01. Theme from the Spider Man Original Television Series
02. The World is Changing
03. Academic Decommitment
04. High Tech Heist
05. On a Ned-To-Know Basis
06. Drag Racing/An Old Van Rundown
07. Webbed Surveillance
08. No Vault of His Own
09. Monumental Meltdown
10. The Baby Monitor Protocol
11. A Boatload of Trouble Part 1
12. A Boatload of Trouble Part 2
13. Ferry Dust Up
14. Stark Raving Mad
15. Pop Vulture
16. Bussed a Move
17. Lift Off
18. Fly-by-Night Operation
19. Vulture Clash
20. A Stark Contrast
21. No Frills Proto COOL!
22. Spider-Man: Homecoming Suite
Ähnlich wie Batman hat auch Spider-Man in seiner Filmgeschichte eine ganze Anzahl von großen Namen gesammelt, die schon für ihn komponiert haben: Danny Elfman, Christopher Young, James Horner, Hans Zimmer und nun auch Michael Giacchino, der gegenwärtig ohnehin Franchises in seinem Resümee sammelt wie andere Leute Briefmarken. Seinen MCU-Einstand feierte er letztes Jahr mit „Doctor Strange“, während der Score zu Pixars „Die Unglaublichen“ als Giacchinos erste Superheldenarbeit überhaupt gelten kann. Wie so viele andere Komponisten auch hat Giacchino natürlich diverse Eigenheiten, die seinen Stil ausmachen, er ist aber auch ein äußerst vielseitiger Komponist. Das zeigt sich gerade, wenn man seine bisherigen Superhelden-Scores miteinander vergleicht. „Die Unglaublichen“ war von an John Barrys Bond-Scores erinnernden Jazz-Elementen geprägt, während „Doctor Strange“ durch schräge Instrumentenkombinationen (etwa E-Gitarre, Cembalo und Sithar) einen sehr psychedelischen Eindruck erweckte. In mancher Hinsicht ist „Spider-Man: Homecoming“ da etwas konventioneller, aber dennoch distinktiv.
Giacchino knüpft an eine ganz klassische Genre-Tradition an: Das Thema des Helden steht im Mittelpunkt. Besagtes Thema ist ebenfalls sehr klassisch konstruiert, eine lange Melodie mit A- und B-Phrase, wobei die A-Phrase oft als Heldenfanfare fungiert, während die B-Phrase eher emotionale Elemente untermalt. Ich möchte in diesem Kontext darauf hinweisen, dass Spider-Mans Thema ein äußerst cleveres Leitmotiv ist, das spezifisch auf diese Version der Figur zugeschnitten ist. Auf gewisse Weise handelt es sich um eine Fusion zweier bereits bestehender Themen: Giacchino leiht sich einige Akkorde und Intervalle von den beiden Avengers-Themen von Alan Silvestri und Danny Elfman und kombiniert diese mit dem allseits bekannten und beliebten Spider-Man-TV-Thema, das das Marvel-Logo untermalt und das Soundtrack-Album eröffnet (Theme from the Spider Man Original Television Series, ursprünglich komponiert von J. Robert Harris und Paul Francis Webster, neu arrangiert von Giacchino). Somit knüpft Giacchino einerseits an die Spider-Man-Tradition an (das TV-Thema war in den meisten Spider-Man-Filmen auf die eine oder andere Art zu hören, etwa als Klingelton von Peter Parkers Handy oder gesungen von einem Straßenmusikanten), verdeutlicht aber andererseits, dass dieser Spider-Man Teil des MCU ist und ein Avenger werden möchte. Ich muss zugeben, als ich Giacchinos Thema zum ersten Mal (und mehr so nebenbei) hörte, war ich nicht ganz so begeistert, aber schon beim Durchhören des Albums und spätestens beim Anschauen des Films fiel mir auf, wie clever dieses Thema konstruiert ist und wie gut es ins MCU passt. Hinzu kommt, dass es nicht nur ein ziemlicher Ohrwurm ist, sondern dass Giacchino es auch großzügig und gut variiert einsetzt.
Gerade diesbezüglich scheinen manche Komponisten (oder Regisseure) fast schon Angst vor einem heroischen Thema zu haben – man denke nur an die letzten beiden X-Men-Filme. John Ottman hat bereits für „X2: X-Men United“ ein markantes Thema für die Mutanten kompiniert, das er zwar in „X-Men: Days of Future Past“ und „X-Men: Apocalpyse“ wieder aufgreift, aber außerhalb des Vor- und Abspanns kaum einsetzt. Selbst in „Doctor Strange“ wurde das Motiv des Titelhelden verhältnismäßig sparsam verwendet. „Spider-Man: Homecoming“ ist da eine angenehme Abwechslung, in fast jedem Track des Albums taucht das Thema in der einen oder anderen Form auf, ohne lästig zu werden – mal als heroische Belchbläserfanfare (No Frills Proto COOL!), mal als Orchester-Pop-Hybrid (Academic Decommitment), mal fast schon romantisch (am Ende von No Vault of Its Own) und mal sehr emotional (am Ende von Vulture Clash). Besonders oft greift Giacchino allerdings auf Pizzicato-Streicher zurück (On a Ned-to-Know Basis ist ein besonders gute Beispiel), sodass manchmal der Eindruck entsteht, Giacchino habe einen Hybriden aus seinem gewöhnlichen Action/Abenteuer-Stil und Alexandre Desplats Score für „The Grand Budapest Hotel“ geschaffen, besonders, wenn die Snare Drums dazukommen.
Das zweite große Thema des Scores gilt dem Schurken, Adrian Toomes alias The Vulture. Es wird bereits in The World is Changing (bei 3:11) eingeführt, hier noch sehr subtil. Spätere Versionen des Themas sind um einiges brutaler und blechbläserlastiger, etwa am Ende von The World is Changing oder im Drittel von Drag Racing/An Old Van Rundown. Besonders hervorzuheben sind die äußerst bedrohlichen und effektiven Variationen in Pop Vulture, die die Autfahrt zum Homecoming-Ball untermalen. Darüber hinaus hat Toomes auch noch einen Begleitrhythmus, der sein Thema manchmal unterlegt (etwa ab 0:37 in Lift Off), oft aber auch einfach solo gespielt wird, zum Beispiel am Anfang von A Boatload of Trouble Part 1 oder Pop Vulture. Dieser Rhythmus könnte den technologischen Aspekt der Figur untermalen. Insgesamt ist Toomes‘ Thema eine eher typische Giacchino-Schurkenmelodie, die u.a. an Neros Thema aus „Star Trek“ erinnert, aber ihren Zweck erfüllt sie definitiv.
Das dritte wichtige Thema ist zugleich mein größter Kritikpunkt an diesem Score, es gilt nämlich Tony Stark/Iron Man. Am Ende von Drag Racing/An Old Van Rundown taucht es zum ersten Mal als Fanfare auf, auch im letzten Drittel von Ferry Dust Up erklingt eine äußerst heroische Version, eine ruhigere Holzbläservariation ist nach der Einminutenmarke in A Stark Contrast zu hören. Ein wenig erinnert dieses Thema an das bereits erwähnte X-Men-Thema von John Ottman, aber das ist nicht, was mich daran stört. Warum, warum braucht Iron Man schon wieder ein neues Thema, das ist jetzt das vierte oder fünfte im MCU für diese Figur? Wäre es so schwer gewesen, Brian Tylers Leitmotiv aus „Iron Man 3“ weiterzuverwenden? Besonders enttäuschend ist dieser Umstand angesichts der Tatsache, dass an anderer Front ja durchaus auf leitmotivische Kontinuität geachtet wurde. Nicht nur knüpft das Spider-Man-Thema an das bisherige musikalische MCU an, Alan Silvestris Avengers-Thema bekommt Gastauftritte, einmal (sehr subtil) direkt am Anfang von The World is Changing, als Adrian Toomes die Zeichnung seiner Tochter betrachtet und noch einmal am Anfang von A Stark Contrast, als Peter das neue Hauptquartier der Avengers besucht.
Die Abwesenheit von Tylers Iron-Man-Thema ist zugegebenermaßen Meckern auf ziemlich hohem Niveau, wahrscheinlich sollte ich schon froh sein, dass wenigstens das Avengers-Thema auftaucht und Marvel ein wenig auf thematische Kontinuität achtet, vor allem, da der Score auch sonst sehr viel zu bieten hat. Gerade im Actionbereich fährt Giacchino einiges auf, ein besonderes Highlight ist das frenetische Monumental Meltdown, in welchem sich zeigt, dass das Spider-Man-Thema auch als Action-Motiv exzellent funktioniert. Spätere Action-Tracks wissen ebenfalls zu überzeugen, etwa das das Finale untermalende Trio, bestehend aus Lift Off, Fly-by-Night Operation und Vulture Clash, in welchem Giacchino die Themen für Spider-Man und Toomes sehr schön miteinander ringen lässt.
Das Album selbst wird schließlich mit der Spider-Man: Homecoming Suite beendet, die noch einmal die wichtigsten Themen enthält, darunter A- und B-Phrase des Spider-Man-Themas in mehreren Variationen sowie Thema und Begleitrhythmus von Adrian Toomes. Lediglich das neue Iron-Man-Thema fehlt, dafür deutet Giacchino hier ab der Vierminutenmarke eine romantische Melodie an, die vielleicht einen Ausblick auf das Liebesthema von Peter und „MJ“ im Homecoming-Sequel gibt.
Fazit: Für Spider-Mans MCU-Debüt hat Michael Giacchino einen Score komponiert, der sich weder vor den bisherigen Spider-Man-Soundtracks, noch vor der restlichen Marvel-Musik verstecken muss und sich sehr gut einfügt in den Kanon der Marvel-Musik einfügt. Kurzweilig, eingängig, unterhaltsam – weiter so.
Enthält Spoiler zu GoT Staffel 6!
Bemerkenswerte Einzelstücke
Diese neue Kategorie ist gewissermaßen die Honourable-Mentions-Liste; hier finden sich Scores, die knapp an der Liste vorbeigeschrammt sind und/oder primär wegen bestimmter Einzelstücke in meine Auswahl kamen.
Jurassic Park aus „Swiss Army Man” (Andy Hull, Robert McDowell)
Da ich „Swiss Army Man“ noch nicht gesehen habe, kann ich nicht beurteilen, wie der Score im Film wirkt, aber er ist definitiv einer der schrägsten und kreativsten der letzten Jahre, denn die Komponisten Andy Hull und Robert McDowell haben für diesen Film einen Soundtrack geschaffen, der fast völlig ohne Instrumente auskommt, statt eines wie auch immer gearteten musikalischen Ensembles oder elektronischer Instrumente wird die Musik des Films von den beiden Komponisten und den beiden Hauptdarstellern Paul Dano und Daniel Radcliff gesungen. Das Ergebnis ist merkwürdig und faszinierend, besonders, wenn John Williams‘ Hauptthema aus Jurassic Park auf diese Art interpretiert wird. Ich weiß nicht, ob ich oft zu diesem Score zurückkehren werde, aber der kreative Ansatz der beiden Komponisten lässt sich nicht leugnen.
Dickensian Theme aus „Dickensian“ (Debbie Wiseman)
Ich finde es nach wie vor verdammt schade, dass es so wenige Filmkomponistinnen gibt und dass die wenigen, die es gibt, so wenig Aufmerksamkeit bekommen. Natürlich ist da Mica Levi, die mit ihrem Score zu „Jackie“ eine Oscarnominierung bekommen hat, aber leider muss ich sagen, dass mir sowohl ihre Musik als auch ihre Herangehensweise an das Vertonen eines Films absolut nicht zusagen. Ganz anders sieht es mit Debbie Wiseman aus, die mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ bereits sehr deutlich bewiesen hat, dass sie mehr als fähig wäre, einen großen Blockbuster zu stemmen. Ihr Score zur BBC-Serie „Dickensian“ hat es leider nicht ganz auf meine Top-Liste geschafft, aber das Hauptthema, eine eingängige und äußerst gelungene Melodie, die exzellent zum Konzept der Serie passt, sollte definitiv nicht unerwähnt bleiben.
Civil War aus „Captain America: Civil War” (Henry Jackman)
In zwei Fällen wurde ich dieses Jahr äußerst angenehm überrascht, nachdem die Scores der beiden direkten Vorgänger 2014 auf der Worst-off-Liste landeten. Zwar ist Henry Jackmans Musik für „Captain America: Civil War“ nicht ideal, aber doch um Welten besser als das, was er für „The Winter Soldier“ komponiert hat. Jackman bewegt sich in „Civil War“ weg von der Elektronik und den Zimmer-Stilmitteln und hin zu einem organischeren Sound. Und während es an wirklich einprägsamen Themen mangelt, ist Jackmans Leitmotivarbeit durchaus beeindruckend, wie sich im zentralen Stück Civil War zeigt, in dem er die diversen Motive gegeneinander arbeiten und sie kulminieren lässt. Mehr
Apocalpyse aus „X-Men: Apocalypse“ (John Ottman)
Die zweite Überraschung; während „X-Men: Days of Future Past“ ein ausgezeichneter Film war, wusste mich der Score überhaupt nicht zu überzeugen. Bei „X-Men: Apocalypse“ ist eher umgekehrt. Ottmans dritter Score für das Franchise besticht primär durch ein enorm gelungenes und eingängiges Schurkenthema, das zweifellos zu den besten des Jahres gehört. Was „X-Men: Apocalpyse“ den Platz in den Top 20 kostet, ist der Umstand, dass der Score nach einem furiosen Auftakt ziemlich nachlässt und Ottman im weiteren Verlauf des Films ziemlich wenig mit dem Apocalypse-Thema macht, was angesichts der Qualität dieser Komposition verdammt schade ist. Sie quillt geradezu über vor köstlicher, religiöser Bösartigkeit, ist gnadenlos und besonders mit Chor ungemein beeindruckend. Mehr
Light of the Seven aus „Game of Thrones Staffel 6“ (Ramin Djawadi)
Mein Verhältnis zur Musik von „Game of Thrones“ ist etwas zwiespältig: Einerseits ist es Ramin Djawadi durch den Fokus auf Streicher, speziell das Cello, gelungen, einen recht spezifischen Sound für Westeros zu kreieren (von einer ganzen Anzahl z.T. sehr gelungener Themen gar nicht erst zu sprechen), andererseits lässt er sich aber genau von diesem Sound letztendlich einschränken. Während ich die Musik der Staffeln 2 und 3 wirklich äußerst gelungen fand, waren 4 und 5 eher enttäuschend und boten nur wenig Entwicklung oder neue Ideen. Mit Staffel 6 findet Djawadi allerdings wieder zu alter (bzw. neuer), musikalischer Stärke. Vor allem das Stück Light of the Seven, das den Anfang der zehnten Episode untermalt und nebenbei ein sehr schönes Beispiel für die Verzahnung von Bild und Musik ist, ist wirklich herausragend, gerade weil hier Instrumente verwendet werden, die man in „Game of Thrones“ sonst selten hört: Das Klavier und die Orgel. Meisterhaft baut Djawadi hier ein äußerst melancholisches Motiv auf, das von Klavier und Streichern getragen wird, entwickelt es, lässt die Orgel und den Chor dazukommen, um dem ganzen eine sakrale Note zu verleihen, mischt immer mal wieder Fragmente des GoT-Hauptthemas hinein und entwickelt aus dem Klaviermotiv des Anfangs ein neues Streicherthema für Cersei Lannister, die erste ihres Namens, Königin der Andalen, (der Rhoynar) und der Ersten Menschen und Protekorin des Reiches. Dieses Thema wird im „Fortsetzungsstück“ Hear Me Roar wieder aufgegriffen und mit The Rains of Castamere kontrapunktiert. Herrlich!
Best of
Platz 10: The BFG (John Williams)
„The BFG“ ist ein Williams-Wohlfühl-Score, bei dem man genau das bekommt, was man erwartet: Den Maestro im Fantasy-Modus á la „Hook“ und „Harry Potter“. „The BFG“ ist sicher kein Soundtrack, der im Kanon der Williams-Meisterwerke viel Beachtung finden wird, was angesichts besagten Kanons allerdings auch nicht verwunderlich ist und verhältnismäßig wenig aussagt. Insgesamt ist „The BGF“ ein rundum gelungener Märchen-Soundtrack mit einer soliden Narrative und gelungenem thematischen Material, der eine schöne Ergänzung zu den anderen Kinder-Fantasy-Scores bildet und zeigt, dass Williams auch noch mit 85 Soundtracks auf einem qualitativen Level komponiert, das schlicht erstaunlich ist. So wie ich das als Bewunderer des Maestro sehe, ist jeder weitere Williams-Score ein grandioses Geschenk an seine Fans. Mehr
Platz 9: Alice Through the Looking Glass (Danny Elfman)
Alice meets Avengers? Klingt schräg, funktioniert aber erstaunlich gut. „Alice Through the Looking Glass“ muss zwar ohne die Regieführung von Tim Burton auskommen, Danny Elfman ist allerdings als Komponist erhalten geblieben. Während der Film wohl ziemlich unterirdisch ist (ich werde ihn mir sowieso höchstens anschauen, um die Musik im Kontext zu hören), weiß Elfmans Score zu überzeugen. Wirklich neue Themen hat er für diesen Film nicht geschrieben, stattdessen greift er diverse Nebenmotive des ersten Teils wieder auf und entwickelt sie gekonnt weiter. Dasselbe tut er natürlich auch mit dem starken Hauptthema des Erstlings. Wirklich interessant ist jedoch, dass er, wie oben angedeutet, sich von der Orchestrierung des ersten Teils ein Stück weit entfernt und sich in größerem Maße der Blechbläser bedient, die schon in „Avengers: Age of Ultron“ hervorragend funktionier haben. Mit „Alice Through the Looking Glass“ zeigt Elfman geschickt, wie er zwei distinktive Stilebenen miteinander verbinden kann.
