Hoist the Colours


In diesem Jahr kehren die Piraten der Karibik auf die Leinwand zurück. Während auch ich mich durchaus frage, ob ein fünfter Pirates-Film wirklich nötig ist, werde ich ihn mir dennoch ansehen; schließlich ist man Fan des Franchise und insgesamt kann ich tatsächlich jedem Teil der Reihe etwas abgewinnen und schaue sie mir alle immer mal wieder gerne an. Auch musikalisch sind die Pirates-Filme sehr interessant. He’s a Pirate gehört zu den Filmthemen, die jeder schon einmal gehört hat; tatsächlich können die meisten Nicht-Filmmusikkenner es auch noch korrekt zuordnen und für manch einen Filmmusikfan ist der erste Pirates-Score tatsächlich die Einstiegsdroge. Der beste Score des Franchise ist jedoch, wie ich schon mehrfach zu Protokoll gegeben habe, in meinen Augen der dritte. Hier haben Hans Zimmer und sein Team nicht nur den besten Score seiner bzw. ihrer Karriere abgeliefert, sondern auch das beste Thema  – ein Thema, das eine ausgiebige Besprechung verdient hat, weil es sehr schön zeigt, was man mit einem guten Leitmotiv so alles machen kann.

Hoist the Colours kommt ausschließlich in „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ vor, es gibt jedoch ein Motiv, das aus einer ähnlich klingenden Akkordfolge besteht und in jedem der Pirates-Filme das eine oder andere Mal auftaucht, zum Beispiel am Ende von Barbossa is Hungry und am Anfang von Bootstrap’s Bootstraps auf dem Album von „The Curse of the Black Pearl“. Es scheint sich hierbei allerdings weniger um ein Leitmotiv, das für eine bestimmte Figur oder ein spezifisches Plotelement steht, zu handeln, sondern eher um ein allgemeines Action- bzw. Gefahrenmotiv.

Wie dem auch sei, hier noch kurz ein Wort zu meiner Vorgehensweise: Das Pirates-3-Soundtrackalbum lässt in mancher Hinsicht leider ein wenig zu wünschen übrig – einige der besten und wichtigsten Einsätze von Hoist the Colours fehlen dort. Zum Glück finden sich auf Youtube die Recording Sessions, und auf diese werde ich mich im Folgenden auch beziehen und die zentralen Stücke in den Text einbetten. Wo es mir nötig erscheint werde ich auch auf die Stücke des Albums verweisen.

Hoist the Colours sticht schon deshalb aus den Leitmotiven der Filmreihe hervor, weil es nicht nur Teil des extradiegetischen Scores ist, sondern auch als diegetisches Lied in der erzählten Welt existiert. Schon in „Dead Man’s Chest“ spielten Zimmer und Regisseur Gore Verbinski mit einem Thema, das auch die Figuren des Films wahrnehmen können: Davy Jones‘ Thema wird sowohl von ihm selbst auf der Orgel als auch von der Spieluhr, die er und Tia Dalma besitzen, gespielt. Mit Hoist the Colours gehen Verbinski und Zimmer allerdings noch einen Schritt weiter und machen das Stück, bzw. das Lied zu einem zentralen Teil der Handlung. Der von den Drehbuchautoren Ted Elliot und Terry Rossio verfasste Text erzählt die Geschichte von Davy Jones und Calypso und dient zugleich dazu, den Rat der Bruderschaft einzuberufen. Aus dieser Funktion leitet sich auch die leitmotivische Bedeutung von Hoist the Colours im Score ab: Es handelt sich um das Thema der Bruderschaft und ihres Hohen Rats. Gerade weil Hoist the Colours die Melodie eines Liedes ist, ist das Thema auch komplexer als viele andere Leitmotive der Filmreihe. Es verfügt über zwei Phrasen: Die A-Phrase (oder Strophenmelodie) und die B-Phrase (oder Refrainmelodie) – im Score taucht die B-Phrase um einiges häufiger auf, da sie prägnanter ist und sich gut als Fanfare eignet.

Bereits die Eröffnungsszene, in der die zum Tode verurteilten Piraten Hoist the Colours singen, etabliert das Lied als zentrales musikalisches Handlungselement; leider fehlt auf dem Album die erste Version des Refrains. Nach der Titeleinblendung geht es sofort weiter: Während sich Elizabeth durch die Wasserwege Singapurs bewegt, singt sie weitere Strophen des Liedes. Und dann ist da noch Tia Dalma, die mit ihrer Drehorgel ebenfalls Hoist the Colours spielt.

