The Book of Boba Fett

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Boba Fett ist zweifellos eine der beliebtesten Nebenfiguren des Franchise, bereits in „The Empire Strikes Back“ wusste der enigmatische Kopfgeldjäger viele Fans von sich einzunehmen. Über die Jahre hinweg versorgten Romane und Comics das Fandom mit mehr Fett, u.a. wurde in der Comicserie „Dark Empire“, verfasst vom kürzlich verstorbenen Tom Veitch und bebildert von Cam Kennedy, enthüllt, dass Boba seinen eher unrühmlichen Tod in „Return of the Jedi“ überlebt hatte. Mit „Attack of the Clones“ verpasste ihm George Lucas schließlich einen Hintergrund, der sich sehr von dem unterschied, was diverse EU-Autoren zuvor über seine Vergangenheit berichtet hatten. Dass Disney sich Boba Fetts Popularität nicht entgehen lassen würde, war von Anfang an ziemlich klar. Lange wurde spekuliert, bei dem Anthologie-Film, bei dem Josh Trank Regie führen sollte, handle es sich um einen Boba-Fett-Film. Sein Live-Action-Debüt in einem Disney-Projekt feierte Boba schließlich in der zweiten Staffel von „The Mandalorian“, gespielt von Jango-Fett-Darsteller Temuera Morrison. Dieselbe Staffel teaserte am Ende auch die zweite Star-Wars-Realserie „The Book of Boba Fett“ an. Und hier sind wir also: Die komplette erste Staffel (ob es eine zweite geben wird steht aktuell noch nicht fest) ist komplett auf Disney+ anschaubar und umfasst sieben Episoden.

Handlung
Nachdem Boba Fett (Temuera Morrison) seine Rüstung zurückbekommen hat, kehrt er zusammen mit Fennec Shand (Ming-Na Wen) nach Tatooine zurück und übernimmt Jabbas altes Territorium. Damit ist es aber nicht getan, als neuer Daimyo muss er sich erst einmal einen Namen machen und Verbündete finden, denn nur mit Fennec und Jabbas altem Folterdroiden 8D8 (Matt Berry) wird er nicht allzu weit kommen. Während einige einflussreiche Einwohner der nahe gelegenen Stadt Mos Espa, etwa die Cantinabesitzerin Garsa Fwip (Jennifer Beals) Bobas Anspruch akzeptieren, sind andere wie beispielsweise der Bürgermeister Mok Shaiz (Robert Rodriguez) und sein Twi’lek-Handlanger (David Pasquesi) weit weniger einsichtig. Zudem haben diverse Parteien ein gesteigertes Interesse an Tatooine, darunter die Spice schmuggelnden Pykes und die Zwillinge, zwei Hutts aus Jabbas Verwandtschaft. Verbündete findet Boba in zwei Gamorreanern, die zuvor für Jabba und Bib Fortuna arbeiteten, dem Wookiee Black Krrsantan (Carey Jones) und den Mitgliedern einer Cyborg-Gang.

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Boba Fett (Temuera Morrison)

Während sich Boba Fetts Syndikat und die Pykes für den Krieg gegeneinander rüsten, erfahren wir in Rückblicken, was sich in der Zeit zwischen „Return of the Jedi“ und Bobas Auftauchen in der zweiten Mandalorian-Staffel ereignet hat: Nachdem er sich aus dem Sarlacc retten kann, wird Boba von einer Gruppe Tusken gefangen genommen, deren Respekt er nach und nach erringt und der er hilft, gegen die Agenten der Pykes zu kämpfen. So wird Boba Teil des Stammes, doch die Zugehörigkeit hält nicht lange an, denn die Tusken werden augelöscht. So muss Boba nun eine neue Bestimmung finden. Nachdem er Fennec Shand davor rettet, in der Wüste zu sterben, beginnt sich ein Plan zu formen: Warum nicht Jabbas altes Imperium übernehmen?

Konzeption und Struktur
Mehr noch als „The Mandalorian“ arbeitet „The Book of Boba Fett” die Western-Elemente von Star Wars heraus, zusätzlich hat die zweite Star-Wars-Serie allerdings auch einen deutlich erhöhten Pulp-Faktor, der sich auf diese Weise im etwas geerdeteren „The Mandalorian“ nicht findet. Rückblickend betrachtet scheint es mir aber besonders eine Inspirationsquelle zu geben, die in der Rezeption allerdings eher selten erwähnt wird (Ming-Na Wen selbst verwies in einem Interview allerdings auf die Parallelen): Francis Ford Coppolas „The Godfather“ und „The Godfather Part II“ scheinen in mehr als einer Hinsicht (Achtung, schlechtes Wortspiel) Pate gestanden zu haben – und das nicht nur, weil Boba sich hier als Gangster statt als Kopfgeldjäger versucht. Gerade die Flashback-Struktur, derer sich die ersten vier Episoden bedienen, erinnert stark an „The Godfather Part II“, die Beziehung zwischen Boba und Fennec Shand hat Parallelen zu der zwischen Vito Corleone und Luca Brasi und letztendlich ist Vito Corleone das, was Boba Fett am Ende werden will bzw. werden soll: Der Gangsterboss, der mit Respekt herrscht. Wenn Boba in der finalen Szene durch die Straßen Mos Espas schlendert und von alle begrüßt wird, erinnert das unweigerlich sowohl an Don Fanucci als auch an Vito Corleone in den Rückblicken in „The Godfather Part II“.

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Fennec Shand (Ming-Na Wen)

Leider funktioniert diese Herangehensweise hier nicht wirklich. Man verstehe mich nicht falsch: Ich habe es durchaus genossen, „The Book of Boba Fett“ anzusehen, ich habe mich nicht gelangweilt und hatte meinen Spaß mit der Serie, da sie viele coole Elemente und sehenswerte Bestandteile hat. Letztendlich ist „The Book of Boba Fett“ aber ein Werk, das nie über die Summe seiner Einzelteile hinauswächst und, anders als „The Mandalorian“, nie wirklich zusammenfindet. Mir erscheint es fast ein wenig, als wäre das Konzept dieser Serie als fixe Idee im Writers‘ Room entstanden: „Wäre es nicht cool, aus Boba Fett Vito Corleone zu machen?“, hätte dann aber nicht die entsprechenden Anpassungen erhalten. Das beginnt bereits bei der Ausführung dieser Idee, da nie völlig klar wird, wie Boba sein Vorhaben eigentlich wirklich durchzuführen gedenkt bzw. wie die kriminelle Unterwelt von Tatooine diesbezüglich funktioniert. Zu Beginn besteht Bobas „Organisation“ nur aus Fennec Shand und Jabbas altem Folterdroiden (was für eine Verschwendung des komödiantischen Talents von Matt Berry) – hat er Anspruch auf Jabbes altes Imperium, nur weil er Bib Fortuna getötet und sich im Palast breitgemacht hat? Immerhin erkennen ja einige der Bewohner von Mos Espa Bobas Autorität an, nur, weshalb?

Hinzu kommen einige massive erzählerische Probleme. Ich kann verstehen, weshalb man die Flashback-Struktur für die ersten vier Folgen wählte: Einerseits wollte man direkt an die Mid-Credits-Szene aus der zweiten Mandalorian-Staffel anknüpfen, andererseits aber auch erzählen, was zwischen „Return of the Jedi“ und „The Mandalorian“ geschehen ist. Aber auch hier will alles nicht so recht zusammenfinden, nicht zuletzt, weil es den Flashbacks nicht wirklich gelingt, zu vermitteln, dass sie eine Zeit von fünf Jahren abdecken – die Einteilung bleibt relativ schwammig, es gibt keinen Indikator dafür, wie lange Boba beispielsweise bei den Tusken war. Zudem haftet der Strukturierung der Flashbacks eine gewisse Willkür an. Das Idealbeispiel für eine derartige Struktur ist neben „The Godfather Part II“ für mich immer „Batman Begins“ wo die Rückblicke stets Fragen beantworten, die in der Gegenwartshandlung zuvor aufgeworfen werden.

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Garsa Fwip (Jennifer Beals)

Und dann ist da natürlich noch der Umstand, dass „The Book of Boba Fett“ nach vier Folgen und dem Abschluss der Flashback-Handlung temporär jegliches Interesse am Protagonisten und seinem Wirken verliert und uns stattdessen gefühlt zwei Folgen aus der dritten Staffel von „The Mandalorian“ zeigt; in der fünften Folge kommt Boba überhaupt nicht vor, in der sechsten hat er das, was man gerne als „non speaking cameo“ bezeichnet – und das in seiner eigenen Serie. Die finale siebte Folge schließlich, in der die Schlacht um Mos Espa gezeigt wird, zeigt die Probleme der Serie noch einmal kondensiert: Wie die gesamte Staffel hat auch diese Abschlussfolge viele coole Ideen, seien es die Scorpenek-Droiden oder der Rancor in Aktion, in letzter Konsequenz will aber alles nicht so recht zusammenfinden, was zum Teil auch an der Regieführung liegt – hier schwankt die Serie mitunter stark. Gerade die inszenatorischen Schwächen der siebten Folge, die den Titel „In the Name of Honor“ trägt, hat mal wieder zu Übersprungshandlungen bei Star-Wars-Fans geführt, die per Petition erreichen wollten, dass Robert Rodriguez nie wieder im Franchise aktiv wird. So idiotisch ich derartige Reaktionen auch finde, Rodriguez‘ Folgen (eins, drei und sieben) waren definitiv die schwächeren dieser Staffel, und auch der sehr unfokussierten sechsten Folge, „From the Desert Comes a Stranger“, merkt man an, dass Dave Filoni im Regie-Bereich noch das eine oder andere lernen muss. Die diesbezüglich stärksten Folgen waren zweifelsohne Kapitel 2, „The Tribes of Tatooine“ von Steph Green und Kapitel 5, „Return of the Mandalorian“ von Bryce Dallas Howard. Letztere hat auch in den beiden Mandalorian-Staffeln sehr gute Arbeit geleistet und ein gewisses Händchen für die weit, weit entfernte Galaxis bewiesen; vielleicht wäre sie eine gute Kandidatin für einen wie auch immer gearteten Star-Wars-Film.

Boba und das Ensemble
Boba Fetts Charakterisierung war über die verschiedenen Medien hinweg nie besonders kohärent. Die Figur, wie sie in Episode V und VI auftaucht, gibt einem als Autor, der den Kopfgeldjäger weiterentwickeln soll, auch nicht allzu viel an die Hand. Selbst vor Episode II war seine Persönlichkeit über das Badasstum hinaus nicht unbedingt konsistent, mitunter wurden ihm sogar zolibatäre Tendenzen angedichtet. Nach „Attack of the Clones“ konzentrierte man sich in den Legends-Romanen und -Comics stärker auf Boba als Träger des mandalorianischen Vermächtnisses von Jango, er erhielt nicht nur eine Jugendbuchserie, die schildert, wie er mit dem Tod seines Vater umgeht und die Klonkriege erlebt, in der Buchreihe „Legacy of the Force“ macht ihn Autorin Karen Traviss gar auf seine alten Tage zum neuen Mandalore. „The Book of Boba Fett“ möchte uns nun einen Boba zeigen, der nach dem Ausflug in den Sarlacc endgültig genug davon hat, sich als Kopfgeldjäger seine Brötchen zu verdienen. Von seinem Tusken-Stamm lernt er den Wert der Gemeinschaft, um anschließend als ehrbarer Gangsterboss Mos Espa bzw. Tatooine (wie groß genau sein Einflussgebiet nun ist, wird nicht definiert) zu kontrollieren. Ob diese Entwicklung konzeptionell zu dem rücksichtslosen Kopfgeldjäger, den wir in Episode V kennen lernen, oder den vorherigen Darstellungen passt, ist sicher diskutabel, aber selbst wenn wir davon ausgehen, scheitert „The Book of Boba Fett“ letztendlich an der Umsetzung. Für mich persönlich ist Bobas Entwicklung einerseits zu plakativ und andererseits nicht unbedingt nachvollziehbar, was primär an der unsauberen Erzählweise liegt. In welche Richtung das gehen soll, zeigt sich bereits in Kapitel 2, und allein von dieser Folge ausgehend hätte das auch funktionieren können, hätte man nicht beschlossen, in den Schnellvorlauf zu gehen und die Tusken gleich in der nächsten Episode offscreen niederzumetzeln. Vielleicht wäre es besser gewesen, den Stamm stattdessen zur Grundlage von Bobas kriminellem Imperium zu machen. Erschwerend hinzu kommt Bobas schiere Naivität und Blauäugigkeit in der Gegenwartshandlung: Wie genau hat er sich seinen Weg zur Macht eigentlich vorgestellt? Selbst nachdem er zwei Gamorreaner auf seine Seite gebracht hat, ist er allen anderen Fraktionen nach wie vor gnadenlos unterlegen, ein erstes Attentat überlebt er durch schieres Glück. Boba scheint einfach nicht das zu haben, was man als Gangsterboss braucht, sowohl im Bezug auf Verstand als auch auf Rücksichtslosigkeit. Ich denke, hier liegt ein Problem vor, dass viele Geschichten haben, die vorgeben, einen Antihelden oder Schurken als Protagonisten zu haben: Die kreativen Köpfe haben Angst davor, zu weit zu gehen und ihr Publikum zu entfremden. Egal Maleficent im nach ihr benannten Film oder Dracula in „Dracula Untold“, beide Filme haben dasselbe Problem wie „The Book of Boba Fett“. Selbst die rücksichtslose Brutalität, mit der Boba in der zweiten Mandalorian-Staffel gegen die Sturmtruppen vorging, findet sich hier nicht. So ungern ich das sage, Boba Fett ist in seiner eigenen Serie einfach zu nett. Erschwerend hinzu kommt der Umstand, dass wir keinen wirklich Einblick in Bobas Charakter vor dem Sturz in den Sarlacc erhalten und so nicht einmal ein wirkungsvoller Kontrast etabliert wird – die Serie verlässt sich fast ausschließlich auf seinen im Fandom vorherrschenden Ruf.

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Black Krrsantan (Carey Jones)

Die Charakterisierung der anderen Figuren lässt leider ebenfalls zu wünschen übrig. Wie bereits erwähnt stellt „The Book of Boba Fett“, gerade im Figurenbereich, eine Reihe wirklich cooler Konzepte vor, arbeitet sie dann aber kaum aus. Dafür, dass Fennec Shand beispielsweise neben Boba eigentlich die zentrale Figur der Serie ist, erfahren wir kaum mehr über sie, als wir aus ihren Auftritten in „The Mandalorian“ ohnehin schon wissen. Zudem bleibt ihre Beziehung zu Boba merkwürdig undefiniert. Mina-Na Wen tut mit dem Material, das sie bekommt, was sie kann, aber es ist einfach nicht besonders viel. Mit dem Wookiee Black Krrsantan, den Cyborg-Bikern oder dem von Danny Trejo gespielten Rancor-Trainer verhält es sich sehr ähnlich. Überall wäre sehr viel Potential vorhanden, aber Dave Filoni, Jon Favreau und Robert Rodriguez belassen es bei einer sehr oberflächlichen Ausarbeitung.

Noch schwerer wiegt der Mangel an wirklich eindringlichen Antagonisten – Bobas Feinde bleiben über weite Strecken undefiniert und gesichtslos. Zu Beginn scheinen die beiden Hutt-Zwillinge die primären Antagonisten zu sein, das hat sich aber nach ihrem zweiten Auftritt bereits wieder erledigt. Die Pykes, die wir bereits aus „The Clone Wars“ und „Solo“ kennen, rücken schließlich als die Unterweltfraktion an, die das größte Interesse an Tatooine hat, liefern aber kein wirkliches Gesicht mit: Weder der Bürgermeister von Mos Espa, noch der Sprecher des Syndikats eignen sich wirklich als funktionierender Antagonist. Natürlich ist da noch Cad Bane (Corey Burton), doch dieser taucht viel zu spät und zu wenig auf, um in dieser Rolle funktionieren zu können. Durch diese Gesichtslosigkeit verliert Bobas Sieg am Ende an Bedeutung. Es hätten ja nicht gleich Qi’ra und Crimson Dawn sein müssen, die sich viele Fans in dieser Rolle gewünscht haben, aber irgendjemand, der frühzeitig als funktionierender Antagonist aufgebaut worden wäre, hätte der Serie gut getan.

