junkie XL, dass er durchaus hin und wieder in der Lage ist, etwas Melodisches und Ansprechendes zu komponieren.

Best of

Platz 15: King Arthur: Legend of the Sword (Daniel Pemberton)

Zugegebenermaßen kehre ich zu diesem Score nicht allzu oft zurück, aber ich möchte gelungene, innovative Andersartigkeit, die zudem nicht nur ein Gimmick ist, durchaus belohnen, wenn sie mir über den Weg läuft. Und wenn „King Arthur: Legend of the Sword“ eines ist, dann anders. Pembertons Musik besticht durch eine faszinierende Mischung aus altertümlichen Instrumenten und treibenden, modernen Rhythmen, die vage an Hans Zimmers Musik für „Sherlock Holmes“ erinnern – zufällig ebenfalls ein Guy-Ritchie-Film.

Platz 14: ES (Benjamin Wallfisch)

Und noch einmal Stephen King, dieses Mal von Benjamin Wallfisch, der mit „ES“ einen äußerst beeindruckenden Horror-Score liefert, dessen prägendstes Element die Verwendung eines alten britischen Kinderreims ist, natürlich auch von Kindern im Score gesungen – eine schaurige, unheimliche Angelegenheit. Darüber hinaus wird Wallfischs Score mitunter äußerst brutal und erinnert bezüglich seiner Intensität an „Drag Me to Hell“ von Christopher Young oder „Evil Dead“ von Roque Banos. Über all den Schrecken vergisst Wallfisch allerdings nicht, auch die jugendlichen Helden angemessen zu repräsentieren.

Platz 13: The Great Wall (Ramin Djawadi)

Auf gewisse Weise handelt es sich bei „The Great Wall“ um eine besser orchestrierte Version der Musik aus „Game of Thrones“. Na gut, vielleicht ist das etwas übertrieben, aber es gibt schon diverse Elemente, die direkt aus Westeros zu stammen scheinen, etwa ein zentrales Chorthema, das direkt dem Stück Mhysa entnommen wurde. Per se ist das allerdings nichts Schlechtes, im Gegenteil. Grundsätzlich bin ich der GoT-Musik durchaus wohlgesonnen, und da ich mir ohnehin eine etwas breitere instrumentale Palette dafür gewünscht habe, trifft „The Great Wall“ durchaus meinen Geschmack. Die Präsenz diverser asiatischer Instrumente ist natürlich ebenfalls nicht zu verachten.

Platz 12: Die Schöne und das Biest (Alan Menken)

Nur ziemlich selten bekommen Komponisten die Gelegenheit, denselben Film noch einmal zu vertonen. Natürlich gibt es durchaus Unterschiede zwischen dem Original aus den 90ern und dem Realfilmremake. Dennoch ist es schön zu sehen, wie Alan Menken noch einmal zu seinen Wurzeln zurückkehrt, die gelungenen Melodien beibehält, dabei aber zeigt, wie er sich in den letzten zwanzig Jahren als Komponist weiterentwickelt hat. Dieses Urteil gilt allerdings nur für den Score, nicht für die neu eingespielten Songs, die bei der Originalaufnahme definitiv weit überlegen sind.

Platz 11: Lego Batman/Captain Underpants (Lorne Balfe/Theodore Shapiro)

Diese beiden Scores sind sich in ihrer Konzeption sehr ähnlich, weshalb sie sich einen Platz teilen. Sowohl „Captain Underpants“ als auch „The Lego Batman Movie“ parodieren auf liebevolle, unterhaltsame und kreative Weise die musikalischen Eigenheiten des Superheldengenres. Lorne Balfes Musik nimmt sich dabei eher den modernen, Zimmer-geprägten Stilmitteln an, verpasst ihnen aber eine große Dosis abgedrehter Hyperaktivität, während Theodore Shapiro in größerem Ausmaß auf die Klassiker des Genres zurückgreift.

Platz 10: Tokyo Ghoul (Don Davis)

Nach dem Ende der Matrix-Trilogie wurde es sehr schnell still um Don Davis, der sich aus der Filmmusik zurückzog und u.a. eine Oper komponierte. Mit „Tokyo Ghoul“ kehrt er nun in den Soundtrack-Bereich zurück. Dabei ist zwar kein revolutionärer neuer Score entstanden, aber doch ein äußerst solides Werk, das vor allem in dem einen oder anderen Action-Track über klare Matrix-Bezüge verfügt, dabei aber auch ein wenig positiver und leichter daherkommt als die Musik der Wachowski-Dystopie. Da mir diese Tonalität äußerst gut gefällt und Don Davis darüber hinaus einen ziemlich einzigartigen Stil hat, ist „Tokyo Ghoul“ ein äußerst willkommenes Kleinod für alle, die seine Stimme seit der Matrix-Trilogie vermisst haben.

Platz 9: Guardians of the Galaxy Vol. 2 (Tyler Bates)

So langsam macht sich Tyler Bates. Ursprünglich war er ein Komponist, mit dem ich absolut nichts anfangen konnte und dessen Arbeit ich für äußerst uninspiriert hielt (was auf seine früheren Werke auch nach wie vor zutrifft). Mit den beiden Guardians-Scores hat sich das allerdings geändert, mit Teil 2 hat er den gelungenen ersten Teil noch einmal überboten. Wo es in Teil 1 noch einige langweilige und dröge Passagen gab, weiß Vol. 2 von Anfang bis Ende durchgehend exzellent zu unterhalten. Das Guardians-Thema kehrt in all seiner Pracht zurück, und auch die sekundären Themen, die Action-Musik und die emotionalen Tracks wissen zu überzeugen.

Platz 8: Thor: Ragnarok (Mark Mothersbaugh)

Mark Mothersbaugh nahm sich die anhaltende (und in meinen Augen nicht immer gerechtfertigte) Kritik an den Scores des MCU zu Herzen und bemühte sich, einen distinktiven Soundtrack abzuliefern, in dem er orchestrale Klänge mit Retro-Synth-Material der 80er mischte. Zumindest für mich ist dieses Konzept ziemlich gut aufgegangen. Ich bin ja nun nicht der größte Fan besagter Retro-Synth-Elemente, aber die Kombination funktioniert einfach ziemlich gut, besonders, weil beide Aspekte fachmännisch umgesetzt sind. Noch dazu hat Mothersbaugh einige gelungene Rückbezüge auf bisherige Marvel-Scores eingebaut, was noch Bonuspunkte gibt.

Platz 7: Kingsman: The Golden Circle (Henry Jackman, Matthew Margeson)

Und noch ein Karrierehöhepunkt, dieses Mal für Henry Jackman und Matthew Margeson. Zwar habe ich nach wie vor eine ziemliche Schwäche für „X-Men: First Class“, aber ich denke, „Kingsman: The Golden Circle“ könnte tatsächlich Jackmans bislang bester Score sein. Der lebhafte Bond-Vibe des erwähnten Superhelden-Scores und natürlich des direkten Vorgängers ist auch in „The Golden Circle“ vorhanden, aber Jackman und Margeson arbeiten noch weitaus besser damit. Hinzu kommen die Americana-Stilmittel, die die Statesmen repräsentieren – das Ergebnis ist ein verdammt unterhaltsamer und kurzweiliger Score.

Platz 6: Die Mumie (Brian Tyler)

Bis heute habe ich mich geweigert, diesen Reboot anzuschauen. Nicht, dass ich der Dark-Universe-Idee bzw. dem Plan, verschiedene klassische Horror-Kreaturen aufeinandertreffen zu lassen, per se nichts abgewinnen könnte (schließlich wurde das in „Penny Dreadful“ durchaus gelungen umgesetzt), aber die ganze Herangehensweise und Konzeption dieses Films stinkt nach Filmuniversum als Selbstzweck. Immerhin: Brian Tyler scheint dieser Streifen inspiriert zu haben, denn meinem Empfinden nach hat er hier einen seiner besten Scores der letzten Jahre abgeliefert. Ich habe ja schon mehrfach meine Liebe zu Hollywoods Ägypten-Sound bekundet, und natürlich ist er auch hier vorhanden – nicht ganz so dominant wie in Jerry Goldsmiths Mumien-Score oder „Gods of Egypt“ aus dem letzten Jahr, aber dennoch. Eingängige Themen, tolle Action-Musik und exotische Instrumente, was will man mehr?

Platz 5: Spider-Man: Homecoming (Michael Giacchino)

Wie war das nochmal mit der allgegenwärtigen Kritik an den Scores des MCU? Zumindest ich kann mich dieses Jahr über keinen der drei Vertreter beschweren, denn auch Michael Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert, vor allem dank der gelungenen Identität für Spider-Man, die sich sowohl auf das Avengers-Thema, als auch auf das klassische Spider-Man-Zeichentrick-Titellied Bezug nimmt und somit eines der am besten durchdachtesten Themen des Jahres ist. Zudem wird es auch noch mannigfaltig und ausgiebig variiert und macht sich sowohl für komödiantische Szenen als auch als Action-Motiv äußerst gut. Und als ob das nicht genug wäre, gibt es auch noch ein gelungenes Schurkenthema und zwei Gastauftritte von Alans Silvestris Avengers-Thema. Die einzige Schwäche ist das neue Motiv für Iron Man, das es wirklich nicht gebraucht hätte, schließlich haben wir Brian Tylers weitaus gelungenere Komposition.

Platz 4: A Cure for Wellness (Benjamin Wallfisch)

Film und Score sind, anders als „ES“ eher unter dem Radar geblieben – völlig zu Unrecht. „A Cure for Wellness“ ist eine herrliche Liebeserklärung an das Gothic-Horror-Genre, und der Score folgt diesem Ansatz perfekt. Zwar fehlt ihm die schiere Brutalität von „ES“, aber seine lyrischen Momente sind noch weitaus besser gelungen, und es mangelt ihm definitiv nicht an alptraumhafter Intensität. Zusätzlich werden auch noch zwei wunderbar zusammenpassende Themen geboten. Benjamin Wallfisch ist gerade dabei, sich zum Horrorkomponisten par excellence zu entwickeln, wenn er so weitermacht, kann er bald Christopher Young das Wasser reichen.

Platz 3: Justice League (Danny Elfman)

Von vielen gescholten ist Danny Elfmans Rückkehr ins DC-Universum doch ein verdammt gelungener Score. Nicht, dass er frei Schwächen wäre (wobei viele davon aus dem Film resultieren, den er untermalt), aber im Großen und Ganzen kann ich viele der Vorwürfe, die diesem Score gemacht werden, absolut nicht nachvollziehen, vor allem wenn behauptet wird, diese Musik sei uninspiriert und generisch. Wer sich mit orchestraler Filmmusik auskennt, sollte, selbst wenn die Musik selbst nicht zu gefallen weiß, zumindest erkennen, was für ein Aufwand in sie geflossen ist, wie anspruchsvoll und komplex die Orchestrierungen sind und wie hervorragend und detailfreudig Elfman mit Themen und Motiven arbeitet – bisher gab es im DCEU nichts, das auf einem technischen Level mit diesen Kompositionen mithalten könnte. Anders als Zimmer und Holkenborg hat sich Elfman dazu entschlossen, weniger die spezifische DCEU-Interpretation dieser ikonischen Figuren zu vertonen (die bereits in „Man of Steel“ nicht gelungen war und mit „Justice League“ endgültig völlig inkohärent ist), sondern die eigentliche Essenz Figuren an sich – deshalb auch die Verwendung der ikonischsten DC-Themen.

Platz 2: Valerian – Die Stadt der tausend Planeten (Alexandre Desplat)

Alexandre Desplat ist ein Komponist, der bisher immer gute und kompetente Arbeit abgeliefert hat, allerdings hat bislang das Opus Magnum, das Vorzeigewerk zumindest meinem Empfinden nach gefehlt. Das hat sich mit „Valerian – Die Stadt der tausend Planeten“ nun geändert. Ein wenig erinnert mich die Situation an „Jupiter Ascending“ – in beiden Fällen haben wir einen recht schwachen Sci-Fi-Film (wobei „Valerian“ „Jupiter Ascending“ immer noch haushoch überlegen ist), der einen Komponisten ohne Ende inspirierte. Hier haben wir wirklich ein orchestrales Meisterwerk voller kreativer Instrumentierung, schöner Themen und orchestraler Opulenz.

Platz 1: Star Wars Episode VIII: Die letzten Jedi (John Williams)

Ich hatte mir sehr lange überlegt, Episode VIII doch auf den zweiten Platz zu setzen und „Valerian“ die Krone zu verleihen, denn gemessen am Standard dieses Franchise ist Williams achter Star-Wars-Score einer der schwächeren: Es gibt nur zwei wirklich neue Themen (und ein Motiv, das aber ziemlich untergeht), die wohl kaum noch in zehn Jahren in Konzertsälen gespielt werden dürften und auch im Vergleich mit den neuen Themen aus „Das Erwachen der Macht“ eindeutig den Kürzeren ziehen; und auch mit den bereits etablierten Identitäten hätte man noch mehr machen können. Allerdings gilt: Ein schwächerer Star-Wars-Score von John Williams ist allem anderen meistens immer noch haushoch überlegen. Williams‘ absolute Beherrschung des Orchesters in all seinen Facetten bleibt unübertroffen, das Zusammenspiel der Myriade an Themen und Leitmotiven ebenfalls. Wie jeder andere Score des Franchise hat auch dieser mich wieder vollständig in seinen Bann gezogen und nicht mehr losgelassen, bis ich ihn vollständig erforscht hatte. Ich denke, dafür hat er sich den ersten Platz verdient.

GoT: The Spoils of War

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Mit „The Spoils of War“ zeichnet sich in dieser siebten Staffel langsam ein Muster heraus. Jede Folge außer der ersten endete mit einem scheinbar größeren, um nicht zu sagen erschütternderen Ereignis, das jedoch trotz oft starker Inszenierung lediglich Vorgeplänkel bleibt.

King’s Landing
In der Hauptstadt freut sich Tycho Nestoris, dass die Eiserne Bank bald ihr Gold bekommt, weshalb er Cersei in noch größerem Maße als in der letzten Episode Honig ums Maul schmiert. Er versichert ihr weitere Unterstützung. Das interessanteste Detail dieser Szene ist die Erwähnung der Goldenen Kompanie, der größten (und teuersten) Söldnergruppe der freien Städte, gegründet von einem Targaryen-Bastard namens Aegor Rivers (auch Bittersteel genannt). Die Goldene Kompanie hat eine lange und bewegte Geschichte, war in diverse Targaryen-Erbfolgekriege verwickelt und unterstützt in den Romanen Aegon VI., den angeblichen Sohn von Rhaegar Targaryen, der aus der Serie ersatzlos herausgekürzt wurde. Die Erwähnung in diesem Kontext legt nahe, dass die Kompanie in den verbleibenden drei Folgen dieser oder in der nächsten Staffel noch eine wichtige Rolle spielen könnte, schließlich wird es auch für Cersei langsam eng, besonders nach gewissen dezimierenden Ereignissen.

Winterfell
Im Norden muss Littlefinger lernen, dass die Starks in dieser Staffel einfach keinen Bock mehr auf sein Geschwätz haben. Die Rückgriffe auf Staffel 1 werden ebenfalls fortgesetzt, denn Littlefinger hat ein ganz besonderes Geschenk für Bran: Den Dolch aus valyrischem Stahl, mit dem er ursprünglich ermordet werden sollte. Was das Ganze soll bleibt zumindest mir relativ schleierhaft – Littlefingers Pläne und Intrigen scheinen von Folge zu Folge weniger Sinn zu ergeben. Bran lässt sich jedenfalls nicht einlullen und gibt Lord Baelish den subtilen Hinweis, dass er genau um seine Rolle in diesem ganzen Theater weiß – chaos is a ladder indeed. Leider verfährt Bran mit Meera nur ungleich freundlicher, was ihr sichtlich zusetzt. Sie hat natürlich recht: Der alte Bran Stark ist ebenso wie Jojen und Hodor jenseits der Mauer gestorben, Bran ist endgültig der dreiäugige Rabe, seine Wahrnehmung befindet sich auf einer völlig anderen Ebene.