Der erste extradiegetische Einsatz des Themas findet sich etwas später in Battle with the Brits, als die Truppen der East India Traiding Company Sao Fengs Schlupfwinkel angreifen. Der Score dieser ersten Szenen des Films ist von asiatischer Instrumentierung geprägt, die sich auch in den Actionsequenzen fortsetzt. Dazu mischt sich Cutlers Becketts Thema, das, wie so häufig in diesem Film als Ostinato in der Begleitung zu hören ist, sowie das neue EITC-Motiv. Bei 1:16 bricht dann die Melodie des Refrains von Hoist the Colours als heroische Blechbläserfanfare aus, und das nicht ohne Grund: Zum ersten Mal kämpfen hier Piraten verschiedener Lords zusammen gegen die Traiding Company als gemeinsamen Feind. Dieses Bündnis mag noch nicht allzu stabil sein oder lange anhalten, aber es deutete die kommende Vereinigung der Piraten bereits an. Hier wird dem Zuschauer durch die heroische, siegreiche Variation bereits gezeigt, was die Figuren zum Teil erst nach und nach begreifen: Wenn sie siegen wollen, müssen sie sich vereinen.

Der nächste Einsatz findet sich erst, nachdem Will, Elizabeth, Barbossa und Co. mit Jack Sparrow aus Davy Jones‘ Reich zurückgekehrt sind. Nach dieser Todeserfahrung hat Jack keine so rechte Lust, sich an Barbossas Plan und der Vereinigung des Hohen Rats der Bruderschaft zu beteiligen – der Anblick des toten Kraken ändert da nicht viel. Entsprechend heißt das dazugehörige Stück Jiggy Kraken, der Anblick des toten Leviathans wird jedoch nicht vom Thema der Kreatur, sondern von einer bedrohlichen Version von Cutler Becketts Thema unterlegt, um zu verdeutlichen, wer für den Tod des Kraken verantwortlich ist. Das folgende Gespräch von Jack und Barbossa dreht sich um die Leere der Welt und die Wirkung der Handlungen von Beckett und ist dementsprechend mit ziemlich hoffnungsloser Musik untermalt, die einem Stück aus „Dead Man’s Chest“ gleicht, das nach Jacks Ableben erklang. Barbossa gelingt es schließlich, Jack vorläufig von der Nötigkeit der Bruderschaft zu überzeugen; die schwermütigen Streicherklänge werden ab 2:20 hoffnungsvoller und gehen langsam in Hoist the Colours über. Sogar die Belchbläser stoßen kurzzeitig dazu, doch dieser Einsatz des Themas der Bruderschaft bleibt ein unvollendetes Fragment – Jack ist nicht völlig überzeugt und noch dazu lauert bereits der Verrat.

Tatsächlich verrät in der folgenden halben Stunde jeder so gut wie jeden. Während zumindest Jack und Barbossa in Shipwreck Cove, wo sich der Rat der Bruderschaft trifft, ankommen, landet Will Turner samt Kompass, der auf den Herzenswunsch gerichtet ist, bei Beckett und Davy Jones. Dementsprechend ist die Untermalung des Gesprächs auch von den Themen dieser beiden Figuren geprägt, jedenfalls bis Will den Kompass hervorholt. Die Musik verrät, auf welches Zielt er zeigen wird: Zum ersten Mal taucht die A-Phrase des Themas der Bruderschaft im Score auf. Dieses Mal erklingt Hoist the Colours nicht als heroische Fanfare, die Instrumentierung mit Akkordeon und Banjo erinnert an ein typisches Seemannslied. Im Verlauf des Stückes Shipwreck Cove schwillt Hoist the Colours immer weiter an, das volle Orchester samt Chor untermalt den ersten Blick auf Shipwreck City. Bei diesem Stück handelt es sich um das erste komplette Statement des Themas mit A- und B-Phrase. Ich möchte auch noch betonen, dass sich diese drei ersten extradiegetischen Einsätze nicht auf dem Album befinden.

