Marvel Cinematic Universe: Leitmotivische Kontinuität

Spoiler für das komplette MCU!

Mit „Avengers: Endgame“ und „Spider-Man: Far From Home“ endet nicht nur die dritte Phase des MCU, sondern auch eine ganze Ära. Da bietet es sich an, noch einmal einen Blick auf die Musik des Marvel Cinemtic Universe zu werfen – seit dem Video von „Every Frame a Painting“ ein heiß diskutiertes Thema, gerade in Anbetracht der Tatsache, dass Scores bei Filmdiskussionen oftmals nur eine untergeordnete Rolle spielen. Ich selbst habe ebenfalls bereits einiges zum Thema „MCU-Musik“ geschrieben, sei es in Form einzelner Soundtrack-Reviews oder zusammenfassender Überblicksdarstellungen. Gerade dieser Zeitpunkt bietet sich aber nun für ein, zumindest gemessen am Umfang des MCU, knappes Fazit zu elf Jahren Superheldenfilmmusik. Wie der Titel dabei nahelegt, konzentriere ich mich auf mein Lieblingsthema: leitmotivische Kontinuität. Dabei spielen Stil, Effektivität und alles andere, was dazugehört, natürlich ebenfalls eine Rolle, aber der Fokus liegt eindeutig auf den Themen.

Phase 1
Zumindest zu Beginn des MCU gab es keinen Gesamtplan, was die Filmmusik anging, stattdessen wählte jeder Regisseur einen Komponisten seiner Wahl (oder nahm den, den das Studio für den effektivsten hielt). Die ersten fünf Filme des MCU wurden alle von verschiedenen Komponisten vertont und unterscheiden sich stilistisch zum Teil enorm. Für „Iron Man“ wollte John Favreau ursprünglich seinen Stammkomponisten John Debney verpflichten, dieser war jedoch gerade nicht verfügbar, weshalb er stattdessen Ramin Djawadi verpflichtete – zu diesem Zeitpunkt noch ein relativ unbekannter Name im Filmmusikgeschäft, der an diversen Hans-Zimmer- bzw. Remote-Control-Projekten, etwa „Batman Begins“ oder „Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl“ mitgearbeitet, aber nur wenige Projekte allein oder zumindest federführend vertont hatte. Für „Iron Man“ bediente er sich der typischen RCP-Methodologie, verband das ganze aber mit sehr dominanten Hard-Rock- und Metal-Elementen, um Tony Stark als Rock Star darzustellen und die Song-Auswahl des Films zu unterstützen. Dementsprechend ist Djawadis Iron-Man-Leitmotiv auch eher eine Reihe von E-Gitarren-Riffs denn ein wirklich ausgearbeitetes Thema.

„The Incredible Hulk“ wurde von Craig Armstrong vertont, der im Gegensatz zu Djawadi einen weitaus traditionelleren, sprich: orchestralen Ansatz wählte und die dualistische Natur der Titelfigur durch zwei unterschiedliche Themen darstellte, eines für Bruce Banner und eines für den Hulk. Für „Iron Man 2“ war Debney verfügbar, weshalb Djawadi nicht zurückkehrte. Debney behielt einige der Rock- und Metal-Stil-Elemente bei, verstärkte jedoch die orchestrale Präsenz und schrieb ein neues, komplexeres Thema für den Titelhelden, das im Film jedoch nur selten Verwendung findet.

Kenneth Branagh brachte für „Thor“ ebenfalls seinen Stammkomponisten ins Spiel. Patrick Doyle verknüpfte erfolgreich seine lyrische Sensibilität und keltische sowie nordische Anklänge mit den Stilmitteln moderner, von Zimmer und Konsorten geprägter Action-Scores, die ihre treibende Kraft von zum Teil elektronischen Percussions sowie der ausufernden Verwendung von Streicher-Ostinati erhalten.

Im Gegensatz dazu komponierte Alan Silvestri für „Captain America: The First Avenger“ einen Score, der die Old-School-Natur dieses Helden unterstreicht und mit einem aufwendigen Marsch für den Titelhelden überzeugt, der die Erinnerung an die Williams- und Silvestri-Scores der 80er weckt.

Mit „The Avengers“ gab es erstmals ein Minimum an leitmotivischer Kontinuität im MCU, primär deshalb, weil Joss Whedon Gefallen an Silvestris „Captain America“-Score fand und ihn deshalb gleich für „The Avengers“ anheuerte. Und, siehe da: Silvestri brachte seine Themen für Cap und den Tesseract aus dem Vorgänger mit. Von Anfang an waren sich Komponist und Regisseur jedoch einig, dass die individuellen musikalischen Identitäten der Helden heruntergespielt werden sollten; deshalb steht das Avengers-Thema ganz klar im Vordergrund. Silvestri ignorierte die Themen, die Djawadi, Armstrong, Debney und Doyle für die Charaktere komponiert hatten. Selbst sein eigenes Cap-Thema taucht in „The Avengers“ niemals komplett auf, sondern nur in fragmentierter und verkürzter Form. Stattdessen schrieb Silvestri neue Motive für Black Widow, Thor, Iron Man und einige andere Figuren und Elemente, die im Score allerdings relativ schwer herauszuhören sind und mit denen sogar ich Probleme hatte – zum Glück gibt es diese hervorragende Analyse, die u.a. auch aufzeigt, dass Silvestri Armstrongs Hulk-Thema in einer Szene zitiert, was mir ebenfalls entgangen ist (was jedoch auch damit zusammenhängen konnte, dass ich mit dem Hulk-Score nicht allzu vertraut bin).

