Stück der Woche: The Emperor’s Play

Seit seinem großen, wenn auch nicht unbedingt gelungenen Auftritt in „The Rise of Skywalker“ bediente sich Disney des Imperators eher spärlich, aber dennoch kontinuierlich. Bislang summiert sich das zu drei Auftritten: In der animierten Miniserie „Tales of the Jedi“ erleben wir einen Gastauftritt des Prä-Klonkriege Darth Sidious, in der zweiten Staffel von „The Bad Batch“ steht Palpatine am Anfang seiner Herrschaft und im Finale von „Obi-Wan Kenobi“ hat er bereits einige Jahr als Imperator auf dem Buckel. Zwei Dinge haben diese Auftritte gemeinsam: Zum einen wurde erfreulicherweise jedes Mal Ian McDiarmid reaktiviert, entweder als Sprecher oder tatsächlich in voller Maske und Kutte. Und zum anderen waren die zuständigen Komponisten, Kevin Kiner und William Ross, recht zurückhaltend mit dem Thema des Imperators. In „Obi-Wan Kenobi“ findet sich keine Spur besagten Themas, lediglich der Imperiale Marsch erklingt, als Vader seinem Meister erklärt, er diene nur ihm. In „Tales of the Jedi“ erleben wir ein Zwiegespräch Sidious‘ mit einem seiner früheren Schüler, einem noch verhältnismäßig jungen und dunkelhaarigen Count Dooku. Auch hier scheint Kevin Kiner, seines Zeichens auch Komponist von „The Clone Wars“, „Rebels“ und „The Bad Batch“, davon abzusehen, Palpatines klassisches Leitmotiv zu verwenden. Die Soundkulisse, mit der er das Treffen der beiden Sith-Lords im Track Flight Into Darkness unterlegt, erinnert mit den getragenen Synth-Klängen interessanterweise eher an Vangelis‘ „Blade Runner“ als an den typischen Star-Wars-Sound. Kiner scheint hier den Fokus auf die surreale Atmosphäre zu legen, und natürlich war „Blade Runner“ eine wichtige Inspiration für Coruscant im Allgmeinen und die Hüttenstadt im Besonderen. Menschliche Stimmen spielen im entsprechenden Track ebenfalls eine Rolle, aber es ist die Stimme einer Frau und nicht der gewohnte Männerchor. Dies wirkt wie ein Echo der entsprechenden Szene in „Attack of the Clones“. Auch bei diesem zehn Jahre später stattfindenden Treffen wird die Unterhaltung der beiden Dunklen Lords von enigmatischem Frauengesang untermalt. Das Stück Padmé’s Ruminations aus „Revenge of the Sith“ weist ebenfalls gewisse Ähnlichkeiten zu besagter Soundkulisse auf.

Die interessanteste musikalische Untermalung Palpatines findet sich allerdings bei seinem Auftritt in „Truth and Consequences“, der achten Folge von „The Bad Batch“ Staffel 2. Hierbei handelt es sich um eine von Palpatines seltenen Reden vor dem Imperialen Senat. In bester Prequel- und Clone-Wars-Manier erleben wir hier, wie eine von Sidious‘ Intrigen aufgeht, sodass er am Ende genau das bekommt, was er will. Für diesen siegreichen Moment greift Kiner tatsächlich auf das ursprünglich von John Williams komponierte Thema für den Erzschurken zurück, liefert aber eine dekonstruierte und verfremdete Variation. Im entsprechenden Track, The Emperor’s Play, wird Palpatines Auftauchen durch zwei Trommelschläge kurz nach der Zweiminutenmarke angekündigt. Der Männerchor ist vorhanden, wird aber in die Begleitung verbannt, das eigentlich Thema wird, sehr getragen, von einer Frau gesungen, womit Kiner hier auf seine Komposition aus „Tales of the Jedi“ verweist. Ab 2:32 übernehmen finstere Streicher, die während Palpatines Rede zu seinem Thema ansetzen und es auch, sehr langsam, vollenden. Nun ist es die Frauenstimme, die in die Begleitung verbannt wird. Abermals entschließt sich Kiner, vor allem die enigmatische Natur Palpatines zu betonen, was angesichts des Blickwinkels der Protagonisten gar nicht so verkehrt scheint: Von Bail Organa (und natürlich Mad Amedda) einmal abgesehen weiß niemand der Anwesenden, dass Palpatine ein Sith-Lord ist, für sie bleibt er eine ebenso furchterregende und mächtige wie schwer einzuschätzende Figur. Die Verkündigung des Sturmtruppenprogramms wird nicht, wie man vielleicht erwarten könnte, mit dem Imperialen Marsch untermalt, sondern mit einem melodischen Fragment aus dem Track Anakin’s Dark Deeds (u.a. bei 0:44 und 1:44) – hiermit verweist Kiner direkt auf die entsprechende Szene aus „Revenge of the Sith“, in der Palpatine ebenfalls vor dem Senat spricht und die Republik zum Imperium umgestaltet. Definitiv eine interessante Neuinterpretation eines altbekannten Themas.

Siehe auch:
Star Wars Episode IX: The Rise of Skywalker – Soundtrack
Darth Sidious – Karriere eines Imperators

Art of Adaptation: Dracula (1979)

Mitte der 70er endete die Dracula-Serie der Hammer-Studios auf ziemlich unrühmliche Art und Weise, Christopher Lee hatte bereits nach „The Satanic Rites of Dracula“ keinerlei Lust mehr, auch nur an eine Rückkehr zu denken und nicht einmal Peter Cushing als Van Helsing gelang es noch, das „fatale Finale“ dieser Filmreihe, „The Seven Golden Vampires“, groß aufzuwerten. Während Hammer sich also vom Grafen abwandte, versuchten andere Studios es mit einer Neuinterpretation. Dass Universal Films dazugehört, dürfte kaum verwunderlich sein, schließlich geht die erste offizielle Dracula-Adaption auf das Konto dieses Studios. John Badhams „Dracula“, der 1979 in den Kinos startete, ist in mehr als einer Hinsicht sowohl eine (ob bewusst oder unbewusst sei einmal dahingestellt) Abkehr vom Hammer-Stil und stellt zudem eine Rückbesinnung auf den Klassiker aus Universals Anfängen da. Das zeigt sich bereits daran, dass das Theaterstück von Hamilton Deane und John L. Balderston, wie schon bei Bela Lugosis Leinwanddebüt als Dracula, abermals statt Stokers Roman als Vorlage fungiert. Zudem trat Dracula-Darsteller Frank Langella, wie Lugosi, bereits zuvor als Graf auf der Bühne auf, bevor er die Rolle auch im Film übernahm.

Zumindest in einer Hinsicht folgen Badham und sein Drehbuchautor W. D. Richter dem ursprünglichen Theaterstück sogar genauer als der Film von 1931: Wie im Stück fehlt auch in diesem Film jegliche Szene, die auf Draculas Schloss in Transsylvanien spielt, weder Jonathan Harker (Trevor Eve) noch Renfield (Tony Haygarth), der hier statt R. M. den Vornamen Milo trägt, interagieren dort mit dem Grafen. Stattdessen beginnt der Film mit Draculas Ankunft in Whitby, natürlich stilecht per Schoner. Inhaltlich folgt der Film der Romanhandlung in groben Zügen, die beiden weiblichen Protagonisten werden eine nach der anderen zu Opfern Draculas, die erste stirbt und muss vom Vampirismus „erlöst“ werden. Der Rest des Films besteht aus der Verfolgung Draculas durch die Angehörigen. Dabei finden sich zwar immer wieder Szenen und auch erstaunlich viele Zitate, die direkt aus dem Roman stammen, oft aber anders kontextualisiert sind. Wie bei Stoker gibt es beispielsweise eine Verfolgungsjagd, während der sich Dracula in einer seiner Kisten befindet, diese passiert aber nicht in Sichtweite des Schlosses und statt mit Pferden sind die Vampirjäger dieses Mal mit dem Auto zugange. Der (zumindest vermeintlich) endgültige Todesstoß wird Dracula dieses Mal auf einem Schiff verpasst. Hier entscheiden sich Badham und Richter für einen recht spektakulären Abgang: Zuerst wird Dracula mit einem Haken aufgespießt und dann regelrecht gehisst, damit die Sonne den Rest erledigen kann. Statt des nicht auftauchenden Quincey Morris ist es dieses Mal Van Helsing, der sein Leben gibt.

All diese Ereignisse, egal ob vorlagengetreu oder nicht, finden mit stark reduzierter Besetzung statt. Nach bester Tradition werden erst einmal die Namen und Beziehungen der Figuren zueinander kräftig durchgemischt. Wie schon im Film von 1931 ist John Seward (Donald Pleasance) nicht nur deutlich älter als Jonathan, Lucy und Co., sondern der Vater einer der beiden weiblichen Hauptfiguren. Ab diesem Punkt wird es etwas komplizierter, da Badham und Richter Mina (Jan Francis) und Lucy (Kate Nelligan) bzw. ihre Rollen in der Geschichte getauscht haben: Hier ist es Mina, die als erste zu Draculas Opfer wird, stirbt und schließlich als Vampirin zurückkehrt, während Lucy als zweites Opfer und Motivation der männlichen Vampirjäger fungiert. Lucy ist zudem Sewards Tochter und mit Jonathan Harker liiert (so wie es Mina im Lugosi-Film war), während Mina zu allem Überfluss auch noch Van Helsings (Laurence Olivier) Tochter ist. Quincey Morris und Arthur Holmwood fehlen wie so oft komplett.

Der Unterschied zu Hammer zeigt sich vor allem in der Inszenierung der Geschichte und der Konzeption des Grafen. Auch in diesem Kontext ist die Rückbesinnung auf 1931 deutlich spürbar. Während Stokers Graf (meistens) monströs, böse und wenig ansprechend ist, legte Lugosi die Grundlage für den verführerischen, einnehmenden Dracula. Der von Christopher Lee dargestellte Vampirfürst ist, trotz des Umstandes, dass Lee alles andere als unattraktiv ist, eher an die Romanversion angelehnt – man erinnere sich nur an „Dracula: Prince of Darkness“, in welchem der Graf keinerlei Dialog hat. Frank Langella dagegen knüpft nicht nur an Lugosis Darstellung an, sondern fungiert als einer der attraktivsten und romantischsten Draculas – allein optisch wirkt er mit Cape und offenem Hemd, als stamme er direkt vom Cover eines klischeebehafteten romantischen Romans. Dementsprechend wenig bedrohlich kommt dieser Vampirgraf daher, seine düster-brütende Fassade kann als Vorgriff auf viele Vampire der 90er und 2000er gewertet werden. Sowohl Mina als auch (vor allem) Lucy geben sich dem Grafen zudem mehr oder weniger freiwillig hin, was den Eindruck des verführerischen Grafen noch unterstreicht. Hin und wieder darf Langella dann doch Zähne zeigen, angesichts der massiven Konkurrenz auf diesem Feld ist er allerdings weit davon entfernt, mein Lieblings-Dracula zu sein. Die hochkarätige Besetzung dieses Films soll dennoch nicht unerwähnt bleiben, schauspielerisch liefert der junge Frank Langella durchaus eine gute Performance ab, und auch Donald „Blofeld“ Pleasance und Shakespeare-Legende Laurence Olivier verleihen dem Film zusätzliche Gravitas.

Sehr interessant ist die Umsetzung des einzigen anderen Vampirs in diesem Film. Draculas Bräute wurden, zusammen mit seinem Schloss in Transsylvanien, komplett gestrichen, das heißt, dass Mina, die den Platz von Lucy im Roman einnimmt, neben der Titelfigur die einzige Untote ist. Angesichts der Wandlung Van Helsings zu ihrem Vater sowie Jack Sewards zu einer väterlichen Figur präsentiert sich Vampir-Mina, anders als Roman-Lucy, nicht als sündige Verführerin, sondern als unschuldiges, verspieltes Kind, sodass der Tötungsakt für Van Helsing noch einmal deutlich schwieriger wird. Diese Entscheidung, zusammen mit dem wirklich sehr guten Make-up, haben einen durchaus angenehm verstörenden Effekt und sind nicht nur einer der emotionalen Höhepunkte des Films, sondern auch eine äußerst effektive Neuinterpretation besagter Szene aus der Vorlage.

Besonders faszinierend ist die atmosphärische Rückbesinnung auf Universal. Während Hammer nicht nur keine Hemmungen hatte, Einflüsse anderer Genres miteinzuarbeiten, sondern oft farblich verhältnismäßig grelle Filme inszenierte und vor allem Wert auf das typische, hellrote Hammer-Blut legte, ist Badhams Film zwar nicht schwarzweiß, aber angesichts des Entsättigungsgrades ziemlich nahe dran. Tatsächlich gelingt die behutsame Modernisierung der klassischen Universal-Atmosphäre erstaunlich gut. Definitiv einen großen Anteil daran hat der Score, der von keinem Geringeren als John Williams persönlich stammt – bei Badhams Film handelt es sich um einen der wenigen Ausflüge des Maestros ins Horror-Genre. Sein opulentes, fast schon opernhaft anmutendes Hauptthema für die Titelfigur hilft noch einmal, diesen Film stärker von den musikalisch eher simplen Hammer-Filmen abzuheben.

Fazit: Sehr atmosphärische Neuauflage des Klassikers mit einer besonders romantischen Interpretation der Titelfigur, die aber wie üblich die Figuren und ihre Beziehungen wild durcheinanderwirft und die Handlung eher grob abarbeitet.

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Universals Graf
Geschichte der Vampire: Dracula – Hammers Graf
Dracula: Prince of Darkness
Art of Adaptation: Nachts, wenn Dracula erwacht

Obi-Wan Kenobi

Spoiler!

Die Idee, Ewan McGregor als Obi-Wan Kenobi zurückkehren zu lassen und mit ihm eine wie auch immer geartete Geschichte zwischen „Revenge of the Sith“ und „A New Hope“ zu erzählen, geistert im Grunde bereits seit der Disney-Übernahme durch das Fandom. Erst dachte man an einen Spin-off-Film im Stil von „Rogue One“, nach dem Erfolg von „The Mandalorian“ und der gewaltigen Serienexpansion wurde es dann jedoch schließlich eine sechs Episoden umfassende Miniserie (die eventuell eine zweite Staffel erhält, da Kritiker und Fans zwar gespalten sind, aber die Zuschauerzahlen stimmen). Von Drehbuchautor Stuart Beattie wissen wir inzwischen, dass in der Tat ursprünglich ein Film (bzw. sogar eine Trilogie) angedacht war, für die Beattie den Entwurf verfasste. Nachdem „Solo“ jedoch hinter den Erwartungen zurückblieb, entschied man sich bei Lucasfilm, das Format zu wechseln und Beatties Geschichte – mit massiven Änderungen, versteht sich – im Rahmen einer Serie zu erzählen. Die kanadische Regisseurin Deborah Chow, die bereits zwei Episoden von „The Mandalorian“ inszeniert hatte, wurde als Regisseurin aller sechs Episoden verpflichtet. Besondere Anziehungskraft auf Prequel-Fans entwickelte die Serie, als man verkündete, nicht nur Ewan McGregor, sondern auch Anakin-Darsteller Hayden Christensen zurückbringen zu wollen.

Handlung
Der ehemalige Jedi-Meister Obi-Wan Kenobi (Ewan McGregor) lebt nach dem Fall des Ordens unter dem Namen Ben im Exil auf Tatooine, um über Luke Skywalker (Grant Feely) zu wachen. Die Monotonie seines Alltags wird erst unterbrochen, als Inquisitoren des Imperiums auftauchen, um einen weiteren Ex-Jedi aufzuspüren, der sich auf dem Planeten verbirgt. Obi-Wan kann den Agenten des Imperators zwar entgehen, doch noch mehr Unheil braut sich zusammen: Prinzessin Leia (Vivien Lyra Blair), Ziehtochter von Obi-Wans altem Verbündetem Bail Organa (Jimmy Smits) wird entführt, woraufhin Bail sich persönlich nach Tatooine begibt, um Obi-Wan um Hilfe zu bitten. Der ehemalige Jedi zögert zuerst, erklärt sich dann jedoch bereit, Leia ausfindig zu machen. Das Mädchen wird auf dem Planeten Daiyu gefangen gehalten. Obi-Wan gelingt es, die dortige imperiale Festung zu infiltrieren und Leia zu befreien, dabei findet er jedoch heraus, dass die Entführung spezifisch dazu inszeniert wurde, um ihn aus dem Versteckt zu locken. Eine Inquisitorin, Reva alias die Dritte Schwester (Moses Ingram), scheint nicht nur besonderes Interesse an Obi-Wan zu haben, sie eröffnet ihm auch, dass sein ehemaliger Schüler Anakin Skywalker (Hayden Christensen) noch am Leben ist. Dieser terrorisiert als Darth Vader (Stimme: James Earl Jones) die Galaxis und hat natürlich seinerseits enormes Interesse daran, seinen ehemaligen Meister endlich zu vernichten. Obi-Wan und Leia gelingt derweil die Flucht nach Mapuzo, wo sie von der abtrünnigen imperialen Offizierin Tala Durith (Indira Varma) unerwartet Hilfe erhalten. Doch Vader kann nichts aufhalten: Während es zu einer weiteren Konfrontation zwischen ihm und Obi-Wan kommt, gelingt es Reva, Leia erneut gefangen zu nehmen und sie nach Nur zum Hauptquartier der Inquisitoren zu bringen. Obi-Wan und Tala suchen auf Jabiim derweil die Hilfe einer Rebellenzelle, um Leia aus den Klauen des Imperiums zu befreien…

Konzeption und Struktur
In meiner Rezension zu „The Book of Boba Fett” schrieb ich, dass sich diese Serie anfühlt, als basiere sie weniger auf einem soliden erzählerischen Konzept und mehr auf einer fixen Idee mit mangelhafter Ausarbeitung – bei „Obi-Wan Kenobi“ verhält es sich meinem Empfinden nach relativ ähnlich. Die Idee lautet: „Obi-Wan und Vader: Rematch“. Um dieses Konzept sowie einige Elemente, die damit einhergehen ist die Serie aufgebaut. Tatsächlich finden sich zwei Begegnungen zwischen Obi-Wan und Vader, die die Serie relativ symmetrisch Strukturieren: Das erste findet in Episode 3, quasi als Mid-Season-Finale statt, das zweite natürlich in der finalen Episode 6. Das erste Duell markiert dabei den Tiefpunkt unseres Protagonisten, das zweite die endgültige Rückkehr zur alten Form. Soweit, so gut – das primäre Problem der Miniserie ist allerdings das ganze Drumherum, will heißen: die eigentliche Story, die oft so wirkt, als sei sie nicht aus sich selbst heraus erzählenswert, sondern diene eben dazu, die Figuren in bestimmte, angestrebte Situationen zu bringen. Dementsprechend ist Plot Convinience ein massives Problem. Star Wars hat diesbezüglich eine lange Tradition, aber gerade hier fällt es zumindest mir extrem unangenehm auf: Diverse Figuren werden zum Teil mehrfach erstochen, ohne dass es größere Konsequenzen gäbe, tauchen plötzlich an Orten auf, die sie eigentlich nicht hätten erreichen dürfen, tun die naheliegendsten Dinge nicht oder kommen, im Gegenteil, Plotelementen durch extrem weitgeholte Kombination auf die Schliche. Besonders Reva scheint immer wieder Opfer der schlechten Drehbücher zu sein: Nicht nur wird sie zwei Mal erstochen, ihre finale Aktion auf Tatooine ergibt keinerlei Sinn.

Obi-Wan Kenobi (Ewan McGregor)

Auf mich wirkt das Format, das man letztendlich für diese Serie gewählt hat, in jeder Hinsicht falsch. Entweder hätte Lucasfilm diese Geschichte tatsächlich als sauber strukturierten Film erzählen müssen, oder aber eine deutlich längere Serie machen, die die angerissenen Themen wie das Vermächtnis der Jedi in der Galaxis oder Obi-Wans Trauma tatsächlich ausarbeitet – mit sechs Episoden wirkt die Miniserie wie nichts Halbes und nichts Ganzes. „Obi-Wan Kenobi“ ist langsam und holprig erzählt und wirkt, trotz inhaltlicher und struktureller Anpassungen, eben wie das Drehbuch eines Films, das auf sechs Episoden ausgedehnt wurde. Vieles ist redundant, unnötig in die Länge gezogen oder schlicht doppelt: Dass Obi-Wan Leia aus imperialer Gefangenschaft rettet, ist ja in Ordnung, aber gleich zwei Mal? Mit dieser Ansicht bin ich alles andere als alleine: Ähnlich wie bei den Hobbit-Filmen und einigen anderen größeren Franchise-Projekten hat „Obi-Wan Kenobi“ bereits einige Hobby-Editoren dazu veranlasst, die Miniserie zu einem Film umzuschneiden, Einblicke finden sich beispielsweise hier und hier.