Platz 8: Penny Dreadful Season 2 & 3 (Abel Korzeniowski)
Auch in Staffel 2 und 3 der Horrorserie “Penny Dreadful“ weiß Abel Korzeniowski wieder zu überzeugen und baut gekonnt auf den Fundamenten von Staffel 1 auf. Seine Musik für die Serie besticht abermals durch die Kombination aus fast schon romantischem Drama und den düsteren Abgründen des Gothic-Horror-Genres. Vor allem die Streicher und der Chor werden in diesem Zusammenhang gefordert. Besonders erfreulich ist, dass Korzeniowskis weitere Musik für die Serie weitaus leitmotivischer geprägt ist, als das noch in Staffel 1 der Fall war. Nicht nur taucht das Hauptthema der Serie immer mal wieder auf, es gibt außerdem wiederkehrende Themen für die Hexen in Staffel 2 oder Dracula in Staffel 3 – besonders das Motiv des Vampirfürsten ist sehr interessant und taucht in vielen Formen und Verkleidungen immer wieder auf. Freunde der gepflegten Horrormusik á la Wojciech Kilar, Trevor Jones oder auch Danny Elfman machen mit den Penny-Dreadful-Alben definitiv nichts falsch.
Platz 7: Elliot der Drache (Daniel Hart)
Ursprünglich sollte Howard Shore für dieses Disney-Remake komponieren, was ich eine äußerst gute Wahl finde, denn Shore hat bewiesen, dass er sowohl für jugendliche Protagonisten („Hugo Cabret“), als auch für Drachen (Hobbit-Trilogie) exzellente Musik schreiben kann. Dann wurde Shore allerdings durch den ziemlich unbekannten Daniel Hart ersetzt, der in erster Linie Violinist ist und bisher noch kaum als Komponist von sich reden machte. Erfreulicherweise hat er gezeigt, dass er der Aufgabe voll und ganz gewachsen ist. Seine Musik für „Elliot der Drache“ ist ein rundum gelungenes, vollorchestrales Werk voller warmer Emotionen und schöner Themen, angereichert durch einige keltische und Elemente und Country-Einflüsse. Im Zentrum des Scores steht ein Freundschaftsthema, das fast so gelungen ist wie das ähnlich gelagerte aus John Powells „Drachenzähmen leicht gemacht“. Tatsächlich hat mich „Elliot der Drache“ mehr als einmal an eine amerikanischere und weniger frenetische Version von Powells Meisterwerk erinnert. Beide Scores haben definitiv einen distinktiven Sound, vermitteln aber dieselben Emotionen, etwa Freundschaft und das Gefühl des Fliegens, auf gleichermaßen wirkungsvolle Weise.
Platz 6: Kubo – Der tapfere Samurai (Dario Marianelli)
Und noch ein asiatisch angehauchter Score, dieses Mal von Dario Marianelli. Es gab in diesem Jahr ja bereits einige Hybriden dieser Sorte, Marianellis ist jedoch der eleganteste, interessanteste und vielseitigste (ich muss endlich den zugehörigen Film anschauen). Nicht nur ist die Instrumentierung und die Einbindung der asiatischen Instrumente, primär der Shamisen, einer japanischen Laute mit drei Saiten, meisterhaft, auch die thematische Arbeit ist bemerkenswert. An manchen Stellen erinnern mich Marianellis Kompositionen an Jerry Goldsmiths „Mulan“ (interessanterweise ist „Kubo“ weder der erste noch der letzte Score dieser Liste mit Goldsmith-Anleihen). Dario Marinaelli ist ein weiterer Komponist, der in meinen Augen oft völlig zu Unrecht unter Wert verkauft wird und viel mehr hochkarätige Projekte bekommen sollte, die gefühlt fast alle an Tom Holkenborg gehen. Mehr
Platz 5: The Jungle Book (John Debney)
Man kann über die Filme der Disney-Remake-Welle sagen, was man möchte, die Musik war durchgehend exzellent. Umso erfreulicher ist es, dass das erste wirkliche gelungene Remake (wobei ich „Elliot der Drache“ noch nicht gesehen habe und deshalb auch noch nicht beurteilen kann) einen nicht minder gelungenen Score hat. John Debney ist einer der vielseitigsten gegenwärtig in Hollywood tätigen Komponisten, was allerdings zur Folge hat, dass ihm als Komponist eine wirkliche eigene Stimme fehlt. Im Guten wie im Schlechten erkennt man die Handschrift von John Williams, Danny Elfman, Hans Zimmer, James Horner oder Michael Giacchino zumeist problemlos. Debneys Kompositionen fehlt dagegen die besondere Ausprägung, die seinen Stil ausmacht. Allerdings ist das angesichts der Qualität seiner Arbeit zu verschmerzen – so auch bei „The Jungel Book“. Debney ist der Musik des Originals gegenüber beeindruckend loyal und arbeitet die Melodien der Lieder nicht nur auf gelungene Weise in den Score ein, sondern gewinnt ihnen sogar völlig neue Seiten ab. Wer hätte gedacht, dass sich Trust in Me zu adrenalingeladener Actionmusik umarbeiten lässt? „The Jungle Book“ besteht allerdings nicht nur aus adaptierten Liedern, Debney hat auch eine ganze Reihe neuer Themen komponiert, u.a. für Mowgli, Shere Kahn und die Elefanten (Letzteres klingt stark nach Goldsmith). Altes und Neues passt in diesem Score exzellent zusammen, sodass ein kohärentes und auch für Fans des Klassikers vollauf zufriedenstellendes Hörerlebnis entsteht.
Platz 4: Doctor Strange (Michael Giacchino)
Michael Giacchino dürfte gegenwärtig der populärste Komponist Hollywoods sein, jedenfalls hat er inzwischen bei fast jedem großen Franchise einen Fuß in der Tür. „Doctor Strange“ ist Giacchinos Marvel-Einstand – und was für einer. Ich war ursprünglich etwas enttäuscht, dass nicht Christopher Young, der mit Regisseur Scott Derrickson bereits an „Der Exorzismus der Emily Rose“ und „Sinister“ arbeitete, als Komponist verpflichtet wurde, aber Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert. „Doctor Strange“ ist bezüglich seiner Themen eher konventionell, es gibt ein Thema für den Titelhelden, dass Giacchinos Star-Trek-Thema recht ähnlich ist, sowie ein Thema für die Älteste (beide werden bereits im ersten Track des Albums in umgekehrter Reihenfolge vorgestellt). Das Strange-Thema ist natürlich zweifelsohne das Hauptthema des Films, taucht in der ersten Hälfte allerdings fast ausschließlich in fragmentarischer Form auf. Was „Doctor Strange“ jedoch wirklich interessant macht, sind nicht so sehr die Themen selbst, sondern die Instrumentierung und die sonstigen Stilmittel, die Giacchino wählt. Gerade diesbezüglich ist „Doctor Strange“ ein kreativer Score voller schräger Kombinationen, die E-Gitarre taucht an der Seite des Cembalos auf, untermalt von indischen Instrumenten. Ebenso weiß die Actionmusik durch kreative Einfälle zu überzeugen und erreicht mitunter die Intensität von Don Davis‘ Matrix-Musik. So liefert Giacchino einen der bislang besten Marvel-Scores. Mehr
Platz 3: Rogue One: A Star Wars Story (Michael Giacchino)
Ich habe mir lange überlegt, ob ich „Doctor Strange“ oder „Rogue One“ den Vorzug geben sollte. Zumindest bezüglich der Instrumentierung und der Actionmusik ist „Doctor Strange“ zweifellos der kreativere Score, allerdings ist „Rogue One“ die beeindruckendere Leistung und hat darüber hinaus auch die bessere Narrative. Trotz des Zeitdrucks ist es Giacchino nicht nur gelungen, sehr gelungene eigene Themen zu schreiben, er hat auch noch die Williams-Originale mit viel Liebe fürs Detail integriert. Addiert man noch den Star-Wars-Fanbonus, dann gewinnt „Rogue One“. Mehr
Platz 2: Gods of Egypt (Marco Beltrami)
Es wird wohl langsam zur Tradition, dass sich auf Platz 2 der Score eines Films findet, der ziemlicher Müll ist. 2014 war es „Maleficent“, 2015 „Jupiter Ascending“ und nun „Gods of Egypt“, der sich da perfekt einreiht: Ein hirnloses CGI-Spektakel, das aus den ägyptischen Göttern Transformers macht. Dass gerade dieses Filme derartige hochwertige Musik inspirieren… Und dabei ist Marco Beltrami ein Komponist, dem ich sonst nicht allzu viel abgewinnen kann, irgendwie gelingt es ihm nicht so recht, mich emotional abzuholen. Insofern ist es vielleicht gar nicht so verwunderlich, dass „Gods of Egypt“ seine in meinen Augen mit weitem Abstand beste Arbeit ist; dieser Score klingt weniger nach Beltrami als nach dem Soundtrack, den Jerry Goldsmith für „Die Mumie schlägt zurück“ komponiert hätte, hätte nicht Alan Silvestri nach Teil 1 übernommen (nebenbei, Silvestris Score ist ebenfalls exzellent). „Gods of Egypt“ ist tief verwurzelt in Hollywoods Ägypten-Sound, der seit den 50ern sehr beliebt ist und von vielen anderen Komponisten, darunter neben Jerry Goldsmith auch Alex North („Cleopatra“), David Arnold („Stargate“) und Hans Zimmer („Der Prinz von Ägypten“), erfolgreich adaptiert wurde. „Gods of Egypt“ verfügt über eine Vielzahl an gelungener Themen, darunter Motive für die Götter Horus, Set und Hathor sowie ein Liebesthema für das menschliche Pärchen Bek und Zaya. Zwar zieht sich das Album in der Mitte etwas, aber von dieser kleinen Schwäche einmal abgesehen ist „Gods of Egypt“ orchestraler Bombast vom Feinsten. Anders ausgedrückt: Wäre „Batman v Superman“ ein guter Score, dann wäre er „Gods of Egypt“.
Platz 1: Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind (James Newton Howard)
Nachdem James Newton Howard 2014 ganz knapp an Platz 1 vorbeigeschrammt ist, bekommt er ihn 2016 – allerdings auch nur ganz knapp. Tatsächlich finde ich „Maleficent“ um einige Nuancen stärker als „Fantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“, aber damit wollen wir uns nicht weiter aufhalten. Insgesamt hat Howard auch für das Harry-Potter-Spin-off um den Magiezoologen Newt Scamander einen vollauf gelungenen Fantasy-Score komponiert, der sich nicht nur darauf konzentriert, den Film gut zu untermalen, sondern auch enorm ambitioniert ist. Wie es scheint wollte Howard dem musikalischen Vermächtnis des Franchise gerecht werden und hat gleich eine ganze Reihe verschiedener, miteinander verwobener Themen komponiert. Howard geht dabei nicht so streng leitmotivisch vor, wie das bei anderen Komponisten der Fall ist, zum Teil werden die Themen eher emotionalen Zuständen als Charakteren zugeordnet. Gerade die Beziehung des Protagonisten zu seinen Tierwesen wird auf vielgestaltige Weise musikalisch dargestellt. Es gibt aber durchaus Themen, die mit den Charakteren verbunden sind. So hat Howard dem No-Maj Jacob Kowalski ein zur Ära und zum Handlungsort passendes Jazz-Thema verfasst, die Goldstein-Schwestern haben ein Motiv und Newt Scamander bekommt u.a. auch eine heroische Fanfare, die vor allem in der zweiten Hälfte des Scores eine dominante Rolle spielt. Die größte Schwäche von Howards Score ist der Umstand, dass keines dieser Themen wirklich als DAS dominante Thema dieses Films heraussticht – ein Problem, das sich auch bei seinen Hunger-Games-Soundtracks findet, die insgesamt allerdings weitaus schwächer sind als „Phantastische Tierwesen“. Es gibt ein Thema für die Magische Welt, das gerade am Anfang des Films einige Male dominant erklingt, dann aber fast völlig verschwindet – nun ja, Howard hat ja noch vier Filme Zeit, dieses Thema weiterzuentwickeln. Erfreulicherweise kümmert sich Howard auch um Kontinuität zum Franchise, einerseits durch stilistische Anleihen bei seinen Vorgängern, aber auch durch das Einarbeiten von Hedwigs Thema. Ganz Traditionell eröffnet es den Film und ist noch zwei weitere Male zu hören (allerdings nur noch einmal auf dem Album). „Phantastische Tierwesen“ mag nicht ganz so gelungen sein wie die Preisträger der letzten Jahre, ist aber dennoch ein exzellenter Score, der das Franchise würdig fortsetzt. Mehr
Außer Konkurrenz: The Hunchback of Notre-Dame (Alan Menken)
Mein meistgehörtes Album des Jahres ist keine Filmmusik im engeren Sinn und läuft deshalb außer Konkurrenz, aber es ist doch zumindest artverwandt bzw. basiert auf einem Film. Die Rede ist von der Musical-Adaption von Disneys „Der Glöckner von Notre-Dame“. Das amerikanische Off-Broadway-Musical basiert nicht nur auf dem Zeichentrickfilm, sondern auch auf dem deutschen Musical, das von 1999 bis 2002 in Berlin lief und schafft das, was besagter deutscher Version noch nicht ganz gelang: Es schlägt nicht nur die Brücke zwischen Victor Hugos Roman und dem Disney-Film, sondern übertrifft Letzteren sogar und holt alles aus Alan Menkens Musik heraus. Umso erfreulicher fand ich die Nachricht, dass das Glöckner-Musical in diesem Jahr nach Deutschland zurückkehrt – hoffentlich mit den Veränderungen der amerikanischen Produktion. Mehr
01. He’s Here For Us
02. A Long Ride Ahead
03. Wobani Imperial Labor Camp
04. Trust Goes Both Ways
05. When Has Become Now
06. Jedha Arrival
07. Jedha City Ambush
08. Star-Dust
09. Confrontation on Eadu
10. Krennic’s Aspirations
11. Rebellions Are Built on Hope
12. Rogue One
13. Cargo Shuttle SW-0608
14. Scrambling the Rebel Fleet
15. AT-ACT Assault
16. The Master Switch
17. Your Father Would Be Proud
18. Hope
19. Jyn Erso & Hope Suite
20. The Imperial Suite
21. Guardians of the Whills Suite
Ist Michael Giacchino der nächste John Williams? Nein, Michael Giacchino ist Michael Giacchino, und er bleibt auch Michael Giacchino, wenn er den Soundtrack für Disneys erstes Star-Wars-Spin-off komponiert. Das ist etwas, das man immer im Hinterkopf behalten sollte, denn oftmals läuft die Kritik am Score von „Rogue One: A Star Wars Story“ genau darauf hinaus, dass Michael Giacchino eben nicht Williams ist. Es muss allerdings auch gesagt werden, dass man bei der Bewertung dieses Soundtracks natürlich trotz allem nicht um Williams herumkommt – kaum ein anderes Franchise wird so sehr von seinem ursprünglichen Komponisten beherrscht. Das allein ist schon eine entmutigende Vorbedingung. Hinzu kommt, dass Giacchino sehr kurzfristig Alexandre Desplat ersetzte und für das Komponieren und Aufnehmen des Scores gerade einmal viereinhalb Wochen Zeit hatte. An manchen Stellen merkt man das auch, insgesamt ist „Rogue One“ allerdings ein äußerst gelungener Soundtrack, die Leistung, die Giacchino hier erbracht hat, ist enorm und sollte unbedingt gewürdigt werden.
Bevor es zur Analyse geht, noch kurz ein Wort zu meiner Wahrnehmung der Musik im Film: Für mich nimmt sie in „Rogue One“ eine etwas prominentere Rolle ein als in „Das Erwachen der Macht“. In beiden Fällen habe ich den Score zum ersten Mal beim Schauen des Films gehört, bei „Rogue One“ ist er mir aber besser ins Ohr gegangen und ich konnte neue Themen besser ausmachen. Das sagt nicht unbedingt etwas über die Qualität der Musik aus – für mich ist Williams siebter SW-Score trotz allem der bessere – sondern hängt u.a. mit der Abmischung, dem Soundsystem des Kinos und meiner Tagesform zusammen, ich fand es aber dennoch bemerkenswert.