Phase 2

Zumindest Brian Tyler, den man als federführenden Komponisten von Phase 2 wahrnehmen kann, scheint sich einige Gedanken über leitmotivische Kontinuität gemacht zu haben. Tyler feierte seinen MCU-Einstand mit „Iron Man 3“. Kevin Feige wollte, dass sich Tyler tonal von den bisherigen beiden Iron-Man-Filmen entfernte, dementsprechend finden sich kaum noch Hard-Rock- oder Metal-Stilmittel, stattdessen komponierte Tyler ein neues Thema für die Titelfigur, bei dem es sich nun um ein sehr potentes, man möchte fast sagen, „maskulines“ Superheldenthema handelt, das, entweder zufällig oder mit voller Absicht, auf Silvestris Iron-Man-Motiv aus „The Avengers“ basiert. Auch sonst versuchte Tyler, Silvestris Stilmittel und eine starke orchestrale Präsenz mit dem typischen modernen Action-Sound zu verbinden. Im Grunde wandte er dasselbe Rezept auch für „The: The Dark World“ an, wobei dieser Score eine stärkere chorale Präsenz und dafür weniger Elektronik- und Synth-Elemente aufweist. Abermals scheint Tyler sich das entsprechende Silvestri-Motiv vorgenommen und aus besagtem Motiv das vollständige Thema herauskomponiert zu haben. Somit hat er sowohl für Thor als auch für Iron Man die Technik umgekehrt, mit der Silvestri sein Cap-Thema in „The Avengers“ integrierte. Apropos Cap-Thema: Dieses absolviert zusammen mit Chris Evans einen Cameo-Auftritt in „Thor: The Dark World“. Zusätzlich komponierte Tyler die Marvel Studios Fanfare, die auch in den beiden Folgefilmen Verwendung fand.

Die Russo-Brüder und Henry Jackman wählten für „Captain America: The Winter Soldier“ dagegen einen völlig anderen Ansatz und orientierten sich stilistisch eher an Zimmers „The Dark Knight“ als an Silvestris Avengers-Score. Dementsprechend wird der titelgebende Antagonist eher durch Sounddesign als durch ein tatsächliches Motiv repräsentiert – man erinnere sich an den „Winter-Soldier-Schrei“ – und auch sonst handelt es sich durch und durch um einen sehr modernen Action-Score, in dem das Orchester eine sekundäre Rolle spielt, während Elektronik dominiert. Dennoch gibt es ein Minimum an Kontinuität, denn in den Anfangsminuten erklingt tatsächlich Silvestris Cap-Thema. Anders als bei „Thor: The Dark World“ handelt es sich aber nicht um eine neue Variation, sondern eine direkte Übernahme aus dem Score des ersten Films. Auch stilistisch kehrt Jackman das eine oder andere Mal zu den Klängen des ersten Cap-Films zurück, Tracks wie The Smithsonian erinnern stark an Aaron Coplands Musik, die ihrerseits Vorbild für Silvestri und den typischen Americana-Sound im Allgemeinen sind. Dennoch ist das eigentlich Thema des Titelhelden in diesem Film eine im Vergleich zum Captain America March knappe Tonfolge, das stärker an Zimmers Dark-Knight-Motiv erinnert.

Tyler Bates‘ „Guardians of the Galaxy“ kehrt dann wieder zu dem von Silvestri und Tyler geprägten MCU-Sound zurück. Die Musik von James Gunns Überraschungs-Hit wird zwar deutlich von den Songs dominiert, doch der Score bekommt trotzdem genug Platz und beinhaltete mit dem Guardians-Thema sowie The Ballad of the Novas Corps zwei äußerst markante und einprägsame Themen. Leitmotivische Kontinuität sucht man hier freilich vergebens, da alle Figuren völlig neu eingeführt werden, aber stilistisch passt Bates‘ Score wunderbar zu denen von Tyler und Silvestri.

„Avengers: Age of Ultron“ ist der bisher wohl interessanteste Score im MCU, primär wegen der Umstände. Brian Tyler hatte sich inzwischen zum dominanten Komponisten des MCU entwickelt und sollte auch den zweiten Avengers-Film vertonen – nach „Iron Man 3“ und „Thor: The Dark World“ zweifellos eine logische Wahl. Dann wurde jedoch überraschend angekündigt, dass Danny Elfman ebenfalls Musik zu „Age of Ultron“ beisteuern würde, was zwei Gründe hatte: Zum einen geriet Tyler in terminliche Schwierigkeiten, da sich sein paralleles Projekt, „Fast & Furious 7“, aufgrund des tragischen Todes von Paul Walker verzögerte. Und zum anderen baute Tyler zwar immer wieder Verweise auf Silvestris Avengers-Thema ein, komponierte jedoch ein neues Avengers-Thema, was entweder Joss Whedon, Kevin Feige oder Marvel Studios nicht besonders schätzten – offenbar hatte man endlich erkannt, wie wichtig eine musikalische Signatur für ein derartiges Franchise ist. Aus diesem Grund wurde Elfman hinzugeholt, der seinerseits ein neues Avengers-Thema komponierte, in das er jedoch Silvestris bereits bestehendes einarbeitete, sodass ein Hybrid entstand. Auch leitmotivisch ist „Age of Ultron“ der wahrscheinlich interessanteste MCU-Score. Ähnlich wie es Silvestri mit seinem Cap-Thema tat, integrierte Tyler die bisherigen Figuren-Themen für Iron Man, Captain America und Thor in fragmentierter, aber doch deutlich erkennbarer Form in den Score – sogar Elfman lässt einmal das Iron-Man-Thema erklingen. Darüber hinaus schrieben Tyler und Elfman einige neue Motive für, u.a. ein Thema für Ultron und die Romanze zwischen Bruce Banner und Natasha Romanoff (Tyler) sowie für Wanda Maximoff (Elfman). „Avengers: Age of Ultron“ lässt sich am besten als „im Konzept erfolgreich, in der Durchführung holprig“ beschreiben, was primär an der oben geschilderten Entstehung liegt, die auch dafür sorgte, dass Brian Tyler seinen Posten als Pseudo-Lead-Composer verlor.

