Doctor Strange in the Multiverse of Madness – Ausführliche Rezension

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Seit seinem Debüt in Scott Derricksons „Doctor Strange“ trat Marvels Sorcerer Supreme primär in Nebenrollen auf; während man Spider-Man zwischen 2017 und 2021 drei Filme gewährte, musste Stephen Strange auf seinen zweiten Solo-Auftritt ganze sechs Jahre warten. Zusätzlich wurde „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ von einer ganzen Reihe an Problemen geplagt. Natürlich hatte jeder Film der letzten zweieinhalb Jahre unter der Corona-Pandemie zu leiden, wie so häufig kam es allerdings auch hier zu „kreativen Differenzen“ zwischen Marvel bzw. Disney und Derrickson, der ursprünglich auch den zweiten Strange-Film inszenieren sollte, weshalb man kurzerhand Regie-Veteran Sam Raimi heranholte. „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ ist Raimis erster Kinofilm seit “Oz the Great and Powerful” (2013) und markiert natürlich seine Rückkehr zum Superheldenfilm im Allgemeinen und Marvel im Besonderen, nachdem er mit seiner Spider-Man-Trilogie (2002 bis 2007) einer der essentiellen Geburtshelfer des Superheldenfilms als Genre war. Ein zugegebenermaßen interessanter Wiedereinstiegspunkt, besonders da „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ unter einer Eigenheit des MCU mehr leidet als jedes andere Sequel dieses Franchise: Zwischen dem ersten und dem zweiten Film ist so viel passiert. Nicht immer, aber meistens gelingt es den Solo-Sequels eine halbwegs anständige Balance zwischen dem „großen Ganzen“ und den für den Solo-Helden spezifischen Handlungselementen zu halten, was Raimi und Drehbuchautor Michael Waldron hier aber sichtlich schwerfällt. In letzter Konsequenz ist dieser zweite Doctor-Strange-Film zwar überaus unterhaltsam und profitiert definitiv von Raimis Expertise, versucht aber mehr zu stemmen, als er tragen kann und leidet und einigen der üblichen MCU-Probleme.

Handlung
Die Hochzeit von Stephen Stranges (Benedict Cumberbatch) alter Flamme Christine Palmer (Rachel McAdams) – bei der er als Gast und nicht als Bräutigam zugegen ist – wird vom Angriff eines Tentakelmonsters unterbrochen, das es offensichtlich auf die junge America Chavez (Xochitl Gomez) abgesehen hat. Nachdem Strange und Wong (Benedict Wong) die Kreatur gemeinsam besiegt haben, stellen sie fest, dass America überhaupt nicht aus ihrem Universum stammt – tatsächlich besitzt sie die Fähigkeit, zwischen den verschiedenen Welten des Multiversums zu wechseln, kann diese aber nicht kontrollieren. Zudem scheinen interdimensionale Dämonen hinter ihr her zu sein. Um der Sache auf den Grund zu gehen, möchte sich Strange die Hilfe von Wanda Maximoff alias Scarlet Witch (Elizabeth Olsen) sichern, muss aber feststellen, dass diese hinter der ganzen Angelegenheit steckt. Unter dem Einfluss des Darkhold, eines schwarzmagischen Wälzers, und der Trauer über den Verlust ihrer durch Magie erschaffenen Zwillinge ist sie auf die Idee gekommen, in den Weiten des Multiversums nach Ersatz für die Verlorenen zu suchen – ohne Rücksicht auf Verluste. Zu diesem Zweck plant sie, sich Americas Kräfte anzueignen – was im Tod der mutliversalen Reisenden enden würde.

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Stephen Strange (Benedict Cumberbatch)

Wandas Angriff zwingt Strange und America, gemeinsam durch das Multiversum zu fliehen. Sie landen schließlich auf Erde 838 – die hiesige Variante von Strange ist bereits tot, statt seiner ist Karl Mordo (Chiwetel Ejiofor) nun Sorcerer Supreme. Mordo veranlasst, dass Strange gefangen und vor die Illuminati, den „Sicherheitsrat“ dieses Universums gebracht wird. Besagtes Gremium besteht zum Teil aus alten Bekannten in neuen Rollen, etwa Captain Marvel/Maria Rambeau (Lashana Lynch) und Captain Carter (Haley Atwell), aber auch aus Persönlichkeiten, mit denen zumindest Strange nicht vertraut ist, darunter Charles Xavier (Patrick Stewart), Black Bolt (Anson Mount) und Mister Fantastic (John Krasinski). Wanda kann sich über ihr hiesiges Gegenstück allerdings ebenfalls Zugang zu Erde 838 verschaffen, macht kurzen Prozess mit den Illuminati und setzt weiter alles daran, America und Strange, die nun Hilfe von 383-Christine-Palmer erhalten, endlich dingfest zu machen…

Raimi vs. MCU?
Eine der größten Schwächen des MCU ist die gewisse Gleichförmigkeit der Filme: Da Kevin Feige und Co. stets versuchen, ein relativ kohärentes Universum zu aufrechtzuerhalten, sind die Filmemacher oft recht eingeschränkt und zu Kompromissen zwischen ihrem individuellen Stil und dem „MCU-Stil“ gezwungen. Manch einem Regisseur gelang es ganz gut, seinen Stempel zu hinterlassen, sei es James Gunn in den beiden Guardians-Filmen oder Taika Waititi in „Thor: Ragnarok“. Sam Raimi ist ebenfalls ein Filmemacher mit einem sehr individuellen Stil, der sowohl in seinen frühen Horror-Filmen als auch in seiner Spider-Man-Trilogie immer offensichtlich ist. Und für einen MCU-Film ist „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ tatsächlich sehr von den Manierismen Raimis geprägt – sowohl inszenatorisch als auch inhaltlich. Im Zentrum der Handlung steht ein (zugegebenermaßen schon in „WandaVision“ etabliertes) finsteres Grimoire, das nicht von ungefähr an des Necronomicon ex Mortis erinnert, diverse dämonische Entitäten tauchen auf und Strange selbst verbringt das Finale im untoten Körper einer Variante seiner selbst, die dank diverser Geister über einige Zusatzarme verfügt – Ähnliches oder Gleichwertiges hat man auch schon in „Ash vs. Evil Dead“ gesehen. Und selbst gemessen an Raimis Spider-Man-Filmen durfte der Regisseur in seinem MCU-Debüt Schraube für Gewalt und Ekel ganz ordentlich anziehen und das PG-13-Rating ausreizen. Raimi-Fans, die mit dem MCU nicht allzu viel anfangen können, werden seinen Stil hingegen vermutlich als verwässert ansehen, denn auch Raimi musste sich mit den diversen Vorgaben des Studios herumärgern, was immer wieder deutlich wird. Erfreulicherweise gelingt es ihm dennoch, eine Form der Authentizität zumindest teilweise zu etablieren, die seine Spider-Man-Filme so einnehmend machten, die im MCU aber oftmals fehlt, da die Figuren sich genötigt fühlen, sofort einen ironischen selbstreferenziellen Kommentar abzugeben. Vor allem „Doctor Strange“ hatte das Bathos-Problem: Jeder ernstere oder emotionale Moment wurde sofort durch einen Gag entschärft und ironisiert, sodass automatisch eine gewisse Distanz entstand. Natürlich ist „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ weit davon entfernt, humorlos zu sein, dennoch hat man das Gefühl, dass die Protagonisten die Bedrohung deutlich ernster nehmen, als das im typischen MCU-Film der Fall ist. Um einen „echten Horrorfilm im MCU“, wie immer wieder vollmundig angekündigt wurde, handelt es sich zwar nicht, aber immerhin werden Horror-Elemente durchaus gelungen eingesetzt.

Strangers in a Strange Land
Doctor Strange im MCU bewegt sich konstant zwischen zwei Charakterisierungen: Wir haben zum einen den relativ zielgerichteten, auf seine Mission bedachten Strange, der vor allem in „Avengers: Infinity War“ und „Avengers: Endgame“ auftaucht, und zum anderen den waghalsigen Strange, der zum Teil idiotische Risiken eingeht – man denke nur an die Aktionen aus „Spider-Man: No Way Home“. Die beiden Solofilme versuchen jeweils (und nicht immer völlig gelungen) eine Balance zwischen diesen beiden Seiten von Stranges Persönlichkeit herzustellen. Ein zentrales Thema der Figur in all ihren filmischen Inkarnationen ist der Kontrollzwang: Strange versucht ständig, alles um sich herum zu kontrollieren, das beginnt bereits, als er noch als Arzt tätig ist; der Kontrollverlust über sein Leben, bedingt durch den Unfall, ist der Hauptantrieb der Figur im ersten Film. Auch in „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ ist der Kontrollzwang ein essentieller Faktor und, gepaart mit Stranges Arroganz, ein fatales Problem, wie sich an diversen Inkarnationen der Figur aus anderen Universen zeigt. „Unser“ Strange muss in letzter Konsequenz beweisen, dass er als einzige Variante in der Lage ist, vom Kontrollzwang abzulassen, was ihm am Ende auch gelingt, indem er America Chavez vertraut.

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America Chavez (Xochitl Gomez)

Die von der Newcomerin Xochitl Gomez dargestellte America Chavez hat gewissermaßen das entgegengesetzte Problem. Ich bin mit America Chavez in den Comics praktisch überhaupt nicht vertraut und kann deshalb auch nichts darüber sagen, ob sie vorlagengetreu umgesetzt ist oder nicht – Xochitl Gomez liefert jedenfalls eine durchaus beeindruckende Leistung ab, besonders in Anbetracht der Tatsache, dass ihr das Drehbuch nicht allzu viel mit auf den Weg gibt. Die obligatorische tragische Hintergrundgeschichte wird eher unsubtil abgehandelt, ansonsten lebt der Charakter in erster Linie vom Spiel der Darstellerin. America Chavez‘ primäres Problem ist, dass sie ihre Kräfte eben nicht kontrollieren kann und scheinbar auch nicht wirklich den Drang besitzt, es zu lernen. Stattdessen lässt sie sich einfach treiben. Gerade deshalb ergänzen sich Strange und America als Co-Protagonisten recht gut, da sich beide im Grunde vom jeweils anderen eine Scheibe abschneiden müssen, um erfolgreich zu sein. Thematisch und konzeptionell sind diesbezüglich gute Grundlagen gelegt, das Problem ist, dass es Raimi und Co. nicht unbedingt gelingt, diese auszuschöpfen, weil der Film mit so vielen anderen Dingen überfrachtet ist.

Gerade bezüglich der in „Doctor Strange“ begonnen Handlungsstränge zeigt sich dieses Manko noch stärker – das Sequel setzt sie zwar fort, meistens aber auf merkwürdige Weise. Christine etwa taucht zu Beginn auf, wo Strange ihrer Hochzeit beiwohnt, der zentrale romantische Subplot findet aber zwischen Strange und der Christine von Erde 838 statt. Ähnlich verhält es sich mit Mordo, der in der Post-Credits-Szene von „Doctor Strange“ als zukünftiger Schurke etabliert wird. Auch hier setzt sich Strange im Sequel allerdings mit dem Mordo von Erde 838 auseinander und wir erfahren im Dialog, dass Erde-616-Mordo irgendwann off-screen die Schurkenlaufbahn eingeschlagen hat und wahrscheinlich bereits besiegt wurde. Mehr und mehr wird so der Eindruck erweckt, dass noch mindestens ein weiterer Doctor-Strange-Film irgendwo auf der Strecke geblieben ist, weil Disney/Marvel eher darauf aus ist, die multiversale Agenda als Konzept voranzutreiben, statt die Figuren so weiterzuentwickeln, wie es nötig ist.

Der Wanda-Faktor
Ich erwähnte bereits die Probleme, die es hinter den Kulissen von „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ gab. Offenbar war die Entscheidung, Wanda Maximoff alias Scarlet Witch zur zentralen Antagonistin zu machen, eine relativ späte. Dass Wanda eine wichtige Rolle spielen würde, war bereits seit einiger Zeit klar, aber selbst die kreativen Köpfe bei Disney wussten offenbar für längere Zeit nicht, welche. Im Fandom spekulierte man derweil munter darauf los und vermutete, dass die Sere „Loki“, welche das MCU-Muliversum schließlich etablierte, eine wichtige Rolle spielen würde – immerhin verpflichtete man Loki-Serienschöpfer Michael Waldron als Drehbuchautor. Ebenso wurde vermutet, eine Variante von Strange, etwa die aus der vierten Folge der Animationsserie „What If…?“, könne als Widersacher fungieren. Beides stellte sich als falsch heraus, das Projekt mit dem größten Einfluss auf „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ ist „WandaVision“.

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Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen)

Wandas gesamte Motivation beruht auf der Disney-Plus-Serie, sie setzt Himmel, Hölle und das gesamte Multiversum in Bewegung, um ihre beiden Kinder zu finden bzw. Ersatz für die Zwillinge zu bekommen. Unglücklicherweise verwerfen bzw. simplifizieren Waldron und Raimi die komplexere Charakterisierung Wandas aus „WandaVision“ und machen sie zur relativ eindeutigen Schurkin – für Zuschauer fehlt hier abermals ein Zwischenschritt, denn am Ende der Serie versucht Wanda zwar, mit dem Darkhold eine Möglichkeit zu finden, ihre Kinder zurückzubringen, zeigte davor aber Reue wegen dem, was sie in Westview getan hat. Ein weiteres Mal findet eine essentielle Charakterentwicklung offscreen statt. Wenn man Wanda schon in die Schurkenrolle drängt (was in den Comics zugegebenermaßen ziemlich häufig geschieht), wäre eine etwas nachvollziehbarere Entwicklung schon angebracht gewesen. Ich hätte es tatsächlich bevorzugt, hätte sie in diesem Film zuerst mit Strange gegen eine wie auch immer geartete, multiversale Bedrohung gekämpft, um dabei auf die Idee zu kommen, ihre Kinder auf diese Weise zurückzubekommen. Elizabeth Olsen kann man in diesem Kontext natürlich keinerlei Vorwurf machen, schon in „WandaVision“ bekam sie die Gelegenheit zu zeigen, wozu sie darstellerisch in der Lage ist, daran knüpft sie hier nahtlos an. Sehr erfreulich ist dazu, dass Raimi Wanda eher als rücksichtslose Horror-Gestalt denn als einen typischen, Sprüche-klopfenden MCU-Schurken inszeniert.

Multiverse of Madness
Über die ersten multiversalen Gehversuche des MCU hatte ich bereits in meinem Artikel zu „Spider-Man: No Way Home“ geschrieben, das soll hier nicht noch einmal wiederholt werden. Es sei allerdings gesagt, dass „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ kaum auf den anderen multiversalen Abenteuern aufbaut – die Handlung der erwähnten Spider-Man-Films wird beispielsweise nur in einer Szene erwähnt, was u.a. daran liegt, dass „Multiverse of Madness“ ursprünglich vor „No Way Home“ hätte erscheinen sollen und nur aufgrund interner Probleme nach hinten verschoben wurde. „Loki“ und eine mögliche Bedrohung durch Kang, den Eroberer taucht ebenso wenig auf wie Uatu oder die „Guardians of the Multiverse“ – allesamt etabliert in „What If…?“. Tatsächlich bekommen wir relativ wenig vom Multiversum zu sehen, neben kurzen Eindrücken während Stranges und Americas unkontrolliertem Fall und einer zerstörten Welt mit einem psychotischen Strange ist der Haupthandlungsort des Films, neben der bekannten Erde des MCU, Erde 838, auf der Strange und America schließlich landen. Hier wird zudem etabliert, dass es sich bei der Standard-Erde des MCU um Erde 616 handelt, was zumindest Hardcore-Marvel-Fans irritierten dürfte, da Erde 616 eigentlich die Standard-Erde der Comics ist, während das MCU ursprünglich als Erde 199999 klassifiziert wurde; das aber nur am Rande.

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Wong (Benedict Wong)

Erde 838 hingegen ist eine Neuschöpfung, die in dieser Form bislang nicht in den Comics auftauchte, aber dennoch einige bekannte Gesichter beinhaltet, primär natürlich Captain Carter und Charles Xavier. Bei beiden handelt es sich allerdings nicht um die bzw. eine Version, die wir tatsächlich bereits gesehen haben, sondern um die Varianten dieser Figuren, die auf Erde 838 heimisch sind. Im Klartext bedeutet das, dass diese Captain Carter nicht mit der aus „What If…?“ identisch ist und dieser Charles Xavier weder aus den X-Men-Filmen von Fox, noch aus der Zeichentrickserie der 90er stammt, obwohl er von Patrick Stewart gespielt und wie der Animations-Xavier inszeniert wird (gelbes Gefährt, Intro-Thema aus der Serie). Diese Figuren sind lediglich konzeptionell ähnlich. Maria Rambeau als Captain Marvel verfolgt einen ähnlichen Ansatz wie Captain Carter, Black Bolt ist einer der Inhumans und tauchte in der kurzlebigen Serie „Inhumans“ auf, die formal zum MCU gehört bzw. gehören sollte, als Kevin Feige noch nicht die Kontrolle über die Serienableger hatte. Wie in „Inhumans“ wird er auch hier von Anson Mount gespielt. Mister Fantastic alias Reed Richards ist natürlich der Anführer der Fantastic Four, der zuvor bereits von Ioan Gruffudd und Miles Teller dargestellt wurde – beide Versionen sind deutlich weniger beliebt als Patrick Stewart in der Rolle des Professor X, weshalb wir nun eine neue Variante erleben. Möglicherweise testet Marvel hier John Krasinski als Darsteller für das Standard-MCU aus. Zusammen bilden diese Figuren die Illuminati, eine Gruppe von Superhelden, die in den Comics zwar auftaucht, aber in einem völlig anderen Kontext. Da sie dort zu Erde 616 gehören, finden sich leichte Variationen bei der Zusammensetzung: Neben Black Bolt, Xavier und Mister Fantastic gehören in der ursprünglichen Zusammensetzung auch Iron Man, Namor, der Submariner und Doctor Strange persönlich zur Gruppierung, während Captain Carter, Captain Marvel und Baron Mordo fehlen.

Gerade für MCU- und natürlich Comic-Fans finden sich hier viele Anspielungen und es werden spannende Konzepte angerissen, zugleich leidet die Konzeption der Illuminati aber unter demselben Problem, das auch schon in „What If…?“ auftauchte: Gemessen an der Machtfülle dieser Figuren werden sie von Wanda ziemlich schnell abserviert, ebenso wie in „What If…?“ Handlungsstränge, die im regulären MCU einen oder sogar mehrere Filme zur Auflösung benötigen, mal eben schnell abgehandelt werden. So fragt man sich unweigerlich, ob es, vom Fan-Service abgesehen, handlungstechnisch nicht eleganter gewesen wäre, hätte sich Wanda beispielsweise mit Mordo ein ausgiebiges Zauberer-Duell geliefert. So wirken die Illuminati äußerst schwach und inkompetent, was gerade bei all jenen, die die Referenzen zuordnen können, einen schalen Geschmack hinterlassen dürfte. Zugleich bleiben die Teile des Multiversums, die tatsächlich auftauchen, für einen Film der die Worte „Multiverse of Madness“ im Titel hat, relativ konservativ und geerdet.

Soundtrack
Doctor Stranges musikalische Repräsentation war, zumindest für MCU-Verhältnisse, bislang relativ konsistent, für „Doctor Strange“ komponierte Michael Giacchino nicht nur ein sehr heroisches und einprägsames Thema für den Sorcerer Supreme, sondern gab ihm auch einen recht einzigartigen Sound, geprägt durch die Kombination von traditionellem Orchester, subtilem Einsatz elektronischer Elemente und einigen besonderen Instrumenten wie Cembalo und Sitar, die dem ganzen Score einen passend psychedelischen Anstrich verpassten. Wenn Stranges Thema nicht tatsächlich zitiert wurde, wie es in Laura Karpmans „What If…?“, Alan Silvestris „Avengers: Endgame“ und natürlich Giacchinos „Spider-Man: No Way Home“ der Fall war, wurde immerhin die oben beschrieben Instrumentierung für ihn integriert, so geschehen etwa in Mark Mothersboughs „Thor: Ragnarok“ und Alan Silvestris „Avengers: Infinty War“. Unter Scott Derrickson wäre Gacchino auch für „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ zurückgekehrt, doch Sam Raimi entschied sich, Danny Elfman den Taktstock in die Hand zu geben. Raimi und Elfman arbeiteten an einigen Projekten in den 90ern und frühen 2000ern zusammen, darunter etwa „Darkman“, „A Simple Plan“ und natürlich die ersten beiden Spider-Man-Filme. Über „Spider-Man 2“ zerstritten sie sich allerdings, versöhnten sich aber wieder, sodass sie an „Oz, the Great and Powerful“ erneut zusammenarbeiten konnten. Elfman selbst bekam bereits 2015 die Gelegenheit, seine Fühler ins MCU auszustrecken, indem er den Score von „Avengers: Age of Ultron“ vollendete. Sowohl stilistisch als auch konzeptionell lässt sich seine Arbeit für „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ sehr gut mit den Soundtracks von „Age of Ultron“ und „Justice League“ vergleichen. Elfmans neuester Streich ist ebenfalls fest in seinem Action-Sound verwurzelt, der primär durch aufwändige Orchesterarbeit und auch eine gewisse, für ihn typische Verspieltheit besticht. Bedingt durch die Horror-Elemente im Film bekommt Elfman darüber hinaus die Gelegenheit, immer mal wieder in seine Horror-Trickkiste zu greifen, sodass Passagen durchaus auch an „Sleepy Hollow“ oder „The Wolfman“ erinnern. Was sich leider nicht findet, sind Verweise auf Giacchinos distinktiv Instrumentierung – „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ ist, im Guten wie im Schlechten, ein Elfman-Score durch und durch.