Einen würdigen Star-Wars-Soundtrack zu komponieren, der nicht nur reine Williams-Pastiche ist, ist eine fordernde, aber nicht unmögliche Aufgabe. Giacchino ist nicht der erste Komponist, der vor dieser Herausforderung stand, Joel McNeely („Shadows of the Empire“), Kevin Kiner („The Clone Wars“ und „Rebels“) oder Mark Griskey („The Force Unleashed“, Lead Composer bei „The Old Republic“) traten bereits in Williams‘ Fußstapfen. Wie bereits am Anfang erwähnt ist „Rogue One“ ohne Zweifel ein Giacchino-Score, auch wenn er sich, ähnlich wie bei „Jurassic World“ immer wieder bemüht hat, Themen und Stilelemente des Maestros zu adaptieren. Manchmal sind das nur kleine Verweise, etwa die Flötenfigur am Anfang von He’s Here for Us, direkt nach dem Eröffnungswumms. Giacchino bemüht sich insgesamt sehr, dass sich „Rogue One“ wie Star-Wars-Musik anfühlt, gerade wenn er Blechbläserfanfaren auf den Hörer loslässt. Auch der charakteristischen Dies-Irae-Melodie, die etwa in „Eine neue Hoffnung“ prominent vertreten ist, bedient sich Giacchino und arbeitet sie das eine oder andere Mal ein, zum Beispiel sehr deutlich in The Master Switch (1:22); sie ist darüber hinaus außerdem die harmonische Grundlage für Jyn Ersos Thema. Sogar spezifische Prequel-Elemente werden aufgegriffen, der Chorausbruch in Hope erinnert an ähnliche Stücke aus „Die Rache der Sith“ und hin und wieder meint man, subtile Versatzstücke aus Across the Stars zu hören. Dennoch opfert Giacchino seinen persönlichen Stil nicht und bringt auch neue Elemente ein, etwa die Musik des Planeten Jedha, die vage nahöstlich und dazu sehr metallisch und z.T. elektronisch klingt. Nur sehr wenig davon ist jedoch auf dem Album zu finden, lediglich in der zweiten Hälfte von Trust Goes Both Ways und in Jedha Arrival sind die harschen Klänge der Wüstenwelt zu vernehmen.
Für die neuen Figuren liefert Giacchino vier prominente Themen, die alle in Form von drei Konzertsuiten am Ende des Albums vorgestellt werden. Das erste Thema gehört zu Jyn Erso und wird in Jyn Erso and Hope Suite ausgiebig präsentiert. Der Tonfall dieses Themas erinnert an Giacchinos Yorktown-Thema aus „Star Trek Beyond“, es fehlt allerdings die positive Ausrichtung in der Entwicklung. Jyns Thema beginnt als idealistisches Motiv, ist letztendlich aber eine sehr tragische Melodie, deren Anfang in der Suite durch die Sologeige Erinnerungen an Across the Stars (speziell eine Variation aus „Die Rache der Sith“) weckt. Bereits im ersten Track des Albums wird Jyns Thema bei 1:58 vorgestellt und begleitet seine Figur im Verlauf des Films durch dick und dünn – es handelt sich hierbei ohne Zweifel um das zentrale Leitmotiv des Films. Besonders nennenswerte Variationen finden sich zum Beispiel in Scrambling the Rebel Fleet (bei 0:50), wo Jyns Zugehörigkeit zur Rebellenallianz durch einen militärischen Rhythmus und Snare Drums versinnbildlicht wird, sowie in Your Father Would Be Proud (bei 3:27); hier untermalt ein besonders emotional aufgeladene Chorversion das Ableben der Figur.
Das zweite Thema wird ebenfalls in Jyn Erso and Hope Suite vorgestellt, es ist ab 4:00 zu hören und klingt hier, als wäre es eine Erweiterung von Jyns Thema, tatsächlich handelt es sich hierbei aber um das Hoffnungsthema, das die Mission der zentralen Rebellengruppe repräsentiert. Giacchino verweist damit inhaltlich wie musikalisch auf „Eine neue Hoffnung“, denn die ersten beiden Noten sind dieselben wie beim Star Wars Main Title. Mehr noch, das Hoffnungsthema erklingt auch bei der Titeleinblendung des Films (A Long Ride Ahead, 3:00). In der Theorie ist die Idee nicht schlecht, in der Praxis wirkt es aber merkwürdig und klingt wie eine ungeschickte Main-Title-Nachahmung, wie man sie nur allzu oft in Star-Wars-Parodien hört. Hier wäre eine Einspielung des tatsächlichen Main Title besser und weniger irritierend gewesen. Im Rest des Scores macht sich das Hoffnungsthema besser, auch wenn es primär in der zweiten Hälfte erklingt, etwa in The Master Switch (bei 1:30).
Die spirituelle Seite von „Rogue One“ im Allgemeinen und Chirrut Îmwe, Fackelträger des Jeditums im Besonderen werden durch das Wächterthema repräsentiert, das ebenfalls eine komplette Suite am Ende des Albums bekommen hat (Guardians of the Whills Suite). Ähnlich wie das Hoffnungsthema wird es verhältnismäßig selten verwendet und knüpft musikalisch an eines der Williams-Themen an, in diesem Fall, wie könnte es anders sein, das Machtthema.
Das Imperium wird in „Rogue One“ in erster Linie durch Giacchinos viertes neues Thema repräsentiert, das Orson Krennic gilt und in The Imperial Suite ausgiebig vorgestellt wird. Es handelt sich dabei um ein pompöses und sehr unsubtiles, aber verdammt unterhaltsames Schurkenthema, das sofort vertraut klingt, da es bezüglich Rhythmus, Instrumentierung und Begleitung auf dem Imperialen Marsch basiert – vielleicht ein wenig zu sehr. Zusammen mit Jyns Thema ist es mit Sicherheit das Leitmotiv, das in diesem Score am häufigsten auftaucht, es wird allerdings in weit geringerem Ausmaß variiert, da Krennic ein ziemlich statischer Charakter ist. Dennoch macht Giacchino einige interessante Dinge mit dieser Melodie. In When Has Become Now lässt er es beispielsweise mit einem Statement des Todessternmotivs aus Episode IV enden (bei 0:17 und 1:51).
Apropos Todessternmotiv, Giacchinos Verwendung der klassischen Williams-Themen sollte unbedingt noch ausführlich besprochen werden. Diese ist im Großen und Ganzen sehr gelungen. Diesbezüglich ist der Goldstandard nach wie vor John Ottmans „Superman Returns“, den Giacchino leider nicht erreicht. Allerdings finde ich die Einbindung der bekannten Themen gelungener als in „Jurassic World“. Dort wirkte die Verwendung der Williams-Melodien eher wie ein obligatorischer Gastauftritt, weil das Publikum erwartet, dass sie im Film zwei, drei Mal erklingen. In „Rogue One“ geht Giacchino viel kreativer mit ihnen um, arbeitet sie ein, versteckt sie und macht sie zu einem sinnvollen Teil der musikalischen Narrative. Die Verwendung des Todessternmotivs ist ein Beispiel, darüber hinaus findet sich ein subtiler Verweis auf Leias Thema bei 1:53 in Rogue One und eine nicht minder subtile Andeutung von Lukes Thema (bzw. dem Main Title) bei 1:10 in Scrambling the Rebel Fleet. Deutlicher ist da die Rebellenfanfare zu vernehmen, die die Mitte von AT-ACT Assault dominiert und im Film noch das eine oder andere Mal auf Yavin 4 erklingt. Das am häufigsten auftauchende Williams-Thema ist jedoch das Machtthema, das das Wächterthema als spirtiuelles Leitmotiv ergänzt und auch signifikante Momente und Anspielungen untermalt, wenn auch oft nur als Fragment. So wird beispielsweise Bail Organas erster Auftritt vom Machtthema begleitet (nicht auf dem Album), ebenso wie Jyns, Cassians und K2s Abflug von Yavin 4 (Trust Goes Both Ways, 0:43). Ebenso ist es in Rogue One (bei 0:23) und Scrambling the Rebel Fleet (bei 1:05) zu hören.
Besonders interessant ist die musikalische Untermalung Darth Vaders, auf die ich noch einmal detailliert eingehen möchte. Bereits im Vorfeld wurde spekuliert, wie Giacchino hier vorgehen würde. Die offensichtliche Lösung wäre natürlich, Vaders Auftritte mit dem Imperialen Marsch zu untermalen. Einige Puristen waren und sind allerdings der Meinung, der Imperiale Marsch solle nicht vor Episode V erklingen (was wegen den Prequels und „Rebels“ im Grunde ohnehin müßig ist) und Giacchino solle stattdessen das Imperiale Motiv (bzw. Vader-Motiv) aus Episode IV verwenden. Es zeigt Giacchinos Kenntnis der Materie, dass er tatsächlich beide Themen in seinen Score eingearbeitet und somit quasi einen Übergang zwischen Vaders Musik der Prequels, also dem Imperialen Marsch, und Vaders Episode-IV-Musik geschaffen hat. Darth Vaders erstes Erscheinen auf der Leinwand, noch im Baktatank, wird vom Imperialen Motiv begleitet (Krennic’s Aspirations bei 1:40), der große Auftritt in voller Montur erhält dann ein getragenes Statement des Imperialen Marsches (2:08), im Dialog mit Krennic erklingt noch einmal das Episode-IV-Motiv, von ominösen Streichern gespielt (2:45), während sein Abgang schließlich abermals vom Imperialen Marsch untermalt wird (4:03). Vaders zweiter großer Auftritt und das zugehörige Stück Hope rechtfertigen ebenfalls eine genauere Betrachtung. Wie bereits erwähnt wird der Track von einer an Episode III erinnernden Chorpassage eröffnet, die Vaders Abschlachten der Rebellen untermalt und aus Fragmenten des Imperialen Marsches besteht. Der Rest des Stückes ist in gewissem Sinne ein Spiegel des Anfangs von Episode IV. Der letzte Shot von Vader wird von einem Hybriden aus dem Imperialen Marsch und dem Todessternmotiv begleitet (0:51), während Vaders erster Auftritt in „Eine neue Hoffnung“ von einem Hybriden des Vader- und Todessternmotivs untermalt wird. Es folgt ein direktes Zitat aus dem Episode-IV-Stück Imperial Attack (inklusive Rebellenfanfare), bevor eine vollständige Version des Machtthemas den Track beendet, das auf das Machtthema in Imperial Attack verweist.
Anders als sonst bei einem Star-Wars-Album üblich finden sich hier nicht die kompletten End Credits, die im Film ganz klassische mit dem Main Title und Rebellenfanfare beginnen und dann in ein Medley des Giacchino-Materiales übergehen, die drei Konzersuiten sind allerdings ein mehr als angemessener Ersatz, da es sich bei besagtem Medley im Grunde um exakt diese drei Suiten handelt, allerdings zusammengekürzt.
Obwohl ich den Rogue-One-Score insgesamt als äußerst gelungen erachte, gibt es doch einige Kritikpunkte. Da wäre unter anderem die Action-Musik, die verhältnismäßig uninteressant ist, kompetent zwar, aber selten mehr, gerade im Vergleich zu Giacchinos in dieser (und auch in jeder anderen) Hinsicht grandiosem Score zu „Jupite Ascending“ oder natürlich zu den unerreichbaren Action-Setpieces, die Williams für sieben Star-Wars-Filme komponiert hat. Confrontation on Eadu ist diesbezüglich der beste Track, nicht zuletzt dank der gelungenen Einbindung von Jyns Thema und einer subtilen Variation der Rebellenfanfare, doch selbst hier habe ich das Gefühl, dass noch ein wenig mehr gegangen wäre. Auch die Einbindung der Williams-Themen ist manchmal nicht ganz flüssig, besonders dann, wenn Giacchino hin und wieder Noten herauszögert, wie es beim Machtthema in Trust Goes Both Ways und dem zweiten Einsatz des Imperialen Marsches in Krennic’s Aspirations der Fall ist. Ich denke jedoch, dass diese Schwächen primär auf die kurze Zeit, die Giacchino zum Komponieren hatte, zurückzuführen sind. Zusätzlich könnte man noch argumentieren, dass Giacchino sich mit seinen Leitmotiven ein wenig zu sehr an den Williams-Themen orientiert, aber das empfinde ich eher als Stärke des Scores und Zeichen des Respekts vor dem Maestro. Eines ist allerdings wirklich unverzeihlich: Anders als sonst bei Giacchino sind die Tracktitel keine flachen Wortspiele.
Fazit: Giacchinos Rogue-One-Soundtrack ist kein Meisterwerk, aber ein gelungener und solider Star-Wars-Score, der zwei einige Schwächen hat, insgesamt aber eine gute Balance zwischen neuer Giacchino-Musik und klassischen Williams-Themen und -Stilmitteln findet. Angesichts der Tatsache, dass Giacchino gerade einmal viereinhalb Wochen zum Komponieren und Aufnehmen hatte, ist das Ergebnis in höchstem Maße beeindruckend und zufriedenstellend.
01. Apocalypse
02. The Transference
03. Pyramid Collapse/Main Titles
04. Eric’s New Life
05. Just a Dream
06. Moira’s Discovery/Apocalypse Awakes
07. Shattered Life
08. Going Grey/Who the F are You?
09. Eric’s Rebirth
10. Contacting Eric/The Answer!
11. Beethoven Havok
12. You Can See
13. New Pyramid
14. Recruiting Psylocke
15. Split them Up!
16. A Piece of his Past
17. The Magneto Effect
18. Jet Memories
19. The Message/Some Kind of Weapon
20. Great Hero/You Betray Me
21. Like a Fire
22. What Beach?
23. Rebuilding/Cuffed/Goodbye Old Friend
24. You’re X-Men/End Titles
25. Rest Young Child (Vocal Version)
Während „X-Men: Days of Future Past“ ein toller Film war, stellte der zugehörige Score von John Ottman für mich eine massive Enttäuschung dar, hatte doch dieser beste Eintrag in der Kinosaga der Mutanten einen Score bekommen, der von all dem geprägt war, was mich an der modernen Filmmusiklandschaft nach wie vor nervt. Für „X-Men: Apocalypse“ wurde erneut Ottman verpflichtet, und während auch dieser Score noch weit von John Powels Meisterwerk „X-Men: The Last Stand“ (nach wie vor der beste X-Men-Score und somit die Messlatte) entfernt ist, ist die apokalyptische Musik von Ottmans drittem X-Men-Soundtrack doch definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Das größte Problem von „Days of Future Past“ ist, dass man als kundiger Konsument von Filmmusik ganz genau weiß, wie der Temp-Track besagten Films aussah, was dazu führt, dass dieser Score ein inkohärentes Stückwerk bar jeder eigenen Identität ist und über weite Strecken wie ein „Best of (bzw. Worst of) Hans Zimmer/Remote Control“ klingt. Ein Stück weit ist dieses Problem in „Apocalypse“ immer noch vorhanden, aber in weitaus geringerem Ausmaß. Zugegeben, man sollte vielleicht auch nicht zu hart urteilen, da Ottman bei diesem Film nicht nur als Komponist fungierte, sondern ihn auch mitproduzierte und für den (hervorragenden) Schnitt verantwortlich war.
Wie dem auch sei, an manchen Stellen hört man auch in „Apocalypse“ den Einfluss des Temp-Scores, aber insgesamt klingt dieser Soundtrack weitaus kohärenter, was nicht zuletzt daran liegt, dass es dieses Mal ein wirklich gelungenes neues Thema gibt, das den Film auch trägt. Die Rede ist vom vage orientalisch und sakral klingenden Leitmotiv des titelgebenden Schurken. In Apocalpyse wird es direkt nach den Inception-Hornstößen, auf die Ottman besser verzichtet hätte (auch wenn sie tatsächlich die ersten beiden Noten besagten neuen Themas spielen), langsam und subtil aufgebaut, zuerst geradezu gehaucht von einem Frauenchor, dann übernimmt das Orchester, ein gemischter Chor kommt hinzu und das Thema gewinnt an Stärke, bis bei 1:51 die erste richtig kräftige Version erklingt. En Sabah Nurs Musik dominiert die ersten drei Tracks mit massivem Einsatz von Chor, Blechbläsern und einigen elektronischen Akzenten, die es nicht unbedingt gebraucht hätte. Natürlich taucht das Apocalypse-Thema auch im weiteren Verlauf des Scores immer wieder auf. Subtile Andeutungen finden sich in der zweiten Hälfte von Moira’s Discovery/Apocalypse Awakens, eine bedrohliche Version erklingt am Ende von Going Grey/Who the F Are You, Eric’s Rebirth scheint von Fragmenten durchsetzt zu sein, Contacting Eric/The Answer enthält ein Statement am Ende, eine kräftigere Version erklingt in New Pyramide, Magneto Effect ist ebenfalls vom Apocalypse-Thema durchsetzt und schließlich erklingt es ein letztes Mal in Great Hero/You Betray Me.