„Ant-Man“ beendete nicht nur Phase 2, sondern inspirierte Christophe Beck auch zu einem der aufgrund seines außergewöhnlichen Rhythmus einprägsamsten MCU-Themen. Außerdem zeigte sich, dass Beck, Marvel Studios oder beide nun in weitaus größerem Ausmaß gewillt waren, auf die leitmotivische Kontinuität zu achten, denn nicht nur zitierte Beck Silvestris Avengers-Thema, selbst das Falcon-Motiv aus „Captain America: The Winter Soldier“ spielte er in der entsprechenden Szene kurz an. Stilistisch orientiert sich Beck durchaus am bisher dagewesenen, erweitert es aber um jazzige Stilmittel, die oft mit dem Agenten-Film im Allgemeinen und den James-Bond-Filmen im Speziellen assoziiert werden.

Phase 3

Deutlich mehr als Phase 1 und 2 ist Phase 3 von zurückkehrenden Komponisten geprägt. Das beginnt gleich beim ersten Film, „Captain America: Civil War“. Die Russos vertrauten die Vertonung ihres zweiten Cap-Films erneut Henry Jackman an, der sich dieses Mal vom übermäßig elektronischen Stil des Vorgängers distanzierte und sich stilistisch an den Rest des MCU anpasste. Sowohl Jackmans eigenes Cap-Thema als auch der Winter-Soldier-Schrei kehren zurück; zusätzlich findet sich ein subtiler Gastauftritt des Avengers-Themas. Dasselbe lässt sich leider nicht über Steve Rogers ursprüngliches Thema sagen, was „Civil War“ zum ersten Film macht, in dem Captain America zwar auftritt, der zugehörige Marsch aber nicht wenigstens ein Mal erklingt. Für Black Panther, Zemo, Spider-Man und den Konflikt zwischen den beiden Fraktionen komponierte Jackman Motive, die aber relativ unspektakulär sind und auch nicht weiter verwendet werden.

Mit „Doctor Strange“ feierte Michael Giacchino, der bekanntermaßen Aufträge in hochkarätigen Franchises sammelt wie andere Leute Briefmarken (neben Marvel u.a. Jurassic Park, Star Trek und Wars, Planet der Affen, Mission Impossible und mit Matt Reeves als Regisseur nun wohl auch Batman), seinen Einstand ins MCU. „Doctor Strange“ ist ein Score, der sich stilistisch stark von den anderen abhebt. Thematisch finden sich keine Verknüpfungen, da der Film, bis auf die Mid-Credits-Szene, primär für sich alleine steht. Um die magisch-psychedelische Qualität des Films zu betonen, setzte Giacchino auf eine ebenso wilde wie ungewöhnliche Instrumentenkombination. Neben dem klassischen Orchester kommen unter anderem Sithar, E-Gitarre, Cembalo und Orgel zum Einsatz, was dem Score im bisherigen MCU ziemlich einzigartig macht und zugleich einen distinktiven musikalischen Stil für Doctor Strange schafft, der den „Sorcerer Supreme“ durch die weiteren Filme begleitet, auch wenn sein eigentliches Thema das nicht tut.

Über „Guardians of the Galaxy Vol. 2” gibt es relative wenig zu sagen, was in diesem Kontext sehr positiv zu verstehen ist: Tyler Bates kehrte als Komponist zurück, sodass das Sequel sowohl leitmotivisch als auch stilistisch wunderbar zum Vorgänger passt – keine negativen Überraschungen, aber auch keine Gastauftritte anderer Themen (was inhaltlich ohnehin nicht gegeben wäre).

Bei „Spider-Man: Homecoming“ haben wir einen ähnlichen Fall wie bei „Thor: The Dark World“: Ein Komponist, der bereits einen MCU-Film vertont hat, schreibt die Musik für einen weiteren – zwischen beiden besteht jedoch keine direkte Verbindung. Diese Inkarnation des Netzschwingers ist deutlich stärker mit dem MCU verbunden als Doctor Strange es in seinem Film war: Spider-Man feierte sein Debüt in „Captain America: Civil War“ und Tony Stark ist die Mentorenfigur. Das spiegelt sich auch in der Musik wieder, die sich stilistisch weitaus näher am MCU-Standard orientiert. Mehr noch, Giacchinos neues Spider-Man-Thema ist gewissermaßen ein Hybrid aus der Melodie des klassischen Spider-Man-Titelliedes aus den 60ern und den Avengers-Themen von Elfman und Silvestri – letzteres kommt darüber hinaus auch am Anfang und am Ende vor. Bezüglich leitmotivischer Kontinuität hätte „Homecoming“ fast perfekt sein können, hätte Giacchino nicht den Drang verspürt, ein neues Iron-Man-Thema zu komponieren, anstatt Brian Tylers weiterzuverwenden.