Mandalorian Staffel 2,5? Verordnung im Franchise
Manchmal könnte man fast den Eindruck bekommen, Filoni, Favreau und Rodriguez ging es weniger darum, tatsächlich eine Geschichte mit Boba Fett zu erzählen, sondern stattdessen eine ganze Menge an Vorarbeit für künftige Serien zu leisten. Die visuell extrem beeindruckende Ringwelt Glavis etwa wirkt für ihr kurzes Vorkommen in der fünften Folge beispielsweise zu aufwendig, weshalb wohl davon auszugehen ist, dass sie auch in zukünftigen Projekten wieder auftauchen wird. Neben derartiger Vorarbeit finden sich auch viele Rückbezüge. Im Guten wie im Schlechten ist „The Book of Boba Fett“ stark im Franchise verwurzelt. Prinzipiell ist das erst einmal positiv, gerade im Vergleich zur Sequel-Trilogie, wo man konstant versuchte, das Rad neu zu erfinden, anstatt sich existierender Ressourcen zu bedienen. Dass die Macher der Disney-Serien sehr wohl sowohl mit dem alten als auch dem neuen Kanon vertraut sind und keine Hemmungen haben, sich daraus zu bedienen, zeigt sich immer wieder, von subtilen Verweisen auf Comics aus den frühen 2000ern, etwa „Jango Fett: Open Season“ in „The Mandalorian“ Staffel 2 oder hier nun „Outlander“, bis hin zur Umsetzung von Figuren, die bislang nur in Romanen, Comics oder Animation auftauchten. Cobb Vanth (aus Chuck Wendigs Aftermath-Trilogie, gespielt von Timothy Olyphant) und Ahsoka (aus „The Clone Wars“ und „Rebels“, gespielt von Rosario Dawson) tauchten beide bereits in „The Mandalorian“ auf und dürfen auch in „The Book of Boba Fett“ vorbeischauen, zusätzlich gesellen sich nun Black Krrsantan (aus diversen Comics) und Cad Bane („The Clone Wars“) dazu – und ich bin sicher, dass wir beide nicht zum letzten Mal gesehen haben. Auch darüber hinaus ist die Liebe zum Detail wirklich beeindruckend. So taucht in der zweiten Episode beispielsweise die in Episode IV erwähnte Tosche Station auf, bei der es sich tatsächlich um eine exakte Nachbildung des Sets handelt, das in einer geschnittenen Szene aus „A New Hope“ zu sehen ist. Das nenne ich Hingabe.

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Cad Bane (Corey Burton)

Leider kompensiert das nicht den Bruch nach den ersten vier Folgen. Man verstehe mich nicht falsch, die fünfte Folge, „Return of the Mandalorian“, ist zusammen mit der zweiten die beste der Staffel und besticht durch wirklich gelungene Regiearbeit von Bryce Dallas Howard und vielleicht eine Spur zu viel Fanservice (andererseits: viel Prequel-Liebe), aber in einer Serie mit dem Titel „The Book of Boba Fett“ ist eine Folge, die wunderbar als Auftakt für die dritte Mandalorian-Staffel hätte fungieren können, irgendwie fehl am Platz. Und wenn dann die darauffolgende Episode nochmal ihren Fokus auf Din Djarin (Pedro Pascal) legt und es zudem Auftritte von Grogu, Luke Skywalker (mit verbessertem, aber noch nicht optimalem CGI-Gesicht) und Ahsoka gibt, während der eigentliche Protagonist auf ein stummes Cameo reduziert wird, dann stimmt etwas ganz und gar nicht. Spätestens hier wird man den Eindruck nicht los, dass „The Book of Boba Fett“ letztendlich „The Mandalorian“ Staffel 2,5 ist und in erster Linie dazu dient, Dinge für Kommendes vorzubereiten. Offenbar wollte man zum Auftakt der tatsächlichen dritten Staffel Din und Grogu bereits wieder als Duo zeigen, weshalb ihre Wiedervereinigung als B-Plot ins Finale gepackt wird. All das lenkt nicht nur die Aufmerksamkeit von Boba Fett ab, sondern sorgt gleichzeitig dafür, dass auch die Mandalorian-Aspekte nicht ausreichend gewürdigt und eher „nebenbei“ abgearbeitet werden. Gerade das Auftauchen von Luke, Ahsoka und Grogu halte ich hier für höchst kontraproduktiv, da ihre Auftritte automatisch alles überschatten.

Soundtrack

Beim Soundtrack haben wir eine ähnliche Situation wie bei „Solo: A Star Wars Story“: Ludwig Göransson, der die Scores der beiden Mandalorian-Staffeln komponierte, steuerte ein Thema für die Titelfigur bei, während ein anderer Komponist, in diesem Fall der mir bislang unbekannte Joseph Shirley, der wohl vor allem als „Score Programmer“ (was auch immer das sein mag) an diversen Göransson-Scores mitarbeitete und dort auch zusätzliche Musik lieferte, die Ausgestaltung übernahm. Das Ergebnis ist leider bei weitem nicht so überzeugend wie John Powells Solo-Score: Wie nicht anders zu erwarten orientiert sich Shirley sehr stark am von Göransson kreierten Mandalorian-Sound, lieferte aber eine, man möchte fast sagen, verwässerte Version davon – im Guten wie im Schlechten weniger experimentell, aber auch weniger markant, zumindest abseits des Hauptthemas, das ein ziemlich eingängiger Ohrwurm ist, auch wenn ich mir nicht sicher bin, ob es wirklich zu Boba Fett passt. Göranssons Mandalorian-Thema taucht zusammen mit Din Djarin natürlich ebenfalls auf und zudem dürfen zwei Williams-Themen in der sechsten Episode Gastauftritte absolvieren, während Grogus Training erklingen sowohl Yodas Thema als auch das Machtthema. Ohnehin rückt die Musik, die wir während des Aufenthalts auf Lukes bislang namenlosem Akademie-Planeten hören, stilistisch deutlich näher an Williams heran. Es ist allerdings schade, dass Williams‘ ursprüngliches Boba-Fett-Motiv aus „The Empire Strikes Back“ nicht ein einziges Mal erklingt, das wäre wirklich ein nettes musikalisches Easter Egg gewesen.

Fazit: Während „The Book of Boba Fett” viele coole Elemente, Figuren und Ideen hat, kommt das alles doch nie zu einem großen Ganzen zusammen. Strukturelle und erzählerische Probleme sowie die unausgegorene Entwicklung der Titelfigur und zwei Episoden, die eher aus „The Mandalorian“ Staffel 3 zu stammen scheinen, sorgen schließlich dafür, dass die Soloserie des allseits beliebten Kopfgeldjägers zu einer äußerst unrunden Angelegenheit mit sehr viel verpasstem Potential wird und deutlich hinter den beiden Mandalorian-Staffeln zurückbleibt.

Trailer

Bildquelle (© 2021 Lucasfilm Ltd. & ™. All Rights Reserved.)
Bildquelle Black Krrsantan
Bildquelle Cad Bane

Siehe auch:
The Mandalorian – Staffel 1 & 2
Jango Fett: Open Season
Outlander

Hemators Empfehlungen: Horror-Soundtracks

Halloween 2021!

Was wäre Horror im Allgemeinen und Halloween im Besonderen ohne die richtige musikalische Untermalung? Bereits in den Anfangstagen meines Blogs konzipierte ich eine Top-10-Liste der besten Horror-Scores, dieser Artikel ist gewissermaßen eine Revision und ein Update – zugleich will ich mich aber nicht mehr auf zehn beschränken und ordne die Soundtracks dieses Mal auch nicht nach Qualität, sondern nach Erscheinungsjahr. In bestimmten Fällen habe ich zwei Werke kombiniert, bei denen es sich entweder um Teile derselben Filmreihe handelt oder die stilistisch sehr gut zusammenpassen. Zugleich handelt es sich hierbei auch um den Start einer neuen Artikelreihe, in deren Rahmen ich zu einer bestimmten Thematik Empfehlungen abgeben möchte, ohne allzu sehr in die Tiefe zu gehen.

Wer meinen Musikgeschmack kennt, wird sich schon denken können, in welche Richtung die Scores auf dieser Liste gehen: Da ich ein Fan des Orchesters bin, tauchen hier keine Werke auf, die primär auf Elektronik und/oder Ambience ausgerichtet sind – gerade im Horror-Bereich finden sich derartige Soundtracks doch ziemlich häufig. Das soll nicht heißen, dass diese Scores im Kontext nicht durchaus effektiv sein können, aber ich kann ihnen nur selten abseits der Filme etwas abgewinnen, und genau darum geht es hier. Dass ich zudem eine starke Vorliebe für Gothic Horror in all seinen Ausprägungen habe, dürfte auch kein Geheimnis sein, dementsprechend viele Soundtracks dieser Liste gehören deshalb diesem Subgenre an. Natürlich gibt es noch viele, viele weitere grandiose Horror-Scores, weshalb es durchaus möglich ist, dass dieser Artikel ein oder mehrere Sequels erhält. Fürs erste konzentriere ich mich ausschließlich auf Filme, hier finden sich also weder Spiele noch Serien – auch das mag sich in Zukunft ändern.

„The Omen“, Jerry Goldmsith (1976)

Beginnen wir mit einem Klassiker, der Horror-Scores über Jahrzehnte hinaus beeinflusste und absolut stilbildend war und ist, besonders, wenn es sich um religiös motivierten Horror handelt. Ich weiß nicht, wie üblich es vor „The Omen“, war, finstere Chöre, die wie eine Perversion gregorianischer Gesänge klingen, in diesem Kontext einzusetzen, (immerhin gibt es definitiv gewisse klangliche Parallelen zu John Barrys „The Lion in Winter“ aus dem Jahr 1968); meinem Empfinden nach markiert „The Omen“ jedenfalls den Startpunkt eines essentiellen Trends im Genre. Vorzeigestück ist fraglos das finstere und verstörende Ave Satani, das in vielfältigen Variationen im Verlauf des Scores erklingt. Als Gegenpool fungiert das deutlich angenehmere Familienthema, das aber natürlich deutlich weniger Eindruck hinterlässt. Die beiden Sequel-Scores bilden ganz interessante Gegensätze, auch wenn sie die Qualität des Vorgängers nicht erreichen. In „Damien: Omen II“ ist Ave Satani quasi allgegenwärtig, in „The Final Conflict“ hingegen macht es sich eher rar und erklingt deutlich subtiler und verfremdeter. An das Original kommen beide nicht heran. Wer eine gemütliche satanische Messe planen sollte, findet in „The Omen“ definitiv die richtige musikalische Untermalung dafür.

„Dracula“, John Williams (1979)

Horror ist nicht unbedingt das Genre, mit dem man John Williams primär in Verbindung bringt. Dennoch hat der Maestro Ende der Siebziger die Musik für eine Dracula-Adaption mit Frank Langella in der Rolle des Grafen geschrieben. Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht klassisch: Ein klassischer Williams-Score und ein klassischer Gothic-Horror-Score, wie er im Buche steht: Üppig, ausladend, opulent, man sieht vor dem inneren Auge sofort neblige Berggipfel und verfallene Ruinen. Stilistisch lassen sich viele Parallelen zu Williams‘ Werken dieser Zeit ziehen, sei es die Star-Wars-OT oder „Raiders of the Lost Ark“ – nur ist alles eben ein wenig düsterer und dramatischer. „Dracula“ ist leitmotivisch allerdings weit weniger vielseitig als besagte zeitgenössische Werke, da Williams sich nur eines zentralen Themas für Dracula selbst bedient (das dafür auch ordentlich Präsenz im Score besitzt) und ansonsten nur noch auf ein sekundäres Thema für Van Helsing zurückgreift. Definitiv kein Meilenstein in Williams‘ Œuvre oder im Horror-Genre, aber ein unterhaltsamer, oft übersehener Gothic-Horror-Score ohne jeden Zweifel.

„Alien“, Jerry Goldmsmith (1979)

Und gleich noch ein Genre-Meilenstein von Jerry Goldsmith, der allerdings völlig anders ausfällt als „The Omen“. Mit „Alien“ konnte Goldsmith nicht nur ein weiteres Mal seine Kreativität beweisen, sondern auch einem ganzen Film-Franchise seinen Stempel aufdrücken. Statt satanischer Chöre fährt Goldsmith hier verstörende, fremdartige Atonalität und brillante Atmosphäre auf, hin und wieder versehen mit einem Hauch Melodik oder gar Romantik (die Ridley Scott allerdings größtenteils aus dem Film entfernte). Goldsmith verbindet hier gekonnt traditionelles Orchester, exotische Instrumente und Synth-Einlagen, um eine einzigartige Klanglandschaft zu erschaffen. Sein ebenso simples wie einprägsames Time-Motiv wurde schließlich zum Aushängeschild der Filmreihe und taucht in fast allen weiteren Alien-Scores auf. Besonders Marc Streitenfeld (mit Hilfe von Harry Gregson-Williams) und Jed Kurzel bedienen sich des Motivs und der Goldsmith-Stilmittel in „Prometheus“ und „Alien: Covenant“ – an den Score des Meisters kommen aber beide nicht heran.

„The Fly”, Howard Shore (1986)

Unglaublich aber wahr, bevor Howard Shore als Komponist der LotR-Trilogie bekannt wurde und DEN definitiven Fantasy-Soundtrack schuf, schrieb er primär Musik für Thriller und Horror-Filme – gewisse „Reste“ finden sich auch durchaus in Jacksons Trilogie, etwa in der dissonanten Musik für Kankra. Shore ist nach wie vor der Stammkomponist von David Cronenberg, mit dem er bereits in den 80ern an „The Fly“ arbeitete. Anders als beispielsweise Goldsmiths „Alien“ ist „The Fly“ äußerst melodisch und klassisch angehaucht und steht damit über weite Strecken in Kontrast zu den Dissonanzen, mit denen Shore selbst in anderen Filmen arbeitet – hin und wieder tauchen sie dann aber doch auf. Die düsteren, brütenden Passagen nehmen allerdings durchaus bereits die Stilistik späterer Thriller-Scores wie „The Silence of the Lambs“ vorweg. Im Kern ist „The Fly“ ein sehr bombastischer, opernhafter Score, weit weniger fordernd und damit deutlich hörbarer als viele andere Soundtracks dieser Liste, deshalb aber nicht weniger wirkungsvoll. Für das unterirdische Sequel schrieb Christopher Young die Musik, der Shores Motive zwar nicht direkt zitiert, den Tonfall aber beibehält – trotzdem (oder gerade deswegen) klingt der Score von „The Fly II“ wie eine inoffizielle Fortführung des nächsten Eintrags dieser Liste.

„Hellraiser” & „Hellbound: Hellraiser II”, Christopher Young (1987 & 1988)

Genau genommen knüpft Christopher Young nicht nur in „The Fly II“ an Shores Score an, sondern auch in den ersten beiden Hellraiser-Filmen. Als Clive Barker sich daran machte, seine Novelle „The Hellbound Heart“ zu verfilmen, wollte er ursprünglich, dass die Industrial-Band „Coil“ die Musik beisteuerte, das Studio strebte allerdings einen traditionelleren Sound an, was sich in letzter Konsequenz als die richtige Entscheidung erwies. Christopher Young gelang es auf unnachahmliche Weise, die Mischung aus Schmerz und Lust, die die Cenobiten darstellen, musikalisch zu verkörpern: Vor allem sein Hauptthema hat etwas merkwürdig Einnehmendes, beinahe Angenehmes an sich, bleibt dabei aber doch unheimlich, ohne in Dissonanzen abzugleiten. Die Fremdartigkeit der Cenobiten vermittelt Young durch die Verwendung von Sounddesign-Elementen. Für das von Tony Randel inszenierte Sequel „Hellbound: Hellraiser II“ knüpfte Young nahtlos an seinen Erstling an, legte aber noch einmal eine ordentliche Schippe Bombast oben drauf. Sowohl Randy Miller als auch Daniel Licht bedienten sich in „Hellraiser III: Hell on Earth“ und „Hellraiser: Bloodline“ weiterhin dem von Young etablierten Stil und der Themen – beide Scores kommen nicht an Yongs heran, sind aber durchaus brauchbare Ergänzungen.

„Bram Stoker’s Dracula“, Wojciech Kilar (1992)

Für seine Version von Stokers Roman suchte Francis Ford Coppola nach einem spezifisch osteuropäischen Sound, und den bekam er vom polnischen Komponisten Wojciech Kilar. Für mich persönlich ist Kilars Musik DER prägende Dracula-Sound: Ebenso gotisch und opulent wie Williams‘ über zehn Jahre zuvor entstandener Score, aber distinktiver, einnehmender und mitreißender. Kilar konstruierte den Score auf Basis diverser Themen, die die zentrale Rolle einnehmen – es vergeht kaum eine Minute, in der nicht eines dieser Themen in irgend einer Art und Weise zu hören ist. Hierzu zählen primär Leitmotive, die alle auf den titelgebenden Vampir zurückzuführen sind, darunter ein Liebesthema, ein recht brutales Motiv für die monströse Seite des Grafen, aber auch ein treibender Rhythmus für die Vampirjäger. Kilars Musik für „Bram Stoker’s Dracula“ erwies sich als enorm einflussreich, Elemente und stilistische Hommagen erklingen in vielen weiteren Scores, etwa Kilars Musik zu Roman Polanskis „The Ninth Gate“ oder diversen anderen Soundtracks auf dieser Liste. Es empfiehlt sich allerdings, Annie Lennox‘ Abspannsong Love Song for a Vampire aus der Playlist zu tilgen, da er stilistisch absolut nicht zu Kilars Kompositionen passt.