Neben diesem starken neuen Thema kehren auch einige bekannte Leitmotive zurück. Primär sind das das X-Men-Thema, das bisher in jedem von Ottman vertonten X-Men-Film zu hören war, sowie das verdächtig nach Inception klingende Xavier-Thema, das in „Days of Future Past“ sein Debüt feierte. Letzteres ist u.a. in Just a Dream und Contacting Eric/The Answer zu hören, während Ersteres, wie bereits in „Days of Future Past“, primär als Eröffnung (Pyramide Collapses/Main Titles) und Abschluss (You’re X-Men/End Titles) des Films fungiert, was bedeutet, dass es wieder nur zwei volle Statements gibt. Immerhin hat Ottman dieses Mal noch ein paar zusätzliche, wenn auch sehr kurze und fragmentarische Varaitionen in seinen Score eingebaut. In New Pyramide ist es kurz am Anfang zu hören, in The Message bei 1:04, in Great Hero/You Betray Me bei 4:08 und schließlich noch einmal in Like a Fire bei 3:04 und 3:40 – der mit Abstand stärkste Einsatz außerhalb der Main Titles und des Abspanns. Darüber hinaus glaube ich, dass Ottman sein Magneto-Motiv aus „X2“ reaktiviert hat (eventuell kam es auch in „Days of Future Past“ vor) – da bin ich mir allerdings nicht wirklich, weil ich schon beim X2-Score mit diesem Motiv Wahrnehmungsprobleme hatte. In Eric’s Rebirth und Great Hero/You Betray Me gibt es Phrasen, die zumindest recht ähnlich klingen.
Obwohl nach wie vor einige RCP-Anleihen vorhanden sind, ist der Apocalypse-Score viel stärker von einem traditionell orchestralen Sound geprägt, was ihm definitiv gut tut. Nach wie vor problematisch finde ich allerdings, dass die Musik abseits der Themeneinsätze oftmals sehr anonym daherkommt. Das betrifft sowohl die ruhigeren Tracks der ersten Hälfte als auch die Action-Tracks in der zweiten. Letztere sind zwar durchaus gut komponiert und unterstützen die Szenen, gleichzeitig bleiben sie aber ziemlich austauschbar, nur selten ist man wirklich dazu geneigt zu sagen DAS ist Ottman oder DAS ist X-Men-Musik. Ich hätte mir gewünscht, dass Ottman seine Themen in der Actionmusik besser integriert. Während En Sabah Nurs Thema zu Beginn des Films beispielsweise noch sehr vorherrschend ist, kommt es in der zweiten Hälfte definitiv zu kurz.
Und nach wie vor hört man mitunter noch die Eigenheiten anderer Komponisten heraus, deren Arbeit wohl als Temp-Track diente, nur ist es eben dieses Mal nicht mehr Hans Zimner. Die emotionalen Stücke klingen mitunter ein wenig nach Thomas Newman, die Action-Tracks erinnern an Michael Giacchino, das Ende von Moira’s Discovery/Apocalypse Awakens gemahnt an Philip Glass und in Jet Memories gibt es ein paar Blechbläserfiguren, aus denen man ein wenig Elliot Goldenthal heraushören kann. Das alles sind weitaus subtilere Parallelen als es noch bei „Days of Future Past“ der Fall war und Anleihen bei Giacchino und Newman sind mir weitaus lieber als bei Zimmer (dessen Methodologie ist derzeit leider immer noch die dominante in Hollywood), aber sie verhindern doch, dass Ottmans Score wirklich eine eigene Idenität entwickeln kann.
Apropos Arbeit anderer Komponisten: Wie schon in „X2“ arbeitete Ottman auch hier wieder ein klassisches Musikstück ein, nämlich den zweiten Satz aus Beethovens siebter Sinfonie (Allegretto). Auf dem Album ist es, wie könnte es anders sein, im Track Beethoven Havok zu hören, zuerst sehr originalgetreu, nach und nach verwandelt es sich aber in moderne Actionmusik mit großem Chor und wummernden Percussions.
Fazit: „X-Men: Apocalypse“ ist gegenüber dem Vorgängerscore eine deutliche Verbesserung. Zwar ist Ottmans dritter X-Men-Soundtrack kein Meisterwerk und leidet nach wie vor an einer gewissen Anonymität, allerdings besticht er durch ein gelungenes neues Thema und zumindest solider Actionmusik, die nicht mehr allzu sehr nach Hans Zimmer klingt. Kompetent, wenn auch streckenweise eher uninspiriert und ein wenig zu sehr von anderen Komponisten beeinflusst.
Story: Im Jahr 1983 erwacht der erste Mutant En Sabah Nur alias Apocalypse (Oscar Isaac), ein uraltes und gottgleiches Wesen aus dem alten Ägypten, um die Erde nach seinen Vorstellungen umzuformen. In den Mutanten Psylocke (Olivia Munn), Storm (Alexandra Shipp), Angel (Ben Hardy) und Magneto (Michael Fassbender) findet er Verbündete. Magneto sorgt allerdings dafür, dass sowohl Mytique (Jennifer Lawrence), als auch Charles Xavier (James McAvoy) und Hank McCoy (Nicholas Hoult) auf Apocalypse aufmerksam werden. Und so muss sich eine neue X-Men-Generation, u.a. bestehend aus Jean Grey (Sophie Turner), Cyclops (Tye Sheridan), Nightcrawler (Kodi Smit-McPhee), Quicksilver (Evan Peters) En Sabah Nur entgegenstellen, um die Welt vor ihm zu retten…
Kritik: Im zweiten Akt von „X-Men: Apocalypse“ besuchen einige der jungen Mutanten eine Kinovorstellung von „Die Rückkehr der Jedi-Ritter“ und streiten sich darüber, welcher Star-Wars-Film der Beste ist. Während sie sich diesbezüglich nicht auf Episode IV oder V einigen können, sind sie doch alle der Meinung, dass der dritte Teil der Schlechteste ist. Primär sollte dieser Kommentar wahrscheinlich als Seitenhieb auf Brett Rattners ungeliebten „X-Men: The Last Stand“ verstanden werden, ironischerweise lässt er sich allerdings auch auf „Apocalypse“ anwenden, da es sich hierbei um den dritten Teil der zweiten X-Men-Trilogie handelt. Und leider trifft er zu. Während „Apocalypse“ keinesfalls wirklich schlecht ist, hat er doch einige Schwächen, die dafür sorgen, dass er hinter „Days of Future Past“ und „First Class“ zurückbleibt.
Diese Probleme betreffen vor allem Apocalypse und Magneto. Ersteren fand ich zugegebenermaßen schon in den Comics und Zeichentrickserien nicht besonders interessant, wenn es um gottgleiche Erzschurken geht, ziehe ich persönlich Darkseid oder Thanos vor. Oscar Isaac spielt ihn hier zwar keinesfalls schlecht, er und Bryan Singer schaffen es für mich aber auch nicht, En Sabah Nur wirklich als mitreißenden und einnehmenden Schurken zu inszenieren. Magneto wird von Michael Fassbender natürlich nach wie vor grandios dargestellt, seine Charakterentwicklung erweist sich hier allerdings als ziemlich repetitiv. Der arme Mann muss schon wieder eine Familie verlieren und schon wieder treibt ihn das zur Rache und zum Bösen – sein Handlungsstrang in diesem Film wird der Figur leider nicht gerecht. Ich hätte es weitaus interessanter gefunden, wenn Xavier zu einem von Apocalypses Reitern geworden wäre und Magneto dann die X-Men hätte anführen müssen, ähnlich wie es in der Comicvorlage „Age of Apocalypse“ (mit der dieser Film ohnehin kaum Gemeinsamkeiten hat) der Fall war. Leider bleiben auch die anderen drei Reiter der Apokalypse ziemlich blass, obwohl sie optisch definitiv eine gute Figur machen.
Neben Magnetos Handlungsstrang gibt es noch zwei weiteree Element aus den bisherigen Filmen, das sich hier unnötigerweise wiederholen. Da wäre der Ausflug nach Kanada, der zum Plot eigentlich nichts beiträgt und nur deshalb im Film ist, um einen bestimmten Cameo-Auftritt unterzubringen, den der letzte Trailer ohnehin schon gespoilert hat. Und: Die X-Men müssen schon wieder als Team zusammenfinden. Beides raubt dem Film Zeit, die er auf ein besseres Ausspielen der Charakterdynamik und eine bessere Ausarbeitung der Schurken hätte verwenden können. Allerdings fand ich die diversen Cast-Neuzugänge sehr gelungen und es war schön, mal wieder den X-Men-Schulalltag zu sehen – gerne mehr davon. Überhaupt ist es herrlich, wie sehr die verschiedenen Darsteller in ihren Figuren aufgehen und wie mühelos und natürlich sie sie verkörpern.
Für „Apocalpyse“ spricht ebenfalls, dass der Film enorm kurzweilig ist und die zweieinhalb Stunden wie im Flug vergehen. Im Gegensatz zu den frühen X-Men-Filmen scheint Singer nun auch keine Angst mehr zu haben, die Comicursprünge seiner Figuren und der Welt des Films offen darzustellen: Optisch waren die X-Men kaum je näher an der Vorlage. Auch bezüglich der Action wird einiges aufgefahren. Zwar legen hier Superschurken schon wieder Großstädte in Schutt und Asche, aber immerhin ist das Zentrum der Verwüstung keine amerikanische Großstadt und En Sabah Nur baut auch einen Ersatz (gewissermaßen). Zu den Highlights gehören außerdem definitiv jede Szene, in der Quicksilver zu sehen ist, sowie das Finale, das zwar die emotionale Tiefe des Gegenstücks aus „Days of Future Past“ vermissen lässt, aber gerade uns Comicfans eine Andeutung dessen gibt, was in „The Last Stand“ gefehlt hat. Wenn Singer sich nun endlich einmal dazu durchringen könnte, uns auch noch einen Team-Shot á la Avengers mit passender thematischer Untermalung zu geben. Apropos: Der Score, abermals komponiert von John Ottman, ist besser als der von „Days of Future Past“, bleibt aber über weite Strecken leider immer noch ziemlich anonym und uninspiriert.
Fazit: „X-Men: Apocalypse“ ist trotz seiner Länger ein kurzweiliger Superheldenfilm, kommt aber an die beiden Vorgänger nicht heran und bleibt hinter seinen Möglichkeiten zurück, weil er zu viele Elemente aus den anderen Filmen der Reihe wieder aufgreift.
Hier kommt noch ein ziemlich verspätetes Stöckchen, geworfen von der singenden Lehrerin und inszeniert von taranKino. Gefragt wird nach den besten Songmomenten in Filmen und Serien (wobei der Fokus hier auf Filmen liegt). Es wäre mir natürlich ein leichtes, so eine Liste mit Scoremomenten zu füllen, aber das bedarf einer eigenen Parade und sollte dann auch so genannt werden. Aus diesem Grund gibt es hier auch keine Score-Beispiele. Hier zu finden sind entweder Lieder, die für den Film komponiert wurden, oder Musikstücke (sowohl Lied als auch Instrumentalstücke) die vorher bereits existierten. Die Liste ist wertfrei, die Anordnung der Einträge ist willkürlich.
Dies Irae (Wolfgang Amadeus Mozart, John Ottman), in „X2: X-Men United“
Ich liebe es, wenn eine Szenen bzw. Action-Choreographie genau auf die Musik abgestimmt ist, so wie es in „X2: X-Men United“ der Fall ist. Das Dies Irae aus Mozarts Requiem, wahrscheinlich sein bekanntestes Stück, das ohne einen Vogelfänger oder die Königin der Nacht auskommt, untermalt die erste Actionszene des Films. Die Verbindung zum Geschehen findet sich dabei nicht nur in der Choreographie, sondern auch im Inhalt: Nightcrawler ist eine zutiefst religiöse Figur, weshalb sich die Verwendung eines kirchlichen Stückes natürlich anbietet. Mozarts Original wurde von John Ottman minimal bearbeitet, um noch besser zur Szene zu passen. Da Ottman bei Bryan Singers Filmen nicht nur für die Musik, sondern auch für den Schnitt verantwortlich ist, hat er wirklich ein Händchen für derartige Momente, wie sich im Verlauf dieser Liste noch einmal zeigen wird.
The Verdict/Für Elise (Ludwig van Beethoven, Ennio Morricone), in „Inglourious Basterds“
Quentin Tarantinos Filme sind dafür bekannt, dass sie praktisch nie extra für den Film komponierte Scores haben; die Musik wird vom Regisseur selbst ausgewählt und meistens extrem passend in den Film integriert – ich denke mal, wenn ich behaupte, dass Tarantino wohl der Regisseur ist, der die Verwendung bereits existierender Musik in seinen Filmen am besten beherrscht, wird mir kaum jemand widersprechen. Obwohl es viele gelungene Momente in Tarantinos Filmen gibt, fiel mir doch die Wahl nicht schwer. „Inglourious Basterds“ ist in meinen Augen mit Abstand Tarantinos bester Film, denn schon die Anfangsszene weiß den Zuschauer in ihren Bann zu ziehen. Das dem klassischen Western entlehnte Holzhacken wird, wie könnte es anders sein, untermalt von einem Stück des klassischen Westernkomponisten Ennio Morricone (der zwar auch viele andere Sachen gemacht hat, aber vor allem, dafür bekannt ist). Bei The Verdict handelt es sich um eine Adaption von Beethovens Für Elise, dem Morricone ein Western-Setting verpasst, weshalb es zu dieser Anfangsszene natürlich perfekt passt: Eine an einen Western gemahnende Sequenz mitten im von den Nazis besetzten Frankreich.
The Times They Are A-Chanin’ (Bob Dylan), in: „Watchmen”
Mit Zack Synders Scorevorlieben kann ich nicht besonders viel anfangen, sowohl Tyler Bates‘ als auch Hans Zimmers Arbeit für den Watchmen- und Man-of-Steel-Regisseur finde ich ziemlich unterirdisch. Aber es lässt sich nicht leugnen, der Mann versteht es, passende Songs auszuwählen. „Watchmen“ insgesamt ist ein gelungenes Beispiel, aber in keiner anderen Szene wird dies so deutlich wie beim aufwendig gestalteten Vorspann, zu dem Bob Dylans The Times They Are A-Changin‘ erklingt, während die Montage genau auf die Musik abgestimmt ist.
„Amadeus“ (Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Salieri)
Ich konnte mich einfach nicht entscheiden. Miloš Formans „Amadeus“ gehört zu meinen absoluten Lieblingsfilmen und ist mit großartigen Musikmomenten randvoll. Und das liegt nicht nur an der Qualität der Musik (Mozart halt), sondern auch daran, wie meisterhaft diese integriert und zum bestimmenden Mittel der Narrative wird, egal ob sie gerade diegetisch oder extradiegetisch eingesetzt wird. Zu meinen absoluten Favoriten gehören: Mozart komponiert „ausversehen“ aus Salieris Willkommensmarsch das Non più andrai (aus „Le Nozze di Figaro“), die Don-Giovanni-Szene, der zur Stimmung passende Wechsel zwischen „Die Zauberflöte“ und dem Requiem, als Mozart beides parallel komponiert, und natürlich das Komponieren am Totenbett (Confutatis Maledictis). Ich hätte auch problemlos eine Liste nur mit Momenten aus „Amadeus“ füllen können, aber das wäre vielleicht etwas eintönig geworden.
Misty Mountains (Plan 9), in: „Der Hobbit: Eine unerwartete Reise“
Dieses Lied hat den ersten Hobbit-Trailer zu einem der besten Trailer überhaupt gemacht, es fängt die Stimmung der Szene perfekt ein, es wird zum Leitmotiv, es ist einfach rundum gelungen. Und ich habe an anderer Stelle bereits ziemlich viel darüber geschrieben.
Der Ritt der Walküren (Richard Wagner), in: „Apocalypse Now“
Definitiv kein schöner Songmoment, aber dafür perfekt inszeniert – und zwar so perfekt, dass Wagners Ritt der Walküren inzwischen immer zuerst mit „Apocalypse Now“ in Verbindung gebracht wird, bevor jemand überhaupt an „Die Walküre“ denkt, was auch daran liegen könnte, dass es so viele Anspielungen gibt; zum Beispiel verwendete Zack Snyder in „Watchmen“ für die Vietnam-Szene mit dem Comedian und Doctor Manhattan ebenfalls dieses Stück.