Nicht unbedingt hilfreich ist, dass „Obi-Wan Kenobi“ auch im Bereich Regieführung einige Probleme aufweist, wobei ich oft nicht einmal wirklich genau den Finger darauf legen kann, was genau stört – manches wirkt einfach leicht daneben, merkwürdig in Szene gesetzt oder steif inszeniert. Mitunter könnte man auch auf den Gedanken kommen, dass Deborah Chow mit der Volume-Technologie nicht völlig zurechtkommt und sie zu vollem Effekt zu nutzen weiß, ich kann mich allerdings nicht daran erinnern, dass es bei den von ihr inszenierten Folgen von „The Mandalorian“ ähnliche Probleme gegeben hätte. Das betrifft oft auch Action: Wie viel wurde bereits über die beiden missglückten und schlecht inszenierten Verfolgungsjagden gesagt und geschrieben, und auch der Angriff des Imperiums auf die Rebellenfestung lässt zu wünschen übrig.

Gerade bezüglich der Effekte und Schauwerte ist „Obi-Wan Kenobi“ zudem ein deutlicher Schritt zurück, gerade im Vergleich zur zweiten Mandalorian-Staffel oder „The Book of Boba Fett“. Man kann über letztere Serie sagen, was man möchte, aber mit Schauwerten wurde nicht gegeizt, seien es die beeindruckenden Panoramen von Mos Espa oder die fantastisch umgesetzte Ringwelt. Die Planeten, die wir in „Obi-Wan Kenobi“ besuchen, sind im Vergleich dazu deutlich uninteressanter, ja geradezu langweilig – und das, obwohl „Obi-Wan Kenobi“ noch einmal ein deutlich höheres Budget hatte als die vorherigen Serien. Gab es Probleme hinter den Kulissen? Wahrscheinlich. Waren Ewan McGregor und Hayden Christensen so teuer? Sehr gut möglich. Generell wissen die Special Effects leider nur teilweise zu überzeugen und nie zu beeindrucken.

Anakin vs. Obi-Wan?
Interessanterweise liegt die größte Stärke von „Obi-Wan Kenobi“ bei der Charakterisierung und Umsetzung der Hauptfigur. Ein Großteil davon ist natürlich Ewan McGregor zu verdanken. Trotz der negativen Rezeption der Prequels gehörte McGregors Darstellung des klassischen Jedi-Meisters zu den Aspekten, die fast durchgehend gelobt wurden – in „Obi-Wan Kenobi“ zeigt sich ein weiteres Mal, weshalb. McGregor kehrt mühelos in seine Paraderolle zurück und wirkt in jeder Minute überzeugend. Zu Beginn der Serie erleben wir einen Obi-Wan, der ganz unten angekommen ist, gefangen in der Routine seines Exils und konstant mit seinem Trauma hadernd. Auf Luke aufzupassen ist das Einzige, das seinem Leben noch Sinn gibt. Ganz im Sinne der klassischen Heldenreise-Thematik muss er von Bail Organa regelrecht gezwungen werden, sich auf die Leia-Rettungsmission zu begeben. Und selbst hier im Einsatz ist er weit von seinem alten Selbst entfernt, ähnlich wie Luke in „The Last Jedi“ scheint sich Obi-Wan zumindest partiell von der Macht abgekapselt zu haben. Dementsprechend gravierend fällt dann auch seine erste Niederlage gegen Vader aus. Erst danach gelingt es ihm, zu alter Form zurückzukehren und Vader bei der zweiten Begegnung sogar zu besiegen. Prinzipiell ist das keine schlechte Charakterentwicklung und sie funktioniert vor allem immer dann, wenn Ewan McGregor die Gelegenheit bekommt, ihr Potential in den ruhigeren Charaktermomenten auszuschöpfen. Leider wirkt die holprige Erzählweise der Serie dem manchmal entgegen und nur allzu oft wird die Aufmerksamkeit durch redundante Erzählstränge von Obi-Wan abgelenkt.

Darth Vader (Hayden Christensen/James Earl Jones)

Hayden Christensens Rückkehr als Anakin/Darth Vader ist freilich das andere große Verkaufsargument dieser Serie. Tatsächlich finde ich persönlich es sehr schön, wie Christensen nun, genau zwanzig Jahre nach seinem Debüt als Anakin, auf diese Weise vom Fandom akzeptiert wird, nachdem er zu den Schauspielern gehört, die in der Rezeption der Prequels absolut nicht gut wegkamen. Zwar steckt Christensen in „Obi-Wan Kenobi“ auch unter Vaders Maske, bekommt hier aber kaum die Chance, sein Talent zu zeigen, nicht zuletzt weil die Stimme immer noch James Earl Jones gehört, wenn auch nachbearbeitet. Tatsächlich bediente man sich wohl derselben Technologie, mit der auch die Stimme des jungen Luke in „The Mandalorian“ und „The Book of Boba Fett“ rekonstruiert wurde, allerdings scheint sie inzwischen noch ausgereifter zu sein, denn Vader klingt tatsächlich fast genauso wie in der OT. Das aber nur am Rande – Christensen bekommt in der fünften Episode die Gelegenheit, noch einmal in die Rolle des Padawan Anakin Skywalker zu schlüpfen. Dieses Mal entschied man sich, die Verjüngungsmaßnahmen auf ein absolutes Minimum zu reduzieren – während Ewan McGregor wirklich kaum zu altern scheint, wirkt Anakin doch deutlich älter als 19 – zugleich entsteht so aber auch kein unangenehmer Uncanny-Valley-Effekt. Und man kann es nicht leugnen, Christensen gelingt es trotz allem, die jugendliche Energie seine Rolle zu vermitteln. Nicht minder kraftvoll ist seine Performance im finalen Duell, in welchem er mit zerstörter Maske als „Anakin/Vader-Mischling“ auftreten darf – diese Szene wäre allerdings deutlich kraftvoller gewesen, hätte es nicht beinahe dieselbe bereits in „Star Wars Rebels“ gegeben.

Senatoren, Inquisitoren und andere Unruhestifter
Neben Obi-Wan und Anakin finden sich noch eine Reihe weiterer Rückkehrer aus den Prequels, primär Joel Edgerton und Bonnie Piesse als Owen und Beru Lars, Jimmy Smits als Bail Organa und, in kleinen Cameo-Auftritten, Temuera Morrison als Klon der 501. Legion, Ian McDiarmid als Darth Sidious und Liam Neeson als Qui-Gon Jinn. Dazu gesellen sich neue Darsteller in bekannten Rollen, primär Vivien Lyra Blair als zehnjährige Prinzessin Leia und Rupert Friend als der aus „Star Wars Rebels“ bekannte Großinquisitor. Weitere essentielle Neuzugänge sind Moses Ingram als Reva, Indira Varma als Tala Durith und Kumail Nanjiani als „Fake-Jedi“ Haja Estree. Im Großen und Ganzen sind zumindest die bekannten Figuren, mit einer Ausnahme, ziemlich gut umgesetzt, die Gastauftritte fügen sich logisch und sinnvoll in die Handlungskonstruktion ein, gerade Temuera Morrisons kleiner Auftritt ist ein wirklich kraftvoller Moment, von Ian McDiarmid und Liam Neeson hätte ich gerne mehr gesehen. Vivien Lyra Blair, die bereits in dem Netflix-Film „Birdbox“ ihr Debüt feierte, liefert eine wirklich gute Performance ab. Das eine oder andere Mal klingen ihre Dialoge vielleicht ein wenig zu erwachsen, aber dafür kann die Schauspielerin natürlich nichts. Man könnte kritisieren, dass die Handlunskonzeption diesbezüglich manchmal vielleicht etwas zu sehr an „The Mandalorian“ erinnert, schon wieder haben wir einen Einzelgänger, der sich (widerwillig) um ein Kind kümmern muss, aber zugleich sind Grogu und Leia als Figuren verschieden genug, dass das nicht allzu sehr ins Gewicht fällt. Zugegebenermaßen hätte ich mir gewünscht, dass nicht unbedingt Leia der Auslöser für Obi-Wans kurzzeitige Rückkehr auf die Bühne der Galaxis ist, aber nun ja…

Reva (Moses Ingram)

Im Gegensatz dazu funktioniert der Großinquisitor für mich in dieser Inkarnation überhaupt nicht. Das liegt zum einen daran, dass er für meinen Geschmack deutlich zu menschlich aussieht, das Make-up erinnert eher an hochwertiges Cosplay, die Pau’aner in „Revenge of the Sith“ sahen da deutlich beeindruckender aus. Zum anderen kann ich mich auch mit Rupert Friends Darstellung nicht wirklich anfreunden – zu pompös, zu aufgesetzt. Wäre es nach mir gegangen, hätte man den Großinquisitor mit Jason Isaacs besetzt, der der Figur in „Star Wars Rebels“ ihre Stimme verlieh und nochmal ein ganz anderes Level an Gravitas mitgebracht hätte. Insgesamt sind die Inquisitoren nicht allzu gelungen – bereits in „Rebels“ waren sie nicht besonders furchterregende oder ernstzunehmende, aber hier wirken sie noch einmal inkompetenter. Reva alias die Dritte Schwester hat sich diesbezüglich besonders mal wieder zu einer Figur entwickelt, die das Fandom enerviert – und wie üblich zeigt es sich dabei von seiner hässlichsten Seite. Es ist völlig in Ordnung, eine schauspielerische Leistung oder die Konzeption einer Figur sachlich zu kritisieren, entsprechende Schauspielerin dann aber auf Social Media mit rassistischen Kommentaren niederzumachen absolut nicht. Ich bin zugegebenermaßen nicht der größte von Fan Reva, aber Moses Ingram trägt dafür nun wirklich nicht die Verantwortung. Auf mich wirkt sie konzeptionell ähnlich wie Kylo Ren, gewissermaßen eine unwillige Anhängerin der Dunklen Seite, allerdings mit deutlich handfesterer Motivation: Infiltrieren der Inquisition, um an Vader heranzukommen. In diesem Kontext ist auch Ingrams etwas überdrehtes Spiel in den frühen Episoden verständlich: Reva kompensiert. Aber auch hier schadet die suboptimale Erzählstruktur und die ungeschickte Inszenierung der Serie dem Handlungsbogen – vor allem, was die Auflösung angeht. Es ist auf konzeptioneller und thematischer Ebene gut verständlich, weshalb Reva Luke töten möchte, da es sehr gut die Order-66-Flashbacks widerspiegelt: Reva ist genau zu dem geworden, was sie eigentlich vernichten wollte. Handlungslogisch ergibt dieser Abstecher allerdings keinerlei Sinn und lenkt nur vom eigentlich Kern und der Obi-Wan/Vader-Begegnung ab.

Verordnung im Franchise
Die Einordnung von „Obi-Wan Kenobi“ im Franchise ist in mehr als einer Hinsicht eine recht interessante Angelegenheit, sowohl im Bezug auf die Filme, als auch auf frühere Legends-Werke. In Episode IV erhalten wir einige mehr oder weniger nebulöse Angaben zur Vorgeschichte: „When I left you I was but the learner. Now I am the master.“ Diese Aussage impliziert eine Niederlage Vaders gegen Obi-Wan; bisher wurde sie primär auf „Revenge of the Sith“ bezogen, „Obi-Wan Kenobi“ rekontextualisiert dies (und vieles andere) aber nun natürlich. Und irgendwann muss Obi-Wan natürlich auch erfahren haben, dass Anakin ihr Duell überlebt hat, denn in „A New Hope“ ist er sich dessen sehr bewusst. In wie fern das alles, auch in Hinblick auf die Beziehung zwischen Obi-Wan und Leia, passend ist, ist diskutabel, das war es aber auch schon bei „Revenge of the Sith“. Der Wortwechsel zwischen Vader und Obi-Wan in der sechsten Episode der Serie bemüht sich jedenfalls sehr, die Fronten zu klären: Vader legt dar, dass nicht Obi-Wan versagt hat, sondern dass er, Vader, Anakin getötet habe, woraufhin Obi-Wan beginnt, ihn „Darth“ zu nennen, wie er es auch in Episode IV tut.

Owen Lars (Joel Edgerton)

„Obi-Wan Kenobi“ ist auch insofern interessant, da es im Legends-Bereich quasi direkte Gegenstücke gibt – zumindest im Bezug auf Star-Wars-Serien durchaus ein Novum. Zwar findet kein Rematch zwischen dem Ex-Jedi und seinem Padawan statt, aber es finden sich einige konzeptionell ähnliche Romane. Primär wären das John Jackson Millers „Kenobi“ und die Kinderbuchreihe „The Last of the Jedi“ von Jude Watson. In Ersterem macht Obi-Wan eine ähnliche Charakterentwicklung durch und lernt, mit den Ereignissen aus „Revenge of the Sith“ umzugehen, allerdings ohne dabei Tatooine zu verlassen. „Kenobi“ ist eine sehr begrenzte, „kleine“ Geschichte, in der es, neben Obi-Wans Trauma, primär um einen Konflikt zwischen Feuchtfarmern und Tusken geht. Im Gegensatz dazu verlässt Obi-Wan in „The Last of the Jedi“ sein Exil, verbündet sich mit einem anderen Order-66-Überlebenden namens Ferus Olin und bekommt es auch mit Inquisitoren zu tun – das Konzept dieser Jedi-Jäger stammt ursprünglich aus den Legends-Werken, auch wenn sie sich von ihren Disney-Gegenstücken durchaus unterscheiden. Dass Anakin/Vader überlebt hat und als Cyborg durch die Gegend marschiert, erfährt Obi-Wan zudem in James Lucenos „Dark Lord: The Rise of Darth Vader“ – in diesem Roman nimmt auch Qui-Gon Jinns Machtgeist zum ersten Mal mit ihm Kontakt auf. Es sei zudem zu erwähnen, dass sich Qui-Gon in Legends nie körperlich manifestieren konnte, er war immer nur zu hören. Neben dem Rematch findet sich der größte Unterschied zwischen Kanon und Legends in dem Umstand, dass alle dieser Obi-Wan-Geschichten relativ kurz nach „Revenge of the Sith“ spielen, während zwischen Film und Serie zehn Jahre liegen.

Zudem baut „Obi-Wan Kenobi“ eine ganze Reihe an Verweisen zum Disney-Kanon und sogar zu diversen Legends-Werken ein. Die Basis der Inquisitoren stammt beispielsweise aus „Jedi: Fallen Order“ – tatsächlich wirkt die vierte Episode fast wie die Verfilmung einer Mission dieses Spiels. Die Legends-Anspielungen sind zumeist etwas subtiler, die Serie etabliert, dass Quinlan Vos, wie in Legends, Order 66 überlebt hat und etabliert zudem mehr oder weniger die Existenz des Post-Endor-Jedi-Ritters Corran Horn. Der Planet Jabiim, auf dem die Handlung der fünften Episode stattfindet, hat in den Republic-Comics der frühen 2000er zudem eine besondere Bedeutung, dort kämpft Anakin in einer ihn stark prägenden Schlacht, während Obi-Wan von den Separatisten gefangengenommen und an Asajj Ventress ausgeliefert wird. Die Serie benutzt allerdings nur diesen Namen.

Soundtrack

Wie bei vielen anderen Aspekten von „Obi-Wan Kenobi“ gab es auch bei der Musik einige Probleme hinter den Kulissen. Als Komponistin wurde Natalie Holt ausgewählt, die sich mit dem ebenso gelungenen wie kreativen Score der MCU-Serie „Loki“ einen Namen machen konnte. Deutlich später wurde dann verkündet, John Williams höchstpersönlich werde, wie schon bei „Solo“, ein Thema für die Hauptfigur beisteuern. Holt hatte zu diesem Zeitpunkt bereits einen großen Teil der Musik für die Serie komponiert. Auf Williams Empfehlung (oder Anweisung) hin zog man William Ross, einen langjährigen Williams-Mitarbeiter hinzu, der beispielsweise bereits bei „Harry Potter and the Chamber of Secrets“ ausgeholfen hatte, um Williams‘ neues Thema für die entsprechenden Szenen zu adaptieren. Zusätzlich oblag es Ross, einige der klassischen Star-Wars-Leitmotive unterzubringen. Wie aus einem Interview mit Holt hervorgeht, wussten sowohl sie als auch Deborah Chow lange nicht, ob die ikonischen Themen überhaupt verwendet werden durften, weshalb Holt auf die verzichtete. Auch hier war es anscheinend Williams selbst, der anregte (oder verlangte), sie auf ein Minimum bzw. auf die letzte Folge zu beschränken. So sehr ich Williams auch als Komponisten und musikalischen Geschichtenerzähler schätze, diese Entscheidung halte ich für völlig verkehrt.

Der Großinquisitor (Rupert Friend)

Aber betrachten wir zuerst das neue Obi-Wan-Thema. Entgegen anderslautender Behauptungen hatte Obi-Wan in „A New Hope“ tatsächlich ein eigenes Leitmotiv – nur dass dieses Leitmotiv sehr schnell zum Thema der Macht insgesamt „mutierte“ und diese auch heute noch repräsentiert – in der ursprünglichen Partitur wird es jedoch als „Ben’s Theme“ bezeichnet. Das neue Williams-Thema passt sich hervorragend in das leitmotivische Netz des Franchise ein, ähnlich wie bei Reys Thema gibt es viele Anknüpfungspunkte zu anderen Themen der Saga, primär natürlich dem Machtthema. Darüber hinaus verströmt es ein gewisses wagnerianisches Flair, mich persönlich erinnerte es beim ersten hören an Siegfrieds Thema aus dem „Ring des Nibelungen“ (am besten zu hören in Siegfrieds Trauermarsch), allerdings weniger heroisch und eher traurig und introspektiv.

Bei den Stücken, die auf dem offiziellen Album zu finden sind, wird eindeutig zugeordnet, welche von Holt und welche von Ross stammen – wie zu erwarten war, taucht das Williams-Thema nur in den Ross-Tracks auf. Diese klingen insgesamt auch in deutlich stärkerem Ausmaß nach Williams, während sich Holt eher modernerer Stilmittel bedient – sowohl Synth-Elemente als auch exotische Instrumentierung zur Repräsentation verschiedener Schauplätze spielen hier eine deutlich größere Rolle. Das sorgt dafür, dass beide Teile des Scores stilistisch nie so recht zusammenfinden wollen. Holts Musik ist keinesfalls schlecht, für meinen Geschmack allerdings teilweise etwas unpassend: Es ist durchaus angemessen, dass Serien wie „The Mandalorian“ oder „The Book of Boba Fett“ in einem individuellen, moderneren Stil komponiert sind, gerade bei dieser Serie, die so von den Prequels abhängig ist, wäre es in meinen Augen wichtig gewesen, diesen Umstand durch die Musik auszudrücken.

Und damit wären wir auch schon bei der Verwendung der altbekannten Themen: Wie essentiell diese sind, wird erst so richtig klar, wenn sie fehlen. Dieser Umstand trägt zumindest für mich oft zu der Wahrnehmung bei, dass bei der Inszenierung einfach etwas nicht stimmt. Holt liefert durchaus neue Themen für bekannte Figuren, etwa für Leia oder Vader (letzteres Motiv ist irgendwo zwischen dem Rhythmus des Imperialen Marsches und des ursprünglichen Vader-Motivs aus Episode IV), zusätzlich zu dem einen oder anderen völlig neuen Motiv, etwa für die Inquisitoren. Diese sind allerdings selten mehr als funktional. Hin und wieder finden sich subtile Andeutungen, Vaders neues Thema scheint sich im Verlauf des Scores immer weiter dem Imperialen Marsch zu nähern, sehr gut vernehmbar in Empire Arrival, gegen Ende von No Further Use taucht bereits eine kurzen Andeutung des Imperialen Marsches auf (an die ich mich in der Serie selbst aber nicht erinnern kann) und in First Rescue baut Ross einen kurzen Hinweis auf den Main Title ein.

Tala Durith (Indira Varma)

Tatsächliche, volle Statements der ikonischen Themen finden sich am Ende von Overcoming the Past (Imperialer Marsch) und Saying Goodbye (Machtthema und Leias Thema). Ich verstehe die Idee, sich die „großen Themen“ bis ganz zum Schluss aufzuheben, das kann durchaus gut funktionieren, ein Beispiel wäre etwa David Arnolds „Casino Royale“. Da der Imperiale Marsch aber bereits zuvor in den Prequels Verwendung fand, überzeugt mich die Argumentation, Vader müsse sich sein ikonisches Leitmotiv erst verdienen, absolut nicht. Vor allem ist „Obi-Wan Kenobi“ für mich eine verpasste Chance: Während die Themen der OT in den Sequels ausgiebig (und mal mehr, mal weniger gelungen) verarbeitet wurden, zeigte man sich in den Disney-Produktionen gegenüber den Prequel-Themen zumeist sehr stiefmütterlich, der kurze Einsatz von Duel of the Fates in „Solo“ war praktisch das höchste der Gefühle. Anakins oder Qui-Gons Thema hätten sich wirklich ideal angeboten und der Umstand, dass im großen Duell zwischen Vader und Obi-Wan keine neue Variation von Battle of the Heroes erklingt, ist fast schon kriminell. Man merkt, dass Ross im entsprechenden Stück, I Will Do What I Must, versuchte, etwas an Duel of the Fates oder Battle of the Heroes erinnerndes zu schreiben, aber es wirkt eben doch wie eine bloße Nachahmung.