Wie zu erwarten war, erleben wir in dieser Folge eine weitere Stark-Wiedervereinigung: Arya erreicht Winterfell und ein weiteres Mal fällt auf, wie sehr Reisewege inzwischen übersprungen oder ignoriert werden, gerade im Vergleich zu früheren Staffeln, in denen der Weg von den Flusslanden nach Winterfell nicht so einfach zu bewältigen war. Gut, Arya ist jetzt eine geschulte Mörderin, aber gibt es wirklich keinerlei Gefahren mehr auf dem Weg? Das gilt natürlich nicht nur in diesem speziellen Fall, sondern ganz allgemein: Ganze Heere bewegen sich mit scheinbar rasender Geschwindigkeit, weil es der Serie nicht gelingt, das Verstreichen der Zeit wirklich anschaulich darzustellen. So entsteht oft der Eindruck, es vergingen lediglich Stunden und Tage, wo tatsächlich rein logisch betrachtet Wochen und Monate vergehen müssten.

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Drei wiedervereinte Starks: Sansa (Sophie Turner), Barn (Isaac Hempstead-Wright) und Arya (Maisie Williams). Bilquelle.

Aber zurück zu Arya, die sich einen Spaß mit den unhöflichen Wachen ihrer Schwester erlaubt, bis es zum großen, emotionalen Wiedersehen der Schwestern in der Krypta von Winterfell kommt. Bran, der inzwischen einen Rollstuhl hat, bleibt dagegen erwartungsgemäß stoisch, aber immerhin hat er ein nettes Geschenk für Arya: Littlefingers Dolch. Man wird das Gefühl nicht los, dass besagte Waffe noch eine Rolle spielen dürfte, nachdem sie in dieser Episode drei Mal prominent auftaucht – den Kampf zwischen Arya und Brienne mitgerechnet. Nachdem diese beiden Damen einen eher schlechten Start in Staffel 4 hatten, verstehen sie sich nun bei einem Übungsmatch weitaus besser. Besonders Aryas Kampfstil ist dabei sehr aussagekräftig, sieht man doch sehr deutlich, wo welches Manöver herstammt. Syrio Forels Technik ist sehr dominant, aber auch die Lektionen, die Arya von Sandor Clegane und den Männern ohne Gesicht erhalten hat, erweisen sich als überaus nützlich im Kampf gegen Brienne.

Dragonstone
Auf Dragonstone gibt es eine weitere gemeinsame Szene für Jon und Daenerys: In der Drachenglashöhle findet sich nicht nur das Obsidian, sondern auch interessante Höhlenmalereien. Die Ästhetik kennen wir bereits von den Kindern des Waldes und den rituell angeordneten Leichen, die die Weißen Wanderer zurücklassen. Diese sind tatsächlich höchstpersönlich abgebildet, was Daenerys zumindest in Erwägung ziehen lässt, dass da im Norden etwas nicht stimmt. Das alte Dilemma bleibt jedoch: Hilfe im Norden gibt es nur, wenn Jon das Knie beugt, was ihm seine Vasallen übel nehmen könnten.

Vorerst gibt es jedoch dringlichere Probleme, denn Varys und Tyrion bringen die Nachricht, dass Casterly Rock zwar gefallen ist, Highgarden aber ebenfalls. Daenerys is not amused. Mehr noch, sie zweifelt sogar an der Loyalität ihrer Hand. Nach nur vier Folgen haben wir eine interessante Diskrepanz zum Ende von Staffel 6; dort sah es so aus, als hätte Cersei keine Chance gegen die vereinte Macht der Unbefleckten, der Dothraki sowie der Martell- und Tyrell-Streitkräfte – von den drei Drachen gar nicht erst zu sprechen. Nun ist die Lage etwas ausgewogener, vor allem bekommt man als Zuschauer aber das Gefühl, dass die Tyrells und die Sandschlangen sich Daenerys nur angeschlossen haben, um die ersten paar Folgen dieser Staffel mit scheinbar essentiellen Augenblicken füllen zu können. Der tatsächliche Unterschied, den sie gemacht haben, ist jedoch minimal. Letztendlich fragt Daenerys Jon um Rat: Soll sie King’s Landing doch mit Feuer und Blut überziehen oder Tyrions Plan weiter folgen? Der König des Nordens hat ja bereits Erfahrung im Vermitteln, und so rät er auch dieses Mal zum Mittelweg, der in Essenz Tyrions Philosophie entspricht, aber zugleich eine Machtdemonstration zulässt.

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Ein weitaus weniger fröhliches Wiedersehen: Jon (Kit Harrington) und Theon (Alfie Allen). Bilquelle.

Freilich kann auch diese Folge nicht vergehen, ohne dass sich mehrere Figuren aus unterschiedlichen Handlungssträngen über den Weg den laufen – nach Arya und den Bewohnern von Winterfell feiern nun auch Theon Greyjoy und Jon Snow ein nicht ganz so fröhliches Wiedersehen. In diesem Kontext ist interessant, dass Benioff und Weiss die Serie inzwischen nur noch in drei große Handlungsstränge unterteilen: King’s Landing, Dragonstone und Winterfell. Alles, was an anderen Orten geschieht, wird einem dieser Handlungsstränge zugeordnet – die Seeschlacht am Ende der zweiten Folge gehörte zu Dragonstone, die Eroberung Highgardens zu King’s Landing, Aryas Weg nach Norden zu Winterfell etc. Tatsächlich ist diese Struktur relativ gut gelungen, die verminderte Anzahl an Handlungssträngen sorgt dafür, dass die einzelnen Episoden dieser Staffel dramaturgisch ziemlich gut ausbalanciert sind – um mein Lob von letzter Folge noch einmal zu wiederholen.

In der Weite
Nach dem Sieg über Highgarden marschiert die Lannister-Armee mit den erbeuteten Vorräten zurück nach King’s Landing, während das Gold, wie Randyll Tarly mitteilt, bereits angekommen ist – ein kleines, aber wichtiges Detail. Bronn ist ebenfalls wieder da – er war zwar bereits in „The Queen’s Justice“ neben Jaime an der Spitze der Lannisters zu sehen, aber in dieser Episode darf er auch wieder etwas sagen und tun. Bronn fungiert abermals als Jaimes rechte Hand (ups, war das insensitiv?), was zwar vorhersehbar war, aber trotzdem willkommen ist; die beiden funktionieren einfach gut miteinander. Nach wie vor wünscht sich Bronn ein eigenes Lehen, woraus aber erstmal nichts wird. Dafür lässt er Dickon Tarly an seiner Weisheit teilhaben. Dickon haben wir bislang vor allem durch Sams Augen gesehen, hier wird er nun ein wenig positiver und sympathischer dargestellt; den meisten Zuschauern würde es wahrscheinlich an seiner statt sehr ähnlich ergehen.

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Daenerys (Emilia Clarke) auf Drogon (Bildquelle).

Der Teil der Episode, der in der Weite spielt, spannt einen schönen Rahmen um diese Folge, bildet Einleitung und Schluss und zeigt, wie sich ein Sieg in eine Niederlage verwandeln kann – wobei der Sieg, den Daenerys hier letztendlich erringt, bestenfalls ein halber ist. Die Vernichtung der Lannister- und Tarly-Armeen war sicherlich eine Machtdemonstration, zugleich sind die Tatsächlichen Errungenschaften aber überschaubar. Das Gold ist bereits in King’s Landing und auf die Nahrungslieferungen, die Drogon anzündet, ist Daenerys ebenso angewiesen wie Cersei. Mehr noch, wenn Jaime und Bronn überleben (wovon wohl auszugehen ist), dann haben sie erlebt, dass die Drachen trotz all ihrer Macht verwundbar sind. Wie ich in der Einleitung bereits schrieb: Im Grunde handelt es sich auch bei dieser Schlacht um verhältnismäßig aufwändiges Vorgeplänkel, das recht vorhersehbar bleibt. Die Inszenierung ist allerdings vorzüglich gelungen: Vor allem durch die Umgebung wird eine äußerst effektive Westernatmosphäre geschaffen; die Parallele zwischen angreifenden Indianern und den Dothraki dürfte wohl kaum zufällig sein. Sehr schön ist auch der innere Konflikt Tyrions, der mitansehen muss, wie die Truppen seines eignen Hauses, inklusive seines Bruders, eine fatale Niederlage erleiden. Abermals muss ich auch Ramin Djawadi komplementieren, der die Schlacht und die inneren Konflikte durch die Musik exzellent ausdrückt – The Rains of Castamere muss noch öfter in den Action-Modus.

Fazit: „The Spoils of War“ bietet ein fantastisch inszeniertes Mid-Season-Finale, das jedoch versucht, als weitaus bedeutender wahrgenommen zu werden, als es eigentlich ist – es sei denn, Jaime und Bronn saufen tatsächlich ab.

Titelbildquelle

Siehe auch:
Dragonstone
Stormborn
The Queen’s Justice

GoT: Stormborn

Spoiler!
got7
„Stormborn“ ist einer der Titel von Daenerys und wird auch gleich zu Beginn dieser Episode thematisiert. Zugleich geht es am Anfang und am Ende äußerst stürmisch zu. Sonst ist diese Folge mal wieder eine Folge der Begegnungen, in der diverse Figuren wieder auftauchen oder einander mehr oder weniger zufällig über den Weg laufen – Randyll Tarly taucht im King’s-Landing-Handlungsstrang auf, Melisandre schaut auf Dragonstone vorbei und Arya begegnet ihrem alten Freund Hot Pie, nachdem sie Ed Sheeran anscheinend nicht um die Ecke gebracht hat.

Dragonstone
Die zweite Episode der siebten Staffel beginnt genau dort, wie die erste endete: Auf Dragonstone. Wir erleben hier zum ersten Mal die Dynamik von Daenerys‘ aufgestocktem Rat. Zuvor wird jedoch noch Varys‘ Verhältnis zu den diversen Herrschern angesprochen. Dieser Dialog spiegelt eine Szene aus Staffel 1 wider, in der Varys Ned Stark etwas ähnliches erklärt. Daenerys zeigt sich hierbei weit schlauer als ihre diversen Vorgänger auf dem Eisernen Thron.

Zwischendurch taucht auch noch Melisandre wieder auf Dragonstone auf. Nach der gelungenen Szene mit Daenerys und Varys ist die folgende Konversation leider weniger gelungen, da sie zu plakativ ist. Die Thematik des „prince that was promised“ und der Umstand, dass das Wort „prince“ im Valyrischen geschlechtsneutral ist, wird dem Zuschauer auf äußerst unelegante Art und Weise wieder ins Gedächtnis gerufen – in Fachkreisen bezeichnet man so etwas auch als „exposition dump“. Manchmal ist so etwas zwar durchaus nötig, aber man hätte es trotzdem etwas eleganter gestalten können.

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Daenerys (Emilia Clarke) und ihre Ratgeber und Heerführer: Tyrion (Peter Dinklage), Yara (Gemma Whelan), Ellaria (Indira Varma). (Bildquelle)

In Daenerys‘ „Kleinem Rat“ mögen Frauen inzwischen wichtigere Positionen innehaben als Männer, aber deswegen wird nicht weniger gezankt, denn jede der befehlshabenden Damen hat wie üblich ihre eigene Agenda. Sowohl Olenna Tyrell als auch Ellaria Sand dürsten nach Rache und würden King’s Landing am liebsten in Schutt und Asche sehen, während Daenerys (bzw. Tyrion) eine etwas humanere Belagerung vorziehen. Letztendlich wird beschlossenen, dass die Tyrell- und Martell-Heere King’s Landing belagern, um nicht mehr Lords durch einfallende Fremdlinge auf Cerseis Seite zu treiben, während die Unbefleckten sich daran machen sollen, Casterly Rock, den Sitz der Lannisters zu erobern. Ich hoffe inständig, dass wir das zu sehen bekommen, denn Casterly Rock ist eine der interessantesten Festungen von Westeros, tauchte aber bislang weder in den Romanen noch in der Serie als Schauplatz auf.

Im folgenden Gespräch zwischen Daenerys und Olenna Tyrell deutet sich ein mögliches Zerwürfnis zwischen der Mutter der Drachen und ihrer Hand an – ein weiterer, interner Konflikt in Daenerys‘ Lager. Bislang scheint sie Tyrion vertraut zu haben, der Eroberungsplan stammt zweifellos von ihm, in der Ratssitzung benutzt sie sogar seine exakten Worte (queen of the ashes). Da Tyrion sie noch in dieser Folge zumindest ein wenig hintergeht (siehe „Winterfell“), bin ich gespannt, ob dieses wie auch immer geartete Zerwürfnis bereits in der nächsten Folge zu sehen sein wird.

Ein paar Räume weiter zelebrieren derweil Missandei und Grey Worm ihren Abschied, wobei Grey Worm zeigt, dass man Eunuchen in dieser Hinsicht nicht unterschätzen sollte. Es war natürlich zu erwarten, dass irgendwann die obligatorischen Nacktszenen kommen würden, schließlich ist das eine HBO-Serie. Im Vergleich zu früheren Staffeln ist das definitiv besser gelungen und ergibt sich sogar halbwegs aus der Handlung, schließlich köchelt die Romanze zwischen Missandei und Grey Worm schon seit einigen Staffeln vor sich hin, und welcher Anlass wäre nachvollziehbarer?

King’s Landing
Man kann sich regelrecht ausmalen, wie es wäre, gäbe es in Westeros Twitter: „Dragon queen mad like her father, but fake news media won’t tell. So sad!“ Das ist die Essenz der Rede, die Cersei vor ihren versammelten Lords hält – den wenigen, die noch auf ihrer Seite stehen. Darunter ist auch Randyll Tarly, dessen Loyalität zur Krone hier auf die Probe gestellt wird, da er eigentlich ein Vasall des Hauses Tyrell ist. Dementsprechend unentschlossen ist Lord Randyll auch. Um ihn zu ködern bietet Jaime ihm den Posten als Wächter des Südens an. In diesem Kontext möchte ich abermals kurz auf „A Dance with Dragons“ zurückgreifen, wo wir Lord Tarly am Ende als Teil des Kleinen Rats unter Kevan Lannister als Protektor des Reiches erleben, während Lord Tarly als Meister der Gesetze fungiert – ich bin gespannt, ob er diese Position in irgendeiner Form auch noch in der Serie bekommt oder ob er „nur“ seine Armee kommandiert.

Die Soldaten der anrückenden Targaryen-Armeen sind freilich das geringste Problem – die Drachen bereiten Cersei weit größere Sorgen. Wie üblich hat Qyburn da allerdings auch schon ein paar Ideen in Form einer Balliste, die Erinnerungen an die Windlanze aus den Hobbit-Filmen wachruft und zeigt, dass sie sehr gut in der Lage ist, Drachenknochen zu durchdringen. Für diese Szene bringt Komponist Ramin Djawadi das neue Cersei-Motiv, das er in der letzten Folge der sechsten Staffel etablierte, zurück – ich hatte mich schon gefragt, ob wir es wohl in dieser Staffel hören würden.

Winterfell
Im Norden beschäftigt man sich mit der Expressrabenzustellung von Tyrions Brief, der neben weiteren Rückgriffen auf Staffel 1 deutlich von Daenerys Befehlen abweicht. Bereits im Dialog wird dies deutlich (Jon und Sansa hätten auf die Aufforderung, vor der Drachenkönigin das Knie zu beugen, sicher negativer reagiert). Tatsächlich wurde der genaue Wortlaut des Briefes in der Zwischenzeit veröffentlicht – hier zeigt sich, dass Tyrion Jon kennt und um den Stolz der Starks weiß; einer Aufforderung zur Unterwerfung wären sie nie nachgekommen.