Da sich die meisten handelnden Figuren nun im Hauptquartier der Bruderschaft befinden, nimmt die Frequenz der Hoist-the-Colours-Statements zu. Bereits im folgenden Stück, Brethren Court Begins, ist es wieder zu hören. Es zeigt sich, dass die neun Piratenlords ein ziemlich chaotischer Haufen sind; dementsprechend bekommt das Thema der Bruderschaft nun eine komödiantische Färbung, die auf die Instrumentierung aus Shipwreck Cove zurückgreift und diese weiterentwickelt. Was wäre auch ein Piratenfilm ohne derartige Klänge? Hier zeigt sich, wie vielseitig die Melodie von Hoist the Colours ist. Interessanterweise erklingt nur die A-Phrase.

Teague and the Code gewinnt dem Thema der Bruderschaft abermals eine neue Seite ab. Das Stück beginnt mit einem eher schrägen Statement des torkelnden Jack-Sparrow-Themas, das hier nicht Jack selbst, sondern seinem von Keith Richards gespieltem Vater Captain Teague gilt. Dieser ist auch Wächter des Kodex der Bruderschaft; dieses feierliche Dokument erhält ebenfalls eine Hoist-the Colours-Variation, die sich von der vorangegangenen kaum mehr unterscheiden könnte. Aus dem lustigen Seemannslied ist ein ehrfürchtiges, beinahe sakrales Chorstück geworden. Teague and the Code bedient sich ausschließlich der B-Phrase, sodass man beinahe geneigt ist, diesen und den vorangegangenen Einsatz miteinander in Verbindung zu bringen. Auf dem Soundtrack-Album finden sich diese beiden Stücke tatsächlich in einem Track (The Brethren Court), allerdings in vertauschter Reihenfolge.

Nach Königswahlen, Unterredungen und der Befreiung einer Göttin muss die Bruderschaft es schließlich mit der East India Traiding Company aufnehmen, was angesichts der gewaltigen Armada zu Hoffnungslosigkeit führt. Zum Glück erinnert sich König Elizabeth (macht das Will nach der Hochzeit zur Königin?) an die gute alte Filmtradition der heroischen, mit Gänsehaut erzeugenden Musik unterlegten Ansprache. Natürlich kommt hierfür nur Hoist the Colours in Frage. In Hoist the Colours Declaration wird die B-Phrase erst zurückhaltend angestimmt, steigert sich aber nach und nach immer weiter, bis schließlich der Chor dazustößt und die bislang vollste und epischste Variation des Themas der Bruderschaft erklingt: „Gentlemen, hoist the colours!“ Nun ist die Bruderschaft endlich unter einer Flagge vereint, weshalb sich Hoist the Colours im Folgenden fast schon zu einem allgemeinen Action-Motiv wandelt, das die heroischen Handlungen der Piraten untermalt.

Diese Version des Themas findet sich unter dem Namen What Shall We Die For auch auf dem kommerziellen Album, es handelt sich dabei aber um eine Alternativversion, bei der der Chor tatsächlich (wenn auch schwer verständlich) den Text von Hoist the Colours singt – in der Filmversion bleibt der Chor wortlos, dafür gibt es eine hübsche Blechbläserfigur, die ins nächste Stück überleitet.

Besagter nächster Track, Maelstrom Part 1, ist einer der besten Actiontracks der gesamten Filmreihe und wer entschieden hat, ihn nicht mit auf die CD zu packen gehört über die Planke geschickt. Hier zeigen Zimmer und Co. in etwa fünfeinhalb Minuten, was sie können, wenn sie nur wollen – die Dynamik und leitmotivische Komplexität in diesem und den folgenden Tracks findet sich in kaum einem anderen Remote-Control-Score. Flüssig und scheinbar völlig mühelos werden fast alle wichtigen Themen der Filmreihe eingeflochten und arbeiten während dieser Schlacht mit- und gegeneinander. Fragmente von Hoist the Colours sind von Anfang vorhanden, werden aber immer wieder von Becketts Thema, den EITC-Motiven und Tia Dalmas bzw. Calpyso Thema überlagert, jedenfalls bis bei 3:50 zum ersten Mal eine vollständigere Version erklingt, die jedoch ein gewisses Maß an Verzweiflung ausdrückt. Nach einem kurzen Intermezzo kehrt Hoist the Colours mit Chor in der Begleitung bei 4:34 zurück, noch getragener, noch verzweifelter, aber auch noch entschlossener, während sich die Black Pearl und Flying Dutchman mit ihren Kanonen gegenseitig durchlöchern. Das Ende dieses Statements wird zu Beginn des folgenden Tracks (Getting the Chest) kurz wiederholt, im Film erklingt es jedoch nur einmal.