Fazit: „Obi-Wan Kenobi“ ist eine ebenso zwiespältige wie frustrierende Erfahrung. Einerseits ist viel Potential vorhanden und zudem bietet die Serie vor allem eine grandiose Rückkehr von Ewan McGregor und anderen Prequel-Darstellern wie Jimmy Smits, Joel Edgerton oder Hayden Christensen. Andererseits geht aber viel durch suboptimale Inszenierung, holprige Erzählweise, Mangel an Fokus und schlichte Redundanz verloren. Irgendwo in dieser aufgeblähten Miniserie steckt ein guter Film, wie einige kreative Fans bereits bewiesen haben…

Trailer

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Siehe auch:
The Mandalorian Staffel 1 & 2
The Book of Boba Fett
Kenobi

The Book of Boba Fett

Boba Fett ist zweifellos eine der beliebtesten Nebenfiguren des Franchise, bereits in „The Empire Strikes Back“ wusste der enigmatische Kopfgeldjäger viele Fans von sich einzunehmen. Über die Jahre hinweg versorgten Romane und Comics das Fandom mit mehr Fett, u.a. wurde in der Comicserie „Dark Empire“, verfasst vom kürzlich verstorbenen Tom Veitch und bebildert von Cam Kennedy, enthüllt, dass Boba seinen eher unrühmlichen Tod in „Return of the Jedi“ überlebt hatte. Mit „Attack of the Clones“ verpasste ihm George Lucas schließlich einen Hintergrund, der sich sehr von dem unterschied, was diverse EU-Autoren zuvor über seine Vergangenheit berichtet hatten. Dass Disney sich Boba Fetts Popularität nicht entgehen lassen würde, war von Anfang an ziemlich klar. Lange wurde spekuliert, bei dem Anthologie-Film, bei dem Josh Trank Regie führen sollte, handle es sich um einen Boba-Fett-Film. Sein Live-Action-Debüt in einem Disney-Projekt feierte Boba schließlich in der zweiten Staffel von „The Mandalorian“, gespielt von Jango-Fett-Darsteller Temuera Morrison. Dieselbe Staffel teaserte am Ende auch die zweite Star-Wars-Realserie „The Book of Boba Fett“ an. Und hier sind wir also: Die komplette erste Staffel (ob es eine zweite geben wird steht aktuell noch nicht fest) ist komplett auf Disney+ anschaubar und umfasst sieben Episoden.

Handlung
Nachdem Boba Fett (Temuera Morrison) seine Rüstung zurückbekommen hat, kehrt er zusammen mit Fennec Shand (Ming-Na Wen) nach Tatooine zurück und übernimmt Jabbas altes Territorium. Damit ist es aber nicht getan, als neuer Daimyo muss er sich erst einmal einen Namen machen und Verbündete finden, denn nur mit Fennec und Jabbas altem Folterdroiden 8D8 (Matt Berry) wird er nicht allzu weit kommen. Während einige einflussreiche Einwohner der nahe gelegenen Stadt Mos Espa, etwa die Cantinabesitzerin Garsa Fwip (Jennifer Beals) Bobas Anspruch akzeptieren, sind andere wie beispielsweise der Bürgermeister Mok Shaiz (Robert Rodriguez) und sein Twi’lek-Handlanger (David Pasquesi) weit weniger einsichtig. Zudem haben diverse Parteien ein gesteigertes Interesse an Tatooine, darunter die Spice schmuggelnden Pykes und die Zwillinge, zwei Hutts aus Jabbas Verwandtschaft. Verbündete findet Boba in zwei Gamorreanern, die zuvor für Jabba und Bib Fortuna arbeiteten, dem Wookiee Black Krrsantan (Carey Jones) und den Mitgliedern einer Cyborg-Gang.

Boba Fett (Temuera Morrison)

Während sich Boba Fetts Syndikat und die Pykes für den Krieg gegeneinander rüsten, erfahren wir in Rückblicken, was sich in der Zeit zwischen „Return of the Jedi“ und Bobas Auftauchen in der zweiten Mandalorian-Staffel ereignet hat: Nachdem er sich aus dem Sarlacc retten kann, wird Boba von einer Gruppe Tusken gefangen genommen, deren Respekt er nach und nach erringt und der er hilft, gegen die Agenten der Pykes zu kämpfen. So wird Boba Teil des Stammes, doch die Zugehörigkeit hält nicht lange an, denn die Tusken werden augelöscht. So muss Boba nun eine neue Bestimmung finden. Nachdem er Fennec Shand davor rettet, in der Wüste zu sterben, beginnt sich ein Plan zu formen: Warum nicht Jabbas altes Imperium übernehmen?

Konzeption und Struktur
Mehr noch als „The Mandalorian“ arbeitet „The Book of Boba Fett” die Western-Elemente von Star Wars heraus, zusätzlich hat die zweite Star-Wars-Serie allerdings auch einen deutlich erhöhten Pulp-Faktor, der sich auf diese Weise im etwas geerdeteren „The Mandalorian“ nicht findet. Rückblickend betrachtet scheint es mir aber besonders eine Inspirationsquelle zu geben, die in der Rezeption allerdings eher selten erwähnt wird (Ming-Na Wen selbst verwies in einem Interview allerdings auf die Parallelen): Francis Ford Coppolas „The Godfather“ und „The Godfather Part II“ scheinen in mehr als einer Hinsicht (Achtung, schlechtes Wortspiel) Pate gestanden zu haben – und das nicht nur, weil Boba sich hier als Gangster statt als Kopfgeldjäger versucht. Gerade die Flashback-Struktur, derer sich die ersten vier Episoden bedienen, erinnert stark an „The Godfather Part II“, die Beziehung zwischen Boba und Fennec Shand hat Parallelen zu der zwischen Vito Corleone und Luca Brasi und letztendlich ist Vito Corleone das, was Boba Fett am Ende werden will bzw. werden soll: Der Gangsterboss, der mit Respekt herrscht. Wenn Boba in der finalen Szene durch die Straßen Mos Espas schlendert und von alle begrüßt wird, erinnert das unweigerlich sowohl an Don Fanucci als auch an Vito Corleone in den Rückblicken in „The Godfather Part II“.

Fennec Shand (Ming-Na Wen)

Leider funktioniert diese Herangehensweise hier nicht wirklich. Man verstehe mich nicht falsch: Ich habe es durchaus genossen, „The Book of Boba Fett“ anzusehen, ich habe mich nicht gelangweilt und hatte meinen Spaß mit der Serie, da sie viele coole Elemente und sehenswerte Bestandteile hat. Letztendlich ist „The Book of Boba Fett“ aber ein Werk, das nie über die Summe seiner Einzelteile hinauswächst und, anders als „The Mandalorian“, nie wirklich zusammenfindet. Mir erscheint es fast ein wenig, als wäre das Konzept dieser Serie als fixe Idee im Writers‘ Room entstanden: „Wäre es nicht cool, aus Boba Fett Vito Corleone zu machen?“, hätte dann aber nicht die entsprechenden Anpassungen erhalten. Das beginnt bereits bei der Ausführung dieser Idee, da nie völlig klar wird, wie Boba sein Vorhaben eigentlich wirklich durchzuführen gedenkt bzw. wie die kriminelle Unterwelt von Tatooine diesbezüglich funktioniert. Zu Beginn besteht Bobas „Organisation“ nur aus Fennec Shand und Jabbas altem Folterdroiden (was für eine Verschwendung des komödiantischen Talents von Matt Berry) – hat er Anspruch auf Jabbes altes Imperium, nur weil er Bib Fortuna getötet und sich im Palast breitgemacht hat? Immerhin erkennen ja einige der Bewohner von Mos Espa Bobas Autorität an, nur, weshalb?

Hinzu kommen einige massive erzählerische Probleme. Ich kann verstehen, weshalb man die Flashback-Struktur für die ersten vier Folgen wählte: Einerseits wollte man direkt an die Mid-Credits-Szene aus der zweiten Mandalorian-Staffel anknüpfen, andererseits aber auch erzählen, was zwischen „Return of the Jedi“ und „The Mandalorian“ geschehen ist. Aber auch hier will alles nicht so recht zusammenfinden, nicht zuletzt, weil es den Flashbacks nicht wirklich gelingt, zu vermitteln, dass sie eine Zeit von fünf Jahren abdecken – die Einteilung bleibt relativ schwammig, es gibt keinen Indikator dafür, wie lange Boba beispielsweise bei den Tusken war. Zudem haftet der Strukturierung der Flashbacks eine gewisse Willkür an. Das Idealbeispiel für eine derartige Struktur ist neben „The Godfather Part II“ für mich immer „Batman Begins“ wo die Rückblicke stets Fragen beantworten, die in der Gegenwartshandlung zuvor aufgeworfen werden.

Garsa Fwip (Jennifer Beals)

Und dann ist da natürlich noch der Umstand, dass „The Book of Boba Fett“ nach vier Folgen und dem Abschluss der Flashback-Handlung temporär jegliches Interesse am Protagonisten und seinem Wirken verliert und uns stattdessen gefühlt zwei Folgen aus der dritten Staffel von „The Mandalorian“ zeigt; in der fünften Folge kommt Boba überhaupt nicht vor, in der sechsten hat er das, was man gerne als „non speaking cameo“ bezeichnet – und das in seiner eigenen Serie. Die finale siebte Folge schließlich, in der die Schlacht um Mos Espa gezeigt wird, zeigt die Probleme der Serie noch einmal kondensiert: Wie die gesamte Staffel hat auch diese Abschlussfolge viele coole Ideen, seien es die Scorpenek-Droiden oder der Rancor in Aktion, in letzter Konsequenz will aber alles nicht so recht zusammenfinden, was zum Teil auch an der Regieführung liegt – hier schwankt die Serie mitunter stark. Gerade die inszenatorischen Schwächen der siebten Folge, die den Titel „In the Name of Honor“ trägt, hat mal wieder zu Übersprungshandlungen bei Star-Wars-Fans geführt, die per Petition erreichen wollten, dass Robert Rodriguez nie wieder im Franchise aktiv wird. So idiotisch ich derartige Reaktionen auch finde, Rodriguez‘ Folgen (eins, drei und sieben) waren definitiv die schwächeren dieser Staffel, und auch der sehr unfokussierten sechsten Folge, „From the Desert Comes a Stranger“, merkt man an, dass Dave Filoni im Regie-Bereich noch das eine oder andere lernen muss. Die diesbezüglich stärksten Folgen waren zweifelsohne Kapitel 2, „The Tribes of Tatooine“ von Steph Green und Kapitel 5, „Return of the Mandalorian“ von Bryce Dallas Howard. Letztere hat auch in den beiden Mandalorian-Staffeln sehr gute Arbeit geleistet und ein gewisses Händchen für die weit, weit entfernte Galaxis bewiesen; vielleicht wäre sie eine gute Kandidatin für einen wie auch immer gearteten Star-Wars-Film.

Boba und das Ensemble
Boba Fetts Charakterisierung war über die verschiedenen Medien hinweg nie besonders kohärent. Die Figur, wie sie in Episode V und VI auftaucht, gibt einem als Autor, der den Kopfgeldjäger weiterentwickeln soll, auch nicht allzu viel an die Hand. Selbst vor Episode II war seine Persönlichkeit über das Badasstum hinaus nicht unbedingt konsistent, mitunter wurden ihm sogar zolibatäre Tendenzen angedichtet. Nach „Attack of the Clones“ konzentrierte man sich in den Legends-Romanen und -Comics stärker auf Boba als Träger des mandalorianischen Vermächtnisses von Jango, er erhielt nicht nur eine Jugendbuchserie, die schildert, wie er mit dem Tod seines Vater umgeht und die Klonkriege erlebt, in der Buchreihe „Legacy of the Force“ macht ihn Autorin Karen Traviss gar auf seine alten Tage zum neuen Mandalore. „The Book of Boba Fett“ möchte uns nun einen Boba zeigen, der nach dem Ausflug in den Sarlacc endgültig genug davon hat, sich als Kopfgeldjäger seine Brötchen zu verdienen. Von seinem Tusken-Stamm lernt er den Wert der Gemeinschaft, um anschließend als ehrbarer Gangsterboss Mos Espa bzw. Tatooine (wie groß genau sein Einflussgebiet nun ist, wird nicht definiert) zu kontrollieren. Ob diese Entwicklung konzeptionell zu dem rücksichtslosen Kopfgeldjäger, den wir in Episode V kennen lernen, oder den vorherigen Darstellungen passt, ist sicher diskutabel, aber selbst wenn wir davon ausgehen, scheitert „The Book of Boba Fett“ letztendlich an der Umsetzung. Für mich persönlich ist Bobas Entwicklung einerseits zu plakativ und andererseits nicht unbedingt nachvollziehbar, was primär an der unsauberen Erzählweise liegt. In welche Richtung das gehen soll, zeigt sich bereits in Kapitel 2, und allein von dieser Folge ausgehend hätte das auch funktionieren können, hätte man nicht beschlossen, in den Schnellvorlauf zu gehen und die Tusken gleich in der nächsten Episode offscreen niederzumetzeln. Vielleicht wäre es besser gewesen, den Stamm stattdessen zur Grundlage von Bobas kriminellem Imperium zu machen. Erschwerend hinzu kommt Bobas schiere Naivität und Blauäugigkeit in der Gegenwartshandlung: Wie genau hat er sich seinen Weg zur Macht eigentlich vorgestellt? Selbst nachdem er zwei Gamorreaner auf seine Seite gebracht hat, ist er allen anderen Fraktionen nach wie vor gnadenlos unterlegen, ein erstes Attentat überlebt er durch schieres Glück. Boba scheint einfach nicht das zu haben, was man als Gangsterboss braucht, sowohl im Bezug auf Verstand als auch auf Rücksichtslosigkeit. Ich denke, hier liegt ein Problem vor, dass viele Geschichten haben, die vorgeben, einen Antihelden oder Schurken als Protagonisten zu haben: Die kreativen Köpfe haben Angst davor, zu weit zu gehen und ihr Publikum zu entfremden. Egal ob Maleficent im nach ihr benannten Film oder Dracula in „Dracula Untold“, beide Filme haben dasselbe Problem wie „The Book of Boba Fett“. Selbst die rücksichtslose Brutalität, mit der Boba in der zweiten Mandalorian-Staffel gegen die Sturmtruppen vorging, findet sich hier nicht. So ungern ich das sage, Boba Fett ist in seiner eigenen Serie einfach zu nett. Erschwerend hinzu kommt der Umstand, dass wir keinen wirklich Einblick in Bobas Charakter vor dem Sturz in den Sarlacc erhalten und so nicht einmal ein wirkungsvoller Kontrast etabliert wird – die Serie verlässt sich fast ausschließlich auf seinen im Fandom vorherrschenden Ruf.

Black Krrsantan (Carey Jones)

Die Charakterisierung der anderen Figuren lässt leider ebenfalls zu wünschen übrig. Wie bereits erwähnt stellt „The Book of Boba Fett“, gerade im Figurenbereich, eine Reihe wirklich cooler Konzepte vor, arbeitet sie dann aber kaum aus. Dafür, dass Fennec Shand beispielsweise neben Boba eigentlich die zentrale Figur der Serie ist, erfahren wir kaum mehr über sie, als wir aus ihren Auftritten in „The Mandalorian“ ohnehin schon wissen. Zudem bleibt ihre Beziehung zu Boba merkwürdig undefiniert. Mina-Na Wen tut mit dem Material, das sie bekommt, was sie kann, aber es ist einfach nicht besonders viel. Mit dem Wookiee Black Krrsantan, den Cyborg-Bikern oder dem von Danny Trejo gespielten Rancor-Trainer verhält es sich sehr ähnlich. Überall wäre sehr viel Potential vorhanden, aber Dave Filoni, Jon Favreau und Robert Rodriguez belassen es bei einer sehr oberflächlichen Ausarbeitung.

Noch schwerer wiegt der Mangel an wirklich eindringlichen Antagonisten – Bobas Feinde bleiben über weite Strecken undefiniert und gesichtslos. Zu Beginn scheinen die beiden Hutt-Zwillinge die primären Antagonisten zu sein, das hat sich aber nach ihrem zweiten Auftritt bereits wieder erledigt. Die Pykes, die wir bereits aus „The Clone Wars“ und „Solo“ kennen, rücken schließlich als die Unterweltfraktion an, die das größte Interesse an Tatooine hat, liefern aber kein wirkliches Gesicht mit: Weder der Bürgermeister von Mos Espa, noch der Sprecher des Syndikats eignen sich wirklich als funktionierender Antagonist. Natürlich ist da noch Cad Bane (Corey Burton), doch dieser taucht viel zu spät und zu wenig auf, um in dieser Rolle funktionieren zu können. Durch diese Gesichtslosigkeit verliert Bobas Sieg am Ende an Bedeutung. Es hätten ja nicht gleich Qi’ra und Crimson Dawn sein müssen, die sich viele Fans in dieser Rolle gewünscht haben, aber irgendjemand, der frühzeitig als funktionierender Antagonist aufgebaut worden wäre, hätte der Serie gut getan.

Mandalorian Staffel 2,5? Verordnung im Franchise
Manchmal könnte man fast den Eindruck bekommen, Filoni, Favreau und Rodriguez ging es weniger darum, tatsächlich eine Geschichte mit Boba Fett zu erzählen, sondern stattdessen eine ganze Menge an Vorarbeit für künftige Serien zu leisten. Die visuell extrem beeindruckende Ringwelt Glavis etwa wirkt für ihr kurzes Vorkommen in der fünften Folge beispielsweise zu aufwendig, weshalb wohl davon auszugehen ist, dass sie auch in zukünftigen Projekten wieder auftauchen wird. Neben derartiger Vorarbeit finden sich auch viele Rückbezüge. Im Guten wie im Schlechten ist „The Book of Boba Fett“ stark im Franchise verwurzelt. Prinzipiell ist das erst einmal positiv, gerade im Vergleich zur Sequel-Trilogie, wo man konstant versuchte, das Rad neu zu erfinden, anstatt sich existierender Ressourcen zu bedienen. Dass die Macher der Disney-Serien sehr wohl sowohl mit dem alten als auch dem neuen Kanon vertraut sind und keine Hemmungen haben, sich daraus zu bedienen, zeigt sich immer wieder, von subtilen Verweisen auf Comics aus den frühen 2000ern, etwa „Jango Fett: Open Season“ in „The Mandalorian“ Staffel 2 oder hier nun „Outlander“, bis hin zur Umsetzung von Figuren, die bislang nur in Romanen, Comics oder Animation auftauchten. Cobb Vanth (aus Chuck Wendigs Aftermath-Trilogie, gespielt von Timothy Olyphant) und Ahsoka (aus „The Clone Wars“ und „Rebels“, gespielt von Rosario Dawson) tauchten beide bereits in „The Mandalorian“ auf und dürfen auch in „The Book of Boba Fett“ vorbeischauen, zusätzlich gesellen sich nun Black Krrsantan (aus diversen Comics) und Cad Bane („The Clone Wars“) dazu – und ich bin sicher, dass wir beide nicht zum letzten Mal gesehen haben. Auch darüber hinaus ist die Liebe zum Detail wirklich beeindruckend. So taucht in der zweiten Episode beispielsweise die in Episode IV erwähnte Tosche Station auf, bei der es sich tatsächlich um eine exakte Nachbildung des Sets handelt, das in einer geschnittenen Szene aus „A New Hope“ zu sehen ist. Das nenne ich Hingabe.