Leitmotivisch bemüht sich Elfman um eine Balance zwischen alten und neuen Themen. Die drei primären neuen Themen gelten Doctor Strange, America Chavez und Wanda – wobei es schwierig ist, Wandas Repräsentation wirklich als „neu“ zu bezeichnen. Zum einen scheint das Thema (passenderweise) eine Verwandtschaft zu Elfmans Motiv für die Figur aus „Avengers: Age of Ultron“ zu besitzen und zum anderen erinnert es sehr stark an das Willy-Wonka-Thema aus „Charlie and the Chocolat Factory“. Elfman verwirft Giacchinos Identität für Strange allerdings nicht völlig, sondern gewährt ihr einige Gastauftritte, primär in der ersten Hälfte des Films, u.a. in On the Run, Gargantos, Strang Statue und Battle Time (dieser kräftigste Einsatz ist im Film entweder unter Soundeffekten begraben oder überhaupt nicht zu hören). In der zweiten Hälfte dominiert hingegen Elfmans deutlich weniger markantes Motiv für die Figur, was ich persönlich ein wenig problematisch finde, da es nicht wirkliche erzählerische Notwendigkeit für ein neues Strange-Thema gibt und man sich, bei allem Respekt für Elfman, zudem fühlt, als bekäme man einen minderwertigen Ersatz für ein besseres Produkt.

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Christine Palmer (Rachel McAdams)

Darüber hinaus zitiert Elfman auch durchaus Themen anderer Komponisten, in Wanda at Home erklingt das Titelthema aus „WandaVision“ von Kristen Anderson-Lopez und Robert Lopez und auch beim Auftritt der Illuminati (im gleichnamigen Track) lässt er es sich nicht nehmen, einige bekannte Melodien zu anzuspielen, primär wären das der Captain-America-Marsch von Alan Silvestri für Captain Carter (ein Fragment ist außerdem in Illuminati vs. Wanda zu hören) und das Intro des klassischen X-Men-Serie aus den 90ern für Charles Xavier. Interessanterweise entschied sich Elfman offenbar dagegen, Pinar Topraks Captain-Marvel-Fanfare miteinzubeziehen.

Insgesamt ist Elfmans Arbeit definitiv ein mehr als solider und vor allem unheimlich unterhaltsamer Score, der vor allem Fans der Action-Musik des Komponisten (zu denen ich mich zähle) ansprechen und zufriedenstellen dürfte. Hätte Elfman allerdings noch einige Verweise auf Giacchinos distinktive Instrumentierung eingebaut und sich in größerem Ausmaß des bereits etablierten Themas für den Titelhelden bedient, hätte aus diesem guten ein wirklich großartiger Soundtrack werden können. Eine ausführliche Rezension findet sich hier.

Fazit
Während „Doctor Strange in the Multiverse of Madness” definitiv kurzweilig und unterhaltsam ist und zudem durchaus von Sam Raimis individuellem Stil als Regisseur profitiert, merkt man doch, dass es hinter den Kulissen Probleme gab. Einerseits hat man sich hier zu viel aufgebürdet, der Film wirkt überladen – es sind viele interessante Aspekte dabei, die jedoch oft kaum zur Zufriedenheit erforscht werden können. Zugleich wirkt Raimi, trotz der Vorzüge, die seine Präsenz bringt, beinahe verschwendet. In einer idealen Welt hätte man ihn einfach machen lassen und ihm keine Zügel angelegt. So bleibt „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ im Mittelfeld des MCU – ein Film des verschwendeten Potentials.

Trailer

Bildquelle
Bildquelle America Chavez
Bildquelle Wong
Bildquelle Christine

Siehe auch:
Doctor Strange
Spider-Man: No Way Home – Ausführliche Rezension
Avengers: Age of Ultron – Soundtrack

Stück der Woche: Avengers Campus: New Recruits

Was für ein Mai: Zuerst hat mich Corona erwischt, dann war auf der Arbeit die Hölle los, zum Schreiben oder Rezensieren ist da kaum mehr Zeit geblieben, lediglich mein Review zu „The Northman“ konnte ich fertigstellen. Dennoch soll der Mai nicht verstreichen, ohne dass nicht zumindest noch ein weiterer Artikel online geht. Beim Sujet dieses Artikels handelt es sich um ein besonderes musikalisches Fundstück: Für die musikalische Untermalung der Disneyland-Attraktion „Avengers Campus“ heuerte man John Paesano an, der mit Avengers Campus: Welcome Recruits ein wirklich beeindruckendes MCU-Medley abgeliefert hat. Paesano arbeitete bereits zuvor im Serien- und Spielebereich an Marvel-Projekten, unter anderem vertonte er die Netflix-Serien „Daredevil“ und „The Defenders“ sowie diverse Spider-Man-Spiele.

Das gesamte, knapp zwölfminütige Stück wird von Alan Silvestris Avengers-Thema zusammengehalten, besagtes Leitmotiv eröffnet es auch auf fulminante Weise, ab 0:45 sogar mit Chorbegleitung. Bei 0:56 scheint es, als würde das Thema von vorn beginnen, der ikonische Streicher-Rhythmus, der die Abspann-Suite des ersten Avengers-Films beginnt, setzt ein, doch anstatt erneut in das zugehörige Thema überzugehen, erklingt ab 1:04 Michael Giacchinos Spider-Man-Thema, allerdings mischt sich das Avengers-Thema immer wieder ein, etwa bei 1:15. Das meine ich, wenn ich schreibe, dass es den Track zusammenhält: Paesano streut immer wieder Fragmente und Begleitfiguren ein und setzt sie in Kontrapunkt zu den anderen Marvel-Themen, was mitunter interessante Ergebnisse erbringt. Giacchinos Leitmotiv für den Netzschwinger ist ohnehin ein recht naher Verwandter von Silvestris Thema, weshalb das hier besonders gut funktioniert.

Das bei 1:37 erneut einsetzende Avengers-Thema fungiert zudem als Übergang zu Tyler Bates‘ Identität für die Guardians of the Galaxy (ab 1:50). Ab 2:15 ist der distinktive Rhythmus von Christophe Becks Ant-Man-Thema zu hören, die Melodie folgt kurz darauf, allerdings streut Paesano auch hier das Avengers-Thema immer wieder mit ein, sodass beinahe ein Hybrid auf beiden Themen entsteht. Bei 4:05 kehrt Giacchinos Spider-Man-Thema zurück, um bei 4:50 erneut vom Avengers-Rhythmus und dem sich aufbauenden, zugehörigen Thema abgelöst zu werden. Bei 5:44 erklingt erneut das Guardians-Thema, das nach einem kurzen Avengers-Einschub ab 6:42 von einer besonders bombastischen Version von Giacchinos Doctor-Strange-Thema abgelöst wird. An dieser Stelle bietet es sich an, kurz über die Instrumentierung zu sprechen. Paesano entschied sich für ein relativ standardisiertes Orchester, sodass sich die anderen Themen dem Avengers-Thema stilistisch gewissermaßen unterordnen. Bei den bisherigen Leitmotiven fällt das kaum ins Gewicht, in „Doctor Strange“ bedient sich Giacchino allerdings einiger Spezialinstrumente, etwa des Cembalo oder der Sitar, die hier abwesend sind.

Auf die Musik des Sorcerer Supreme folgt bei 8:05 Pinar Topraks Repräsentation von Captain Marvel, bereits kurz darauf erklingen ab 8:29 die Begleitfiguren von Ludwig Göranssons Black-Panther-Thema. Obwohl Paesano auch hier auf die spezifischen afrikanischen Percussions verzichtet, gelingt es ihm doch sehr gut, durch das „normale“ Schlagzeug und den Choreinsatz das Feeling des Scores von „Black Panther“ zu reproduzieren. Und, noch besser, die Wakanda-Musik wird hier auf wirklich geniale Weise mit dem Avengers-Thema verknüpft, sodass nun tatsächlich ein Hybrid entsteht. Die beiden Themen greifen so nahtlos ineinander, als hätten sie schon immer zusammengehört.

Bei 10:10 erklingt noch einmal die Captain-Marvel-Fanfare – Paesano beendet das Stück mit der Wiederholung einiger Themen in kürzerer Abfolge, bei 10:30 mischt sich noch einmal das Avengers-Thema ein, bei 11:11 wird das Guardians-Thema wiederholt und bei 11:34 folgt zum Abschluss das Leitmotiv von Doctor Strange, bevor der Track merkwürdig offen und unbefriedigend endet – an dieser Stelle wäre eine finale Performance des Avengers-Thema vielleicht angebracht gewesen. Davon abgesehen ist Avengers Campus: New Recruits ein wirklich beeindruckendes Stück, von dessen Kombination verschiedener MCU-Themen sich die Filmkomponisten für die Zukunft gerne eine Scheibe abschneiden dürfen.

Besonders interessant im Kontext dieses Tracks ist die Auswahl der Themen: Kein Mitglied der ersten Generation der MCU-Helden ist vorhanden, stattdessen fiel die Wahl auf Leitmotive der Helden bzw. Teams, die in Phase 2 und 3 etabliert wurden und in Phase 4 entweder bereits einen Film hatten (Spider-Man und Doctor Strange, wobei der Track kurz vor Kinostart von „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ veröffentlicht wurde) oder noch einen bekommen (Ant-Man, die Guardians, Captain Marvel, Black Panther). Dennoch wäre es schön gewesen, Alan Silvestris Marsch für Captain America hier zu hören, war dieses doch das erste Thema, das für ein Mindestmaß an leitmotivischer Kontinuität im MCU sorgte. Bei manchen der alten Garde besteht natürlich zusätzlich das Problem, dass sie über zu viele Themen verfügen: Iron Man und Thor haben praktisch in jedem zweiten Film, in dem sie auftauchen, ein neues Leitmotiv bekommen. Ich zumindest hoffe inständig, dass Michael Giacchino dem Donnergott in „Thor: Love and Thunder” nicht schon wieder ein neues Thema verpasst…

The Batman – Soundtrack

Spoiler!
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Track Listing:

01. Can’t Fight City Halloween
02. Mayoral Ducting
03. It’s Raining Vengeance
04. Don’t Be Voyeur With Me
05. Crossing the Feline
06. Gannika Girl
07. Moving in for the Gil
08. Funeral and Far Between
09. Collar ID
10. Escaped Crusader
11. Penguin of Guilt
12. Highway to the Anger Zone
13. World’s Worst Translator
14. Riddles, Riddles Everywhere
15. Meow and You and Everyone We Know
16. For All Your Pennyworth
17. Are You a Kenzie or a Can’t-zie?
18. An Im-purr-fect Murder
19. The Great Pumpkin Pie
20. Hoarding School
21. A Flood of Terrors
22. A Bat in the Rafters, Pt. 1
23. A Bat in the Rafters, Pt. 2
24. The Bat’s True Calling
25. All’s Well That Ends Farewell
26. The Batman
27. The Riddler
28. Catwoman
29. Sonata in Darkness (performed by Gloria Cheng)

Wenn es um Batman geht, war Hans Zimmers Methodologie die letzten grob 15 Jahre vorherrschend. Nicht nur bekam Zimmer (zusammen mit James Newton Howard bzw. Tom Holkenborg) die Gelegenheit, gleich zwei Inkarnationen des Dunklen Ritters seinen musikalischen Stempel aufzudrücken, viele andere Projekte imitierten zudem den Sound und die kompositorischen Eigenheiten der Dark-Knight-Trilogie. Ich persönlich war nie der größte Fan von Zimmers Herangehensweise an Batmans Welt, nicht zuletzt, weil ich mit den Batman-Scores von Danny Elfman, Shirley Walker und (nicht zu vergessen) Elliot Goldenthal aufwuchs, die meine Meinung, wie Batman zu klingen hat, nachhaltig prägten. Insofern war ich sehr darauf gespannt, wie Michael Giacchinos Ansatz wohl aussehen würde, besonders im Hinblick auf das Thema der Titelfigur. Als Giacchinos neues Thema dann in Trailern und schließlich als Preview veröffentlicht wurden, war ich erst einmal enttäuscht: Es handelt sich dabei um ein aus vier Noten (und nicht einmal vier verschiedenen) bestehendes Konstrukt, eher Rhythmus denn tatsächliches Motiv, geschweige denn Thema, dass sich relativ gut in die Zimmer’sche Methodologie der Bat-Vertonungen einreiht – wir erinnern uns an die Zwei-Noten-Identität aus der Dark-Knight-Trilogie oder das zusammen mit Tom Holkenborg komponiert „Bat-Stampfen“ aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Vor allem von Letzterem ist Giacchonis Repräsentation Batmans wirklich nicht allzu weit entfernt. Ich beschloss allerdings, die ganze Angelegenheit nicht im Voraus zu verurteilen, sondern abzuwarten, bis ich das Motiv im Kontext des Scores und den Score im Kontext des Films gehört haben würde. Und das erwies sich als die richtige Entscheidung, denn Giacchinos Kompositionen für „The Batman“ sind stilistisch definitiv weit von Zimmer und Co. entfernt, aber ebenso auch von der Musik, die Giacchino zum MCU beigesteuert hat, seien es die drei Spider-Man-Scores oder „Doctor Strange“. Die Musik von „The Batman“ ist geprägt von Brutalität und orchestraler Dissonanz, oftmals klingt sie eher wie der Score eines Horrorfilms denn der eines Werks über einen Superhelden – gewisse Parallelen zur Musik von „Let Me In“ oder den beiden Planet-of-the-Apes-Filmen lassen sich nicht leugnen. Angesichts von Matt Reeves‘ Herangehensweise ist das natürlich überaus legitim. Dennoch baut Giacchino mitunter subtile Verweise auf die Scores der vorherigen Batman-Filme ein, die Streicherfiguren in der zweiten Hälfte von Escaped Crusader klingen beispielsweise stark nach Zimmer, immer wieder verleiht Giacchino seinen Orchestrierungen die gotischen Anklänge eines Danny Elfman, etwa wenn in Can’t Fight City Halloween Kirchenglocken erklingen und selbst Elliot Goldenthals Musik wird nicht ausgelassen, aus den brutalen Blechbläserfiguren in Highway to Anger Zone (definitiv das Action-Highlight des Albums) lässt sich deutlich sein Einfluss heraushören.

Kommen wir nun aber zurück zum Batman-Thema: Gerade weil es „nur“ eine recht simple rhythmische Figur ist, kann es eine ganze Reihe an Assoziationen wecken, sei es der Imperiale Marsch, Chopins Trauermarsch, der Rhythmus bzw. die Begleitung des Nirvana-Songs Something in the Way (sehr naheliegend, da Matt Reeves diesen nicht nur beim Drehbuchschreiben hörte, er ist auch in einem Trailer und im Film selbst prominent vertreten) oder eben, wie bereits erwähnt, das von Zimmer und Holkenborg komponierte Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Der Unterschied zu Letzterem liegt in der Verwendung. Zimmer und Holkenborg hatten die Tendenz, dem Zuhörer dieses Motiv jedes Mal ebenso unsubtil wie gnadenlos um die Ohren zu hauen, mit Ausnahme der Klaviervariationen im Track Beautiful Lie. Nicht so Giacchino, der das Motiv auf extrem kreative und vielseitige Art und Weise einsetzt und nebenbei über den Verlauf des Films auch einmal quer durch das gesamte Orchester jagt. Oft nutzt er es beispielsweise auf ähnliche Art und Weise wie Zimmer die langgezogene Note des Jokers in „The Dark Knight“ oder, vielleicht ein passenderer Vergleich, John Williams das Thema des weißen Hais in „Jaws“: Als Ostinato, das von der bedrohlichen Aktivität kündet und sich langsam aufbaut, sehr schön zu hören im ersten Track des Albums Can’t Fight City Halloween, aber auch in It’s Raining Vengeance. Tatsächlich finden sich nur wenige Stücke auf dem Album, in denen das Motiv nicht zumindest subtil in die Begleitung eingearbeitet wurde, beispielsweise in Crossing the Feline nach der 20-Sekunden-Marke und in Riddles, Riddles Everywhere. Es finden sich allerdings auch brachiale Action Statements, etwa in Highway to Anger Zone (gleich mehrfach bei 1:35, 1:42, 2:06 und 2:13) oder direkt am Anfang von A Bat in the Rafters, Pt. 2. Nun handelt es sich bei diesem Motiv um ein äußerst aggressives und bedrohliches, das weit entfernt ist von den Heldenthemen, mit denen Batman sonst bedacht wird. Man bedenke auch, in dem Film, dessen musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters dieser hier am ähnlichsten ist, fungiert er als Antagonist. Giacchinos Motiv klingt eher wie das Leitmotiv eines Schurken, ich verwies bereits auf die Parallelen zu John Williams‘ Jaws-Thema und dem Imperialen Marsch, zur weiteren Verwandtschaft könnte man auch Khans Thema aus „Star Trek Into Darkness“ (ebenfalls von Giacchino) rechnen. Im Verlauf des Scores arbeitet Giacchino allerdings noch mit einem zweiten Thema für die Figur.

Bereits im Vorfeld wurden zu Promotionszwecken drei Themen-Suiten veröffentlicht, die sich auch auf dem Album finden: The Batman, The Riddler und Catwoman. The Batman beinhaltet neben dem Vier-Noten-Motiv, das zu diesem Zeitpunkt bereits aus den Trailern bekannt war, besagtes sekundäres Thema, bei dem es sich um eine weitaus positivere, aufsteigende, ja mitunter gar verletzliche Angelegenheit handelt, die deutlich melodischer ist. In der Suite entwickelt sich das Thema aus dem Batman-Thema, erst zurückhaltend von Streichern gespielt, dann sogar mit Blechbläsern in der Begleitung. Wie viele andere auch interpretierte ich dieses Thema im Vorfeld als Leitmotiv für Bruce Wayne, da Bruce aber in diesem Film quasi nicht vorhanden ist, bin ich eher dazu geneigt, es als Thema für Batman als Symbol der Hoffnung zu sehen, während das Vier-Noten-Motiv Batman als Symbol der Vergeltung repräsentiert, da das die wahre Dualität dieses Films ist. Die Bruce-Wayne-Interpretation lässt sich allerdings auch nicht völlig von der Hand weisen, da das Thema im Score sein Debüt während der Beerdigungsszene absolviert, in welcher Bruce zum ersten Mal zumindest formal in seiner bürgerlichen Identität auftritt (Funeral and Far Between). Der stärkste Einsatz findet sich in All’s Well That Ends Farewell.

Das dritte essentielle Leitmotiv des Scores gilt dem zentralen Schurken. Das Thema des Riddlers klingt nur allzu bekannt, basiert es doch auf Schuberts Ave Maria, was definitiv kein Zufall ist, besagtes Stück erklingt auch mehrmals diegetisch im Film, einmal sogar von Paul Dano selbst gesungen. Die tatsächliche inhaltliche Verknüpfung ist mir nach wie vor nicht völlig klar (ich meine, es wurde im Waisenhaus, in dem Danos Edward Nashton aufwächst, gesungen, aber weshalb es für ihn eine so große Bedeutung hat, erklärt der Film nicht). Wie dem auch sei, die Themen-Suite gibt einen schönen Querschnitt durch die Variationen, tatsächlich eignet es sich sehr gut als Leitmotiv für einen psychotischen Serienkiller; zu Beginn subtil und enervierend, gesungen von einem Knabensopran, später brutal und dissonant. Auch im Film selbst taucht das Thema durchaus häufig auf, in Mayoral Ducting wird es vorgestellt und untermalt die Aktionen des Riddlers äußerst gekonnt, eine besonders verstörende Streichervariation dominiert die zweite Hälfte von A Flood of Terrors und seinen brutalen Höhepunkt beschert ihm Giacchino in A Bat in the Rafters, Pt. 1.