„Alien 3“ & „Interview with the Vampire”, Elliot Goldenthal (1992 & 1994)

Jeder der Alien-Scores, selbst die des Spin-off-Franchise „Alien vs. Predator“, verweist in irgendeiner Form auf das Original von Jerry Goldsmith, sei es durch stilistische Anleihen, direkte Zitation oder beides. Die eine große Ausnahme ist der Score, den Elliot Goldenthal für „Alien 3“ komponierte. Hier zeigt sich Goldenthals Herkunft aus dem Bereich der modernen klassischen Musik – zumindest in der Methodologie gibt es gewisse Parallelen zu Goldsmith. Beide Komponisten sind diversen Avantgarde-Techniken und eher unüblichen Stilmitteln nicht abgeneigt, was sich aber in zwei stilistisch sehr unterschiedlichen Scores manifestiert. Wo Goldsmith die Fremdartigkeit des Xenomorph und die kalte Isolation des Weltalls in den Vordergrund stellte, konzentriert sich Goldenthal auf den religiösen Aspekt des Films, den er vertont. Tracks wie Lento oder Agnus Dei verweisen nicht nur in ihren Titeln auf Kirchenmusik, sie orientieren sich auch stilistisch an ihr, sind deutlich harmonischer als alles, was Goldsmith für „Alien“ komponierte und arbeiten mit himmlischen Chören. Horror und Gewalt stellt Goldenthal zum Teil durch gotisch-bizarr anmutende, zum Teil aber auch durch von Industrial inspirierte Passagen dar, die mitunter in unhörbaren Lärm ausarten; der eher unglücklich betitelte Track Wreckage and Rape ist hierfür ein Idealbeispiel. Der nur kurz darauf entstandene Soundtrack zu Neil Jordans „Interview with the Vampire“ fühlt sich wie eine natürliche Entwicklung des „Alien 3“-Scores an. Freilich entfallen hier die Industrial-Passagen, stattdessen werden die gotischen Elemente noch stärker betont und man meint, hin und wieder den Einfluss von „Bram Stoker’s Dracula“ herauszuhören, natürlich geprägt von Goldenthals distinktivem Stil. Sofern man die Industrial-Passagen aus der Playlist wirft, passen „Alien 3“ und „Interview with the Vampire“ wunderbar zusammen, wobei ich Letzterem den Vorzug vor Ersterem geben würde.

„Mary Shelley’s Frankenstein”, Patrick Doyle (1994)

Kenneth Branaghs Adaption von Mary Shelleys Roman ist gewissermaßen der Schwesterfilm von „Bram Stoker’s Dracula“ und entstand als direkte Reaktion auf dessen Erfolg – Coppola produzierte sogar, auch wenn er der Meinung war, „Mary Shelley’s Frankenstein“ sei ein wenig zu opernhaft geraten (was an sich schon aussagekräftig genug ist). Wie dem auch sei, Branagh arbeitete hier, wie auch an den meisten anderen seiner Filme, mit seinem Stammkomponisten Patrick Doyle zusammen, dessen Score mindestens so opernhaft, opulent und grandios ausfällt wie der Film, zu dem er gehört, und auch Kilars Arbeit in kaum etwas nachsteht. Ihm fehlt natürlich das distinktive osteuropäische Element, Doyle gleicht dessen Fehlen allerdings durch eine noch ausgeprägtere Romantik und orchestrale Wucht aus. „Mary Shelley’s Frankenstein“ ist kein Score der leisen Töne, sondern der großen Emotionen und epischen Gotik (inzwischen dürfte klar sein, dass man genau damit mein Interesse wecken kann). Nach wie vor mein liebster Soundtrack von Patrick Doyle

„House of Frankenstein”, Don Davis (1997)

Ähnlich wie Howard Shore ist auch Don Davis ein Komponist, der einiges im Horror-Bereich komponierte, bevor sein Name primär mit einer bestimmten Blockbuster-Trilogie verknüpft wurde. Anders als Shore ist Davis allerdings nach „The Matrix Revolutions“ praktisch völlig von der Bildfläche verschwunden. Nicht einmal für das anstehende Sequel „The Matrix Ressurection“ kehrt er zurück, stattdessen komponieren Tom Tykwer und Johnny Klimek (der Trailer verwendet allerdings Davis‘ alternierendes Zwei-Noten-Motiv bei der Titeleinblendung). „House of Frankenstein“ ist einer der erwähnten Horror-Scores und gehört zu einer wohl ziemlich trashigen TV-Miniserie, die lose auf dem gleichnamigen Universal-Film basiert. Dementsprechend ist „House of Frankenstein“ nicht unbedingt innovativ, man merkt sofort, dass sich Davis hier der Gothic-Horror-Klischees bedient und recht direkt Goldsmiths „The Omen“ und Youngs „Hellraiser“ zitiert. Aber er ist dabei so verdammt unterhaltsam und überdreht. Vor allem in der zweiten Hälfte gibt Davis aber auch immer wieder einen Vorgeschmack auf die atonalen Techniken, die später die Musik von „The Matrix“ dominieren würden.

„Sleepy Hollow“, Danny Elfman (1999)

Die Filme Tim Burtons wären ohne den gotisch-verspielten Sound von Danny Elfman nicht dasselbe: Egal ob „Beetle Juice“, „Batman“, „Edward Scissorhands“ oder spätere Werke wie „Frankenweenie“ oder „Dark Shadows“ – sie alle sind ästhetisch und klanglich an die Gothic-Horror-Tradition angelehnt, ohne aber tatsächlich Horror-Filme zu sein. Dasselbe trifft nicht auf „Sleepy Hollow“ zu, den wahrscheinlich einzigen „echten“ Horror-Film, an dem Burton und Elfman zusammen gearbeitet haben (und selbst hier finden sich parodistische Elemente). Wie dem auch sei, „Sleepey Hollow“ ist eine liebevolle Hommage an die Filme der britischen Hammer-Studios. Musikalisch schöpft Elfman hier aus den Vollen, „Sleepey Hollow“ ist düster, brutal, episch und gotisch bis zum geht nicht mehr. Technisch gesehen ist der Score beinahe monothematisch, das Titelthema fungiert als übergreifende Identität, Elfman gelingt es allerdings, dieses Thema in mehrere Motiv aufzuspalten und so gekonnt zu variieren, sodass ein erstaunlich vielseitiger Score entsteht, der nicht nur grandiose Horror- und Action-Musik, sondern auch erstaunlich berührende emotionale Zwischentöne zulässt.

„From Hell”, Trevor Jones (2001)

Für sich betrachtet ist „From Hell“ ein sehr kurzweiliger und vor allem atmosphärischer Thriller im viktorianischen London, als Adaption der grandiosen Graphic Novel von Alan Moore versagt der Film der Hughes-Brüder aber leider auf ganzer Linie. Absolut nicht versagt hat hingegen Komponist Trevor Jones, der, ähnlich wie Don Davis, irgendwann in den frühen 2000ern fast völlig von er Bildfläche verschwand. Der Score, den er für „From Hell“ komponierte, ist ein abgrundtief düsteres, brütendes Meisterwerk, voller Brutalität und verschlingender Finsternis, ebenso kraftvoll wie „Bram Stoker’s Dracula“ oder „Sleepy Hollow“. Ihm fehlen zwar die osteuropäischen Elemente von Ersterem oder die Verspieltheit von Letzterem, das gleicht Jones allerdings mit einem erhöhten Ausmaß an Tragik und instrumenteller Kreativität aus. Hier erklingt das viktorianische London Jack the Rippers in all seiner Abgründigkeit. Besonders The Compass and the Ruler, eines meiner absoluten Lieblingsstücke, ist wirklich exemplarisch für die Genialität von Jones‘ Arbeit.

„Drag Me to Hell“, Christopher Young (2009)

Christopher Young ist einer der profiliertesten Horror-Komponisten überhaupt (und darüber hinaus kriminell unterschätzte). Zwar hat er bewiesen, dass er auch in anderen Genres, etwa Action oder Fantasy, extrem fähig ist, aber irgendwann kehrt er doch immer wieder zum Horror zurück. Neben den beiden Hellraisern hätte ich auch noch „Bless the Child“, „Urban Legend“ oder „The Exorcism of Emily Rose“ auf diese Liste setzen können, aber ich wollte nicht mehr als zwei Einträge pro Komponist, und so fiel die Wahl letztendlich nicht schwer, denn abseits der ersten beiden Hellraiser-Scores ist „Drag Me to Hell“ mein Favorit von Young. Auf gewisse Weise handelt es sich hier bei um ein Best of der oben genannten Scores, die orchestralen Stilmittel, derer sich Young bedient, kulminieren hier zu einem rundum gelungenen Gesamtpaket: Chorale Macht, gotische Wucht, aber auch ebenso verstörende wie schöne Melodien. Angereichert wird das Ganze durch osteuropäische bzw. Roma-Elemente, die natürlich einen essentiellen Teil der Story ausmachen. Man lausche allein dem ebenso schönen wie beängstigenden Hauptthema…

„The Wolfman“, Danny Elfman (2010)

Wie würde es klingen, wenn sich „Bram Stoker’s Dracula“ und „Sleepy Hollow“ paaren würden, um ein unheiliges Wechselbalg zu zeugen? Mit „The Wolfman“ liefert Danny Elfman die Antwort. Da Elfman sowohl ein Fan des Originals als auch des Dracula-Scores von Kilar war (und vermutlich immer noch ist), erwies sich das als ideale Gelegenheit. Unglücklicherweise kam es zu Komplikationen, Nachdrehs und Studioeinmischung, zwischenzeitlich überlegte das Studio, einen Synth/Rock-Score von „Underworld“-Komponist Paul Haslinger zu verwenden, was völlig daneben gewesen wäre. Schließlich kehrte man doch zu Elfmans Score zurück und ließ Orchestrier Conrad Pope noch zusätzliche Musik komponieren, um durch die neue Schnittfassung entstandene Lücken zu schließen. Strukturell ist „The Wolfman“ ähnlich aufgebaut wie „Sleepy Hollow“, es gibt ein Hauptthema, das den Score dominiert, und gerade in Sachen gotischer Finsternis und Brutalität steht „The Wolfman“ dem Score zum Burton-Film in nichts nach. Was ihn vom spirituellen Vorgänger unterscheidet, sind die osteuropäischen Stilmittel, derer sich Elfman bedient, speziell in der Streichersektion – ähnlich wie bei „Drag Me to Hell“ passt diese Färbung tatsächlich sehr gut zur Story. Hier wird der Einfluss Kilars überdeutlich. Trotz seiner diversen Mängel habe ich für „The Wolfman“ eine ziemliche Schwäche, da Joe Johnstons blutige Liebeserklärung an Universals klassischen Horror genau in einer Zeit kam, als das Kino von Twilight-CGI-Werwölfen bevölkert wurde – der Score hatte einen nicht zu unterschätzenden Anteil an dieser Schwäche.

„Evil Dead“, Roque Baños (2013)

Wo wir gerade von Remakes sprechen: Fede Álvarez‘ Remake des Sam-Raimi-Klassiker gehört definitiv zu den besseren, nicht zuletzt, weil es sich zwar der Grundprämisse des Originals bediente, aber den Fokus verschob. Zugleich ließ es mich auf den spanischen Komponisten Roque Baños aufmerksam werden, der sich für diesen Score der Tonalität und des Stils von Christopher Young bedient, die Schraube schierer, orchestraler Brutalität aber noch einmal deutlich anzieht. Das Ergebnis ist komplex, schwierig, verstörend und meisterhaft. Orchester, Chor und eine enervierende Sirene entfesseln hier einen Sturm an dämonischer Intensität, der seinesgleichen sucht – was angesichts der anderen Einträge auf dieser Liste als höchstes Lob zu verstehen ist. Baños konzentriert sich dabei in größerem Ausmaß auf orchestrale und chorale Texturen als auf Themen, als primäres „Motiv“ der dämonischen Präsenz fungiert die bereits erwähnte Sirene, während der emotionale Kern des Films ein klassischeres Klavierthema erhält, das die konstante dämonische Brutalität hin und wieder durchbricht.

„The Witch“, Mark Corven (2016)

Robert Eggers Debütfilm dürfte einer der am besten recherchierten Horror-Filme überhaupt sein – das erstreckt sich auch auf den Score von Mark Korven. Gerade im Kontext dieser Auflistung ist seine Präsenz vielleicht ein wenig überraschend, da es sich hierbei nicht um eine „klassischen“ Horror-Score im Stile eines Christopher Young oder Danny Elfman handelt. Stattdessen bediente sich Korven nur eines kleinen Orchesters und vieler für das Setting authentischer Instrumente, etwa der Nyckelharpa oder des Hurdy Gurdy. Auf jegliche elektronische oder synthetische Bearbeitung verzichtet er komplett. Das Ergebnis ist zweifelsohne fordernd, aber auch enorm wirkungsvoll. Die Hexen werden primär durch Dissonanzen repräsentiert, während Corven das religiöse Element der Story durch hymnische Choreinlagen darstellt. Die Herangehensweise ist mit ihrem Fokus auf verstörende Texturen der von Roque Baños bei „Evil Dead“ gar nicht so unähnlich, durch die Instrumentierung klingt das Endergebnis aber natürlich völlig anders. Und so unterschiedlich beide auf visueller Ebene auch sind, so wirkungsvoll sind sie doch in ihren jeweiligen Filmen.

„It: Chapter One“ & „It: Chapter Two“, Benjamin Wallfisch (2017 & 2018)

Der Brite Benjamin Wallfisch absolvierte im Verlauf der letzten zehn Jahre einen geradezu kometenhaften Aufstieg. In den 2000ern übernahm er primär das Orchestrieren für Komponisten wie Dario Marianelli, wurde dann zu einem Zimmer-Protegé und arbeitete mit dem Remote-Control-Chef an Scores wie „Dunkirk“, „Hidden Figures“ oder „Blade Runner 2049“ mit. Interessanterweise finde ich Wallfischs Soloarbeiten fast durchweg gelungener als seine Kollaborationen mit Zimmer, die meistens sehr elektronisch und Synth-lastig ausfallen. Für die Stephen-King-Verfilmungen „It: Chapter One“ und „It: Chapter Two”, beide von Andy Muschietti, wählte er hingegen einen orchestralen, aber sehr anspruchsvollen Weg; ähnlich wie Goldsmith oder Goldenthal bedient er sich dabei diverser atonaler Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, setzt aber auch sehr wirkungsvoll alte Kinderreime und unheimlich pervertierte Kinderlieder ein. Der Einsatz der menschlichen Stimme, zum Teil stark bearbeitet, ist in diesem Zusammenhang zentral und sorgt für die enervierendsten Momente der beiden Scores. Wallfisch gelingt es aber auch, die Freundschaft des „Loosers Club“ als Kernelement der Geschichte durch deutlich melodischeres Material wirkungsvoll darzustellen.

Stück der Woche: Learning to Ride

Ich bin kein Fan von Online-Rollenspielen, allerdings bin ich durch die diversen Fandoms immer wieder mit ihnen in Berührung gekommen, wenn auch ohne eines von ihnen tatsächlich zu spielen (von mal einem Nachmittag ausprobieren abgesehen). An „World of WarCraft“ etwa bin durch intensives Spielen von „WarCraft III“ nach wie vor interessiert, zumindest was die Musik angeht, auch einige der Begleitromane und -comics habe ich gelesen. „Star Wars: The Old Republic“ hatte immer einen gewissen wechselseitigen Einfluss auf den Rest der alten Legends-Kontinuität, auch hier habe ich primär Musik und Begleitmedien konsumiert. Und dann gibt es da noch „The Lord of the Rings Online“…

Mit diesem MMORPG hatte ich tatsächlich so gut wie keinen Kontakt, obwohl es wahrscheinlich die größte und umfangreichste Adaption von Tolkiens Werk außerhalb der Jackson-Filme und allem, was mit ihnen zusammenhängt (Spiele, Tabletop etc.) darstellt. Was Begleitmedien angeht, findet sich bei „The Lord of the Rings Online“ deutlich weniger Material als bei den beiden oben genannten Spielen, aber es gibt immerhin Soundtracks. Nun sind auch diesbezüglich die Jackson-Filme, bzw. Howard Shores Scores der absolute Platzhirsch – und das völlig zurecht. Da vergisst man dann ganz gerne, dass es noch andere Vertonungen von Tolkiens Werk gibt, von Leonard Rosenmans Score zum Bakshi-Film über die Musik der beiden Rankin/Bass-Produktionen bis hin zu den beiden Sinfonien „The Lord of the Rings“ und „Return to Middle-earth“ des niederländischen Komponisten Johan de Meij und den Soundtracks diverser Spiele wie „War in the North“ oder „Shadows of Mordor“ samt Sequel (beide basieren technisch gesehen auf den Jackson-Filmen, bedienen sich aber weder Shores Musik noch desselben Kompositionsstils) oder eben „The Lord of the Rings Online“. Diverse Komponisten waren für das MMORPG tätig, den größten Anteil zur Musik des Spiels und der diversen Erweiterungen lieferte allerdings der Amerikaner Chance Thomas. Zwei Alben zu „The Lord of the Rings Online“ finden sich auf Amazon zum Download, diese habe ich mir vor nicht allzu langer Zeit zu Gemüte geführt. Das Urteil fällt positiv aus: Thomas‘ Kompositionen verfolgen einen durchaus ähnlichen Ansatz wie Shore, primär was die Mischung aus Orchester und spezifisch keltischer Instrumentierung angeht, ohne dabei allerdings wie plumpe Kopien zu klingen. Stattdessen etabliert Thomas einen eigenen Tonfall für Mittelerde; seine Musik eignet sich zum Beispiel hervorragend als Hintergrund für die Lektüre der neuen, von Carl F. Hostetter im Stil der „History of Middle-earth“ herausgegebenen Tolkien-Materialsammlung „The Nature of Middle-earth“.