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Tyrions Brief (Bildquelle)

Die Nachricht vom Obsididan, das sich auf Dragonstone verbirgt, sorgt natürlich dafür, dass der Besuch bei Daenerys äußerst attraktiv wird, von der Idee, Drachen gegen die Weißen Wanderer ins Feld zu schicken gar nicht erst zu sprechen. Die Lords des Nordens haben dennoch Bedenken, letztendlich entschließt sich Jon aber, nach Dragonstone zu gehen. Die große Begegnung zwischen Jon und Daenerys – den Figuren der Serien, die traditionellen Helden am nächsten kommen – wird bereits seit langem herbeigesehnt. Zuvor gibt es jedoch noch eine kleine Unterhaltung zwischen Jon und Littlefinger. Lord Baelish ist auf Winterfell nicht allzu beliebt, und bislang gewinnt er mit seinem üblichen, aalglatten Geschwätz keinen Blumentopf. Ich bin aber nach wie vor überzeugt, dass da noch etwas kommt.

Oldtown
Sam und Erzmaester Ebrose haben immer noch gewisse Meinungsverschiedenheiten. Ebrose arbeitet gerade an einem Werk mit dem etwas sperrigen Titel „A Chronicle of the Wars Following the Death of King Robert I.“, den Sam nicht allzu gelungen findet, was sofort Fan-Spekulationen anregte, Sam könne am Ende der Serie ein ähnliches Werk mit dem poetischeren Titel „A Song of Ice and Fire“ verfassen. Nun, der Verdacht, dass es sich bei Sam zumindest ansatzweise um ein Self-Insert von George R. R. Martin handeln könnte, ist unter Buchlesern nun auch nicht gerade neu, also warum nicht?

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Sam (John Bradley) und Maester Ebrose (Jim Broadbent). (Bildquelle)

Immerhin bekommt Sam in dieser Episode ein wenig mehr zu tun als nur Nachttöpfe zu leeren und verbotenen Büchern zu lesen. Als er erfährt, wer der Grauschuppenpatient ist, der da vor ihm sitzt, beschließt er, abermals eigenmächtig zu handeln und Anweisungen und Ratschläge von Erzmaester Ebrose ein weiteres Mal zu ignorieren. Die Behandlungsszene hat wohl aufgrund ihres Ekelfaktors ebenfalls einige Reaktionen auf Twitter hervorgerufen. Und wie schon bei Ed Sheeran finde ich das etwas übertrieben, gerade im Vergleich zu, sagen wir mal, der Operation am offenen Hirn in „Rome“ – dagegen ist das bisschen Eiter noch zu verkraften. Wir dürfen nun gespannt sein, wie erfolgreich Sam war und ob Ser Jorah an Daenerys‘ Seite zurückkehren wird.

Flusslande
Bislang war Rache Aryas primäre Motivation, jedenfalls seit dem Ende der letzten Staffel. Wie sich nun zeigt, war die durchschimmernde Menschlichkeit in der letzten Folge bereits ein Hinweis auf ihre weitere Entwicklung. „Stormborn“ baut weiter darauf auf, denn Arya begegnet ihrem alten Freund Hot Pie. Abermals zeigt sich, dass Arya es nicht mehr gewohnt ist, sich einfach normal mit jemandem zu unterhalten. Ihr gesamter Antrieb ändert sich allerdings, als sie erfährt, dass Jon Snow nicht nur noch lebt, sondern sogar König des Nordens geworden ist. Sofort kommt die Stark in ihr wieder an die Oberfläche und sie macht sich nach Winterfell auf. In diesem Kontext ist natürlich ihre Begegnung mit Nymeria von größter Wichtigkeit – noch einmal wird auf die erste Staffel verwiesen und eine Spiegelszene geschaffen: Dieses Mal ist es Nymeria, die Arya gehen lässt und nicht umgekehrt. Damit schließt sich der Kreis endgültig. Und meine Güte, ist das Vieh riesig geworden.

Gen Süden
Die Folge endet mit einer Reise nach Dorne: Yara soll Ellaria und die Sandschlangen nach Süden bringen, damit sie anschließend die Belagerung von King’s Landing in Angriff nehmen können. Euron Greyjoy hat da allerdings andere Pläne und attackiert. Woher er so genau weiß, wo er hin muss, bleibt im Dunkeln. Jedenfalls entbrennt ein wildes Gemetzel, das zwei von drei Sandschlangen das Leben kostet – nun, kaum jemand dürfte sie vermissen. Theon wird auf die Probe gestellt, versagt gewissermaßen und tut dabei doch letztendlich das einzig richtige: Er springt ins Wasser, als Euron Yara bedroht. Alles andere hätte ihn vermutlich das Leben gekostet, so kann er vielleicht noch etwas ausrichten. Wie dem auch sei, Daenerys‘ Feldzug erhält hier den ersten Dämpfer, denn sowohl die Dornischen als auch die Eiserne Flotte sind erst einmal außer Gefecht gesetzt.

Fazit: Nachdem „Dragonstone“ den Status Quo untermauerte, bringt „Stormborn“ die Schachfiguren in Position, um ihn über den Haufen zu werfen. An allen Enden von Westeros setzt man sich in Bewegung. Zugleich ist diese Episode von Begegnungen geprägt, Figuren wechseln die Handlungsstränge und kommen zusammen.

Titelbildquelle

Siehe auch:
Dragonstone

Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 2

Enthält Spoiler zu GoT Staffel 6!

Bemerkenswerte Einzelstücke

Diese neue Kategorie ist gewissermaßen die Honourable-Mentions-Liste; hier finden sich Scores, die knapp an der Liste vorbeigeschrammt sind und/oder primär wegen bestimmter Einzelstücke in meine Auswahl kamen.

Jurassic Park aus „Swiss Army Man” (Andy Hull, Robert McDowell)

Da ich „Swiss Army Man“ noch nicht gesehen habe, kann ich nicht beurteilen, wie der Score im Film wirkt, aber er ist definitiv einer der schrägsten und kreativsten der letzten Jahre, denn die Komponisten Andy Hull und Robert McDowell haben für diesen Film einen Soundtrack geschaffen, der fast völlig ohne Instrumente auskommt, statt eines wie auch immer gearteten musikalischen Ensembles oder elektronischer Instrumente wird die Musik des Films von den beiden Komponisten und den beiden Hauptdarstellern Paul Dano und Daniel Radcliff gesungen. Das Ergebnis ist merkwürdig und faszinierend, besonders, wenn John Williams‘ Hauptthema aus Jurassic Park auf diese Art interpretiert wird. Ich weiß nicht, ob ich oft zu diesem Score zurückkehren werde, aber der kreative Ansatz der beiden Komponisten lässt sich nicht leugnen.

Dickensian Theme aus „Dickensian“ (Debbie Wiseman)

Ich finde es nach wie vor verdammt schade, dass es so wenige Filmkomponistinnen gibt und dass die wenigen, die es gibt, so wenig Aufmerksamkeit bekommen. Natürlich ist da Mica Levi, die mit ihrem Score zu „Jackie“ eine Oscarnominierung bekommen hat, aber leider muss ich sagen, dass mir sowohl ihre Musik als auch ihre Herangehensweise an das Vertonen eines Films absolut nicht zusagen. Ganz anders sieht es mit Debbie Wiseman aus, die mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ bereits sehr deutlich bewiesen hat, dass sie mehr als fähig wäre, einen großen Blockbuster zu stemmen. Ihr Score zur BBC-Serie „Dickensian“ hat es leider nicht ganz auf meine Top-Liste geschafft, aber das Hauptthema, eine eingängige und äußerst gelungene Melodie, die exzellent zum Konzept der Serie passt, sollte definitiv nicht unerwähnt bleiben.

Civil War aus „Captain America: Civil War” (Henry Jackman)

In zwei Fällen wurde ich dieses Jahr äußerst angenehm überrascht, nachdem die Scores der beiden direkten Vorgänger 2014 auf der Worst-off-Liste landeten. Zwar ist Henry Jackmans Musik für „Captain America: Civil War“ nicht ideal, aber doch um Welten besser als das, was er für „The Winter Soldier“ komponiert hat. Jackman bewegt sich in „Civil War“ weg von der Elektronik und den Zimmer-Stilmitteln und hin zu einem organischeren Sound. Und während es an wirklich einprägsamen Themen mangelt, ist Jackmans Leitmotivarbeit durchaus beeindruckend, wie sich im zentralen Stück Civil War zeigt, in dem er die diversen Motive gegeneinander arbeiten und sie kulminieren lässt.
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Apocalpyse aus „X-Men: Apocalypse“ (John Ottman)

Die zweite Überraschung; während „X-Men: Days of Future Past“ ein ausgezeichneter Film war, wusste mich der Score überhaupt nicht zu überzeugen. Bei „X-Men: Apocalypse“ ist eher umgekehrt. Ottmans dritter Score für das Franchise besticht primär durch ein enorm gelungenes und eingängiges Schurkenthema, das zweifellos zu den besten des Jahres gehört. Was „X-Men: Apocalpyse“ den Platz in den Top 20 kostet, ist der Umstand, dass der Score nach einem furiosen Auftakt ziemlich nachlässt und Ottman im weiteren Verlauf des Films ziemlich wenig mit dem Apocalypse-Thema macht, was angesichts der Qualität dieser Komposition verdammt schade ist. Sie quillt geradezu über vor köstlicher, religiöser Bösartigkeit, ist gnadenlos und besonders mit Chor ungemein beeindruckend.
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Light of the Seven aus „Game of Thrones Staffel 6“ (Ramin Djawadi)

Mein Verhältnis zur Musik von „Game of Thrones“ ist etwas zwiespältig: Einerseits ist es Ramin Djawadi durch den Fokus auf Streicher, speziell das Cello, gelungen, einen recht spezifischen Sound für Westeros zu kreieren (von einer ganzen Anzahl z.T. sehr gelungener Themen gar nicht erst zu sprechen), andererseits lässt er sich aber genau von diesem Sound letztendlich einschränken. Während ich die Musik der Staffeln 2 und 3 wirklich äußerst gelungen fand, waren 4 und 5 eher enttäuschend und boten nur wenig Entwicklung oder neue Ideen. Mit Staffel 6 findet Djawadi allerdings wieder zu alter (bzw. neuer), musikalischer Stärke. Vor allem das Stück Light of the Seven, das den Anfang der zehnten Episode untermalt und nebenbei ein sehr schönes Beispiel für die Verzahnung von Bild und Musik ist, ist wirklich herausragend, gerade weil hier Instrumente verwendet werden, die man in „Game of Thrones“ sonst selten hört: Das Klavier und die Orgel. Meisterhaft baut Djawadi hier ein äußerst melancholisches Motiv auf, das von Klavier und Streichern getragen wird, entwickelt es, lässt die Orgel und den Chor dazukommen, um dem ganzen eine sakrale Note zu verleihen, mischt immer mal wieder Fragmente des GoT-Hauptthemas hinein und entwickelt aus dem Klaviermotiv des Anfangs ein neues Streicherthema für Cersei Lannister, die erste ihres Namens, Königin der Andalen, (der Rhoynar) und der Ersten Menschen und Protekorin des Reiches. Dieses Thema wird im „Fortsetzungsstück“ Hear Me Roar wieder aufgegriffen und mit The Rains of Castamere kontrapunktiert. Herrlich!

Best of

Platz 10: The BFG (John Williams)

„The BFG“ ist ein Williams-Wohlfühl-Score, bei dem man genau das bekommt, was man erwartet: Den Maestro im Fantasy-Modus á la „Hook“ und „Harry Potter“. „The BFG“ ist sicher kein Soundtrack, der im Kanon der Williams-Meisterwerke viel Beachtung finden wird, was angesichts besagten Kanons allerdings auch nicht verwunderlich ist und verhältnismäßig wenig aussagt. Insgesamt ist „The BGF“ ein rundum gelungener Märchen-Soundtrack mit einer soliden Narrative und gelungenem thematischen Material, der eine schöne Ergänzung zu den anderen Kinder-Fantasy-Scores bildet und zeigt, dass Williams auch noch mit 85 Soundtracks auf einem qualitativen Level komponiert, das schlicht erstaunlich ist. So wie ich das als Bewunderer des Maestro sehe, ist jeder weitere Williams-Score ein grandioses Geschenk an seine Fans.
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Platz 9: Alice Through the Looking Glass (Danny Elfman)

Alice meets Avengers? Klingt schräg, funktioniert aber erstaunlich gut. „Alice Through the Looking Glass“ muss zwar ohne die Regieführung von Tim Burton auskommen, Danny Elfman ist allerdings als Komponist erhalten geblieben. Während der Film wohl ziemlich unterirdisch ist (ich werde ihn mir sowieso höchstens anschauen, um die Musik im Kontext zu hören), weiß Elfmans Score zu überzeugen. Wirklich neue Themen hat er für diesen Film nicht geschrieben, stattdessen greift er diverse Nebenmotive des ersten Teils wieder auf und entwickelt sie gekonnt weiter. Dasselbe tut er natürlich auch mit dem starken Hauptthema des Erstlings. Wirklich interessant ist jedoch, dass er, wie oben angedeutet, sich von der Orchestrierung des ersten Teils ein Stück weit entfernt und sich in größerem Maße der Blechbläser bedient, die schon in „Avengers: Age of Ultron“ hervorragend funktionier haben. Mit „Alice Through the Looking Glass“ zeigt Elfman geschickt, wie er zwei distinktive Stilebenen miteinander verbinden kann.

Platz 8: Penny Dreadful Season 2 & 3 (Abel Korzeniowski)

Auch in Staffel 2 und 3 der Horrorserie “Penny Dreadful“ weiß Abel Korzeniowski wieder zu überzeugen und baut gekonnt auf den Fundamenten von Staffel 1 auf. Seine Musik für die Serie besticht abermals durch die Kombination aus fast schon romantischem Drama und den düsteren Abgründen des Gothic-Horror-Genres. Vor allem die Streicher und der Chor werden in diesem Zusammenhang gefordert. Besonders erfreulich ist, dass Korzeniowskis weitere Musik für die Serie weitaus leitmotivischer geprägt ist, als das noch in Staffel 1 der Fall war. Nicht nur taucht das Hauptthema der Serie immer mal wieder auf, es gibt außerdem wiederkehrende Themen für die Hexen in Staffel 2 oder Dracula in Staffel 3 – besonders das Motiv des Vampirfürsten ist sehr interessant und taucht in vielen Formen und Verkleidungen immer wieder auf. Freunde der gepflegten Horrormusik á la Wojciech Kilar, Trevor Jones oder auch Danny Elfman machen mit den Penny-Dreadful-Alben definitiv nichts falsch.

Platz 7: Elliot der Drache (Daniel Hart)

Ursprünglich sollte Howard Shore für dieses Disney-Remake komponieren, was ich eine äußerst gute Wahl finde, denn Shore hat bewiesen, dass er sowohl für jugendliche Protagonisten („Hugo Cabret“), als auch für Drachen (Hobbit-Trilogie) exzellente Musik schreiben kann. Dann wurde Shore allerdings durch den ziemlich unbekannten Daniel Hart ersetzt, der in erster Linie Violinist ist und bisher noch kaum als Komponist von sich reden machte. Erfreulicherweise hat er gezeigt, dass er der Aufgabe voll und ganz gewachsen ist. Seine Musik für „Elliot der Drache“ ist ein rundum gelungenes, vollorchestrales Werk voller warmer Emotionen und schöner Themen, angereichert durch einige keltische und Elemente und Country-Einflüsse. Im Zentrum des Scores steht ein Freundschaftsthema, das fast so gelungen ist wie das ähnlich gelagerte aus John Powells „Drachenzähmen leicht gemacht“. Tatsächlich hat mich „Elliot der Drache“ mehr als einmal an eine amerikanischere und weniger frenetische Version von Powells Meisterwerk erinnert. Beide Scores haben definitiv einen distinktiven Sound, vermitteln aber dieselben Emotionen, etwa Freundschaft und das Gefühl des Fliegens, auf gleichermaßen wirkungsvolle Weise.