Und schließlich hätten wir noch Catwomans Thema. Sowohl Danny Elfman als auch Hans Zimmer versuchten, jeweils auf ihre ganz eigene Art Selina Kyles Katzenhaftigkeit hervorzuheben – das scheint nicht Giacchinos nicht Herangehensweise zu entsprechen. Stattdessen betont er in diesem Score, der, wie erwähnt, oft eher wie ein Horrorfilm klingt, über Selina die Noir-Aspekte der Geschichte. Ihr Thema ist das mit Abstand melodisch ansprechendste, bereits die Klavierklänge am Anfang der Catwoman-Suite rufen sofort Femme-Fatale-Assoziationen hervor, die von den bald darauf einsetzenden Streichern nur noch verstärkt werden. Oft werden Vergleich zur Musik John Barrys gezogen, denen ich definitiv zustimmen würde. Vorgestellt wird das Thema in Don’t Be Voyeur With Me (sehr streicherlastig), in Gannika Girl findet sich eine faszinierende Interaktion mit dem Leitmotiv des Riddlers, während An Im-purr-fect Murder ein ähnliches, wenn auch actionreicheres Zusammenspiel mit dem Batman-Thema ermöglicht. Die mitreißendste Variation erklingt dann zweifelsohne in der zweiten Hälfte von Meow and You and Everyone We Know.

Das kommerzielle Album bietet mit einer Länge von fast zwei Stunden eine äußerst üppig Präsentation dieses Soundtracks, zusätzlich zum Score und den drei Themensuiten findet sich am Ende auch noch die Sonata in Darkness, ein Medley bzw. eine Weiterverarbeitung der Themen für Klavier, gespielt von Gloria Cheng, die einen schönen Abschluss darstellt. Die Länge des Albums ist dabei durchaus gerechtfertigt, da es kaum einen Moment gibt, in dem Giacchino nicht mit seinen vier Themen jongliert, diese entwickelt oder miteinander interagieren lässt. Zugegebenermaßen ist das Batman-Motiv vielleicht ein wenig zu präsent, aber hier kann definitiv nicht über den Mangel an einem einprägsamen Titelthema geklagt werden. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass „The Batman“ nicht unbedingt ein angenehmer Score ist, die dominanten Horror-Elemente und komplexen Orchestrierungen machen diesen Score zu einer von Giacchinos forderndsten, aber auch wirkungsvollsten Arbeiten.

Fazit: Ich muss zugeben, ich bin ein wenig enttäuscht darüber, dass es nicht endlich mal wieder ein etwas komplexeres und aufwändigeres Batman-Thema gibt, gleichzeitig kann ich die Effektivität von Giacchinos Ansatz allerdings nicht leugnen. Darüber hinaus entfernt sich der Score von „The Batman“ erfreulicherweise weit sowohl vom Zimmer’schen Wummern und Dröhnen als auch vom Sound, der gemeinhin mit Superhelden assoziiert wird und besticht stattdessen durch Stilmittel aus dem Horror- und Noir-Bereich und ebenso komplexe wie kreative und befriedigende Orchesterarbeit.

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Siehe auch:
The Batman – Ausführliche Rezension

Spider-Man: No Way Home – Ausführliche Rezension

Volle Spoiler für das gesamte MCU!
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Nach dem Ende der dritten Phase des MCU war ich dieses Franchise betreffend ein wenig ausgebrannt – besonders, da sich „Avengers: Endgame“ als durchaus gelungener Abschluss erwies. Verstärkt wurde das durch die Pandemie, die weitere Filme wie „Black Widow“ deutlich nach hinten schob. Zudem sorgte Corona dafür, dass sich der Fokus stärker auf die Disney-Plus-Serien verlegte, die ich auch tatsächlich alle gesehen habe. Ich fand sie durchweg entweder ziemlich gelungen oder doch zumindest kurzweilig genug, um sie bis zum Ende anzusehen, aber aus irgendeinem Grund hatte ich kein Bedürfnis, über sie schreiben. Mit „Spider-Man: No Way Home“ kommt nun allerdings der erste Phase-4-Film, der eine bereits zuvor begonnene Filmreihe fortsetzt – angesichts der Prämisse der Handlung war ich deshalb auch der Meinung, dass sich ein Kinobesuch hier lohnt. Um es kurz zu machen: „Spider-Man: No Way Home“ hat durchaus seine Probleme, die angesichts der Konzeption der Handlung eigentlich schon absehbar waren, im Großen und Ganzen ist der dritte MCU-Spider-Man aber ziemlich gelungen und auf emotionaler Ebene vielleicht sogar der stärkste der Trilogie.

Handlung
Nachdem J. Jonah Jameson (J. K. Simmons) Spider-Mans Geheimidentität enthüllt hat, haben Peter Parker (Tom Holland) und seine Freunde MJ (Zendaya) und Ned (Jacob Batalon) massive Probleme mit ihrer Privatsphäre. Peter gibt sich unter anderem auch die Schuld daran, dass seine Freunde von allen Colleges nur Ablehnungen erhalten. In seiner Verzweiflung wendet sich Peter an Doctor Strange (Benedict Cumberbatch). Dieser schlägt vor, einen Zauber zu wirken, der alle Menschen vergessen lässt, dass Peter Parker Spider-Man ist. Doch der Zauber geht schief und öffnet die Pforten des Multiversums: Plötzlich tauchen Schurken auf, die Peter zwar noch nie getroffen hat, die aber ihrerseits nur allzu versessen darauf sind, Spider-Man zu töten. Der Grüne Kobold (Willem Dafoe), Doctor Octopus (Alfred Molina), Sandman (Thomas Haden Church), die Echse (Rhys Ifans) und Electro (Jamie Foxx) haben alle eine Rechnung mit Spider-Man offen, nur nicht unbedingt mit der Version, die sie antreffen. Chaos bricht aus und Peter muss versuchen, alle Schurken einzufangen, damit Doctor Strange sie zurückschicken kann. Doch reicht das aus? Anstatt die Schurken einfach nur zurück und damit in den fast sicheren Tod zu schicken – fast alle sterben im Kampf gegen anderen Versionen von Spider-Man – entschließt sich Peter, motiviert von seiner Tante May (Marisa Tomei), ihnen zu helfen, doch auch hier kommt es zu ebenso ungeahnten wie tragischen Folgen…

Multiversity
Bei der oben erwähnten Prämisse handelt es sich natürlich um das Vorhaben, die Schurken aus den beiden bisherigen, nicht im MCU verorteten Spider-Man-Filmreihen von Sam Raimi und Marc Webb zurückzubringen und hierfür das frisch etablierte Multiversum zu verwenden. Die Möglichkeit eines solchen wurde bereits in „Doctor Strange“ und „Avengers: Endgame“ angedeutet, bevor Marvel-Mastermind Kevin Feige es mehrfach anteaserte, ohne es tatsächlich durchzuziehen. Sowohl in „Spider-Man: Far From Home“ als auch in „WandaVision“ wurde mit dem Konzept gespielt, in beiden Fällen erwies es sich aber als geschickte Täuschung: Mysterio alias Quentin Beck (Jake Gyllenhaal) behauptet zwar von sich, von einer anderen Erde des Multiversums zu stammen, erweist sich aber als Betrüger, was Spider-Man-Fans, die mit Mysterio aus den Comics vertraut sind, jedoch erwarteten. Der Auftritt des von Evan Peters gespielten Quicksilver der Fox-X-Men dagegen schien eine eindeutige Sprache zu sprechen, auch hier wurden die Zuschauer allerdings an der Nase herumgeführt, denn bei diesem Quicksilver handelt es sich um den eigentlich unbeteiligten Westview-Einwohner Ralph Bohner, der lediglich durch Wandas Chaosmagie zu Pietro Maximoff wird.

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MJ (Zendaya) und Spider-Man (Tom Holland)

Erst „Loki“ sorgte dafür, dass aus konzeptionellen Andeutungen „Realität“ wurde; die Serie führte Konzepte wie die „Time Variance Authority“ (TVA) und die „Sacred Timeline“ ein und zeigte zudem einige Alternativversionen von Loki (Tom Hiddleston), darunter Sylvie (Sophia Di Martino), Classic Loki (Richard E. Grant) und Alligator Loki. Die Animationsserie „Marvel’s What If…?“ schließlich machte sich (mal mehr, mal weniger gelungen) als erste daran, die Möglichkeit eines Multiversums zu erforschen, wählte dabei aber die bisherigen MCU-Filme als Ausgangspunkt – bei den Figuren handelte es sich stets um die MCU-Version in anderem Kontext. Im Gegensatz dazu bedient sich „Spider-Man: No Way Home“ vom MCU bislang völlig separierter Kontinuitäten. Im Vorfeld stellte sich freilich die Frage, wie sehr sich Feige, Regisseur Jon Watts und die Drehbuchautoren Chris McKenna und Erik Sommers auf die Inhalte der bisherigen Filme einlassen würden, schließlich könnten sie sich auch eines „Broad-Strokes-Ansatzes“ bedienen und alles verhältnismäßig vage halten – für diesen Ansatz entschied man sich immer wieder bei den X-Men-Filmen. Stattdessen beschlossen die Verantwortlichen jedoch, dass die Raimi- und Webb-Filme in ihren jeweiligen Universen genauso passiert sind, wie wir sie in Erinnerung haben. Mehr noch, Watts und sein Team haben es sich zum Anspruch gemacht, sowohl der Raimi- als auch der Webb-Serie einen angemessenen Abschluss zu verpassen.

Das ist nun freilich ein enormes Unterfangen, vielleicht nicht ganz auf dem Level von „Infinity War“ und „Endgame“, dem aber doch schon ziemlich nahe. Nebenbei sollte „No Way Home“ auch noch eine eigene Geschichte erzählen und die Handlung des MCU-Spider-Man sinnvoll weiterführen. Zumindest in Ansätzen könnte man von „No Way Home“ durchaus als Realfilmversion von „Spider-Man: Into the Spider-Verse“ sprechen, ironischerweise hatte es besagter Animationsfilm von Sony sowohl leichter als auch schwerer. Leichter, da ihm als Animationsfilm ganz andere Möglichkeiten zur Verfügung stehen und schwerer, da er eine ganze Reihe an neuen Figuren bzw. Versionen von Spider-Man etablieren muss, die dem Nichtcomicleser völlig unbekannt sind, von Miles Morales (Shameik Moore) über Spider-Gwen (Hailee Steinfeld) bis hin zu meinem persönlichen Favoriten, Spider-Man Noir (Nicolas Cage). „No Way Home“ hingegen kann mit der Wirkung der in den Raimi- und Webb-Filmen etablierten Schurken und Spider-Men arbeiten, was, wenn man denn alle nötigen Darsteller zusammenbekommt (das allein ist schon eine beeindruckende Leistung), schon einiges rumreißt.

Sinister Six Minus One
Eines der vielleicht größten konzeptionellen Probleme des MCU-Spider-Mans ist der Umstand, dass er auch nach drei Filmen quasi keine eigenen Schurken hat. Dies ist besonders ironisch, da Spider-Man bekanntermaßen eine der üppigsten und ikonischsten „Rogues Galleries“ aller Superhelden hat, lediglich übertroffen von Batman. Natürlich sind der Vulture (Michael Keaton) und Mysterio formale gesehen Spider-Man-Gegenspieler, in ihren MCU-Inkarnationen sind sie aber, zumindest bedingt durch ihre Entstehung und ihre Motivation, Iron-Man-Schurken. Beide tun, was sie tun und wie sie es tun, weil sie sich von Tony Starks Handlungen direkt oder indirekt hintergangen fühlen – die Auseinandersetzung mit Spider-Man ist sowohl in „Homecoming“ als auch in „Far From Home“ fast schon Zufall, es besteht kaum eine persönliche Verbindung zwischen ihnen und Peter Parker. „No Way Home“ verschlimmert dieses Problem noch, da hier kein neuer Schurke etabliert wird, sondern alte Schurken zurückkehren, die zwar alle eine persönliche Verbindung zu Spider-Man haben, aber eben nicht zu diesem Spider-Man.

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Der Grüne Kobold (Willem Dafoe)

Wie bereits mehrfach erwähnt, handelt es sich bei den fünf Schurken dieses Films um alte bekannt – ein Widersacher pro Spider-Man-Film, die beiden MCU-Einträge nicht mitgerechnet und jeder von ihnen gespielt vom ursprünglichen Schauspieler. Rhys Ifans und Thomas Haden Church sind allerdings fast durchgängig in ihrer Echsen- bzw. Sandform, sprich von ihnen sieht man nicht allzu viel. Abgesehen von diesem Umstand wurden beide ohne größere visuelle Änderungen übernommen, dasselbe trifft auch auf Doctor Octopus zu. Bei Electro und dem Grünen Kobold hingegen nahm man einige Anpassungen vor. Besonders das Design von Ersterem in „The Amazing Spider-Man 2“ kam bei Fans und Publikum nie besonders gut an, weshalb man sich wohl entschied, einfach Jamie Foxx‘ Gesicht ohne merkwürdiges lila Makeup und Effekte zu verwenden. Erklärt wird dieser Wandel mit dem Übertritt in das andere Universum. Immer, wenn Electro in „No Way Home“ seine Kräfte anwendet, bilden die Blitze um seinen Kopf zudem die Form seiner klassischen Maske – ein kleines Zugeständnis an sein Comicoutfit. Ähnlich verhält es sich mit dem Kobold. Zuerst taucht er mit Maske auf, diese wird aber bald zerstört und der Film verzichtet dann auch auf sie – stattdessen trägt der Kobold aber violette Kleidungsfetzen inklusive Kapuze, die ebenfalls eine Reminiszenz an sein Kostüm aus den Comics darstellt. Dass Willem Dafoe der richtige Darsteller ist, um das irre Grinsen des Kobolds auf die Leinwand zu bringen, ist ja ohnehin bereits seit dem ersten Spider-Man-Film klar.

Charakterlich bemühen sich Watts und Co., die Figuren so zu zeigen, wie man sie kennt, wobei Sandman und der Echse verhältnismäßig wenig Platz eingeräumt wird – bei Ersterem würde ich sogar zögern, ihn eindeutig als Schurken zu klassifizieren, da er primär nur nachhause zu seiner Tochter möchte und von der ganzen Situation in erster Linie genervt ist. Doc Ock wird ebenfalls verhältnismäßig früh „gezähmt“, da Peter ihn durch die Nanotechnologie seines Anzugs lahmlegt und später den Kontrollchip wiederherstellt, sodass er im finalen Kampf zum Verbündeten und nicht zum Gegner wird. Die beiden Hauptschurken des Films sind eindeutig Electro und der Kobold. Max Dillon erhält nicht nur ein Power-Up durch Iron Mans Arc-Reaktor, sondern verliert auch seine Neurosen und geht deutlich skrupelloser vor, er sieht in diesem neuen Universum seine Chance, seine Allmachtsphantasien zu verwirklichen. Die Pläne des Kobolds sind weniger eindeutig, er reagiert eher, als dass er agiert, in „No Way Home“ wird allerdings die gespaltene Persönlichkeit Norman Osborns noch einmal deutlich stärker betont, als das in Raimis „Spider-Man“ der Fall war. Dort war der Kobold eher Ausdruck von Norman Osborns verborgenen Wünschen, Osborn wurde nicht unbedingt als besonders guter Mensch dargestellt, der Kobold war lediglich eine völlig enthemmte Erweiterung seiner Persönlichkeit. In „No Way Home“ dagegen sind Osborn und Kobold einander völlig entgegengesetzt, Ersterer fungiert eher als Wirt für Letzteren und würde sich seines Alter Ego am liebsten entledigen. Norman wird hier als tragisch und mitleiderregend inszeniert.

Besonders interessant ist der Fokus des Films auf die Heilung und die damit implizierte Rehabilitation der Schurken, etwas, das gerade in den MCU-Filmen mit ihren häufig doch eher eindimensionalen Widersachern recht selten auftaucht. Diese Inkarnation von Spider-Man möchte allen fünf die Chance geben, ein normales Leben wiederzuerlangen, was ihm mit Abstrichen und Opfern auch gelingt, wobei sich letztendlich die Frage stellt, welche Auswirkungen das auf das Multiversum bzw. das Raimi- und Webb-Universum hat. Mit Ausnahme Sandmans wurden alle Widersacher „entnommen“, kurz bevor sie im Kampf gegen ihren Spider-Man sterben – ändert sich durch die Heilung etwas oder wird trotz aller Bemühungen einfach nur die reguläre Timeline der jeweiligen Kontinuität wiederhergestellt?

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Doctor Octopus (Alfred Molina)

Wie dem auch sei, der vielleicht beeindruckendste Aspekt an dieser Schurkenversammlung ist, dass sie im großen und ganzen relativ gut funktioniert. Jede der drei Spider-Man-Filmreihen besitzt jeweils ihren eigenen, sehr individuellen Tonfall, der sich natürlich gerade und im Besonderen auf die Schurken auswirkt. Sie alle in einem Film zusammenzubringen hätte leicht zum Desaster ausarten können, aber sowohl Watts als auch den Darstellern – hier seien besonders Molina und Dafoe hervorgehoben – gelingt es ziemlich gut, das ganze organisch zu gestalten und sogar ein wenig mit den tonalen Unterschieden zu spielen. Wenn Peter, Ned und MJ den Namen „Otto Ocatvius“ für falsch halten und sich darüber lustig machen, passt das zu Figuren des MCU ebenso wie Doc Ocks diesbezügliche Authentizität zu den Raimi-Filmen.

Strange Days Ahead
Als ob die ganzen Schurken nicht schon ausreichen würden, müssen Watts und Co. auch noch Doctor Strange unterbringen, von den regulären Nebenfiguren gar nicht erst zu sprechen. Das hat zwar durchaus zur Folge, dass „No Way Home“ mitunter recht überladen wirkt, zugleich schafft der Film es aber verhältnismäßig gut, mit der Vielzahl an Charakteren zu jonglieren und sie wirklich effektiv einzusetzen. Sowohl Marisa Tomeis Tante May als auch Zendayas MJ erleben in diesem Film ihre Sternstunde, die beiden Darstellerinnen bekommen endlich die Gelegenheit, wirklich etwas aus ihren Figuren herauszuholen und nutzen sie vollständig aus.

Auf handlungstechnischer Ebene wird man hin und wieder allerdings den Verdacht nicht los, dass Watts und seine Autoren es sich das eine oder andere Mal ein wenig zu leicht gemacht haben. Die „Mechanik“ der mutliversalen Einmischungen und gedächtnislöschenden Zaubersprüche bleibt schwammig und undurchsichtig – hat der finale Spruch auch Auswirkungen auf die anderen beiden Peters? Zudem hätte sich das ganze Fiasko um die multiversalen Schurken leicht verhindern lassen können, hätten Doctor Strange und Peter hin und wieder kurz innegehalten und eine Minute nachgedacht. Auch manche der moralischen Implikationen hätten vielleicht noch etwas überdacht werden müssen, da Peter im Grunde bereit ist, sein Universum oder sogar das Multiversum zu opfern, um fünf Schurken zu retten. Ebenso wirken manche Wendung doch recht unplausibel; Ned kann plötzlich mit einem Sling-Ring umgehen? Peters Nanotechnik übernimmt mal eben Doc Ocks Tentakel? Nun ja…

Außerdem sorgt der recht große Unterschied im Tonfall, der etwa ab der Hälfte stattfindet, für ein ziemlich unebenes Gefühl. Die Comedy-Elemente der beiden Vorgänger sind zu Anfang vorherrschend, während es gegen Ende deutlich ernster und emotionaler zugeht. Letzteres war in dieser Filmreihe dringend nötig – gerade „Homecoming“ und „Far From Home“ wirkten immer etwas inkonsequent, ein wenig wie eine „Filler-Episode“. Ein essentielles Thema vieler Spider-Man-Comics ist der „Preis des Heldentums“: Peter kämpft immer mit den Konsequenzen seiner Handlungen; wird er als Netzschwinger aktiv, leiden Peter Parkers soziale Beziehungen, konzentriert er sich hingegen auf seine bürgerliche Identität, dann besteht die Chance, dass Menschen sterben. „No Way Home“ vermittelt das deutlich besser als die Vorgänger, wenn auch etwas uneben. Zudem bekommt man manchmal das Gefühl, dass Watts seine inszenatorischen Möglichkeiten nicht ganz ausschöpft: „No Way Home“ lebt vor allem von dem, was der Film erzählt, nicht wie er es erzählt.