Dem Beispiel der Iron-Man-Trilogie folgend bekam auch Thor in seinem dritten Film wieder einen neuen Komponisten. Mark Mothersbaugh reicherte für Taika Waititis knallbunte, überdrehte Space Opera das Orchester mit 80er-Retro-Synth-Elementen an, die den Stil des Scores dominieren und komponierte ein neues Thema für Thor; anders als andere Komponisten bemühte er sich allerdings auch, auf musikalische Kontinuität zu achten. Das beginnt bereits bei seinem Thor-Thema, dieses wirkt wie ein verkürzter Hybrid aus den bisherigen beiden Themen von Doyle und Tyler. Zusätzlich finden sich einige Direktzitate aus früheren Scores: In der Theater-Szene, in der Lokis Tod von Matt Damon und Liam Hemsworth nachgespielt wird, erklingt Musik, die tatsächlich aus „Thor: The Dark World“ stammt, Thors Versuch, Hulk auf Black-Widow-Manier zur Zurückverwandlung zu bewegen, wird mit dem Bruce/Natasha-Thema aus „Age of Ultron“ untermalt und am Ende erklingt Doyles Thema im Kontrapunkt zu Mothersbaughs. Darüber hinaus verwendet Mothersbaugh zwar nicht Giacchinos Doctor-Strange-Thema, bedient sich in den entsprechenden Szenen allerdings der spezifischen Instrumentierung.

Ludwig Göransson setzte den Trend der durch besondere Instrumentierung hervorstechenden MCU-Scores mit „Black Panther“ fort – in diesem Fall durch eine Kombination aus klassischer Sinfonik, afrikanischen Stilmitteln und Instrumenten (primär Percussions) und Hip Hop. Wie „Doctor Strange“ hebt sich auch „Black Panther“ vom Rest des musikalischen MCU ab und bleibt, zumindest hier, erst einmal separiert – es finden sich keine Zitate aus bisherigen Filmen.

Für „Avengers: Infinity War“ brachte man schließlich Alan Silvestri zurück. Er und die Russos entschlossen sich, hier bezüglich der thematischen Kontinuität eher zurückhaltend vorzugehen. Das Avengers-Thema spielt eine sehr dominante Rolle und auch das Tesseract-Thema, das inzwischen als Leitmotiv für alle Infinity-Steine fungiert, kehren zurück. Hinzu kommt ein Thema für Thanos und… im Großen und Ganzen war es das. Keines der Themen für die einzelnen Helden taucht in diesem Film auf, selbst Silvestris eigenes Cap-Thema macht sich rar. Die große Ausnahme ist ein Statement von Göranssons Blak-Panther-Thema, bei dem es sich allerdings um eine Direktübernahme aus dem Black-Panther-Score handelt. Gegen Ende des Films bedient sich Silvestri, ähnlich wie Mothersbaugh, der Doctor-Strang-Instrumentierung, um den Kampf zwischen Thanos und dem „Sorcerer Supreme“ zu untermalen, doch abermals wird das Thema nicht direkt zitiert.

Bei „Ant-Man and the Wasp” verhält es sich ähnlich wie bei „Guardians of the Galaxy Vol. 2“: Derselbe Komponist, Christophe Beck, kehrte zum Sequel zurück und entwickelte den Sound und die Themen des Erstlings konsequent weiter, integrierte aber keine nennenswerten Überraschungen oder Gastauftritte von Themen anderer Komponisten. Stattdessen entwickelte er Ant-Mans Thema weiter und schrieb ein passendes Leitmotiv für seine geflügelte Partnerin.

Für „Captain Marvel“ ergriff mit Pinar Toprak erstmals eine Komponistin den Taktstock für einen MCU-Film. Ähnlich wie Mark Mothersbaugh entschied sie sich für einen Orchester/Synth-Hybridscore mit einem durchaus einprägsamen Titelthema für Carol Danvers. Am Ende des Films wird dem Avengers-Thema ein kleiner Gastauftritt eingeräumt, als Nick Fury durch Danvers‘ Spitzname auf die Idee kommt, dem Superheldenteam gerade diesen Namen zu geben.

Konzeptionell geht der Score von „Avengers: Endgame“, abermals von Alan Silvestri, in eine ähnliche Richtung wie die Musik von „Age of Ultron“. Anders als bei „Infinity War“ entschloss man sich, dieses Mal in größerem Maß auf die individuellen musikalischen Identitäten zumindest einiger Helden zurückzugreifen, auch wenn das Avengers-Thema nach wie vor das dominierende Leitmotiv ist. Das trifft besonders auf Captain Americas Thema zu; während Steve Rogers Präsenz in „Infinity War“ eher zurückgefahren war, steht er im vierten Avengers-Film noch einmal im Zentrum, und das spiegelt sich in der Musik wider. Erfreulicherweise ist sich Silvestri dieses Mal nicht zu schade, auch einige der anderen Komponisten zu zitieren. Bei Carol Danvers‘ beiden großen Auftritten bedient er sich beispielsweise Pinar Topraks Captain-Marvel-Thema, Ant-Mans erster Auftritt im Film wird mit einer subtilen Variation von Christophe Becks Thema untermalt und im New York des Jahres 2012 erklingt Giacchinos Doctor-Strange-Thema, das hier allerdings nicht dem Doktor selbst, sondern seiner Vorgängerin als Sorcerer Supreme gilt. Selbst ein Auszug aus Mark Mothersbaughs „Thor: Ragnarok“ wird zitiert.

„Spider-Man: Far From Home” schließlich markiert Michael Giacchinos dritten MCU- und zweiten Spider-Man-Score – dementsprechend entwickelt er das in „Homecoming“ etablierte Material für den Netzschwinger nicht nur weiter, sondern führt neue Themen für Mysterio und SHIELD ein. Darüber hinaus bekommen sowohl Giacchinos Iron-Man-Thema als auch das Avengers-Thema Gastauftritte.