Time in a Bottle (Jim Croce), in: „X-Men: Days of Future Past“
Nochmal X-Men, nochmal Bryan Singer und John Ottman, nochmal eine zur Musik choreographierte Actionszene. So unzufrieden ich auch mit dem Score, den Ottman für „Days of Future Past“ komponiert hat, bin, so gelungen ist doch seine Schneidearbeit, gerade in dieser Szene und gerade in Bezug auf den hier verwendeten Song. Obwohl ich das Dies IraeTime in a Bottle vorziehe, ist doch die Quicksilver-Szene noch um ein gutes Stück stärker, da hier die Verknüpfung von Bild und Musik noch reibungsloser funktioniert. Darüber hinaus wird Quicksilver so perfekt charakterisiert, ohne, dass er ein einziges Wort verliert – es tut mir Leid für Aaron Taylor-Johnson, aber seine Version der Figur hatte quasi schon verloren, bevor sie überhaupt angetreten ist.
Vide Cor Meum (Patrick Cassidy), in: „Hannibal“
In einer Szene in „Hannibal“ besucht der Doktor in Florenz eine Oper, Ridley Scott entschied sich dabei allerdings dafür, keine existierende Oper zu verwenden, sondern heuerte den irischen Komponisten Patrick Cassidy an, um extra für den Film eine Arie zu komponieren die, passend zur Handlung, auf „La Vita Nuova“ von Dante Aligheri basiert. Diese Arie gefiel Ridley Scott übrigens so gut, dass er sie „Hannibal“ noch einmal extradiegetisch verwendete und auch in „Königreich der Himmel“ einsetzte. Für mich ist Vide Cor Meum der mit Abstand beste musikalische Moment aller Hannibal-Lecter-Adaptionen, und umso begeisterter war ich, als genau diese Arie auch in der finalen Szene der ersten Staffel von „Hannibal“ eingesetzt wurde. Was für ein perfekter Abschluss.
Hoist the Colours (Hans Zimmer), in: „Pirates of the Caribbean: At World’s End“
Zwar ist „At World’s End“ der Pirates-Film, den ich insgesamt am schlechtesten finde, allerdings ist er auch der Pirates-Film, der die besten Einzelszenen und mit Abstand die beste Musik hat. Ein hervorragendes Beispiel für beides ist die Eröffnungsszene des Films, in der eine Massenhinrichtung stattfindet. Die Piraten auf dem Weg zum Strick beginnen allerdings, ein Lied zu singen, das als Aufruf fungiert und gleichzeitig die Geschichte von Davy Jones und Calypso thematisiert. Im Verlauf des Films wird Hoist the Colours ähnlich verwendet wie Misty Mountains: Die Melodie fungiert im Score als Leitmotiv der Bruderschaft – und ist darüber hinaus das in meinen Augen beste Thema, das Hans Zimmer komponiert hat.
Also sprach Zarathustra (Richard Strauss), in: „2001: A Space Odysee“
Ganz ähnlich wie Der Ritt der Walküren ist auch Strauss’ Also sprach Zarathustra (zumindest der Anfang) inzwischen fast untrennbar mit einem Film verbunden. Die Szene mit dem Affen, dem Knochen und dem großen, schwarzen Monolithen gehört wahrscheinlich zu den ikonischsten der Filmgeschichte und wurde unzählige Male parodiert – sie auszulassen wäre fast schon kriminell.
The Rains of Castamere (Ramin Djawadi), in: „Game of Thrones“
Eigentlich wollte ich mich ja auf Filme beschränken, aber da mit „Hannibal“ zumindest teilweise eine Serie reingerutscht ist warum dann nicht noch eine zweite? Auch zu The Rains of Castamere habe ich schon einiges geschrieben. Die Lannisters sind das einzige Haus, das so etwas wie eine eigene Hymne besitzt, und da ist es natürlich nur logisch, die Melodie dieser Hymne zu ihrem Thema zu machen. Es existieren zwei Abspannversionen des Liedes, einmal von The National und einmal von Sigur Rós. Zweifellos am interessantesten sind allerdings die diegetischen Einsätze, die ab der zweiten Staffel immer wieder auftauchen. Mal wird das Lied von Tyrion gepfiffen, mal singt es Thoros von Myr, die Lannister-Soldaten nutzen es, um sich vor der Schlacht von King’s Landing Mut zu machen, und dann ist da natürlich der geradezu ikonische Einsatz bei der Roten Hochzeit…
Ich denke, da gibt es kein Leugnen: 2015 ist Star-Wars-Jahr. Für uns, die wir gespannt auf „Das Erwachen der Macht“ warten, läuft alles darauf hinaus, Episode VII wird der (hoffentlich) krönende Jahresabschluss. Das hatte bereits Auswirkungen auf meinen Blog und wird sicher noch weitere haben. Im letzten Halbjahr habe ich in Form meiner EU-Rückblicke gewissermaßen mit dem alten Star Wars abgeschlossen, 2015 werde ich mich vor allem um Aktuelles und Zukünftiges kümmern (was natürlich nicht heißt, dass ich nicht auch trotzdem den einen oder anderen Blick zurück auf die reichhaltige Geschichte dieses Franchise werfen werde). Mit meinen Rezensionen zu „A New Dawn“ und „Tarkin“, den Roman-Anfängen der neuen Einheitskontinuität, habe ich damit ja bereits begonnen, und mit den neuen Romanen wird es auch weitergehen, ebenso wie mit den neuen, von Marvel herausgebrachten Comics, sobald diese in gesammelter Form als Paperback erscheinen.
Vorerst blicke ich aber noch einmal in die Zukunft und beschäftige mich mit einem Aspekt, der bei einem Star-Wars-Film (oder bei seiner SW-Serie oder einem SW-Spiel) für mich immer enorm große Bedeutung hat: Die Musik (wie könnte es auch anders sein).
Star-Wars-Musik genießt einen erstaunlichen Bekanntheitsgrad, selbst jemand, der nicht einmal die Filme gesehen hat, erkennt vermutlich das Hauptthema oder den Imperialen Marsch. Auch ist SW das Franchise, dessen musikalische Sprache über die verschiedenen Medien hinweg am homogensten ist – keine Serie und kein Spiel schafft es, John Williams‘ unvergesslichen Themen nicht in irgendeiner Form Tribut zu zollen. Und wenn es nach mir geht, bleibt das so.
Trotzdem ist die Zukunft natürlich stets im Wandel, ein paar Dinge sind sicher, und viele sind möglich.
Aktuelle Star-Wars-Komponisten
John Williams
Er schreibt die Musik für Episode VII. Und mit ein wenig Glück auch die für Episode VIII und IX. In der Tat gab es kaum eine Alternative, solange Williams selbst noch aktiv ist. Mit über 80 immer noch Filmmusik zu schreiben ist an sich schon höchst beeindruckend. Zwar hat der Altmeister hat seinen Output in den letzten Jahren stark eingeschränkt (zwischen 2008 und 2011 erschien kein neuer Score von ihm), was angesichts seines Alters kaum verwunderlich ist, und auch seit 2011 hat er „nur“ vier Scores geschrieben (drei davon für Spielberg-Filme), aber dennoch, es gibt nicht viele, die da mithalten können. Man kann zwar durchaus argumentieren, dass die nach 2011 komponierten Scores mit den großen Klassikern wie „Jurassic Park“, „Schindlers Liste“ oder eben „Das Imperium schlägt zurück“ nicht ganz mithalten können, allerdings lässt sich kaum leugnen: Williams schreibt immer noch derartig komplexe und durchdachte Musik, wie man sie heute, in Zeiten von simplen, Remote-Control-dominierten Blockbuster-Scores, nur selten findet, und vor allem mit „Die Abenteuer von Tim und Struppi: Das Geheimnis der Einhorn“ hat der Maestro bewiesen, dass er es gerade im Action/Abenteuer-Bereich noch voll drauf hat.
Insgesamt sehe ich dem Score von „Das Erwachen der Macht“ ziemlich positiv entgegen. Meine größte Sorge ist, dass Disney und Abrams zu sehr auf die Nostalgie-Schiene setzen (siehe auch Kevin Kiner). Ja, die Themen der klassischen Trilogie sollen wieder auftauchen, wenn sie angebracht sind. Um die Main Titles kommen wir sicher nicht herum, und diese dürfen auch gerne wieder als Thema für Luke fungieren, so wie es eben in der OT war. Auch das Machtthema, die Rebellen-Fanfare, der Imperiale Marsch, Prinzessin Leias Thema etc. drängen sich nach dem, was bislang bekannt ist, geradezu auf. Aber sie sollten in Maßen verwendet werden, in neuen Variationen und sie sollten neuen Themen auch genug Platz lassen.
Schwieriger wird es bei den Themen der Prequel-Trilogie, da sich diese vor allem auf Personen und Objekte beziehen, die eben nur in den Prequels auftauchen. Der Marsch der Handelsföderation, Anakins und Padmés Liebesthema oder Grievous‘ Motiv sind wohl recht schwierig unterzubringen. Dennoch hoffe ich, dass nicht alle Stilmittel der Prequels, etwa die hochkomplexe Actionmusik oder der stärkere Einsatz von Chören, aus Episode VII verbannt werden. In der Tat würde es sich anbieten, Verweise auf die Prequels in Form der szenenbezogenen Themen, die keine leitmotivische Bedeutung besitzen, einzubauen – gerade in Episode III gibt es einige, die durchaus das Zeug zu wiederkehrenden Leitmotiven hätten.
Kevin Kiner
Der zweite, derzeit an SW-Material arbeitende Komponist ist Kevin Kiner, der bereits die Clone-Wars-Serie vertonte und nun auch die Musik für „Star Wars Rebels“ schreibt. Ich war von seiner Clone-Wars-Musik anfangs eher enttäuscht, da sie stilistisch und leitmotivisch ziemlich weit von Williams entfernt war, dies wurde allerdings kontinuierlich besser, da Kiner Williams‘ Themen oftmals auf clevere Weise einbaute, aber gleichzeitig den Stil des Maestros nicht einfach nur kopierte. Die Rebels-Musik bedient sich leider des entgegengesetzten Pfades – die Musik der aktuell laufenden Serie besteht (gefühlt) zu etwa dreiviertel aus neu eingespielten Stücken der Episoden IV und V, praktisch ohne Variation. Der einzige Unterschied ist, dass Kiner ein kleineres Ensemble zur Verfügung steht, sodass die Musik von Rebels bezüglich Volumen und Intensität weit hinter dem Original zurückbleibt. Hier ist mehr Eigenständigkeit gefragt: Neue, Rebels-spezifische Themen und neue Variationen der alten Themen an passenden Stellen.
Wahrscheinliche (und nicht ganz so wahrscheinliche) Star-Wars-Komponisten
Michael Giacchino
Seien wir ehrlich, John Williams ist nicht mehr der Jüngste. Ich will keinesfalls den Teufel an die Wand malen, aber es besteht die Chance, dass er, nun, sagen wir, in Rente geht, bevor die Episode IX durch ist. Sollte dies der Fall sein, ist Michael Giacchino ein ziemlich wahrscheinlicher Nachfolger, ist er doch J. J. Abrams‘ Stammkomponist. Abrams selbst wird bei Episode VIII und IX zwar nicht mehr selbst Regie führen, aber doch wahrscheinlich involviert bleiben, und schon des Öfteren hat er Giacchino auch zu Projekten „mitgebracht“, die er nur produziert hat.
Ganz davon einmal abgesehen ist Giacchino bei Weitem nicht die schlechteste Wahl. Vor allem in seiner Anfangszeit (Stichwort: „Medal of Honor“) hat er bewiesen, dass er Williams‘ Stil ziemlich gut imitieren kann. Zwar hat er sich mit der Zeit weiter von seinem Vorbild entfernt und seinen eigenen Stil weiter herausgearbeitet, aber hin und wieder blitzt doch das eine oder andere Williams’sche Stilmittel auf, vor allem in seiner John-Carter-Musik. Leitmotivisch ist er zwar nicht ganz auf Williams Level (in der Tat sind das sehr wenige Komponisten), aber dennoch, als SW-Komponist wäre mir Giacchnio lieber als viele andere. Wie gut er mit Williams-Themen arbeiten kann, kann er dieses Jahr mit „Jurassic World“ beweisen – der Trailer verspricht das Auftauchen der ikonischen Themen, und ich hoffe, dass Giacchino dieses Versprechen hält.
Es bestünde natürlich auch die Möglichkeit, dass, sollte Williams nicht zu Verfügung stehen, Rian Johnson, der Regisseur der Episoden VIII und IX, seinen üblichen Komponisten mitbringt. Leider habe ich bisher kein Werk von Nathan Johnson (Regisseur und Komponist sind Cousins) gehört und kann somit nicht beurteilen, ob er sich als SW-Komponist eignet.
Alexandre Desplat
Während ich mir für die Sequels den Williams-Sound wünsche, bieten sich die Spin-off-Filme natürlich für den Einsatz anderer Stile an, und auch dafür bin ich offen, solange man nicht auf den von Hans Zimmer geprägten RCP-Stil zurückgreift.
Der Regisseur des ersten Spin-offs ist Gareth Edwards, und damit stehen die Chancen gut, dass Alexandre Desplat, mit dem Edwards schon (sehr erfolgreich) an „Godzilla“ zusammenarbeitete, auch bald in der weit, weit entfernten Galaxis komponiert. In der Tat hoffe ich das sogar. Nicht nur ist Desplat einer der talentiertesten und vielseitigsten Hollywood-Komponisten, er hat auch bereits bewiesen, dass er in der Lage ist, mit Williams-Themen zu arbeiten und dem Stil des Maestros Respekt zu zollen, ohne seine eigene Stimme aufzugeben. Für einen SW-Score von Desplat bin ich definitiv zu haben.
Joel McNeely
McNeely wäre eine ziemlich naheliegende Wahl, immerhin hat er bereits einen SW-Soundtrack geschrieben, auch wenn der einem Roman und nicht einem Film galt. Jedenfalls hat McNeely ebenfalls Talent darin bewiesen, sich Williams‘ Stil und Themen anzunehmen, ohne einfach nur plump zu kopieren. Wenn man seinem „Shadows of the Empire“ einen Vorwurf machen könnte, dann den, dass er die klassischen Leitmotive noch in ein paar mehr Stücken hätte einarbeiten können, aber ansonsten ist der „Buch-Score“ ziemlich gut gelungen. McNeely ist zwar ein Komponist, der nicht sonderlich bekannt ist, allerdings hat er unter Filmmusikfreunden einige Fans, nicht zuletzt wegen dem im letzten Jahr erschienenen „A Million Ways to Die in the West“. Ein weiterer SW-Score von ihm ist zwar bislang eher unwahrscheinlich, aber nicht unmöglich.
John Ottman
John Ottman ist für eines der wenigen, fast perfekten Beispiele für Themenübernahme in einem Franchise bekannt. Für „Superman Returns“ bediente sich Bryan Singers Stammkomponist der ikonischen Themen John Williams‘, integrierte diese gekonnt und intelligent in seinen Score, variierte und fragmentierte und schuf so die perfekte Balance zwischen Kontinuität zum Franchise und Eigenleistung. Das macht ihn natürlich zum idealen Kandidaten für einen SW-Score, da anzunehmen ist dass er mit den SW-Leitmotiven ähnlich verfahren würde wie mit den Superman-Themen.
Christopher Young
Okay, das ist wirklich Wunschdenken. Christopher Young ist ein grandioser Komponist, allerdings auch einer, der leider weit unter Wert verkauft wird, wie sich letztes Jahr wieder gezeigt hat. Für „The Monkey King“, eine chinesische Produktion, komponierte er einen grandiosen Score, der nicht einmal als Album veröffentlicht wurde, was wirklich eine Schande ist: So bleiben lediglich vom Komponisten selbst hochgeladene Einzelstücke auf Youtube – hätte es ein komplettes Release gegeben, wäre „The Monkey King“ sicher auf meiner Jahresbestenliste gelandet.
Wie dem auch sei, Young ist ein Komponist, dessen Ansatz für Star Wars ich wirklich verdammt gerne hören würde. Ich habe es ja bereits anderswo gesagt: Guillermo del Toro sollte einen Film über die alten Sith machen, Young kommt als Komponist dazu und schreibt einen grandiosen, düsteren Score auf Basis von Williams Sidious/Sith-Thema. Allerdings denke ich, dass Young mit jeder Art von SW-Film gut arbeiten könnte. Gebt dem Mann Arbeit!
Neujahr ist die Zeit der Bestenlisten und Rückblicke, einem Trend, dem auch ich mich dieses Jahr unterwerfe. Und da ich mich bei Filmen und Serien immer sehr schwer tue, diese in eine Reihenfolge zu packen, mache ich stattdessen einen Rückblick auf das Soundtrack-Jahr 2014. Ein weiterer Grund hierfür ist auch, dass ich über die meisten Filme, die eine derartige Liste füllen würden, ohnehin schon geschrieben habe, es wäre also lediglich noch einmal eine wiederholende Zusammenfassung des ohnehin bereits Geschriebenen und eine Einordnung in eine Reihenfolge. Über die meisten Soundtracks dieser Liste dagegen habe ich bisher noch wenig bis gar nichts geschrieben, höchstens mal eine knappe Erwähnung in der zugehörigen Filmkritik oder im Media Monday. Es ist übrigens volle Absicht, dass der Titel dieses Artikels „Rückblick auf das Soundtrack-Jahr“ und nicht „Rückblick auf das Filmmusikjahr“ heißt, denn bei zwei Einträgen handelt es sich in der Tat nicht um Filmmusik.