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Peter Parker (Tom Holland) und Doctor Strange (Benedict Cumberbatch)

Als Action-Highlight empfinde ich persönlich den Kampf zwischen Spider-Man und Strange in der Spiegel-Dimension, während das Ende vor allem durch seine emotionale Komponente überzeugt – die Stärke des Finales wird allerdings durch ein kleines Problem etwas gedämpft, das nicht einmal dem Film an sich inhärent ist. Der tatsächliche Ausgang – und ein Stück weit der gesamte Handlungsanlass – erinnern mich unangenehm an die Spider-Man-Story „One More Day“, die zurecht als eine der schlechtesten Spider-Man-Storys überhaupt gilt. Wegen der Enthüllung seiner Geheimidentität im Rahmen des Marvel-Großereignisses „Civil War“ (das als lose Vorlage für den gleichnamigen Captain-America-Film fungierte) wird Tante May angeschossen und kein Held des Marvel-Universums sieht sich imstande, sie zu retten; nicht Doctor Strange, nicht Reed Richards, niemand. Aus diesem Grund bietet der Dämon Mephisto Peter an, nicht nur Mays Leben zu retten, sondern auch das Wissen um seine Geheimidentität aus den Köpfen der gesamten Welt zu löschen. Der Preis dafür ist allerdings nicht Peters Seele, wie man vielleicht annehmen würde, sondern Peters und Mary Janes Ehe, die durch diesen satanisch-kosmischen Retcon rückwirkend ausgelöscht wird, primär weil der damalige Spider-Man-Redakteur Joe Quesada weder einen verheirateten, noch einen geschiedenen Helden haben wollte. „No Way Home“ hat in sehr groben Zügen denselben Plot, inklusive der weltweiten Gedächtnislöschung und eines tödlichen Angriffs auf Tante May, was bei mir im Kino zu äußerst unangenehmen Assoziationen führte. „One More Day“ ist mir als Story so sehr zuwider, dass ich jede Verbindung automatisch negative Gefühle hervorruft. Zugegebenermaßen arbeitet „No Way Home“ mit der Grundprämisse jedoch deutlich besser, vermeidet die Fehler des Comics und holt aus dem Plot heraus, was herauszuholen ist, nicht zuletzt deshalb, weil Peter hier, anders als im Comic, als selbstlos und nicht als egoistisch herüberkommt (wobei man darüber vielleicht nicht zu genau nachsinnieren sollte, sonst wird es schon wieder problematisch).

Interessanterweise funktioniert „No Way Home“ auch ganz gut als aktuelle Bestandsaufnahme des MCU. Nach wie vor wirkt das „Duo Infernale“ aus „Infinity War“ und „Endgame“ nach, wie sich auch in diesem Film aus den diversen Rückbezügen zeigt, aber so langsam bekommen wir zumindest eine Idee, in welche Richtung sich das MCU bewegt: „No Way Home“ und „Loki“ haben vollends klargemacht, dass das Multiversum das „neue, große Ding“ ist, auf das man sich konzentriert, was durch die Post-Credits-Szene untermauert wird, die lediglich aus einem Teaser zu „Doctor Strange and the Multiverse of Madness“ besteht. Zudem zeigt sich, dass Feige und Disney gewillt sind, jeglichen filmischen Marvel-Content endgültig unter dem Paradigma des Marvel Cinematic Universe bzw. Marvel Cinematic Multiverse zu subsumieren. Nicht nur treten Helden und Schurken der bisherigen beiden Spider-Man-Filmreihen in diesem Film auf, auch der von Tom Hardy gespielte Eddie Brock/Venom aus Sonys Versuch, ein eigenes, wie auch immer geartetes (Anti-) Heldenuniversum mit Spider-Man-Figuren zu etablieren, tauch in der Mid-Credits-Szene auf und zudem darf Charlie Cox‘ Matt Murdock/Daredevil aus den Netflix-Serien kurz vorbeischauen, nachdem sein Widersacher, der von Vincent D’Onforio gespielte Wilson Fisk, bereits als Widersacher in der Disney-Plus-Serie „Hawkeye“ fungierte. Beide sind wohl nicht unbedingt völlig identisch mit den Netflix-Versionen, aber immerhin zeigen die Marvel Studios, dass sie gewillt sind, die etablierten Darsteller für diese Figuren zu übernehmen.

Aller guten Dinge sind drei?
Die Crux bei „No Way Home” ist fraglos der Umstand, dass hier nicht nur die Charakterentwicklung von einem, sondern gleich drei Spider-Men zu einem (vorläufigen?) Ende gebracht werden soll. Während die Beteiligung der diversen Schurken von Anfang an offen von Marvel kommuniziert wurde, versuchte man, das Mitwirken von Tobey Maguire und Andrew Garfield mit mehr oder weniger großem Erfolg geheim zu halten. Ich begrüße es definitiv, dass Watts und Co. sich dazu entschieden, den beiden emiritierten Spider-Men nicht nur einen kleinen Cameo-Auftritt zu spendieren, sondern sie zu einem essentiellen Teil des dritten Aktes zu machen. Die Karrieren beider Versionen des Netzschwingers wurden nach Filmen beendet, die unter Fans keinen allzu guten Ruf haben, wobei „Spider-Man 3“ immer noch ganz gut als Trilogie-Abschluss funktioniert, während „The Amazing Spider-Man 2“ nichts als offene Enden hinterlässt. Bekanntermaßen sollte der Film als Sprungbrett für die Sinister Six dienen, aber selbst in Bezug auf Peter Parker blieb vieles offen: Am Ende sehen wir zwar, dass er wieder als Spider-Man aktiv wird, aber eine wirkliche Auseinandersetzung der Figur mit dem Tod der von Emma Stone gespielten Gwen Stacey findet nicht statt. „No Way Home“ liefert das in gewissem Sinne nach und gibt Andrew Garfields Peter die Gelegenheit, als symbolische Aufarbeitung an Gwens Stelle MJ zu retten. Man merkt Garfields Performance durchaus an, wie viel ihm die Rolle bedeutet haben muss und wie dankbar er dafür ist, nun noch einmal die Gelegenheit zu bekommen, sie zu spielen. Höchst amüsant, aber kaum weniger kathartisch ist die Diskussion, die die drei Spider-Men über ihre Werdegänge, ihre Verluste oder auch nur organische und anorganische Netzdüsen führen – wer hätte schon erwartet, einmal eine derartige Fan-Diskussion in einem Film zu erleben?

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Electro (Jamie Foxx)

Aber konzentrieren wir uns noch ein wenig auf unseren eigentlichen Helden: Tom Hollands Peter Parker macht in diesem Film nun wirklich einiges durch und bekommt zudem „seinen“ Onkel-Ben-Moment nachgereicht. Bereits seit „Captain America: Civil War“ fragen sich Fans und Zuschauer, wie es denn eigentlich um Ben Parker und seinen Tod im MCU steht. Kaum eine andere Superhelden-Origin, mit Ausnahme der Ermordung der Waynes, ist so sehr im popkulturellen Gedächtnis verankert – nach zwei relativ dicht aufeinander folgenden Versionen mieden die Autoren und Regisseure des MCU diesen essentiellen Teil von Spider-Mans Werdegang ebenso wie das Motto „Aus großer Kraft folgt große Verantwortung“. In „Captain America: Civil War“ antwortet Peter auf Tony Starks Frage, weshalb er tut, was er tut, mit einer eher vagen Andeutung, die auf Ben Parkers Existenz und Tod hinweisen könnte oder auch nicht: „Look, when you can do the things that I can, but you don’t… and then the bad things happen, they happen because of you.“ Explizit wird Ben Parker lediglich in einer Episode der Animationsserie „What If…?“ erwähnt, hier handelt es sich aber natürlich um einen alternativen Peter. In „No Way Home“ muss nun an seiner statt Tante May das zeitliche segnen, inklusive des ikonischen Satzes. Diese Entwicklung führt dazu, dass Peter sich endgültig mit den Konsequenzen seiner Handlungen auseinandersetzt, seine Verantwortung akzeptiert und dabei den moralischen Anspruch seiner Tante hochhält. Nun wird klar (auch wenn es wohl nicht von Anfang an so geplant war), dass das MCU Spider-Mans Origin tatsächlich nicht ausgelassen, sondern sie auf eine komplette Trilogie ausgedehnt hat. Am Ende von „No Way Home“ finden wir diesen Peter, der lange über ein außerordentliches Sicherheitsnetz aus Superhelden-Verbündeten verfügte, in einer wirklich Spider-Man-typischen Position wieder: Völlig pleite, in einem heruntergekommenen Appartement und allein mit seiner Verantwortung. Gerade das Ende des Films und die emotionale Tragkraft haben mir außerordentlich gut gefallen. Zudem eröffnen sich nun eine ganze Reihe an vielversprechenden Möglichkeiten, sowohl für diesen Spider-Man als auch für, sagen wir, Andrew Garfields Version oder weitere multiversale Zusammenkünfte.

Spider Symphonies
Wie schon bei den beiden vorangegangenen MCU-Spider-Man-Filmen sorgt Michael Giacchino auch dieses Mal wieder für den Score. Bereits in der Vergangenheit zeigte sich Giacchino sowohl in diesem als auch in anderen Franchises durchaus gewillt, bereits existierende Themen zu verwenden, in beiden Spider-Man-Scores bediente er sich beispielsweise des Avengers-Themas von Alan Silvestri (Brian Tylers Iron-Man-Thema hingegen verwarf er leider und ersetzte es durch eine eigene, merkwürdigerweise an John Ottmans X-Men-Thema erinnernde Komposition). In „No Way Home“ gibt es selbst im Vergleich zu bisherigen MCU-Scores eine gewaltige Masse an leitmotivischem Material, das Giacchino auf die Handlung und Figuren basierend hätte integrieren können und zum Teil auch integriert hat. Doctor Strange ist da freilich ein No-Brainer. Der Sorcerer Supreme erfuhr bislang eine erfreulich konsistente musikalische Repräsentation über die diversen Filme und Serien hinweg, sowohl in „What If…?“ (Laura Karpman) als auch in „Avengers: Endgame“ (Alan Silvestri) und „WandaVision“ (Christophe Beck) erklingt sein Thema (ironischerweise ist die Figur selbst in den beiden Letztgenannten in der entsprechenden Szene nicht zugegen) und in „Thor: Ragnarök“ und „Avengers: Infinity War“ passen Mark Mothersbaugh und Alan Silvestri immerhin ihre Instrumentierung an. Dass Giacchino Doctor Stranges Thema und die spezifische Instrumentierung großzügig in „No Way Home“ verwendet, dürfte kaum verwundern, hat er es doch ursprünglich für „Doctor Strange“ selbst komponiert.

Die beiden vorherigen Spider-Man-Filmserien haben natürlich ihre eigenen Leitmotive, die Raimi-Trilogie ist, trotz des Wechsels nach zwei Filmen von Danny Elfman zu Christopher Young, leitmotivisch und stilistisch relativ konsistent, da Young sich der Elfman-Themen weiter bediente. In der Amazing-Spider-Man-Serie gab es ebenfalls einen Wechsel, nachdem James Horner den ersten Film vertonte, übernahmen Hans Zimmer und Co. das Sequel – hier ist der Unterschied deutlich gravierender, auch wenn durchaus eine gewisse Ähnlichkeit zwischen den jeweiligen Spidey-Themen besteht, da beide an Aaron Coplands Fanfare for the Common Man angelehnt sind (und ein wenig wie eine Nachrichtenfanfare klingen). Mit einer Reihe an Figuren aus beiden Filmreihen liegt der Gedanke nahe, sich der bereits etablierten Themen zu bedienen, was Giacchino auch tut, allerdings nicht in dem Maße, in dem ich mir das gewünscht hätte. Die Schurken-Themen von Elfman für Doc Ock und den Kobold sind am prominentesten, im Gegensatz dazu habe ich kein Schurken-Material von Horner, Zimmer oder Young herausgehört. Die beiden Spider-Man-Themen von Elfman und Horner bekommen ein, zwei fragmentierte Cameo-Auftritte, allerdings nur in ruhigen, emotionalen Variationen. In der finalen Action-Szene, in der drei Spider-Men und fünf Schurken gegeneinander kämpfen, dominiert ausschließlich Giacchinos Spider-Man-Thema – eindeutig eine vertane Chance. Darüber hinaus finden sich noch zwei, drei neue Leitmotive, beispielsweise eines, das die multiversale Schurkenzusammenkunft repräsentiert, diese orientieren sich allerdings so eng am bereits bestehenden Material, dass sie kaum herausstechen. Alles in allem ist der Score von „No Way Home“ der schwächste der MCU-Spider-Man-Trilogie und vor allem im Vergleich zum wirklich gelungenen Soundtrack von „Far From Home“ mit den starken S.H.I.E.L.D.- und Mysterio-Themen eindeutig ein Rückschritt. Kurzweilig und unterhaltsam ist dieser Score dennoch. Eine ausführliche Rezension findet sich hier.

Fazit
„Spider-Man: No Way Home” hätte leicht zu einer chaotischen Katastrophe ausarten können oder in reine Nostalgie und Fan Service ausarten. Diese Elemente sind zwar sehr stark vorhanden, aber nicht als reiner Selbstzweck, stattdessen gelingt es Jon Watts und Kevin Feige, mit ihnen eine durchaus berührende und für die Entwicklung des MCU-Spider-Man bedeutende Geschichte zu erzählen, die zudem alle bisherigen Inkarnationen der Figur ausgiebig würdigt. Ein paar strukturelle Schwächen, mechanische Ungenauigkeiten und sonstige unangenehme Implikationen fallen da kaum ins Gewicht.

Trailer

Bildquelle

Siehe auch:
Spider-Man: Homecoming
Spider-Man: Far From Home

Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme

Mit „Dr. No“ und „From Russia with Love” experimentierte man noch ein wenig, gerade was die Titelsequenz angeht: Im allerersten Bond erklingt lediglich das von Monty Norman und John Barry komponierte Bond-Thema über dem Vorspann. „From Russia with Love“ verfügt bereits über ein Lied mit dem Filmtitel, dieses erklingt, zumindest in der von Matt Monro gesungenen Version, allerdings nicht über dem Vorspann, an dieser Stelle ist eine instrumentale Adaption von Barry zu hören, während der eigentliche Song From Russia with Love mehrmals im Film gespielt wird. Erst mit „Goldfinger“ wurde die Bond-Formel perfektioniert und wird seither rigoros befolgt – mit einer Ausnahme. Bei dieser Ausnahme handelt es sich um „On Her Majesty’s Secret Service“, den sechsten Film der Reihe, der 1969 ins Kino kam. Da George Lazenby hier zum ersten (und auch letzten) Mal Bond spielen würde, war es den Produzenten Harry Saltzman und Alber R. Broccoli und dem Regisseur Peter Hunt besonders wichtig, dem Publikum zu vermitteln, dass da zwar nicht mehr Sean Connery auf der Leinwand zu sehen war, aber doch ganz sicher James Bond; das versuchten sie unter anderem auch über die Musik. John Barry erlebte zu diesem Zeitpunkt ein Karrierehoch, 1968 hatte er für „The Lion in Winter“ seinen dritten Oscar gewonnen – aus diesem Grund gewährte man Barry bei diesem, seinem fünften Bond-Score, relativ freie Hand.

Normalerweise beinhaltet der Titelsong des Films auch den Titel, für „On Her Majesty’s Secret Service“ entschied man sich jedoch aufgrund der sperrigen Formulierung dagegen. Barry machte sich stattdessen für ein rein instrumentales Hauptthema stark und konnte sich durchsetzen. Mit We Have All the Time in the World, gesungen von Louis Armstrong, verfügt „On Her Majesty’s Secret Service” zwar auch über ein traditionelles Lied, dieses wird aber nicht über der Titelsequenz gespielt, sondern im Film selbst als Liebeslied bzw. Liebesthema für Bond und seine Flamme Tracy verwendet. Das Titelthema des Films ist in der Reihe definitiv eine Besonderheit, das besonders durch die Instrumentierung auffällt. Ein zentrales Element dieses Themas (und des Scores) ist der Moog-Synthesizer, entwickelt von und benannt nach Robert Moog. Zu Beginn des Films wird bereits der Teil des James-Bond-Themas, der normalerweise von der E-Gitarre gespielt wird, auf dem Moog-Synthsizer gespielt, um George Lazenby so seine eigene Version des Themas zu geben.

Im On Her Majesty’s Secret Service Theme (OHMSS-Thema) bilden die Klänge des Moog-Synthesizers die Grundlage, der aus vier Noten bestehende, marschartige Begleitrhythmus wird auf ihm gespielt, während die eigentlich Melodie von den Blechbläsern kommt. Das sorgt für einen interessanten Kontras; Barry verknüpft hier klassische Marschelemente, die zum Titel des Films passen, mit den modernen Synth-Klängen und erschafft so ein äußerst einnehmendes Thema, das sofort im Ohr bleibt. Nach der Titelsequenz legt das OHMSS-Thema allerdings erst einmal eine längere Pause ein; die erste Hälfte des Films wird von We Have All the Time in the World dominiert, das oft in als Instrumentalfassung erklingt. Erst, nachdem Bond Blofelds Klinik infiltriert hat und aus dieser wieder entkommen muss, erklingt das OHMSS-Thema ein weiteres Mal (Escape from Piz Gloria).

Wie um die vorherige Abwesenheit auszugleichen, benutzt Barry das Thema als primäre Untermalung fast aller Action-Szenen. Der vielleicht prägendste Einsatz findet sich in Ski Chase, welches, der Name des Track verrät es, die legendäre Ski-Verfolgungsjagd untermalt. Eine Suspense-lastigere Variation des Themas, das auf die Moog-Begleitung verzichtet, ist darüber hinaus in Over & Out zu hören. Für die finale Action-Szene, Tracys Rettung durch Bond und Dracos Männer, komponierte Barry ursprünglich ebenfalls einen Track, der sich des OHMSS-Themas in der bislang frenetischsten Version bedient, diese ist jedoch im fertigen Film nicht zu hören. Stattdessen entschloss man sich, die Original-Aufnahme des Bond-Themas aus „Dr. No“ einzusetzen, worüber Barry nicht allzu glücklich war.

Bei den Einsätzen im Film fällt auf, dass Barry das Thema relativ selten wirklich variiert, meistens spielt er es mehrmals hintereinander. Selbstverständlich finden sich hier und da kleinere Änderungen in der Instrumentierung oder Überbrückungssektionen, aber gerade im Vergleich zu Tracks späterer Bond-Filme wie White Knight („Tomorrow Never Dies“), in denen David Arnold munter sowohl mit dem Bond-Thema als auch seinen eigenen Motiv spielt, sie herumjongliert und sie in Kontrapunkt zueinander setzt, fällt auf, wie „eingleisig“ Barry diesbezüglich fährt. Natürlich besteht aber auch die Möglichkeit, dass dies der Zeit geschuldet ist; Filmmusikkomposition dieser Art war in den späten 60ern vielleicht schlicht nicht Gang und Gäbe.

Apropos David Arnold: Arnolds Einstieg in die Bond-Welt war bekanntermaßen das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“, das Cover-Versionen diverser Bond-Songs, von David Arnold neu arrangiert und produziert, enthält. Darunter findet sich auch das OHMSS-Thema; hierfür kollaborierte Arnold mit dem englischen Duo Propellerheads, bestehend aus Will White und Alex Gifford. Arnold lieferte eine neu orchestrierte und eingespielte Version des Themas, die er zusammen mit den beiden Electronica-Künstlern bearbeitete. Ich muss zugeben – ich bin kein Fan des Endprodukts, so wie ich generell kein Fan von elektronischer Musik bin. Es gibt Fälle, in denen ich die Bearbeitung durchaus tolerieren kann, hier ist es mir aber schlicht zu viel. Dennoch ist das Stück definitiv interessant, da es sich um keine „Reinversion“ des OHMSS-Themas handelt, sondern fast schon um ein Bond-Medley. Der Track beginnt mit dem Fanfaren-Motiv James Bond Is Back aus dem Titelstück von „From Russia with Love“, das Arnold später auch in „Tomorrow Never Dies“ verwenden sollte, zusätzlich ist auch das Weltraum-Thema aus „You Only Live Twice“ (Capsule in Space) ab 4:48 zu hören und Fragmente des Bond-Themas, primär die chromatische Akkordfolge, tauchen auch immer wieder auf. Mehr noch, der elektronische Rhythmus, der bei 1:47 einsetzt, ist ein Vorgriff auf den Track Backseat Driver aus „Tomorrow Never Dies“, für den Arnold abermals mit Propellerheads zusammenarbeitete.