Platz 6: Kubo – Der tapfere Samurai (Dario Marianelli)

Und noch ein asiatisch angehauchter Score, dieses Mal von Dario Marianelli. Es gab in diesem Jahr ja bereits einige Hybriden dieser Sorte, Marianellis ist jedoch der eleganteste, interessanteste und vielseitigste (ich muss endlich den zugehörigen Film anschauen). Nicht nur ist die Instrumentierung und die Einbindung der asiatischen Instrumente, primär der Shamisen, einer japanischen Laute mit drei Saiten, meisterhaft, auch die thematische Arbeit ist bemerkenswert. An manchen Stellen erinnern mich Marianellis Kompositionen an Jerry Goldsmiths „Mulan“ (interessanterweise ist „Kubo“ weder der erste noch der letzte Score dieser Liste mit Goldsmith-Anleihen). Dario Marinaelli ist ein weiterer Komponist, der in meinen Augen oft völlig zu Unrecht unter Wert verkauft wird und viel mehr hochkarätige Projekte bekommen sollte, die gefühlt fast alle an Tom Holkenborg gehen.
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Platz 5: The Jungle Book (John Debney)

Man kann über die Filme der Disney-Remake-Welle sagen, was man möchte, die Musik war durchgehend exzellent. Umso erfreulicher ist es, dass das erste wirkliche gelungene Remake (wobei ich „Elliot der Drache“ noch nicht gesehen habe und deshalb auch noch nicht beurteilen kann) einen nicht minder gelungenen Score hat. John Debney ist einer der vielseitigsten gegenwärtig in Hollywood tätigen Komponisten, was allerdings zur Folge hat, dass ihm als Komponist eine wirkliche eigene Stimme fehlt. Im Guten wie im Schlechten erkennt man die Handschrift von John Williams, Danny Elfman, Hans Zimmer, James Horner oder Michael Giacchino zumeist problemlos. Debneys Kompositionen fehlt dagegen die besondere Ausprägung, die seinen Stil ausmacht. Allerdings ist das angesichts der Qualität seiner Arbeit zu verschmerzen – so auch bei „The Jungel Book“. Debney ist der Musik des Originals gegenüber beeindruckend loyal und arbeitet die Melodien der Lieder nicht nur auf gelungene Weise in den Score ein, sondern gewinnt ihnen sogar völlig neue Seiten ab. Wer hätte gedacht, dass sich Trust in Me zu adrenalingeladener Actionmusik umarbeiten lässt? „The Jungle Book“ besteht allerdings nicht nur aus adaptierten Liedern, Debney hat auch eine ganze Reihe neuer Themen komponiert, u.a. für Mowgli, Shere Kahn und die Elefanten (Letzteres klingt stark nach Goldsmith). Altes und Neues passt in diesem Score exzellent zusammen, sodass ein kohärentes und auch für Fans des Klassikers vollauf zufriedenstellendes Hörerlebnis entsteht.

Platz 4: Doctor Strange (Michael Giacchino)

Michael Giacchino dürfte gegenwärtig der populärste Komponist Hollywoods sein, jedenfalls hat er inzwischen bei fast jedem großen Franchise einen Fuß in der Tür. „Doctor Strange“ ist Giacchinos Marvel-Einstand – und was für einer. Ich war ursprünglich etwas enttäuscht, dass nicht Christopher Young, der mit Regisseur Scott Derrickson bereits an „Der Exorzismus der Emily Rose“ und „Sinister“ arbeitete, als Komponist verpflichtet wurde, aber Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert. „Doctor Strange“ ist bezüglich seiner Themen eher konventionell, es gibt ein Thema für den Titelhelden, dass Giacchinos Star-Trek-Thema recht ähnlich ist, sowie ein Thema für die Älteste (beide werden bereits im ersten Track des Albums in umgekehrter Reihenfolge vorgestellt). Das Strange-Thema ist natürlich zweifelsohne das Hauptthema des Films, taucht in der ersten Hälfte allerdings fast ausschließlich in fragmentarischer Form auf. Was „Doctor Strange“ jedoch wirklich interessant macht, sind nicht so sehr die Themen selbst, sondern die Instrumentierung und die sonstigen Stilmittel, die Giacchino wählt. Gerade diesbezüglich ist „Doctor Strange“ ein kreativer Score voller schräger Kombinationen, die E-Gitarre taucht an der Seite des Cembalos auf, untermalt von indischen Instrumenten. Ebenso weiß die Actionmusik durch kreative Einfälle zu überzeugen und erreicht mitunter die Intensität von Don Davis‘ Matrix-Musik. So liefert Giacchino einen der bislang besten Marvel-Scores.
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Platz 3: Rogue One: A Star Wars Story (Michael Giacchino)

Ich habe mir lange überlegt, ob ich „Doctor Strange“ oder „Rogue One“ den Vorzug geben sollte. Zumindest bezüglich der Instrumentierung und der Actionmusik ist „Doctor Strange“ zweifellos der kreativere Score, allerdings ist „Rogue One“ die beeindruckendere Leistung und hat darüber hinaus auch die bessere Narrative. Trotz des Zeitdrucks ist es Giacchino nicht nur gelungen, sehr gelungene eigene Themen zu schreiben, er hat auch noch die Williams-Originale mit viel Liebe fürs Detail integriert. Addiert man noch den Star-Wars-Fanbonus, dann gewinnt „Rogue One“.
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Platz 2: Gods of Egypt (Marco Beltrami)

Es wird wohl langsam zur Tradition, dass sich auf Platz 2 der Score eines Films findet, der ziemlicher Müll ist. 2014 war es „Maleficent“, 2015 „Jupiter Ascending“ und nun „Gods of Egypt“, der sich da perfekt einreiht: Ein hirnloses CGI-Spektakel, das aus den ägyptischen Göttern Transformers macht. Dass gerade dieses Filme derartige hochwertige Musik inspirieren… Und dabei ist Marco Beltrami ein Komponist, dem ich sonst nicht allzu viel abgewinnen kann, irgendwie gelingt es ihm nicht so recht, mich emotional abzuholen. Insofern ist es vielleicht gar nicht so verwunderlich, dass „Gods of Egypt“ seine in meinen Augen mit weitem Abstand beste Arbeit ist; dieser Score klingt weniger nach Beltrami als nach dem Soundtrack, den Jerry Goldsmith für „Die Mumie schlägt zurück“ komponiert hätte, hätte nicht Alan Silvestri nach Teil 1 übernommen (nebenbei, Silvestris Score ist ebenfalls exzellent). „Gods of Egypt“ ist tief verwurzelt in Hollywoods Ägypten-Sound, der seit den 50ern sehr beliebt ist und von vielen anderen Komponisten, darunter neben Jerry Goldsmith auch Alex North („Cleopatra“), David Arnold („Stargate“) und Hans Zimmer („Der Prinz von Ägypten“), erfolgreich adaptiert wurde. „Gods of Egypt“ verfügt über eine Vielzahl an gelungener Themen, darunter Motive für die Götter Horus, Set und Hathor sowie ein Liebesthema für das menschliche Pärchen Bek und Zaya. Zwar zieht sich das Album in der Mitte etwas, aber von dieser kleinen Schwäche einmal abgesehen ist „Gods of Egypt“ orchestraler Bombast vom Feinsten. Anders ausgedrückt: Wäre „Batman v Superman“ ein guter Score, dann wäre er „Gods of Egypt“.

Platz 1: Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind (James Newton Howard)

Nachdem James Newton Howard 2014 ganz knapp an Platz 1 vorbeigeschrammt ist, bekommt er ihn 2016 – allerdings auch nur ganz knapp. Tatsächlich finde ich „Maleficent“ um einige Nuancen stärker als „Fantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“, aber damit wollen wir uns nicht weiter aufhalten. Insgesamt hat Howard auch für das Harry-Potter-Spin-off um den Magiezoologen Newt Scamander einen vollauf gelungenen Fantasy-Score komponiert, der sich nicht nur darauf konzentriert, den Film gut zu untermalen, sondern auch enorm ambitioniert ist. Wie es scheint wollte Howard dem musikalischen Vermächtnis des Franchise gerecht werden und hat gleich eine ganze Reihe verschiedener, miteinander verwobener Themen komponiert. Howard geht dabei nicht so streng leitmotivisch vor, wie das bei anderen Komponisten der Fall ist, zum Teil werden die Themen eher emotionalen Zuständen als Charakteren zugeordnet. Gerade die Beziehung des Protagonisten zu seinen Tierwesen wird auf vielgestaltige Weise musikalisch dargestellt. Es gibt aber durchaus Themen, die mit den Charakteren verbunden sind. So hat Howard dem No-Maj Jacob Kowalski ein zur Ära und zum Handlungsort passendes Jazz-Thema verfasst, die Goldstein-Schwestern haben ein Motiv und Newt Scamander bekommt u.a. auch eine heroische Fanfare, die vor allem in der zweiten Hälfte des Scores eine dominante Rolle spielt. Die größte Schwäche von Howards Score ist der Umstand, dass keines dieser Themen wirklich als DAS dominante Thema dieses Films heraussticht – ein Problem, das sich auch bei seinen Hunger-Games-Soundtracks findet, die insgesamt allerdings weitaus schwächer sind als „Phantastische Tierwesen“. Es gibt ein Thema für die Magische Welt, das gerade am Anfang des Films einige Male dominant erklingt, dann aber fast völlig verschwindet – nun ja, Howard hat ja noch vier Filme Zeit, dieses Thema weiterzuentwickeln. Erfreulicherweise kümmert sich Howard auch um Kontinuität zum Franchise, einerseits durch stilistische Anleihen bei seinen Vorgängern, aber auch durch das Einarbeiten von Hedwigs Thema. Ganz Traditionell eröffnet es den Film und ist noch zwei weitere Male zu hören (allerdings nur noch einmal auf dem Album). „Phantastische Tierwesen“ mag nicht ganz so gelungen sein wie die Preisträger der letzten Jahre, ist aber dennoch ein exzellenter Score, der das Franchise würdig fortsetzt.
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Außer Konkurrenz: The Hunchback of Notre-Dame (Alan Menken)

Mein meistgehörtes Album des Jahres ist keine Filmmusik im engeren Sinn und läuft deshalb außer Konkurrenz, aber es ist doch zumindest artverwandt bzw. basiert auf einem Film. Die Rede ist von der Musical-Adaption von Disneys „Der Glöckner von Notre-Dame“. Das amerikanische Off-Broadway-Musical basiert nicht nur auf dem Zeichentrickfilm, sondern auch auf dem deutschen Musical, das von 1999 bis 2002 in Berlin lief und schafft das, was besagter deutscher Version noch nicht ganz gelang: Es schlägt nicht nur die Brücke zwischen Victor Hugos Roman und dem Disney-Film, sondern übertrifft Letzteren sogar und holt alles aus Alan Menkens Musik heraus. Umso erfreulicher fand ich die Nachricht, dass das Glöckner-Musical in diesem Jahr nach Deutschland zurückkehrt – hoffentlich mit den Veränderungen der amerikanischen Produktion.
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Siehe auch:
Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Game of Thrones Staffel 6

Enthält die volle Ladung Spoiler!
got6
Für die GoT-Staffeln 3, 4 und 5 schrieb ich seinerzeit umfassende Episodenreviews, während ich bei Staffel 6 darauf verzichtet habe. Das hat zwei Gründe: Zum einen war ich von Staffel 5 nicht wirklich begeistert und zum anderen sind besagte Reviews sehr zeitintensiv. Aus diesem Grund folgt nun, da die Staffel komplett ist, dieser ausführliche Artikel. Wir befinden uns im Hinblick auf die Staffel an einem interessanten Punkt. Staffel 5 adaptierte (für mich leider eher mäßig) „A Feast for Crows“ und „A Dance with Dragons“. Da „The Winds of Winter“ (mit Ausnahme einiger Kapitel, die George R. R. Martin auf seinem Blog veröffentlichte oder auf Conventions vorlas) immer noch nicht erschienen ist, begibt sich die Serie nun erstmals völlig auf Neuland und folgt keiner Vorlage mehr. Es sind noch George R. R. Martins Figuren, aber es ist nicht mehr seine Geschichte – das könnte als Leitsatz dieses Artikels fungieren. Fakt ist allerdings: Wie viel von Martins Geschichte übrig ist, wie viel er den Serienschöpfern David Benioff und D. B. Weiss verraten hat, ist nicht wirklich klar. Staffel 6 gibt Antworten auf viele Fragen, aber sind es die Antworten Martins oder doch die der Serienschöpfer? In Bezug auf einige Dinge haben Benioff und Weiss erklärt, sie stammten tatsächlich von Martin, etwa was Melisandres Alter und wahre Erscheinung oder die Bedeutung von Hodors Namen angeht. Die Antwort auf die Frage, wie viel Martin tatsächlich noch in Staffel 6 steckt, kann erst mit „The Winds of Winter“ und/oder „A Dream of Spring“ beantwortet werden.

Words Are Wind
Die Eigenständigkeit von Staffel 6 gilt jedoch mit Einschränkungen, denn einige Aspekte stammen tatsächlich noch aus den bereits erschienenen Romanen oder aus veröffentlichten Winter-Kapiteln. Das betrifft primär Jaime Lannisters Ausflug in die Flusslande. Nachdem Cersei nach Lord Tywins Tod die Macht in King’s Landing übernimmt und den Kleinen Rat mit Ja-Sagern füllt, schickt sie im Roman wie in der Serie Jaime von ihrer Seite, weil er ihr unangenehm wird. In der Serie soll Jaime Myrcella aus Dorne retten, eine Mission, die zum schlimmsten Handlungsstrang der Serie wurde, platt, schlecht geschrieben, uninteressant und langweilig. In „A Feast for Crows“ dagegen begibt sich Jaime in die Flusslande, um die letzten Tully-Loyalisten zu besiegen und Riverrun, das vom Blackfish gehalten wird, zurückzuerobern. Diese Ereignisse werden nun, wenn auch stark verkürzt, nachgeholt.

Darüber hinaus greift die Serie noch einige andere Aspekte der Romane auf, die bislang nicht berücksichtigt wurden. Großmaester Pycelle stirbt im Epilog von „A Dance with Dragons“, ermordet von Kindern – diese folgen im Roman allerdings nicht Qyburns, sondern Varys‘ Befehl. Die Folgen von Aryas Blindheit wird darüber hinaus noch im letzten Roman thematisiert, wenn auch detaillierter und mit unterschiedlichen Ereignissen. Zu Pastete verarbeitete Freys tauchen in „A Dance with Dragons“ ebenfalls auf, wenn auch in völlig anderem Kontext (Ramsays Hochzeit, der Schuldige ist Lord Wyman Manderly und Lord Walder selbst ist nicht zugegen), und schließlich setzt die Serie nun auch eine Rückblicksszene bzw. Erinnerung um: Während Eddard Stark in „A Game of Thrones“ nach seiner Auseinandersetzung mit Jaime Lannister auf dem Krankenbett liegt, erinnert er sich an den „Tower of Joy“ und das letzte Gespräch mit seiner Schwester Lyanna, bei dem er ihr etwas verspricht (als Leser erfährt man nicht was, aber man kann es sich denken). In Staffel 6 sieht Bran besagte Szene durch seine Gaben, hier wird allerdings geklärt, was es mit dem Versprechen auf sich hat. Gleichzeitig wird die Fantheorie bestätigt, dass Jon Snow nicht der Bastard von Eddard Stark, sondern tatsächlich der Sohn von Lyanna Stark und Rhaegar Targaryen ist – zumindest für die Serie.