Gerade für 2014 bietet sich dieser Artikel an, da ich einerseits meinen Konsum in dieser Hinsicht stark erhöht habe (u.a. auch durch Spotify), und 2014, zumindest in meinen Augen, ein sehr viel stärkeres Soundtrack-Jahr als 2013 ist. Vielleicht nehme ich es nur so wahr, aber mir scheint, dass die individuellen Stimmen der Komponisten im vergangenen Jahr wieder weitaus stärker präsent waren, als dies 2013 der Fall war, wo der Remote-Control-Sound extrem dominant war.
Der folgende Artikel teilt sich in eine Worst-of- und eine Best-of-Liste des Jahres, da ich in dieser Hinsicht grundsätzlich aber lieber lobe als tadle, hat die Worst-of-Liste nur fünf Einträge, die willkürlich angeordnet sind, während es sich bei der Best-of-Liste um eine klassische Top 10 mit fester Reihenfolge handelt.
Trotz meines erhöhten Konsums bin ich leider weit davon entfernt, alle Neuerscheinungen des Jahres 2014 gehört oder mich intensiver mit allen beschäftigt zu haben, die mich interessieren, die mit Aufmerksamkeit bedacht wurden oder als Geheimtipp gehandelt wurden.
Nun noch ein paar Worte zur Konzeption: Selbstverständlich ist dies eine rein subjektive Auflistung, die nur meine persönliche Meinung und meine Ansichten, was gute Filmmusik ausmacht, wiederspiegelt. Um auf der Bestenliste zu landen, muss die Musik über das bloße „Funktionieren“ im Film hinausgehen, sie muss mich emotional und/oder intellektuell beschäftigen und dafür sorgen, dass ich sie immer wieder hören und mich eingehender mit ihr auseinandersetzen möchte. Auch spielt die Qualität des zugehörigen Films letztendlich keine Rolle, wie sich sowohl bei der Best-of- als auch bei der Worst-of-Liste mehrfach zeigen wird.
Worst of 2014
RoboCop (Pedro Bromfman)
Ein Score wie dieser macht mich meistens ziemlich traurig. Sowohl José Padilha, der Regisseur des RoboCop-Remakes, als auch Pedro Bromfman, der Komponist seiner Wahl, sind Hollywood-Newcomer. Gerade, was Komponisten angeht, tut frisches Blut aus anderen Erdteilen meistens ziemlich gut, um andere Stile und Musiktraditionen einzubringen. Bromfmans Hollywood-Debüt ist leider ein Griff ins Klo, wobei ich allerdings nicht sagen kann, ob man Bromfman wirklich die Schuld daran geben kann, oder ob sie bei Padilha oder dem Studio zu suchen ist. Der Score besteht aus typischem, Remote-Control-inspiriertem, Gedröhne, das Orchester wird von viel Elektronik und künstlichen Percussions verzerrt und die Musik hat praktisch keinerlei Substanz. Es gibt genau einen Moment, der aus der Masse des uninspirierten Underscorings hervorsticht. Bei diesem handelt es sich um das 50 Sekunden andauernde Stück Title Card, in welchem Bromfman Basil Poledouris‘ klassischen RoboCop-Marsch zitiert. Trotz der grauslichen Modernisierung mittels synthetischer Drumpads ist es das einzige Stück des Scores, das Persönlichkeit hat. Ich hatte nun nicht erwartet, dass für das Remake ein Score in Poledouris‘ Stil komponiert wird, oder dass sein Thema groß Verwendung findet, aber ist es zu viel verlangt, wenn man ein wenig Substanz und Eigenständigkeit will? Poledouris‘ Musik zu „RoboCop“ ist nun wirklich nicht sein bestes Werk (gerade, wenn man es mit „Conan der Barbar“ vergleicht), und inzwischen wirkt vor allem die Elektronik, die er einsetzte, um RoboCops mechanische Seite in der Musik darzustellen, veraltet, aber dennoch lässt sich nicht leugnen, dass genau DIESER Score zu DIESEM Film gehört. Bromfmans Musik dagegen passt zu jedem stereotypsichen Actionstreifen der letzten Jahre.
Captain America: The Winter Soldier (Henry Jackman)
Ich kann immer noch nicht verstehen, aus welchem Grund viele Filmkritiker gerade diesen Score lobten. Um mich einmal selbst zu zitieren: „Im Großen und Ganzen besteht dieser Soundtrack aus drei Bestandteilen: Typische RCP Actionmusik, die stark an Zimmers Dark-Knight-Trilogie erinnert (mit anderen Worten: Viel Wummern und Dröhnen), einige ruhigere und/oder heroische Momente, die wie eine verwässerte Version des Silvestri-Sounds klingen, und dazwischen einiges an völlig unhörbarem Schurkenmaterial.“
Jackmans Musik zu „The Winter Soldier“ mag im Kontext des Films noch halbwegs akzeptabel funktionieren, aber mal ehrlich, das ist die Mindestanforderung, die ich an einen Score habe. Darüber hinaus leistet dieser Soundtrack im Grunde kaum etwas, er ist ein stereotypes Produkt seiner Zeit – nicht ganz so schlimme wie „RoboCop“, da es immerhin einige Themen gibt, aber das ist trotzdem nicht gerade ein Lob. Besonders schade daran ist, dass Alan Silvestri Captain America eine ziemlich klare Identität verliehen hat, die gut in einer etwas modernisierten Version in diesem Film funktioniert hätte.
Gone Girl (Trent Reznor, Atticus Ross)
Ich habe „Gone Girl“ noch nicht gesehen, deswegen weiß ich nicht, wie die dritte Kollaboration von David Fincher und dem Duo Trent Reznor/Atticus Ross im Film wirkt, was ich auf dem Album gehört habe, hat mich allerdings alles andere als vom Hocker gerissen. Zugegeben, nach „Verblendung“ (in meinen Augen nach wie vor einer der schlechtesten Soundtracks überhaupt) hatte ich auch nicht allzu viel erwartet. Wahrscheinlich hätte ich mir die Musik von „Gone Girl“ nicht einmal angehört, hätte das Komponistenduo nicht in einem Interview, über das ich zufällig gestolpert bin, ausgesagt, dass sie in „Gone Girl“ zum ersten Mal ein richtiges Orchester verwendet hätten. Das hat mich zumindest neugierig gemacht. Leider lag ich mit meiner Voreinschätzung richtig: Das Orchester macht im Grunde keinen Unterschied, weil es so sehr mit Elektronik und Synth-Klängen verfremdet wurde, dass man es auch gleich hätte weglassen können. Ansonsten gilt im Grunde dasselbe, was ich auch schon bei „Verblendung“ geschrieben habe, auch wenn „Gone Girl“ nicht ganz so sehr an den Nerven zehrt. Soweit ich das sagen kann, sind die einzelnen Stücke untereinander fast völlig austauschbar und kaum mehr als langweiliges, uninspiriertes Ambience-Gedröhne, mehr Soundeffekte den wirkliche Musik. Einer der Tracks auf dem Album trägt sogar den Namen Background Noise – besser lässt sich dieser Score nicht beschreiben. Zugegeben, es gibt schon ein paar Stücke, die über gleichförmiges Dröhnen hinausgehen, aber auch diese bieten kaum mehr langweilige Minimalkonstrukte, die keinerlei Emotionen vermitteln, von Persönlichkeit oder einer Narrative ganz zu schweigen.
Birdman (Antonio Sánchez)
Hier gilt dasselbe wie bei „Gone Girl“, ich habe den Film noch nicht gesehen (hierzulande startet er auch erst im Februar) – vielleicht würde sich meine Meinung also durch eine Filmsichtung ändern; sollte dies der Fall sein, werde ich das selbstverständlich in der einen oder anderen Form korrigieren. Ich bezweifle es allerdings.
Anders als bei „Gone Girl“ hatte ich allerdings keine Ahnung, was man sich unter dem Score vorzustellen hat. Ich hatte lediglich etwas über den Film gelesen, was natürlich mein Interesse geweckt hat: Michael Keaton spielt einen Darsteller, der früher für ein Superheldenrolle bekannt war und nun versucht, etwas Eigenes auf die Beine zu stellen – als Fan von Tim Burtons Batman-Filmen klang „Birdman“ für mich nach etwas, das höchst amüsant sein könnte. Als ich den kompletten Soundtrack auf Youtube entdeckte, habe ich spaßeshalber einfach reingehört, in der Hoffnung, die Musik würde in irgendeiner Form auf Danny Elfmans Batman-Thema verweisen. Nicht nur tut sie das nicht, sie besteht ausschließlich aus Percussions. Wie ich später in Erfahrung brachte, wurde dem Komponisten Antonio Sánchez, der als einer der weltbesten Jazz-Schlagzeuger gilt, im Grunde lediglich der Film gezeigt und dieser improvisierte auf seinem Schlagzeug dazu, und fertig. Auch habe ich in Erfahrung gebracht, dass die Musik des Films nicht ausschließlich aus Sánchez‘ Getrommel besteht, sondern dass einige klassische Stücke, unter anderem von Mahler, Tchaikovsky und Ravel, Verwendung finden. Ich bezweifle nicht, dass Sánchez ein ausgezeichneter Schlagzeuger ist und dass in dem, was er hier „komponiert“ hat, viel Kreativität steckt, allerdings besteht im Grunde dasselbe Problem wie bei „Verblendung“: Die einzelnen Stücke sind untereinander vollkommen austauschbar und sagen absolut nichts aus. Hier gibt es nichts zu analysieren, keine umfassende Narrative, keine Besonderheiten, gar nichts. Nur jemand, der 30 Minuten lang Schlagzeug spielt. Für mich funktioniert das als Film-Score schlicht nicht.
X-Men: Days of Future Past (John Ottman)
John Ottmans Musik zu „Days of Future Past“ ist zwar nicht der schlechteste Score dieser Liste (rein handwerklich betrachtet wohl sogar der beste), aber der, der mich mit Abstand am meisten enttäuscht hat. Von Jackman und Reznor/Ross habe ich mehr oder weniger das erwartet, was sie abgeliefert haben, während ich bei Sánchez und Bromfman überhaupt keine Erwartungen hatte, da ich sie nicht kannte. Von Ottman dagegen habe ich mir mehr versprochen. Der Score von „Days of Future Past“ klingt nämlich so, als habe Henry Jackman oder Ramin Djawadi ihn komponiert, aber nicht Ottman, denn im Grunde ist die Musik, abseits der Stücke The Future – Main Titles und Welcome Back – End Titles, welche beide Ottmans Thema aus „X2: X-Men United“ beinhalten, eine Mischung aus „The Dark Knight“, „Pacific Rim“, „Inception“ und „X-Men: First Class“ (allerdings ohne dessen Unterhaltungswert). Von Ottmans eigenem Stil ist im Grunde kaum etwas übrig geblieben. Wie „The Winter Soldier“ erfüllt auch „Days of Future Past“ die Mindestanforderung des „halbwegs im Film funktionierens“, aber für einen wirklich guten Score reicht das einfach nicht.
Best of 2014
10. Guardians of the Galaxy (Tyler Bates)
Zugegebenermaßen gibt es mit Sicherheit einige 2014-Scores, die diesen Platz eher verdient hätten als „Guardians of the Galaxy“. Bates hat den Zuschlag vor allem deshalb bekommen, weil er es endlich geschafft hat, einen Soundtrack zu komponieren, der mir gefallen hat – sein bisheriger Output war bisher ziemlich schwach. „Guardians of the Galaxy“ mag kein Meisterwerk sein, dafür aber Bates‘ bislang bester und dazu auch ein extrem unterhaltsamer Score.
Interessanterweise ähnelt die grundsätzliche musikalische Konzipierung von „Guardians of the Galaxy“ der von Zack Snyders „Watchmen“, dessen Score ebenfalls von Bates komponiert wurde. In beiden Fällen wird der Film vor allem von der Song-Auswahl dominiert, und die Songs sind es auch, an die sich die meisten Filmzuschauer erinnern, sodass die restliche Musik etwas untergeht. Bates‘ Arbeit für „Watchmen“ ist allerdings uninspiriert, dröge, langweilig und wird in keiner Minute den Ansprüchen von Alan Moores komplexer Story gerecht.
Für „Guardians“ orientierte sich Bates stilistisch stark an Brian Tyler, sodass sich der Score sehr gut ins musikalische Gefüge des Marvel Cinematic Universe einfügt. Während das Schurkenmaterial eher zu wünschen übrig lässt und das Action-Material solide, aber nicht ganz so gelungen ist wie das von Brian Tylers „Teenage Mutant Ninja Turtles“, einem sehr ähnlich gelagerten Score, ist es vor allem das Hauptthema, das natürlich für die Guardians als Gruppe steht, das zu überzeugen weiß. Es mag nicht das originellste sein, geht aber gut ins Ohr, ist markant, passt perfekt und wird von Bates auch gut eingesetzt. Exemplarisch sei hier das Stück The Kyln Escape genannt, in welchem das Thema langsam fragmentarisch aufgebaut wird, bis es am Ende schließlich vollständig erklingt. Somit ist „Guardians of the Galaxy“ ein höchst unterhaltsamer Superhelden/Sci-Fi-Score, nicht mehr aber auch nicht weniger – und für Tyler Bates ist das schon eine ganze Menge.
9. Mockingjay Teil 1 (James Newton Howard)
Von James Newton Howards bisherigen beiden Hunger-Games-Scores war ich nicht sonderlich begeistert. Sie waren grundsätzlich funktional, aber kaum mehr, geprägt vom Minimalismus, der auch die letzten paar Jahre in Howards Schaffen dominierte, und dem Mangel an einer starken Identität – das einprägsamste Stücke war die von Arcade Fire komponierte Panem-Hymne Horn of Plenty. Der Score zum dritten Hunger-Games-Film bedient sich zwar derselben Grundzutaten und Motive, Howard schöpft dieses Mal allerdings, ähnlich wie Hans Zimmer es bei „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ tat, das volle Potential aus. Man ist fast geneigt, „Mockingjay Teil 1“ als stilistischen Hybriden aus den bisherigen beiden Soundtracks der Filmreihe und „Maleficent“ zu sehen. Die Musik ist weitaus emotionaler und klingt, in Ermangelung eines besseren Wortes, „voller“. Gerade in den intensiven Actionstücken wie Air Raid Drill wird deutlich, um wie viel komplexer und besser orchestriert dieser Score ist.
Ironischerweise wurde auch dieses Mal das Highlight nicht von Howard selbst komponiert, sondern stammt von Wesley Schultz und Jeremiah Fraites. Es handelt sich dabei um das von Jennifer Lawrence gesungene Lied The Hanging Tree, das auf gewisse Weise als Rebellen-Gegenstück zu Horn of Plenty fungiert. Nun, immerhin stammt die orchestrale zweite Hälfte von Howard. Dieses Lied stellt den emotionalen Kern des Scores dar und ist schlicht grandios, beginnend mit Jennifer Lawrence Einzelstimme, die nach und nach von Chor und Orchester unterstützte wird, bis das Stück in einen fulminanten Höhepunkt endet.
8. World of WarCraft: Warlords of Draenor (Russel Brower u.a.)
Obwohl ich nie in meinem Leben „World of WarCraft“ (wohl aber „WarCraft III“) gespielt habe, habe ich eine ziemlich Schwäche für die Musik dieses MMORPGs, besonders, da diese mit jedem weiteren Expansion-Set besser zu werden scheint. So bestand die Musik Hauptspiels (zumindest das, was auf dem Album zu hören war) noch in erster Linie aus ziemlich langweiligen Ambience-Stücken, zusätzlich zu einigen der Bombast-Themen, die den eigentlichen Charme der Musik dieses Franchise ausmachen – leider war alles noch gesamplt und klang ziemlich synthetisch. Spätestens ab „Wrath of the Lich-King“ verwendete Blizzard allerdings ein echtes Orchester und sorgte dafür, dass die Musik interessant und abwechslungsreich war – besonders „Mists of Pandaria“ besticht durch eine gelungene Mischung aus fernöstlichen Klangfarben und dem typischen WarCraft-Bombast. „Warlords of Draenor“ hat zwar keine so interessante Mischung anzubieten, fährt aber ansonsten beeindruckende Klänge auf. Da die Orks im Zentrum stehen, ist die Musik rechtschaffen martialisch und wird dominiert von tiefen Männerchören und donnernden Percussions. Aber auch die anderen Aspekte, die die Musik von Azeroth ausmachen, die Mystik und Abenteuerromantik, sind ausreichend vorhanden. Darüber hinaus gibt es auch einige sehr schöne thematische Momente, etwa wenn am Ende von Siege of Worlds das klassische WarCraft-III-Thema in all seiner Pracht erklingt.