Auf Youtube findet sich zusätzlich auch die „Reinversion“ dieses Tracks, also die orchestrale Basis ohne jegliche Bearbeitung, elektronische Beats und Synth-Effekte. Diese Version sagt mir deutlich mehr zu, vor allem, da Arnold die Orchestrierung ebenso behutsam wie gelungen modernisiert hat. Das wird vor allem bei den Blechbläsern deutlich, die stark nach „Goldfinger“ klingen, was dem OHMSS-Thema sehr gut zu Gesicht steht. Die Einspieler der chromatischen Akkordfolge fehlen zwar, aber sowohl James Bond Is Back zu Beginn als auch das Weltraum-Thema (ab 2:52) sind vorhanden. Ich möchte fast sagen: Die auf diese Weise instrumentierte Version ist meine Lieblingsvariation des Themas.

Leider wurde das OHMSS-Thema bislang in keinem weiteren Bond-Film aufgegriffen, was ich verdammt schade finde. Allerdings wurde es das eine oder andere Mal für Trailer bemüht. Der erste Trailer zu Disneys und Pixars „The Incredibles“ bedient sich beispielsweise Barrys Komposition. „The Incredibles“ mag eine Superheldenparodie sein, musikalisch klingen sie aber nach den Geheimagenten-Scores der 60er von Barry und Henry Mancini. Tatsächlich wollte man nicht nur den Bond-Sound für „The Incredibles“, sondern Barry selbst, dieser hatte allerdings keine Lust, eine Pastiche seiner Bond-Scores zu komponieren, weshalb man letztendlich mit Michael Giacchino auskommen musste, der der Aufgabe allerdings vollständig gewachsen war. Gerade im End-Credits-Stück The Incredits hört man die Einflüsse des OHMSS-Themas immer wieder sehr deutlich.

Auch in einem der Trailer für den bislang aktuellsten Bond-Film „Spectre“ („No Time to Die“ lässt ja nach wie vor auf sich warten) wurde das OHMSS-Thema, wenn auch subtil und modernisiert, verwendet, was im Vorfeld zur Spekulation einlud, ob es wohl auch im Score auftauchen würde. Leider sah Thomas Newman keine Veranlassung, Barrys Komposition im fertigen Film zu verwenden, trotz der inhaltlichen und inszenatorischen Parallelen. Man fragt sich, ob David Arnold sich des Themas wohl bedient hätte. Ein bombastischer Action-Track im Stil von White Knight, in dem das OHMSS-Thema mit dem Bond-Thema interagiert wäre eine feine Sache gewesen…

Siehe auch:
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
The Music of James Bond

Marvel Cinematic Universe: Leitmotivische Kontinuität

Spoiler für das komplette MCU!

Mit „Avengers: Endgame“ und „Spider-Man: Far From Home“ endet nicht nur die dritte Phase des MCU, sondern auch eine ganze Ära. Da bietet es sich an, noch einmal einen Blick auf die Musik des Marvel Cinemtic Universe zu werfen – seit dem Video von „Every Frame a Painting“ ein heiß diskutiertes Thema, gerade in Anbetracht der Tatsache, dass Scores bei Filmdiskussionen oftmals nur eine untergeordnete Rolle spielen. Ich selbst habe ebenfalls bereits einiges zum Thema „MCU-Musik“ geschrieben, sei es in Form einzelner Soundtrack-Reviews oder zusammenfassender Überblicksdarstellungen. Gerade dieser Zeitpunkt bietet sich aber nun für ein, zumindest gemessen am Umfang des MCU, knappes Fazit zu elf Jahren Superheldenfilmmusik. Wie der Titel dabei nahelegt, konzentriere ich mich auf mein Lieblingsthema: leitmotivische Kontinuität. Dabei spielen Stil, Effektivität und alles andere, was dazugehört, natürlich ebenfalls eine Rolle, aber der Fokus liegt eindeutig auf den Themen.

Phase 1
Zumindest zu Beginn des MCU gab es keinen Gesamtplan, was die Filmmusik anging, stattdessen wählte jeder Regisseur einen Komponisten seiner Wahl (oder nahm den, den das Studio für den effektivsten hielt). Die ersten fünf Filme des MCU wurden alle von verschiedenen Komponisten vertont und unterscheiden sich stilistisch zum Teil enorm. Für „Iron Man“ wollte John Favreau ursprünglich seinen Stammkomponisten John Debney verpflichten, dieser war jedoch gerade nicht verfügbar, weshalb er stattdessen Ramin Djawadi verpflichtete – zu diesem Zeitpunkt noch ein relativ unbekannter Name im Filmmusikgeschäft, der an diversen Hans-Zimmer- bzw. Remote-Control-Projekten, etwa „Batman Begins“ oder „Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl“ mitgearbeitet, aber nur wenige Projekte allein oder zumindest federführend vertont hatte. Für „Iron Man“ bediente er sich der typischen RCP-Methodologie, verband das ganze aber mit sehr dominanten Hard-Rock- und Metal-Elementen, um Tony Stark als Rock Star darzustellen und die Song-Auswahl des Films zu unterstützen. Dementsprechend ist Djawadis Iron-Man-Leitmotiv auch eher eine Reihe von E-Gitarren-Riffs denn ein wirklich ausgearbeitetes Thema.

„The Incredible Hulk“ wurde von Craig Armstrong vertont, der im Gegensatz zu Djawadi einen weitaus traditionelleren, sprich: orchestralen Ansatz wählte und die dualistische Natur der Titelfigur durch zwei unterschiedliche Themen darstellte, eines für Bruce Banner und eines für den Hulk. Für „Iron Man 2“ war Debney verfügbar, weshalb Djawadi nicht zurückkehrte. Debney behielt einige der Rock- und Metal-Stil-Elemente bei, verstärkte jedoch die orchestrale Präsenz und schrieb ein neues, komplexeres Thema für den Titelhelden, das im Film jedoch nur selten Verwendung findet.

Kenneth Branagh brachte für „Thor“ ebenfalls seinen Stammkomponisten ins Spiel. Patrick Doyle verknüpfte erfolgreich seine lyrische Sensibilität und keltische sowie nordische Anklänge mit den Stilmitteln moderner, von Zimmer und Konsorten geprägter Action-Scores, die ihre treibende Kraft von zum Teil elektronischen Percussions sowie der ausufernden Verwendung von Streicher-Ostinati erhalten.

Im Gegensatz dazu komponierte Alan Silvestri für „Captain America: The First Avenger“ einen Score, der die Old-School-Natur dieses Helden unterstreicht und mit einem aufwendigen Marsch für den Titelhelden überzeugt, der die Erinnerung an die Williams- und Silvestri-Scores der 80er weckt.

Mit „The Avengers“ gab es erstmals ein Minimum an leitmotivischer Kontinuität im MCU, primär deshalb, weil Joss Whedon Gefallen an Silvestris „Captain America“-Score fand und ihn deshalb gleich für „The Avengers“ anheuerte. Und, siehe da: Silvestri brachte seine Themen für Cap und den Tesseract aus dem Vorgänger mit. Von Anfang an waren sich Komponist und Regisseur jedoch einig, dass die individuellen musikalischen Identitäten der Helden heruntergespielt werden sollten; deshalb steht das Avengers-Thema ganz klar im Vordergrund. Silvestri ignorierte die Themen, die Djawadi, Armstrong, Debney und Doyle für die Charaktere komponiert hatten. Selbst sein eigenes Cap-Thema taucht in „The Avengers“ niemals komplett auf, sondern nur in fragmentierter und verkürzter Form. Stattdessen schrieb Silvestri neue Motive für Black Widow, Thor, Iron Man und einige andere Figuren und Elemente, die im Score allerdings relativ schwer herauszuhören sind und mit denen sogar ich Probleme hatte – zum Glück gibt es diese hervorragende Analyse, die u.a. auch aufzeigt, dass Silvestri Armstrongs Hulk-Thema in einer Szene zitiert, was mir ebenfalls entgangen ist (was jedoch auch damit zusammenhängen konnte, dass ich mit dem Hulk-Score nicht allzu vertraut bin).

Phase 2

Zumindest Brian Tyler, den man als federführenden Komponisten von Phase 2 wahrnehmen kann, scheint sich einige Gedanken über leitmotivische Kontinuität gemacht zu haben. Tyler feierte seinen MCU-Einstand mit „Iron Man 3“. Kevin Feige wollte, dass sich Tyler tonal von den bisherigen beiden Iron-Man-Filmen entfernte, dementsprechend finden sich kaum noch Hard-Rock- oder Metal-Stilmittel, stattdessen komponierte Tyler ein neues Thema für die Titelfigur, bei dem es sich nun um ein sehr potentes, man möchte fast sagen, „maskulines“ Superheldenthema handelt, das, entweder zufällig oder mit voller Absicht, auf Silvestris Iron-Man-Motiv aus „The Avengers“ basiert. Auch sonst versuchte Tyler, Silvestris Stilmittel und eine starke orchestrale Präsenz mit dem typischen modernen Action-Sound zu verbinden. Im Grunde wandte er dasselbe Rezept auch für „The: The Dark World“ an, wobei dieser Score eine stärkere chorale Präsenz und dafür weniger Elektronik- und Synth-Elemente aufweist. Abermals scheint Tyler sich das entsprechende Silvestri-Motiv vorgenommen und aus besagtem Motiv das vollständige Thema herauskomponiert zu haben. Somit hat er sowohl für Thor als auch für Iron Man die Technik umgekehrt, mit der Silvestri sein Cap-Thema in „The Avengers“ integrierte. Apropos Cap-Thema: Dieses absolviert zusammen mit Chris Evans einen Cameo-Auftritt in „Thor: The Dark World“. Zusätzlich komponierte Tyler die Marvel Studios Fanfare, die auch in den beiden Folgefilmen Verwendung fand.

Die Russo-Brüder und Henry Jackman wählten für „Captain America: The Winter Soldier“ dagegen einen völlig anderen Ansatz und orientierten sich stilistisch eher an Zimmers „The Dark Knight“ als an Silvestris Avengers-Score. Dementsprechend wird der titelgebende Antagonist eher durch Sounddesign als durch ein tatsächliches Motiv repräsentiert – man erinnere sich an den „Winter-Soldier-Schrei“ – und auch sonst handelt es sich durch und durch um einen sehr modernen Action-Score, in dem das Orchester eine sekundäre Rolle spielt, während Elektronik dominiert. Dennoch gibt es ein Minimum an Kontinuität, denn in den Anfangsminuten erklingt tatsächlich Silvestris Cap-Thema. Anders als bei „Thor: The Dark World“ handelt es sich aber nicht um eine neue Variation, sondern eine direkte Übernahme aus dem Score des ersten Films. Auch stilistisch kehrt Jackman das eine oder andere Mal zu den Klängen des ersten Cap-Films zurück, Tracks wie The Smithsonian erinnern stark an Aaron Coplands Musik, die ihrerseits Vorbild für Silvestri und den typischen Americana-Sound im Allgemeinen sind. Dennoch ist das eigentlich Thema des Titelhelden in diesem Film eine im Vergleich zum Captain America March knappe Tonfolge, das stärker an Zimmers Dark-Knight-Motiv erinnert.

Tyler Bates‘ „Guardians of the Galaxy“ kehrt dann wieder zu dem von Silvestri und Tyler geprägten MCU-Sound zurück. Die Musik von James Gunns Überraschungs-Hit wird zwar deutlich von den Songs dominiert, doch der Score bekommt trotzdem genug Platz und beinhaltete mit dem Guardians-Thema sowie The Ballad of the Novas Corps zwei äußerst markante und einprägsame Themen. Leitmotivische Kontinuität sucht man hier freilich vergebens, da alle Figuren völlig neu eingeführt werden, aber stilistisch passt Bates‘ Score wunderbar zu denen von Tyler und Silvestri.

„Avengers: Age of Ultron“ ist der bisher wohl interessanteste Score im MCU, primär wegen der Umstände. Brian Tyler hatte sich inzwischen zum dominanten Komponisten des MCU entwickelt und sollte auch den zweiten Avengers-Film vertonen – nach „Iron Man 3“ und „Thor: The Dark World“ zweifellos eine logische Wahl. Dann wurde jedoch überraschend angekündigt, dass Danny Elfman ebenfalls Musik zu „Age of Ultron“ beisteuern würde, was zwei Gründe hatte: Zum einen geriet Tyler in terminliche Schwierigkeiten, da sich sein paralleles Projekt, „Fast & Furious 7“, aufgrund des tragischen Todes von Paul Walker verzögerte. Und zum anderen baute Tyler zwar immer wieder Verweise auf Silvestris Avengers-Thema ein, komponierte jedoch ein neues Avengers-Thema, was entweder Joss Whedon, Kevin Feige oder Marvel Studios nicht besonders schätzten – offenbar hatte man endlich erkannt, wie wichtig eine musikalische Signatur für ein derartiges Franchise ist. Aus diesem Grund wurde Elfman hinzugeholt, der seinerseits ein neues Avengers-Thema komponierte, in das er jedoch Silvestris bereits bestehendes einarbeitete, sodass ein Hybrid entstand. Auch leitmotivisch ist „Age of Ultron“ der wahrscheinlich interessanteste MCU-Score. Ähnlich wie es Silvestri mit seinem Cap-Thema tat, integrierte Tyler die bisherigen Figuren-Themen für Iron Man, Captain America und Thor in fragmentierter, aber doch deutlich erkennbarer Form in den Score – sogar Elfman lässt einmal das Iron-Man-Thema erklingen. Darüber hinaus schrieben Tyler und Elfman einige neue Motive für, u.a. ein Thema für Ultron und die Romanze zwischen Bruce Banner und Natasha Romanoff (Tyler) sowie für Wanda Maximoff (Elfman). „Avengers: Age of Ultron“ lässt sich am besten als „im Konzept erfolgreich, in der Durchführung holprig“ beschreiben, was primär an der oben geschilderten Entstehung liegt, die auch dafür sorgte, dass Brian Tyler seinen Posten als Pseudo-Lead-Composer verlor.

„Ant-Man“ beendete nicht nur Phase 2, sondern inspirierte Christophe Beck auch zu einem der aufgrund seines außergewöhnlichen Rhythmus einprägsamsten MCU-Themen. Außerdem zeigte sich, dass Beck, Marvel Studios oder beide nun in weitaus größerem Ausmaß gewillt waren, auf die leitmotivische Kontinuität zu achten, denn nicht nur zitierte Beck Silvestris Avengers-Thema, selbst das Falcon-Motiv aus „Captain America: The Winter Soldier“ spielte er in der entsprechenden Szene kurz an. Stilistisch orientiert sich Beck durchaus am bisher dagewesenen, erweitert es aber um jazzige Stilmittel, die oft mit dem Agenten-Film im Allgemeinen und den James-Bond-Filmen im Speziellen assoziiert werden.

Phase 3

Deutlich mehr als Phase 1 und 2 ist Phase 3 von zurückkehrenden Komponisten geprägt. Das beginnt gleich beim ersten Film, „Captain America: Civil War“. Die Russos vertrauten die Vertonung ihres zweiten Cap-Films erneut Henry Jackman an, der sich dieses Mal vom übermäßig elektronischen Stil des Vorgängers distanzierte und sich stilistisch an den Rest des MCU anpasste. Sowohl Jackmans eigenes Cap-Thema als auch der Winter-Soldier-Schrei kehren zurück; zusätzlich findet sich ein subtiler Gastauftritt des Avengers-Themas. Dasselbe lässt sich leider nicht über Steve Rogers ursprüngliches Thema sagen, was „Civil War“ zum ersten Film macht, in dem Captain America zwar auftritt, der zugehörige Marsch aber nicht wenigstens ein Mal erklingt. Für Black Panther, Zemo, Spider-Man und den Konflikt zwischen den beiden Fraktionen komponierte Jackman Motive, die aber relativ unspektakulär sind und auch nicht weiter verwendet werden.

Mit „Doctor Strange“ feierte Michael Giacchino, der bekanntermaßen Aufträge in hochkarätigen Franchises sammelt wie andere Leute Briefmarken (neben Marvel u.a. Jurassic Park, Star Trek und Wars, Planet der Affen, Mission Impossible und mit Matt Reeves als Regisseur nun wohl auch Batman), seinen Einstand ins MCU. „Doctor Strange“ ist ein Score, der sich stilistisch stark von den anderen abhebt. Thematisch finden sich keine Verknüpfungen, da der Film, bis auf die Mid-Credits-Szene, primär für sich alleine steht. Um die magisch-psychedelische Qualität des Films zu betonen, setzte Giacchino auf eine ebenso wilde wie ungewöhnliche Instrumentenkombination. Neben dem klassischen Orchester kommen unter anderem Sithar, E-Gitarre, Cembalo und Orgel zum Einsatz, was dem Score im bisherigen MCU ziemlich einzigartig macht und zugleich einen distinktiven musikalischen Stil für Doctor Strange schafft, der den „Sorcerer Supreme“ durch die weiteren Filme begleitet, auch wenn sein eigentliches Thema das nicht tut.

Über „Guardians of the Galaxy Vol. 2” gibt es relative wenig zu sagen, was in diesem Kontext sehr positiv zu verstehen ist: Tyler Bates kehrte als Komponist zurück, sodass das Sequel sowohl leitmotivisch als auch stilistisch wunderbar zum Vorgänger passt – keine negativen Überraschungen, aber auch keine Gastauftritte anderer Themen (was inhaltlich ohnehin nicht gegeben wäre).

Bei „Spider-Man: Homecoming“ haben wir einen ähnlichen Fall wie bei „Thor: The Dark World“: Ein Komponist, der bereits einen MCU-Film vertont hat, schreibt die Musik für einen weiteren – zwischen beiden besteht jedoch keine direkte Verbindung. Diese Inkarnation des Netzschwingers ist deutlich stärker mit dem MCU verbunden als Doctor Strange es in seinem Film war: Spider-Man feierte sein Debüt in „Captain America: Civil War“ und Tony Stark ist die Mentorenfigur. Das spiegelt sich auch in der Musik wieder, die sich stilistisch weitaus näher am MCU-Standard orientiert. Mehr noch, Giacchinos neues Spider-Man-Thema ist gewissermaßen ein Hybrid aus der Melodie des klassischen Spider-Man-Titelliedes aus den 60ern und den Avengers-Themen von Elfman und Silvestri – letzteres kommt darüber hinaus auch am Anfang und am Ende vor. Bezüglich leitmotivischer Kontinuität hätte „Homecoming“ fast perfekt sein können, hätte Giacchino nicht den Drang verspürt, ein neues Iron-Man-Thema zu komponieren, anstatt Brian Tylers weiterzuverwenden.

Dem Beispiel der Iron-Man-Trilogie folgend bekam auch Thor in seinem dritten Film wieder einen neuen Komponisten. Mark Mothersbaugh reicherte für Taika Waititis knallbunte, überdrehte Space Opera das Orchester mit 80er-Retro-Synth-Elementen an, die den Stil des Scores dominieren und komponierte ein neues Thema für Thor; anders als andere Komponisten bemühte er sich allerdings auch, auf musikalische Kontinuität zu achten. Das beginnt bereits bei seinem Thor-Thema, dieses wirkt wie ein verkürzter Hybrid aus den bisherigen beiden Themen von Doyle und Tyler. Zusätzlich finden sich einige Direktzitate aus früheren Scores: In der Theater-Szene, in der Lokis Tod von Matt Damon und Liam Hemsworth nachgespielt wird, erklingt Musik, die tatsächlich aus „Thor: The Dark World“ stammt, Thors Versuch, Hulk auf Black-Widow-Manier zur Zurückverwandlung zu bewegen, wird mit dem Bruce/Natasha-Thema aus „Age of Ultron“ untermalt und am Ende erklingt Doyles Thema im Kontrapunkt zu Mothersbaughs. Darüber hinaus verwendet Mothersbaugh zwar nicht Giacchinos Doctor-Strange-Thema, bedient sich in den entsprechenden Szenen allerdings der spezifischen Instrumentierung.

Ludwig Göransson setzte den Trend der durch besondere Instrumentierung hervorstechenden MCU-Scores mit „Black Panther“ fort – in diesem Fall durch eine Kombination aus klassischer Sinfonik, afrikanischen Stilmitteln und Instrumenten (primär Percussions) und Hip Hop. Wie „Doctor Strange“ hebt sich auch „Black Panther“ vom Rest des musikalischen MCU ab und bleibt, zumindest hier, erst einmal separiert – es finden sich keine Zitate aus bisherigen Filmen.