Cad Bane (Corey Burton)

Leider kompensiert das nicht den Bruch nach den ersten vier Folgen. Man verstehe mich nicht falsch, die fünfte Folge, „Return of the Mandalorian“, ist zusammen mit der zweiten die beste der Staffel und besticht durch wirklich gelungene Regiearbeit von Bryce Dallas Howard und vielleicht eine Spur zu viel Fanservice (andererseits: viel Prequel-Liebe), aber in einer Serie mit dem Titel „The Book of Boba Fett“ ist eine Folge, die wunderbar als Auftakt für die dritte Mandalorian-Staffel hätte fungieren können, irgendwie fehl am Platz. Und wenn dann die darauffolgende Episode nochmal ihren Fokus auf Din Djarin (Pedro Pascal) legt und es zudem Auftritte von Grogu, Luke Skywalker (mit verbessertem, aber noch nicht optimalem CGI-Gesicht) und Ahsoka gibt, während der eigentliche Protagonist auf ein stummes Cameo reduziert wird, dann stimmt etwas ganz und gar nicht. Spätestens hier wird man den Eindruck nicht los, dass „The Book of Boba Fett“ letztendlich „The Mandalorian“ Staffel 2,5 ist und in erster Linie dazu dient, Dinge für Kommendes vorzubereiten. Offenbar wollte man zum Auftakt der tatsächlichen dritten Staffel Din und Grogu bereits wieder als Duo zeigen, weshalb ihre Wiedervereinigung als B-Plot ins Finale gepackt wird. All das lenkt nicht nur die Aufmerksamkeit von Boba Fett ab, sondern sorgt gleichzeitig dafür, dass auch die Mandalorian-Aspekte nicht ausreichend gewürdigt und eher „nebenbei“ abgearbeitet werden. Gerade das Auftauchen von Luke, Ahsoka und Grogu halte ich hier für höchst kontraproduktiv, da ihre Auftritte automatisch alles überschatten.

Soundtrack

Beim Soundtrack haben wir eine ähnliche Situation wie bei „Solo: A Star Wars Story“: Ludwig Göransson, der die Scores der beiden Mandalorian-Staffeln komponierte, steuerte ein Thema für die Titelfigur bei, während ein anderer Komponist, in diesem Fall der mir bislang unbekannte Joseph Shirley, der wohl vor allem als „Score Programmer“ (was auch immer das sein mag) an diversen Göransson-Scores mitarbeitete und dort auch zusätzliche Musik lieferte, die Ausgestaltung übernahm. Das Ergebnis ist leider bei weitem nicht so überzeugend wie John Powells Solo-Score: Wie nicht anders zu erwarten orientiert sich Shirley sehr stark am von Göransson kreierten Mandalorian-Sound, lieferte aber eine, man möchte fast sagen, verwässerte Version davon – im Guten wie im Schlechten weniger experimentell, aber auch weniger markant, zumindest abseits des Hauptthemas, das ein ziemlich eingängiger Ohrwurm ist, auch wenn ich mir nicht sicher bin, ob es wirklich zu Boba Fett passt. Göranssons Mandalorian-Thema taucht zusammen mit Din Djarin natürlich ebenfalls auf und zudem dürfen zwei Williams-Themen in der sechsten Episode Gastauftritte absolvieren, während Grogus Training erklingen sowohl Yodas Thema als auch das Machtthema. Ohnehin rückt die Musik, die wir während des Aufenthalts auf Lukes bislang namenlosem Akademie-Planeten hören, stilistisch deutlich näher an Williams heran. Es ist allerdings schade, dass Williams‘ ursprüngliches Boba-Fett-Motiv aus „The Empire Strikes Back“ nicht ein einziges Mal erklingt, das wäre wirklich ein nettes musikalisches Easter Egg gewesen.

Fazit: Während „The Book of Boba Fett” viele coole Elemente, Figuren und Ideen hat, kommt das alles doch nie zu einem großen Ganzen zusammen. Strukturelle und erzählerische Probleme sowie die unausgegorene Entwicklung der Titelfigur und zwei Episoden, die eher aus „The Mandalorian“ Staffel 3 zu stammen scheinen, sorgen schließlich dafür, dass die Soloserie des allseits beliebten Kopfgeldjägers zu einer äußerst unrunden Angelegenheit mit sehr viel verpasstem Potential wird und deutlich hinter den beiden Mandalorian-Staffeln zurückbleibt.

Trailer

Bildquelle (© 2021 Lucasfilm Ltd. & ™. All Rights Reserved.)
Bildquelle Black Krrsantan
Bildquelle Cad Bane

Siehe auch:
The Mandalorian – Staffel 1 & 2
Jango Fett: Open Season
Outlander

Hemators Empfehlungen: Horror-Soundtracks

Halloween 2021!

Was wäre Horror im Allgemeinen und Halloween im Besonderen ohne die richtige musikalische Untermalung? Bereits in den Anfangstagen meines Blogs konzipierte ich eine Top-10-Liste der besten Horror-Scores, dieser Artikel ist gewissermaßen eine Revision und ein Update – zugleich will ich mich aber nicht mehr auf zehn beschränken und ordne die Soundtracks dieses Mal auch nicht nach Qualität, sondern nach Erscheinungsjahr. In bestimmten Fällen habe ich zwei Werke kombiniert, bei denen es sich entweder um Teile derselben Filmreihe handelt oder die stilistisch sehr gut zusammenpassen. Zugleich handelt es sich hierbei auch um den Start einer neuen Artikelreihe, in deren Rahmen ich zu einer bestimmten Thematik Empfehlungen abgeben möchte, ohne allzu sehr in die Tiefe zu gehen.

Wer meinen Musikgeschmack kennt, wird sich schon denken können, in welche Richtung die Scores auf dieser Liste gehen: Da ich ein Fan des Orchesters bin, tauchen hier keine Werke auf, die primär auf Elektronik und/oder Ambience ausgerichtet sind – gerade im Horror-Bereich finden sich derartige Soundtracks doch ziemlich häufig. Das soll nicht heißen, dass diese Scores im Kontext nicht durchaus effektiv sein können, aber ich kann ihnen nur selten abseits der Filme etwas abgewinnen, und genau darum geht es hier. Dass ich zudem eine starke Vorliebe für Gothic Horror in all seinen Ausprägungen habe, dürfte auch kein Geheimnis sein, dementsprechend viele Soundtracks dieser Liste gehören deshalb diesem Subgenre an. Natürlich gibt es noch viele, viele weitere grandiose Horror-Scores, weshalb es durchaus möglich ist, dass dieser Artikel ein oder mehrere Sequels erhält. Fürs erste konzentriere ich mich ausschließlich auf Filme, hier finden sich also weder Spiele noch Serien – auch das mag sich in Zukunft ändern.

„The Omen“, Jerry Goldmsith (1976)

Beginnen wir mit einem Klassiker, der Horror-Scores über Jahrzehnte hinaus beeinflusste und absolut stilbildend war und ist, besonders, wenn es sich um religiös motivierten Horror handelt. Ich weiß nicht, wie üblich es vor „The Omen“, war, finstere Chöre, die wie eine Perversion gregorianischer Gesänge klingen, in diesem Kontext einzusetzen, (immerhin gibt es definitiv gewisse klangliche Parallelen zu John Barrys „The Lion in Winter“ aus dem Jahr 1968); meinem Empfinden nach markiert „The Omen“ jedenfalls den Startpunkt eines essentiellen Trends im Genre. Vorzeigestück ist fraglos das finstere und verstörende Ave Satani, das in vielfältigen Variationen im Verlauf des Scores erklingt. Als Gegenpool fungiert das deutlich angenehmere Familienthema, das aber natürlich deutlich weniger Eindruck hinterlässt. Die beiden Sequel-Scores bilden ganz interessante Gegensätze, auch wenn sie die Qualität des Vorgängers nicht erreichen. In „Damien: Omen II“ ist Ave Satani quasi allgegenwärtig, in „The Final Conflict“ hingegen macht es sich eher rar und erklingt deutlich subtiler und verfremdeter. An das Original kommen beide nicht heran. Wer eine gemütliche satanische Messe planen sollte, findet in „The Omen“ definitiv die richtige musikalische Untermalung dafür.

„Dracula“, John Williams (1979)

Horror ist nicht unbedingt das Genre, mit dem man John Williams primär in Verbindung bringt. Dennoch hat der Maestro Ende der Siebziger die Musik für eine Dracula-Adaption mit Frank Langella in der Rolle des Grafen geschrieben. Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht klassisch: Ein klassischer Williams-Score und ein klassischer Gothic-Horror-Score, wie er im Buche steht: Üppig, ausladend, opulent, man sieht vor dem inneren Auge sofort neblige Berggipfel und verfallene Ruinen. Stilistisch lassen sich viele Parallelen zu Williams‘ Werken dieser Zeit ziehen, sei es die Star-Wars-OT oder „Raiders of the Lost Ark“ – nur ist alles eben ein wenig düsterer und dramatischer. „Dracula“ ist leitmotivisch allerdings weit weniger vielseitig als besagte zeitgenössische Werke, da Williams sich nur eines zentralen Themas für Dracula selbst bedient (das dafür auch ordentlich Präsenz im Score besitzt) und ansonsten nur noch auf ein sekundäres Thema für Van Helsing zurückgreift. Definitiv kein Meilenstein in Williams‘ Œuvre oder im Horror-Genre, aber ein unterhaltsamer, oft übersehener Gothic-Horror-Score ohne jeden Zweifel.

„Alien“, Jerry Goldmsmith (1979)

Und gleich noch ein Genre-Meilenstein von Jerry Goldsmith, der allerdings völlig anders ausfällt als „The Omen“. Mit „Alien“ konnte Goldsmith nicht nur ein weiteres Mal seine Kreativität beweisen, sondern auch einem ganzen Film-Franchise seinen Stempel aufdrücken. Statt satanischer Chöre fährt Goldsmith hier verstörende, fremdartige Atonalität und brillante Atmosphäre auf, hin und wieder versehen mit einem Hauch Melodik oder gar Romantik (die Ridley Scott allerdings größtenteils aus dem Film entfernte). Goldsmith verbindet hier gekonnt traditionelles Orchester, exotische Instrumente und Synth-Einlagen, um eine einzigartige Klanglandschaft zu erschaffen. Sein ebenso simples wie einprägsames Time-Motiv wurde schließlich zum Aushängeschild der Filmreihe und taucht in fast allen weiteren Alien-Scores auf. Besonders Marc Streitenfeld (mit Hilfe von Harry Gregson-Williams) und Jed Kurzel bedienen sich des Motivs und der Goldsmith-Stilmittel in „Prometheus“ und „Alien: Covenant“ – an den Score des Meisters kommen aber beide nicht heran.

„The Fly”, Howard Shore (1986)

Unglaublich aber wahr, bevor Howard Shore als Komponist der LotR-Trilogie bekannt wurde und DEN definitiven Fantasy-Soundtrack schuf, schrieb er primär Musik für Thriller und Horror-Filme – gewisse „Reste“ finden sich auch durchaus in Jacksons Trilogie, etwa in der dissonanten Musik für Kankra. Shore ist nach wie vor der Stammkomponist von David Cronenberg, mit dem er bereits in den 80ern an „The Fly“ arbeitete. Anders als beispielsweise Goldsmiths „Alien“ ist „The Fly“ äußerst melodisch und klassisch angehaucht und steht damit über weite Strecken in Kontrast zu den Dissonanzen, mit denen Shore selbst in anderen Filmen arbeitet – hin und wieder tauchen sie dann aber doch auf. Die düsteren, brütenden Passagen nehmen allerdings durchaus bereits die Stilistik späterer Thriller-Scores wie „The Silence of the Lambs“ vorweg. Im Kern ist „The Fly“ ein sehr bombastischer, opernhafter Score, weit weniger fordernd und damit deutlich hörbarer als viele andere Soundtracks dieser Liste, deshalb aber nicht weniger wirkungsvoll. Für das unterirdische Sequel schrieb Christopher Young die Musik, der Shores Motive zwar nicht direkt zitiert, den Tonfall aber beibehält – trotzdem (oder gerade deswegen) klingt der Score von „The Fly II“ wie eine inoffizielle Fortführung des nächsten Eintrags dieser Liste.

„Hellraiser” & „Hellbound: Hellraiser II”, Christopher Young (1987 & 1988)

Genau genommen knüpft Christopher Young nicht nur in „The Fly II“ an Shores Score an, sondern auch in den ersten beiden Hellraiser-Filmen. Als Clive Barker sich daran machte, seine Novelle „The Hellbound Heart“ zu verfilmen, wollte er ursprünglich, dass die Industrial-Band „Coil“ die Musik beisteuerte, das Studio strebte allerdings einen traditionelleren Sound an, was sich in letzter Konsequenz als die richtige Entscheidung erwies. Christopher Young gelang es auf unnachahmliche Weise, die Mischung aus Schmerz und Lust, die die Cenobiten darstellen, musikalisch zu verkörpern: Vor allem sein Hauptthema hat etwas merkwürdig Einnehmendes, beinahe Angenehmes an sich, bleibt dabei aber doch unheimlich, ohne in Dissonanzen abzugleiten. Die Fremdartigkeit der Cenobiten vermittelt Young durch die Verwendung von Sounddesign-Elementen. Für das von Tony Randel inszenierte Sequel „Hellbound: Hellraiser II“ knüpfte Young nahtlos an seinen Erstling an, legte aber noch einmal eine ordentliche Schippe Bombast oben drauf. Sowohl Randy Miller als auch Daniel Licht bedienten sich in „Hellraiser III: Hell on Earth“ und „Hellraiser: Bloodline“ weiterhin dem von Young etablierten Stil und der Themen – beide Scores kommen nicht an Yongs heran, sind aber durchaus brauchbare Ergänzungen.

„Bram Stoker’s Dracula“, Wojciech Kilar (1992)

Für seine Version von Stokers Roman suchte Francis Ford Coppola nach einem spezifisch osteuropäischen Sound, und den bekam er vom polnischen Komponisten Wojciech Kilar. Für mich persönlich ist Kilars Musik DER prägende Dracula-Sound: Ebenso gotisch und opulent wie Williams‘ über zehn Jahre zuvor entstandener Score, aber distinktiver, einnehmender und mitreißender. Kilar konstruierte den Score auf Basis diverser Themen, die die zentrale Rolle einnehmen – es vergeht kaum eine Minute, in der nicht eines dieser Themen in irgend einer Art und Weise zu hören ist. Hierzu zählen primär Leitmotive, die alle auf den titelgebenden Vampir zurückzuführen sind, darunter ein Liebesthema, ein recht brutales Motiv für die monströse Seite des Grafen, aber auch ein treibender Rhythmus für die Vampirjäger. Kilars Musik für „Bram Stoker’s Dracula“ erwies sich als enorm einflussreich, Elemente und stilistische Hommagen erklingen in vielen weiteren Scores, etwa Kilars Musik zu Roman Polanskis „The Ninth Gate“ oder diversen anderen Soundtracks auf dieser Liste. Es empfiehlt sich allerdings, Annie Lennox‘ Abspannsong Love Song for a Vampire aus der Playlist zu tilgen, da er stilistisch absolut nicht zu Kilars Kompositionen passt.

„Alien 3“ & „Interview with the Vampire”, Elliot Goldenthal (1992 & 1994)

Jeder der Alien-Scores, selbst die des Spin-off-Franchise „Alien vs. Predator“, verweist in irgendeiner Form auf das Original von Jerry Goldsmith, sei es durch stilistische Anleihen, direkte Zitation oder beides. Die eine große Ausnahme ist der Score, den Elliot Goldenthal für „Alien 3“ komponierte. Hier zeigt sich Goldenthals Herkunft aus dem Bereich der modernen klassischen Musik – zumindest in der Methodologie gibt es gewisse Parallelen zu Goldsmith. Beide Komponisten sind diversen Avantgarde-Techniken und eher unüblichen Stilmitteln nicht abgeneigt, was sich aber in zwei stilistisch sehr unterschiedlichen Scores manifestiert. Wo Goldsmith die Fremdartigkeit des Xenomorph und die kalte Isolation des Weltalls in den Vordergrund stellte, konzentriert sich Goldenthal auf den religiösen Aspekt des Films, den er vertont. Tracks wie Lento oder Agnus Dei verweisen nicht nur in ihren Titeln auf Kirchenmusik, sie orientieren sich auch stilistisch an ihr, sind deutlich harmonischer als alles, was Goldsmith für „Alien“ komponierte und arbeiten mit himmlischen Chören. Horror und Gewalt stellt Goldenthal zum Teil durch gotisch-bizarr anmutende, zum Teil aber auch durch von Industrial inspirierte Passagen dar, die mitunter in unhörbaren Lärm ausarten; der eher unglücklich betitelte Track Wreckage and Rape ist hierfür ein Idealbeispiel. Der nur kurz darauf entstandene Soundtrack zu Neil Jordans „Interview with the Vampire“ fühlt sich wie eine natürliche Entwicklung des „Alien 3“-Scores an. Freilich entfallen hier die Industrial-Passagen, stattdessen werden die gotischen Elemente noch stärker betont und man meint, hin und wieder den Einfluss von „Bram Stoker’s Dracula“ herauszuhören, natürlich geprägt von Goldenthals distinktivem Stil. Sofern man die Industrial-Passagen aus der Playlist wirft, passen „Alien 3“ und „Interview with the Vampire“ wunderbar zusammen, wobei ich Letzterem den Vorzug vor Ersterem geben würde.

„Mary Shelley’s Frankenstein”, Patrick Doyle (1994)

Kenneth Branaghs Adaption von Mary Shelleys Roman ist gewissermaßen der Schwesterfilm von „Bram Stoker’s Dracula“ und entstand als direkte Reaktion auf dessen Erfolg – Coppola produzierte sogar, auch wenn er der Meinung war, „Mary Shelley’s Frankenstein“ sei ein wenig zu opernhaft geraten (was an sich schon aussagekräftig genug ist). Wie dem auch sei, Branagh arbeitete hier, wie auch an den meisten anderen seiner Filme, mit seinem Stammkomponisten Patrick Doyle zusammen, dessen Score mindestens so opernhaft, opulent und grandios ausfällt wie der Film, zu dem er gehört, und auch Kilars Arbeit in kaum etwas nachsteht. Ihm fehlt natürlich das distinktive osteuropäische Element, Doyle gleicht dessen Fehlen allerdings durch eine noch ausgeprägtere Romantik und orchestrale Wucht aus. „Mary Shelley’s Frankenstein“ ist kein Score der leisen Töne, sondern der großen Emotionen und epischen Gotik (inzwischen dürfte klar sein, dass man genau damit mein Interesse wecken kann). Nach wie vor mein liebster Soundtrack von Patrick Doyle

„House of Frankenstein”, Don Davis (1997)

Ähnlich wie Howard Shore ist auch Don Davis ein Komponist, der einiges im Horror-Bereich komponierte, bevor sein Name primär mit einer bestimmten Blockbuster-Trilogie verknüpft wurde. Anders als Shore ist Davis allerdings nach „The Matrix Revolutions“ praktisch völlig von der Bildfläche verschwunden. Nicht einmal für das anstehende Sequel „The Matrix Ressurection“ kehrt er zurück, stattdessen komponieren Tom Tykwer und Johnny Klimek (der Trailer verwendet allerdings Davis‘ alternierendes Zwei-Noten-Motiv bei der Titeleinblendung). „House of Frankenstein“ ist einer der erwähnten Horror-Scores und gehört zu einer wohl ziemlich trashigen TV-Miniserie, die lose auf dem gleichnamigen Universal-Film basiert. Dementsprechend ist „House of Frankenstein“ nicht unbedingt innovativ, man merkt sofort, dass sich Davis hier der Gothic-Horror-Klischees bedient und recht direkt Goldsmiths „The Omen“ und Youngs „Hellraiser“ zitiert. Aber er ist dabei so verdammt unterhaltsam und überdreht. Vor allem in der zweiten Hälfte gibt Davis aber auch immer wieder einen Vorgeschmack auf die atonalen Techniken, die später die Musik von „The Matrix“ dominieren würden.

„Sleepy Hollow“, Danny Elfman (1999)

Die Filme Tim Burtons wären ohne den gotisch-verspielten Sound von Danny Elfman nicht dasselbe: Egal ob „Beetle Juice“, „Batman“, „Edward Scissorhands“ oder spätere Werke wie „Frankenweenie“ oder „Dark Shadows“ – sie alle sind ästhetisch und klanglich an die Gothic-Horror-Tradition angelehnt, ohne aber tatsächlich Horror-Filme zu sein. Dasselbe trifft nicht auf „Sleepy Hollow“ zu, den wahrscheinlich einzigen „echten“ Horror-Film, an dem Burton und Elfman zusammen gearbeitet haben (und selbst hier finden sich parodistische Elemente). Wie dem auch sei, „Sleepey Hollow“ ist eine liebevolle Hommage an die Filme der britischen Hammer-Studios. Musikalisch schöpft Elfman hier aus den Vollen, „Sleepey Hollow“ ist düster, brutal, episch und gotisch bis zum geht nicht mehr. Technisch gesehen ist der Score beinahe monothematisch, das Titelthema fungiert als übergreifende Identität, Elfman gelingt es allerdings, dieses Thema in mehrere Motiv aufzuspalten und so gekonnt zu variieren, sodass ein erstaunlich vielseitiger Score entsteht, der nicht nur grandiose Horror- und Action-Musik, sondern auch erstaunlich berührende emotionale Zwischentöne zulässt.