Da ich WoW nicht spiele, kann ich natürlich nicht sagen, wie die Musik im Spiel selbst verarbeitet ist, aber das, was auf dem Album zu hören ist, ist mehr als befriedigend und hat keinen Grund, sich vor der restlichen Musik des Franchise zu verstecken, im Gegenteil.
7. Exodus: Götter und Könige (Alberto Iglesias, Federico Jusid, Harry Gregson-Williams)
Ridley Scott und seine Komponisten sind so ein Thema. Nicht nur wechselt er alle paar Jahre seinen Stammkomponisten, er ist auch dafür bekannt, die Scores in seinen Filmen zu verhackstücken und zum Teil durch bereits existierende Musik zu ersetzen, so geschehen etwa bei „Alien“ und „Königreich der Himmel“. Auch beim Score von Scotts aktuellem Historienepos, „Exodus: Götter und Könige“, ist die Ausgangslage ein wenig verworren. Für seine Bibeladaption wählte er weder Marc Streitenfeld („Robin Hood“, „Prometheus“) noch Daniel Pemberton („The Counsellor“), die seine letzten Filme vertonten, sondern den spanischen Komponisten Alberto Iglesias, der bislang weniger große, bombastische Historienfilme, sondern viel mehr subtile Dramen wie „Dame, König, As, Spion“ und „Drachenläufer“ vertonte. Allerdings scheint Scott irgendwie nicht so ganz mit Iglesias‘ Arbeit zufrieden gewesen zu sein, denn er heuerte noch zwei weitere Komponisten an, die zusätzliche Musik beisteuerten: Federico Jusid und Harry Gregson-Williams – Letzterer arbeitete mit Scott an „Königreich der Himmel“ und lieferte bereits zusätzliche Musik für „Prometheus“. Zumindest mir stellt sich da die Frage, warum Scott nicht einfach ein weiteres Mal Gregson-Williams anheuert, aber wie dem auch sei, die gute Nachricht ist auf jeden Fall: Trotz der drei Komponisten ist „Exodus“ ein hervorragender Score geworden, der nicht zersplittert sondern, im Gegenteil, wie ein gelungenes Ganzes wirkt. Viele befürchteten, Iglesias könne einen ähnlichen Weg einschlagen wie Javier Navarette mit „Zorn der Titanen“ oder Fernando Velázquez mit „Hercules“ – in beiden Fällen adaptierten die Komponisten in großem Umfang Remote-Control-Stilmittel, sodass ihre eigene Stimme kaum noch erkennbar war. „Exodus“ ist zwar zweifelsohne ein Score des 21. Jahrhunderts, inklusiver einiger moderner Passagen, es handelt sich aber keinesfalls um eine plumpe Hans-Zimmer-Stiladaption, im Gegenteil – schon allein die komplexe Orchesterarbeit findet man bei Remote-Control-Komponisten selten. Zwar sind gewisse Parallelen zu „Der Prinz von Ägypten“, „Königreich der Himmel“, „Prince of Persia“, aber auch „Ben Hur“ und „Die zehn Gebote“ nicht zu leugnen, aber dennoch etabliert „Exodus“ seinen eigenen Sound.
Die erste Hälfte ist weniger von Themen als von gelungenen atmosphärischen Texturen und ethnischer Instrumentierung geprägt, das Hauptthema, das für Moses als Botschafter Gottes steht, wird erst nach gut der Hälfte des Scores zum bestimmenden Faktor. Dafür ist es in der zweiten Hälfte, ab Exodus, wo es zum ersten Mal vollständig erklingt, sehr dominant. Vor allem gegen Ende, etwa in Stücken wie Hail, The Chariots oder Tsunami, entfesseln Iglesias, Jusid und Gregson-Williams eine geballte orchestrale und Chorale Macht wahrhaft biblischen Ausmaßes.
6. Grand Budapest Hotel (Alexandre Desplat)
Alexandre Desplat hat 2014 einmal mehr bewiesen, dass er einer der talentiertesten und vielseitigsten Komponisten ist, die gegenwärtig in Hollywood arbeiten – und diese Aussage tätige ich, obwohl ich bisher nur drei der fünf Desplat-Scores von 2014 gehört habe, denn schon allein diese drei zeigen, wie vielseitig der Franzose doch ist.
Seine Musik für Wes Andersons grandiose, völlig abgedrehte und einzigartige Komödie lässt sich am besten mit einem Wort beschreiben, für das ich leider gerade kein passendes deutsches Äquivalent zur Hand habe: Quirky.
Als fiktives mittel- oder osteuropäisches Land, das Merkmale verschiedener echter Länder dieser Region in sich vereint, bekommt Zubrovka auch eine passende musikalische Identität mit einer speziellen Instrumentierung, die durch den Einsatz von Instrumenten wie der Zither, der Balalaika, dem Cimbalom, der Kirchenorgel oder dem Alphorn genau diesen Mischungscharakter ausdrückt. „Grand Budapest Hotel“ ist zwar sofort als Desplat-Score zu erkennen, hat aber durch die Instrumentierung und auch die Art, wie diese Instrumente gespielt werden (beständige Percussions, außerdem wird viel gezupft und angeschlagen) gleichzeitig einen sehr distinktiven und unverwechselbaren Charakter. Meisterhaft schafft es Desplat, die eigentümliche, komödiantische Stilistik, die er für diesen Score gewählt hat, den Bedürfnissen der Handlung anzupassen, sodass er ihr immer treu bleibt, es ihm aber trotzdem gelingt, auch die dramatischeren Momente einwandfrei zu untermalen.
Das Hauptthema des Films gilt Zéro Moustafa und ist eine starke, eingängige und wandelbare Identität, die im Verlauf in einer Vielzahl von Gestalten immer wieder auftaucht und den Charakter des Films und der Figur optimal wiederspiegelt.
5. Penny Dreadful (Abel Korzeniowski)
2013 tauchte Abel Korzeniowskis Score zu einer Neuverfilmung von „Romeo und Julia“ mehr oder weniger aus dem Nichts auf und landete prompt an der Spitze vieler Jahresbestenlisten anerkannter Filmmusikkritiker. Und während auch ich Korzeniowskis schöne und romantische Vertonung des nur allzu bekannten Shakespeare-Stückes ziemlich gelungen finde, ist sie doch in meinen Augen ein wenig überbewertet. In der Tat liegt mir seine Musik zu „Penny Dreadful“ weitaus mehr, was auch mit der Thematik zusammenhängen mag. So ist „Penny Dreadful“ eine Horrorserie, die sich der Figuren, Atmosphäre und Ereignisse der viktorianischen Schauerliteratur bedient und diese zusammenbringt. Und genau danach klingt auch die Musik. Korzeniowski Ansatz ist dabei weniger leitmotivisch (was ich ein wenig schade finde) als viel mehr atmosphärisch, aber meine Güte, was für eine Atmosphäre der polnische Komponist etabliert. Ich liebe üppige, düstere und großorchestrale Gothic-Horror-Musik, und „Penny Dreadful“ gehört zu den besten. Korzeniowski arbeitet mit derselben Präzision und demselben Gespür für Melodie wie bei „Romeo und Julia“, fügt dem aber die düsteren und brutalen Elemente hinzu, die einen derartigen, schwarzromantischen Score ausmachen. Demimonde, das Intro-Stück, ist hierfür exemplarisch. Die Streicher sorgen für einen leich osteuropäischen Touch, der an Wojciech Kilars „Bram Stoker’s Dracula“, Danny Elfmans „The Wolfman“ oder Christopher Youngs „Drag me to Hell“ erinnert, und darüber hinaus ist das Stück melodisch, melancholisch, düster und verfügt über einen Hauch Brutalität – somit spiegelt es perfekt den gesamten Score wieder.
4. Godzilla (Alexandre Desplat)
Und noch mal Desplat. Seine Musik für Gareth Edwards „Godzilla“ unterscheidet sich allerdings so sehr vom Score für „Grand Budapest Hotel“ wie nur irgend möglich – die einzige Gemeinsamkeit ist im Grunde die überragende Qualität beider Werke, sowie einige grundsätzliche kompositorische Eigenheiten, etwa die komplexen Orchestrierungen. Wo „Grand Budapest Hotel“ leichtfüßig, humorvoll und exzentrisch daherkommt, ist „Godzilla“ mächtig, brutal und geradezu gewalttätig. In der Tat gab es einige, die Desplat, trotz solcher Arbeiten wie „Der goldene Kompass“ oder „Harry Potter und die Heiligtümer des Todes Teil 2“ – beide verfügen über durchaus imposante Action-Musik – einen derartigen Score nicht zutrauten. Derartige Befürchtungen erwiesen sich allerdings als unbegründet.
„Godzilla“ ist vor allem von massiven, sehr basslastigen Blechbläsereinsätzen geprägt, was unter anderem auch darauf zurückzuführen ist, dass Desplat die Anzahl der Belchbläser verdoppelte, sowie von scheinbar chaotischen Dissonanzen, die manchmal an Don Davis‘ Musik für die Matrix-Trilogie erinnern. Vor allem das letzte Drittel des Scores entfesselt Actionmusik von selten gehörter Intensität und Kraft.
Darüber hinaus finden sich auch einige musikalische Verweise auf Godzillas Herkunft, einerseits bedingt durch den Einsatz japanischer Instrumente und andererseits durch Referenzen an die klassische Godzilla-Musik von Akira Ifukube – das liest man zumindest bei einigen Rezensionen des Albums, da ich die alten Godzilla-Filme nicht kenne, kann ich diese Behauptung nicht überprüfen.
Die Leitmotivik, derer sich Desplat bedient, ist recht subtil, aber zweifelsohne vorhanden. Gerade das Thema der titelgebenden Riesenechse, das bereits im ersten Track des Albums vorgestellt wird, ist ziemlich dominant und recht gut hörbar, auch wenn es sich eher um eine rhythmische, sich wiederholende Figur denn eine wirklich Melodie handelt.
3. Drachenzähmen leicht gemacht 2 (John Powell)
Gerade was die Filmmusik angeht, bin ich mit der Academy of Motion Picture Art and Sciences selten einer Meinung. Besonders die Verleihung des Filmmusik-Oscars an „The Social Network“ werde ich wohl nie nachvollziehen können. Natürlich, über Geschmack kann man streiten, aber wie ein rundum gelungenes Meisterwerk wie „Drachenzähmen leicht gemacht“ leer ausgehen konnte, wird mir wohl immer ein Rätsel bleiben. John Powells Opus Magnum besticht durch grandiose Orchesterarbeit, tolle, eingängige Themen, opulente Actionmusik und eine perfekte Repräsentation der Geschichte, Charaktere und Emotionen. Mit dem Score zum Sequel macht Powell im Grunde genau dort weiter, wo er aufgehört hat und bleibt dem von ihm etablierten Sound treu. So gut wie alle Themen des Vorgängers kommen auch in „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ wieder vor, allerdings beschränkt sich Powell keinesfalls darauf, nur zu wiederholen, im Gegenteil, die Themen werden konstant weiterentwickelt. Vor allem das Flugthema ist sehr präsent und entwickelt sich nach und nach zu einer neuen Identität für Hicks und seine Beziehungen. Darüber hinaus gibt es auch einige ganz neue Themen, vor allem für die beiden wichtigsten neuen Figuren, Valka und Dargo.
Wenn man Powell etwas vorwerfen könnte, dann höchstend, dass die neuen Themen nicht ganz so stark und einprägsam sind wie die bereits etablierten, aber das ist Meckern auf sehr, sehr hohem Niveau. Ansonsten besitzt „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ alles, was schon den Vorgänger grandios gemacht hat: Grandiose Themen, mitreißende Actionmusik und, in Form von Two New Alphas, ein fulminantes Finale, in dem die leitmotivischen Fäden auf höchst befriedigende Weise zusammengeführt werden.
2. Maleficent (James Newton Howard)
Ich habe eine enorme Schwäche für epische, großorchestrale Fantasy-Musik. Erfreulicherweise hat das Soundtrack-Jahr 2014 diesbezüglich einiges zu bieten, nicht zuletzt auch „Maleficent“, James Newton Howards Rückkehr zu großer Form, nachdem er ein paar Jahre lang lediglich einige ziemlich mittelmäßige Scores komponiert hat.
„Maleficent“ ist mal wieder ein schönes Beispiel für einen Film, dessen Musik bei Weitem das gelungenste Element ist. Robert Strombergs Regiedebüt ist in meinen Augen ziemlich misslungen, wird weder dem Disney-Klassiker, noch der Titelfigur gerecht, hat massive Drehbuchschwächen, sehr durchwachsene schauspielerische Leistungen und mitunter ziemlich schlechtes CGI – der Erfolg dieses Films ist mir rätselhaft, und ich werde ihn mir wohl höchstens ein zweites Mal ansehen, um den Score noch einmal im Kontext zu hören.
James Newton Howards Musik dagegen ist wirklich grandios und hätte einen weit besseren Film verdient. Der Score ist opulent, facettenreich, hervorragend komponiert und orchestriert und verbreitet ein wunderbar altmodisches, episches Feeling, auch wenn manche Stücke, etwa The Christening, ein wenig moderner geraten sind. Egal ob verspielt, heroisch, düster, brutal, emotional oder lyrisch, Howards Musik trifft immer voll ins Schwarze. Und auch leitmotivisch wird einiges geboten. Der thematische Kern ist Maleficents Thema, eine enorm wandlungsfähige Melodie, welche die Entwicklung der Hauptfigur stets passend begleitet. Sie beginnt verspielt und jugendlich unschuldig, erhält dann erste majestätisch-heroische Variationen, um anschließend, nach dem Verrat von Maleficents Geliebtem Stefan, düster und abgründig zu werden und schließlich, durch Aurora, wieder zur guten und heroischen Version zurückzukehren. Ein weiteres wichtiges Thema ist das Motiv für Maleficents-Fluch, das sich ebenfalls über den Verlauf des Scores entwickelt, bis hin zur heroischen Fanfare in Maleficent is Captured. Beide Themen werden bereits in Maleficent Suite, der Albeneröffnung, vorgestellt.
1. Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere (Howard Shore)
Diese Platzierung dürfte wohl kaum jemanden verwundern, insbesondere, da ich schon in zwei anderen Artikeln subtil angedeutet habe, dass „Die Schlacht der fünf Heere“ in meinen Augen der beste Soundtrack des Jahres ist. Trotz einiger Schwächen (die allerdings in erster Linie auf Peter Jackson zurückgehen) ist die Leitmotivik, die Shore hier betreibt, immer noch auf derart hohem Niveau, dass sie alle Konkurrenten ziemlich weit hinter sich lässt. Mit scheinbarerer Leichtigkeit jongliert Shore mit einer Vielzahl von neuen und bereits etablierten Themen und sorgt gekonnt dafür, dass die Leitmotive der Hobbit-Trilogie auf höchst befriedigende Weise kulminieren. Sons of Durin ist hierfür ein wunderbares Beispiel, in diesem famosen Actionstück schöpfen die Zwergenthemen, ohnehin musikalischer Kern der Hobbit-Trilogie, ihr volles Potential aus.
Auch wenn es im Film aufgrund längerer Szenen ohne Musik nicht so erscheint, auf dem Album ist „Die Schlacht der fünf Heere“ ein enorm intensiver Score, ein Highlight jagt das nächste, die Actionmusik ist grandios, die ruhigeren, gefühlvolleren Stellen sind nicht minder gelungen: Alles in Allem ein würdiger musikalischer Abschluss für Mittelerde.
Wie auch immer man zu dem deutschstämmigen Komponisten steht, eines lässt sich nicht leugnen: Hans Zimmer hat die Filmmusikszene wie kaum ein anderer Komponist vor ihm verändert und ihr seinen Stempel aufgedrückt.
Wer sich für (amerikanische) Filmmusik im Ganzen interessiert, kommt schier nicht an ihm vorbei, da er nun mal ohne jeden Zweifel ein Trendsetter ist. Problematisch wird es allerdings, wenn man versucht, das Phänomen „Hans Zimmer“ sachlich zu diskutieren, denn leider werden solche Diskussionen oftmals von zwei Gruppen dominiert: Hatern und Fanboys. Erstere stammen vor allem aus dem Lager der Traditionalisten, finden Zimmers Schaffen insgesamt absolut verwerflich und machen ihn nicht nur für den Niedergang der Filmmusik, sondern auch für alle möglichen anderen Übel verantwortlich (überspitzt ausgedrückt). Die Fanboys sind leider auch nicht besser, da sie alles von Zimmer unreflektiert und unkritisch in den Himmel loben.
Ich persönlich stehe Zimmer insgesamt eher zwiegespalten gegenüber, und im Folgenden werde ich (hoffentlich nachvollziehbar) erläutern, weshalb.