Fazit: Vor allem in Phase 1 des MCU gab es bezüglich der Musik keinen Gesamtplan, und selbst in späteren Jahren versuchte man, das Rad immer wieder neu zu erfinden. Erst nach und nach begannen das Studio, die Filmemacher und natürlich MCU-Guru Kevin Feige darauf zu achten, dem MCU eine gemeinsame stilistische und leitmotivische Grundlage zu verleihen. Das wichtigste Werkzeug ist dabei das Avengers-Thema, das inzwischen zur musikalischen Visitenkarte des Marvel Cinematic Universe geworden ist und als verbindendes Element fungiert. Zwar werden die Themen der einzelnen Heroen immer noch mitunter recht stiefmütterlich behandelt, aber immerhin ein Thema fungiert als durchgängiger Anker.

Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 2

Enthält Spoiler zu GoT Staffel 6!

Bemerkenswerte Einzelstücke
Diese neue Kategorie ist gewissermaßen die Honourable-Mentions-Liste; hier finden sich Scores, die knapp an der Liste vorbeigeschrammt sind und/oder primär wegen bestimmter Einzelstücke in meine Auswahl kamen.

Jurassic Park aus „Swiss Army Man” (Andy Hull, Robert McDowell)

Da ich „Swiss Army Man“ noch nicht gesehen habe, kann ich nicht beurteilen, wie der Score im Film wirkt, aber er ist definitiv einer der schrägsten und kreativsten der letzten Jahre, denn die Komponisten Andy Hull und Robert McDowell haben für diesen Film einen Soundtrack geschaffen, der fast völlig ohne Instrumente auskommt, statt eines wie auch immer gearteten musikalischen Ensembles oder elektronischer Instrumente wird die Musik des Films von den beiden Komponisten und den beiden Hauptdarstellern Paul Dano und Daniel Radcliff gesungen. Das Ergebnis ist merkwürdig und faszinierend, besonders, wenn John Williams‘ Hauptthema aus Jurassic Park auf diese Art interpretiert wird. Ich weiß nicht, ob ich oft zu diesem Score zurückkehren werde, aber der kreative Ansatz der beiden Komponisten lässt sich nicht leugnen.

Dickensian Theme aus „Dickensian“ (Debbie Wiseman)

Ich finde es nach wie vor verdammt schade, dass es so wenige Filmkomponistinnen gibt und dass die wenigen, die es gibt, so wenig Aufmerksamkeit bekommen. Natürlich ist da Mica Levi, die mit ihrem Score zu „Jackie“ eine Oscarnominierung bekommen hat, aber leider muss ich sagen, dass mir sowohl ihre Musik als auch ihre Herangehensweise an das Vertonen eines Films absolut nicht zusagen. Ganz anders sieht es mit Debbie Wiseman aus, die mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ bereits sehr deutlich bewiesen hat, dass sie mehr als fähig wäre, einen großen Blockbuster zu stemmen. Ihr Score zur BBC-Serie „Dickensian“ hat es leider nicht ganz auf meine Top-Liste geschafft, aber das Hauptthema, eine eingängige und äußerst gelungene Melodie, die exzellent zum Konzept der Serie passt, sollte definitiv nicht unerwähnt bleiben.

Civil War aus „Captain America: Civil War” (Henry Jackman)

In zwei Fällen wurde ich dieses Jahr äußerst angenehm überrascht, nachdem die Scores der beiden direkten Vorgänger 2014 auf der Worst-off-Liste landeten. Zwar ist Henry Jackmans Musik für „Captain America: Civil War“ nicht ideal, aber doch um Welten besser als das, was er für „The Winter Soldier“ komponiert hat. Jackman bewegt sich in „Civil War“ weg von der Elektronik und den Zimmer-Stilmitteln und hin zu einem organischeren Sound. Und während es an wirklich einprägsamen Themen mangelt, ist Jackmans Leitmotivarbeit durchaus beeindruckend, wie sich im zentralen Stück Civil War zeigt, in dem er die diversen Motive gegeneinander arbeiten und sie kulminieren lässt.
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Apocalpyse aus „X-Men: Apocalypse“ (John Ottman)

Die zweite Überraschung; während „X-Men: Days of Future Past“ ein ausgezeichneter Film war, wusste mich der Score überhaupt nicht zu überzeugen. Bei „X-Men: Apocalypse“ ist eher umgekehrt. Ottmans dritter Score für das Franchise besticht primär durch ein enorm gelungenes und eingängiges Schurkenthema, das zweifellos zu den besten des Jahres gehört. Was „X-Men: Apocalpyse“ den Platz in den Top 20 kostet, ist der Umstand, dass der Score nach einem furiosen Auftakt ziemlich nachlässt und Ottman im weiteren Verlauf des Films ziemlich wenig mit dem Apocalypse-Thema macht, was angesichts der Qualität dieser Komposition verdammt schade ist. Sie quillt geradezu über vor köstlicher, religiöser Bösartigkeit, ist gnadenlos und besonders mit Chor ungemein beeindruckend.
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Light of the Seven aus „Game of Thrones Staffel 6“ (Ramin Djawadi)