„From Hell”, Trevor Jones (2001)

Für sich betrachtet ist „From Hell“ ein sehr kurzweiliger und vor allem atmosphärischer Thriller im viktorianischen London, als Adaption der grandiosen Graphic Novel von Alan Moore versagt der Film der Hughes-Brüder aber leider auf ganzer Linie. Absolut nicht versagt hat hingegen Komponist Trevor Jones, der, ähnlich wie Don Davis, irgendwann in den frühen 2000ern fast völlig von er Bildfläche verschwand. Der Score, den er für „From Hell“ komponierte, ist ein abgrundtief düsteres, brütendes Meisterwerk, voller Brutalität und verschlingender Finsternis, ebenso kraftvoll wie „Bram Stoker’s Dracula“ oder „Sleepy Hollow“. Ihm fehlen zwar die osteuropäischen Elemente von Ersterem oder die Verspieltheit von Letzterem, das gleicht Jones allerdings mit einem erhöhten Ausmaß an Tragik und instrumenteller Kreativität aus. Hier erklingt das viktorianische London Jack the Rippers in all seiner Abgründigkeit. Besonders The Compass and the Ruler, eines meiner absoluten Lieblingsstücke, ist wirklich exemplarisch für die Genialität von Jones‘ Arbeit.

„Drag Me to Hell“, Christopher Young (2009)

Christopher Young ist einer der profiliertesten Horror-Komponisten überhaupt (und darüber hinaus kriminell unterschätzte). Zwar hat er bewiesen, dass er auch in anderen Genres, etwa Action oder Fantasy, extrem fähig ist, aber irgendwann kehrt er doch immer wieder zum Horror zurück. Neben den beiden Hellraisern hätte ich auch noch „Bless the Child“, „Urban Legend“ oder „The Exorcism of Emily Rose“ auf diese Liste setzen können, aber ich wollte nicht mehr als zwei Einträge pro Komponist, und so fiel die Wahl letztendlich nicht schwer, denn abseits der ersten beiden Hellraiser-Scores ist „Drag Me to Hell“ mein Favorit von Young. Auf gewisse Weise handelt es sich hier bei um ein Best of der oben genannten Scores, die orchestralen Stilmittel, derer sich Young bedient, kulminieren hier zu einem rundum gelungenen Gesamtpaket: Chorale Macht, gotische Wucht, aber auch ebenso verstörende wie schöne Melodien. Angereichert wird das Ganze durch osteuropäische bzw. Roma-Elemente, die natürlich einen essentiellen Teil der Story ausmachen. Man lausche allein dem ebenso schönen wie beängstigenden Hauptthema…

„The Wolfman“, Danny Elfman (2010)

Wie würde es klingen, wenn sich „Bram Stoker’s Dracula“ und „Sleepy Hollow“ paaren würden, um ein unheiliges Wechselbalg zu zeugen? Mit „The Wolfman“ liefert Danny Elfman die Antwort. Da Elfman sowohl ein Fan des Originals als auch des Dracula-Scores von Kilar war (und vermutlich immer noch ist), erwies sich das als ideale Gelegenheit. Unglücklicherweise kam es zu Komplikationen, Nachdrehs und Studioeinmischung, zwischenzeitlich überlegte das Studio, einen Synth/Rock-Score von „Underworld“-Komponist Paul Haslinger zu verwenden, was völlig daneben gewesen wäre. Schließlich kehrte man doch zu Elfmans Score zurück und ließ Orchestrier Conrad Pope noch zusätzliche Musik komponieren, um durch die neue Schnittfassung entstandene Lücken zu schließen. Strukturell ist „The Wolfman“ ähnlich aufgebaut wie „Sleepy Hollow“, es gibt ein Hauptthema, das den Score dominiert, und gerade in Sachen gotischer Finsternis und Brutalität steht „The Wolfman“ dem Score zum Burton-Film in nichts nach. Was ihn vom spirituellen Vorgänger unterscheidet, sind die osteuropäischen Stilmittel, derer sich Elfman bedient, speziell in der Streichersektion – ähnlich wie bei „Drag Me to Hell“ passt diese Färbung tatsächlich sehr gut zur Story. Hier wird der Einfluss Kilars überdeutlich. Trotz seiner diversen Mängel habe ich für „The Wolfman“ eine ziemliche Schwäche, da Joe Johnstons blutige Liebeserklärung an Universals klassischen Horror genau in einer Zeit kam, als das Kino von Twilight-CGI-Werwölfen bevölkert wurde – der Score hatte einen nicht zu unterschätzenden Anteil an dieser Schwäche.

„Evil Dead“, Roque Baños (2013)

Wo wir gerade von Remakes sprechen: Fede Álvarez‘ Remake des Sam-Raimi-Klassiker gehört definitiv zu den besseren, nicht zuletzt, weil es sich zwar der Grundprämisse des Originals bediente, aber den Fokus verschob. Zugleich ließ es mich auf den spanischen Komponisten Roque Baños aufmerksam werden, der sich für diesen Score der Tonalität und des Stils von Christopher Young bedient, die Schraube schierer, orchestraler Brutalität aber noch einmal deutlich anzieht. Das Ergebnis ist komplex, schwierig, verstörend und meisterhaft. Orchester, Chor und eine enervierende Sirene entfesseln hier einen Sturm an dämonischer Intensität, der seinesgleichen sucht – was angesichts der anderen Einträge auf dieser Liste als höchstes Lob zu verstehen ist. Baños konzentriert sich dabei in größerem Ausmaß auf orchestrale und chorale Texturen als auf Themen, als primäres „Motiv“ der dämonischen Präsenz fungiert die bereits erwähnte Sirene, während der emotionale Kern des Films ein klassischeres Klavierthema erhält, das die konstante dämonische Brutalität hin und wieder durchbricht.

„The Witch“, Mark Corven (2016)

Robert Eggers Debütfilm dürfte einer der am besten recherchierten Horror-Filme überhaupt sein – das erstreckt sich auch auf den Score von Mark Korven. Gerade im Kontext dieser Auflistung ist seine Präsenz vielleicht ein wenig überraschend, da es sich hierbei nicht um eine „klassischen“ Horror-Score im Stile eines Christopher Young oder Danny Elfman handelt. Stattdessen bediente sich Korven nur eines kleinen Orchesters und vieler für das Setting authentischer Instrumente, etwa der Nyckelharpa oder des Hurdy Gurdy. Auf jegliche elektronische oder synthetische Bearbeitung verzichtet er komplett. Das Ergebnis ist zweifelsohne fordernd, aber auch enorm wirkungsvoll. Die Hexen werden primär durch Dissonanzen repräsentiert, während Corven das religiöse Element der Story durch hymnische Choreinlagen darstellt. Die Herangehensweise ist mit ihrem Fokus auf verstörende Texturen der von Roque Baños bei „Evil Dead“ gar nicht so unähnlich, durch die Instrumentierung klingt das Endergebnis aber natürlich völlig anders. Und so unterschiedlich beide auf visueller Ebene auch sind, so wirkungsvoll sind sie doch in ihren jeweiligen Filmen.

„It: Chapter One“ & „It: Chapter Two“, Benjamin Wallfisch (2017 & 2018)

Der Brite Benjamin Wallfisch absolvierte im Verlauf der letzten zehn Jahre einen geradezu kometenhaften Aufstieg. In den 2000ern übernahm er primär das Orchestrieren für Komponisten wie Dario Marianelli, wurde dann zu einem Zimmer-Protegé und arbeitete mit dem Remote-Control-Chef an Scores wie „Dunkirk“, „Hidden Figures“ oder „Blade Runner 2049“ mit. Interessanterweise finde ich Wallfischs Soloarbeiten fast durchweg gelungener als seine Kollaborationen mit Zimmer, die meistens sehr elektronisch und Synth-lastig ausfallen. Für die Stephen-King-Verfilmungen „It: Chapter One“ und „It: Chapter Two”, beide von Andy Muschietti, wählte er hingegen einen orchestralen, aber sehr anspruchsvollen Weg; ähnlich wie Goldsmith oder Goldenthal bedient er sich dabei diverser atonaler Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, setzt aber auch sehr wirkungsvoll alte Kinderreime und unheimlich pervertierte Kinderlieder ein. Der Einsatz der menschlichen Stimme, zum Teil stark bearbeitet, ist in diesem Zusammenhang zentral und sorgt für die enervierendsten Momente der beiden Scores. Wallfisch gelingt es aber auch, die Freundschaft des „Loosers Club“ als Kernelement der Geschichte durch deutlich melodischeres Material wirkungsvoll darzustellen.

Stück der Woche: Learning to Ride

Ich bin kein Fan von Online-Rollenspielen, allerdings bin ich durch die diversen Fandoms immer wieder mit ihnen in Berührung gekommen, wenn auch ohne eines von ihnen tatsächlich zu spielen (von mal einem Nachmittag ausprobieren abgesehen). An „World of WarCraft“ etwa bin durch intensives Spielen von „WarCraft III“ nach wie vor interessiert, zumindest was die Musik angeht, auch einige der Begleitromane und -comics habe ich gelesen. „Star Wars: The Old Republic“ hatte immer einen gewissen wechselseitigen Einfluss auf den Rest der alten Legends-Kontinuität, auch hier habe ich primär Musik und Begleitmedien konsumiert. Und dann gibt es da noch „The Lord of the Rings Online“…

Mit diesem MMORPG hatte ich tatsächlich so gut wie keinen Kontakt, obwohl es wahrscheinlich die größte und umfangreichste Adaption von Tolkiens Werk außerhalb der Jackson-Filme und allem, was mit ihnen zusammenhängt (Spiele, Tabletop etc.) darstellt. Was Begleitmedien angeht, findet sich bei „The Lord of the Rings Online“ deutlich weniger Material als bei den beiden oben genannten Spielen, aber es gibt immerhin Soundtracks. Nun sind auch diesbezüglich die Jackson-Filme, bzw. Howard Shores Scores der absolute Platzhirsch – und das völlig zurecht. Da vergisst man dann ganz gerne, dass es noch andere Vertonungen von Tolkiens Werk gibt, von Leonard Rosenmans Score zum Bakshi-Film über die Musik der beiden Rankin/Bass-Produktionen bis hin zu den beiden Sinfonien „The Lord of the Rings“ und „Return to Middle-earth“ des niederländischen Komponisten Johan de Meij und den Soundtracks diverser Spiele wie „War in the North“ oder „Shadows of Mordor“ samt Sequel (beide basieren technisch gesehen auf den Jackson-Filmen, bedienen sich aber weder Shores Musik noch desselben Kompositionsstils) oder eben „The Lord of the Rings Online“. Diverse Komponisten waren für das MMORPG tätig, den größten Anteil zur Musik des Spiels und der diversen Erweiterungen lieferte allerdings der Amerikaner Chance Thomas. Zwei Alben zu „The Lord of the Rings Online“ finden sich auf Amazon zum Download, diese habe ich mir vor nicht allzu langer Zeit zu Gemüte geführt. Das Urteil fällt positiv aus: Thomas‘ Kompositionen verfolgen einen durchaus ähnlichen Ansatz wie Shore, primär was die Mischung aus Orchester und spezifisch keltischer Instrumentierung angeht, ohne dabei allerdings wie plumpe Kopien zu klingen. Stattdessen etabliert Thomas einen eigenen Tonfall für Mittelerde; seine Musik eignet sich zum Beispiel hervorragend als Hintergrund für die Lektüre der neuen, von Carl F. Hostetter im Stil der „History of Middle-earth“ herausgegebenen Tolkien-Materialsammlung „The Nature of Middle-earth“.

Das Stück Learning to Ride ist ein sehr schönes Beispiel für die oben beschriebenen Eigenschaften, zu hören sind unter anderem ein Dudelsack, keltische Fiedeln und Flöten sowie Trommeln, die sehr an das Auenlandmaterial Howard Shores erinnern. Ohne größere Recherche betrieben zu haben und lediglich anhand des Titels und der Klangfarben vermute ich, dass dieser Track in irgendeiner Weise mit Rohan in Verbindung steht – wobei die Rohirrim natürlich bei weitem nicht das einzige Volk in Mittelerde sind, bei dem man Reiten lernen könnte. Das alles ist allerdings nicht der eigentliche Grund, weshalb ich Learning to Ride zum Stück der Woche gemacht habe, ebenso wenig wie der Umstand, dass es mir mit seiner positiven Natur sehr gefällt. Am Ende hat sich nämlich ein Franchise-fremdes Leitmotiv eingeschlichen: Ab 2:32 setzt eine aufsteigende Tonfolge ein, die zwar die bisherige Instrumentierung nahtlos fortsetzt, aber doch sehr nach der chromatischen Akkordfolge des James-Bond-Themas klingt. Ich finde Derartiges immer ziemlich amüsant. Zugegebenermaßen ist das wohl mit ziemlicher Sicherheit Zufall, die chromatische Akkordfolge ist doch ein sehr simples Motiv, das immer mal wieder auftaucht – vielleicht ist Chance Thomas aber auch Bond-Fan und hat eine kleine Hommage eingebaut. Nebenbei, auch in Bond-Filmen passiert so etwas immer mal wieder. Ein besonders amüsantes „Fremd-Motiv“ findet sich zum Beispiel im Track Yo Yo Fight & Death Of Vijay in John Barrys „Octopussy“ – bei 1:16 hört man doch sehr deutlich Kylo Rens Thema heraus. Natürlich sieht die Situation hier ein wenig anders aus, da „Octopussy“ mehrere Jahrzehnte vor „The Force Awakens“ entstand. Auch Williams könnte natürlich Bond-Fan sein, aber wahrscheinlich ist es purer Zufall, denn auch Kylo Rens Thema ist eine relativ simple, in diesem Fall abfallende Notenfolge, deren Genesis eher auf den Imperialen Marsch zurückzuführen ist. Und ich meine mich zu erinnern, dass das Motiv auch in einem der Indiana-Jones-Filme auftaucht…

Wie dem auch sei, diesen thematisch sowohl mit Mittelerde als auch mit Bond verknüpften Artikel will ich nebenbei noch gleich nutzen, um die eine oder andere Neuigkeit zu kommentieren. In dieser Woche wurde bekanntgegeben, dass sich Amazon offenbar in Verhandlungen mit Howard Shore bzgl. der Scores zur angekündigten LotR-Serie befindet – eine Entwicklung, die ich definitiv begrüße. Zwar haben Komponisten wie Chance Thomas durchaus bewiesen, dass auch jemand anders als Shore Mittelerde gut vertonen kann, aber wenn es noch mehr Mittelerde-Musik von Shore gibt, bin ich der erste, der sein Geld Amazon in den Rachen wirft. Noch ist natürlich nichts final entschieden, weswegen die Vorfreude erst einmal zurückgehalten werden sollte. Allerdings schwirren auch Gerüchte durchs Internet, Amazon wolle Shore Serien-Veteran Bear McReary an die Seite stellen – allein diese Idee macht mir schon den Mund wässrig. Sollte das tatsächlich zutreffen (und das ist ein sehr unsicheres sollte), wäre das grandios.

Und dann wäre da noch „No Time to Die“: Hans Zimmers Soundtrack erscheint am 1. Oktober, einen Tag nach dem deutschen Kinostart. Erste Stimmen zum Score klingen durchaus positiv, entgegen seiner üblichen Gewohnheit scheint sich Zimmer dieses Mal tatsächlich dem Sound des Franchise angepasst und sich stilistisch an John Barry und David Arnold orientiert zu haben. Drei Tracks, Gun Barrel, Matera und Shouldn’t We Get To Know Each Other First finden sich bereits auf Youtube. Alle drei sind relativ kurz und nicht unbedingt repräsentativ, klingen aber doch durchaus vielversprechend – man achte auf das Zitat des Songs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ in Matera oder die unterhaltsame Variation des Bond-Themas in der zweiten Hälfte von Shouldn’t We Get To Know Each Other First. Nachdem Zimmers „Dune“ mich nicht unbedingt vom Hocker gehauen hat, bin ich bei „No Time to Die“ tatsächlich vorsichtig optimistisch bis gespannt.

Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg

Es mag vielleicht aufgefallen sein, dass in meiner ausführlichen Rezension zu „Zack Snyder’s Justice League“ ein Thema auffällig abwesend war: Der neue Score von Tom Holkenborg alias Junkie XL. Wer diesen Blog schon etwas länger verfolgt, weiß, dass ich eine, sagen wir, ausgeprägte Meinung zum Thema „Musik des DCEU“, wie sie vor allem von Hans Zimmer und Holkenborg geprägt wurde, habe. Wir haben hier eine zumindest relativ seltene Situation, in der (mehr oder weniger) derselbe Film von zwei Komponisten sehr unterschiedlich vertont wurde. Schon für die ursprüngliche Kinofassung hätte Holkenborg den Score schreiben sollen, tatsächlich war dieser wohl schon so gut wie fertig, bevor Holkenborg durch Elfman ersetzt wurde. Für den Snyder-Cut griff er allerdings nicht auf diesen ursprünglichen Score zurück, sondern begann noch einmal ganz von vorne, um den Anforderungen des nun deutlich längeren Filmes gerecht zu werden. Ich möchte diese Gelegenheit nutzen, um ein neues Format der Soundtrack-Besprechung auszuprobieren, in dem ich zwei (oder auch mehr?) Scores anhand diverser Kategorien (die natürlich variabel sind) miteinander vergleiche, zum Beispiel Remakes, Reboots, Sequels mit völlig unterschiedlichem musikalischem Konzept oder Filme, die sich aus anderen Gründen musikalisch vergleichen lassen.

Stil
Im Verlauf seiner Karriere arbeitete Zack Snyder mit drei „Stammkomponisten“: Tyler Bates, Hans Zimmer und Tom Holkenborg, wobei die letzten beiden praktisch von Anfang an als Team auftraten. Alle Scores, die aus diesen Partnerschaften resultierten, weisen gewisse Gemeinsamkeiten auf, die wohl auf Snyders musikalische Vorlieben zurückgehen – sie alle zeichnen sich nicht unbedingt durch ausgeprägte Orchesterarbeit und detaillierte Leitmotivik, sondern eher durch Rock- und Sounddesignelemente sowie eine eher brachiale Natur aus. Das gilt ebenso für die Scores von früheren Snyder-Filmen wie „300“ oder „Watchmen“ als auch für die Soundtracks des DCEU, die natürlich stark vom Zimmer/Nolan-Sound geprägt sind. Als Joss Whedon das Ruder bei „Justice League“ übernahm, sagte ihm diese Herangehensweise allerdings nicht zu, weshalb er stattdessen Danny Elfman ins Boot holte – mit diesem hatte er zuvor bereits an „Avengers: Age of Ultron“ zusammengearbeitet und vermutlich gute Erfahrungen gemacht. Elfmans „Justice League“ ist deutlich traditioneller als die bisherigen DCEU-Scores, mit größerem Fokus auf das Orchester. Es handelt sich im Grunde um eine nahtlose Fortsetzung von Elfmans modernem Action-Stil, den er in „Men in Black“ und „Spider-Man“ etablierte und in „Wanted“, „Hellboy 2: The Golden Army“, den beiden Alice-Filmen und natürlich „Age of Ultron“ weiterentwickelte. Es finden sich durchaus hier und da Zugeständnisse an den von Zimmer und Holkenborg etablierten Sound, gerade in Hero’s Theme, (der Track findet sich zugegebenermaßen in dieser Form nicht im Film), aber „Justice League“ ist ohne Zweifel ein Elfman-Score durch und durch, die Orchesterarbeit ist weitaus komplexer, opulenter und organischer als bei den beiden Vorgängern – diesen Stil empfinden viele Kinogänger traurigerweise inzwischen als „veraltet“. Elektronische Manipulationen und Snyth-Elemente sind zwar vorhanden, aber in weitaus geringerem Ausmaß.

Wie nicht anders zu erwarten kehrte Holkenborg für den Snyder-Cut zum bereits etablierten DCEU-Stil zurück, was im Klartext bedeutet: mehr Sounddesign, mehr Ambience und durchgehende Manipulation und Prozessierung der Performance des Orchesters, bis man kaum mehr unterscheiden kann, was tatsächlich von Musikern und was aus dem Computer kommt. In letzter Konsequenz stellt sich hier natürlich zum einen die Frage, welchen Stil man persönlich bevorzugt und welcher besser zum Film passt. Meine Antwort auf den ersten Teil dieser Frage dürfte eindeutig sein: Ich war nie ein Fan von den reduzierten, übermäßig prozessierten und bearbeiteten Klängen, die Zimmer und Co. für die Dark-Knight-Trilogie, „Inception“ oder eben die DCEU-Filme ablieferte. Ich kann nicht bestreiten, dass sie oft zumindest funktional sind, aber derartige Scores haben darüber hinaus für mich nur selten Mehrwehrt, auch wenn sie den Geschmack vieler Zuschauer zu treffen scheinen. Dementsprechend gehöre ich zu der Minderheit, die Elfmans Score als Hörerlebnis definitiv vorzieht – tatsächlich kehre ich immer wieder gerne gerade zu den komplexen, motivisch ausgefeilten Action-Tracks zurück. Es lässt sich allerdings auch nicht bestreiten, dass Elfmans Score zumindest in der aktuellen Form für Snyders Vision unpassend gewesen wäre. Ich denke allerdings, dass Elfman auch durchaus in der Lage gewesen wäre, sich an „Zack Snyder’s Justice League“ anzupassen, hat er doch mit „Planet of the Apes“, „Sleepy Hollow“ und „The Wolfman“ bewiesen, dass er auch düstere, grimmige und brutale Stoffe passend vertonen kann, ohne seinen Stil zu verwässern. Warner wollte jedoch, dass die Kinofassung von „Justice League“ einem Avengers-Film so ähnlich wie möglich wird, und das erstreckte sich dann auch auf die Musik. Im Fandom wird spätestens seit „Justice League“ allerdings eine etwas merkwürdige Dichotomie wahrgenommen; ein Score, der weniger elektronisch wummert und dröhnt, wird, vor allem von Snyder-Fans, sofort als „Marvel-artig“ gesehen, was bestenfalls eine grobe Vereinfachung und schlimmstenfalls schlicht falsch ist.