Hans Zimmer (geboren 1957 in Frankfurt am Main) begann in den 80ern damit, Filmmusik zu komponieren, und das ohne formale, musikalische Ausbildung. Zu seinen ersten Erfolgen gehörte „Rain Man“ aus dem Jahr 1988; für diesen Score erhielt er seine erste Oscar-Nominierung. Im selben Jahr gründete er zusammen mit Jay Rifkin die Firme Media Ventures und entwickelte seinen Stil, wobei ihn vor allem der Einsatz von Synthesizern und die Kombination von traditionellem Orchester und Synth-Elementen interessierte.
In den 90ern feierte er mit Scores wie „Der König der Löwen“, „Der Prinz von Ägypten“, „Gladiator“, „The Thin Red Line“ oder „Crimson Tide“ große Erfolge. Schon in dieser Zeit arbeitete er oft mit Assistenten und Co-Komponisten zusammen, was später noch exzessive Ausmaße annehmen sollte, sich während dieser Zeit aber noch eher in Grenzen hielt. Zu den ersten „Zimmer-Schülern“ gehörte zum Beispiel Harry Gregson-Williams, der später mit Solo-Projekten wie „Königreich der Himmel“ oder „Prince of Persia“ ebenfalls sehr erfolgreich werden sollte.
In der folgenden Dekade wurde Zimmer immer erfolgreicher und beliebter, was auch zur Folge hatte, dass die Zahl seiner „Adepten“ immer weiter wuchs. Nach einem Rechtsstreit mit Jay Rifkin wurde Media Ventures in Remote Control Productions umbenannt, und seitdem begannen die Soundtracks dieser „Musik-Schmiede“ die amerikanische Filmmusik zu dominieren, was auch bedeutet, dass das „Team-Komponieren“ immer beliebter wurde. Das Idealbeispiel ist die Musik zu Gore Verbinskis „Fluch der Karibik“: Als Produzent Jerry Bruckheimer mit Alan Silvestris Musik nicht zufrieden war, wollte er Hans Zimmer ins Boot holen, dieser war allerdings vertraglich an „The Last Samurai“ gebunden. Also komponierte er ein Stück mit Ideen, das an seine Remote-Control-Mitarbeiter weitergeben wurde, die dann auf Basis dieses Stückes den Soundtrack komponierten. Auf dem Albumcover mag Klaus Badelts Name stehen, aber die Grundlage stammt von Zimmer, und darüber hinaus haben noch sieben weitere Komponisten (Ramin Djawadi, James Dooley, Nick Glennie-Smith, Steve Jablonsky, Blake Neely, James McKee Smith und Geoff Zanelli) an diesem Score mitgearbeitet. In Filmmusikkreisen kursiert der Witz, die acht Komponisten hätten ausgelost, unter wessen Namen die Musik vermarktet wird und wer im Abspann des Films stehen darf. Hans Zimmer selbst findet sich als „Overproducer“. „Fluch der Karibik“ mag ein etwa extremes Beispiel sein, im Grunde zeigt es allerdings, wie bei Remote Control gearbeitet wird und wie die meisten Hans-Zimmer-Scores der letzten Jahre entstanden sind: Zimmer komponiert eine oder mehrere Suiten mit den grundlegenden Ideen, den wichtigen Themen etc., und diese werden dann von seinen Mitarbeitern an den Film angepasst, erweitert, orchestriert etc. Ich will diese Methode nicht grundsätzlich verdammen, immerhin ist „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ einer meiner absoluten Lieblingssoundtracks, und auch er entstand auf diese Weise. Trotzdem sorgt das dafür, dass man einerseits nicht weiß, wie viel von der Musik tatsächlich von Zimmer stammt und dass zumindest ich persönlich andererseits nicht umhin kann, Komponisten wie Howard Shore, die alles oben erwähnte selbst machen, weitaus höher einzuschätzen.
Prinzipiell habe ich mit Hans Zimmer gegenwärtig zwei Probleme. Das erste hängt mit seiner Herangehensweise an die Projekte zusammen. Diese hat sich über die Jahre hinweg fraglos langsam entwickelt, aber für mich war der einschneidende Punkt das Jahr 2009, denn in diesem Jahr kamen die letzten Zimmer-Soundtrack, die ich wirklich gut fand: „Sherlock Holmes“ und „Illuminati“. Danach folgten einige herbe Enttäuschungen, vor allem in Gestalt der Soundtracks zu „Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides“ und „Sherlock Holmes: Spiel im Schatten“. Die Musik der beiden jeweiligen Vorgängerfilme gehören in meinen Augen zu Zimmers besten Werken, während die beiden erwähnten Scores nicht einfach nur ein wenig schwächer sind, ihre Qualität ist vielmehr meilenweit von denen der Vorgänger entfernt. Über Qualität lässt sich nun natürlich vortrefflich streiten, ohne dass man sich jemals einigen kann, aber nicht nur das stört mich, es ist eher Zimmers gesamte Herangehensweise. Wenn es um Soundtracks geht, scheint er sich nämlich immer mehr in der Rolle des bereits erwähnten „Overproducers“ zu sehen. Das Produzieren, Kooperieren mit anderen Künstlern und Vermarkten eines Soundtracks scheinen ihm weit wichtiger zu sein als das eigentliche Komponieren. Dies betrifft vor allem die Soundtracks, die zu großen Blockbustern gehören und immer einen entsprechenden Hype auslösen. In Interviews spricht Zimmer immer darüber, wie radikal und neu die Musik doch sei, was sie allerdings in den seltensten Fällen wirklich ist. Es stimmt schon, Zimmer hat einen Hang zum Experimentieren, aber oft konzentriert er sich entweder zu sehr auf seine Experimente und vergisst darüber, was der Film eigentlich bräuchte, oder er zwängt seine Experimente und den Film in seinen Wohlfühlbereich. So entsteht das, was ich als „Gimmick-Score“ bezeichnen würde: Große Blockbuster-Soundtracks, die sich vor allem auf ein bestimmtes, nach Zimmers Aussage revolutionäres Gimmick verlassen, das aber letztendlich nicht funktioniert, dessen Potential nicht ausgeschöpft wird oder das völlig fehl am Platz ist. Ich habe bis heute nicht verstanden, weshalb Superman-Musik unbedingt ein Percussion-Orchester braucht, oder weshalb Zimmer einige der besten Schlagzeuger versammelt, wenn er sie doch alle gleichzeitig auf ihre Instrumente hauen lässt und sich das Ergebnis auch nicht allzu sehr von den (oft programmierten) Percussion-Loops unterscheidet, die er sonst verwendet. „Man of Steel“ ist für mich persönlich ohnehin die Kulmination aller negativen Eigenschaften, die ein Zimmer-Score haben kann: Absoluter Minimalismus (eine Tendenz, die sich seit 2009 ebenfalls stark gesteigert hat), ein völlig unnötiges Gimmick, keine emotionale Resonanz, kaum bis keine Variation und mit so viel Elektronik bearbeitetes Orchester, dass es klingt, als wäre es gesamplt und programmiert. Die Zimmer-Soundtracks, die mir aus dieser Schaffensperiode noch am besten gefallen (auch wenn sie immer noch ziemlich weit von früheren Erfolgen entfernt sind), sind „Rush“ und „The Lone Ranger“. Beide kommen ohne Gimmicks aus und passen in meinen Augen einfach gut zum Film. „The Amazing Spider-Man 2“ ist allerdings zugegebenermaßen ein ziemlich interessanter Sonderfall, dem ich mich an anderer Stelle noch ausführlich widmen werde.
Gerade weil mir viel von Zimmers früherer Arbeit sehr gut gefällt – neben den bereits erwähnten auch „Gladiator“, „King Arthur“ und „Der König der Löwen“ – finde ich es sehr schade, in welche Richtung sich Zimmers Musik in den letzten Jahren entwickelt hat. Ich denke immer, dass er das einfach besser kann.
Das zweite Problem, das ich gegenwärtig mit Zimmer habe, hängt weniger direkt mit seinem Schaffen, sondern mehr mit seinem Einfluss zusammen. In der Musikszene im Allgemeinen und der Filmmusikszene im Besonderen haben Komponisten natürlich schon immer versucht, Stilmittel anderer Komponisten zu verwenden. Die klassische Filmmusik von Steiner, Korngold, Williams etc. ist unleugbar von den Komponisten der Romantik wie Wagner, Tschaikowsky oder Dvorak beeinflusst, und wenn ein Filmkomponist großen Erfolg hat, gibt es natürlich immer andere, die einen ähnlichen Klang anstreben. Kein Komponist arbeitet in einem Vakuum, er wird, bewusst oder unbewusst, von anderen Komponisten beeinflusst.
Was momentan in der Filmmusik geschieht, geht in meinen Augen über das normale Maß allerdings weit hinaus. Zimmers Kompositionsstil ist momentan unglaublich populär, die Zahl der Komponisten, die ihn imitieren oder die von ihm bevorzugten Stilmittel zum Teil exzessiv verwenden, war niemals größer.
Das hat mehrere Gründe. Zum einen ist Hans Zimmers Stil, gerade im Vergleich zu anderen Komponisten wie John Williams, verhältnismäßig leicht zu kopieren, da seine Kompositionen insgesamt relativ einfach gestrickt sind, gerade im Actionbereich. Dominante Faktoren sind einfache bis minimalistische melodische Konstrukte, die übermäßige Verwendung gleichförmiger Streicherostinati, viel Elektronik, Percussion-Loops und seit „Inception“ das infame „Horn of Doom“.
Und dann wäre da noch der Remote-Control-Faktor: Die Komponisten, die Zimmer in seiner Firma ausbildet, arbeiten zuerst an seinen eignen Scores mit, orchestrieren, liefern zusätzliche Musik und bekommen dann irgendwann ihren eigenen Auftrag. Dabei bedienen sie sich natürlich der Zimmer-Stilmittel und verwenden diese auch weiter. Damit hätten wir schon eine ganze Gruppe von Komponisten, die sich dieses Stils bedient, eine Gruppe, deren Soundtracks enorm erfolgreich sind. Aus diesem Grund verlangen viele Studios und Regisseure von ihren Komponisten direkt oder indirekt, die Zimmer-Stilmittel zu verwenden. Das kann durch Temp-Tracks geschehen oder durch direkte Anordnung – so wollte Bryan Singer zum Beispiel, dass John Ottman die Musik zu „X-Men: Days of Future Past“ im Stil von „The Dark Knight“ und „Inception“ komponiert – was man leider auch hört. Diese Tendenz führt zu einer Gleichförmigkeit, wodurch viele Komponisten ihren individuellen Stil verlieren, was ich äußerst schade finde, und leider wird die Liste immer länger. Paul Haslinger, Brian Tyler, Patrick Doyle, John Ottman, Javier Navarette, James Newton Howard – um nur einige zu nennen. Gleichzeitig kommen Newcomer wie Pedro Bromfman oder Clinton Shorter gar nicht mehr dazu, einen eigenen Stil zu entwickeln, da die Studios von ihnen Zimmer-ähnliche Musik verlangen.
Das soll nun nicht bedeuten, dass jeder Soundtrack, der Zimmer-Stilmittel in irgendeiner Form adaptiert, schlecht wäre, im Gegenteil. Gerade Brian Tylers Musik für die Marvel-Filme finde ich äußerst gelungen, und viele Komponisten schaffen es auch, dem RCP-Schema eine neue Seite abzugewinnen. Für jeden Score wie „Iron Man 3“ oder „Thor: The Dark World“ gibt es aber auch völlig uninspirierten Müll wie „Robocop“ oder „300: Rise of an Empire“. Das oben erläuterte erste Problem hat natürlich auch Auswirkungen auf das diese Tendenz: Was immer Zimmer macht ist fast ausnahmslos erfolgreich und wird wiederum von seinen Nachahmern kopiert, was bedeutet, dass sich Zimmers Output immer direkt auf die aktuellen Trends der Filmmusik auswirkt – ich glaube, „The Dark Knight“ und „Inception“ sind die beiden Scores, die am häufigsten für Temp-Tracks verwendet werden.
Trotz allem denke ich nicht, dass Hans Zimmer für den „Untergang der Filmmusik“ verantwortlich ist. Allerdings fände ich es schön, wenn er sich in Zukunft weniger auf Gimmicks verlassen würde. Es wäre sehr interessant zu sehen, wie heute ein Score klingt, den er komplett selbst komponiert, anstatt eine Heerschar von Assistenten zu beteiligen. Und es wäre auch schön, wenn man Filmkomponisten wieder erlauben oder sogar ermutigen würde, in ihrem eigenen Stil Musik zu schreiben, statt sie Zimmer imitieren zu lassen.
01. The Future – Main Titles
02. Time’s Up
03. Hope (Xavier’s Theme)
04. I Found Them
05. Saigon/Logan Arrives
06. Pentagon Plan/Sneaky Mystique
07. He Lost Everything
08. Springing Erik
09. How Was She
10. All Those Voices
11. Paris Pandemonium
12. Contacting Raven
13. Rules of Time
14. Hat Rescue
15. Time’s Up (Film Version)
16. The Attack Begins
17. Join Me
18. Do What You Were Made For
19. I Have Faith In You/Goodbyes
20. Welcome Back/End Titles
21. Time in a Bottle (written and performed by Jim Croce)
22. The First Time Ever I Saw Your Face (written by Ewan MacColl, performed by Roberta Flack)
Auf John Ottmans Rückkehr als X-Men-Komponist hatte ich mich sehr gefreut, denn wie kaum einem anderen Franchise mangelt es den X-Men-Filmen an musikalischer Identität, alle bisherigen Filme wurden von verschiedenen Komponisten vertont, ohne dass es je einen Rückbezug auf das leitmotivische Material der anderen gegeben hätte.
Die gute Nachricht: John Ottman schafft ein Minimum an musikalischer Kontinuität, da er sein X-Men-Thema aus „X2: X-Men United“ wieder aus der Versenkung holt. Er zitiert sogar einmal scheinbar Henry Jackmans Magneto-Thema (in der zweiten Hälfte von Time’s Up (Film Version)), wenn auch in einer Szene, in der Magneto gar nicht auftaucht – wahrscheinlich ist es lediglich ein ähnliches Konstrukt.
Die schlechte Nachricht: Der restliche Soundtrack taugt praktisch nichts. Ich weiß nicht, wem man hier die Schuld geben muss: John Ottman, weil er derartig uninspirierte, ja geradezu langweilige Musik komponiert hat oder Bryan Singer oder dem Studio weil sie wohl wieder einmal die Verwendung der Zimmer’schen Stilmittel befohlen haben.
„X-Men: Days of Future Past“ wirkt, als hätte Singer sich nicht von seinen Temp-Tracks trennen können, sowohl auf dem Album als auch im Film ist die Musik fürchterlich inkohärent, ein nicht wirklich zusammenpassender Mischmasch verschiedener Stile. So klingt Time’s Up stark nach Ramin Djawadis „Pacific Rim“ während Hope (Xavier’s Theme) eine kaum veränderte Einspielung des Stückes Time aus „Inception“ ist (welches von Hans Zimmer ohnehin ständig verwendet wird, u.a. in „12 Years a Slave“, „The DaVinci-Code“ und „The Thin Red Line“). Traurigerweise hört man John Ottmans kompositorische Stimme kaum heraus.
Leider findet sich auch sonst alles, was dafür sorgt, dass der Großteil der Filmmusik der heutigen Zeit völlig austauschbar klingt: Simple Konstrukte, gleichförmige Ostinati, das durch „Inception“ populär gewordene „Horn of Doom“, Wummern, Dröhnen und der übermäßige und unnötige Einsatz von elektronischer Orchestermanipulation und Percussion-Loops.
Und als ob das alles nicht schon ausreichen würde, ist „X-Men: Days of Future Past“ auch noch aus narrativer Hinsicht völlig uninteressant. Wie bereits erwähnt verwendet Ottman sein X-Men-Thema wieder, dies tut er allerdings nur in Vor- (The Future – Main Titles) und Abspann (Welcome Back/End Titles). Während des Films selbst wird das Thema nur ein, zwei Mal angedeutet (etwa in Do What Your Were Made For). Der Rest des Scores ist fast völlig austauschbar und substanzlos. Gerade im Vergleich zu Henry Jackmans Musik zu „X-Men: First Class“ fällt auf, wie anonym, unmarkant und schlicht langweilig diese Musik ist. Jackmans Arbeit war weit davon entfernt, ein Meisterwerk zu sein, aber die Verwendung seines X-Men- und seines Magneto-Themas war äußerst wirkungsvoll, und darüber hinaus hat seine Musik Spaß gemacht. Gerade das Magneto-Thema hätte in „Days of Future Past“ an einigen Stellen extrem gut gepasst, auch ein stärkerer Einsatz von Ottmans Hauptthema hätte diesem Film gut getan. Fazit: Ottmans zweiter X-Men-Soundtrack ist eine kolossale Enttäuschung und bleibt weit hinter seiner Musik zum zweiten X-Men-Film sowie den Kompositionen John Powells oder Henry Jackmans für das Franchise zurück.
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