Mein Verhältnis zur Musik von „Game of Thrones“ ist etwas zwiespältig: Einerseits ist es Ramin Djawadi durch den Fokus auf Streicher, speziell das Cello, gelungen, einen recht spezifischen Sound für Westeros zu kreieren (von einer ganzen Anzahl z.T. sehr gelungener Themen gar nicht erst zu sprechen), andererseits lässt er sich aber genau von diesem Sound letztendlich einschränken. Während ich die Musik der Staffeln 2 und 3 wirklich äußerst gelungen fand, waren 4 und 5 eher enttäuschend und boten nur wenig Entwicklung oder neue Ideen. Mit Staffel 6 findet Djawadi allerdings wieder zu alter (bzw. neuer), musikalischer Stärke. Vor allem das Stück Light of the Seven, das den Anfang der zehnten Episode untermalt und nebenbei ein sehr schönes Beispiel für die Verzahnung von Bild und Musik ist, ist wirklich herausragend, gerade weil hier Instrumente verwendet werden, die man in „Game of Thrones“ sonst selten hört: Das Klavier und die Orgel. Meisterhaft baut Djawadi hier ein äußerst melancholisches Motiv auf, das von Klavier und Streichern getragen wird, entwickelt es, lässt die Orgel und den Chor dazukommen, um dem ganzen eine sakrale Note zu verleihen, mischt immer mal wieder Fragmente des GoT-Hauptthemas hinein und entwickelt aus dem Klaviermotiv des Anfangs ein neues Streicherthema für Cersei Lannister, die erste ihres Namens, Königin der Andalen, (der Rhoynar) und der Ersten Menschen und Protekorin des Reiches. Dieses Thema wird im „Fortsetzungsstück“ Hear Me Roar wieder aufgegriffen und mit The Rains of Castamere kontrapunktiert. Herrlich!

Best of

Platz 10: The BFG (John Williams)

„The BFG“ ist ein Williams-Wohlfühl-Score, bei dem man genau das bekommt, was man erwartet: Den Maestro im Fantasy-Modus á la „Hook“ und „Harry Potter“. „The BFG“ ist sicher kein Soundtrack, der im Kanon der Williams-Meisterwerke viel Beachtung finden wird, was angesichts besagten Kanons allerdings auch nicht verwunderlich ist und verhältnismäßig wenig aussagt. Insgesamt ist „The BGF“ ein rundum gelungener Märchen-Soundtrack mit einer soliden Narrative und gelungenem thematischen Material, der eine schöne Ergänzung zu den anderen Kinder-Fantasy-Scores bildet und zeigt, dass Williams auch noch mit 85 Soundtracks auf einem qualitativen Level komponiert, das schlicht erstaunlich ist. So wie ich das als Bewunderer des Maestro sehe, ist jeder weitere Williams-Score ein grandioses Geschenk an seine Fans.
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Platz 9: Alice Through the Looking Glass (Danny Elfman)

Alice meets Avengers? Klingt schräg, funktioniert aber erstaunlich gut. „Alice Through the Looking Glass“ muss zwar ohne die Regieführung von Tim Burton auskommen, Danny Elfman ist allerdings als Komponist erhalten geblieben. Während der Film wohl ziemlich unterirdisch ist (ich werde ihn mir sowieso höchstens anschauen, um die Musik im Kontext zu hören), weiß Elfmans Score zu überzeugen. Wirklich neue Themen hat er für diesen Film nicht geschrieben, stattdessen greift er diverse Nebenmotive des ersten Teils wieder auf und entwickelt sie gekonnt weiter. Dasselbe tut er natürlich auch mit dem starken Hauptthema des Erstlings. Wirklich interessant ist jedoch, dass er, wie oben angedeutet, sich von der Orchestrierung des ersten Teils ein Stück weit entfernt und sich in größerem Maße der Blechbläser bedient, die schon in „Avengers: Age of Ultron“ hervorragend funktionier haben. Mit „Alice Through the Looking Glass“ zeigt Elfman geschickt, wie er zwei distinktive Stilebenen miteinander verbinden kann.

Platz 8: Penny Dreadful Season 2 & 3 (Abel Korzeniowski)

Auch in Staffel 2 und 3 der Horrorserie “Penny Dreadful“ weiß Abel Korzeniowski wieder zu überzeugen und baut gekonnt auf den Fundamenten von Staffel 1 auf. Seine Musik für die Serie besticht abermals durch die Kombination aus fast schon romantischem Drama und den düsteren Abgründen des Gothic-Horror-Genres. Vor allem die Streicher und der Chor werden in diesem Zusammenhang gefordert. Besonders erfreulich ist, dass Korzeniowskis weitere Musik für die Serie weitaus leitmotivischer geprägt ist, als das noch in Staffel 1 der Fall war. Nicht nur taucht das Hauptthema der Serie immer mal wieder auf, es gibt außerdem wiederkehrende Themen für die Hexen in Staffel 2 oder Dracula in Staffel 3 – besonders das Motiv des Vampirfürsten ist sehr interessant und taucht in vielen Formen und Verkleidungen immer wieder auf. Freunde der gepflegten Horrormusik á la Wojciech Kilar, Trevor Jones oder auch Danny Elfman machen mit den Penny-Dreadful-Alben definitiv nichts falsch.

Platz 7: Elliot der Drache (Daniel Hart)

Ursprünglich sollte Howard Shore für dieses Disney-Remake komponieren, was ich eine äußerst gute Wahl finde, denn Shore hat bewiesen, dass er sowohl für jugendliche Protagonisten („Hugo Cabret“), als auch für Drachen (Hobbit-Trilogie) exzellente Musik schreiben kann. Dann wurde Shore allerdings durch den ziemlich unbekannten Daniel Hart ersetzt, der in erster Linie Violinist ist und bisher noch kaum als Komponist von sich reden machte. Erfreulicherweise hat er gezeigt, dass er der Aufgabe voll und ganz gewachsen ist. Seine Musik für „Elliot der Drache“ ist ein rundum gelungenes, vollorchestrales Werk voller warmer Emotionen und schöner Themen, angereichert durch einige keltische und Elemente und Country-Einflüsse. Im Zentrum des Scores steht ein Freundschaftsthema, das fast so gelungen ist wie das ähnlich gelagerte aus John Powells „Drachenzähmen leicht gemacht“. Tatsächlich hat mich „Elliot der Drache“ mehr als einmal an eine amerikanischere und weniger frenetische Version von Powells Meisterwerk erinnert. Beide Scores haben definitiv einen distinktiven Sound, vermitteln aber dieselben Emotionen, etwa Freundschaft und das Gefühl des Fliegens, auf gleichermaßen wirkungsvolle Weise.