Heartsbane
Eigentlich könnte man Sams und Gillys Handlungsstrang ebenfalls noch zu den adaptierten Elementen rechnen. In „A Feast for Crows“ fahren die beiden per Schiff über Braavos nach Oldtown, damit Sam Maester werden kann und Gilly samt Kind bei Sams Familie auf Horn Hill unterkommt. Einige der Ereignisse dieser Reise, etwa der Tod von Maester Aemon, wurden bereits in Staffel 5 umgesetzt, mit Castle Black als Schauplatz. Der Ausflug nach Braavos und das Zusammentreffen mit Arya wurden gestrichen, stattdessen geht Sam zusammen mit Gilly nach Horn Hill, um anschließend von dort aus nach Oldtown zu fahren. Das hat zur Folge, dass wir als Zuschauer Randyll Tarly (James Faulkner), Sams Vater kennen lernen. Zwar sind die Szenen in Horn Hill serienspezifisch, Lord Tarly taucht aber auch in „A Feast for Crows“ auf, um Brienne das Leben schwerzumachen. Insgesamt denke ich, dass die Figur sehr gut umgesetzt ist: Im Buch wie in der Serie ist Randyll Tarly ein ziemlich engstirniges Arschloch. Martin zeichnet ihn ein wenig subtiler als Benioff und Weiss, aber davon abgesehen ist er gut getroffen.

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Lord Randyll Tarly (James Faulkner)

Sams Diebstahl des Familienschwertes aus valyrischem Stahl namens Heartsbane (wir erinnern uns an die Folge „Hardholm“: Valyrischer Stahl kann Weiße Wanderer töten) ist ein netter Akt der Emanzipation, auch wenn man sich fragt, ob Lord Tarly nicht ein wenig besser auf diese Klinge achtgeben würde. Wie auch immer, Sams Handlungsstrang in dieser Staffel endet dort, wo auch sein Handlungsstrang in „A Feast for Crows“ endet: In Oldtown, in der Citadel, wo er sich anschickt, ein Maester zu werden. Als bibliophiler Mensch, der ich nun einmal bin, hat mir die Einstellung der Bibliothek besonders gut gefallen.

Unbowed, Unbent, Unbroken
Oh, Dorne. Der allgemein unbeliebteste Handlungsstrang der letzten Staffel; Benioff und Weiss haben es hier geschafft, eine interessante Kultur zu ruinieren und aus einem hochinteressanten politischen Ränkespiel einen Idiot Plot erster (bzw. letzter) Güte zu konstruieren, dem jeglicher Sinn und jegliche Logik fehlt. Das Beste, was sich über Dorne in Staffel 6 sagen lässt, ist, dass Ellaria und die Sandschlangen nur in der ersten und letzten Folge auftauchen. Logischer wird es leider nicht: In „The Red Woman“ sind Obara und Nymeria plötzlich unerklärlicherweise auf Trystanes Schiff und töten ihn, während Ellaria und Tyene Doran Martell ermorden und in Dorne die Macht übernehmen. Bei aller Liebe, das ist völlig hirnverbrannt und entbehrt jeglicher Logik. Ja, in Dorne ist man Bastarden und Frauen gegenüber aufgeschlossener als im Rest der Sieben Königslande, und ja, Doran Martell hat vielleicht gerade nicht den besten Ruf. Aber es ist völlig irrsinnig zu glauben, dass Bastarde auf diese Weise einfach die Macht übernehmen könnten, nachdem sie den amtierenden Fürsten getötet haben. Bestenfalls würde das Land nach einer derartigen Tat in Anarchie versinken, da es keinen rechtmäßigen Erben gibt. Hier wird das feudale System zugunsten eines idiotischen Plots völlig ausgeklammert. In „The Winds of Winter“ (Folge 10 von Staffel 6, nicht der unveröffentlichte Roman) schließt sich Dorne unter Ellarias Führung schließlich mal eben schnell Daenerys an. Damit hat sich Dorne als Schauplatz wohl erst einmal erldeigt, es sei denn, Daenerys benutzt es in der nächsten Staffel als Basis für ihren Eroberungsfeldzug.

Intermezzo: Chicken
Als angekündigt wurde, dass Ian McShane in Staffel 6 eine Gastrolle spielen würde, begann das Spekulieren, das sich als müßig erwies, da er eine neue Figur namens Bruder Ray verkörpert. Burder Ray ist Teil eines… interessanten Inzermezzos in Episode 7 der sechsten Staffel mit dem Titel „The Broken Man“. In dieser Folge stellt sich heraus, dass Sandor Clegane, der Bluthund, den Arya Stark in der letzten Folge der vierten Staffel sterbend zurückließ, noch ziemlich quicklebendig ist und einer kleinen Gemeinde, angeführt von Bruder Ray, dabei hilft, eine Septe zu bauen. Offenbar hat er der Gewalt mehr oder weniger abgeschworen.

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Bruder Ray (Ian McShane)

Unter Buchfans existierte schon lange die Theorie, Sandor Clegane habe überlebt. In „A Feast for Crows“ landen Brienne und Pod auf ihrer Reise durch die Flusslande auf einer Art „Klosterinsel“ des Glaubens; dort finden sie einen sehr großen, schweigsamen Totengräber, der Sandor Clegane sein könnte. Diese Theorie wird durch die Anwesenheit von Cleganes Pferd Fremder bestärkt. Auch weiß der „Klostervorsteher“, der als Vorbild für Bruder Ray fungiert haben könnte, erstaunlich viel über den Bluthund. Einer beliebten Fantheorie zufolge wird Sandor Clegane in „The Winds of Winter“ in Cersei Lannisters Gottesurteil gegen seinen eigenen, von Qyburn verfrankensteinten Bruder Gregor antreten. Als ich „The Broken Man“ sah, dachte ich, dass dies auch in der Serie der Fall sein würde, es stellte sich aber als eine der wenigen Fantheorien heraus, die Staffel 6 nicht bestätigt. Bislang ist das Intermezzo relativ folgenlos geblieben: Ehemalige Anhänger der Bruderschaft ohne Banner töten Bruder Ray und seine Gemeinde, was Sandor nicht besonders gut verkraftet. Es kommt schließlich zu einem Wiedersehen mit Beric Dondarrion und Thoros von Myr (Ersterer wurde in den Romanen von der untoten Catelyn Stark als Anführer der Bruderschaft abgelöst; damit dürfte klar sein, dass es in der Serie dazu sicher nicht mehr kommen wird), die es schaffen können, Sandor für ihre Sache zu rekrutieren. Gemeinsam wollen sie nach Norden ziehen; vermutlich kommt es in der nächsten Staffel zu Begegnungen mit Jon Snow, Melisandre und/oder Sansa – besonderes Letztere könnte interessant werden.

A Thousand Eyes and One
Nachdem er eine Staffel Pause gemacht hat, ist Bran Stark nun zurück und lernt von Lord Brynden Rivers, alias Bloodraven, alias Dreiäugige Krähe (nun nicht mehr, wie in der letzten Folge der vierten Staffel, von Struan Rodger, sondern von Max von Sydow dargestellt) die Grünseherei. Wie schon in den Romanen erinnert das Setting an Luke Skywalkers Dagobah-Aufenthalt in Episode V. Die Star-Wars-Assoziationen werden noch durch Max von Sydow verstärkt, der eine Obi-Wan-artige Figur spielt (inklusive Tod des Mentors) und darüber hinaus, wenn auch nur kurz, in „Das Erwachen der Macht“ als Lor San Tekka zu sehen war.

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Die dreiäugige Krähe (Max von Sydow) unterrichtet Bran Stark (Isaac Hempstead-Wright)

Während Bran in den Romanen in der Lage war, durch die Augen der Wehrholzbäume zu sehen und so Zeit und Raum zu überwinden, ist er in der Serie nicht an die Wehrholzbäume gebunden und kann offenbar zu jedem Ort seiner Wahl reisen. Das erlaubt den Machern, mehrere Rückblicke einzubauen und mehrere Fragen zu beantworten, die uns Fans schon lange plagen. So sehen wir unter anderem, dass es sich beim ersten Weißen Wanderer, dem sogenannten „Night King“, um einen Menschen handelt, der von den Kindern des Waldes durch ein Blutopfer verwandelt wurde, um als Waffe gegen die einfallenden Ersten Menschen zu dienen. Das Geheimnis von Hodors Name und Kondition wird kurz vor seinem Tod enthüllt („Hold the Door“) und die Frage, wer Jon Snows Eltern sind, wird, wie oben bereits erwähnt, beantwortet. Schließlich gelingt es dem Night King, in das geheime Versteck der Krähe einzubrechen und diese zu töten, wodurch Bran sein Nachfolger wird. An dieser Stelle greifen Benioff und Weiss ein weiteres Element der Romane auf: Ein mysteriöser, vermutlich untoter Reiter in der Kleidung der Nachtwache, der sich als Benjen Stark entpuppt, taucht auf und rettet Bran und Anhang (in „A Storm of Swords“ rettet er allerdings Sam und Gilly und bringt Bran, Meera, Jojen und Hodor zu Brynden Rivers, während seine Identität nie enthüllt wird). Eine weitere Stark-Wiedervereinigung wird somit sehr wahrscheinlich.

We Do Not Sow
Noch eine Gruppe von Figuren, die eine Staffel lang Pause gemacht hat. Zum letzten Mal haben wir Yara (bzw. Asha) in Staffel 4 gesehen, als sie versuchte, Theon aus Ramsays Klauen zu befreien. Ihr Handlungsstrang aus „A Feast for Crows“ und „A Dance with Dragons“ wurde aus Staffel 5 komplett entfernt. Einige Elemente werden nun hier nachgeholt, die meisten wurden jedoch völlig verändert. In der Serie wie in der Vorlage stirbt Balon Greyjoy (bei Martin sogar noch vor der Roten Hochzeit), was zur Folge hat, dass der Königsthing von Balons jüngstem Bruder, dem zum Priester gewordenen Aeron (Michael Feast) einberufen wird, der Balons Bruder Euron (Pilou Asbæk) zum König der Iron Islands wählt, während Yara/Asha übergangen wird. So viel zu den Gemeinsamkeiten. In der Serie fehlen allerdings einige signifikante Faktoren, primär Balons dritter Bruder Victarion. Dafür ist Theon Greyjoy in der Serie zugegen, nachdem er Sansa geholfen hat und dann per Expressschiff nach Pyke gefahren ist. Und während Asha nach dem Königsthing im Norden eine eroberte Burg hält und später als Kriegsgefangene von Stannis Baratheon endet, begeben sich Theon und Yara mit ihren Getreuen gen Osten und schließen sich Daenerys an, da ihr Onkel ihnen nach dem Leben trachtet.

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Euron Geryjoy (Pilou Asbæk)

Ich bin mit der Umsetzung dieses Handlungsstranges ehrlich gesagt nicht besonders zufrieden, was vor allem an der Besetzung Euron Greyjoys liegt. Pilou Asbæk passt für mich überhaupt nicht in die Rolle des charismatischen, mysteriösen Piraten, den George R. R. Martin beschreibt; dafür hätte es jemanden wie Mads Mikkelsen gebraucht. Asbæk hätte perfekt zum geschnittenen Victarion gepasst. Auch geht alles ziemlich schnell und wirkt irgendwie sehr klein. Die Iron Islands sind nun nicht die prächtigste Gegend von Westeros, aber in den Romanen hatte man dennoch das Gefühl, dass hier ein bedeutendes Ereignis stattfindet, dem alle wichtigen Bewohner der Iron Islands samt Gefolge beiwohnen. In der Serie laufen beim Königsthing höchstens zehn bis zwanzig Leute herum.

I Am No One
Arya wird nach wie vor von den Männern und Frauen ohne Gesicht trainiert, bzw. von dem Mann und der Frau. Wie bei Martin ist sie vorübergehend blind und erlangt im weiteren Verlauf ihre Sehkraft wieder – ein weiterer Aspekt, der noch aus den Büchern stammt. Das Problem in der Serie: Aryas Ausbildung mäandert so vor sich hin und ist einfach nicht interessant, während sie in den Büchern tatsächlich auf abwechslungsreiche Missionen geschickt wird. Erst, als sie in der Serie den Auftrag erhält, eine bestimmte Schauspielerin namens Lady Crane (Essie Davis) zu töten, kommt ein wenig Leben in ihren Handlungsstrang. Besagte Schauspielerin ist nämlich Teil eines Ensembles, das ein Theaterstück aufführt, das auf den Ereignissen in Westeros basiert und dem Ganzen eine schöne Metaebene hinzufügt. Nicht von ungefähr erinnert das Stück an Shakespeares Verarbeitung der Rosenkriege. Im Stück tritt Tyrion als Schurke á la Richard III. auf, eine historische Persönlichkeit, die durch die Geschichtsschreibung der Tudors im Allgemeinen und William Shakespeares gleichnamiges Stück im Besonderen als einer DER machiavellistischen Schurken der Weltliteratur gilt. Tatsächlich basiert Tyrion zumindest teilweise auf Richard III., der in der Realität gar nicht so übel war, zwar durchaus intelligent und rücksichtslos, aber bei weitem nicht das tyrannische Monster, als das Shakespeare ihn zeichnet. Die Idee für dieses „Stück im Stück“ stammt übrigens von Martin selbst, es ist Teil eines im Vorfeld veröffentlichten Arya-Kapitels aus „The Winds of Winter“.

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Lady Crane (Essie Davis) spielt Cersei Lannister

Wie dem auch sei, das Stück veranlasst Arya dazu, Jaqen H’Gars Anweisungen und Methoden zu hinterfragen. Nach einer Auseinandersetzung mit der Herrenlosen („the Waif“) hört sie schließlich auf, Niemand zu sein und nimmt ihre alte Identität wieder an, um in der letzten Folge mal eben kurz Walder Frey zu töten. Das bringt mich zu einem verwandten Thema: Reisewege werden in dieser Staffel fast völlig ausgeklammert. Selbst unter Berücksichtigung der von Autoren und Produzenten getätigten Aussage, dass die Handlungsstränge nicht synchron verliefen, passt das alles nicht so recht. Dass die Schlusszene der letzten Folge, in der Daenerys‘ Flotte gen Westeros segelt, zeitlich von den anderen Ereignissen der Episode entfernt ist, kann ich noch akzeptieren (in der Flotte sind dornische Schiffe, was erklären würde, wie Varys von Dorne wieder zu Daenerys gekommen ist), aber das Tempo, in dem sich Littlefinger bewegt, legt nahe, dass er ein Jet-Pack besitzt – bereits seit Staffel 2 eine beliebte Fantheorie.

The North Remembers
Am Ende von Staffel 5 stapelten sich die Cliffhanger im Norden regelrecht: Stannis Armee wurde von den Boltons besiegt, er selbst von Brienne getötet, während Sansa und Theon entkommen konnten und Jon Snow von seinen eigenen Brüdern ermordet wurde. Besonders Letzteres geisterte ausgiebig durch die Medien und allen Beteiligten wurde die Frage gestellt: „Ist Jon Snow wirklich tot?“ Das ist natürlich die falsche Frage, sie müsste eigentlich lauten: „Bleibt Jon Snow tot?“ Und natürlich bleibt er das nicht, schließlich ist Melisandre im Nebenzimmer. Ob es wirklich sie war, die Jon Snow wiedererweckt hat, oder ob es auch mit einem getöteten Schattenwolf zusammenhängt, wurde im Fandom heftig debattiert, von der Serie aber nicht aufgeklärt – letztendlich ist es auch irrelevant. Die Fronten klären sich im Norden endgültig: Nach Stannis‘ Tod wird Ser Davos Seaworth zu Jon Snows rechter Hand, Sansa erreicht sicher die Mauer, es kommt zur Wiedervereinigung von Halbbruder und Halbschwester und Tormund macht Brienne schöne Augen. Ramsay bekommt derweil noch einmal ausreichend Gelegenheit dazu, sich so richtig fies zu verhalten, u.a. in dem er seinen eigenen Vater tötet, so ziemlich die einzige Person, die ihn noch kontrollieren könnte, und auch gegenüber Walda Frey, Rickon Stark und Osha verhält er sich sehr Ramsay-typisch. Mal ehrlich: Langsam aber sicher wiederholt man sich an dieser Front viel zu sehr, wir wissen schon seit Staffel 3, was für ein Monster Ramsay ist, wir müssen nicht alle zwei Folgen daran erinnert werden.