Das Stück Learning to Ride ist ein sehr schönes Beispiel für die oben beschriebenen Eigenschaften, zu hören sind unter anderem ein Dudelsack, keltische Fiedeln und Flöten sowie Trommeln, die sehr an das Auenlandmaterial Howard Shores erinnern. Ohne größere Recherche betrieben zu haben und lediglich anhand des Titels und der Klangfarben vermute ich, dass dieser Track in irgendeiner Weise mit Rohan in Verbindung steht – wobei die Rohirrim natürlich bei weitem nicht das einzige Volk in Mittelerde sind, bei dem man Reiten lernen könnte. Das alles ist allerdings nicht der eigentliche Grund, weshalb ich Learning to Ride zum Stück der Woche gemacht habe, ebenso wenig wie der Umstand, dass es mir mit seiner positiven Natur sehr gefällt. Am Ende hat sich nämlich ein Franchise-fremdes Leitmotiv eingeschlichen: Ab 2:32 setzt eine aufsteigende Tonfolge ein, die zwar die bisherige Instrumentierung nahtlos fortsetzt, aber doch sehr nach der chromatischen Akkordfolge des James-Bond-Themas klingt. Ich finde Derartiges immer ziemlich amüsant. Zugegebenermaßen ist das wohl mit ziemlicher Sicherheit Zufall, die chromatische Akkordfolge ist doch ein sehr simples Motiv, das immer mal wieder auftaucht – vielleicht ist Chance Thomas aber auch Bond-Fan und hat eine kleine Hommage eingebaut. Nebenbei, auch in Bond-Filmen passiert so etwas immer mal wieder. Ein besonders amüsantes „Fremd-Motiv“ findet sich zum Beispiel im Track Yo Yo Fight & Death Of Vijay in John Barrys „Octopussy“ – bei 1:16 hört man doch sehr deutlich Kylo Rens Thema heraus. Natürlich sieht die Situation hier ein wenig anders aus, da „Octopussy“ mehrere Jahrzehnte vor „The Force Awakens“ entstand. Auch Williams könnte natürlich Bond-Fan sein, aber wahrscheinlich ist es purer Zufall, denn auch Kylo Rens Thema ist eine relativ simple, in diesem Fall abfallende Notenfolge, deren Genesis eher auf den Imperialen Marsch zurückzuführen ist. Und ich meine mich zu erinnern, dass das Motiv auch in einem der Indiana-Jones-Filme auftaucht…

Wie dem auch sei, diesen thematisch sowohl mit Mittelerde als auch mit Bond verknüpften Artikel will ich nebenbei noch gleich nutzen, um die eine oder andere Neuigkeit zu kommentieren. In dieser Woche wurde bekanntgegeben, dass sich Amazon offenbar in Verhandlungen mit Howard Shore bzgl. der Scores zur angekündigten LotR-Serie befindet – eine Entwicklung, die ich definitiv begrüße. Zwar haben Komponisten wie Chance Thomas durchaus bewiesen, dass auch jemand anders als Shore Mittelerde gut vertonen kann, aber wenn es noch mehr Mittelerde-Musik von Shore gibt, bin ich der erste, der sein Geld Amazon in den Rachen wirft. Noch ist natürlich nichts final entschieden, weswegen die Vorfreude erst einmal zurückgehalten werden sollte. Allerdings schwirren auch Gerüchte durchs Internet, Amazon wolle Shore Serien-Veteran Bear McReary an die Seite stellen – allein diese Idee macht mir schon den Mund wässrig. Sollte das tatsächlich zutreffen (und das ist ein sehr unsicheres sollte), wäre das grandios.

Und dann wäre da noch „No Time to Die“: Hans Zimmers Soundtrack erscheint am 1. Oktober, einen Tag nach dem deutschen Kinostart. Erste Stimmen zum Score klingen durchaus positiv, entgegen seiner üblichen Gewohnheit scheint sich Zimmer dieses Mal tatsächlich dem Sound des Franchise angepasst und sich stilistisch an John Barry und David Arnold orientiert zu haben. Drei Tracks, Gun Barrel, Matera und Shouldn’t We Get To Know Each Other First finden sich bereits auf Youtube. Alle drei sind relativ kurz und nicht unbedingt repräsentativ, klingen aber doch durchaus vielversprechend – man achte auf das Zitat des Songs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ in Matera oder die unterhaltsame Variation des Bond-Themas in der zweiten Hälfte von Shouldn’t We Get To Know Each Other First. Nachdem Zimmers „Dune“ mich nicht unbedingt vom Hocker gehauen hat, bin ich bei „No Time to Die“ tatsächlich vorsichtig optimistisch bis gespannt.

Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg

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Es mag vielleicht aufgefallen sein, dass in meiner ausführlichen Rezension zu „Zack Snyder’s Justice League“ ein Thema auffällig abwesend war: Der neue Score von Tom Holkenborg alias Junkie XL. Wer diesen Blog schon etwas länger verfolgt, weiß, dass ich eine, sagen wir, ausgeprägte Meinung zum Thema „Musik des DCEU“, wie sie vor allem von Hans Zimmer und Holkenborg geprägt wurde, habe. Wir haben hier eine zumindest relativ seltene Situation, in der (mehr oder weniger) derselbe Film von zwei Komponisten sehr unterschiedlich vertont wurde. Schon für die ursprüngliche Kinofassung hätte Holkenborg den Score schreiben sollen, tatsächlich war dieser wohl schon so gut wie fertig, bevor Holkenborg durch Elfman ersetzt wurde. Für den Snyder-Cut griff er allerdings nicht auf diesen ursprünglichen Score zurück, sondern begann noch einmal ganz von vorne, um den Anforderungen des nun deutlich längeren Filmes gerecht zu werden. Ich möchte diese Gelegenheit nutzen, um ein neues Format der Soundtrack-Besprechung auszuprobieren, in dem ich zwei (oder auch mehr?) Scores anhand diverser Kategorien (die natürlich variabel sind) miteinander vergleiche, zum Beispiel Remakes, Reboots, Sequels mit völlig unterschiedlichem musikalischem Konzept oder Filme, die sich aus anderen Gründen musikalisch vergleichen lassen.

Stil
Im Verlauf seiner Karriere arbeitete Zack Snyder mit drei „Stammkomponisten“: Tyler Bates, Hans Zimmer und Tom Holkenborg, wobei die letzten beiden praktisch von Anfang an als Team auftraten. Alle Scores, die aus diesen Partnerschaften resultierten, weisen gewisse Gemeinsamkeiten auf, die wohl auf Snyders musikalische Vorlieben zurückgehen – sie alle zeichnen sich nicht unbedingt durch ausgeprägte Orchesterarbeit und detaillierte Leitmotivik, sondern eher durch Rock- und Sounddesignelemente sowie eine eher brachiale Natur aus. Das gilt ebenso für die Scores von früheren Snyder-Filmen wie „300“ oder „Watchmen“ als auch für die Soundtracks des DCEU, die natürlich stark vom Zimmer/Nolan-Sound geprägt sind. Als Joss Whedon das Ruder bei „Justice League“ übernahm, sagte ihm diese Herangehensweise allerdings nicht zu, weshalb er stattdessen Danny Elfman ins Boot holte – mit diesem hatte er zuvor bereits an „Avengers: Age of Ultron“ zusammengearbeitet und vermutlich gute Erfahrungen gemacht. Elfmans „Justice League“ ist deutlich traditioneller als die bisherigen DCEU-Scores, mit größerem Fokus auf das Orchester. Es handelt sich im Grunde um eine nahtlose Fortsetzung von Elfmans modernem Action-Stil, den er in „Men in Black“ und „Spider-Man“ etablierte und in „Wanted“, „Hellboy 2: The Golden Army“, den beiden Alice-Filmen und natürlich „Age of Ultron“ weiterentwickelte. Es finden sich durchaus hier und da Zugeständnisse an den von Zimmer und Holkenborg etablierten Sound, gerade in Hero’s Theme, (der Track findet sich zugegebenermaßen in dieser Form nicht im Film), aber „Justice League“ ist ohne Zweifel ein Elfman-Score durch und durch, die Orchesterarbeit ist weitaus komplexer, opulenter und organischer als bei den beiden Vorgängern – diesen Stil empfinden viele Kinogänger traurigerweise inzwischen als „veraltet“. Elektronische Manipulationen und Snyth-Elemente sind zwar vorhanden, aber in weitaus geringerem Ausmaß.

Wie nicht anders zu erwarten kehrte Holkenborg für den Snyder-Cut zum bereits etablierten DCEU-Stil zurück, was im Klartext bedeutet: mehr Sounddesign, mehr Ambience und durchgehende Manipulation und Prozessierung der Performance des Orchesters, bis man kaum mehr unterscheiden kann, was tatsächlich von Musikern und was aus dem Computer kommt. In letzter Konsequenz stellt sich hier natürlich zum einen die Frage, welchen Stil man persönlich bevorzugt und welcher besser zum Film passt. Meine Antwort auf den ersten Teil dieser Frage dürfte eindeutig sein: Ich war nie ein Fan von den reduzierten, übermäßig prozessierten und bearbeiteten Klängen, die Zimmer und Co. für die Dark-Knight-Trilogie, „Inception“ oder eben die DCEU-Filme ablieferte. Ich kann nicht bestreiten, dass sie oft zumindest funktional sind, aber derartige Scores haben darüber hinaus für mich nur selten Mehrwehrt, auch wenn sie den Geschmack vieler Zuschauer zu treffen scheinen. Dementsprechend gehöre ich zu der Minderheit, die Elfmans Score als Hörerlebnis definitiv vorzieht – tatsächlich kehre ich immer wieder gerne gerade zu den komplexen, motivisch ausgefeilten Action-Tracks zurück. Es lässt sich allerdings auch nicht bestreiten, dass Elfmans Score zumindest in der aktuellen Form für Snyders Vision unpassend gewesen wäre. Ich denke allerdings, dass Elfman auch durchaus in der Lage gewesen wäre, sich an „Zack Snyder’s Justice League“ anzupassen, hat er doch mit „Planet of the Apes“, „Sleepy Hollow“ und „The Wolfman“ bewiesen, dass er auch düstere, grimmige und brutale Stoffe passend vertonen kann, ohne seinen Stil zu verwässern. Warner wollte jedoch, dass die Kinofassung von „Justice League“ einem Avengers-Film so ähnlich wie möglich wird, und das erstreckte sich dann auch auf die Musik. Im Fandom wird spätestens seit „Justice League“ allerdings eine etwas merkwürdige Dichotomie wahrgenommen; ein Score, der weniger elektronisch wummert und dröhnt, wird, vor allem von Snyder-Fans, sofort als „Marvel-artig“ gesehen, was bestenfalls eine grobe Vereinfachung und schlimmstenfalls schlicht falsch ist.

Gewinner: Elfman, aufgrund meiner persönlichen Vorlieben; hier sticht die exzellente Orchesterarbeit die stilistische Kontinuität aus.

Themen
Sowohl Holkenborg als auch Elfman griffen auf ein Arsenal an bereits bestehenden Themen zurück, was bei einem Score eines etablierten Franchise nicht sonderlich verwundert. Elfman bediente sich allerdings, mit einer Ausnahme, nicht den von Zimmer und Holkenborg etablierten Leitmotiven, sondern der klassischen Themen. Elfman war wohl, ähnlich wie ich, von der bisherigen Musik des DCEU nicht allzu angetan und verfolgte deshalb einen anderen Ansatz: Er (oder Whedon, oder Warner) wollte, dass die ikonischen Helden der Justice League durch nicht minder ikonische Themen repräsentiert werden, weshalb er gerade für DCs Trinität diejenigen wählte, die die Allgemeinheit am stärksten mit ihnen verknüpft: sein eigenes Batman-Thema, John Williams‘ Superman-Thema und das Wonder-Woman-Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Keines dieser drei Themen sollte allerdings den Film dominieren, weshalb Elfman sich ihrer eher fragmentarisch und subtil bedient, ihnen aber einen oder zwei Moment im Scheinwerferlicht gewährt. Das Superman-Thema etwa untermalt in entstellter Version den Kampf der restlichen Ligisten gegen den wiedererwachten Superman (Friends and Foes) und darf einmal klassisch-heroisch (aber nur sehr kurz) in The Final Battle erklingen. Der Rhythmus des Wonder-Woman-Motivs ist im gesamten Score sehr präsent, eine knackige Action-Variation findet sich allerdings nur in Wonder Woman Rescue. Elfmans Batman-Thema ist fraglos das dominanteste und dasjenige, das am häufigsten auftaucht, aber auch hier bedient sich Elfman nur des aus fünf bzw. sechs Noten bestehenden Kernmotivs, den „Marschteil“ zitiert er nur einmal in The Final Battle. Weitere, gut vernehmbare Variationen finden sich in Then There Were Three, The Tunnel Fight und Anti-Hero’s Theme.

Zusätzlich zu diesen drei bereits etablierten Themen komponierte Elfman eine Reihe neuer Themen und Motive, hierzu gehören das Hero’s Theme, das zwar eine Suite zu Beginn des Albums hat, im Score selbst aber nur eine untergeordnete Rolle spielt, und das eigentliche Thema der Justice League (sehr gut vernehmbar in The Justice League Theme – Logos und Justice League United, aber auch in den diversen Action-Tracks). Hier lässt sich eine gewisse Ähnlichkeit zum Avengers-Thema nicht leugnen, beide Themen sind ähnlich instrumentiert und um dasselbe Intervall, die reine Quinte (das klassische Helden-Intervall) aufgebaut. Den weiteren Mitgliedern der Liga verpasste Elfman ebenfalls eigene Motive, diejenigen von Aquaman und Cyborg gehen eher unter, das von Flash hingegen ist äußerst markant und erklingt jedes Mal, wenn er in die Speed Force gleitet, zum Beispiel am Ende von Spark of the Flash, in The Tunnel Fight oder Friends and Foes. Steppenwolf hat sein eigenes Schurkenmotiv und die Beziehung zwischen Lois und Clark erhält ebenfalls ein Thema. Nun denn, Fans der bisherigen Scores waren (nicht ganz zu Unrecht) ziemlich wütend darüber, dass Elfman die bisherigen Themen einfach so verwarf, und ich kann das gut nachvollziehen, denn bei fast jedem anderen Franchise würde ich ähnlich empfinden, aber gerade bei diesem haben die Leitmotive aus „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice“ so wenig emotionale Resonanz bei mir hervorgerufen, dass ich kaum Probleme damit habe. Tatsächlich finde ich es schön, die Klassiker noch einmal in neuem Gewand zu hören.

Holkennborgs leitmotivischer Ansatz ist dem von Elfman gar nicht so unähnlich, vor allem auf zwei bereits existierende Themen greift er in großem Ausmaß zurück, das wären zum einen das Wonder-Woman-Motiv, das hier in seiner harschesten und elektronischsten Ausprägung zu finden ist (zum Vergleich: Elfman wählte eine deutlich organischere Instrumentierung), etwa in Wonder Woman Defending/And What Rough Beast und Wonder Woman, a Call to Stand/A World Awakened und zum anderen das Superman/Clark-Kent-Thema, sowohl in der Klavierversion (Superman Rising, Pt. 1/A Book of Hours) als auch in der heroischen, aufstrebenden Variation, die in „Man of Steel“ nur zwei Mal und in „Batman v Superman: Dawn of Justice“ überhaupt nicht zu hören war (Superman Rising, Pt. 2/Immovable). Weitere bekannte Themen, die zumindest kleine Cameo-Auftritte spendiert bekommen, sind das Motiv für Lex Luthor und der Bat-Rhythmus, beide in „Batman v Superman: Dawn of Justice“ etabliert und beide in Your Own House Turned to Ashes zu hören. Interessanterweise ist dieses primäre Motiv für den Dunklen Ritter ansonsten allerdings abwesend, stattdessen spendiert ihm Holkenborg ein neues Leitmotiv, zu diesem später mehr.

Das zentrale neue Thema von „Zack Snyder’s Justice League“ ist das Foundation-Thema, gewissermaßen Holkenborgs Identität für die Justice League – es darauf zu reduzieren würde ihm allerdings nicht ganz gerecht werden, da sich der holländische Komponist tatsächlich einige Gedanken zu diesem Thema gemacht zu haben scheint. Es handelt sich dabei nämlich nicht nur um ein Team-Thema, sondern repräsentiert den Gedanken der heroischen Vereinigung im Kampf gegen die Horden von Apokolips – in dieser Funktion kommt es bereits bei der LotR-artigen Rückblende, in welcher die Amazonen, Menschen, Atlanter, Götter und Green Lanterns gegen Darkseid kämpfen, vor bzw. wird dort etabliert. Die Justice League führt dieses Bündnis fort und wird aus diesem Grund mit dem Foundation-Thema bedacht. Hier muss ich Holkenborg tatsächlich den Vorzug geben, denn besagtes Thema ist nun zwar auch nicht unbedingt das innovativste und steht in der Tradition der Zimmer-Power-Hymnen der 90er und frühen 2000er, ist aber doch markanter und effektiver als Elfmans Justice-League-Thema. Wie dieses ist es in viele der Action-Tracks eingearbeitet, auf dem Album finden sich aber auch zwei Suiten, The Foundation Theme und The Crew at Warpower, die es gut repräsentieren.

Holkenborgs neues Batman-Thema soll die nun heroischere Version des Dunklen Ritters, die uns im Kontrast zu „Batman v Superman: Dawn of Justice“ präsentiert wird, darstellen – ironischerweise ist es dabei von Elfmans deutlich ikonischerem Thema gar nicht einmal so weit entfernt. In Essenz handelt es sich bei diesem Motiv um eine Erweiterung bzw. Auskopplung des Foundation-Themas, was angesichts von Batmans Rolle als Rekrutierer der Liga in diesem Film durchaus clever ist. Cyborg und Aquaman bekommen ebenfalls Motive, die wie schon bei Elfman nicht allzu markant sind, Flash hingegen wird ausgespart. Der bemerkenswerteste Neuzugang unter den Heldenmotiven ist allerdings der „klagende Frauengesang“, der um die Jahrtausendwende en vogue war und durch Filme wie „Gladiator“ und „Troy“ regelrecht zum Klischee wurde. Hier repräsentiert er die Amazonen und Wonder Woman und wird tatsächlich jedes Mal gespielt, wenn Diana oder ihre Angehörigen in die Schlacht ziehen – spätestens ab dem dritten Mal geht einem das ungeheuerlich auf die Nerven. Ein weiteres Thema existiert für Steppenwolf, Darkseid und die Horden von Apokolips; hier dreht Holkenborg den Bass noch mehr auf und auch die synthetischen Elemente werden gesteigert. Gerade diese Charakteristika machen es schwierig, besagtes Motiv aus dem restlichen Unterscore herauszuhören. Am deutlichsten tritt es in That Terrible Strength heraus.