Platz 6: Kubo – Der tapfere Samurai (Dario Marianelli)

Und noch ein asiatisch angehauchter Score, dieses Mal von Dario Marianelli. Es gab in diesem Jahr ja bereits einige Hybriden dieser Sorte, Marianellis ist jedoch der eleganteste, interessanteste und vielseitigste (ich muss endlich den zugehörigen Film anschauen). Nicht nur ist die Instrumentierung und die Einbindung der asiatischen Instrumente, primär der Shamisen, einer japanischen Laute mit drei Saiten, meisterhaft, auch die thematische Arbeit ist bemerkenswert. An manchen Stellen erinnern mich Marianellis Kompositionen an Jerry Goldsmiths „Mulan“ (interessanterweise ist „Kubo“ weder der erste noch der letzte Score dieser Liste mit Goldsmith-Anleihen). Dario Marinaelli ist ein weiterer Komponist, der in meinen Augen oft völlig zu Unrecht unter Wert verkauft wird und viel mehr hochkarätige Projekte bekommen sollte, die gefühlt fast alle an Tom Holkenborg gehen.
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Platz 5: The Jungle Book (John Debney)

Man kann über die Filme der Disney-Remake-Welle sagen, was man möchte, die Musik war durchgehend exzellent. Umso erfreulicher ist es, dass das erste wirkliche gelungene Remake (wobei ich „Elliot der Drache“ noch nicht gesehen habe und deshalb auch noch nicht beurteilen kann) einen nicht minder gelungenen Score hat. John Debney ist einer der vielseitigsten gegenwärtig in Hollywood tätigen Komponisten, was allerdings zur Folge hat, dass ihm als Komponist eine wirkliche eigene Stimme fehlt. Im Guten wie im Schlechten erkennt man die Handschrift von John Williams, Danny Elfman, Hans Zimmer, James Horner oder Michael Giacchino zumeist problemlos. Debneys Kompositionen fehlt dagegen die besondere Ausprägung, die seinen Stil ausmacht. Allerdings ist das angesichts der Qualität seiner Arbeit zu verschmerzen – so auch bei „The Jungel Book“. Debney ist der Musik des Originals gegenüber beeindruckend loyal und arbeitet die Melodien der Lieder nicht nur auf gelungene Weise in den Score ein, sondern gewinnt ihnen sogar völlig neue Seiten ab. Wer hätte gedacht, dass sich Trust in Me zu adrenalingeladener Actionmusik umarbeiten lässt? „The Jungle Book“ besteht allerdings nicht nur aus adaptierten Liedern, Debney hat auch eine ganze Reihe neuer Themen komponiert, u.a. für Mowgli, Shere Kahn und die Elefanten (Letzteres klingt stark nach Goldsmith). Altes und Neues passt in diesem Score exzellent zusammen, sodass ein kohärentes und auch für Fans des Klassikers vollauf zufriedenstellendes Hörerlebnis entsteht.

Platz 4: Doctor Strange (Michael Giacchino)

Michael Giacchino dürfte gegenwärtig der populärste Komponist Hollywoods sein, jedenfalls hat er inzwischen bei fast jedem großen Franchise einen Fuß in der Tür. „Doctor Strange“ ist Giacchinos Marvel-Einstand – und was für einer. Ich war ursprünglich etwas enttäuscht, dass nicht Christopher Young, der mit Regisseur Scott Derrickson bereits an „Der Exorzismus der Emily Rose“ und „Sinister“ arbeitete, als Komponist verpflichtet wurde, aber Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert. „Doctor Strange“ ist bezüglich seiner Themen eher konventionell, es gibt ein Thema für den Titelhelden, dass Giacchinos Star-Trek-Thema recht ähnlich ist, sowie ein Thema für die Älteste (beide werden bereits im ersten Track des Albums in umgekehrter Reihenfolge vorgestellt). Das Strange-Thema ist natürlich zweifelsohne das Hauptthema des Films, taucht in der ersten Hälfte allerdings fast ausschließlich in fragmentarischer Form auf. Was „Doctor Strange“ jedoch wirklich interessant macht, sind nicht so sehr die Themen selbst, sondern die Instrumentierung und die sonstigen Stilmittel, die Giacchino wählt. Gerade diesbezüglich ist „Doctor Strange“ ein kreativer Score voller schräger Kombinationen, die E-Gitarre taucht an der Seite des Cembalos auf, untermalt von indischen Instrumenten. Ebenso weiß die Actionmusik durch kreative Einfälle zu überzeugen und erreicht mitunter die Intensität von Don Davis‘ Matrix-Musik. So liefert Giacchino einen der bislang besten Marvel-Scores.
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Platz 3: Rogue One: A Star Wars Story (Michael Giacchino)