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Jon Snow (Kit Harrington) im Getümmel der Schlacht

Die nördlichen Handlungsstränge gipfeln alle schließlich in einer Schlacht, die den (oder zumindest einen) dramatischen Höhepunkt dieser Staffel darstellt, ganz ähnlich wie in den Staffeln 2 und 4. Jon Snow, die Wildlinge und einige Häuser des Nordens, primär die Mormonts, stehen auf der einen Seite, Ramsay und einige andere auf der anderen. Die Schlacht der Bastarde vor den Mauern Winterfells ist optisch beeindruckend und vermittelt ausgezeichnet die Klaustrophobie eines solchen Ereignisses. Gleichzeitig gibt es aber auch einige Aspekte, die mich genervt haben. Da wäre zum einen Jon Snows völlig kopfloses Verhalten und zum anderen die Tatsache, dass schon wieder am Ende die Kavallerie auftaucht, um den Tag zu retten. Gut, es war abzusehen, aber dennoch. Jedenfalls wird Ramsay nach seiner Niederlage von seinen eigenen Hunden gefressen, das Stark-Banner weht wieder über Winterfell und Jon Snow wird von den Lords des Nordens zum König im Norden erhoben – kommt mir vage bekannt vor. Nach so vielen Staffeln, in denen es mit den Starks bergab ging, kann man ihnen durchaus ein wenig Erfolg gönnen (dass Rickon tot ist, scheint niemanden groß zu interessieren). Wir werden sehen, ob Jon Snow als König mehr Erfolg hat als Robb Stark.

The Lannisters Send Their Regards
Zu Anfang von Staffel 6 ist Cersei am Ende: Sie wurde öffentlich gedemütigt und verfügt über keinerlei Macht mehr. Und es kommt noch schlimmer: Dem Hohen Spatz gelingt es, ihren Sohn Tommen auf seine Seite zu ziehen. Darüber hinaus will Tommens Kleiner Rat, primär bestehend aus Ser Kevan Lannister und Lady Olenna Tyrell, ihr keinerlei Macht oder Kontrolle zugestehen. Bis zum Ende der Staffel sieht das ganz anders aus… Tatsächlich wirkt der Großteil des King’s-Landing-Handlungsstrangs wie ein weiterer, konstanter Abstieg Cerseis, während der Hohe Spatz seine Macht sichert und weiter ausbaut, um das Königreich endgültig zu übernehmen. In der Mitte der Staffel plant Cersei sogar einen Coup, ihr gelingt es, Kevan Lannister und Olenna Tyrell zu überzeugen, Margaery mit Gewalt aus den Klauen Glaubens zu befreien, um einen Marsch der Schande zu verhindern – nur um festzustellen, dass der Hohe Septon es geschaft hat, König und Königin zu seinen Marionetten zu machen. Die Situation wird für die königliche Witwe immer verworrener, also greift sie zu verzweifelten Maßnahmen und tut, was Alexander der Große mit dem gordischen Knoten tat. Als alle Würdenträger des Reiches (inklusive Margaery, Loras und Mace Tyrell, Kevan Lannister und natürlich dem Hohen Spatz) in Baelors Septe versammelt sind, jagt sie sie mithilfe von Seefeuer in die Luft. Umso ironischer, dass Tommen daraufhin Selbstmord begeht und Cersei somit die Schuld am Tod ihres letzten Kindes trägt. Ich persönlich finde, dass das alles etwas zu schnell und einfach geht. Ich bin mir ziemlich sicher, dass dieser Handlungsstrang bei Martin ganz anders verlaufen wird (wenn auch eventuell mit ähnlichem Ausgang), schon allein wegen diverser Faktoren, die in der Serie keine Rolle spielen, etwa der Tod Kevan Lannisters durch Varys und die Landung Aegons VI. Auf der anderen Seite: Sämtliche Cersei-Szenen der letzten Episode sind exzellent inszeniert, Ramin Djawadi hat hier wirklich gelungene Musik geschrieben (primär das Stück Light of the Seven), Atmosphäre, Bildsprache – alles wunderbar gelungen. Ganz allgemein ist die Ironie dieser Entwicklung natürlich köstlich, und das nicht nur, weil Cersei Tommens Tod nun selbst herbeigeführt hat. Mehr denn je erinnert sie in dieser Folge an Aerys Targaryen, der King’s Landing mit Seefeuer zerstören wollte – genau das, was Cersei nun teilweise getan hat. Wird Jaime nun auch zum „Queenslayer“? Wird eine Targaryen die irre Lannister-Königin töten, so wie ein Lannister den irren Targaryen-König getötet hat?

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Cersei aus dem Haus Lannister, die Erste ihres Namens, Königin der Andalen (der Rhoynar) und der Ersten Menschen und Protektor der Sieben Königreiche (Lena Headey)

Apropos Königsmörder: In diesem Zusammenhang ist wohl noch Jaimes kleiner Abstecher in die Flusslande erwähnenswert, in dessen Rahmen wir die Freys und Tullys wiedersehen. Wie bereits erwähnt handelt es sich hier um Material aus den Romanen, das noch nachgeholt wurde, wenn auch stark zurechtgestutzt. Das Ganze funktioniert dennoch relativ gut, weil Jaimes Handlungsstrang in „A Feast for Crows“ und „A Dance with Dragons“ realtiv episodisch verläuft. Ich freue mich, dass diese Elemente der Romane es noch in die Serie geschafft haben, obwohl es sich letztendlich um Füllmaterial handelt und man nicht viel durch das Weglassen verloren hätte.

Fire and Blood
Auch im weit entfernten Meereen gibt es noch etwas Buchmaterial, das es aufzuarbeiten gibt. Der komplexe Daenerys-Handlungsstrang aus „A Dance with Dragons“ wurde in Staffel 5 nur sehr reduziert umgesetzt; während sich die Mutter der Drachen am Ende besagter Staffel an derselben Stelle findet wie ihr Buchgegenstück – umringt von Dothraki – sieht das in Meereen anders aus. Die Stadt wird im Roman von den Streitkräften (bzw. den Sklaven- und Söldnerheeren) von Yunkai, Astapor, Neu Ghis und Volantis belagert. Ser Barristan Selmy, den Benioff und Weiss bereits sehr unrühmlich abgemurkst haben, findet sich als „Hand der Königin“ wieder und muss versuchen, diese chaotische Stadt, die von innen und außen belagert wird, zu regieren. Die Serie setzt diesen Sachverhalt ganz ähnlich um, nur dass es hier Tyrion ist, der mithilfe von Varys, Missandei und Grey Worm die Ordnung aufrecht erhalten muss, während Daario und Jorah nach Daenerys suchen. Wie bei Martin rücken schon bald die Belagerer aus Yunkai und Astapor an, die den Sklavenhandel wieder vollständig einführen wollen. Bei all seiner Gewitztheit gelingt es Tyrion trotz allem nicht, den Angriff auf die Stadt zu verhindern.

Im Gegensatz dazu marschiert Daenerys fast schon von Erfolg zu Erfolg. Sie wird von den Dothraki nach Vaes Dothrak gebracht, wo sie Teil der Dosh Khaleen, der Khals-Witwen werden soll, worauf sie allerdings keine Lust hat. Mit der Hilfe Jorahs, Daarios und einiger Dosh Khaleen schafft sie es, die regierenden Khals zu töten, einen ähnlichen Auftritt wie in Staffel 1 hinzulegen und so sämtliche Dothraki auf ihre Seite zu ziehen. Dann gelingt es ihr auch mal eben schnell, Drogon völlig zu kontrollieren, sodass sie mit einer weiteren Armee in Meereen einmarschieren und die Sklavenhändler genüsslich grillen kann. Am Ende geht es mit der Flotte der Eisenmänner gen Westeros.

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Daenerys (Emilia Clarke) macht Tyrion (Peter Dinklage) zur Hand der Königin

Auch hier läuft alles für meinen Geschmack ein wenig zu schnell und problemlos. Man kann Benioff und Weiss schon verstehen: Nach so vielen Staffeln wollen sie dem Publikum geben, worauf es wartet (oder worauf sie glauben, dass es wartet). Leider wird hier oftmals die Glaubwürdigkeit und Logik geopfert, vor allem bezüglich der Zähmung Drogons, der auf jedwede Suggestion am Ende von Staffel 5 noch sehr unwillig reagiert hat, während er jetzt plötzlich vollkommen ergeben ist.

Winter Has Come
Die sechste Staffel von „Game of Thrones“ ist für mich außerordentlich schwer zu bewerten. Um eines gleich einmal vorwegzunehmen: Ich mochte sie insgesamt definitiv lieber als Staffel 5. Bei dieser hatte ich stets das Gefühl, dass die Schockmomente inzwischen zum Selbstzweck geworden sind und ohne Rücksicht auf Verluste (oder Logik) umgesetzt wurden. Auch das gnadenlose Eindampfen diverser Handlungsstränge auf ein absolutes Minimum ist mir oftmals sauer aufgestoßen. Staffel 6 arbeitet natürlich mit dem Material aus Staffel 5 weiter, aber gerade in dieser Hinsicht ist es vielleicht von Vorteil, dass sie, mit Ausnahmen, ohne Vorlage agiert und ich keinen Vergleich habe. Somit ist Staffel 6 für mich weitaus weniger frustrierend. Natürlich sterben immer noch viele, viele Leute, aber diese Tode wirken weniger sensationsheischend – wen kümmert schon Rickon Stark?

Darüber hinaus wirkt Staffel 6 auf mich, als versuche man die Fans nun für den langen Aufbau vorheriger Staffeln zu entschädigen, denn plötzlich geht alles verhältnismäßig schnell. Man hat das Gefühl, in fast jeder Folge würde eine wichtige Frage beantwortet oder ein Ereignis treffe ein, auf das man schon lange gewartet hat. Wir erfahren, wer tatsächlich Jon Snows Eltern waren, wie der erste Weiße Wanderer entstand und woher Hodors Name kommt. Mit Ramsay, Walder Frey und dem Hohen Spatz sterben einige der verhasstesten Figuren, Haus Stark gewinnt wieder an Stärke, Daenerys bricht gen Westeros auf etc. Gleichzeitig kann ich mich eines bestimmten Gefühls nicht erwehren, dass mich schon in Staffel 5 beschlich: Es ist George R. R. Martins Welt, es sind George R. R. Martins Figuren (mehr oder weniger), aber es ist nicht mehr George R. R. Martins Geschichte, die hier erzählt wird. Das gewisse Etwas, das „Game of Thrones“ zu einer außergewöhnlichen Serie gemacht hat, fehlt. Komplexität, Konsequenz und Logik wird nun oftmals dem Ausgang geopfert, das Ziel ist wichtiger als der Weg.

Natürlich muss man auch beachten: In „A Feast for Crows“ und „A Dance with Dragons“ wurde Martins Welt von Eis und Feuer immer komplexer. Während in den ersten drei Romanen trotz allem einige klare Handlungsstränge auszumachen waren, drifteten sämtliche Figuren nun immer weiter auseinander, es kamen immer mehr Figurenperspektiven dazu, was das adaptieren nicht gerade einfacher macht. Dennoch ist auffällig, wie viel in dieser Staffel, gerade im Vergleich zu den bisherigen, geschieht und wie schnell es voran geht. Und tatsächlich müsste ich lügen, würde ich sagen, dass es darunter nicht viele Dinge gibt, die auch ich nur allzu gerne sehe. Dennoch, „Game of Thrones“ wirkt nun einfacher – ich will nicht sagen „banaler“, aber doch gewöhnlicher, die Handlung, die Figurenentwicklung etc. gleicht stärker anderen TV-Serien. Eine wirklich endgültige Meinung werde ich wohl erst haben, wenn „The Winds of Winter“ erschienen ist und ich weiß, wie Martin seine Geschichte weitererzählt, ob er dieselben Ziele auf anderem Wege erreicht oder ob seine Handlung in eine völlig andere Richtung steuert.

Davon einmal abgesehen ist „Game of Thrones“ nach wie vor die wohl derzeit opulenteste und optisch beeindruckendste Serie überhaupt, gerade bezüglich Dramatik und Bildsprache (bestes Beispiel, wie erwähnt, ist Folge 10) legen Benioff, Weiss und ihre Regisseure noch einmal eine ordentliche Schippe drauf. Ebenso gibt es bezüglich der Darsteller kaum etwas zu meckern, im Gegenteil. Höchstens die Dornischen sind nach wie vor suboptimal, aber bei zwei kurzen Auftritten fällt das kaum ins Gewicht. Insgesamt definitiv besser als Staffel 5, allerdings merkt man, sowohl in den positiven als auch negativen Aspekten, dass Martin, wenn überhaupt, nur noch marginal an der Serie beteiligt ist und dass Benioff und Weiss seine Geschichte mehr oder weniger hinter sich gelassen haben und ihr eigenes Ding durchziehen.

Stück der Woche: Kingdoms Will Burn


Ramin Djawadis Warcraft-Score ist eigentlich nicht übel, hat aber das Pech, Teil eines Franchise mit qualitativ hochwertiger, distinktiver Musik zu sein. Während es dem Zimmer-Zögling gelungen ist, den Warcraft-Sound zumindest teilweise ansprechend zu adaptieren und er eine brauchbare, wenn auch recht simple Themenstruktur (ein Hauptthema, zusätzlich zu einigen Charakter- bzw. Fraktionsthemen; eine gelungene Analyse findet sich hier) entwickelt hat, kommt seine Musik für Azeroth nur sehr selten über den funktionalen Aspekt hinaus – das gewisse Etwas (sowie die nötige Portion Bombast), das die WoW-Scores ausmacht, fehlt.

Das wurde umso deutlicher, als kurz nach Kinostart das Main-Title-Stück von „World of Warcraft: Legion“, dem im August erscheinenden nächsten Add-on, veröffentlicht wurde. Während Kingdoms Will Burn nicht ganz an, sagen wir, The Shattering heranreicht, ist es doch eindeutig nochmal einige Level über allem, was Djawadi für „Warcraft: The Beginning“ abgeliefert hat. Passend zum Thema und den Gegnern des neuen Add-ons ruft die Variation des WoW-Hauptthemas, mit der Kingdoms Will Burn beginnt Erinnerungen an „The Burning Crusade“ wach. Das Thema selbst ist von dämonischen, dissonanten Manipulationen durchzogen, die sich nach und nach aufbauen, bis bei 0:55 Illidans Thema hervorbricht. Danach wird der Tonfall ruhiger und tragischer, Frauenchor und gezupfte Streicher spielen ein Thema, das bereits in „The Bruning Crusade“ zu hören war. Schließlich kommen Männerchor und Blechbläser hinzu und das Ganze baut sich auf, wird kraftvoller, heroischer und schließlich regelrecht triumphal. Es folgt eine Passage, in der Streicher und Flöten eine mysteriöse, leicht bedrohliche Melodie spielen, die später durch Blechbläser und Chor ergänzt wird, sich abermals aufbaut und dann von einer kurzen, tragischen Streicherpassage abgelöst wird. Es dauert nicht lange, bis der Chor zurückkehrt und einen fast sakralen Tonfall herbeiführt. Kurz vor der Fünfminutenmarke übernehmen Trompeten für ein weiteres triumphales Intermezzo, bevor die Holzbläser, unterstützt von den Streichern, erneut einige eher elegische Passagen spielen. Danach kehrt das Stück zu den bereits zuvor etablierten, kraftvolleren Blechbläsermelodien zurück, bis Chor und Percussions die Führung übernehmen. Deren Melodie wird schließlich bei 8:32 von einem Dudelsack aufgegriffen – dieser gehört als Soloinstrument seit „Warlords of Draenor“ auch zum musikalischen Repertoire von Azeroth. Hier vereint er sich bald mit Orchester und Chor zu einem majestätischen Thema, jedenfalls bis Chor und Blechbläser eine bedrohlich-martialische Melodie anstimmen, die nach einem Angriff der Brennenden Legion klingt. Abgerundet wird Kingdoms Will Burn von einem kurzen, aber ergreifenden Statment von Illidans Thema, gesungen von einem Fraunchor. Kingdoms Will Burn ist ein wunderbarer Appetitmacher auf einen weiteren, hoffentlich sehr gelungenen WoW-Score. Wenn dieser hält, was das erste Stück verspricht, taucht Illidans Thema, eines meiner liebsten WoW-Leitmotive, hoffentlich noch das eine oder andere Mal auf.