Gewinner: Elfman, aufgrund meiner persönlichen Vorlieben; hier sticht die exzellente Orchesterarbeit die stilistische Kontinuität aus.

Themen
Sowohl Holkenborg als auch Elfman griffen auf ein Arsenal an bereits bestehenden Themen zurück, was bei einem Score eines etablierten Franchise nicht sonderlich verwundert. Elfman bediente sich allerdings, mit einer Ausnahme, nicht den von Zimmer und Holkenborg etablierten Leitmotiven, sondern der klassischen Themen. Elfman war wohl, ähnlich wie ich, von der bisherigen Musik des DCEU nicht allzu angetan und verfolgte deshalb einen anderen Ansatz: Er (oder Whedon, oder Warner) wollte, dass die ikonischen Helden der Justice League durch nicht minder ikonische Themen repräsentiert werden, weshalb er gerade für DCs Trinität diejenigen wählte, die die Allgemeinheit am stärksten mit ihnen verknüpft: sein eigenes Batman-Thema, John Williams‘ Superman-Thema und das Wonder-Woman-Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Keines dieser drei Themen sollte allerdings den Film dominieren, weshalb Elfman sich ihrer eher fragmentarisch und subtil bedient, ihnen aber einen oder zwei Moment im Scheinwerferlicht gewährt. Das Superman-Thema etwa untermalt in entstellter Version den Kampf der restlichen Ligisten gegen den wiedererwachten Superman (Friends and Foes) und darf einmal klassisch-heroisch (aber nur sehr kurz) in The Final Battle erklingen. Der Rhythmus des Wonder-Woman-Motivs ist im gesamten Score sehr präsent, eine knackige Action-Variation findet sich allerdings nur in Wonder Woman Rescue. Elfmans Batman-Thema ist fraglos das dominanteste und dasjenige, das am häufigsten auftaucht, aber auch hier bedient sich Elfman nur des aus fünf bzw. sechs Noten bestehenden Kernmotivs, den „Marschteil“ zitiert er nur einmal in The Final Battle. Weitere, gut vernehmbare Variationen finden sich in Then There Were Three, The Tunnel Fight und Anti-Hero’s Theme.

Zusätzlich zu diesen drei bereits etablierten Themen komponierte Elfman eine Reihe neuer Themen und Motive, hierzu gehören das Hero’s Theme, das zwar eine Suite zu Beginn des Albums hat, im Score selbst aber nur eine untergeordnete Rolle spielt, und das eigentliche Thema der Justice League (sehr gut vernehmbar in The Justice League Theme – Logos und Justice League United, aber auch in den diversen Action-Tracks). Hier lässt sich eine gewisse Ähnlichkeit zum Avengers-Thema nicht leugnen, beide Themen sind ähnlich instrumentiert und um dasselbe Intervall, die reine Quinte (das klassische Helden-Intervall) aufgebaut. Den weiteren Mitgliedern der Liga verpasste Elfman ebenfalls eigene Motive, diejenigen von Aquaman und Cyborg gehen eher unter, das von Flash hingegen ist äußerst markant und erklingt jedes Mal, wenn er in die Speed Force gleitet, zum Beispiel am Ende von Spark of the Flash, in The Tunnel Fight oder Friends and Foes. Steppenwolf hat sein eigenes Schurkenmotiv und die Beziehung zwischen Lois und Clark erhält ebenfalls ein Thema. Nun denn, Fans der bisherigen Scores waren (nicht ganz zu Unrecht) ziemlich wütend darüber, dass Elfman die bisherigen Themen einfach so verwarf, und ich kann das gut nachvollziehen, denn bei fast jedem anderen Franchise würde ich ähnlich empfinden, aber gerade bei diesem haben die Leitmotive aus „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice“ so wenig emotionale Resonanz bei mir hervorgerufen, dass ich kaum Probleme damit habe. Tatsächlich finde ich es schön, die Klassiker noch einmal in neuem Gewand zu hören.

Holkennborgs leitmotivischer Ansatz ist dem von Elfman gar nicht so unähnlich, vor allem auf zwei bereits existierende Themen greift er in großem Ausmaß zurück, das wären zum einen das Wonder-Woman-Motiv, das hier in seiner harschesten und elektronischsten Ausprägung zu finden ist (zum Vergleich: Elfman wählte eine deutlich organischere Instrumentierung), etwa in Wonder Woman Defending/And What Rough Beast und Wonder Woman, a Call to Stand/A World Awakened und zum anderen das Superman/Clark-Kent-Thema, sowohl in der Klavierversion (Superman Rising, Pt. 1/A Book of Hours) als auch in der heroischen, aufstrebenden Variation, die in „Man of Steel“ nur zwei Mal und in „Batman v Superman: Dawn of Justice“ überhaupt nicht zu hören war (Superman Rising, Pt. 2/Immovable). Weitere bekannte Themen, die zumindest kleine Cameo-Auftritte spendiert bekommen, sind das Motiv für Lex Luthor und der Bat-Rhythmus, beide in „Batman v Superman: Dawn of Justice“ etabliert und beide in Your Own House Turned to Ashes zu hören. Interessanterweise ist dieses primäre Motiv für den Dunklen Ritter ansonsten allerdings abwesend, stattdessen spendiert ihm Holkenborg ein neues Leitmotiv, zu diesem später mehr.

Das zentrale neue Thema von „Zack Snyder’s Justice League“ ist das Foundation-Thema, gewissermaßen Holkenborgs Identität für die Justice League – es darauf zu reduzieren würde ihm allerdings nicht ganz gerecht werden, da sich der holländische Komponist tatsächlich einige Gedanken zu diesem Thema gemacht zu haben scheint. Es handelt sich dabei nämlich nicht nur um ein Team-Thema, sondern repräsentiert den Gedanken der heroischen Vereinigung im Kampf gegen die Horden von Apokolips – in dieser Funktion kommt es bereits bei der LotR-artigen Rückblende, in welcher die Amazonen, Menschen, Atlanter, Götter und Green Lanterns gegen Darkseid kämpfen, vor bzw. wird dort etabliert. Die Justice League führt dieses Bündnis fort und wird aus diesem Grund mit dem Foundation-Thema bedacht. Hier muss ich Holkenborg tatsächlich den Vorzug geben, denn besagtes Thema ist nun zwar auch nicht unbedingt das innovativste und steht in der Tradition der Zimmer-Power-Hymnen der 90er und frühen 2000er, ist aber doch markanter und effektiver als Elfmans Justice-League-Thema. Wie dieses ist es in viele der Action-Tracks eingearbeitet, auf dem Album finden sich aber auch zwei Suiten, The Foundation Theme und The Crew at Warpower, die es gut repräsentieren.

Holkenborgs neues Batman-Thema soll die nun heroischere Version des Dunklen Ritters, die uns im Kontrast zu „Batman v Superman: Dawn of Justice“ präsentiert wird, darstellen – ironischerweise ist es dabei von Elfmans deutlich ikonischerem Thema gar nicht einmal so weit entfernt. In Essenz handelt es sich bei diesem Motiv um eine Erweiterung bzw. Auskopplung des Foundation-Themas, was angesichts von Batmans Rolle als Rekrutierer der Liga in diesem Film durchaus clever ist. Cyborg und Aquaman bekommen ebenfalls Motive, die wie schon bei Elfman nicht allzu markant sind, Flash hingegen wird ausgespart. Der bemerkenswerteste Neuzugang unter den Heldenmotiven ist allerdings der „klagende Frauengesang“, der um die Jahrtausendwende en vogue war und durch Filme wie „Gladiator“ und „Troy“ regelrecht zum Klischee wurde. Hier repräsentiert er die Amazonen und Wonder Woman und wird tatsächlich jedes Mal gespielt, wenn Diana oder ihre Angehörigen in die Schlacht ziehen – spätestens ab dem dritten Mal geht einem das ungeheuerlich auf die Nerven. Ein weiteres Thema existiert für Steppenwolf, Darkseid und die Horden von Apokolips; hier dreht Holkenborg den Bass noch mehr auf und auch die synthetischen Elemente werden gesteigert. Gerade diese Charakteristika machen es schwierig, besagtes Motiv aus dem restlichen Unterscore herauszuhören. Am deutlichsten tritt es in That Terrible Strength heraus.

Trotz einer Vielzahl an Themen und größtenteils erfolgreicher Fortführung der Leitmotivik der bisherigen Filme bleibt hier aber sehr viel verschenktes Potential. Das hängt zum einen mit den Themen an sich zusammen, die bei mir, wie bereits erwähnt, kaum emotionale Resonanz hervorrufen, und zum anderen mit der Verarbeitung und dem Mangel an Variation. „Zack Snyder’s Justice League“ soll ohne Zweifel ein Epos darstellen, inszenatorisch scheint Snyder die Superhelden-Version des „Lord of the Rings“ anzustreben. Gerade diesbezüglich lässt Holkenborgs Score im Allgemeinen und die Leitmotivik im Besonderen aber sehr zu Wünschen übrig.

Gewinner: Holkenborg, aber auch nur sehr knapp – hier lasse ich das stärkere Hauptthema und leitmotivische Kontinuität über Emotion siegen.

Der Score im Film
Ich erwähnte bereits weiter oben, dass Elfmans Score definitiv nicht zu Snyders Vision gepasst hätte, aber darum soll es in diesem Abschnitt gar nicht gehen, sondern um die tatsächliche Verarbeitung der jeweiligen Musik im Film. Und es lässt sich nicht leugnen: Der Score in der Kinofassung leidet. Aufgrund der Nachdrehs, Probleme hinter den Kulissen etc. war die Feinabstimmung wohl ein äußerst gehetzter Prozess. Ich meine, mich an ein Interview mit Elfman erinnern zu können, in dem er erklärte, teilweise das Drehbuch als Kompositionsgrundlage nehmen zu müssen, da eine Schnittfassung noch nicht fertiggestellt werden konnte, die Musik aber dennoch geschrieben und aufgenommen werden musste. Ähnliche Probleme gab es auch schon in „Avengers: Age of Ultron“. Zudem ist der Musikschnitt nicht besonders gut, ebenso wie die Abstimmung mit den Soundeffekten. DER große Einsatz des Batman-Themas in The Final Battle ist im Film beispielsweise kaum zu hören, weil er vom Dröhnen des Batmobils überlagert wird. All diese Probleme hat „Zack Snyder’s Justice League“ nicht, der Score funktioniert so, wie er funktionieren soll und ist gut auf den Schnitt und die Bilder abgestimmt, auch bezüglich Lautstärke und Soundabmischung konnte ich keine Probleme feststellen.

Sieger: Holkenborg ohne jeden Zweifel.

Der Score auf dem Album
Dieser Aspekt spielt natürlich primär für Filmmusikfans eine Rolle; viele Cineasten wissen Scores und Scoreanalysen zwar durchaus zu schätzen, betrachten Soundtracks aber nicht als „Alltagsmusik“, die man losgelöst vom Film genießt. Die Albenpräsentation ist genau hierfür freilich essentiell. Bei Elfmans „Justice League“ gibt es da wirklich wenig zu meckern: Wer das kommerzielle Album erwirbt, erhält knapp über 100 Minuten Score plus drei Songs, die ich sofort aus der Playlist getilgt habe. Einige Tracks, primär Hero’s Theme, tauchen in dieser Form nicht einmal im Film auf und von den beiden großen Action-Set-Pieces The Tunnel Fight und The Final Battle werden zwei Versionen geboten, jeweils eine handliche, die zwischen sechs und sieben Minuten dauert, und eine erweiterte zwischen zehn und zwölf – aber Achtung, der heroische Einsatz des Williams-Superman-Themas findet sich nur in der sechsminütigen Version von The Final Battle. Alles in allem eine runde Sache, ein schönes Album, das als solches besser funktioniert als der Score im Film. Tatsächlich bietet es sich an, gerade für Filmmusik-Fans, die ähnlich ticken wie ich, den Film einfach zu ignorieren und den Score als Konzept-Album zu genießen, das einige der markantesten Themen des DC-Universums auf elegante Weise zusammenbringt, toll orchestrierte Musik bietet und sich exzellent als Untermalung zur Lektüre von Justice-League-Comics eignet.

Oft klagen Filmmusik-Fans darüber, dass ein Album zu knapp bemessen ist und essentielle musikalische Momente aus dem Film fehlen – man erinnere sich nur an das ursprüngliche Album von „The Return of the King“, auf dem unter anderem The Battle of the Pelennor Fields und For Frodo fehlten, nicht nur zwei der besten Tracks dieses Scores, sondern der letzten zwanzig, dreißig Jahre (mindestens). Bei „Zack Snyder’s Justice League“ hingegen gibt es das umgekehrte Problem: Das Album umfasst deutlich zu viel Musik. Fast vier Stunden für etwa 15 Euro ist zwar ein gutes Angebot, aber trotzdem… Es gibt Scores, die eine derartig umfangreiche bzw. komplette Präsentation rechtfertigen, seien es Golden-Age-Klassiker wie Miklós Rózsas „Ben Hur“, Williams Star-Wars-Scores oder natürlich Howard Shores LotR-Soundtracks – in diesen vergeht allerdings auch kaum eine Minute, ohne dass nicht irgend ein Thema weiterentwickelt oder eine neue, faszinierende musikalische Idee vorgestellt wird. „Zack Snyder’s Justice League“ ist weit, weit vom Qualitätslevel dieser Werke entfernt und beinhaltet viel Leerlauf, uninteressantes Dröhnen, simple Suspense-Musik, Wiederholungen und unhörbares Sounddesign. Hier hätte ein anderthalb bis zweistündiges Highlight-Album Wunder gewirkt. Der Enthusiast kann sich nun natürlich durch dieses Mammutwerk durcharbeiten, um sich selbst eine adäquate Playlist zu erstellen (oder das Internet konsultieren), aber trotzdem wäre eine gewisse Vorauswahl nett gewesen. Strukturell bietet das Album den Score in Filmreihenfolge (zumindest soweit ich das sagen kann) und hängt noch einigen Themensuiten zu den einzelnen Helden hinten dran – einzelne Bestandteile dieser Suiten tauchen auch im Film selbst auf, die beiden Tracks Wonder Woman Defending/And What Rough Beast und Wonder Woman, a Call to Stand/A World Awakened sind beispielsweise fast identisch – aber trotzdem helfen die Suiten durchaus bei der leitmotivischen Analyse.

Gewinner: Elfman, ganz ohne Frage das besser strukturierte und genießbarere Album.

Fazit: Unglaublich aber wahr, anhand der Kategorien haben wir einen Gleichstand zwischen Elfman und Holkenborg, ein solides 2 zu 2. Das endgültige Urteil lautet somit: Holkenborgs Score funktioniert im Film zweifelsohne besser, kommt dort auch besser zur Geltung und knüpft nahtlos an die Vorgänger an. Gerade stilistisch, kompositorisch und leitmotivisch wäre allerdings definitiv Luft nach oben gewesen. Elfmans Score kommt in Film nicht besonders gut weg, sagt mir aber stilistisch in weitaus größerem Maße zu und ist musikalisch um so Vieles interessanter, tatsächlich gehören besonders The Tunnel Fight und The Final Battle zu meinen meistgehörten Tracks der letzten Jahre, während ich momentan keinerlei Verlangen danach hege, „Zack Snyder’s Justice League“ wieder laufen zu lassen.

Siehe auch:
Zack Snyder’s Justice League – Ausführliche Rezension
Justice League – Soundtrack

The Mandalorian: Staffel 1 & 2

Spoiler für beide Staffeln!

Während die Sequels die Star-Wars-Fangemeinde zutiefst gespalten zurückgelassen haben, scheinen die beiden Staffeln von „The Mandalorian“ exakt das Gegenteil bewirkt zu haben – im Großen und Ganzen hat diese erste Live-Action-Serie von Jon Favreau und Dave Filoni verschiedene Fraktionen des Fandoms wieder zusammengebracht. Eine Betrachtung dieser Serie meinerseits ist im Grunde lang überfällig, deshalb halten wir uns gar nicht erst lange mit Vorgeplänkel auf, sondern starten direkt durch.

„This is the Way“: Handlung und Struktur von Staffel 1
Ende der 90er erschien bei Dark Horse die Miniserie „Crimson Empire“ – nachdem ich die erste Staffel von „The Mandalorian“ gesehen hatte, empfand ich sie gewissermaßen als Disney-Gegenstück, wenn auch eher auf konzeptioneller denn inhaltlicher Ebene. In beiden Fällen nahm man sich einen Aspekt, der in der OT nicht allzu ausgiebig erforscht wurde – in „Crimson Empire“ die Rotgardisten des Imperators, in „The Mandalorian“ die Mandalorianer, und schuf eine größtenteils eigenständige und in sich geschlossene Geschichte mit einem neuen Protagonisten und nur marginalen Verbindungen zu den Filmen. Im Falle von „The Mandalorian“ ist das Din Djarin (Pedro Pascal), ein enigmatischer mandalorianischer Kopfgeldjäger, der fünf Jahre nach der Schlacht um Endor im Auftrag eines mit dem Restimperium verbündeten Klienten (Werner Herzog) auf Arvala-7 ein besonders „Gut“ sicherstellen soll. Bei diesem Gut handelt es sich um das 50 Jahre alte Kleinkind einer sehr langlebigen Spezies, die Din Djarin zwar unbekannt ist, den Zuschauern jedoch sehr vertraut sein dürfte – und das nicht nur, weil „The Child“ alias Baby Yoda alias Grogu seit dem Start der ersten Staffel praktisch allgegenwärtig war. Din Djarin liefert den liebenswerten kleinen Kerl wie vereinbart ab, bekommt dann allerdings Zweifel, da ziemlich klar ist, dass das Imperium nicht unbedingt an seinem Wohlergehen interessiert ist. Nachdem es ihm gelungen ist, mit Hilfe einiger mandalorianischer Kameraden mit dem Kind zu entkommen, beginnt eine Odyssee, die ihn zu mehreren Outer-Rim-Planeten führt. Während er eine Antwort auf die Frage sucht, was denn nun mit seinem Schützling zu tun ist, trifft der Mandalorianer neue Verbündete wie die ehemalige Rebellenoffizieren Cara Dune (Gina Carano), aber auch Gegner wie die Attentäterin Fennec Shand (Ming-Na Wen). Sein Weg führt ihn schließlich zurück zum Ursprung des Auftrags, denn der imperiale Moff Gideon (Giancarlo Esposito), der letztendlich hinter der Suche nach dem Kind steckt, ist immer noch erpicht darauf, seinen Preis zu erhalten.

Din Djarin (Pedro Pascal) und Grogu

Serien haben meistens entweder einen durchgehenden Handlungsstrang mit „offenen“ Episoden wie etwa „Game of Thrones“ oder sie gehen nach einem bestimmten Schema vor – am deutlichsten bei Krimiserien zu beobachten: Neue Folge, neuer Fall, der innerhalb einer Episode (manchmal auch zwei) abgeschlossen ist. Aber selbstverständlich finden sich auch alle möglichen Mischformen – in diese Kategorie kann man auch „The Mandalorian“ einordnen. Es gibt einen übergeordneten Handlungsstrang, aber vor allem in der Mitte der ersten Staffel sind die einzelnen Folgen relativ in sich geschlossen. Vor allem die Episoden 4 bis 6 könnte man relativ mühelos untereinander austauschen. Strukturell erinnern diese mitunter an die Quests eines Spiels: Um auf seinem Weg weiterzukommen, muss Din Djarin das Problem einer anderen Person lösen – dieses Element wird vor allem in Staffel 2 noch deutlich stärker, da hier das Ziel des Mandalorianers eindeutiger ist.