Schon in A Lost Bird kehrt das Thema der Bruderschaft bei 0:59 zurück, abermals mit Chor, der dieses Mal die Melodie singt, sowie viel Percussion. Das Statement untermalt Jacks Kampf mit Davy Jones und klingt energetischer – mit Ausnahme des Einsatzes in Battle with the Brits dürfte es sich hierbei um die actionreichste Variation von Hoist the Colours handeln. Direkt im Anschluss, am Anfang des Tracks The Wedding, erklingt etwas, das noch einmal Hoist the Colours sein könnte, bei dem es sich jedoch meiner Meinung nach um das zu Anfang dieses Artikels erwähnte Action-Motiv handelt. Ähnlich verhält es sich mit den Fragmenten in den ersten drei Minuten von Beckett’s Death – bei diesen könnte es sich sowohl um stark verfremdete Versionen von Hoist the Colours handeln, die den Seitenwechsel der Flying Dutchman darstellen, als auch um Bruchstücke besagten Action-Motivs ohne tieferen Sinn.

Auf dem kommerziellen Album gibt es für die finale Schlacht einen Mammuttrack namens I Don’t Think Now Is the Best Time, der primär aus den Stücken Beckett’s Death (Anfang bis 4:55), A Lost Bird (4:56 bis 6:10), The Wedding (6:11 bis 9:21) und ein wenig Maelstrom Part 2 (9:22 bis Schluss) besteht. Die Reihenfolge stimmt natürlich nicht, chronologisch müsste Beckett’s Death den Track abschließen, statt ihn zu eröffnen.

Nun fehlt noch ein großer Einsatz von Hoist the Colours: Nachdem He’s a Pirate wie gewohnt den Abspann eröffnet und anschließend das dreiteilige Liebesthema erklingt, spendiert Hans Zimmer uns fünf glorreiche Minuten, in denen fast alle Variationen des Themas der Bruderschaft noch einmal durchexerziert werden. Die Hoist the Colours Suite des Abspanns wurde als Teil des „Pirates of the Caribbean Treasure Set” auf der Bonus-CD „Remixed and Unreleased“ veröffentlicht. Diese Suite ist ein grandioser Abschluss eines grandiosen Soundtracks. Hin und wieder absolvieren einige andere Themen des Franchise einen kleinen Gastauftritt; bei 3:20 schaut Jack Sparrow kurz vorbei, bei 4:10 erklingt Cutler Becketts Thema und um die Dreiminutenmarke nähert sich das Bruderschaftsthema He’s a Pirate an, sodass man fast von einem Hybriden der beiden Themen sprechen.

Top 10 Scores von Hans Zimmer

Hans Zimmer ist der gegenwärtig einflussreichste und, in Filmmusikfankreisen, wohl auch der polarisierendste Komponist. Sein Stil und seine Art, Filme zu vertonen, haben die Industrie nachhaltig geprägt. Hier auf meinem Blog kommt Zimmer meistens nicht allzu gut weg. Das liegt zum einen an seiner Herangehensweise an Projekte und dem Wandel seiner Methodologie, aber auch natürlich an meinem persönlichen Musikgeschmack. Um Kritik an diesem Komponisten und seinem Werk soll es dieses Mal aber nicht gehen, dazu habe ich vor einiger Zeit schon einen ausführlichen Artikel verfasst, der nach wie vor Gültigkeit besitzt. Nein, heute werde ich ergründen, WARUM ich mit Zimmer so hart ins Gericht gehe, und zwar in Form einer Top-10-Liste. Denn wenn er will kann Zimmer wirklich grandios sein – und genau deshalb hat mich sein Output der letzten Jahre so sehr enttäuscht.

Kommen wir zu den Parametern dieser Liste. Da Zimmer bei vielen Scores einen Team-Ansatz verfolgt, ist es oftmals sehr schwierig auszumachen, wie viel er bei einzelnen Scores tatsächlich komponiert hat: Ist er wirklich für den Großteil des Materials verantwortlich, oder hat er nur ein, zwei Themen geschrieben und die ungefähre Richtung bestimmt? Ausschlaggebend ist für diese Liste letztendlich ein ganz simpler Fakt: Steht sein Name auf dem Cover? Wenn ja, dann ist der Score wählbar. Da die meisten Zimmer-Scores ohnehin Kollaborationen sind, stört mich ein weiterer Name auf dem Cover allerdings nicht. Und letztendlich habe ich beschlossen, keine ganzen Filmreihen aufzunehmen, sondern lediglich einzelne Scores bzw. Alben. Wie üblich gilt: Diese Liste repräsentiert nur meinen persönlichen Geschmack und ist eher eine Momentaufnahme; je nach Gemütslage können die Platzierungen, mit Ausnahme von 1 und 2, durchaus anders ausfallen