Für „Avengers: Infinity War“ brachte man schließlich Alan Silvestri zurück. Er und die Russos entschlossen sich, hier bezüglich der thematischen Kontinuität eher zurückhaltend vorzugehen. Das Avengers-Thema spielt eine sehr dominante Rolle und auch das Tesseract-Thema, das inzwischen als Leitmotiv für alle Infinity-Steine fungiert, kehren zurück. Hinzu kommt ein Thema für Thanos und… im Großen und Ganzen war es das. Keines der Themen für die einzelnen Helden taucht in diesem Film auf, selbst Silvestris eigenes Cap-Thema macht sich rar. Die große Ausnahme ist ein Statement von Göranssons Blak-Panther-Thema, bei dem es sich allerdings um eine Direktübernahme aus dem Black-Panther-Score handelt. Gegen Ende des Films bedient sich Silvestri, ähnlich wie Mothersbaugh, der Doctor-Strang-Instrumentierung, um den Kampf zwischen Thanos und dem „Sorcerer Supreme“ zu untermalen, doch abermals wird das Thema nicht direkt zitiert.

Bei „Ant-Man and the Wasp” verhält es sich ähnlich wie bei „Guardians of the Galaxy Vol. 2“: Derselbe Komponist, Christophe Beck, kehrte zum Sequel zurück und entwickelte den Sound und die Themen des Erstlings konsequent weiter, integrierte aber keine nennenswerten Überraschungen oder Gastauftritte von Themen anderer Komponisten. Stattdessen entwickelte er Ant-Mans Thema weiter und schrieb ein passendes Leitmotiv für seine geflügelte Partnerin.

Für „Captain Marvel“ ergriff mit Pinar Toprak erstmals eine Komponistin den Taktstock für einen MCU-Film. Ähnlich wie Mark Mothersbaugh entschied sie sich für einen Orchester/Synth-Hybridscore mit einem durchaus einprägsamen Titelthema für Carol Danvers. Am Ende des Films wird dem Avengers-Thema ein kleiner Gastauftritt eingeräumt, als Nick Fury durch Danvers‘ Spitzname auf die Idee kommt, dem Superheldenteam gerade diesen Namen zu geben.

Konzeptionell geht der Score von „Avengers: Endgame“, abermals von Alan Silvestri, in eine ähnliche Richtung wie die Musik von „Age of Ultron“. Anders als bei „Infinity War“ entschloss man sich, dieses Mal in größerem Maß auf die individuellen musikalischen Identitäten zumindest einiger Helden zurückzugreifen, auch wenn das Avengers-Thema nach wie vor das dominierende Leitmotiv ist. Das trifft besonders auf Captain Americas Thema zu; während Steve Rogers Präsenz in „Infinity War“ eher zurückgefahren war, steht er im vierten Avengers-Film noch einmal im Zentrum, und das spiegelt sich in der Musik wider. Erfreulicherweise ist sich Silvestri dieses Mal nicht zu schade, auch einige der anderen Komponisten zu zitieren. Bei Carol Danvers‘ beiden großen Auftritten bedient er sich beispielsweise Pinar Topraks Captain-Marvel-Thema, Ant-Mans erster Auftritt im Film wird mit einer subtilen Variation von Christophe Becks Thema untermalt und im New York des Jahres 2012 erklingt Giacchinos Doctor-Strange-Thema, das hier allerdings nicht dem Doktor selbst, sondern seiner Vorgängerin als Sorcerer Supreme gilt. Selbst ein Auszug aus Mark Mothersbaughs „Thor: Ragnarok“ wird zitiert.

„Spider-Man: Far From Home” schließlich markiert Michael Giacchinos dritten MCU- und zweiten Spider-Man-Score – dementsprechend entwickelt er das in „Homecoming“ etablierte Material für den Netzschwinger nicht nur weiter, sondern führt neue Themen für Mysterio und SHIELD ein. Darüber hinaus bekommen sowohl Giacchinos Iron-Man-Thema als auch das Avengers-Thema Gastauftritte.

Fazit: Vor allem in Phase 1 des MCU gab es bezüglich der Musik keinen Gesamtplan, und selbst in späteren Jahren versuchte man, das Rad immer wieder neu zu erfinden. Erst nach und nach begannen das Studio, die Filmemacher und natürlich MCU-Guru Kevin Feige darauf zu achten, dem MCU eine gemeinsame stilistische und leitmotivische Grundlage zu verleihen. Das wichtigste Werkzeug ist dabei das Avengers-Thema, das inzwischen zur musikalischen Visitenkarte des Marvel Cinematic Universe geworden ist und als verbindendes Element fungiert. Zwar werden die Themen der einzelnen Heroen immer noch mitunter recht stiefmütterlich behandelt, aber immerhin ein Thema fungiert als durchgängiger Anker.

The Lost Themes

Unter Filmmusik-Fans gibt es eine Phrase, die beim normalen Kinogänger oft nur unverständiges Kopfschütteln auslöst: „Leitmotivische Kontinuität“. Natürlich fällt es doch einer ganzen Menge an Menschen auf, dass etwa bei jedem der Harry-Potter-Filme zu Beginn entweder beim Warner-Logo oder der Titeleinblendung Hedwigs Thema gespielt wird (mit Ausnahme von „Die Heiligtümer des Todes Teil 2“). Gerade bei den Harry-Potter-Filmen ist Hedwigs Thema aber auch das einzige Element, das für ein Minimum an leitmotivischer Kontinuität sorgt. Es dürfte ja bekannt sein, wie sehr es mich jedes Mal frustriert, wenn in einer Filmreihe der Komponist ausgetauscht wird und der Neuzugang im Folgenden das gesamte Material des Vorgängers über den Haufen wirft und von vorne beginnt. Aber darum soll es in diesem Artikel nicht gehen. Stattdessen geht es um Leitmotive, die in einem Score derselben Filmreihe vom selben Komponisten ad acta gelegt wurden, obwohl man sie aus handlungstechnischen Gründen hätte weiterverwenden können. Zu diesem Zweck werde ich einen Blick auf drei große Film-Franchises werfen: Star Wars, Harry Potter und Mittelerde.

Star Wars

John Williams’ inzwischen acht Star-Wars-Scores sind wahrscheinlich das leimotivisch ausgefeilteste Gesamtwerk der Filmmusik – lediglich Howard Shores Mittelerde-Scores sind ernstzunehmende Konkurrenten. Dennoch gibt es in jeder der drei Trilogien mal mehr, mal weniger bedeutende Themen, die vom einen auf den nächsten Film relativ sang- und klanglos verschwinden. Ein Beispiel ist etwa das Droiden-Thema, das ausschließlich in „Das Imperium schlägt zurück“ erklingt. Es handelt sich dabei um eine recht positive Melodie, meistens von Holzbläsern gespielt, die das Verhalten von R2D2 und C3PO untermalt. Zu hören ist es in Episode V einige Male, sodass es definitiv als Leitmotiv zu klassifizieren ist. Zum ersten Mal erklingt es in Main Title/The Ice Planet Hoth bei 6:30 und ist unter anderem auch in Arrival on Dagobah (1:00) oder Betrayal at Bespin (3:12) zu hören. Obwohl R2 und 3PO auch in allen weiteren von Williams vertonten Star-Wars-Filmen auftauchen, findet dieses spezifische Motiv nie wieder Verwendung. Zugegebenermaßen ist das allerdings ein verhältnismäßig obskures sekundäres Thema. Es gibt aber auch durchaus zentrale Leitmotive, die zwischen zwei Filmen einfach verschwinden.

Dieses Schicksal ereilte das Imperiale Motiv. Heute wird das Imperium augenblicklich mit dem Imperialen Marsch verbunden, aber das war nicht immer so. In „Eine neue Hoffnung wurde das Imperium von einem anderen Leitmotiv repräsentiert, weniger einprägsam und martialisch als der bekanntere Marsch, aber durchaus, gemessen am häufigen Vorkommen, ein zentrales Thema von Episode IV. Zum ersten Mal ist es, verhältnismäßig zurückhaltend, in Imperial Attack bei 4:54 zu hören. Weitere Einsätze finden sich in Millenium Falcon/Imperial Cruiser Pursuit (1:34), The Death Star/The Stormtroopers (2:07) oder The Trash Compactor (0:47). Ähnlich verhält es sich mit der zweiten Repräsentation des Imperiums in „Eine neue Hoffnung“, der Todessternfanfare (Imperial Attack, 6:18; Burning Homstead, 1:48). Beide Leitmotive hätten in den Folgefilmen zurückkehren und auch weiterhin das Imperium respektive den Zweiten Todesstern repräsentieren können, der Imperiale Marsch erwies sich aber letztendlich als weitaus einprägsameres und erfolgreicheres Thema. Ein anderer Komponist hat allerdings beide Motive zurückgebracht. In seinem Score für „Rogue One: A Star Wars Story” beweist Michael Giacchino mehr als einmal seine intensive Kenntnis der Williams-Scores. In When Has Become Now ist zwei Mal die Todessternfanfare in Giacchinos eigenes Imperiales Thema eingewoben (bei 0:15 und 1:49) und in Krennic’s Aspirations erklingt das Imperiale Motiv Seite an Seite mit dem Imperialen Marsch (1:37 und 3:24).

Auch in den Prequels gibt es ein zentrales Thema, das nach einem Film praktisch völlig verschwindet. In „Die dunkle Bedrohung“ ist Anakins Thema neben Duel of the Fates das zentrale Musikstück des Scores, das seine eigene Konzertsuite erhält. Besagtes Thema ist, wie könnte es anders sein, aus dem Imperialen Marsch herauskomponiert und kehrt am Ende der Suite zu ihm zurück, wenn auch sehr subtil. Man hätte nun erwarten können, dass sich Anakins unschuldiges, kindliches Thema in Episode II zu einer heroischen Fanfare entwickelt, um dann in Episode III endgültig zu Vaders Thema zu werden, doch nichts dergleichen geschieht. Anakins Thema verschwindet zwar nicht vollständig, wird aber auf kleine Cameo-Auftritte reduziert, etwa im Abspann von „Angriff der Klonkrieger“ (Confrontation with Dooku/Finale, 9:36).

In den Sequels gibt es bislang nichts derart Signifikantes, aber zumindest ein Thema glänzt ebenfalls durch Abwesenheit. Besagtes Thema hielt ich zuerst für ein Leitmotiv für Finn, David W. Collins, quasi das Star-Wars-Gegenstück zu Doug Adams, identifzierte es allerdings als sekundäres Thema für den Millenium Falken bzw. als „Falken-Action-Thema“. Besagtes Thema ist eher rhythmischer denn melodischer Natur und taucht in The Falcon (ab 0:11) und The Rathtars (2:47). In Main Title and Escape, dem Eröffnungstrack des Episode-VIII-Scores, gibt es bei 4:21 eine kurze Andeutung dieses Themas (allerdings ohne, dass der Falke in der zugehörigen Szene auftauchen würde), ansonsten gehört es aber ebenfalls zu den Star-Wars-Themen, die zwischen den Filmen verloren gehen. Natürlich besteht in diesem Fall aber noch die Chance, dass Williams es in Episode IX wieder aufgreift.

Harry Potter

Die Harry-Potter-Filme sind ein musikalisches Flickenwerk, an dem vier verschiedene Komponisten mitarbeiteten (fünf, wenn man James Newton Howard und „Phantastische Tierwesen“ mit einrechnet). John Williams, Patrick Doyle, Nicholas Hooper und Alexandre Desplat haben alle sehr unterschiedliche Stile und es gibt tatsächlich nur eine Gemeinsamkeit, die sich durch jeden dieser Scores zieht: Hedwigs Thema, natürlich komponiert von John Williams. Aber selbst bei den Filmen, die vom selben Komponisten vertont wurden, bleiben zum Teil Themen auf der Strecke. Das markanteste Beispiel dürfte „Der Gefangene von Askaban“ sein. In „Der Stein der Weisen“ schuf Williams, ähnlich wie schon bei Star Wars, eine ganze Bibliothek an Themen für alle möglichen Handlungselemente: Freundschaft, Familie, Fliegen, Hogwarts, Voldemort, die Winkelgasse etc. In „Die Kammer des Schreckens“ griff er diese Themen wieder auf und erweiterte sein Repertoire um Leitmotive für Figuren und Handlungselemente, die in diesem Film dazukommen, etwa Gilderoy Lockhart, Fawkes und die titelgebende Kammer. Dann kommt der erste Regiewechsel, Alfonso Cuarón ersetzt Chris Columbus, behält aber, anders als seine Nachfolger, John Williams als Komponist. Dennoch unterscheidet sich der Askaban-Score radikal von den Vorgängern, sowohl stilistisch als auch leitmotivisch. Hedwigs Thema bleibt erhalten und das Flug-Thema erhält einen Gastauftritt ganz am Ende, als Harry den Feuerblitz testet, aber sonst werden alle anderen Themen ad acta gelegt. Bei den Leitmotiven für Figuren, die in diesem Film nicht auftauchen, ist das nicht weiter verwunderlich, aber es gibt auch gibt ein neues Familienthema (A Window to the Past) und ein neues Hogwarts-Thema (Double Trouble); beide wären rein formal nicht nötig gewesen. Hinzu kommen eine Reihe sekundärer Motive, etwa für die vermeintliche Bedrohung durch Sirius Black, für Seidenschnabel, Wurmschwanz, für die Dementoren und den Patronus (wobei es sich bei den letzten beiden weniger um tatsächliche Themen, sondern eher um Texturen handelt). Dieser Umstand stört mich einerseits, andererseits ist aber „Der Gefangene von Askaban“ meiner bescheidenen Meinung nach der stärkste Score der Reihe und die Themen, mit denen Williams seine alten ersetzt hat, finde ich schlicht gelungener, wir haben hier also eine ähnliche Situation wie beim Imperialen Marsch.

Bei Nicholas Hooper muss man tatsächlich nicht allzu sehr auf die Themen schauen, da er nicht wirklich leitmotivisch komponiert, sondern sich stärker auf die Einzelszenen konzentriert. Bei Alexandre Desplat sieht das wieder anders aus, da seine Scores weitaus motivischer strukturiert sind. „Die Heiligtümer des Todes Teil 1“ verfügt über zwei primäre Themen, eines für das Trio und sein Erwachsenwerden (Obliviate) und eines für Voldemort und die Todesser (Snape to Malfoy Manor). Hinzu kommen diverse sekundäre Themen, etwa für die Horkruxe oder Harrys Verbündete (Desplat spricht vom „Band-of-Brothers-Thema“). Besagte sekundäre Themen werden in „Die Heiligtümer des Todes Teil 2“ auch aufgegriffen und weiterentwickelt, seltsamerweise aber nicht die beiden primären, die auf jeweils einen kleinen Gastauftritt reduziert werden. Das Voldemort/Todesser-Thema erklingt in merkwürdigem Kontext (weder Voldemort noch die Todesser sind anwesend) in The Tunnel (0:39) und das Trio-Thema ist als Fragment in Harry’s Sacrifice (1:11) zu vernehmen, dieser Einsatz wurde aber im fertigen Film nicht verwendet.

Mittelerde

Derart eklatante Fälle von thematischer Ersetzung finden sich zumindest in der Herr-der-Ringe-Trilogie nicht. Man könnte argumentieren, dass Aníron zumindest erwähnt werden sollte: Es handelt sich dabei um ein von Enya komponiertes und gesungenes Lied mit elbischem Text, das quasi als Liebesthema für Aragorn und Arwen fungiert. Oberflächlich unterscheidet es sich kaum vom „normalem“ Score, da es in diesen nahtlos eingebettet ist und zu allem Überfluss auch noch von Shore orchestriert wurde. In den beiden Folgefilmen taucht Aníron nicht mehr auf, stattdessen verwendet Shore ein anderes, wenn auch ähnlich geartetes Thema für das Paar. Da Aníron aber ohnehin nicht wirklich als Leitmotiv fungiert, fällt das kaum ins Gewicht. Darüber hinaus gibt es noch das Thema der Ringgeister, dass in „Die Gefährten“ noch recht dominant ist, in den beiden Folgefilmen aber nur jeweils einmal auftaucht und in „Die Rückkehr des Königs“ zu allem Überfluss auch noch stark verfremdet ist.

Anders verhält es sich mit der Hobbit-Trilogie. Hier gibt es eine ganze Reihe an leitmotivischen Merkwürdigkeiten und Außeneinflüssen, über die dich schon mehrfach geschrieben habe. Das Fehlen des Misty-Mountains-Themas im zweiten und dritten Hobbit-Film wurmt mich bis heute. Besagtes Thema wurde bekanntermaßen nicht von Shore selbst, sondern von der Band Plan 9 komponiert, die für jegliche diegetische Musik in den Mittelerde-Filmen verantwortlich ist. Shore adaptierte die Melodie jedoch für den Score und setzte sie ähnlich ein wie das Gefährten-Thema in der HdR-Trilogie. In „Smaugs Einöde“ und „Die Schlacht der fünf Heere“ ist es dagegen spurlos aus dem Score verschwunden. Es wird spekuliert, dass hier ein ähnlicher Fall vorliegt wie bei Aníron – angeblich wollte Shore das Thema nicht weiter verwenden, weil es nicht von ihm selbst stammt.

Doug Adams hat versucht, das Fehlen des Themas inhaltlich zu erklären; er argumentiert, dass dieses Thema, bezogen auf seinen Namen, für Thorin und Kompanie nur gilt, bis sie die Nebelberge überquert haben. Das ist in meinen Augen allerdings ziemlicher Unsinn, da es in besagtem Lied ja nicht um die Nebelberge geht, sie werden nur im ersten Vers erwähnt. Zudem taucht das Lied im Roman noch öfter auf, die Zwerge singen es noch einmal bei Beorn und ein drittes Mal kurz vor der Schlacht der fünf Heere – es hätte also theoretisch in jedem der drei Filme einen weiteren diegetischen Einsatz geben können, und ebenso hätte es als Leitmotiv weiter bestand haben können. Als Ersatz fungiert das House-of-Durin-Thema, das zum Beispiel in den Tracks My Armor Is Iron (0:53), Mithril (2:29) und Sons of Durin (direkt am Anfang) prominent auftaucht. Man verstehe mich nicht falsch, House of Durin ist ein gelungenes Thema – aber doch schwächer und weniger einprägsam als Misty Mountains.

Darüber hinaus wurden noch weitere Themen, die Shore für „Eine unerwartete Reise“ komponierte, in den anderen beiden Filmen fallen gelassen. Für die Titelfigur schrieb Shore ursprünglich drei Themen, das Beutlin/Tuk-Thema, das Abenteuer Thema und „Bilbo’s Fussy Themes“ (Bezeichnung von Doug Adams; alle drei Themen tauchen in A Very Respectable Hobbit auf). Schon in „Eine unerwartete Reise“  ersetze Jackson allerdings mehr als einmal die Bilbo-spezifischen Leitmotive durch das bereits aus den Vorgängern bekannte Auenland-Thema, und auf diese Weise wurde in den beiden Folgefilmen auch fortgefahren. Das Beutlin/Tuk-Thema taucht überhaupt nicht mehr auf und die anderen beiden Themen bekommen lediglich ein oder zwei Gastauftritte pro Film. Ähnlich verhält es sich mit dem Thema für Radagast den Braunen, das auf dem Album zum ersten Hobbit-Film noch recht prominent vertreten ist (etwa in dem nach ihm benannten Track), im fertigen Film aber nur noch in Andeutungen auftaucht und im Rest der Trilogie durch Abwesenheit glänzt.

 

Solo: A Star Wars Story – Soundtrack

Spoiler!
solo
Track Listing:

01. The Adventures of Han
02. Meet Han
03. Corellia Chase
04. Spaceport
05. Flying with Chewie
06. Train Heist
07. Marauders Arrive
08. Chicken in the Pot
09. Is This Seat Taken?
10. L3 & Millennium Falcon
11. Lando’s Closet
12. Mine Mission
13. Break Out
14. The Good Guy
15. Reminiscence Therapy
16. Into the Maw
17. Savareen Stand-Off
18. Good Thing You Were Listening
19. Testing Allegiance
20. Dice & Roll

Star-Wars- und Soundtrack-Fan fragten sich lange, wer wohl die Musik für „Solo: A Star Wars Story“ schreiben würde. Als Chris Miller und Phil Lord noch als Regisseure verpflichtet waren, kam natürlich zuerst Mark Mothersbaugh in den Sinn – mit diesem hatten die beiden bereits an „21 Jump Street“, dessen Sequel sowie an „The Lego Movie“ gearbeitete. Michael Giacchinos Name wurde ebenfalls häufig in den Mund genommen, schließlich hatte er mit „Rogue One“ bereits bewiesen, dass er auch unter kritischen Umständen in der Lage ist, einen Star-Wars-Score zu stemmen. Dann begannen die ganzen Konflikte hinter den Kulissen, die dazu führten, dass Miller und Lord das Projekt verließen, während Ron Howard übernahm. Und schließlich wurde bekannt, dass John Powell die Musik beisteuern würde, was viele Filmmusik-Fans sehr glücklich machte, immerhin stand er bei vielen auf der Wunschliste ziemlich weit oben. Tatsächlich scheinen sich Miller und Lord bereits für Powell entschieden zu haben, und Howard übernahm ihn einfach – definitiv die richtige Entscheidung.