Was die erste Staffel darüber hinaus auszeichnet, ist ihr sehr gemäßigtes und ausgeglichenes Erzähltempo. Das fällt besonders im Vergleich mit der fast zeitgleich erschienenen neunten Episode der Skywalker-Saga auf, bei der genau das Gegenteil der Fall war. Hier hatte man stets das Gefühl, J. J. Abrams wolle einen partout nicht zur Ruhe kommen lassen – man könnte ja über das gerade gesehene nachdenken. „The Mandalorian“ dagegen wählt genau den entgegengesetzten Ansatz, nimmt sich Zeit, lässt Figuren und Setting atmen. Das führt in letzter Konsequenz dazu, dass die erste Staffel strukturell sehr gut ausbalanciert ist, gerade weil sie sich die nötige Zeit nimmt: In den ersten drei Folgen wird der Status Quo (Mando und Kind als ungleiches Duo) etabliert, in den zweiten drei beibehalten, aber immer wieder auf die Probe gestellt und in den letzten beiden schließlich ernsthaft gefährdet.

„You are a clan of two“: Figuren und Setting
Wie bereits erwähnt arbeitet zumindest die erste Staffel ausschließlich mit neuen Figuren, die jedoch an die bekannte Ikonographie geknüpft sind. Die Sturmtruppen als Repräsentanten eines (stark geschwächten) Imperiums sind selbst dem „Casual Fan“ des Franchise ebenso vertraut wie der ikonische mandalorianische Helm. Wie üblich bei Star Wars spielen Archetypen eine wichtige Rolle. Aus dem wilden SW-Genre-Gemisch legen Favreau und Filoni ihren Fokus auf den Western – passend dazu entspricht Din Djarin dem Archetypen des wortkargen und mysteriösen Revolverhelden, der oft genug von Clint Eastwood dargestellt wurde. „The Mandalorian“ geht allerdings noch mehr ins Extrem, indem das Gesicht des Protagonisten nie gezeigt wird – bzw. erst in der letzten Episode der ersten Staffel. Es ist durchaus ein Risiko, wenn die Hauptfigur nicht nur relativ unnahbar, sondern auch konstant maskiert ist.

Grogu/Baby Yoda ist vor allem aus Marketing-Sicht ein Geniestreich, wie sich immer wieder zeigt, die Dynamik zwischen ihm und Din Djarin funktioniert allerdings auch in der Serie ziemlich gut. Die Charakterisierung unseres Protagonisten ist zwar zurückhaltend, aber wirkungsvoll. Bei einer Figur wie dem Mando besteht die Gefahr, dass er auf sein „Badasstum“ reduziert wird, was hier aber erfreulicherweise nicht der Fall ist. Din Djarin ist zwar kompetent, aber keinesfalls hyperkompetent und gerät immer wieder in knifflige Situationen, in denen er Hilfe braucht oder an denen er schlicht scheitert. Obwohl er zumindest zu Beginn keine eigene Agenda verfolgt, sondern nur Aufträge erfüllt und insgesamt ein relativ passiver Protagonist ist, ist sein Wachstum und die Entwicklung seines Charakters doch deutlich spürbar. Pedro Pascal holt mit Stimme und Körpersprache sehr viel aus einem sehr minimalistischen Charakter heraus, dessen Gesicht zudem fast nie zu sehen ist. Trotzdem, oder gerade deshalb, fungiert der Mando als Fenster in diesen Teil der Star-Wars-Galaxis; da er ein Einzelgänger ist, lernen wir zusammen mit ihm all die neuen, von einem exzellenten Cast dargestellten Figuren kennen, ohne dass es überfordernd wäre oder allzu künstlich daherkommt. Auch was diesen betrifft, erinnerten sich Favreau und Filoni an eine alte SW-Tugend: Die Nebenfiguren sollten markant sein. Die tiefgründigsten sind sie nun nicht unbedingt, vor allem, weil der Fokus eben auf Mando und Grogu liegt und kaum eine in mehr als zwei oder drei Episoden auftaucht, aber sie sind einprägsam und bleiben im Gedächtnis, egal ob Carl Weathers als Greef Karga, Gina Carano als Cara Dune, Bill Burr als Migs Mayfeld oder Taika Waitit als IG-11.

Cara Dune (Gina Carano) und Greef Karga (Carl Weathers)

Auf dieselbe Art gelingt es Favreau und Filoni auch sehr gut, den aktuellen Status Quo zu vermitteln: Das Imperium ist auf dem Rückzug, die Neue Republik aber noch nicht stark genug, um im Outer Rim wirklich für Ordnung zu sorgen – aus diesem Grund geht es recht gesetzlos zu. Zusätzlich erforschen wir die mandalorianische Kultur. In meiner Rezension zur Legends-Miniserie „Jango Fett: Open Seasons“ habe ich bereits einen kurzen Abriss über die Geschichte der Mandalorianer im Franchise gegeben, weshalb ich das hier nicht noch einmal tun werde. Ohnehin würde ich besagte Miniserie durchaus als ansprechende Lektüre für Fans von „The Mandalorian“ empfehlen, allerdings kommt man an die gedruckte Ausgabe in der Zwischenzeit ziemlich schwer heran. Wie dem auch sei, in Staffel 1 erfahren wir, dass die Mandalorianer ihre Helme nie abnehmen und ein praktisch religiöses Verhältnis zu ihrer Ausrüstung haben – zumindest Ersteres widerspricht dem bisher im Disney-Kanon (und auch in Legends) Etablierten, diese Diskrepanz wird aber in Staffel 2 aufgeklärt, da Din Djarin zu einer besonderen, extremistischen Gruppierung gehört. Alles in Allem war ich mit der bisherigen Darstellung der Mandalorianer in „The Clone Wars“ und „Rebels“ nicht allzu zufrieden, „The Mandalorian“ rückt sie allerdings, zumindest empfindungsmäßig, wieder näher an die Legends-Interpretation.

Auch sonst ist „The Mandalorian“ erfreulicherweise sehr geerdet. Zwar verfügte man über ein verhältnismäßig hohes Budget, aber eben doch nicht ganz auf der Höhe eines Star-Wars-Kinofilms. Zudem muss natürlich für weniger Geld mehr Material entstehen. Wie schon George Lucas bei der OT mussten Filoni und Favreau deshalb öfter kreativ werden und das Maximum aus dem ihnen zur Verfügung stehenden Material herausholen und nebenbei auch gleich noch in bester SW-Tradition die Effekttechnik vorantreiben. Die Planeten etwa sind nicht unbedingt die kreativsten (und zudem wieder sehr wüstenlastig, nicht zuletzt bedingt durch die Genre-Ausrichtung), aber „The Mandalorian“ holt deutlich mehr aus seinen Welten heraus als beispielsweise die Sequels – man bekommt ein Gespür für die Planeten, kann sie tatsächlich erforschen und erfährt, wie es sich dort lebt. Auf handwerklicher Ebene funktioniert ebenfalls alles ziemlich gut, in beiden Staffeln haben Filoni und Favreau ein sehr gutes Gespür dafür, wann sie in die Vollen gehen können und wann sie sich besser zurückhalten sollten. Besonders die Action wirkt handgemacht und bodenständig und trägt viel zur Atmosphäre bei. Der Humor ist angemessen und funktioniert ebenso gut – meistens ist ohnehin Grogu derjenige, der für die humoristischen Momente zuständig ist.

„A friendly piece of advice, assume that I know everything”: Staffel 2 – Gemeinsamkeiten und Unterschiede
In Staffel 2 gibt es einige massive Änderungen bezüglich des erzählerischen Konzepts der Serie, die sich aber sehr langsam und schleichend etablieren. Genau genommen beginnt er bereits mit dem kurzen Gastauftritt des aus „The Clone Wars“ und „Rebels“ bekannten Darksabers am Ende des Finales von Staffel 1. Ab diesem Zeitpunkt finden immer mehr Inhalte und Figuren aus anderen Ecken des SW-Universums ihren Weg in die Serie. Din Djarin sucht praktisch die gesamte Staffel nach einem sicheren Ort für Grogu bzw. nach seinen Angehörigen, findet sich in noch mehr Quid-pro-Quo-Situationen wieder und muss sich natürlich abermals mit alten Feinden auseinandersetzen – findet aber auch neue Verbündete, die manch einem Zuschauer durchaus vertraut sein dürften. Los geht es direkt in Folge 1 der zweiten Staffel mit Cobb Vanth (Timothy Olyphant), der nicht nur eine allzu bekannte Rüstung trägt, sondern seinerseits der Aftermath-Reihe, einer Romantrilogie von Chuck Wendig, entstammt. Gerade diese Verwendung eines bislang äußerst obskuren Charakters zeigt den Kontrast in der Herangehensweise von Favreau und Filoni auf der einen und den Regisseuren und Autoren der Sequels auf der anderen: Hier geschah eine intensive Beschäftigung mit der Materie, die sich bereits in Staffel 1 andeutete und in Staffel 2 praktisch überdeutlich ist. „The Mandalorian“ versucht nicht, zu rekreieren oder zu unterlaufen, sondern greift auf alles verfügbare Material, sei es OT, PT, aktuelles EU oder Legends, zurück, um seine eigene Geschichte zu erzählen. Fans freuen sich über die Anspielungen und Querverweise, gleichzeitig gelingt es Favreau und Filoni aber auch, das Ganze so zu gestalten, dass man als Neuling nicht das Gefühl hat, zum Verständnis müsse man erst eine SW-Enzyklopädie wälzen. Stattdessen fühlen sich die „neuen alten Figuren“ eher an wie eine natürliche Fortführung der Charaktere, die bereits in Staffel 1 vorgestellt wurden und größtenteils auch wieder mit von der Partie sind.

Din Djarin (Pedro Pascal) und Boba Fett (Temura Morrison)

Zugegebenermaßen ist das Argument, dass es in Staffel 2 mit der Rückkehr bzw. Realwerdung diverser Figuren aus Filmen, Animationsserien und der Literatur vielleicht etwas übertrieben wurde, nicht völlig von der Hand zu weisen. Zu Cobb Vanth gesellen sich die Clone-Wars- und Rebels-Veteraninnen Bo-Katan Kryze (Katee Sackhoff, die der animierten Version der Figur auch ihre Stimme lieh) und Ahsoka Tano (Rosario Dawson), Legends-Inhalte wie die Dark Trooper und der Planet Tython und natürlich die Filmschwergewichte Boba Fett (Temura Morrison), Luke Skywalker (Mark Hamill?) und R2D2 (as himself). Im Großen und Ganzen denke ich jedoch, dass Favreau und Filoni die Balance gerade noch halten können, eben weil sie sich in Staffel 1 auf die neuen Figuren konzentrierten, diese anständig etablierten und nie den Kern aus den Augen verlieren. Bei einem Luke Skywalker besteht natürlich immer die Gefahr, dass er alles überschattet, das emotionale Highlight der Folge ist aber dennoch unzweifelhaft der Abschied von Din und Grogu. Die bereits in anderen Medien etablierten Figuren übernehmen nie das Ruder oder usurpieren die Geschichte.

Deutlich schwerer wiegen in meinen Augen einige strukturelle Mängel in Staffel 2, die alles in allem deutlich weniger ausgewogen und balanciert wirkt als Staffel 1. Besonders die ersten beiden Folgen nehmen sich noch reichlich Zeit für, in Ermangelung eines besseren Wortes, „Nebensächlichkeiten“ (wobei diese durchaus zur Charakterentwicklung beitragen), während spätere Folgen geradezu gehetzt wirken – zumindest im Vergleich zur Erzählweise von Staffel 1. Am schwächsten fällt für mich hier „The Tragedy“, die sechste Folge der zweiten Staffel aus, bei der immerhin Robert Rodriguez Regie führte. Diese markiert Boba Fetts großen Auftritt und weiß ihn auch durchaus cool zu inszenieren, aber das ganze Drumherum will einfach nicht so recht passen, von der Ineffektivität der Sturmtruppen (dazu später mehr) über die Inszenierung der Action bis hin zum Planeten Tython selbst. Gerade in Bezug auf die effektive Gestaltung der Planeten ist ausgerechnet Tython, die legendäre Heimatwelt der Jedi, die Ausnahme, die gezeigte Welt ist sehr ernüchternd und schlicht langweilig ausgefallen.

„I’m a simple man making his way through the galaxy, like my father before me”: Alte Freunde
Werfen wir doch noch einen ausführlicheren Blick auf die Figuren, die entweder zurückkehren oder sogar ihr Live-Action-Debüt feiern. Cobb Vanth stammt, wie bereits erwähnt, aus Chuck Wendigs Aftermath-Trilogie. Interessanterweise erlangt er dort Boba Fetts Rüstung ein wenig anders, als er es in der Folge „The Marshal“ selbst erzählt, wobei es sich dabei sowohl um einen Retcon als auch um eine Lüge der Figur handeln könnte. Ansonsten gibt es nicht allzu viel über ihn zu sagen, bereits in der Aftermath-Trilogie war er eine eher unwichtige Nebenfigur, die wohl platziert wurde, um Boba Fetts Rückkehr in die Wege zu leiten (wenn auch nicht unbedingt spezifisch in dieser Serie), was dann ja auch umgesetzt wurde. Es bleibt noch zu erwähnen, dass die Besetzung der Figur mit Timothy Olyphant ein netter Casting-Gag für Fans der HBO-Serie „Deadwood“ ist.

Bo-Katan Kryze hat da schon eine deutlich längere Geschichte hinter sich, sie trat erstmals in der vierten Staffel der Animationsserie „The Clone Wars“ auf, zuerst als Teil der Death Watch, einer Gruppe radikaler Mandalorianer, die sich der pazifistischen Ideologie von Bo-Katans Schwester Satine, der Herzogin von Mandalore, nicht unterwerfen will. Als jedoch der wiederauferstandene Darth Maul die Macht auf Mandalore übernimmt, verbündet sie sich widerwillig mit den Jedi, um Maul aufzuhalten. In „Rebels“ kämpft sie schließlich gegen den Einfluss des Imperiums und möchte ihrem Volk die Freiheit von imperialer Knechtschaft bringen. Dort erringt sie auch das Darksaber, das als mandalorianisches Herrschaftssymbol fungiert. Dieses wird ihr jedoch zwischen dem Ende von „Rebels“ und dem Beginn von „The Mandalorian“ von Moff Gideon abgenommen. Bo-Katan wird hier als Vertreterin der „gemäßigten“ Mandalorianer verwendet, im Gegensatz zu Din Djarin und seinen Kameraden aus der ersten Staffel, den sog. „Children of the Watch“. Nach wie vor möchte sie das Beste für ihr Volk und hat deshalb auch eine offene Rechnung mit Moff Gideon. Sie zeigt unserem Protagonisten, dass der häufig erwähnte „Weg“, den die „Children of the Watch“ immer wieder verbal beschwören, eben nicht alternativlos ist.

Grogu und Ahsoka Tano (Rosario Dawson)

Ahsoka Tano dürfte noch einmal deutlich bekannter und populärer sein als Bo-Katan, auch sie stammt aus „The Clone Wars“, beginnt dort als Anakin Skywalkers Padawan, tritt dann jedoch noch vor Ende des Krieges aus dem Jedi-Orden aus, bekämpft zusammen mit Bo-Katan auf Mandalore Maul und überlebt Order 66, um sich später den Rebellen anzuschließen. Hier treffen gewissermaßen zwei Handlungsstränge aufeinander, denn Ahsoka sucht offensichtlich Großadmiral Thrawn, der sich bereits in „Rebels“ als Problem erwies. Ahsoka ist die erste (mehr oder weniger) ausgebildete Jedi, die in der Serie auftaucht. Angesichts der Tatsache, dass sie weiße Lichtschwerter führt, die einen schönen Kontrast zur dunklen Klinge des Darksabers abgegeben hätten, wurde eifrig spekuliert, ob sie wohl am Finale beteiligt sein würde, letztendlich entschied man sich aber, den mandalorianischen Aspekt zu betonen und Boba Fett und Bo-Katan bei der Rettung Grogus assistieren zu lassen. Ahsoka weist nur den Weg nach Tython, schafft aber auch eine tiefere Verbindung zwischen Grogu und Din, unter anderem, indem sie seinen Namen und etwas von seiner Vergangenheit enthüllt und die Kommunikation erleichtert. Ich persönlich war nie der größte Ahsoka-Fan, zu Beginn von TCW fand ich sie ziemlich unausstehlich. Sie hat sich zweifelsohne entwickelt, ist aber nach wie vor keine Figur, an der ich besonders hänge. Allerdings kann ich gut verstehen, dass ein Live-Action-Auftritt Ahsokas etwas Besonderes darstellt, wenn man mit ihr aufgewachsen ist. Anders als bei Bo-Katan bediente man sich hier nicht der Sprecherin der Serien (das wäre Ashley Eckstein gewesen), sondern wählte mit Rosario Dawson eine Darstellerin, die deutlich bekannter ist, ihre Sache aber sehr gut macht.

Temura Morrison ist ein Sonderfall: Er ist der erste Darsteller der Filme, der in dieser Serie auftaucht, das allerdings in einer Rolle, die er bisher noch nicht gespielt hat (sofern wir das Nachsychronisieren einiger Sätze in der Special Edition der OT ignorieren). Natürlich gilt aber: Wenn Boba Fetts Gesicht zu sehen sein soll, muss Temura Morrison unter der Maske stecken. Boba Fett ist eine der beliebtesten SW-Nebenfiguren, der ganze Hype um ihn war mir allerdings stets ein wenig suspekt, selbst unter Einbeziehung des Legends-Materials – ich empfand tatsächlich Jango immer als den Interessanteren der beiden. Aber „The Mandalorian“ hat es in nur wenigen Episoden geschafft, mir die Figur näher zu bringen. Obwohl ich „seine“ Episode als die schwächste der Staffel empfinde, hat Rodriguez es zumindest geschafft, ihn wirklich ansprechend zu inszenieren, was in den folgenden Episoden fortgesetzt wird. Nebenbei wurde Jango nun auch im Disney-Kanon wieder offiziell zu einem „echten“ Mandalorianer erklärt, nachdem „The Clone Wars“ das in Zweifel gezogen hatte. Alles in allem wirklich ein exzellenter Auftritt mit einer Seismischen Bombe als Sahnehäubchen, der zeigt, wie gut und wirkungsvoll sich Prequel-Material in die Post-Endor-Ära integrieren lässt, wenn man es nur ordentlich anstellt. „The Mandalorian“ hat es tatsächlich geschafft, mich für die angekündigte Serie „The Book of Boba Fett“ zu begeistern.

Und schließlich: Luke Skywalker. Ist sein Auftauchen eine logische Entwicklung aus der Handlung? Oder ein Versuch, von „The Last Jedi“ enttäuschte Fans der Figur zurückzugewinnen? Wahrscheinlich eine Mischung aus beidem. Ich möchte hier das Fass „Luke in den Sequels“ gar nicht erst groß aufmachen, da ich mit Lukes Zustand in Episode VIII verhältnismäßig wenig Probleme hatte, zumindest im Vergleich zu vielen anderen, ich fand nur seinen Weg zu diesem Zustand absolut nicht überzeugend. Lukes Auftauchen ist tatsächlich eine logische Handlungsentwicklung aus dem Ruf, den Grogu auf Tython ausgesandt hat, denn wer hätte auch sonst kommen sollen? Ezra Bridger? Cal Kestis? Fanservice ist sein Auftauchen zweifelsohne, aber funktionierender Fanservice, der sich logisch aus der Geschichte ergibt. Nicht ganz so gut funktioniert die auf Lukes Gesicht angewandte Technik, was in der Rezeption der entsprechenden Szene aber interessanterweise nur eine untergeordnete Rolle spielte. Und auch ich kann nicht behaupten, dass ich die Rückkehr des auf der Höhe seiner Kräfte stehenden Luke nicht genossen hätte.

„They all hate you, Mando. Because you’re a legend!”: Die größte Schwäche
Neben der einen oder anderen Struktur- bzw. Balanceschwäche in Staffel 2 ist es vor allem die Darstellung der Imperialen, die Anlass zur Kritik gibt. Die Zielgenauigkeit der Sturmtruppen (oder besser: ihr Mangel an derselben) ist ja bereits seit Jahrzehnten Sujet diverser Witze, sodass man sich inzwischen fragt, ob Obi-Wans Ausspruch in „A New Hope“ als zynischer Scherz gemeint war und er sich wundert, dass sie überhaupt etwas getroffen haben: „Only imperial stormtroopers are so precise.“ Unter Disney erreichte die Unfähigkeit imperialer Soldaten allerdings noch mal ein ganz anderes Level, besonders in „Rebels“ kennt ihre Inkompetenz keine Grenze, und leider knüpft „The Mandalorian“ daran an, vor allem in Staffel 2. Das finde ich besonders schade, weil es der Serie ansonsten gelingt, mit begrenzten Mitteln sehr viel zu erreichen – in Staffel 1 gab es da durchaus entgegengesetzte Tendenzen. In Episode 4, „Sanctuary“, gelang es Regisseurin Bryce Dallas Howard etwa sehr gut, einen einzelnen AT-ST als große Bedrohung zu inszenieren. „The Mandalorian“ hätte die Chance gehabt, die Sturmtruppen auf dieselbe Art wieder zu ernstzunehmenden Gegnern zu machen. Vor allem die dritte Episode der zweiten Staffel, „The Heiress“, (ironischerweise ebenfalls von Bryce Dallas Howard inszeniert) zeigt die Soldaten des Restimperiums als extrem inkompetent.