Bevor wir zu den Platzierungen kommen, hier noch die Honourable Mentions, in keiner bestimmten Reihenfolge: „Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest“, „Rush“, „The Lone Ranger“, „Crimson Tide“, „Hannibal“, „The Power of One“, „Kung Fu Panda 1 & 3“

Platz 10: The Da Vinci Code: Sakrileg

Ähnlich wie Zimmers Score für Ridley Scotts „Hannibal“ gehört auch die Musik dieser Dan-Brown-Verfilmung zu den Werken des deutschstämmigen Komponisten, die sehr klassisch angehaucht sind. Obwohl Zimmer keineswegs auf synthetische Unterstützung verzichtet, erinnert der Score von „The Da Vinci Code“ des Öfteren an die Werke Johann Sebastian Bachs. Weite Strecken dieses Scores sind eher atmosphärischer Natur, aber gerade hier zeigt sich, wie sehr Zimmer sich in meinen Augen in den letzten Jahren zum Schlechteren entwickelt hat: Derartige Passagen bestehen heute oft aus tumbem elektronischen Dröhnen; da ziehe ich die elegischen Streicherpassagen dieses Soundtracks definitiv vor. Wirklich interessant wird „The Da Vinci Code“ allerdings immer dann, wenn Zimmer die religiösen Elemente des Films vertont und sich der Schönheit und Wucht des Chors bedient. „The Da Vinci Code“ ist insgesamt weniger leitmotivisch (auch wenn es durchaus wiederkehrende Melodien gibt, etwa die aus Chevaliers de Sangreal), sondern eher atmosphärisch und emotional, aber das ist per se, und besonders in diesem Fall, nicht unbedingt etwas Schlechtes.

Platz 9: The Last Samurai

Zimmer hat schon des Öfteren bewiesen, dass er durchaus ein Händchen für ethnische Instrumentierung besitzt und es versteht, das traditionelle Sinfonie-Orchester mit Instrumenten aus aller Welt zu kombinieren – tatsächlich sind diverse Einträge meiner Liste dieser Natur. So auch „The Last Samurai“; Zimmer ergänzt das Orchester hier mit diversen traditionellen japanischen Instrumenten, darunter die Shakuhachi (eine Bambusflöte), die Koto (eine Harfe mit 13 Saiten) und die immer beliebter werdenden Taiko-Trommeln. Besagte Instrumente behandelt Zimmer allerdings weniger als hervorstechende Solisten, sondern ordnet sie dem Ensemble unter. Das Hauptthema des Scores ist eine getragene, erhabene und sehr schöne Melodie, die von Zimmer im Verlauf des Scores ausreichend und passend orchestriert wird. Auch die Action-Musik, die vornehmlich in der zweiten Hälfte erklingt, ist sehr gelungen und besticht durch ein stets präsentes, getrieben-tragisches Element.

Platz 8: Sherlock Holmes

Ursprünglich verwendete Guy Ritchie für seine actionreiche Sherlock-Holmes-Adaption die Musik von „The Dark Knight“ als Temp Track – da war es natürlich naheliegend, Zimmer selbst für den Score zu gewinnen. Erfreulicherweise entschieden sich Zimmer und Ritchie dann jedoch für eine völlig andere Herangehensweise, denn „Sherlock Holmes“, klingt nun wahrlich nicht nach „The Dark Knight“. Zimmer wollte das geniale Chaos in Holmes‘ Kopf passend darstellen. Um das zu erreichen reduzierte er die Präsenz des traditionellen Orchesters und reicherte es mit diversen Spezialinstrumenten an, etwa einem ungestimmten Klavier, Banjos, Fiedeln und Cimbalom. Das Ergebnis rangiert irgendwo zwischen osteuropäischer „Zigeunermusik“ und den Klängen eines irischen Pubs und funktioniert im Kontext des Films hervorragend. Zimmers Score hat eine Frische und Energie, die man vor allem heutzutage nur noch selten von ihm hört. Dazu kommt noch ein äußerst eingängiges, sehr passendes Thema für den Titelhelden und einige kleinere, wiederkehrende Motive, die zu einem gelungenen Gesamtbild zusammenfinden. Schade, dass der Score der Fortsetzung so enttäuschend war.