Trotz einer Vielzahl an Themen und größtenteils erfolgreicher Fortführung der Leitmotivik der bisherigen Filme bleibt hier aber sehr viel verschenktes Potential. Das hängt zum einen mit den Themen an sich zusammen, die bei mir, wie bereits erwähnt, kaum emotionale Resonanz hervorrufen, und zum anderen mit der Verarbeitung und dem Mangel an Variation. „Zack Snyder’s Justice League“ soll ohne Zweifel ein Epos darstellen, inszenatorisch scheint Snyder die Superhelden-Version des „Lord of the Rings“ anzustreben. Gerade diesbezüglich lässt Holkenborgs Score im Allgemeinen und die Leitmotivik im Besonderen aber sehr zu Wünschen übrig.

Gewinner: Holkenborg, aber auch nur sehr knapp – hier lasse ich das stärkere Hauptthema und leitmotivische Kontinuität über Emotion siegen.

Der Score im Film
Ich erwähnte bereits weiter oben, dass Elfmans Score definitiv nicht zu Snyders Vision gepasst hätte, aber darum soll es in diesem Abschnitt gar nicht gehen, sondern um die tatsächliche Verarbeitung der jeweiligen Musik im Film. Und es lässt sich nicht leugnen: Der Score in der Kinofassung leidet. Aufgrund der Nachdrehs, Probleme hinter den Kulissen etc. war die Feinabstimmung wohl ein äußerst gehetzter Prozess. Ich meine, mich an ein Interview mit Elfman erinnern zu können, in dem er erklärte, teilweise das Drehbuch als Kompositionsgrundlage nehmen zu müssen, da eine Schnittfassung noch nicht fertiggestellt werden konnte, die Musik aber dennoch geschrieben und aufgenommen werden musste. Ähnliche Probleme gab es auch schon in „Avengers: Age of Ultron“. Zudem ist der Musikschnitt nicht besonders gut, ebenso wie die Abstimmung mit den Soundeffekten. DER große Einsatz des Batman-Themas in The Final Battle ist im Film beispielsweise kaum zu hören, weil er vom Dröhnen des Batmobils überlagert wird. All diese Probleme hat „Zack Snyder’s Justice League“ nicht, der Score funktioniert so, wie er funktionieren soll und ist gut auf den Schnitt und die Bilder abgestimmt, auch bezüglich Lautstärke und Soundabmischung konnte ich keine Probleme feststellen.

Sieger: Holkenborg ohne jeden Zweifel.

Der Score auf dem Album
Dieser Aspekt spielt natürlich primär für Filmmusikfans eine Rolle; viele Cineasten wissen Scores und Scoreanalysen zwar durchaus zu schätzen, betrachten Soundtracks aber nicht als „Alltagsmusik“, die man losgelöst vom Film genießt. Die Albenpräsentation ist genau hierfür freilich essentiell. Bei Elfmans „Justice League“ gibt es da wirklich wenig zu meckern: Wer das kommerzielle Album erwirbt, erhält knapp über 100 Minuten Score plus drei Songs, die ich sofort aus der Playlist getilgt habe. Einige Tracks, primär Hero’s Theme, tauchen in dieser Form nicht einmal im Film auf und von den beiden großen Action-Set-Pieces The Tunnel Fight und The Final Battle werden zwei Versionen geboten, jeweils eine handliche, die zwischen sechs und sieben Minuten dauert, und eine erweiterte zwischen zehn und zwölf – aber Achtung, der heroische Einsatz des Williams-Superman-Themas findet sich nur in der sechsminütigen Version von The Final Battle. Alles in allem eine runde Sache, ein schönes Album, das als solches besser funktioniert als der Score im Film. Tatsächlich bietet es sich an, gerade für Filmmusik-Fans, die ähnlich ticken wie ich, den Film einfach zu ignorieren und den Score als Konzept-Album zu genießen, das einige der markantesten Themen des DC-Universums auf elegante Weise zusammenbringt, toll orchestrierte Musik bietet und sich exzellent als Untermalung zur Lektüre von Justice-League-Comics eignet.

Oft klagen Filmmusik-Fans darüber, dass ein Album zu knapp bemessen ist und essentielle musikalische Momente aus dem Film fehlen – man erinnere sich nur an das ursprüngliche Album von „The Return of the King“, auf dem unter anderem The Battle of the Pelennor Fields und For Frodo fehlten, nicht nur zwei der besten Tracks dieses Scores, sondern der letzten zwanzig, dreißig Jahre (mindestens). Bei „Zack Snyder’s Justice League“ hingegen gibt es das umgekehrte Problem: Das Album umfasst deutlich zu viel Musik. Fast vier Stunden für etwa 15 Euro ist zwar ein gutes Angebot, aber trotzdem… Es gibt Scores, die eine derartig umfangreiche bzw. komplette Präsentation rechtfertigen, seien es Golden-Age-Klassiker wie Miklós Rózsas „Ben Hur“, Williams Star-Wars-Scores oder natürlich Howard Shores LotR-Soundtracks – in diesen vergeht allerdings auch kaum eine Minute, ohne dass nicht irgend ein Thema weiterentwickelt oder eine neue, faszinierende musikalische Idee vorgestellt wird. „Zack Snyder’s Justice League“ ist weit, weit vom Qualitätslevel dieser Werke entfernt und beinhaltet viel Leerlauf, uninteressantes Dröhnen, simple Suspense-Musik, Wiederholungen und unhörbares Sounddesign. Hier hätte ein anderthalb bis zweistündiges Highlight-Album Wunder gewirkt. Der Enthusiast kann sich nun natürlich durch dieses Mammutwerk durcharbeiten, um sich selbst eine adäquate Playlist zu erstellen (oder das Internet konsultieren), aber trotzdem wäre eine gewisse Vorauswahl nett gewesen. Strukturell bietet das Album den Score in Filmreihenfolge (zumindest soweit ich das sagen kann) und hängt noch einigen Themensuiten zu den einzelnen Helden hinten dran – einzelne Bestandteile dieser Suiten tauchen auch im Film selbst auf, die beiden Tracks Wonder Woman Defending/And What Rough Beast und Wonder Woman, a Call to Stand/A World Awakened sind beispielsweise fast identisch – aber trotzdem helfen die Suiten durchaus bei der leitmotivischen Analyse.

Gewinner: Elfman, ganz ohne Frage das besser strukturierte und genießbarere Album.

Fazit: Unglaublich aber wahr, anhand der Kategorien haben wir einen Gleichstand zwischen Elfman und Holkenborg, ein solides 2 zu 2. Das endgültige Urteil lautet somit: Holkenborgs Score funktioniert im Film zweifelsohne besser, kommt dort auch besser zur Geltung und knüpft nahtlos an die Vorgänger an. Gerade stilistisch, kompositorisch und leitmotivisch wäre allerdings definitiv Luft nach oben gewesen. Elfmans Score kommt in Film nicht besonders gut weg, sagt mir aber stilistisch in weitaus größerem Maße zu und ist musikalisch um so Vieles interessanter, tatsächlich gehören besonders The Tunnel Fight und The Final Battle zu meinen meistgehörten Tracks der letzten Jahre, während ich momentan keinerlei Verlangen danach hege, „Zack Snyder’s Justice League“ wieder laufen zu lassen.

Siehe auch:
Zack Snyder’s Justice League – Ausführliche Rezension
Justice League – Soundtrack

The Mandalorian: Staffel 1 & 2

Spoiler für beide Staffeln!
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Während die Sequels die Star-Wars-Fangemeinde zutiefst gespalten zurückgelassen haben, scheinen die beiden Staffeln von „The Mandalorian“ exakt das Gegenteil bewirkt zu haben – im Großen und Ganzen hat diese erste Live-Action-Serie von Jon Favreau und Dave Filoni verschiedene Fraktionen des Fandoms wieder zusammengebracht. Eine Betrachtung dieser Serie meinerseits ist im Grunde lang überfällig, deshalb halten wir uns gar nicht erst lange mit Vorgeplänkel auf, sondern starten direkt durch.

„This is the Way“: Handlung und Struktur von Staffel 1
Ende der 90er erschien bei Dark Horse die Miniserie „Crimson Empire“ – nachdem ich die erste Staffel von „The Mandalorian“ gesehen hatte, empfand ich sie gewissermaßen als Disney-Gegenstück, wenn auch eher auf konzeptioneller denn inhaltlicher Ebene. In beiden Fällen nahm man sich einen Aspekt, der in der OT nicht allzu ausgiebig erforscht wurde – in „Crimson Empire“ die Rotgardisten des Imperators, in „The Mandalorian“ die Mandalorianer, und schuf eine größtenteils eigenständige und in sich geschlossene Geschichte mit einem neuen Protagonisten und nur marginalen Verbindungen zu den Filmen. Im Falle von „The Mandalorian“ ist das Din Djarin (Pedro Pascal), ein enigmatischer mandalorianischer Kopfgeldjäger, der fünf Jahre nach der Schlacht um Endor im Auftrag eines mit dem Restimperium verbündeten Klienten (Werner Herzog) auf Arvala-7 ein besonders „Gut“ sicherstellen soll. Bei diesem Gut handelt es sich um das 50 Jahre alte Kleinkind einer sehr langlebigen Spezies, die Din Djarin zwar unbekannt ist, den Zuschauern jedoch sehr vertraut sein dürfte – und das nicht nur, weil „The Child“ alias Baby Yoda alias Grogu seit dem Start der ersten Staffel praktisch allgegenwärtig war. Din Djarin liefert den liebenswerten kleinen Kerl wie vereinbart ab, bekommt dann allerdings Zweifel, da ziemlich klar ist, dass das Imperium nicht unbedingt an seinem Wohlergehen interessiert ist. Nachdem es ihm gelungen ist, mit Hilfe einiger mandalorianischer Kameraden mit dem Kind zu entkommen, beginnt eine Odyssee, die ihn zu mehreren Outer-Rim-Planeten führt. Während er eine Antwort auf die Frage sucht, was denn nun mit seinem Schützling zu tun ist, trifft der Mandalorianer neue Verbündete wie die ehemalige Rebellenoffizieren Cara Dune (Gina Carano), aber auch Gegner wie die Attentäterin Fennec Shand (Ming-Na Wen). Sein Weg führt ihn schließlich zurück zum Ursprung des Auftrags, denn der imperiale Moff Gideon (Giancarlo Esposito), der letztendlich hinter der Suche nach dem Kind steckt, ist immer noch erpicht darauf, seinen Preis zu erhalten.

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Din Djarin (Pedro Pascal) und Grogu

Serien haben meistens entweder einen durchgehenden Handlungsstrang mit „offenen“ Episoden wie etwa „Game of Thrones“ oder sie gehen nach einem bestimmten Schema vor – am deutlichsten bei Krimiserien zu beobachten: Neue Folge, neuer Fall, der innerhalb einer Episode (manchmal auch zwei) abgeschlossen ist. Aber selbstverständlich finden sich auch alle möglichen Mischformen – in diese Kategorie kann man auch „The Mandalorian“ einordnen. Es gibt einen übergeordneten Handlungsstrang, aber vor allem in der Mitte der ersten Staffel sind die einzelnen Folgen relativ in sich geschlossen. Vor allem die Episoden 4 bis 6 könnte man relativ mühelos untereinander austauschen. Strukturell erinnern diese mitunter an die Quests eines Spiels: Um auf seinem Weg weiterzukommen, muss Din Djarin das Problem einer anderen Person lösen – dieses Element wird vor allem in Staffel 2 noch deutlich stärker, da hier das Ziel des Mandalorianers eindeutiger ist.

Was die erste Staffel darüber hinaus auszeichnet, ist ihr sehr gemäßigtes und ausgeglichenes Erzähltempo. Das fällt besonders im Vergleich mit der fast zeitgleich erschienenen neunten Episode der Skywalker-Saga auf, bei der genau das Gegenteil der Fall war. Hier hatte man stets das Gefühl, J. J. Abrams wolle einen partout nicht zur Ruhe kommen lassen – man könnte ja über das gerade gesehene nachdenken. „The Mandalorian“ dagegen wählt genau den entgegengesetzten Ansatz, nimmt sich Zeit, lässt Figuren und Setting atmen. Das führt in letzter Konsequenz dazu, dass die erste Staffel strukturell sehr gut ausbalanciert ist, gerade weil sie sich die nötige Zeit nimmt: In den ersten drei Folgen wird der Status Quo (Mando und Kind als ungleiches Duo) etabliert, in den zweiten drei beibehalten, aber immer wieder auf die Probe gestellt und in den letzten beiden schließlich ernsthaft gefährdet.

„You are a clan of two“: Figuren und Setting
Wie bereits erwähnt arbeitet zumindest die erste Staffel ausschließlich mit neuen Figuren, die jedoch an die bekannte Ikonographie geknüpft sind. Die Sturmtruppen als Repräsentanten eines (stark geschwächten) Imperiums sind selbst dem „Casual Fan“ des Franchise ebenso vertraut wie der ikonische mandalorianische Helm. Wie üblich bei Star Wars spielen Archetypen eine wichtige Rolle. Aus dem wilden SW-Genre-Gemisch legen Favreau und Filoni ihren Fokus auf den Western – passend dazu entspricht Din Djarin dem Archetypen des wortkargen und mysteriösen Revolverhelden, der oft genug von Clint Eastwood dargestellt wurde. „The Mandalorian“ geht allerdings noch mehr ins Extrem, indem das Gesicht des Protagonisten nie gezeigt wird – bzw. erst in der letzten Episode der ersten Staffel. Es ist durchaus ein Risiko, wenn die Hauptfigur nicht nur relativ unnahbar, sondern auch konstant maskiert ist.

Grogu/Baby Yoda ist vor allem aus Marketing-Sicht ein Geniestreich, wie sich immer wieder zeigt, die Dynamik zwischen ihm und Din Djarin funktioniert allerdings auch in der Serie ziemlich gut. Die Charakterisierung unseres Protagonisten ist zwar zurückhaltend, aber wirkungsvoll. Bei einer Figur wie dem Mando besteht die Gefahr, dass er auf sein „Badasstum“ reduziert wird, was hier aber erfreulicherweise nicht der Fall ist. Din Djarin ist zwar kompetent, aber keinesfalls hyperkompetent und gerät immer wieder in knifflige Situationen, in denen er Hilfe braucht oder an denen er schlicht scheitert. Obwohl er zumindest zu Beginn keine eigene Agenda verfolgt, sondern nur Aufträge erfüllt und insgesamt ein relativ passiver Protagonist ist, ist sein Wachstum und die Entwicklung seines Charakters doch deutlich spürbar. Pedro Pascal holt mit Stimme und Körpersprache sehr viel aus einem sehr minimalistischen Charakter heraus, dessen Gesicht zudem fast nie zu sehen ist. Trotzdem, oder gerade deshalb, fungiert der Mando als Fenster in diesen Teil der Star-Wars-Galaxis; da er ein Einzelgänger ist, lernen wir zusammen mit ihm all die neuen, von einem exzellenten Cast dargestellten Figuren kennen, ohne dass es überfordernd wäre oder allzu künstlich daherkommt. Auch was diesen betrifft, erinnerten sich Favreau und Filoni an eine alte SW-Tugend: Die Nebenfiguren sollten markant sein. Die tiefgründigsten sind sie nun nicht unbedingt, vor allem, weil der Fokus eben auf Mando und Grogu liegt und kaum eine in mehr als zwei oder drei Episoden auftaucht, aber sie sind einprägsam und bleiben im Gedächtnis, egal ob Carl Weathers als Greef Karga, Gina Carano als Cara Dune, Bill Burr als Migs Mayfeld oder Taika Waitit als IG-11.

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Cara Dune (Gina Carano) und Greef Karga (Carl Weathers)

Auf dieselbe Art gelingt es Favreau und Filoni auch sehr gut, den aktuellen Status Quo zu vermitteln: Das Imperium ist auf dem Rückzug, die Neue Republik aber noch nicht stark genug, um im Outer Rim wirklich für Ordnung zu sorgen – aus diesem Grund geht es recht gesetzlos zu. Zusätzlich erforschen wir die mandalorianische Kultur. In meiner Rezension zur Legends-Miniserie „Jango Fett: Open Seasons“ habe ich bereits einen kurzen Abriss über die Geschichte der Mandalorianer im Franchise gegeben, weshalb ich das hier nicht noch einmal tun werde. Ohnehin würde ich besagte Miniserie durchaus als ansprechende Lektüre für Fans von „The Mandalorian“ empfehlen, allerdings kommt man an die gedruckte Ausgabe in der Zwischenzeit ziemlich schwer heran. Wie dem auch sei, in Staffel 1 erfahren wir, dass die Mandalorianer ihre Helme nie abnehmen und ein praktisch religiöses Verhältnis zu ihrer Ausrüstung haben – zumindest Ersteres widerspricht dem bisher im Disney-Kanon (und auch in Legends) Etablierten, diese Diskrepanz wird aber in Staffel 2 aufgeklärt, da Din Djarin zu einer besonderen, extremistischen Gruppierung gehört. Alles in Allem war ich mit der bisherigen Darstellung der Mandalorianer in „The Clone Wars“ und „Rebels“ nicht allzu zufrieden, „The Mandalorian“ rückt sie allerdings, zumindest empfindungsmäßig, wieder näher an die Legends-Interpretation.