Moff Gideon (Giancarlo Esposito)

Leider erstreckt sich das auch auf die Kommandoriege. Giancarlo Esposito ist ein hervorragender Schauspieler, Moff Gideon profitiert ungemein von seiner Besetzung und wirkt primär deshalb als ernstzunehmender Gegner, betrachtet man allerdings seinen „Masterplan“ in Staffel 2, steckt da leider nicht allzu viel dahinter. Die Serie versucht zu vermitteln, dass er im Finale zuerst die Trümpfe in der Hand hat, aber leider agiert er im Grunde relativ sinn- und kopflos, ohne Alternativplan, sollten die Dark Trooper versagen. Diese sind die wirkliche Gefahr, die vom Imperium ausgeht, werden dann aber ihrerseits von Luke ziemlich schnell niedergemacht – auch hier fragt man sich, ob es nicht erzählerisch besser gewesen wäre, hätten sie dem Jedi-Meister zumindest etwas mehr entgegenzusetzen gehabt. In diesem Kontext ist der Umstand, dass Gideons tatsächliche Pläne bezüglich Grogu völlig nebulös sind, auch nicht unbedingt hilfreich. An dieser Stelle wollte man sich wahrscheinlich noch alle Möglichkeiten offen halten: Arbeitet Gideon autonom oder dient er einem Meister wie Thrawn, Snoke oder gar Palpatine ? Und was ist sein langfristiges Ziel? Das Mysterium in allen Ehren, aber hier wären etwas handfestere Absichten zur wirkungsvollen Definition des Charakters bessere gewesen.

Die interessanteste (zumindest im weitesten Sinne) imperiale Figur ist der von Bill Burr gespielte Migs Mayfeld, der als Ex-Imperialer zumindest einiges von dem Potential ausschöpft, das bei Finn in den Sequels vorhanden gewesen wäre. Leider vermisst man im Disney-Kanon außerhalb der Literatur bislang Figuren wie beispielsweise Gilad Pellaeon, die als aufrechte, prinzipientreue „ehrbare“ Imperiale einen Gegenstück zu den sadistischen und/oder inkompetenten Fanatikern bilden. Von dieser Sorte bietet „The Mandalorian“ mehr als genug, beispielsweise Rick Famuyiwa als Valian Hess (sehr sprechender Name) in der siebten Folge der zweiten Staffel. Was ich mir wünsche, wäre ein imperiales Gegenstück zu „Rogue One“; dieses erste Spin-off zeigte die dunkleren Seiten der Rebellen und half dabei, der Fraktion zusätzliche Facetten zu verleihen. Für das Imperium wäre eine differenziertere Darstellung in den bewegten Medien überfällig.

„Do the magic hand thing“: Ludwig Görannsons Score

Das musikalische Vermächtnis des Franchise ist immer ein Thema für sich, John Williams‘ Klänge sind essentiell für Star Wars. Bislang traute man sich bei Disney noch nicht, sich allzu weit davon zu entfernen. Dass Williams selbst die Sequels vertonen würde, stand nie in Frage, und auch die Komponisten anderer Projekte, sei es Kevin Kiner („Rebels“), Michael Giacchino („Rogue One“), John Powell („Solo“) oder Gordy Haab (die meisten Spiele, darunter auch „Jedi: Fallen Order“) blieben sowohl stilistisch als auch leitmotivisch sehr nah an Williams. Für „The Mandalorian“ wandten sich Favreau und Filoni an den schwedischen Komponisten Ludwig Göransson, der in vielen seiner Scores eine modernere Sensibilität an den Tag legt und darüber hinaus auch in der Popmusik aktiv ist, unter anderem als Produzent von Jung-Lando-Darsteller Donald Glover alias Childish Gambino. Göranssons Scores zeichnen sich zumeist durch interessante Stil-Mischungen aus – gute Beispiele sind etwa seine Musik für die beiden Creed-Filme sowie „Black Panther“, für den er den Oscar gewann. Oft mischt Göransson traditionelles Orchester mit Hip-Hop-, R&B- oder Electronica-Elementen und, im Fall von „Black Panther“, auch mit afrikanischen Percussions.

Die Musik von „The Mandalorian“ spiegelt die Handlungsentwicklung sehr gut wider. Die Scores der ersten Staffel sind stilistisch recht weit von traditioneller Star-Wars-Musik entfernt. Das Orchester spielt zwar durchaus eine zentrale Rolle und hin und wieder findet sich auch eine stilistische Williams-Anleihe, aber mindestens ebenso stark ist der Einfluss der Western-Soundtracks von Ennio Morricone. Alles in allem funktioniert das ziemlich gut, Göransson etabliert sofort ein eigenes Klangspektrum für die Serie und liefert dazu noch ein ziemlich eingängiges Titelthema sowie eine ganz Reihe anderer Leitmotive, die allerdings zu Beginn eher schwer herauszuhören sind. In manchen Fällen übertreibt er es allerdings mit dem elektronischen Ambiente und den Effekten und Verzerrungen, zumindest für meinen Geschmack. Gerade die Repräsentation der Dark Trooper durch Dubstep fand ich etwas zu viel.

Mit Ausnahme von ein, zwei extrem subtilen Andeutungen des Machtthemas (wenn überhaupt nur die ersten zwei, drei Noten) taucht in der ersten Staffel kein bereits existierendes leitmotivisches Material auf. Das ändert sich erst mit der zweiten Folge der zweiten Staffel, „The Passenger“: Das erste Williams-Thema, das zu hören ist, ist ausgerechnet der Marsch des Widerstands aus den Sequels. Dieses Thema ist in einer recht modernisierten Version am Ende der Episode zu hören, als sich Din Djarin mit den beiden Piloten der Neuen Republik unterhält. Außerdem taucht der Marsch auch in der Folge „The Siege“ während Cara Dunes Konsversation mit dem Republik-Piloten auf. In der zweiten Hälfte der Staffel nimmt die Anzahl an leitmotivischen Verweisen dann deutlich zu. Nicht nur findet sich im Score der Episode „The Jedi“ ein Hinweis auf Yodas Thema, Keviner Kiners Leitmotiv für Ahsoka aus „The Clone Wars“ wird sogar ziemlich ausgiebig verwendet und im Finale erklingt schließlich ein volles Statement des Machtthemas. Ich persönlich finde es sehr schön, dass die musikalische Welt der Serie mit der von Williams etablierten langsam zusammenwächst, ohne dabei jedoch ihre Individualität zu opfern.

Fazit
Nach den spaltenden Episoden VIII und IX dürfte „The Mandalorian“ genau das sein, was das Franchise nötig hatte: Eine Serie, die das Fandom wieder vereinigen kann und die fast jedem etwas zu bieten hat. Natürlich ist auch „The Mandalorian“ nicht perfekt, kleine Schwächen und Schönheitsfehler finden sich schließlich überall, aber im Großen und Ganzen weiß die Serie nicht nur zu überzeugen, sie dürfte, vielleicht zusammen mit „Rogue One“, das bislang beste Produkt der Disney-SW-Ära sein. Und wie es aussieht hat man sich bei Disney bereits ausgiebig Notizen gemacht, denn die zweite Staffel dient als Sprungbrett für diverse neue Serien, darunter „Rangers of the New Republic“, „Ahsoka“ und „The Book of Boba Fett“. Ob diese Serien das halten können, was „The Mandalorian“ verspricht, wird sich erst noch zeigen, aber wenn sie qualitativ überzeugen können, wäre es möglich, dass sie und nicht die Sequels zum dominierenden Faktor dieser Ära des Franchise werden.

Trailer Staffel 1
Trailer Staffel 2

Bildquelle
Bildquelle Ahsoka

Siehe auch:
Jango Fett: Open Seasons
Star Wars: Das ultimative Ranking

Stück der Woche: Battle of the Heroes

Kommen wir nun zum dritten „Thema des Finales“ der Prequels, Battle of the Heroes. In vielerlei Hinsicht handelt es sich dabei um ein deutliches Spiegelbild von Duel of the Fates – nach dem Erfolg besagten Stückes wollte man dessen Wirkung offensichtlich noch einmal erzielen. Das beginnt bereits bei der Konzeption – wie Duel of the Fates ist auch Battle of the Heroes ein episches Chorstück, das das große Lichtschwertduell des Films untermalt. Anders als Duel of the Fates hat es allerdings keinen Text, sondern nur einen wortlosen Chor. Und wo Duel of the Fates den allgemeinen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit zu repräsentieren scheint, bezieht sich Battle of the Heroes auf den deutlich persönlicheren Kampf zwischen Anakin und Obi-Wan – daher auch der Name. Dies wird umso deutlicher, da das parallel stattfindende Duell zwischen Yoda und Darth Sidious mit Duel of the Fates untermalt wird. Matthew Stover hat es in seiner Romanadaption von Episode III wie üblich am treffendsten ausgedrückt: „Their clash transcended the personal; when new lightning blazed, it was not Palpatine burning Yoda with his hate, it was the Lord of all Sith scorching the Master of all Jedi into a smoldering huddle of clothing and green flesh.” (Stover, Matthew: Revenge of the Sith, London u.a., 2005, S. 423). Im Gegensatz dazu schreibt er über das Anakin/Obi-Wan-Duell: „This was not Sith against Jedi. This was not light against dark or good against evil; it had nothing to do with duty or philosophy, religion or morals. It was Anakin against Obi-Wan. Personally.” (Ebd., S. 434). Auf dem Soundtrack-Album taucht Battle of the Heroes in drei Stücken auf, zwei davon dominiert es. Da besagtes Album die Stücke allerdings nicht in Filmreihenfolge präsentiert, hört man dort zuerst die Suite – diese Version erklingt im Film in der zweiten Hälfte des Duells, während der Track Anakin vs. Obi-Wan die erste Hälfte abdeckt. Mehr noch als Duel of the Fates ist Battle of the Heroes ausschließlich für dieses Finale gedacht, im Film findet sich keinerlei Vorausdeutung auf dieses Thema, bis es nach Anakins „You will try“ sehr abrupt losgeht. Das Thema selbst ist deutlich simpler als Duel of the Fates; während dieses Thema eine relativ lange Melodielinie und eine Eröffnungsfanfare hat, ist Battle of the Heroes im Kern ein zumindest für Williams-Verhältnisse relativ kurzes Motiv. Die Suite beginnt mit einem unterschwellig bedrohlichen Streicher-Ostinato. Noch vor der Zehn-Sekunden-Marke erklingt zum ersten Mal das Motiv, und bei 0:33 ist es zum ersten Mal mit Chor zu hören. Die Wucht des Tracks wird unter anderem auch dadurch unterstrichen, dass die Blechbläser bald die Begleitung an sich reißen – in Anakin vs. Obi-Wan wird das besonders deutlich, die schmetternden Blechbläser, die in der Suite eindeutig zur Begleitung gehören, wirken dem eigentlichen Motiv beinahe gleichgestellt, während der Chor hier eine sekundäre Rolle spielt. Interessanterweise werden in beiden Tracks bereits bekannte Leitmotive zitiert – bei Anakin vs. Obi-Wan ist das nicht verwunderlich, handelt es sich doch hierbei um ein gewöhnliches Score-Stück, aber die Suiten sind normalerweise den entsprechenden Themen vorbehalten. Bei 1:58 ist das Machtthema in einer besonders tragischen Variation mit Chor zu hören, die sich optimal in das Umfeld einpasst. In Anakin vs. Obi-Wan erklingt drei Mal der Imperiale Marsch, das erste Mal bei 0:22, das zweite Mal bei 0:55 und das dritte Mal bei 1:52. Diese Variationen sind fast mit der aus The Clash of Lightsabers aus Episode V identisch und repräsentieren hier interessanterweise nicht Anakin/Darth Vader, sondern Sidious in seiner Rolle als Imperator – Yoda spricht in auch exakt so an. Aber zurück zum Battle-of-the-Heroes-Thema: Im Film finden sich noch einige weitere Variationen, die in keinem der beiden Alben-Tracks zu hören sind, primär in dem auf Youtube mehrfach vorhandenen Bootleg-Stück The Boys Continue. Wie es sich für einen Star-Wars-Film gehört, taucht das zentrale Musikstück auch im Abspann, A New Hope and End Credits auf. Direkt nach dem Statement von Leias Thema setzten die Battle-Rhythmen ein, was bei 3:57 für einen interessanten Übergang sorgt. Ansonsten handelt es sich bei der Credits-Version allerdings um eine gekürzte Fassung der Suite. Ähnlich wie Duel of the Fates tauchte auch Battle of the Heroes immer wieder in Spielen und anderen Medien auf, in den diversen Battlefront-Teilen (alten wie neuen) fungiert es etwa oft als Erkennungsmelodie für Anakin und/oder Obi-Wan. Weit interessanter ist die Verwendung in „The Clone Wars“, hier verwendet Kevin Kiner das Motiv das eine oder andere Mal, um Anakins Sturz anzudeuten, etwa in der Episode „Ghosts of Mortis“, wo „der Sohn“ ihm in einer Mustafar-ähnlichen Umgebung eine relativ eindeutige Vision beschert. Dieselbe Variation des Themas taucht noch einmal in der Episode „Destiny“ auf. Dieses Mal ist es Yoda, der eine Vision des zerstörten Jedi-Tempels sieht; auch hier erklingt Battle of the Heroes. In der Sequel-Trilogie wurden die Themen der Prequels leider kaum berücksichtigt, mit einer sehr merkwürdigen Ausnahme, denn in „The Last Jedi“ taucht Battle of the Heroes tatsächlich auf – oder zumindest eine Melodie, die sehr nach Battle of the Heroes klingt, zu hören in Main Title and Escape bei 6:14. Eine inhaltliche Verknüpfung zu Episode III gibt es an dieser Stelle nicht. Ich vermute, dass es sich dabei um „Temp Love“ handelt; es ist bekannt, dass Rian Johnson seine erste Schnittfassung mit Musik aus den anderen Filmen versah und Williams sich daran orientierte, hierbei handelt es sich wohl um ein Überbleibsel.

Stück der Woche: Love Pledge and the Arena

Bei „Attack of the Clones“ ging hinter den Kulissen bekanntlich einiges schief – besonders, was den Score anging. Das hängt zum einen damit zusammen, dass an diesem ersten vollständig digital gedrehten Film noch bis kurz vor Kinostart herumgeschnitten wurde (ein Problem, das auch spätere SW-Filme, etwa Episode IX sowie die gesamte Hobbit-Trilogie plagte), und zum anderen auch damit, dass Williams 2002 außerordentlich beschäftigt war. So musste er neben „Attack of the Clones“ auch die Scores des zweiten Harry-Potter-Films sowie der beiden Spielberg-Vehikel „Catch Me If You Can“ und „Minority Report“ an den Start bringen. Aus diesem Grund stand er nach den ursprünglichen Score-Aufnahmen für die Umschnitte nicht mehr zur Verfügung – und besonders im Finale wird das überdeutlich. Wegen der Zeitknappheit entschied man sich, Williams für die eigentliche Schlacht um Geonosis keine neue Musik schreiben zu lassen, sondern Musik aus „The Phantom Menace“ zu recyceln, aber für die anderen Action-Szenen des dritten Aktes, vornehmlich die Hatz durch die Droiden-Fabrik und der Kampf in der Arena, schrieb Williams Stücke, die im finalen Schnitt jedoch so gut wie keine Verwendung fanden und stattdessen durch noch mehr Musik aus „The Phantom Menace“ oder aus anderen Szenen aus „Attack of the Clones“ ersetzt wurde – was zur Folge hat, dass die Action-Variation von Yodas Thema, die während des Duells mit Dooku erklingt, bereits in der Droiden-Fabrik zu hören ist, was freilich ziemlich daneben ist. Das ursprüngliche Stück wurde unter dem Titel The Conveyor Belt veröffentlicht.

Noch interessanter ist die Musik, die Williams für die Szenen in der Arena geschrieben hat, denn ähnlich wie bei „The Phantom Menace“ findet sich auch hier ein Thema, das ausschließlich für diese Szenen komponiert wurde – anders als bei Episode I handelt es sich dabei allerdings nicht um das „Vorzeigestück“ des Scores, das eine Suite auf dem Album und ein Musikvideo spendiert bekommt – das ist hier natürlich Across the Stars. Das bedeutet, dass es sich bei Love Pledge and the Arena nicht um eine reine Themenpräsentation handelt, sondern um einen normalen Score-Track, der auch die Einspielungen anderer Leitmotive beinhaltet. Tatsächlich ist das erste Thema, das erklingt, Across the Stars. Der Anfang des Stücks ist noch im Film zu hören und untermalt Padmés Geständnis, dass sie Anakin liebt. Zu Beginn klingt die Variation noch zurückhaltend, sie braucht fast eineinhalb Minuten, um ihre volle Kraft zu aufzubauen, aber bei 1:28 entfalten die Streicher das volle, tragisch-romantische Potential. Danach wird die Musik ominöser; immer wieder mischt Williams militärische Elemente, etwa einen Marschrhythmus und Snare Drums bei, bevor dann ab 2:40 ein tatsächlicher Marsch erklingt. Dieser Marsch ist das zentrale Thema dieses Stücks. Er ist deutlich vom Marsch der Handelsföderation (oder dem Droidenmarsch, wem das lieber ist) inspiriert, ist aber doch eindeutig eine eigenständige Komposition und nicht nur eine Variation. Wo der Droidenmarsch in seiner Tendenz eher absteigend ist, scheint das, nennen wir es temporär einmal „Arena-Thema“, eher aufsteigend. Williams stellt den Marsch etwa eine Minute lang vor und lässt ihn dann ein wenig ausfranzen, ab 3:40 zerlegt er ihn in seine Bestandteile und betont mal diese Phrase, lässt die Holzbläser die Begleitung alleine spielen oder reduziert ihn zu einer Fanfare. Ab der Fünfminutenmarke erklingt wieder eine vollständigere Version, die zusehends an Robustheit gewinnt, bis bei 6:09 eine recht gehetzte Action-Variation von Across the Stars zu hören ist, die, anders als das Arena-Thema, auch im Film zu hören ist. Suspensvolle Streicherpassagen und schnarrende Blechbläser deuten das Arena-Thema noch einmal an, ohne allerdings zu einer vollständigen Variation anzusetzen. Ab der Siebenminutenmarke wird es deutlich frenetischer, bis bei 7:10 noch einmal Across the Stars erklingt. Ein weiteres, nur allzu bekanntes Thema gibt sich bei 7:38 die Ehre, die Rede ist natürlich vom Machtthema. Anschließend folgen einige frenetische Fanfaren, bevor der Track relativ abrupt endet.

Wie bereits mehrfach erwähnt: Der Arena-Marsch hat es praktisch nicht in den fertigen Film geschafft, zum Teil wurde die Musik völlig weggelassen, zum Teil auf die Schlagzeugbegleitung reduziert und zum Teil, wie in den späteren Schlachtszenen, durch Musik aus „The Phantom Menace“ ersetzt. Interessanterweise kam das Arena-Thema allerdings dennoch zum Einsatz – und zwar in Episode III. Sowohl bei der Schlacht um Kashyyyk als auch beim Marsch auf den Jedi Tempel wurden Teile aus dem Track Love Pledge and the Arena verwendet. Einerseits bin ich zwar kein Fan solcher, wie man in der Fachsprache sagt, „Needle Drops“, aber in diesem Kontext ist das gar nicht schlecht. Zum einen findet hier Musik, die auf dem Boden des Schneideraums gefallen ist, nun doch noch Verwendung, und zum anderen bekommt der Arena-Marsch hier zusätzliche leitmotivische Bedeutung. In beiden Szenen ist ein Angriff der Klonarmee zu sehen, sodass der Arena-Marsch praktisch zum Marsch der Großen Armee der Republik umfunktioniert wird. Bei ihrem ersten Auftauchen wurde besagte Armee mit einem Statement des Droidenmarsches untermalt, mit dem Lucas und Williams zeigen wollten, dass die Klone die Kampfdroiden als Werkzeug der Sith ersetzen würden. Das Arena-Thema fungiert in diesem Kontext quasi als Weiterentwicklung und als Brücke zwischen dem Droidenmarsch und dem Imperialen Marsch.

Siehe auch:
Stück der Woche: Duel of the Fates