Siehe auch:
World of Wacraft: Main Titles

World of Warcraft: Main Titles

Ich habe noch nie „Word of Warcraft“ gespielt, und ich habe es ehrlich gesagt auch nicht vor, da mich MMORPGs schlicht nicht interessieren. Trotzdem habe ich das Franchise doch immer mit marginalem Interesse verfolgt, da ich früher fast schon exzessiv „Warcraft III“, den Echtzeitstrategievorgänger von WoW, gespielt habe. Ich habe einige der Begleitromane gelesen, habe die Intro-Sequenzen genossen und mich geärgert, wenn eine meiner Lieblingsfiguren mal wieder als Raid-Boss verwurstet wurde. Vor allem aber habe ich eine ziemlich Schwäche für die Musik des Franchise. Insofern interessiert mich natürlich auch die Filmadaption namens „Warcraft: The Beginning“. Während die Umsetzung optisch sehr gelungen aussieht, macht mir die Musik hier ein wenig Sorgen. Warcraft-Musik hat einen sehr speziellen Stil und verbindet hemmungslosen Bombast mit wunderschönen, lyrischen Momenten. Stilistisch befinden sich die WoW-Scores im Fahrwasser von Basil Poledouris‘ „Conan, der Barabar“ und Howard Shores Herr-der-Ringe-Trilogie, auch wenn sie nie ganz die Klasse dieser beiden Meisterwerke erreichen. Dennoch, wer gute Fantasy-Musik sucht, macht mit WoW nichts falsch, die Musik spiegelt Optik und Inhalt sehr genau wieder. Beide sind von einem gewissen Ausmaß an Exzess gezeichnet; es reicht schon, sich die Trailer für den Film anzusehen. Die Musik gibt genau das wieder. Für den Film wurde nun Ramin Djawadi, einer der Hans-Zimmer-Zöglinge, bekannt für Scores wie „Iron Man“, „Pacific Rim“, „Kampf der Titanen“ und natürlich „Game of Thrones“, angeheuert. Für mich persönlich ist Djawadis Output sehr wechselhaft: „Pacific Rim“ hat mir wirklich gefallen, und einige seiner GoT-Kompositionen (vornehmlich aus den Staffeln 2 und 3) haben es mir ebenfalls angetan. Leider liefert Djawadi auch oft subpotimale, uninspirierte, langweilige und bestenfalls funktionale 0815-Remote-Control-Musik. Wäre es nach mir gegangen, so hätte Russel Brower, Blizzards Lead-Composer, auch den Film vertont. Eine gute Alternative wäre John Powell gewesen. Djawadi traue ich die nötige Extrovertiertheit für diesen Score schlicht nicht zu; es ist ihm bisher einfach nicht gelungen, die Beschränkungen des Remote-Control-Stils zu überwinden. Schlimmstenfalls wird sein Warcraft-Score, ähnlich wie „Dracula Untold“, ein unausgegorenes Gemisch aus GoT, „Pacific Rim“ und (würg!) „Man of Steel“.

Ein Stück aus Djawadis Score wurde bereits von Legendary auf Youtube veröffentlicht. Es klingt erfreulicherweise nicht ganz so sehr nach „Game of Thrones“ wie ich befürchtet hatte (obwohl vor allem in der Begleitung das Thema der Wildlinge aus Staffel 4 mitschwingt), man kann sogar einen gewissen Warcraft-Vibe heraushören, allerdings ist es für meinen Geschmack dennoch ein wenig zu gleichförmig und generisch. Man sollte einen Score natürlich nicht auf Basis eines Stückes bewerten, und das ist auch gar nicht meine Absicht. Stattdessen handelt es sich bei diesem Artikel um einen kleinen Exkurs zur WoW-Musik, ihrer Entwicklung und der verwendeten Stilmittel.

Sowohl der Soundtrack des Hauptspiels als auch der jedes darauffolgenden Add-ons besitzt ein Main-Title-Stück, welches im Hauptmenü des Spiels erklingt und gewissermaßen als Ouvertüre fungiert. Dieses Stück ist das Erste, was der Spieler vom Spiel hört, und es ist auch jeweils das erste Stück auf jedem der Soundtrack-Alben, es sorgt für die grundlegende Atmosphäre, bereitet auf das Kommende vor und, im Fall der Add-ons, rekapituliert auch das Bisherige. Da ich, wie bereits erwähnt, WoW nicht gespielt habe, kann ich nur einige wenige der Themen, die in den Ouvertüren auftauchen, wirklich treffsicher identifizieren, aber ich gebe mein Bestes.

Legends of Azeroth ist das erste Main-Title-Stück und hat nur eine Laufzeit von knapp drei Minuten. Musikalisch greift es den musikalischen Stil der Warcraft-III-Intros auf, man merkt allerdings hier und im Rest des Scores, dass nur vereinzelt echte Instrumente verwendet werden und große Teile des Materials aus Samples bestehen oder von einem Synth-Orchester gespielt werden. Erfreulicherweise verbessert sich das mit jedem folgenden Add-on. Gleich zu Beginn wird in Legends of Azeroth das WoW-Hauptthema vorgestellt, das in der einen oder anderen Form jedes der Main-Title-Stücke eröffnet. Hier handelt es sich um ein mehrfach wiederholtes Blechbläser-Motiv aus drei Noten, das über eine martialische, marschartige Begleitung gespielt. Es folgen ruhigere Streicherpassagen, die nach einiger Zeit aggressiver und, nicht zuletzt durch zurückkehrende Blechbläser, wieder martialischer werden. Ein kurzer Choreinsatz beendet das Stück. Legends of Azeroth erfüllt seine Aufgabe als Ouvertüre ziemlich gut, leidet aber noch unter den Beschränkungen, vor allem die Streicher im Mittelteil klingen noch ziemlich unecht.

Das erste WoW-Add-on, „The Burning Crusade“, legt qualitativ bereits ordentlich zu. Zumindest in The Burning Legion, dieser zweiten Warcraft-Ouvertüre, spielt laut Russel Brower bereits ein echtes Orchester, und das hört man auch: Das aus Legends of Azeroth bekannte Hauptthema kehrt zurück und klingt gleich um einiges wuchtiger. Besser noch, ab 0:25 entwickelt sich das Motiv zu einer Andeutung von Illidans Thema (bei Illidan handelt es sich um den Hauptschurken dieses Add-ons), das bereits in „Warcraft III: The Frozen Throne“ zu hören war und in den Tracks The Dark Portal und Illidan (beides Mal direkt am Anfang) noch deutlichere Statements erhält. Ganz allgemein wirkt The Burning Legion um einiges imposanter und epischer, einerseits bedingt durch das echte Orchester und andererseits wegen des massiven Choreinsatzes. Der Track erinnert vom Aufbau her an Legends of Azeroth, die Mitte ist wieder einem eher lyrischen Motiv vorbehalten, während das letzte Drittel noch einmal ordentlich aufdreht und zu massivem Choreinsatz und einem marschartigen Rhythmus zurückkehrt.

Für „Wrath of the Lich King“ wurde das Repertoire nochmal erweitert. Nicht nur erklingt in der inzwischen fast neun Minuten langen dritten Warcraft-Ouvertüre ein volles Orchester samt Chor, dieses Mal legten Brower und seine Komponisten auch noch Wert auf den einen oder anderen Solisten. Das Main-Title-Stück, das denselben Namen wie das Add-on trägt, wird von Glöckchen und einer Flöte eröffnet, die langsam in das Hauptthema übergehen, das dieses Mal von metallischen Percussions unterstützt wird und sich über die bereits bekannten drei Noten hinausentwickelt. Dieses weiterentwickelte Hauptthema wird vom Chor aufgegriffen. Durch verschiedene Akzente, etwa die immer wiederkehrenden Flötenfiguren, wird eine gewisse Kälte vermittelt, die den neuen Kontinent Northrend repräsentiert. Ab 4:08 erklingt ein Solo-Cello, das eine eindringliche, leicht unheimliche Melodie spielt, bevor die Blechbläser mit voller Wucht zurückkehren und sich mit dem Chor vereinen. Bei 7:30 erleben wir schließlich einen triumphalen Ausbruch von A Call to Arms, einem Thema, das ebenfalls bereits in „Warcraft III“ zu hören war und hier seine bombastischste Variation erhält.

In „Cataclysm“ richtet der bösartige Drache Neltharion (alias Deathwing) Chaos und Zerstörung an – das spiegelt sich auch in der vierten Warcraft-Ouvertüre mit dem Namen The Shattering wider. Die obligatorische Einspielung des Hauptthemas fällt dieses Mal anders aus. Der Marschrhythmus ist durchsetzt von subtilen Fragmenten des Deathwing-Themas, klingt zersetzt und kommt einfach nicht recht in Gang. Es dauert fast zwei Minuten, bis das eigentlich Hauptthema erklingt, das wiederum nicht in Form des bekannten Motivs aus drei Noten auftaucht, sondern sofort in einer erweiterten Version mit Chor zu hören ist. In diesem zwölfminütigen Monster von einem Main-Title-Stück spielt der Chor ohnehin eine sehr prominente Rolle. Ab der dritten Minute wird der Tonfall elegischer, Streicher und Klavier übernehmen die Führung, später kommt noch ein Frauenchor hinzu. Ab 5:25 wird der Tonfall verspielter, das Stück stellt hier das Thema der Goblins vor, bevor es bei 5:58 zu dem getragenen Streichermotiv zurückkehrt, das bereits aus Legends of Azeroth bekannt ist. Bei 6:39 setzt eine weitere bekannte Melodie ein, dieses Mal Arthas‘ vom Chor gesungenes Thema, das bis zu „Wacraft III: The Frozen Throne“ zurückgeht und in „Wrath of the Lich King“ prominent vertreten war. Nach diesem eher tragischen Intermezzo kehrt The Shattering zurück zu den bedrohlichen Tönen, Chor, Streicher und Blechbläser sorgen für eine aggressive Atmosphäre, bis die Blechbläser bei 9:10 eine heroischen Ausbruch vorbereiten. Bei 10:30 kommt der Chor wieder hinzu und beendet The Shattering mit einem gänsehauterzeugenden Finale.

Die Musik von Add-on Nummer Vier, „Mists of Pandaria“, stellt eine größere stilistische Abweichung vom WoW-Stil dar, wie sich bereits im Main Title zeigt. Die Kultur der Pandaren, der neuen spielbaren Rasse dieser Erweiterung, ist stark asiatisch angehaucht, und das spiegelt sich auch in der Musik wider. Bereits am Anfang gibt es einen subtilen Vorgeschmack, bis dann der altbekannte Rhythmus des Hauptthemas einsetzt, dieses Mal wieder in traditionellem Gewand, jedenfalls bis bei etwa 1:25 vollständig eine ostasiatische Instrumentierung übernimmt. Der Stil dieser Ouvertüre, und des gesamten restlichen Soundtracks, erinnert stark an die Kung-Fu-Panda-Scores von John Powell und Hans Zimmer. Ostasiatisch angehauchte Filmmusik (bzw. Spielemusik) ist nun wahrlich keine Seltenheit, aber wie Powell und Zimmer gelingt es auch Brower und seinem Komponistenteam, eine ausgezeichnete Balance zwischen dem klassischen orchestralen Sound und den ostasiatischen Elementen zu finden, ohne das Letztere allzu klischeehaft klingen. Es ist tatsächlich ziemlich erstaunlich, wie gut sich beide Elemente des Scores von „Mists of Pandaria“ miteinander verbinden und wie die Instrumentierung es schafft, frischen Wind in die WoW-Musik zu bringen, ohne wie ein Fremdkörper zu wirken. Der klassische Warcraft-Sound verschwindet nie ganz und taucht beispielsweise bei 3:28 in Heart of Pandaria mit einem marschartigen Choreinsatz wieder auf. Darüber hinaus stellt das Stück auch diverse Themen vor, die in späteren Stücken wieder aufgegriffen werden, etwa ein hypnotisches Motiv, das mich an das Dschungelbuchlied Trust in Me erinnert (4:33) und in Going Hozen abermals erklingt, oder das Schlangenreiterthema (6:13), welches in Serpent Riders abermals zu hören ist. Insgesamt ist „Mists of Pandaria“ der vielseitigste, kreativste und schlicht beste WoW-Soundtrack; jedes Stück ist ein Highlight.

Das bislang letzte Add-on, „Warlords of Draenor“, kann da leider nicht ganz mithalten, muss sich aber dennoch nicht verstecken. Passend zum Titel und dem Orkfokus beginnt A Siege of Worlds mit der bislang martialischsten Variation des Hauptthemas, die von Percussions und einem Männerchor dominiert wird. Die gesamten ersten drei Minuten des Stücks sind von diesem Stil geprägt, das Schlagzeug haut drauf, die Blechbläser werden aggressiver und der Chor wetteifert mit ihnen. Erst ab der Dreiminutenmarke folgen einige eher lyrische Passagen, in denen eine Flöte die Hauptrolle übernimmt, bis sie von dramatischen Streichern und gemischtem Chor abgelöst wird, die ein vertraut klingendes Motiv spielen. Ab 5:49 wird die Musik regelrecht zärtlich und steht in krassem Kontrast zum martialischen Beginn des Stückes. Nach und nach baut sich ein vom Chor und Blechbläsern getragenes tragisch anmutendes Motiv auf, das dem Orkanführer Grommash Hellscream gilt. Dieser Tonfall dominiert das Stück bis zur Zehnminutenmarke, an der der martialische Tonfall vom Anfang mitsamt den donnernden Percussions, den aggressiven Blechbläsern und dem tiefen Männerchor zurückkehrt. Ab 10:45 ist schließlich das ein allzu vertrautes Thema aus „Warcraft III“ zu hören (Blackrock and Roll), das für ein weiteres, fulminantes Ende sorgt.

Und was bringt das Jahr 2016 für die Klangwelten von Azeroth? Zum einen Ramin Djawadis Score zu „Warcraft: The Beginning“, von dem ich hoffe, dass er dem Vermächtnis der MMORPG-Musik gerecht wird, und zum anderen den Soundtrack von „Legion“, dem sechsten WoW-Add-on, das mit ziemlicher Sicherheit die Qualität fortsetzen wird.

Siehe auch:
Stück der Woche: O Thanagor

Gute Musik

„Gute Musik“ – zwei Worte, die man nur allzu oft hört, besonders wenn man Musik bevorzugt, die eher einem Nischengenre angehört und aus dem einen oder anderen Grund mit dem breiten Mainstream nicht besonders harmoniert, wie etwa orchestrale Filmmusik. Wie oft hört man: „Jetzt mach aber mal gute Musik an!“ Alternativ auch: „Okay, jetzt hören wir aber richtige Musik.“ Der Versuch dagegen, „gute Musik“ (oder gar „richtige Musik“) zu definieren, fällt den meisten Menschen nicht besonders leicht. Wie in allen anderen Bereichen auch gibt es natürlich genug Leute, die meinen, sie könnten objektiv bewerten, ob Musik gut ist oder nicht. Solche Leute gehen mir meistens auf die Nerven. Wie dem auch sei, für die meisten Menschen ist gute Musik Musik, die ihnen gefällt bzw. sie in irgendeiner Form emotional berührt. Im Grunde eine passende Definition, aber auch so subjektiv wie nur irgend möglich, schließlich gefällt wohl fast jede Art von Musik irgendjemandem, sonst würde sie nicht existieren. Gerade in dieser Hinsicht ist Filmmusik natürlich besonders interessant, da sie in höchstem Maße zweckgebunden ist und nicht, zumindest nicht in erster Linie, als angenehmes Hörerlebnis gedacht ist – sie möchte ihren Film unterstützen.