Auch sonst ist „The Mandalorian“ erfreulicherweise sehr geerdet. Zwar verfügte man über ein verhältnismäßig hohes Budget, aber eben doch nicht ganz auf der Höhe eines Star-Wars-Kinofilms. Zudem muss natürlich für weniger Geld mehr Material entstehen. Wie schon George Lucas bei der OT mussten Filoni und Favreau deshalb öfter kreativ werden und das Maximum aus dem ihnen zur Verfügung stehenden Material herausholen und nebenbei auch gleich noch in bester SW-Tradition die Effekttechnik vorantreiben. Die Planeten etwa sind nicht unbedingt die kreativsten (und zudem wieder sehr wüstenlastig, nicht zuletzt bedingt durch die Genre-Ausrichtung), aber „The Mandalorian“ holt deutlich mehr aus seinen Welten heraus als beispielsweise die Sequels – man bekommt ein Gespür für die Planeten, kann sie tatsächlich erforschen und erfährt, wie es sich dort lebt. Auf handwerklicher Ebene funktioniert ebenfalls alles ziemlich gut, in beiden Staffeln haben Filoni und Favreau ein sehr gutes Gespür dafür, wann sie in die Vollen gehen können und wann sie sich besser zurückhalten sollten. Besonders die Action wirkt handgemacht und bodenständig und trägt viel zur Atmosphäre bei. Der Humor ist angemessen und funktioniert ebenso gut – meistens ist ohnehin Grogu derjenige, der für die humoristischen Momente zuständig ist.

„A friendly piece of advice, assume that I know everything”: Staffel 2 – Gemeinsamkeiten und Unterschiede
In Staffel 2 gibt es einige massive Änderungen bezüglich des erzählerischen Konzepts der Serie, die sich aber sehr langsam und schleichend etablieren. Genau genommen beginnt er bereits mit dem kurzen Gastauftritt des aus „The Clone Wars“ und „Rebels“ bekannten Darksabers am Ende des Finales von Staffel 1. Ab diesem Zeitpunkt finden immer mehr Inhalte und Figuren aus anderen Ecken des SW-Universums ihren Weg in die Serie. Din Djarin sucht praktisch die gesamte Staffel nach einem sicheren Ort für Grogu bzw. nach seinen Angehörigen, findet sich in noch mehr Quid-pro-Quo-Situationen wieder und muss sich natürlich abermals mit alten Feinden auseinandersetzen – findet aber auch neue Verbündete, die manch einem Zuschauer durchaus vertraut sein dürften. Los geht es direkt in Folge 1 der zweiten Staffel mit Cobb Vanth (Timothy Olyphant), der nicht nur eine allzu bekannte Rüstung trägt, sondern seinerseits der Aftermath-Reihe, einer Romantrilogie von Chuck Wendig, entstammt. Gerade diese Verwendung eines bislang äußerst obskuren Charakters zeigt den Kontrast in der Herangehensweise von Favreau und Filoni auf der einen und den Regisseuren und Autoren der Sequels auf der anderen: Hier geschah eine intensive Beschäftigung mit der Materie, die sich bereits in Staffel 1 andeutete und in Staffel 2 praktisch überdeutlich ist. „The Mandalorian“ versucht nicht, zu rekreieren oder zu unterlaufen, sondern greift auf alles verfügbare Material, sei es OT, PT, aktuelles EU oder Legends, zurück, um seine eigene Geschichte zu erzählen. Fans freuen sich über die Anspielungen und Querverweise, gleichzeitig gelingt es Favreau und Filoni aber auch, das Ganze so zu gestalten, dass man als Neuling nicht das Gefühl hat, zum Verständnis müsse man erst eine SW-Enzyklopädie wälzen. Stattdessen fühlen sich die „neuen alten Figuren“ eher an wie eine natürliche Fortführung der Charaktere, die bereits in Staffel 1 vorgestellt wurden und größtenteils auch wieder mit von der Partie sind.

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Din Djarin (Pedro Pascal) und Boba Fett (Temura Morrison)

Zugegebenermaßen ist das Argument, dass es in Staffel 2 mit der Rückkehr bzw. Realwerdung diverser Figuren aus Filmen, Animationsserien und der Literatur vielleicht etwas übertrieben wurde, nicht völlig von der Hand zu weisen. Zu Cobb Vanth gesellen sich die Clone-Wars- und Rebels-Veteraninnen Bo-Katan Kryze (Katee Sackhoff, die der animierten Version der Figur auch ihre Stimme lieh) und Ahsoka Tano (Rosario Dawson), Legends-Inhalte wie die Dark Trooper und der Planet Tython und natürlich die Filmschwergewichte Boba Fett (Temura Morrison), Luke Skywalker (Mark Hamill?) und R2D2 (as himself). Im Großen und Ganzen denke ich jedoch, dass Favreau und Filoni die Balance gerade noch halten können, eben weil sie sich in Staffel 1 auf die neuen Figuren konzentrierten, diese anständig etablierten und nie den Kern aus den Augen verlieren. Bei einem Luke Skywalker besteht natürlich immer die Gefahr, dass er alles überschattet, das emotionale Highlight der Folge ist aber dennoch unzweifelhaft der Abschied von Din und Grogu. Die bereits in anderen Medien etablierten Figuren übernehmen nie das Ruder oder usurpieren die Geschichte.

Deutlich schwerer wiegen in meinen Augen einige strukturelle Mängel in Staffel 2, die alles in allem deutlich weniger ausgewogen und balanciert wirkt als Staffel 1. Besonders die ersten beiden Folgen nehmen sich noch reichlich Zeit für, in Ermangelung eines besseren Wortes, „Nebensächlichkeiten“ (wobei diese durchaus zur Charakterentwicklung beitragen), während spätere Folgen geradezu gehetzt wirken – zumindest im Vergleich zur Erzählweise von Staffel 1. Am schwächsten fällt für mich hier „The Tragedy“, die sechste Folge der zweiten Staffel aus, bei der immerhin Robert Rodriguez Regie führte. Diese markiert Boba Fetts großen Auftritt und weiß ihn auch durchaus cool zu inszenieren, aber das ganze Drumherum will einfach nicht so recht passen, von der Ineffektivität der Sturmtruppen (dazu später mehr) über die Inszenierung der Action bis hin zum Planeten Tython selbst. Gerade in Bezug auf die effektive Gestaltung der Planeten ist ausgerechnet Tython, die legendäre Heimatwelt der Jedi, die Ausnahme, die gezeigte Welt ist sehr ernüchternd und schlicht langweilig ausgefallen.

„I’m a simple man making his way through the galaxy, like my father before me”: Alte Freunde
Werfen wir doch noch einen ausführlicheren Blick auf die Figuren, die entweder zurückkehren oder sogar ihr Live-Action-Debüt feiern. Cobb Vanth stammt, wie bereits erwähnt, aus Chuck Wendigs Aftermath-Trilogie. Interessanterweise erlangt er dort Boba Fetts Rüstung ein wenig anders, als er es in der Folge „The Marshal“ selbst erzählt, wobei es sich dabei sowohl um einen Retcon als auch um eine Lüge der Figur handeln könnte. Ansonsten gibt es nicht allzu viel über ihn zu sagen, bereits in der Aftermath-Trilogie war er eine eher unwichtige Nebenfigur, die wohl platziert wurde, um Boba Fetts Rückkehr in die Wege zu leiten (wenn auch nicht unbedingt spezifisch in dieser Serie), was dann ja auch umgesetzt wurde. Es bleibt noch zu erwähnen, dass die Besetzung der Figur mit Timothy Olyphant ein netter Casting-Gag für Fans der HBO-Serie „Deadwood“ ist.

Bo-Katan Kryze hat da schon eine deutlich längere Geschichte hinter sich, sie trat erstmals in der vierten Staffel der Animationsserie „The Clone Wars“ auf, zuerst als Teil der Death Watch, einer Gruppe radikaler Mandalorianer, die sich der pazifistischen Ideologie von Bo-Katans Schwester Satine, der Herzogin von Mandalore, nicht unterwerfen will. Als jedoch der wiederauferstandene Darth Maul die Macht auf Mandalore übernimmt, verbündet sie sich widerwillig mit den Jedi, um Maul aufzuhalten. In „Rebels“ kämpft sie schließlich gegen den Einfluss des Imperiums und möchte ihrem Volk die Freiheit von imperialer Knechtschaft bringen. Dort erringt sie auch das Darksaber, das als mandalorianisches Herrschaftssymbol fungiert. Dieses wird ihr jedoch zwischen dem Ende von „Rebels“ und dem Beginn von „The Mandalorian“ von Moff Gideon abgenommen. Bo-Katan wird hier als Vertreterin der „gemäßigten“ Mandalorianer verwendet, im Gegensatz zu Din Djarin und seinen Kameraden aus der ersten Staffel, den sog. „Children of the Watch“. Nach wie vor möchte sie das Beste für ihr Volk und hat deshalb auch eine offene Rechnung mit Moff Gideon. Sie zeigt unserem Protagonisten, dass der häufig erwähnte „Weg“, den die „Children of the Watch“ immer wieder verbal beschwören, eben nicht alternativlos ist.

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Grogu und Ahsoka Tano (Rosario Dawson)

Ahsoka Tano dürfte noch einmal deutlich bekannter und populärer sein als Bo-Katan, auch sie stammt aus „The Clone Wars“, beginnt dort als Anakin Skywalkers Padawan, tritt dann jedoch noch vor Ende des Krieges aus dem Jedi-Orden aus, bekämpft zusammen mit Bo-Katan auf Mandalore Maul und überlebt Order 66, um sich später den Rebellen anzuschließen. Hier treffen gewissermaßen zwei Handlungsstränge aufeinander, denn Ahsoka sucht offensichtlich Großadmiral Thrawn, der sich bereits in „Rebels“ als Problem erwies. Ahsoka ist die erste (mehr oder weniger) ausgebildete Jedi, die in der Serie auftaucht. Angesichts der Tatsache, dass sie weiße Lichtschwerter führt, die einen schönen Kontrast zur dunklen Klinge des Darksabers abgegeben hätten, wurde eifrig spekuliert, ob sie wohl am Finale beteiligt sein würde, letztendlich entschied man sich aber, den mandalorianischen Aspekt zu betonen und Boba Fett und Bo-Katan bei der Rettung Grogus assistieren zu lassen. Ahsoka weist nur den Weg nach Tython, schafft aber auch eine tiefere Verbindung zwischen Grogu und Din, unter anderem, indem sie seinen Namen und etwas von seiner Vergangenheit enthüllt und die Kommunikation erleichtert. Ich persönlich war nie der größte Ahsoka-Fan, zu Beginn von TCW fand ich sie ziemlich unausstehlich. Sie hat sich zweifelsohne entwickelt, ist aber nach wie vor keine Figur, an der ich besonders hänge. Allerdings kann ich gut verstehen, dass ein Live-Action-Auftritt Ahsokas etwas Besonderes darstellt, wenn man mit ihr aufgewachsen ist. Anders als bei Bo-Katan bediente man sich hier nicht der Sprecherin der Serien (das wäre Ashley Eckstein gewesen), sondern wählte mit Rosario Dawson eine Darstellerin, die deutlich bekannter ist, ihre Sache aber sehr gut macht.

Temura Morrison ist ein Sonderfall: Er ist der erste Darsteller der Filme, der in dieser Serie auftaucht, das allerdings in einer Rolle, die er bisher noch nicht gespielt hat (sofern wir das Nachsychronisieren einiger Sätze in der Special Edition der OT ignorieren). Natürlich gilt aber: Wenn Boba Fetts Gesicht zu sehen sein soll, muss Temura Morrison unter der Maske stecken. Boba Fett ist eine der beliebtesten SW-Nebenfiguren, der ganze Hype um ihn war mir allerdings stets ein wenig suspekt, selbst unter Einbeziehung des Legends-Materials – ich empfand tatsächlich Jango immer als den Interessanteren der beiden. Aber „The Mandalorian“ hat es in nur wenigen Episoden geschafft, mir die Figur näher zu bringen. Obwohl ich „seine“ Episode als die schwächste der Staffel empfinde, hat Rodriguez es zumindest geschafft, ihn wirklich ansprechend zu inszenieren, was in den folgenden Episoden fortgesetzt wird. Nebenbei wurde Jango nun auch im Disney-Kanon wieder offiziell zu einem „echten“ Mandalorianer erklärt, nachdem „The Clone Wars“ das in Zweifel gezogen hatte. Alles in allem wirklich ein exzellenter Auftritt mit einer Seismischen Bombe als Sahnehäubchen, der zeigt, wie gut und wirkungsvoll sich Prequel-Material in die Post-Endor-Ära integrieren lässt, wenn man es nur ordentlich anstellt. „The Mandalorian“ hat es tatsächlich geschafft, mich für die angekündigte Serie „The Book of Boba Fett“ zu begeistern.

Und schließlich: Luke Skywalker. Ist sein Auftauchen eine logische Entwicklung aus der Handlung? Oder ein Versuch, von „The Last Jedi“ enttäuschte Fans der Figur zurückzugewinnen? Wahrscheinlich eine Mischung aus beidem. Ich möchte hier das Fass „Luke in den Sequels“ gar nicht erst groß aufmachen, da ich mit Lukes Zustand in Episode VIII verhältnismäßig wenig Probleme hatte, zumindest im Vergleich zu vielen anderen, ich fand nur seinen Weg zu diesem Zustand absolut nicht überzeugend. Lukes Auftauchen ist tatsächlich eine logische Handlungsentwicklung aus dem Ruf, den Grogu auf Tython ausgesandt hat, denn wer hätte auch sonst kommen sollen? Ezra Bridger? Cal Kestis? Fanservice ist sein Auftauchen zweifelsohne, aber funktionierender Fanservice, der sich logisch aus der Geschichte ergibt. Nicht ganz so gut funktioniert die auf Lukes Gesicht angewandte Technik, was in der Rezeption der entsprechenden Szene aber interessanterweise nur eine untergeordnete Rolle spielte. Und auch ich kann nicht behaupten, dass ich die Rückkehr des auf der Höhe seiner Kräfte stehenden Luke nicht genossen hätte.

„They all hate you, Mando. Because you’re a legend!”: Die größte Schwäche
Neben der einen oder anderen Struktur- bzw. Balanceschwäche in Staffel 2 ist es vor allem die Darstellung der Imperialen, die Anlass zur Kritik gibt. Die Zielgenauigkeit der Sturmtruppen (oder besser: ihr Mangel an derselben) ist ja bereits seit Jahrzehnten Sujet diverser Witze, sodass man sich inzwischen fragt, ob Obi-Wans Ausspruch in „A New Hope“ als zynischer Scherz gemeint war und er sich wundert, dass sie überhaupt etwas getroffen haben: „Only imperial stormtroopers are so precise.“ Unter Disney erreichte die Unfähigkeit imperialer Soldaten allerdings noch mal ein ganz anderes Level, besonders in „Rebels“ kennt ihre Inkompetenz keine Grenze, und leider knüpft „The Mandalorian“ daran an, vor allem in Staffel 2. Das finde ich besonders schade, weil es der Serie ansonsten gelingt, mit begrenzten Mitteln sehr viel zu erreichen – in Staffel 1 gab es da durchaus entgegengesetzte Tendenzen. In Episode 4, „Sanctuary“, gelang es Regisseurin Bryce Dallas Howard etwa sehr gut, einen einzelnen AT-ST als große Bedrohung zu inszenieren. „The Mandalorian“ hätte die Chance gehabt, die Sturmtruppen auf dieselbe Art wieder zu ernstzunehmenden Gegnern zu machen. Vor allem die dritte Episode der zweiten Staffel, „The Heiress“, (ironischerweise ebenfalls von Bryce Dallas Howard inszeniert) zeigt die Soldaten des Restimperiums als extrem inkompetent.

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Moff Gideon (Giancarlo Esposito)

Leider erstreckt sich das auch auf die Kommandoriege. Giancarlo Esposito ist ein hervorragender Schauspieler, Moff Gideon profitiert ungemein von seiner Besetzung und wirkt primär deshalb als ernstzunehmender Gegner, betrachtet man allerdings seinen „Masterplan“ in Staffel 2, steckt da leider nicht allzu viel dahinter. Die Serie versucht zu vermitteln, dass er im Finale zuerst die Trümpfe in der Hand hat, aber leider agiert er im Grunde relativ sinn- und kopflos, ohne Alternativplan, sollten die Dark Trooper versagen. Diese sind die wirkliche Gefahr, die vom Imperium ausgeht, werden dann aber ihrerseits von Luke ziemlich schnell niedergemacht – auch hier fragt man sich, ob es nicht erzählerisch besser gewesen wäre, hätten sie dem Jedi-Meister zumindest etwas mehr entgegenzusetzen gehabt. In diesem Kontext ist der Umstand, dass Gideons tatsächliche Pläne bezüglich Grogu völlig nebulös sind, auch nicht unbedingt hilfreich. An dieser Stelle wollte man sich wahrscheinlich noch alle Möglichkeiten offen halten: Arbeitet Gideon autonom oder dient er einem Meister wie Thrawn, Snoke oder gar Palpatine ? Und was ist sein langfristiges Ziel? Das Mysterium in allen Ehren, aber hier wären etwas handfestere Absichten zur wirkungsvollen Definition des Charakters bessere gewesen.