Platz 7: Gladiator

Zimmers Musik zu Ridley Scotts Monumentalfilm „Gladiator“ ist ein schöner Beweis dafür, wie gut Zimmers Methodologie funktionieren kann, wenn er sich nur dazu entscheidet, seine Musik auch tatsächlich Emotionen ausdrücken zu lassen. Natürlich ist hier (genauso wie im Film selbst) nichts authentisch römisch, aber wenn man die Klänge hört, fühlt man die Pracht des alten Roms. Gemessen an der Tatsache, dass „Gladiator“ doch zumeist als Actionfilm angesehen wird, enthält der Score verhältnismäßig wenig Actionmusik, aber wenn die Kämpfe losgehen, lässt Zimmer die volle Wucht seiner (im Vergleich zu späteren Werken noch sehr subtil synthetisch unterstützten) Blechbläser los. Noch essentieller ist die emotionale Seite des Scores – hier sollte Lisa Gerrard nicht unerwähnt bleiben, die nicht nur ihre Stimme beisteuerte, sondern auch das Elysium-Thema komponierte. Hin und wieder werden noch einige zusätzliche instrumentale Akzente gesetzt; Maximus‘ Herkunft wird etwa durch spanische Gitarren repräsentiert, während der Einsatz des Duduk seinen Weg in die Sklaverei untermalt.

Platz 6: King Arthur

„King Arthur“ ist eine Fortsetzung und Steigerung des in „Gladiator“ etablierten Sounds für das alte Rom – man könnte meinen, Zimmer habe sich beim Komponieren dieses Scores gefragt: „Was passiert, wenn ich ‚Gladiator‘ Steroide verpasse?“ Das Ergebnis ist grandioser, hemmungslos melodramatischer Bombast. Thematisch ist „King Arthur“ weit weniger ergiebig als andere Zimmer-Scores, die Musik dieser historisch unsinnigen Adaption der Artus-Legende lebt eher von ihren orchestralen Texturen, die wahrhaft epische Breite vermitteln. Das Hauptthema hält das Ganze zusammen, ist aber weniger tatsächliches Leitmotiv, sondern fungiert eher als melodische Grundlage, auf der die Stücke basieren. „King Arthur“ überzeugt letztendlich durch schiere, brachiale Wucht, die immer wieder von erstaunlich lyrischen Momenten durchzogen ist.

Platz 5: Kung Fu Panda 2

Es ließe sich freilich ausgiebig darüber diskutieren, ob „Kung Fu Panda 2“ nicht eher ein John-Powell- als ein Hans-Zimmer-Score ist, aber Zimmers Name steht auf dem Cover, somit ist er für diese Liste auch relevant. Wie dem auch sei, Zimmers melodisches Gespür und Powells Vorliebe für frenetische Action-Musik verbinden sich hier, mehr noch als im ebenfalls sehr gelungenen ersten Kung-Fu-Panda-Score, zu einem gelungenen und homogenen Ganzen. Ähnlich wie bei „The Last Samurai“ spielen ostasiatische Instrumente, hier vor allem das Erhu und diverse Percussions, eine wichtige Rolle. Passend zur Natur des Films ist „Kung Fu Panda 2“ allerdings weit weniger elegisch und dafür schlicht und einfach fürchterlich unterhaltsam und energetisch. Darüber hinaus besitzt „Kung Fu Panda 2“ auch eine sehr moderne, ein wenig an Jazz erinnernde Sensibilität, die ebenfalls sehr gut ins unterhaltsame Gesamtpacket passt.

Platz 4: Illuminati

Der Score von Ron Howards zweiter Dan-Brown-Verfilmung greift den religiösen Ton des Vorgängers auf, kombiniert ihn aber in größerem Ausmaß mit elektronischen Elementen, um so den Konflikt zwischen Religion und Technik widerzuspiegeln. Der Actionanteil erhöht sich ebenfalls deutlich, was zu einigen bombastischen, energetischen und wirklich beeindruckenden Stücken wie 160 BPM (ein wirklich grandioser Albenauftakt) führt. Das dominanteste Thema der Vorgängers, Chevaliers de Sangreal, kehrt ebenso wie die Chorpräsenz zurück und etabliert sich als Hauptthema der Filmreihe und zugleich als Leitmotiv für deren Protagonist Robert Langdon. Oftmals finde ich Zimmers Kombination von Orchester und Elektronik nicht allzu gelungen, aber in „Illuminati“ weiß sie zu überzeugen und repräsentiert den der Geschichte zugrundeliegenden Konflikt ausgezeichnet.