So tritt nun ein weiteres Mal ein Komponist in die Fußstapfen des großen John Williams und führt ein Franchise unter Verwendung der Themen des Maestro fort. Dieses Mal steuerte Williams sogar selbst noch ein neues Thema bei. Interessanterweise bekam Han Solo als einziges Mitglied des zentralen Trios der OT nie ein eigenes Leitmotiv. Gewissermaßen teilt er sich eines mit Leia, das in „Das Imperium schlägt zurück“ etablierte Liebesthema, gerne auch als Han Solo and the Princess bezeichnet, aber bei diesem handelt es sich um eine eindeutige Weiterentwicklung von Leias Thema – das neue Hauptthema dieses Films gilt Han allein. Es ist tatsächlich nicht das erste Mal, das dieses Vorgehen gewählt wird. Bereits für „Superman IV: A Quest for Peace“ steuerte Williams neues leitmotivisches Material bei, und ein anderer Komponist, in diesem Fall Alexander Courage, bekannt für das ursprüngliche Star-Trek-Thema, übernahm die Ausarbeitung.

Besagtes neues Solo-Thema wird in Form einer Konzertsuite mit dem Titel The Adventures of Han vorgestellt und eröffnet das Album. Wer nun hoffte, Williams werde mit diesem Leitmotiv für den Prä-OT-Han zum Kompositionsstil der OT zurückkehren, wird wahrscheinlich erst einmal enttäuscht werden. The Adventures of Han trägt eindeutig die Handschrift des „modernen Williams“ und wäre auch in der Sequel-Trilogie nicht fehl am Platz. Tatsächlich erinnert das Thema an Poe Damerons Leitmotiv und hat auch die eine oder andere Gemeinsamkeit mit dem Marsch des Widerstands. Im Gesamtwerk des Maestro steht es sicher nicht Seite an Seite mit den Themen der klassischen Trilogie, dem Superman-Marsch oder den beiden Jurassic-Park-Identitäten – tatsächlich braucht es eine Weile, bis es wirklich ins Ohr geht – aber es ist eine gute und funktionale Identität, die sich vor allem als äußerst form- und gut adaptierbar erweist. Wie so viele Williams-Themen besteht es aus zwei Phrasen, einer eher heroischen Fanfare und einem recht frenetischen sekundären Motiv, das vor allem in den Action-Tracks zum Einsatz kommt.

Es stellt sich nun natürlich die Frage, ob das alles wirklich nötig war. Die ehrliche Antwort lautet: nein. Williams‘ Thema ist in diesem Score kein Störfaktor, im Gegenteil, aber Powell hat bereits ausgiebig bewiesen, dass er ohne Probleme in der Lage gewesen wäre, für „Solo“ ein Thema zu komponieren, dass dem von Williams geschriebenen mindestens ebenbürtig wäre. Nun denn, es ist wie es ist. Stilistisch entfernt sich Powell durchaus etwas weiter vom Maestro, als Giacchino das in „Rogue One“ getan hat. Aus Respekt, vielleicht auch aus Zeitdruck, bleibt „Rogue One“ stets sehr nah am von Williams Etablierten, was auch durchaus legitim ist, schließlich spielt dieser Film direkt in den „Sphären“ der OT, um dann direkt in Episode IV überzuleiten. Die meisten Themen, die Giacchino für „Rogue One“ schrieb, sind aus Williams-Material „herauskomponiert“. „Solo“ dagegen ist weiter entfernt, wir lernen eine Welt der Gangster und Kriminellen kennen, von der es in den bisherigen Filmen bestenfalls kleine Kostproben zu sehen gab. Bereits bei der Musik, die Powell für „X-Men: The Last Stand“ komponierte, zeigte er, dass er in der Lage ist, Williams’sche Stilmittel zu adaptieren, als er den Rhythmus bzw. die Begleitung des Superman-Marsches zur Grundlage seines X-Men-Themas machte. Ganz ähnlich geht er auch hier vor: „Solo“ ist in erster Linie ein Powell- und kein Williams-Pastiche-Score: Frenetisch, komplex orchestriert und versehen mit Powells Markenzeichen, vor allem im Percussion-Bereich. Es gibt diverse Passagen, die sehr un-Williams-haft klingen, aber immer wieder schleichen sich, auch abseits direkter Zitate, bekannte Stilmittel ein, die den geneigten Zuhörer daran erinnern, dass es sich hierbei um einen Star-Wars-Score handelt.

Beide Phrasen des Solo-Themas verwendet Powell großzügig im ganzen Score – dabei zeigt sich, wie gut Williams darin ist, ein formbares Thema zu komponieren und Powell seinerseits, es zu adaptieren und sich zu Eigen zu machen. Natürlich entwickelt sich das Thema zusammen mit dem Protagonisten. In Meet Han erklingt erklingt es eher düster und spiegelt Hans Situation zu Beginn des Films wider. Ab 0:48 ist eine äußerst gehetzte Version der B-Phrase zu hören, schließlich befindet sich Han im ersten Drittel des Films fast konstant auf der Flucht. In Corellia Chase ist es in Powells komplexe, mitreißende Actionmusik eingearbeitet. In den folgenden Tracks tritt Hans Thema zugunsten anderer Leitmotive ein wenig in den Hintergrund, um dann in einer sehr interessanten, leicht arabisch angehauchten Variation in Is This Seat Taken? wieder aufzutauchen – hier spielt Han zum ersten Mal mit Lando Sabacc. Mehrere wuchtige Variationen sind in Mine Mission zu hören, einem weiteren fantastischen Action-Stück mit interessantem durchlaufendem Marsch-Rhythmus. Ähnliche Einsätze finden sich auch in den folgenden Action-Tracks, die weiter unten noch ausführlicher besprochen werden. Besonders hervoruheben ist Dice & Roll, das Abschlussstück des Albums, das den Stil von Is This Seat Taken? aufgreift und zu einem furiosen Statement des Han-Themas überleitet.

Natürlich hat Powells Score noch weitaus mehr zu bieten als nur die gelungene Verarbeitung des Williams-Themas. Powell steuert noch eine ganze Reihe eigener Themen bei, die nicht vernachlässigt werden sollten. Ähnlich wie Han hatte auch Chewie bisher noch kein eigenes Thema, was Powell nun höchstpersönlich korrigiert. Das Leitmotiv des Wookiees ist natürlich nicht ganz so häufig zu hören wie das seine schmuggelnden Freundes; die prägnantesten Einsätze finden sich bei 0:44 Break Out und bei 2:55 in Reminiscence Therapy.

Mit dem Liebesthema von Han und Qi’ra knüpft Powell stilistisch wunderbar an Han und Leias Thema und Across the Stars an und liefert ein weiteres, herrlich altmodisches Pärchen-Motiv, das ganz ähnlich wie das von Anakin und Padmé von einer unleugbaren Tragik geprägt ist. Die ausführlichste und positivste Variation findet sich in Lando’s Closet, während andere Einsätze vor allem die Tragik betonen, etwa am Ende von Spaceport oder in The Good Guy. Darüber hinaus existieren auch Themen für L3 und Tobias Beckett, mein heimlicher Favorit unter allen neuen Themen ist allerdings das für Enfys Nest und ihre Plünderer. Ironischerweise gehört dieses Thema, besonders ausführlich zu hören in Marauders Arrive, zu den Teilen des Scores, die am wenigsten nach Williams klingen. Stattdessen erinnert es eher an die Chorpassagen aus James-Horner-Scores wie „Troja“ oder „Avatar“, was im Film aber exzellent funktioniert, perfekt zur Figur und ihrer Truppe passt und ihnen eine unglaubliche Präsenz verleiht. Im Verlauf des Scores macht Powell noch einige interessante Dinge mit diesem Thema, besonders als klar wird, dass es sich bei Enfy nicht um eine Schurkin, sondern eher eine Proto-Rebellin handelt – darum verliert es in der zweiten Hälfte von Savareen Standoff deutlich an Aggressivität und wird mit Andeutungen der Rebellenfanfare angereichert. Nachdem Han und Enfys beginnen zusammenzuarbeiten, tun das auch ihre musikalischen Identitäten – in Testing Allegiance erklingt ab 1:47 Hans Thema, gespielt von den Blechbläsern, während Rhythmus und Percussions von Enfy Thema als Begleitung fungieren.

Neben Hans Thema haben auch andere Williams-Themen ihren Platz in diesem Score. Powell verwendet sich sparsam, aber wirkungsvoll. Vor allem die Rebellenfanfare und der Main Title sind prominent vertreten – Powell knüpft dabei primär an die Verwendung dieser Themen in der Sequel-Trilogie an. Der Main Title fungiert schon lange nicht mehr als Lukes Thema (was in diesem Film ohnehin nicht möglich wäre, schließlich taucht Luke nicht auf), sondern als das Star-Wars-Thema – einige essentielle „Star-Wars-Momente“ werden von diesem Thema untermalt. Besonders prägnant ist die Verwendung in L3 & Millenium Falcon – als Han den Falken zum ersten Mal erblickt, erklingt bei 1:40 eine besonderes feierliche Variante, die bezüglich ihrer Wirkung an eine gewisse Szene aus „Star Trek: The Motion Picture“ erinnert – das Verhältnis zwischen Han und dem Falken ist ähnlich wie das zwischen Kirk und seiner Enterprise. Und wo wir gerade vom Falken sprechen – die Rebellenfanfare fungiert, ebenfalls wie in den Sequels, primär als Thema für dieses Schiff. Ohnehin war die Rebellenfanfare nie wirklich eng an die Rebellenallianz geknüpft, bereits in Episode IV repräsentierte sie nicht nur die Fraktion, sondern vor allem die Geisteshaltung dieser Fraktion, sodass „heroisch-rebellische Akte“ bereits von der Fanfare untermalt wurden, lange bevor Han und Luke technisch zur Allianz gehören.

Das „starwarsigste“ Stück des Soundtracks ist zweifellos das passend betitelte Reminiscence Therapy; in diesem Track zitiert Powell nicht nur die beiden bereits erwähnten Themen (bei 3:15 ist zum Beispiel eine äußerst flotte Variation des Main Title zu hören), sondern auch diverse andere Tracks aus der OT. Der Track wird von einem kurzen Statement des Todesstern-Motivs eröffnet (ein wenig fragwürdig – aber auch hier gilt, Williams selbst hat dieses Motiv bereits ein oder zwei Mal verwendet, ohne dass der Todesstern zu sehen war). Darüber hinaus zitiert Powell großzügig aus den Tracks Tie Fighter Attack (gerne auch als Here They Come bezeichnet) aus Episode IV und The Asteroid Field aus Episode V, beides Stücke, die eng mit Falken-Action verknüpft sind. Dabei belässt Powell es aber nicht bei purer Übernahme, sondern variiert und verändert, passt die Percussions seinem Stil an und mischt die Solo-spezifischen Themen mit ein. Into the Maw knüpft stilistisch an die furiose Action des Vorgänger-Tracks an, legt aber einen größeren Fokus auf Powells eigenes Material und Hans Thema, jedenfalls bis bei 3:48 die wohl furioseste Version des Main Title in diesem Soundtrack erklingt, inklusive eingebundener Rebellenfanfare.

Alles in allem ist Powells Score ein brillantes Werk, einem der wichtigsten und besten Filmmusikfranchises mehr als würdig, ein wenig Kritik muss aber dennoch sein – diese gilt vor allem einigen fehlenden Elementen. Ich persönlich hätte es nett gefunden, wenn Powell für Lando den Cloud-City-Marsch aus Episode V bemüht hätte – Kevin Kiner bediente sich dieses Themas für Lando in „Star Wars Rebels“, was für mich ziemlich gut funktioniert hat. Die restlichen „Fehlerscheinungen“ beziehen sich weniger auf den Score selbst als auf die Albenpräsentation, denn zwei zwar kurze, aber doch sehr wichtige Statements klassischer Star-Wars-Themen fehlen auf dem kommerziell zu erwerbenden Produkt. Da wäre zum Einen der Imperiale Marsch, der als diegetisches Stück in einem imperialen Propaganda-Video auftaucht. Die Idee ist nicht neu, bereits in „Rebels“ fungierte eine fröhliche Dur-Version des Imperialen Marsches (das Stück trägt den Titel Glory of the Empire) als textlose Hymne des Imperiums – tatsächlich könnte es sich dabei wirklich um eine Einspielung von Glory of the Empire handeln; im Film ist das recht schwer auszumachen. An dieser Stelle findet ein Schnitt statt und nach der beschönigenden Propaganda erleben wir Han als imperialen Soldaten im Gemetzel, was von einer traditionelleren, aggressiveren Version des Marsches untermalt wird und einen wirklich schönen Kontrast schafft.

Noch ärgerlicher macht mich allerdings das Fehlen von Duel of the Fates – dieses Untermalt Mauls Gastauftritt am Ende. Es scheint langsam zum Trend zu werden, dass bei den Soundtrack-Veröffentlichungen der Disney-Star-Wars-Filme die Themen der Dunklen Seite ein wenig stiefmütterlich behandelt werden. Erst der Imperiale Marsch beim Episode-VII-Album, dann das Thema des Imperators bei Episode VIII und nun schon wieder der Imperiale Marsch und Duel of the Fates bei „Solo“. Genau genommen ist Duel of the Fates eigentlich nicht Mauls Thema, sondern das Thema des finalen Konflikts bzw. Duells von Episode I, das wegen seiner Popularität in Episode II und III auf etwas fragwürdige Art und Weise weiterverwendet wurde. Aber viele Star-Wars-Fans assoziieren dieses Thema tatsächlich mit Maul und da die meisten seiner Auftritte in Episode I ohnehin vom geflüsterten Text von Duel oft he Fates begleitet wurden, kann man das schon akzeptieren. Außerdem ist es das erste Mal, dass ein Prequel-spezifisches Thema in einem Disney-Star-Wars-Film direkt zitiert wird – das gehört schon aufs Album.

Fazit: John Powell beweist ein weiteres Mal, dass er einer der besten Komponisten seiner Generation ist und liefert nicht nur einen grandiosen Star-Wars-Score, sondern auch den bislang besten Soundtrack des Jahres ab.

Bildquelle

Siehe auch:
Solo: A Star Wars Story – Ausführliche Rezension

Das Soundtrack-Jahr 2017

Die letzte Zeit war für mich äußerst geschäftig und stressig, weshalb ich leider bei weitem nicht dazu gekommen bin, alles an Filmmusik (und auch den zugehörigen Filmen) aufzuarbeiten, das ich gerne geschafft hätte – es gibt noch eine ganze Reihe an Scores, denen ich schlicht nicht die Aufmerksamkeit widmen konnte, die sie verdient hätten – andernfalls sähe diese Liste vielleicht ganz anders aus. Aus diesem Grund gibt es dieses Jahr nur fünfzehn Plätze (plus fünf herausragende Einzelstücke), und auch auf die Worst-of-Liste verzichte ich für 2017. Wie üblich gilt: Die Reihenfolge ist absolut nicht in Stein gehauen und könnte morgen schon wieder eine ganz andere sein.

Bemerkenswerte Einzelstücke

Paint It Black aus „Westworld Staffel 1” (Ramin Djawadi)

Rein formal gehört der Soundtrack zur grandiosen neuen HBO-Serie eigentlich noch ins Jahr 2016, aber ich mache hier mal eine Ausnahme, weil ich diesen Track unbedingt erwähnt haben wollte: Es handelt sich dabei um eine orchestrale Neuinterpretation von Pain It Black von den Rolling Stones, die in der zugehörigen Szene unglaublich gut funktioniert und darüber hinaus hervorragend zur Konzeption der Serie passt: Das Stück ist gleichzeitig (zumindest gemessen am Western-Setting) modern und nostalgisch, weckt durch die Instrumentierung eine Western-Assoziation, ist aber zugleich ein genauso anachronistischer Fremdkörper wie ein Androide in einem Saloon.

Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait aus „Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales” (Geoff Zanelli)

Mir persönlich gab es im fünften Pirates-Score zu viel Wiederholung bereits bekannten Materials, zu wenig Variation und zu wenig tatsächlich neues Material. Aber dennoch hat Geoff Zanelli einige durchaus unterhaltsame Stücke zum Franchise beigesteuert. Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait knüpft nahtlos an die Stärken der Action-Musik der Vorgänger an: Locker, elegant und mit diversen leitmotivischen Einspielungen, darunter die Up-Is-Down-Variation des Liebesthemas aus „At World’s End“, das neue Abenteuer-Thema dieses Films und natürlich Hoist the Colours.

Wonder Woman’s Wrath aus „Wonder Woman” (Rupert Gregson-Williams)

Einige Monate lang war Rupert Gregson-Williams Vertonung von „Wonder Woman“ der beste DCEU-Score. Er ist nun beileibe nichts Besonderes, ein klassischer, unterhaltsamer RCP-Actioner im Stil der 90er und frühen 2000er, der sich angenehm von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ abgrenzt, ohne deren Stilistik völlig aufzugeben. Fraglos wäre da noch mehr dringewesen, aber gerade in Tracks wie Wonder Woman’s Wrath gelingt es Gregson-Williams durchaus, das Potential seines Ansatzes auszuschöpfen und mit den musikalischen Identitäten der Hauptfigur zu spielen, sodass die Wildheit des BvS-Motivs Seite an Seite mit tatsächlich heroischer Musik stehen kann.

Spoils of War aus „Game of Thrones Staffel 7” (Ramin Djawadi)

Vom ersten militärischen Konflikt der Häuser Lannister und Targaryen kann man schon einiges erwarten. Während Djawadis Musik zur siebten GoT-Staffel wieder etwas schwächer ist als die zur sechsten, gibt es durchaus einige äußerst gelungene Stücke. Das zweiteilige Spoils of War schafft es, die Dramatik der Schlacht gut zu vermitteln und spielt hervorragend mit den etablierten Themen. Besonders gelungen ist in meinen Augen natürlich die mal mehr, mal weniger subtile Einbindung von The Rains of Castamere, aber auch die Themen für Daenerys und die Unbefleckten dürfen glänzen.

Roland of Eld (Main Title) aus „The Dark Tower” (Tom Holkenborg)

Unglaublich, aber wahr: Tom Holkenborg erhält eine positive Erwähnung. Die Musik zur Stephen-King-Verfilmung „The Dark Tower“ schlägt in eine ähnliche Kerbe wie „Wonder Woman“ und weiß durchaus zu unterhalten – das gilt besonders für das Main-Title-Stück Roland of Eld, denn hier beweist Junkie XL, dass er durchaus hin und wieder in der Lage ist, etwas Melodisches und Ansprechendes zu komponieren.

Best of

Platz 15: King Arthur: Legend of the Sword (Daniel Pemberton)

Zugegebenermaßen kehre ich zu diesem Score nicht allzu oft zurück, aber ich möchte gelungene, innovative Andersartigkeit, die zudem nicht nur ein Gimmick ist, durchaus belohnen, wenn sie mir über den Weg läuft. Und wenn „King Arthur: Legend of the Sword“ eines ist, dann anders. Pembertons Musik besticht durch eine faszinierende Mischung aus altertümlichen Instrumenten und treibenden, modernen Rhythmen, die vage an Hans Zimmers Musik für „Sherlock Holmes“ erinnern – zufällig ebenfalls ein Guy-Ritchie-Film.

Platz 14: ES (Benjamin Wallfisch)

Und noch einmal Stephen King, dieses Mal von Benjamin Wallfisch, der mit „ES“ einen äußerst beeindruckenden Horror-Score liefert, dessen prägendstes Element die Verwendung eines alten britischen Kinderreims ist, natürlich auch von Kindern im Score gesungen – eine schaurige, unheimliche Angelegenheit. Darüber hinaus wird Wallfischs Score mitunter äußerst brutal und erinnert bezüglich seiner Intensität an „Drag Me to Hell“ von Christopher Young oder „Evil Dead“ von Roque Banos. Über all den Schrecken vergisst Wallfisch allerdings nicht, auch die jugendlichen Helden angemessen zu repräsentieren.

Platz 13: The Great Wall (Ramin Djawadi)

Auf gewisse Weise handelt es sich bei „The Great Wall“ um eine besser orchestrierte Version der Musik aus „Game of Thrones“. Na gut, vielleicht ist das etwas übertrieben, aber es gibt schon diverse Elemente, die direkt aus Westeros zu stammen scheinen, etwa ein zentrales Chorthema, das direkt dem Stück Mhysa entnommen wurde. Per se ist das allerdings nichts Schlechtes, im Gegenteil. Grundsätzlich bin ich der GoT-Musik durchaus wohlgesonnen, und da ich mir ohnehin eine etwas breitere instrumentale Palette dafür gewünscht habe, trifft „The Great Wall“ durchaus meinen Geschmack. Die Präsenz diverser asiatischer Instrumente ist natürlich ebenfalls nicht zu verachten.