Die interessanteste (zumindest im weitesten Sinne) imperiale Figur ist der von Bill Burr gespielte Migs Mayfeld, der als Ex-Imperialer zumindest einiges von dem Potential ausschöpft, das bei Finn in den Sequels vorhanden gewesen wäre. Leider vermisst man im Disney-Kanon außerhalb der Literatur bislang Figuren wie beispielsweise Gilad Pellaeon, die als aufrechte, prinzipientreue „ehrbare“ Imperiale einen Gegenstück zu den sadistischen und/oder inkompetenten Fanatikern bilden. Von dieser Sorte bietet „The Mandalorian“ mehr als genug, beispielsweise Rick Famuyiwa als Valian Hess (sehr sprechender Name) in der siebten Folge der zweiten Staffel. Was ich mir wünsche, wäre ein imperiales Gegenstück zu „Rogue One“; dieses erste Spin-off zeigte die dunkleren Seiten der Rebellen und half dabei, der Fraktion zusätzliche Facetten zu verleihen. Für das Imperium wäre eine differenziertere Darstellung in den bewegten Medien überfällig.

„Do the magic hand thing“: Ludwig Görannsons Score

Das musikalische Vermächtnis des Franchise ist immer ein Thema für sich, John Williams‘ Klänge sind essentiell für Star Wars. Bislang traute man sich bei Disney noch nicht, sich allzu weit davon zu entfernen. Dass Williams selbst die Sequels vertonen würde, stand nie in Frage, und auch die Komponisten anderer Projekte, sei es Kevin Kiner („Rebels“), Michael Giacchino („Rogue One“), John Powell („Solo“) oder Gordy Haab (die meisten Spiele, darunter auch „Jedi: Fallen Order“) blieben sowohl stilistisch als auch leitmotivisch sehr nah an Williams. Für „The Mandalorian“ wandten sich Favreau und Filoni an den schwedischen Komponisten Ludwig Göransson, der in vielen seiner Scores eine modernere Sensibilität an den Tag legt und darüber hinaus auch in der Popmusik aktiv ist, unter anderem als Produzent von Jung-Lando-Darsteller Donald Glover alias Childish Gambino. Göranssons Scores zeichnen sich zumeist durch interessante Stil-Mischungen aus – gute Beispiele sind etwa seine Musik für die beiden Creed-Filme sowie „Black Panther“, für den er den Oscar gewann. Oft mischt Göransson traditionelles Orchester mit Hip-Hop-, R&B- oder Electronica-Elementen und, im Fall von „Black Panther“, auch mit afrikanischen Percussions.

Die Musik von „The Mandalorian“ spiegelt die Handlungsentwicklung sehr gut wider. Die Scores der ersten Staffel sind stilistisch recht weit von traditioneller Star-Wars-Musik entfernt. Das Orchester spielt zwar durchaus eine zentrale Rolle und hin und wieder findet sich auch eine stilistische Williams-Anleihe, aber mindestens ebenso stark ist der Einfluss der Western-Soundtracks von Ennio Morricone. Alles in allem funktioniert das ziemlich gut, Göransson etabliert sofort ein eigenes Klangspektrum für die Serie und liefert dazu noch ein ziemlich eingängiges Titelthema sowie eine ganz Reihe anderer Leitmotive, die allerdings zu Beginn eher schwer herauszuhören sind. In manchen Fällen übertreibt er es allerdings mit dem elektronischen Ambiente und den Effekten und Verzerrungen, zumindest für meinen Geschmack. Gerade die Repräsentation der Dark Trooper durch Dubstep fand ich etwas zu viel.

Mit Ausnahme von ein, zwei extrem subtilen Andeutungen des Machtthemas (wenn überhaupt nur die ersten zwei, drei Noten) taucht in der ersten Staffel kein bereits existierendes leitmotivisches Material auf. Das ändert sich erst mit der zweiten Folge der zweiten Staffel, „The Passenger“: Das erste Williams-Thema, das zu hören ist, ist ausgerechnet der Marsch des Widerstands aus den Sequels. Dieses Thema ist in einer recht modernisierten Version am Ende der Episode zu hören, als sich Din Djarin mit den beiden Piloten der Neuen Republik unterhält. Außerdem taucht der Marsch auch in der Folge „The Siege“ während Cara Dunes Konsversation mit dem Republik-Piloten auf. In der zweiten Hälfte der Staffel nimmt die Anzahl an leitmotivischen Verweisen dann deutlich zu. Nicht nur findet sich im Score der Episode „The Jedi“ ein Hinweis auf Yodas Thema, Keviner Kiners Leitmotiv für Ahsoka aus „The Clone Wars“ wird sogar ziemlich ausgiebig verwendet und im Finale erklingt schließlich ein volles Statement des Machtthemas. Ich persönlich finde es sehr schön, dass die musikalische Welt der Serie mit der von Williams etablierten langsam zusammenwächst, ohne dabei jedoch ihre Individualität zu opfern.

Fazit
Nach den spaltenden Episoden VIII und IX dürfte „The Mandalorian“ genau das sein, was das Franchise nötig hatte: Eine Serie, die das Fandom wieder vereinigen kann und die fast jedem etwas zu bieten hat. Natürlich ist auch „The Mandalorian“ nicht perfekt, kleine Schwächen und Schönheitsfehler finden sich schließlich überall, aber im Großen und Ganzen weiß die Serie nicht nur zu überzeugen, sie dürfte, vielleicht zusammen mit „Rogue One“, das bislang beste Produkt der Disney-SW-Ära sein. Und wie es aussieht hat man sich bei Disney bereits ausgiebig Notizen gemacht, denn die zweite Staffel dient als Sprungbrett für diverse neue Serien, darunter „Rangers of the New Republic“, „Ahsoka“ und „The Book of Boba Fett“. Ob diese Serien das halten können, was „The Mandalorian“ verspricht, wird sich erst noch zeigen, aber wenn sie qualitativ überzeugen können, wäre es möglich, dass sie und nicht die Sequels zum dominierenden Faktor dieser Ära des Franchise werden.

Trailer Staffel 1
Trailer Staffel 2

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Bildquelle Ahsoka

Siehe auch:
Jango Fett: Open Seasons
Star Wars: Das ultimative Ranking

Stück der Woche: Battle of the Heroes

Kommen wir nun zum dritten „Thema des Finales“ der Prequels, Battle of the Heroes. In vielerlei Hinsicht handelt es sich dabei um ein deutliches Spiegelbild von Duel of the Fates – nach dem Erfolg besagten Stückes wollte man dessen Wirkung offensichtlich noch einmal erzielen. Das beginnt bereits bei der Konzeption – wie Duel of the Fates ist auch Battle of the Heroes ein episches Chorstück, das das große Lichtschwertduell des Films untermalt. Anders als Duel of the Fates hat es allerdings keinen Text, sondern nur einen wortlosen Chor. Und wo Duel of the Fates den allgemeinen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit zu repräsentieren scheint, bezieht sich Battle of the Heroes auf den deutlich persönlicheren Kampf zwischen Anakin und Obi-Wan – daher auch der Name. Dies wird umso deutlicher, da das parallel stattfindende Duell zwischen Yoda und Darth Sidious mit Duel of the Fates untermalt wird. Matthew Stover hat es in seiner Romanadaption von Episode III wie üblich am treffendsten ausgedrückt: „Their clash transcended the personal; when new lightning blazed, it was not Palpatine burning Yoda with his hate, it was the Lord of all Sith scorching the Master of all Jedi into a smoldering huddle of clothing and green flesh.” (Stover, Matthew: Revenge of the Sith, London u.a., 2005, S. 423). Im Gegensatz dazu schreibt er über das Anakin/Obi-Wan-Duell: „This was not Sith against Jedi. This was not light against dark or good against evil; it had nothing to do with duty or philosophy, religion or morals. It was Anakin against Obi-Wan. Personally.” (Ebd., S. 434). Auf dem Soundtrack-Album taucht Battle of the Heroes in drei Stücken auf, zwei davon dominiert es. Da besagtes Album die Stücke allerdings nicht in Filmreihenfolge präsentiert, hört man dort zuerst die Suite – diese Version erklingt im Film in der zweiten Hälfte des Duells, während der Track Anakin vs. Obi-Wan die erste Hälfte abdeckt. Mehr noch als Duel of the Fates ist Battle of the Heroes ausschließlich für dieses Finale gedacht, im Film findet sich keinerlei Vorausdeutung auf dieses Thema, bis es nach Anakins „You will try“ sehr abrupt losgeht. Das Thema selbst ist deutlich simpler als Duel of the Fates; während dieses Thema eine relativ lange Melodielinie und eine Eröffnungsfanfare hat, ist Battle of the Heroes im Kern ein zumindest für Williams-Verhältnisse relativ kurzes Motiv. Die Suite beginnt mit einem unterschwellig bedrohlichen Streicher-Ostinato. Noch vor der Zehn-Sekunden-Marke erklingt zum ersten Mal das Motiv, und bei 0:33 ist es zum ersten Mal mit Chor zu hören. Die Wucht des Tracks wird unter anderem auch dadurch unterstrichen, dass die Blechbläser bald die Begleitung an sich reißen – in Anakin vs. Obi-Wan wird das besonders deutlich, die schmetternden Blechbläser, die in der Suite eindeutig zur Begleitung gehören, wirken dem eigentlichen Motiv beinahe gleichgestellt, während der Chor hier eine sekundäre Rolle spielt. Interessanterweise werden in beiden Tracks bereits bekannte Leitmotive zitiert – bei Anakin vs. Obi-Wan ist das nicht verwunderlich, handelt es sich doch hierbei um ein gewöhnliches Score-Stück, aber die Suiten sind normalerweise den entsprechenden Themen vorbehalten. Bei 1:58 ist das Machtthema in einer besonders tragischen Variation mit Chor zu hören, die sich optimal in das Umfeld einpasst. In Anakin vs. Obi-Wan erklingt drei Mal der Imperiale Marsch, das erste Mal bei 0:22, das zweite Mal bei 0:55 und das dritte Mal bei 1:52. Diese Variationen sind fast mit der aus The Clash of Lightsabers aus Episode V identisch und repräsentieren hier interessanterweise nicht Anakin/Darth Vader, sondern Sidious in seiner Rolle als Imperator – Yoda spricht in auch exakt so an. Aber zurück zum Battle-of-the-Heroes-Thema: Im Film finden sich noch einige weitere Variationen, die in keinem der beiden Alben-Tracks zu hören sind, primär in dem auf Youtube mehrfach vorhandenen Bootleg-Stück The Boys Continue. Wie es sich für einen Star-Wars-Film gehört, taucht das zentrale Musikstück auch im Abspann, A New Hope and End Credits auf. Direkt nach dem Statement von Leias Thema setzten die Battle-Rhythmen ein, was bei 3:57 für einen interessanten Übergang sorgt. Ansonsten handelt es sich bei der Credits-Version allerdings um eine gekürzte Fassung der Suite. Ähnlich wie Duel of the Fates tauchte auch Battle of the Heroes immer wieder in Spielen und anderen Medien auf, in den diversen Battlefront-Teilen (alten wie neuen) fungiert es etwa oft als Erkennungsmelodie für Anakin und/oder Obi-Wan. Weit interessanter ist die Verwendung in „The Clone Wars“, hier verwendet Kevin Kiner das Motiv das eine oder andere Mal, um Anakins Sturz anzudeuten, etwa in der Episode „Ghosts of Mortis“, wo „der Sohn“ ihm in einer Mustafar-ähnlichen Umgebung eine relativ eindeutige Vision beschert. Dieselbe Variation des Themas taucht noch einmal in der Episode „Destiny“ auf. Dieses Mal ist es Yoda, der eine Vision des zerstörten Jedi-Tempels sieht; auch hier erklingt Battle of the Heroes. In der Sequel-Trilogie wurden die Themen der Prequels leider kaum berücksichtigt, mit einer sehr merkwürdigen Ausnahme, denn in „The Last Jedi“ taucht Battle of the Heroes tatsächlich auf – oder zumindest eine Melodie, die sehr nach Battle of the Heroes klingt, zu hören in Main Title and Escape bei 6:14. Eine inhaltliche Verknüpfung zu Episode III gibt es an dieser Stelle nicht. Ich vermute, dass es sich dabei um „Temp Love“ handelt; es ist bekannt, dass Rian Johnson seine erste Schnittfassung mit Musik aus den anderen Filmen versah und Williams sich daran orientierte, hierbei handelt es sich wohl um ein Überbleibsel.

Stück der Woche: Love Pledge and the Arena


Bei „Attack of the Clones“ ging hinter den Kulissen bekanntlich einiges schief – besonders, was den Score anging. Das hängt zum einen damit zusammen, dass an diesem ersten vollständig digital gedrehten Film noch bis kurz vor Kinostart herumgeschnitten wurde (ein Problem, das auch spätere SW-Filme, etwa Episode IX sowie die gesamte Hobbit-Trilogie plagte), und zum anderen auch damit, dass Williams 2002 außerordentlich beschäftigt war. So musste er neben „Attack of the Clones“ auch die Scores des zweiten Harry-Potter-Films sowie der beiden Spielberg-Vehikel „Catch Me If You Can“ und „Minority Report“ an den Start bringen. Aus diesem Grund stand er nach den ursprünglichen Score-Aufnahmen für die Umschnitte nicht mehr zur Verfügung – und besonders im Finale wird das überdeutlich. Wegen der Zeitknappheit entschied man sich, Williams für die eigentliche Schlacht um Geonosis keine neue Musik schreiben zu lassen, sondern Musik aus „The Phantom Menace“ zu recyceln, aber für die anderen Action-Szenen des dritten Aktes, vornehmlich die Hatz durch die Droiden-Fabrik und der Kampf in der Arena, schrieb Williams Stücke, die im finalen Schnitt jedoch so gut wie keine Verwendung fanden und stattdessen durch noch mehr Musik aus „The Phantom Menace“ oder aus anderen Szenen aus „Attack of the Clones“ ersetzt wurde – was zur Folge hat, dass die Action-Variation von Yodas Thema, die während des Duells mit Dooku erklingt, bereits in der Droiden-Fabrik zu hören ist, was freilich ziemlich daneben ist. Das ursprüngliche Stück wurde unter dem Titel The Conveyor Belt veröffentlicht.

Noch interessanter ist die Musik, die Williams für die Szenen in der Arena geschrieben hat, denn ähnlich wie bei „The Phantom Menace“ findet sich auch hier ein Thema, das ausschließlich für diese Szenen komponiert wurde – anders als bei Episode I handelt es sich dabei allerdings nicht um das „Vorzeigestück“ des Scores, das eine Suite auf dem Album und ein Musikvideo spendiert bekommt – das ist hier natürlich Across the Stars. Das bedeutet, dass es sich bei Love Pledge and the Arena nicht um eine reine Themenpräsentation handelt, sondern um einen normalen Score-Track, der auch die Einspielungen anderer Leitmotive beinhaltet. Tatsächlich ist das erste Thema, das erklingt, Across the Stars. Der Anfang des Stücks ist noch im Film zu hören und untermalt Padmés Geständnis, dass sie Anakin liebt. Zu Beginn klingt die Variation noch zurückhaltend, sie braucht fast eineinhalb Minuten, um ihre volle Kraft zu aufzubauen, aber bei 1:28 entfalten die Streicher das volle, tragisch-romantische Potential. Danach wird die Musik ominöser; immer wieder mischt Williams militärische Elemente, etwa einen Marschrhythmus und Snare Drums bei, bevor dann ab 2:40 ein tatsächlicher Marsch erklingt. Dieser Marsch ist das zentrale Thema dieses Stücks. Er ist deutlich vom Marsch der Handelsföderation (oder dem Droidenmarsch, wem das lieber ist) inspiriert, ist aber doch eindeutig eine eigenständige Komposition und nicht nur eine Variation. Wo der Droidenmarsch in seiner Tendenz eher absteigend ist, scheint das, nennen wir es temporär einmal „Arena-Thema“, eher aufsteigend. Williams stellt den Marsch etwa eine Minute lang vor und lässt ihn dann ein wenig ausfranzen, ab 3:40 zerlegt er ihn in seine Bestandteile und betont mal diese Phrase, lässt die Holzbläser die Begleitung alleine spielen oder reduziert ihn zu einer Fanfare. Ab der Fünfminutenmarke erklingt wieder eine vollständigere Version, die zusehends an Robustheit gewinnt, bis bei 6:09 eine recht gehetzte Action-Variation von Across the Stars zu hören ist, die, anders als das Arena-Thema, auch im Film zu hören ist. Suspensvolle Streicherpassagen und schnarrende Blechbläser deuten das Arena-Thema noch einmal an, ohne allerdings zu einer vollständigen Variation anzusetzen. Ab der Siebenminutenmarke wird es deutlich frenetischer, bis bei 7:10 noch einmal Across the Stars erklingt. Ein weiteres, nur allzu bekanntes Thema gibt sich bei 7:38 die Ehre, die Rede ist natürlich vom Machtthema. Anschließend folgen einige frenetische Fanfaren, bevor der Track relativ abrupt endet.