Platz 3: Der Prinz von Ägypten

Das Zusammenspiel zwischen Liedern und Score ist bei „Der Prinz von Ägypten“ ein enorm wichtiges Element. Die Melodien der Songs stammen zwar von Stephen Schwartz, aber Zimmer sorgte immerhin für die Arrangements, sodass die Musik der in meinen Augen besten Bibelverfilmung wie aus einem Guss wirkt und sich nur schwer separieren lässt. Da aber eigentlich fast alle Zimmer-Scores ohnehin Kollaborationen sind, sollte auch hier das Gesamtpaket bewertet werden, vor allem, da Zimmers Themen in den Liedern auftauchen und Schwartz‘ Melodien ihren Weg in den Score gefunden haben. Aber selbst wenn man Lieder und Score separiert, weiß Zimmers Arbeit definitiv zu überzeugen. Zu Beginn dominiert Hollywoods typischer (und von mir geliebter) Ägypten-Sound, der vor allem die Naivität und Jugend der beiden ungleichen Brüder repräsentiert. Im Verlauf gewinnt der Score dann an religiöser Gravitas. Das Highlight ist ohne Frage Zimmers grandioses und stimmiges Thema für Gott selbst, das sogar in einem Agnostiker wie mir religiöse Gefühle wecken kann, zumindest solange ich es höre. Das muss man erstmal hinbekommen. Das Einzige, was an „Der Prinz von Ägypten“ misslungen ist, ist die Albenpräsentation, die zu viele unnötige und lahme Pop-Versionen der Lieder und zu wenig von Zimmers Score enthält – wie konnte man nur das grandiose Chariot Race nicht auf die CD packen?

Platz 2: Der König der Löwen

Als Kind habe ich den „König der Löwen“ so oft geschaut, dass ich ihn irgendwann auswendig konnte. Die Musik war dabei natürlich ebenfalls ein Faktor; der Score hatte sich irgendwann genauso in meinen Kopf eingebrannt wie Elton Johns Lieder. Dieser Soundtrack, der einzige, für den Zimmers mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, ist für mich nicht nur der emotionalste Score seines Œuvre, sondern eines der emotionalsten Stücke Filmmusik überhaupt. Hier zeigt Zimmer, dass er wie kaum ein anderer in der Lage ist, die Emotionen einer Geschichte einzufangen, wenn er nur wirklich will. „Der König der Löwen“ ist ein Score von epischer Breite, die Musik spiegelt die shakespeare’sche Dimension des Filmes wieder und trifft auch in den Momenten naiver Komik stets den richtigen Ton. Besonders erwähnenswert ist das grandiose Hauptthema des Films (oft nach dem Track des ursprünglichen Albums This Land genannt), eine der besten Melodien, die Zimmer je geschrieben hat.

Platz 1: Pirates of the Caribbean: At World’s End

Mir kommt es manchmal so vor, als kulminierten Zimmers beste Stilmittel in diesem Score, der die Emotionen von „The Last Samurai“ mit dem Bombast von „King Arthur“ und der Wucht von „Gladiator“ kombiniert. Darüber hinaus ist der dritte Pirates-Score Zimmers mit Abstand leitmotivisch komplexeste und beste Arbeit. Während sonst zumeist ein Hauptthema im Fokus des Scores steht, jongliert Zimmer hier mit diversen, bereits im Vorgänger etablierten Themen sowie grandiosen Neuzugängen, vornehmlich dem dreiteiligen Liebesthema und der Piratenhymne Hoist the Colours, die neben This Land zu seinen besten Themen überhaupt gehören. Und nicht nur sind die Themen selbst grandios, Zimmer gelingt es auch, sie stets gekonnt und kreativ einzusetzen und zu variieren, sodass sie stets präsent und niemals langweilig werden. „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ überschattet für mich nach wie vor alles andere, was der deutschstämmige Komponist jemals geschrieben hat. Gerade deshalb finde ich es so verdammt schade, dass er scheinbar keinerlei Interesse mehr daran hat, diese Art von Soundtrack zu komponieren.