Platz 12: Die Schöne und das Biest (Alan Menken)

Nur ziemlich selten bekommen Komponisten die Gelegenheit, denselben Film noch einmal zu vertonen. Natürlich gibt es durchaus Unterschiede zwischen dem Original aus den 90ern und dem Realfilmremake. Dennoch ist es schön zu sehen, wie Alan Menken noch einmal zu seinen Wurzeln zurückkehrt, die gelungenen Melodien beibehält, dabei aber zeigt, wie er sich in den letzten zwanzig Jahren als Komponist weiterentwickelt hat. Dieses Urteil gilt allerdings nur für den Score, nicht für die neu eingespielten Songs, die bei der Originalaufnahme definitiv weit überlegen sind.

Platz 11: Lego Batman/Captain Underpants (Lorne Balfe/Theodore Shapiro)

Diese beiden Scores sind sich in ihrer Konzeption sehr ähnlich, weshalb sie sich einen Platz teilen. Sowohl „Captain Underpants“ als auch „The Lego Batman Movie“ parodieren auf liebevolle, unterhaltsame und kreative Weise die musikalischen Eigenheiten des Superheldengenres. Lorne Balfes Musik nimmt sich dabei eher den modernen, Zimmer-geprägten Stilmitteln an, verpasst ihnen aber eine große Dosis abgedrehter Hyperaktivität, während Theodore Shapiro in größerem Ausmaß auf die Klassiker des Genres zurückgreift.

Platz 10: Tokyo Ghoul (Don Davis)

Nach dem Ende der Matrix-Trilogie wurde es sehr schnell still um Don Davis, der sich aus der Filmmusik zurückzog und u.a. eine Oper komponierte. Mit „Tokyo Ghoul“ kehrt er nun in den Soundtrack-Bereich zurück. Dabei ist zwar kein revolutionärer neuer Score entstanden, aber doch ein äußerst solides Werk, das vor allem in dem einen oder anderen Action-Track über klare Matrix-Bezüge verfügt, dabei aber auch ein wenig positiver und leichter daherkommt als die Musik der Wachowski-Dystopie. Da mir diese Tonalität äußerst gut gefällt und Don Davis darüber hinaus einen ziemlich einzigartigen Stil hat, ist „Tokyo Ghoul“ ein äußerst willkommenes Kleinod für alle, die seine Stimme seit der Matrix-Trilogie vermisst haben.

Platz 9: Guardians of the Galaxy Vol. 2 (Tyler Bates)

So langsam macht sich Tyler Bates. Ursprünglich war er ein Komponist, mit dem ich absolut nichts anfangen konnte und dessen Arbeit ich für äußerst uninspiriert hielt (was auf seine früheren Werke auch nach wie vor zutrifft). Mit den beiden Guardians-Scores hat sich das allerdings geändert, mit Teil 2 hat er den gelungenen ersten Teil noch einmal überboten. Wo es in Teil 1 noch einige langweilige und dröge Passagen gab, weiß Vol. 2 von Anfang bis Ende durchgehend exzellent zu unterhalten. Das Guardians-Thema kehrt in all seiner Pracht zurück, und auch die sekundären Themen, die Action-Musik und die emotionalen Tracks wissen zu überzeugen.

Platz 8: Thor: Ragnarok (Mark Mothersbaugh)

Mark Mothersbaugh nahm sich die anhaltende (und in meinen Augen nicht immer gerechtfertigte) Kritik an den Scores des MCU zu Herzen und bemühte sich, einen distinktiven Soundtrack abzuliefern, in dem er orchestrale Klänge mit Retro-Synth-Material der 80er mischte. Zumindest für mich ist dieses Konzept ziemlich gut aufgegangen. Ich bin ja nun nicht der größte Fan besagter Retro-Synth-Elemente, aber die Kombination funktioniert einfach ziemlich gut, besonders, weil beide Aspekte fachmännisch umgesetzt sind. Noch dazu hat Mothersbaugh einige gelungene Rückbezüge auf bisherige Marvel-Scores eingebaut, was noch Bonuspunkte gibt.

Platz 7: Kingsman: The Golden Circle (Henry Jackman, Matthew Margeson)

Und noch ein Karrierehöhepunkt, dieses Mal für Henry Jackman und Matthew Margeson. Zwar habe ich nach wie vor eine ziemliche Schwäche für „X-Men: First Class“, aber ich denke, „Kingsman: The Golden Circle“ könnte tatsächlich Jackmans bislang bester Score sein. Der lebhafte Bond-Vibe des erwähnten Superhelden-Scores und natürlich des direkten Vorgängers ist auch in „The Golden Circle“ vorhanden, aber Jackman und Margeson arbeiten noch weitaus besser damit. Hinzu kommen die Americana-Stilmittel, die die Statesmen repräsentieren – das Ergebnis ist ein verdammt unterhaltsamer und kurzweiliger Score.

Platz 6: Die Mumie (Brian Tyler)

Bis heute habe ich mich geweigert, diesen Reboot anzuschauen. Nicht, dass ich der Dark-Universe-Idee bzw. dem Plan, verschiedene klassische Horror-Kreaturen aufeinandertreffen zu lassen, per se nichts abgewinnen könnte (schließlich wurde das in „Penny Dreadful“ durchaus gelungen umgesetzt), aber die ganze Herangehensweise und Konzeption dieses Films stinkt nach Filmuniversum als Selbstzweck. Immerhin: Brian Tyler scheint dieser Streifen inspiriert zu haben, denn meinem Empfinden nach hat er hier einen seiner besten Scores der letzten Jahre abgeliefert. Ich habe ja schon mehrfach meine Liebe zu Hollywoods Ägypten-Sound bekundet, und natürlich ist er auch hier vorhanden – nicht ganz so dominant wie in Jerry Goldsmiths Mumien-Score oder „Gods of Egypt“ aus dem letzten Jahr, aber dennoch. Eingängige Themen, tolle Action-Musik und exotische Instrumente, was will man mehr?

Platz 5: Spider-Man: Homecoming (Michael Giacchino)

Wie war das nochmal mit der allgegenwärtigen Kritik an den Scores des MCU? Zumindest ich kann mich dieses Jahr über keinen der drei Vertreter beschweren, denn auch Michael Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert, vor allem dank der gelungenen Identität für Spider-Man, die sich sowohl auf das Avengers-Thema, als auch auf das klassische Spider-Man-Zeichentrick-Titellied Bezug nimmt und somit eines der am besten durchdachtesten Themen des Jahres ist. Zudem wird es auch noch mannigfaltig und ausgiebig variiert und macht sich sowohl für komödiantische Szenen als auch als Action-Motiv äußerst gut. Und als ob das nicht genug wäre, gibt es auch noch ein gelungenes Schurkenthema und zwei Gastauftritte von Alans Silvestris Avengers-Thema. Die einzige Schwäche ist das neue Motiv für Iron Man, das es wirklich nicht gebraucht hätte, schließlich haben wir Brian Tylers weitaus gelungenere Komposition.

Platz 4: A Cure for Wellness (Benjamin Wallfisch)

Film und Score sind, anders als „ES“ eher unter dem Radar geblieben – völlig zu Unrecht. „A Cure for Wellness“ ist eine herrliche Liebeserklärung an das Gothic-Horror-Genre, und der Score folgt diesem Ansatz perfekt. Zwar fehlt ihm die schiere Brutalität von „ES“, aber seine lyrischen Momente sind noch weitaus besser gelungen, und es mangelt ihm definitiv nicht an alptraumhafter Intensität. Zusätzlich werden auch noch zwei wunderbar zusammenpassende Themen geboten. Benjamin Wallfisch ist gerade dabei, sich zum Horrorkomponisten par excellence zu entwickeln, wenn er so weitermacht, kann er bald Christopher Young das Wasser reichen.

Platz 3: Justice League (Danny Elfman)

Von vielen gescholten ist Danny Elfmans Rückkehr ins DC-Universum doch ein verdammt gelungener Score. Nicht, dass er frei Schwächen wäre (wobei viele davon aus dem Film resultieren, den er untermalt), aber im Großen und Ganzen kann ich viele der Vorwürfe, die diesem Score gemacht werden, absolut nicht nachvollziehen, vor allem wenn behauptet wird, diese Musik sei uninspiriert und generisch. Wer sich mit orchestraler Filmmusik auskennt, sollte, selbst wenn die Musik selbst nicht zu gefallen weiß, zumindest erkennen, was für ein Aufwand in sie geflossen ist, wie anspruchsvoll und komplex die Orchestrierungen sind und wie hervorragend und detailfreudig Elfman mit Themen und Motiven arbeitet – bisher gab es im DCEU nichts, das auf einem technischen Level mit diesen Kompositionen mithalten könnte. Anders als Zimmer und Holkenborg hat sich Elfman dazu entschlossen, weniger die spezifische DCEU-Interpretation dieser ikonischen Figuren zu vertonen (die bereits in „Man of Steel“ nicht gelungen war und mit „Justice League“ endgültig völlig inkohärent ist), sondern die eigentliche Essenz Figuren an sich – deshalb auch die Verwendung der ikonischsten DC-Themen.

Platz 2: Valerian – Die Stadt der tausend Planeten (Alexandre Desplat)

Alexandre Desplat ist ein Komponist, der bisher immer gute und kompetente Arbeit abgeliefert hat, allerdings hat bislang das Opus Magnum, das Vorzeigewerk zumindest meinem Empfinden nach gefehlt. Das hat sich mit „Valerian – Die Stadt der tausend Planeten“ nun geändert. Ein wenig erinnert mich die Situation an „Jupiter Ascending“ – in beiden Fällen haben wir einen recht schwachen Sci-Fi-Film (wobei „Valerian“ „Jupiter Ascending“ immer noch haushoch überlegen ist), der einen Komponisten ohne Ende inspirierte. Hier haben wir wirklich ein orchestrales Meisterwerk voller kreativer Instrumentierung, schöner Themen und orchestraler Opulenz.

Platz 1: Star Wars Episode VIII: Die letzten Jedi (John Williams)

Ich hatte mir sehr lange überlegt, Episode VIII doch auf den zweiten Platz zu setzen und „Valerian“ die Krone zu verleihen, denn gemessen am Standard dieses Franchise ist Williams achter Star-Wars-Score einer der schwächeren: Es gibt nur zwei wirklich neue Themen (und ein Motiv, das aber ziemlich untergeht), die wohl kaum noch in zehn Jahren in Konzertsälen gespielt werden dürften und auch im Vergleich mit den neuen Themen aus „Das Erwachen der Macht“ eindeutig den Kürzeren ziehen; und auch mit den bereits etablierten Identitäten hätte man noch mehr machen können. Allerdings gilt: Ein schwächerer Star-Wars-Score von John Williams ist allem anderen meistens immer noch haushoch überlegen. Williams‘ absolute Beherrschung des Orchesters in all seinen Facetten bleibt unübertroffen, das Zusammenspiel der Myriade an Themen und Leitmotiven ebenfalls. Wie jeder andere Score des Franchise hat auch dieser mich wieder vollständig in seinen Bann gezogen und nicht mehr losgelassen, bis ich ihn vollständig erforscht hatte. Ich denke, dafür hat er sich den ersten Platz verdient.

Thor: Ragnarok – Soundtrack

Spoiler!
ragnascore
Track Listing:

01. Ragnarok Suite
02. Running Short on Options
03. Thor: Ragnarok
04. Weird Things Happen
05. Twilight of the Gods
06. Hela vs. Asgard
07. Where am I?
08. Grandmaster’s Chambers
09. The Vault
10. No One Escapes
11. Arena Fight
12. Where’s the Sword?
13. Go
14. What Heroes Do
15. Flashback
16. Parade
17. The Revolution Has Begun
18. Sakaar Chase
19. Devil’s Anus
20. Asgard Is a People
21. Where To?
22. Planet Sakaar
23. Grandmaster Jam Session

Nun ist mit „Thor: Ragnarok“ auch die dritte MCU-Trilogie vollendet. Ganz ähnlich wie beim Avengers-Kollegen Iron Man hat jeder der drei Thor-Filme einen anderen Komponisten und ein neues Thema für den Titelhelden – ein Umstand, der mich als Liebhaber musikalischer Kontinuität doch etwas aufregt. Immerhin, wie schon Brian Tyler, Christophe Beck und Michael Giacchino macht auch Mark Mothersbaugh, der die Musik für Taika Waititis Interpretation des nordischen Donnergotts komponierte, einige Zugeständnisse an den bisherigen MCU-Musikfundus.

Ursprünglich wollten Waititi und Mothersbaugh für „Ragnarok“ sogar einen völlig elektronischen Score im 80er-Jahre-Stil, gegen diesen Plan wehrte sich das Studio allerdings, worüber ich recht froh bin, denn das wäre doch ein ziemlicher Stilbruch gewesen. Somit verfügt „Ragnarok“ nun über einen Hybriden aus orchestralen Klängen und 80er-Synth-Rock. Damit entspricht „Ragnarok“ durchaus dem Zeitgeist; derartige Klänge und die damit verbundene Nostalgie sind gerade modern, sei es bei „Blade Runner 2049“, in welchem der von Vangelis im ursprünglichen Film eingesetzte Yamaha CS-80 Synthesizer eine Fusion mit den tiefen Zimmer-Bässen einging, „Stranger Things“ mit einem reinen Synth-Score oder „Deadpool“, bei welchem Tom Holkenborg ebenfalls Orchester und 80er-Jahre-Elektronik kombinierte. Von all diesen nostalgisch angereicherten Scores ist Mothersbaughs Arbeit in meinen Augen die mit Abstand beste. Ich bin nun kein allzu großer Fan von Synth-Scores, aber so, wie Mothersbaugh die Elemente kombiniert und miteinander arbeiten lässt, weiß die Mischung zu überzeugen, denn anders als etwa bei „Deadpool“ verfügen die orchestralen Teile tatsächlich über Substanz, während die elektronischen nicht zum reinen Gimmick verkommen. Der Score, dem dieser hier klanglich am ähnlichsten ist, dürfte Daft Punks „Tron Legacy“ sein.

Zwar sind sowohl das Orchester als auch die Synth-Elemente fast durchgehend vorhanden, es fällt aber auf, dass das Orchester in den Asgard-Szenen sehr dominant ist, während die elektronischen und synthetischen Klänge auf Sakaar überwiegen – in meinen Augen eine sehr gelungene Abgrenzung, die dabei hilft, die Schauplätze angemessen musikalisch zu charakterisieren. Natürlich gibt es auch einige höchst amüsante Stücke, die sich die Hybridnatur dieses Scores in größerem Ausmaß zunutze machen, etwa Arena Fight, das eine elektronisch pulsierende Begleitung mit beeindruckenden Chor- und Blechbläsereinsätzen kombiniert. Wer dagegen eher auf pure elektronische Exzentrik steht, dürfte mit Tracks wie Grandmaster’s Chambers, Parade, The Revolution Has Begun, und natürlich dem abschließenden Grand Master Jam Session glücklich werden.

Leitmotivisch ist Mothersbaughs Arbeit weniger üppig, da er vor allem durch Instrumentierung erzählt und untermalt. Es gibt jedoch ein neues Thema für Thor, das zumindest auf mich so wirkt, als hätte er sich ein wenig von den beiden bisherigen Themen des Donnergottes von Patrick Doyle und Brian Tyler ausgeborgt und daraus ein neues Leitmotiv konstruiert. Zum ersten Mal ist besagtes Thema auf dem Album nach einem kurzen atmosphärischen Vorspiel am Anfang von Ragnarok Suite zu hören. Bei diesem Track handelt es sich um ein sehr gelungenes Medley, das vor allem die orchestrale Seite des Scores repräsentiert, während sich die elektronischen Elemente etwas zurückhalten – dementsprechend zieht sich Thors Thema durch das ganze Stück. Im dritten Track des Albums, Thor: Ragnarok, erklingt eine Version des Themas, die weitaus stärker nach 80er-Jahre-Synth-Rock klingt, speziell, wenn die getragene E-Gitarre das Thema von den Blechbläsern übernimmt. In Grandmaster’s Chambers ist zu Beginn eine dekonstruierte Synth-Version des Themas zu hören, ebenso wie im Verlauf von No One Escapes und Arena Fight. In voller Stärke kehrt das Thema dann im 80er-Gewand in What Heroes Do und in der zweiten Hälfte von The Revolution Has Begun zurück. Auch in die Actionmusik von Sakaar Chase und dem organischeren (und grandios betitelten) Devil’s Anus ist es eingearbeitet und hat somit eine durchaus zufriedenstellende Präsenz sowie eine angemessene Entwicklung im Score, die die des Protagonisten gut widerspiegelt. Besonders emotionale Versionen sind in den beiden folgenden Stücken, Asgard Is a People und Where to? zu hören, bevor man als Zuhörer in Planet Sakaar zum Abschluss noch einmal die volle Synth-Drönung serviert bekommt.

Hela dagegen hat kein eigenes, spezifisches Thema, sondern wird von brachialen Blechbläser- und Chorausbrüchen untermalt; exemplarisch ist die zweite Hälfte von Twilight of the Gods sowie Hela vs. Asgard. Ähnlich verhält es sich mit dem Grandmaster (und Sakaar im Allgmeinen); Planet wie Herrscher sind musikalisch von pulsierender Elektronik und Retro-Synth-Elementen geprägt, die ab Where Am I? mit einigen Ausnahmen (etwa The Vault) den Score dominieren; No One Escapes oder Sakaar Chase sind hierfür die besten Beispiele. Ganz ähnlich verfährt Mothersbaugh auch mit anderen Figuren. So wird Odin in der ersten Hälfte von Twilight of the Gods durch die nordische Hardangerfiedel repräsentiert, während der Feuerriese Surtr in Running Short on Options mithilfe eines Männerchors musikalisch untermalt wird – beides erinnert an Howard Shores Musik zur Herr-der-Ringe-Trilogie, wo mit den Rohirrim und dem Balrog ähnlich verfahren wird.

Und schließlich wären da noch Mothersbaughs Rückbezüge auf bisherige Marvel-Scores. Abermals geschieht das nicht ganz in dem Umfang, den ich für angemessen halte, aber ich bin froh über jeden Knochen, den man mir hinwirft. Weird Things Happen untermalt den Gastauftritt von Doctor Strange, was man sofort heraushört – zwar zitiert Mothersbauh nicht das Giacchino-Thema, imitiert aber die charakteristische Instrumentierung. In der Szene, in der Thor versucht, den Hulk auf Black-Widow-Art zur Zurückverwandlung zu bewegen, ist das von Brian Tyler komponierte Beziehungsthema der beiden aus „Age of Ultron“ zu hören – dieser Einsatz ist nicht auf dem Album zu finden, was aber nicht weiter stört, da es eine Direktübernahme und keine neue Variation sein dürfte. Der gelungenste Rückbezug findet sich allerdings in Where To?: Als Thor die Bürde des Königtums annimmt, zitiert Mothersbaugh Patrick Doyles Thor-Thema und spielt es für einige Sekunden sogar im Kontrapunkt zu seinem eigenen Thema – da geht dem Leitmotiv-Fan das Herz auf. Nur schade, dass dieser Moment so kurz ist und so abrupt endet.

Zum Schluss noch ein paar Worte zum Immigrant Song von Led Zeppelin, der bereits im ersten Ragnarok-Trailer eingesetzt wurde und für Begeisterung sorgte. Im Film taucht er ebenfalls auf, einmal am Anfang, um Thors erste Action-Szene zu untermalen, und noch einmal am Ende, wo der Donnergott sein volles Kraftpotential ausschöpft. Die Verwendung finde ich insofern interessant, da besagtes Lied im Trailer eher Hela zu repräsentieren schien und nicht Thor. Ansonsten wirkt der Einsatz auf mich ein wenig erzwungen, das gilt vor allem für die zweite Einspielung. An dieser Stelle hätte sich in meinen Augen Brian Tylers chorlastige Powerhymne aus „Thor: The Dark World“ weitaus besser gemacht – so hätte „Ragnarok“ erfolgreich beide musikalischen Identitäten des Donnergotts verarbeitet.

Fazit: So langsam kann ich die anhaltende Kritik an den Marvel-Scores nicht mehr nachvollziehen, denn mit „Thor: Ragnarok“ liefert Mark Mothersbaugh einen weiteren gelungenen und ziemlich distinktiven Vertreter ab. Aufgrund der Retro-Synth-Elemente ist dieser Score nicht ganz meine Kragenweite, aber im Kontext funktionieren sie hier exzellent.

Bildquelle

Siehe auch:
Thor: Raganrok – Ausführliche Rezension