Wie bereits mehrfach erwähnt: Der Arena-Marsch hat es praktisch nicht in den fertigen Film geschafft, zum Teil wurde die Musik völlig weggelassen, zum Teil auf die Schlagzeugbegleitung reduziert und zum Teil, wie in den späteren Schlachtszenen, durch Musik aus „The Phantom Menace“ ersetzt. Interessanterweise kam das Arena-Thema allerdings dennoch zum Einsatz – und zwar in Episode III. Sowohl bei der Schlacht um Kashyyyk als auch beim Marsch auf den Jedi Tempel wurden Teile aus dem Track Love Pledge and the Arena verwendet. Einerseits bin ich zwar kein Fan solcher, wie man in der Fachsprache sagt, „Needle Drops“, aber in diesem Kontext ist das gar nicht schlecht. Zum einen findet hier Musik, die auf dem Boden des Schneideraums gefallen ist, nun doch noch Verwendung, und zum anderen bekommt der Arena-Marsch hier zusätzliche leitmotivische Bedeutung. In beiden Szenen ist ein Angriff der Klonarmee zu sehen, sodass der Arena-Marsch praktisch zum Marsch der Großen Armee der Republik umfunktioniert wird. Bei ihrem ersten Auftauchen wurde besagte Armee mit einem Statement des Droidenmarsches untermalt, mit dem Lucas und Williams zeigen wollten, dass die Klone die Kampfdroiden als Werkzeug der Sith ersetzen würden. Das Arena-Thema fungiert in diesem Kontext quasi als Weiterentwicklung und als Brücke zwischen dem Droidenmarsch und dem Imperialen Marsch.

Siehe auch:
Stück der Woche: Duel of the Fates

Stück der Woche: Duel of the Fates


Star Wars ist, neben der LotR-Trilogie, eines DER Paradebeispiele für Leitmotivik in der Filmmusik. Dennoch geschehen gerade immer wieder merkwürdige und interessante Dinge, was die Verwendung der Themen und Leitmotive angeht: Die Platzierung des Machtthemas in der Binary-Sunset-Szene, Prinzessin Leias Thema beim Tod von Obi-Wan Kenobi, Yodas Thema in Cloud City etc. Vieles davon ist dem Prozess des Filmemachens geschuldet, in allen drei Fällen passt der jeweilige Einsatz nicht zum ursprünglichen Zweck des jeweiligen Themas. Manchmal setzt so etwas auch eine Entwicklung in Gang: Aus dem Thema, das ursprünglich das von Obi-Wan war, wird das allgemeine Machtthema. Und dann gibt es noch Themen wie Duel of the Fates, das, gelinde gesagt, in seiner Gesamtheit merkwürdig ist. Ich bleibe bei meiner Meinung, dass es sich bei Duel of the Fates nicht um ein Leitmotiv im eigentlichen Sinn handelt, zumindest nicht im Kontext von Episode I. Die Entwicklung, die dieses Thema seit seinem Debüt 1999 durchgemacht hat, ist jedoch faszinierend und rechtfertigt eine ausführliche Betrachtung.

Duel of the Fates besteht aus drei Bestandteilen: der Fanfare, dem unterliegenden Ostinato und der eigentlichen Melodie. Wenn wir uns die Suite des ursprünglichen Albums betrachten, lassen sich alle drei Bestandteile sehr deutlich herausfiltern: Das Stück beginnt mit der Fanfare (wer sie ohne Chor hören möchte, greife zum Track Qui-Gons Noble End), direkt darauf folgt das Ostinato in Reinform, bis die Holzbläser beginnen, die Melodie zu spielen. Aufbau und Struktur erinnern an Williams‘ Superman-Marsch. Beim Text handelt es sich um ein walisisches Gedicht mit dem Titel „Battle of the Trees“, das vom Walisischen in Sanskrit übersetzt wurde (wobei „übersetzt“ in diesem Kontext bedeutet, dass lediglich einige Kernbegriffe übertragen wurden). Williams wollte mit Duel of the Fates die religiöse Dimension dieses Lichtschwertduells hervorheben, da erschien ihm Sanskrit die richtige Wahl. Es ist nicht das einzige Mal, dass Sanskrit in amerikanischer Filmmusik zum Einsatz kommt, auch in Don Davis‘ Neodämmerung aus „Matrix Revolutions“ kommt diese altindische Sprache zum Einsatz, und Williams selbst bediente sich ihrer ein weitere Mal im Star-Wars-Universum für Snokes Thema in „The Force Awakens“.

Eine wirkliche leitmotivische Bedeutung hat Duel of the Fates nicht, rein im Kontext von Episode I handelt es sich um ein szenenspezifisches bzw. aktspezifisches Thema. Von Episode IV bis IX bediente sich Williams immer wieder diverser Themen, die nur einen Einsatz bekommen und meistens eine bestimmte Action-Szene untermalen. Natürlich kommt es vor, dass diese Themen wieder hervorgekramt werden, beispielsweise weil der Regisseur eines späteren Star-Wars-Film besagtes Thema sehr gerne mag. Ein Beispiel aus Episode V wäre etwa das Thema aus The Asteroid Field, in Episode III finden sich ziemlich viele dieser Themen und auch Episode IX hat im Track The Speeder Chase ein derartiges Thema spendiert bekommen. Duel of the Fates ist mit Abstand der populärste Vertreter seiner Gattung. In „The Phantom Menace“ ist das Thema mit all seinen Bestandteilen ausschließlich während der finalen Schlacht zu hören, die Chorpassagen sind dem Lichtschwertduell vorbehalten, das Ostinato und die Melodie erklingen aber beispielsweise auch, als Padmé und Konsorten den Palast von Theed stürmen. Die Suite, wie sie auf dem Album zu hören ist, taucht in dieser Form nur im Abspann auf.

Ich denke, Williams plante ursprünglich, für jede der drei Prequel-Episoden ein Thema zu komponieren, das ausschließlich die finale Auseinanderstzung untermalt und keine leitmotivische Bedeutung hat, denn tatsächlich haben auch „Attack of the Clones“ und „Revenge of the Sith“ ähnlich konzipierte Themen. Was im Film allerdings bereits vor der finalen Schlacht zu hören ist, ist der Text, vom Chor gewispert, der immer wieder auftaucht, zumeist zusammen mit Darth Sidious und Darth Maul, was den Schluss erlaubt, dass es sich dabei um ein Motiv (sofern man hier überhaupt von einem Motiv sprechen kann) für die titelgebende dunkle Bedrohung, die von den Sith ausgeht, handelt.

So weit, so gut. Bekanntermaßen erwies sich Duel of the Fates als enorm populär. Selbst diejenigen, die sonst kein gutes Haar an „The Phantom Menace“ ließen, klammerten John Williams‘ Score und ganz besonders sein Vorzeigestück nur allzu gerne aus. Die Entscheidung, Duel of the Fates auch in „Attack of the Clones” zu integrieren, ist daher zumindest verständlich. Allerdings taucht es nicht im finalen Duell auf, sondern mitten im Film, als Anakin seine Mutter sucht (Return to Tatooine, bei 3:35, direkt nach dem Machtthema). Weshalb Duel of the Fates gerade dort platziert wurde, wird seit 18 Jahren eifrig diskutiert. Repräsentiert es den inneren Konflikt Anakins, das interne Duell zwischen Licht und Dunkel? Ich bin eher geneigt, hier den selben Grund wie für Leias Thema bei Obi-Wans Tod zu vermuten: Williams und/oder Lucas waren wohl der Meinung, das Thema würde an dieser Stelle einfach gut passen – und es lässt sich nicht leugnen, dass es gerade hier sehr effektiv ist und der Szene eine Gravitas verleiht, die sie sonst nicht gehabt hätte. Soweit ich weiß handelt es sich dabei allerdings nicht um eine neue Aufnahme, sondern um einen bearbeiteten Ausschnitt aus der Episode-I-Suite.

In „Revenge of the Sith“ bekommt das Duel-of-the-Fates-Ostinato einen kleinen Gastauftritt, als Anakin die Invisible Hand (bzw. das, was von ihr übrig ist) auf Coruscant landet – hier begleitet es allerdings das Machtthema. Ein voller Einsatz von Duel of the Fates erklingt am Ende, während des fulminanten Doppelduells, wobei es vor allem den Kampf zwischen Yoda und Darth Sidious untermalt. Hier kann man bezüglich der Interpretation nun deutlich besser an Episode I anknüpfen, denn abermals untermalt Duel of the Fates den Kampf der Jedi gegen die Sith; was in „The Phantom Menace“ begann, wird nun in „Revenge of the Sith“ von Sidious und Yoda als den ultimativen Vertretern beider Orden zu Ende gebracht. Im Gegensatz dazu ist das deutlich persönlichere Battle of the Heroes primär Anakin und Obi-Wan vorbehalten. Abermals handelt es sich bei dieser Verwendung von Duel of the Fates nicht um eine Neueinspielung, sondern um eine Bearbeitung der Suite.

Aufgrund von Darth Mauls Präsenz in „The Phantom Menace“ wurde oft spekuliert, bei Duel of the Fates handle es sich um Darth Mauls Thema. Ich denke, zumindest die Verwendung in den Prequels spricht eindeutig gegen diese Deutung, nicht zuletzt, da Frank Lehman in „Complete Catalogue of the Themes of Star Wars: A Guide to John Williams’s Musical Universe“ ein separates Motiv für Maul ausmacht, das im Track Enter Darth Maul (Ultimate Edition) bei 0:36 auftaucht. Diese Wahrnehmung von Duel of the Fates als Mauls Thema wird allerdings durch diverse andere Medien unterstützt, in den Battlefront-Spielen etwa, alten wie neuen, fungiert Duel of the Fates tatsächlich als Erkennungsmelodie für den Zabrak-Sith.

Mehr noch, in „Solo: A Star Wars Story“ (Musik von John Powell) wird Mauls kleiner Gastauftritt von einer neuen, deutliche langsameren und bedrohlicheren Variation des Themas begleitet, die es kriminellerweise nicht auf das Soundtrack-Album geschafft hat. Gerüchten zufolge sollte Duel of the Fates darüber hinaus auch in „The Rise of Skywalker“ verwendet werden, daraus wurde jedoch nichts. Mehr als ein Williams-Aficionado vermutet allerdings, dass es sich bei dem Choreinsatz am Ende des Tracks Approaching the Throne um einen „Rest“ dieses Vorhabens handelt. Angeblich soll Williams für diese letzte Star-Wars-Episode um die vier Stunden Musik geschrieben haben, es ist also durchaus im Bereich des Möglichen dass es tatsächlich eine nicht verwendete Episode-IX-Variation von Duel of the Fates gibt. Release the Williams Cut!

Stück der Woche: The Story Continues


Die meisten Komponisten können froh sein, wenn es ihnen gelingt, einer oder zwei Filmserien ihren Stempel aufzudrücken. John Williams dagegen hat gleich einen ganz Haufen derartiger Reihen in seinem Resümee – darunter auch eine ganze Menge, die er startete, die aber von anderen Komponisten weitergeführt wurden – Komponisten, denen es anschließend nie völlig gelang, aus Williams‘ Schatten zu treten. Die frühesten Beispiele sind „Superman“ und „Jaws“. Für den Mann aus Stahl komponierte der Maestro ein Thema, das bis heute untrennbar mit ihm verknüpft ist. Bei den diversen Sequels schwangen allerdings andere Komponisten den Taktstock, darunter Ken Thorne („Superman II“ und „Superman III“), Alexander Courage („Superman IV: The Quest for Peace“; hier steuerte Williams immerhin neue Themen bei) und John Ottman („Superman Returns“). „Jaws II“ konnte immerhin noch mit einem Williams-Score aufwarten, „Jaws 3-D“ hingegen wurde von Alan Parker vertont. Ähnlich verhält es sich mit allen Jurassic-Park-Sequels nach „The Lost World“, für die Don Davis („Jurassic Park III“) und Michael Giacchino („Jurassic World“ und „Jurassic World: Fallen Kingodm“) verpflichtet wurden.

All diese Filmreihen führen nicht nur Williams‘ Themensprache fort, sondern orientieren sich im Großen und Ganzen auch stilistisch am Maestro. Die Harry-Potter-Filme sind diesbezüglich eine interessante Halbausnahme. Nach wie vor wird die „Wizarding World“ musikalisch mit Hedwigs Thema assoziiert – darüber hinaus orientierten sich Williams‘ Nachfolger in diesem Franchise allerdings kaum an ihrem Vorgänger, weder leitmotivisch, noch stilistisch. The Story Continues ist der erste Track aus einem Harry-Potter-Film, bei dem Williams nicht mehr als Komponist fungierte, und das merkt man augenblicklich. Williams bemühte sich immer, die Logo- und Titelsequenzen der Filme äußerst „magisch“ zu gestalten, ein wenig mysteriös, aber trotzdem einladend. Ein wichtiger Bestandteil dabei ist natürlich ein entsprechendes Statement von Hedwigs Thema.

„Harry Potter and the Goblet of Fire” beginnt auf bis zu diesem Zeitpunkt nie gekannte, finstere Art, nicht zuletzt dank Patrick Doyles Musik. Statt die Magie und das Mystische zu betonen, startet Doyle mit einem marschartigen Motiv, das keine spezifische Bedeutung hat, allerdings auf den Durmstrang-Marsch in The Quidditch World Cup verweist und in The Dark Mark bei 0:53 noch einmal auftaucht. Sobald das Warner-Bros.-Logo verschwunden ist und Mike Newell das Dunkle Mal mithilfe von Nagini visualisiert, treten die Holzbläser in den Vordergrund und imitieren beinahe Naginis Bewegungen. Während die Schlange sich auf den Grabstein der Riddles zubewegt und wir Voldemort Parsel sprechen hören, wird bereits zum ersten Mal das Thema des Dunklen Lords angedeutet, bevor die Streicher gemeinsam mit der Kamera emporklettern und bei 0:54 schließlich zur Titeleinblendung Hedwigs Thema erklingen lassen. Von der alten Williams-Magie ist allerdings nichts mehr zu spüren bzw. zu hören. Die Celesta war Williams‘ bevorzugtes Instrument, um besagte Magie zu vermitteln. Hier dagegen wird die Melodie von Streichern in einer sehr düsteren Variation gespielt, die stilistisch eher an Bernhard Herrmann als an John Williams erinnert. Auf diese Weise bereiten Doyle und Newell ihre Zuschauer auf das Kommende vor: Wir befinden uns noch in der bekannten Welt der ersten drei Filme, aber es wird düster, finstere Dinge kommen auf die Helden zu.

Tatsächlich mag ich dieses Stück bzw. diese Variation von Hedwigs Thema sehr gerne, da es zeigt, wie sehr ein guter Komponist mit Leitmotiven arbeiten und sie transformieren kann, sodass die entsprechende Melodie zwar immer noch erkennbar ist, sie gleichzeitig aber etwas völlig Neues ausdrücken können. Mehr noch, sie sind auch nicht per se an den Stil des ursprünglichen Komponisten gebunden, sondern können in andere Stile „importiert“ werden. Allerdings ist es nach wie vor verdammt schade, dass kaum ein anderes Thema aus dem reichen Fundus an Leitmotiven, die Williams für die ersten drei Potter-Filme komponierte, eine ähnliche Behandlung erhielt.

 

Stück der Woche: Falcon Flight


Es wird Zeit, dass hier wieder mehr passiert, darum wird eine Artikelreihe reaktiviert, mit der ich vor einiger Zeit ausgesetzt habe. Beim „Stück der Woche“ wird ein bestimmtes Musikstück (meistens Filmmusik, aber nicht ausschließlich) mal mehr, mal weniger ausführlich besprochen. Den Anfang macht Falcon Flight, komponiert von John Williams, ein Stück, das zu den besten Tracks des Episode-IX-Soundtracks gehört, aber kriminellerweise nicht auf dem kommerziellen Album zu finden war. Zum Glück gab es das „For Your Consideration“-Album, das bereits vor Kinostart auf der entsprechenden Website auftauchte.

Falcon Flight untermalt die wilde Flucht und Hyperraumspringerei des Millenium Falken zu Beginnen des Films. Bereits in seinen ersten zwanzig Sekunden legt der Track einen interessanten Aufbau hin, der auf einen fulminanten Themeneinsatz vorbereitet. Und tatsächlich: Hier hören wir das Thema das Imperators, wie wir es noch nie zuvor gehört haben – ohne Chor, dafür aber in einer Action-Variation mit Blechbläserstößen, die zwar recht kurz ausfällt, dafür aber gerade für mich als Fan dieses Themas eine ordentliche Bereicherung ist. Der Einsatz des Themas untermalt das auftauchen einer Tie-Fighter-Staffel, was natürlich ein wenig fragwürdig ist, aber man kann dieses Statement als Hinweis darauf deuten, dass die Erste Ordnung nun endgültig unter der Kontrolle Darth Sidious‘ steht und jeder ihrer Einsätze letztendlich auf ihn zurückzuführen ist.

Direkt darauf folgt atemloses Actionscoring, das einmal mehr zeigt, dass Williams‘ Musik trotz des inzwischen hohen Alters des Komponisten nichts von ihrer frenetischen Energie verloren hat. Immer wieder arbeitet der Maestro darüber hinaus Fragmente des Marsches des Widerstands ein, lässt bei 0:57 die Rebellen-Fanfare erklingen und bei 1:13 folgt eine etwas verfremdete Variation von Poe Damerons Thema. Untermalt von Streicherfiguren, die den Track zusammenhalten, arbeitet Williams anschließend abermals Fragmente des Marsches des Widerstands ein und zitiert bei 1:36 sogar kurz das Falken-Action-Motiv aus „The Force Awakens“, bevor wuchtige Blechbläser für einen fulminanten Schluss des Stückes sorgen.