Nun liegt mir nichts ferner, als zu versuchen, allgemeine Kriterien zur Definition guter Musik aufzustellen – das ist in meinen Augen schlicht nicht möglich. Natürlich lässt sich Musik analysieren, auseinandernehmen, auf Komplexität und Innovation hin untersuchen etc. Man weiß, wie welche Intervalle und Notenkombinationen auf uns wirken, zumindest theoretisch. Aber das ist zum einen auch kulturbedingt und zum anderen nach wie vor sehr individuell – dem einen gefällt Musik, die dem anderen Kopfschmerzen bereitet.

Kaum jemand wird wohl bestreiten, dass eine Fuge von Bach komplexer ist als moderne Popmusik. Zwölftonmusik von Arnold Schönberg ist zweifelsohne innovativ, denn so etwas hat man vorher definitiv noch nicht gehört. Ob man das will, ist dann wieder eine andere Frage. Manchmal ist etwas Einfaches und oder Bewährtes weitaus wirkungsvoller als etwas Komplexes oder Innovatives – es hängt immer davon ab, was man als Künstler erreichen oder ausdrücken möchte. Aber gute Musik lediglich über die emotionale Reaktion zu definieren, ist mir dann doch wieder zu leicht und ungenau. Manche Menschen sind in Bezug auf Musik nicht sehr wählerisch, ihnen gefällt sehr viel. Andere, und dazu zähle ich mich, sind eher Musik-Snobs, sie (wir) haben einen eher eingeschränkten Musikgeschmack und stören sich leichter an Musik, die nicht in ihre Wohlfühlzone fällt. Das hat einige Nachteile; wenn es um Kriterien zur Geschmacksbestimmung geht, gibt es aber auch diverse Vorteile. Je eingeschränkter der Geschmack, desto besser lässt er sich bestimmen. Dieser Artikel ist der Versuch, meine eigene, ganz persönliche und subjektive Definition guter Musik (die niemand teilen muss) anhand von drei Kategorien aufzustellen. Die Merkmale, die diese Kategorien ausmachen, sind keinesfalls absolut: Wenn eines, zwei oder sogar alle drei zutreffen, bedeutet es nicht, dass mir das entsprechende Musikstück gefallen MUSS, der emotionale Faktor ist letztendlich immer noch ausschlaggebend. Aber je mehr Merkmale zutreffen, desto höher ist die Chance, dass es mir gefällt. Im Gegenzug kennen wir es sicher alle, dass wir ein Lied hören, das uns eigentlich nicht gefallen sollte, es aus für uns nicht nachvollziehbaren Gründen aber trotzdem tut.

1. Melodie
Eigentlich relativ ziemlich simpel: Ich bin ein Mensch, der auf Melodien stark anspricht. Melodielose Musik sollte der zweiten Kategorie angehören, um mir zu gefallen. Das bedeutet natürlich fast automatisch, dass viele Musikgenres, in erster Linie diejenigen, die ausschließlich oder zum größten Teil auf Rhythmus und Beats statt Melodie basieren, mir nicht zusagen, egal ob House, Dance, Trance, Hip Hop etc. Musik dieser Genres langweilt mich bestenfalls und geht mir schlimmstenfalls ziemlich auf die Nerven; mit gleichförmiger, wummernder Tanzmusik kann man mich jagen. Dennoch ist dieses Kriterium dasjenige, das in Ermangelung eines besseren Wortes, am unwichtigsten ist, jedenfalls im Vergleich zu den anderen beiden.

Beispiele für Musik, die mir beispielsweise vor allem aufgrund ihrer melodischen Qualitäten gefällt, sind die Songs, die Jim Steinman für Meat Loaf (und andere) komponiert hat. So gerne Steinman seine Melodien auch recycelt, man muss anerkennen, dass sie wirklich verdammt opulent sind – nicht umsonst bezeichnet er seine Musik als „Wagnerian Rock“. Ich mag meine Melodien opulent, extrovertiert und ausdrucksstark. Musik ist Emotion, warum sollte man sich hier zurückhalten? Das Idealbeispiel wäre wohl I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That): Was für ein kitschiger Text, was für eine grandiose Melodie, die dafür sorgt, dass das Ganze perfekt funktioniert. Nebenbei bemerkt: Dieser Song sollte unbedingt in der ungekürzten, zwölfminütigen Version gehört werden, nicht in der verstümmelten Musikvideofassung, die ich hier eingebettet habe.

Am Rand meines persönlichen Wohlfühlspektrums befinden sich dann Songs wie In the Land of the Pig, the Butcher is King, welches zumindest für Meat-Loaf-Verhältnisse ziemlich hart und unmelodisch ist, mir aber immer noch gefällt – gerade noch so, könnte man sagen. Im Vergleich dazu trifft das von Desmond Child geschriebene The Monster is Loose, das stilistisch recht ähnlich ist, meinen Geschmack dann schon nicht mehr; wahrscheinlich fehlt mir da einfach die Steinman’sche Sensibilität.

2. Orchester
Ich liebe das Orchester. Ich liebe die Komplexität, ich liebe das nuancierte und perfekt abgestimmte Zusammenspiel, ich liebe den Facettenreichtum, kurz: Orchestrale Musik bleibt für mich persönlich unübertroffen, keine andere Form der Musik ist so vielschichtig und so wandelbar – deshalb dürfte es kaum verwundern, dass 90 bis 95 Prozent der Musik, die ich höre, auf ein großes Symphonieorchester angewiesen ist (im Idealfall mit Chor). Für mich persönlich ist das Orchester die Königsklasse, es gibt nichts anderes, mit dem man so vieles ausdrücken kann. Bei orchestraler Musik bin ich auch in der Lage, auf eingängige Melodien zu verzichten und habe auch keine Problem mit Dissonanz, solang das entsprechende Stück nur aufwendig und interessant instrumentiert ist.

Es dürfte wohl kaum überraschend sein, dass ich sowohl das, was man gemeinhin als „Klassische Musik“ (leider ein extrem ungenauer Begriff, der mehrere Jahrhunderte Musikgeschichte umfasst) bezeichnet, als auch orchestrale Filmmusik liebe und verehre. Was Erstere angeht, schätze ich vor allem Komponisten der Wiener Klassik und der Romantik; Mozart, Beethoven, Wagner, Rossini, Dvořák, um nur ein paar Beispiele zu nennen. Ich finde es dabei natürlich unheimlich faszinierend, wie die Komponisten die vielen Möglichkeiten und Facetten des Orchesters nutzen, um Melodien aufzubauen, zu variieren und zu verarbeiten. Das Schulbuchbeispiel ist natürlich der nur allzu bekannte und völlig zu Recht als Meisterwerk verehrte vierte Satz von Beethovens neunter Sinfonie (natürlich ist die gesamte Sinfonie ein Meisterwerk ohnegleichen). Über die ersten zwei Minuten arbeitet Beethoven langsam auf sein Thema, die Vertonung von Schillers „Ode an die Freude“, hin, deutet es in Fragmenten an, die sich aus den Themen der ersten drei Sätze herausarbeiten, bis es bei 2:25 dann zum ersten Mal ganz subtil und zurückhaltend, nur von den Streichern gespielt, erklingt. Nach und nach kommen immer mehr Instrumente in immer mehr Kombinationen hinzu, Beethoven variiert kräftig und jagt die Melodie im weiteren Verlauf des Satzes einmal quer durch Orchester und Chor. Genau so macht man das!

Hier zeigt sich dann auch schon eines der Probleme, das ich mit moderner Filmmusik habe, die sich in erster Linie auf extrem simple melodische Konstrukte, ebenso simple Orchestrierung und viele, viele Streicherostinati und Percussions verlässt: Mit dem Orchester kann man so viele tolle Sachen machen, warum greift man dann immer auf diese langweiligen, inzwischen völlig ausgelutschten Techniken zurück? Auch die Überbeanspruchung von elektronischen und Synth-Elementen ist etwas, das mir sauer aufstößt. Ich bin keinesfalls völlig gegen Derartiges, aber ich ziehe letztendlich die Herangehensweise von John Williams oder James Horner vor, die Synthesizer oft nur als weiteres, zusätzliches Instrument im Orchester verwenden oder einen bestimmten Effekt verstärken. Die vor allem von Hans Zimmer und seinen Schülern bemühte Technik, orchestrale Aufnahmen zu verfremden und einmal komplett durch den elektronischen Fleischwolf zu drehen, finde ich dagegen zumeist sehr nervig. Aber wenden wir uns lieber den positiven Aspekten orchestraler Filmmusik zu, denn Komponisten müssen sich ja keinesfalls mit dem klassischen Sinfonieorchester begnügen und können dem noch diverse Spezialinstrumente hinzufügen. Möchte man die Musik ein wenig moderner oder schlicht cooler gestalten, nimmt man einfach eine oder mehrere E-Gitarren dazu, das kann wunderbar funktionieren, wie schon allein zahlreiche James-Bond-Scores bewiesen haben. Ramin Djawadis Musik für „Pacific Rim“ ist auch ein sehr schönes Beispiel. Am Anfang des Hauptthemas ist nur die E-Gitarre zu hören, dann kommt langsam das Orchester dazu und integriert sie als Facette in den Klangkorpus, sodass sie, mal mehr, mal weniger dominant als Teil des großen Ganzen fungiert.

Instrumente, die für die Ohren von Amerikanern und Westeuropäern eher exotisch oder mit einem bestimmten Land verbunden sind, funktionieren ebenfalls ziemlich gut. Manchmal werden dabei natürlich Klischees bedient: Bei einem Dudelsack denkt man sofort an Schottland, mit Gitarren kann man spanische Assoziationen erwecken, das Akkordeon lässt an Paris denken etc. Dieses Spiel kann man aber noch viel weiter treiben. So hat Howard Shore für seine Mittelerde-Musik diverse „Spezialinstrumente“ verwendet, um Kulturen oder Figuren höchst wirkungsvoll zu repräsentieren ohne sich dabei auf allzu offensichtliche Klischees zu verlassen: Die Hardangerfidel etwa, ein altnordisches Saiteninstrument, wird mit Rohan assoziiert, Saurons Thema wird oft von der Rhaita, einem arabischen bzw. nordafrikanischen Blasinstrument, gespielt, für Gollums Thema ist das Cimbalom unabdinglich und Smaug wird oft von ostasiatischen Percussions wie dem Gamelan begleitet. So viele, so grandiose Möglichkeiten – es gibt also eigentlich keinen Grund, immer nur mit Streicherostinati zu arbeiten.

3. Narrative
Ich möchte, dass Musik mir eine Geschichte erzählt. Und damit meine ich nicht, dass der Liedtext mir eine Geschichte erzählen soll. Eine Ballade kann eine schöne Sache sein, aber mir geht es darum, mit musikalischen Mitteln eine Narrative zu gestalten. Opern, Musicals und Filme sind diesbezüglich natürlich die Vorreiter. Schon Lieder, die in den Kontext einer Erzählung gebettet sind, faszinieren mich, aber das Ganze völlig ohne Text und nur mit Musik zu tun ist das Nonplusultra. Diesbezüglich kommt man an der Oper natürlich nicht vorbei. Die klassische Nummernoper besteht aus Arien, Rezitativen, Duetten, Terzetten etc., die sich im Idealfall alle in den Dienst der Geschichte stellen, die die Oper erzählt. Sie fungieren zur Vorstellung oder Ergründung des Innenlebens der Figuren oder als Dialoge zwischen ihnen. Die Komponisten der Romantik, allen voran Richard Wagner, lösten das klassische Nummernmodell (zum Beispiel: Arie, Rezitativ, Duett, Rezitativ, Terzett, Rezitativ, Arie etc., alle klar voneinander getrennt) langsam auf und schrieben durchkomponierte Opern. Statt der alten, klar abgetrennten Einheiten prägte und perfektionierte Wagner das Konzept des Leitmotivs (auch wenn er das Wort „Leitmotiv“ selbst nie benutzte, stattdessen sprach er von „Erinnerungsmotiven“), der Tonfolge bzw. Melodie, die mit einer bestimmten Person, einem Gegenstand, Ereignis, Konzept oder was auch immer verbunden ist und dieses in der Musik repräsentiert. Ich muss wohl nicht extra sagen, dass ich diesen Einfall für einen der genialsten der Musikgeschichte halte (und wenn Theodor W. Adorno noch so sehr etwas anderes behauptet). Wahrscheinlich hängt das mit meinem inneren Literaturwissenschaftler zusammen, denn die Leitmotivtechnik erlaubt eine literaturwissenschaftliche Herangehensweise an Musik, die mich persönlich enorm anspricht.

Praktisch die gesamte sinfonische Filmmusik basiert auf der Leitmotivtechnik, die von Max Steiner und Erich Wolfgang Korngold nach Hollywood gebracht und populär gemacht wurde. Eine Oper oder ein Score mit wirklich exzellenter Leitmotivik zeichnet sich nicht nur durch griffige, eingängige Themen und Motive aus, sondern auch durch die Verknüpfung und Entwicklung besagter Themen. Das Idealbeispiel ist nach wie vor Wagners „Ring des Nibelungen“: Die Leitmotive des vierteiligen Opernzyklus sind niemals statisch, sie entwickeln sich konstant und reflektieren die Erzählung wieder – man könnte den Gesang komplett eliminieren und die Musik würde trotzdem noch die Geschichte erzählen. Das ist im Grunde auch genau das, was bei sinfonischer Filmmusik passiert. Die beiden, zumindest in meinen Augen, besten Beispiele für eine komplexe, gut funktionierende Leitmotivik sind John Willams‘ Star-Wars-Scores und Howard Shores Musik für Mittelerde. Alle beide sind exzellente Beispiele für Musik, die zu allen drei Kategorien gehört: Grandiose Melodien, üppige Orchestralwerke und komplexe Narrative.

Shores Gefährtenthema aus der Herr-der-Ringe-Trilogie funktioniert außerdem hervorragend als Idealbeispiel für die gelungene Entwicklung eines Leitmotivs, da es sehr gut wahrnehmbar ist und stets den Zustand der Gemeinschaft widerspiegelt, von den Verknüpfungen zu diversen anderen Themen gar nicht erst zu sprechen. Zu Anfang, als Frodo und Sam aus dem Auenland aufbrechen, ist es noch nicht vollständig zu hören. Nach und nach stoßen in Bree und Bruchtal weitere Mitglieder zur Gemeinschaft hinzu, und dementsprechend wird auch das Gefährtenthema vollständiger. Im Nebelgebirge bzw. in Moria erklingt es drei Mal in voller Pracht, während es nach Gandalfs Tod nur noch fragmentarisch hören ist und erst am Ende von „Die Gefährten“ wieder Kraft schöpft. Zwar gibt es in „Die zwei Türme“ und „Die Rückkehr des Königs“ noch einige äußerst opulente Variationen, gerade während der Schlacht von Helms Klamm, aber es ist nie mehr wirklich vollständig.

Das ist meine individuelle, persönliche, hoffentlich nachvollziehbar dargelegte Definition „guter Musik“. Gleichzeitig fungiert diese Definition als Bestandsaufnahme; mein Musikgeschmack ist natürlich gewachsen und hat sich über lange Zeit entwickelt, diese Kategorisierung habe ich rückwirkend erstellt. Wer weiß, im Verlauf meines weiteren Lebens mag sich das noch ändern. Nun würden mich, in Form von Kommentaren und/oder eigenen Blogbeiträgen, weitere persönliche, aber nachvollziehbare Definitionen interessieren, die über „gefällt mir“ oder „spricht mich emotional an“ hinausgehen.