Ich habe mir lange überlegt, ob ich „Doctor Strange“ oder „Rogue One“ den Vorzug geben sollte. Zumindest bezüglich der Instrumentierung und der Actionmusik ist „Doctor Strange“ zweifellos der kreativere Score, allerdings ist „Rogue One“ die beeindruckendere Leistung und hat darüber hinaus auch die bessere Narrative. Trotz des Zeitdrucks ist es Giacchino nicht nur gelungen, sehr gelungene eigene Themen zu schreiben, er hat auch noch die Williams-Originale mit viel Liebe fürs Detail integriert. Addiert man noch den Star-Wars-Fanbonus, dann gewinnt „Rogue One“.
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Platz 2: Gods of Egypt (Marco Beltrami)

Es wird wohl langsam zur Tradition, dass sich auf Platz 2 der Score eines Films findet, der ziemlicher Müll ist. 2014 war es „Maleficent“, 2015 „Jupiter Ascending“ und nun „Gods of Egypt“, der sich da perfekt einreiht: Ein hirnloses CGI-Spektakel, das aus den ägyptischen Göttern Transformers macht. Dass gerade dieses Filme derartige hochwertige Musik inspirieren… Und dabei ist Marco Beltrami ein Komponist, dem ich sonst nicht allzu viel abgewinnen kann, irgendwie gelingt es ihm nicht so recht, mich emotional abzuholen. Insofern ist es vielleicht gar nicht so verwunderlich, dass „Gods of Egypt“ seine in meinen Augen mit weitem Abstand beste Arbeit ist; dieser Score klingt weniger nach Beltrami als nach dem Soundtrack, den Jerry Goldsmith für „Die Mumie schlägt zurück“ komponiert hätte, hätte nicht Alan Silvestri nach Teil 1 übernommen (nebenbei, Silvestris Score ist ebenfalls exzellent). „Gods of Egypt“ ist tief verwurzelt in Hollywoods Ägypten-Sound, der seit den 50ern sehr beliebt ist und von vielen anderen Komponisten, darunter neben Jerry Goldsmith auch Alex North („Cleopatra“), David Arnold („Stargate“) und Hans Zimmer („Der Prinz von Ägypten“), erfolgreich adaptiert wurde. „Gods of Egypt“ verfügt über eine Vielzahl an gelungener Themen, darunter Motive für die Götter Horus, Set und Hathor sowie ein Liebesthema für das menschliche Pärchen Bek und Zaya. Zwar zieht sich das Album in der Mitte etwas, aber von dieser kleinen Schwäche einmal abgesehen ist „Gods of Egypt“ orchestraler Bombast vom Feinsten. Anders ausgedrückt: Wäre „Batman v Superman“ ein guter Score, dann wäre er „Gods of Egypt“.

Platz 1: Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind (James Newton Howard)

Nachdem James Newton Howard 2014 ganz knapp an Platz 1 vorbeigeschrammt ist, bekommt er ihn 2016 – allerdings auch nur ganz knapp. Tatsächlich finde ich „Maleficent“ um einige Nuancen stärker als „Fantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“, aber damit wollen wir uns nicht weiter aufhalten. Insgesamt hat Howard auch für das Harry-Potter-Spin-off um den Magiezoologen Newt Scamander einen vollauf gelungenen Fantasy-Score komponiert, der sich nicht nur darauf konzentriert, den Film gut zu untermalen, sondern auch enorm ambitioniert ist. Wie es scheint wollte Howard dem musikalischen Vermächtnis des Franchise gerecht werden und hat gleich eine ganze Reihe verschiedener, miteinander verwobener Themen komponiert. Howard geht dabei nicht so streng leitmotivisch vor, wie das bei anderen Komponisten der Fall ist, zum Teil werden die Themen eher emotionalen Zuständen als Charakteren zugeordnet. Gerade die Beziehung des Protagonisten zu seinen Tierwesen wird auf vielgestaltige Weise musikalisch dargestellt. Es gibt aber durchaus Themen, die mit den Charakteren verbunden sind. So hat Howard dem No-Maj Jacob Kowalski ein zur Ära und zum Handlungsort passendes Jazz-Thema verfasst, die Goldstein-Schwestern haben ein Motiv und Newt Scamander bekommt u.a. auch eine heroische Fanfare, die vor allem in der zweiten Hälfte des Scores eine dominante Rolle spielt. Die größte Schwäche von Howards Score ist der Umstand, dass keines dieser Themen wirklich als DAS dominante Thema dieses Films heraussticht – ein Problem, das sich auch bei seinen Hunger-Games-Soundtracks findet, die insgesamt allerdings weitaus schwächer sind als „Phantastische Tierwesen“. Es gibt ein Thema für die Magische Welt, das gerade am Anfang des Films einige Male dominant erklingt, dann aber fast völlig verschwindet – nun ja, Howard hat ja noch vier Filme Zeit, dieses Thema weiterzuentwickeln. Erfreulicherweise kümmert sich Howard auch um Kontinuität zum Franchise, einerseits durch stilistische Anleihen bei seinen Vorgängern, aber auch durch das Einarbeiten von Hedwigs Thema. Ganz Traditionell eröffnet es den Film und ist noch zwei weitere Male zu hören (allerdings nur noch einmal auf dem Album). „Phantastische Tierwesen“ mag nicht ganz so gelungen sein wie die Preisträger der letzten Jahre, ist aber dennoch ein exzellenter Score, der das Franchise würdig fortsetzt.
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Außer Konkurrenz: The Hunchback of Notre-Dame (Alan Menken)

Mein meistgehörtes Album des Jahres ist keine Filmmusik im engeren Sinn und läuft deshalb außer Konkurrenz, aber es ist doch zumindest artverwandt bzw. basiert auf einem Film. Die Rede ist von der Musical-Adaption von Disneys „Der Glöckner von Notre-Dame“. Das amerikanische Off-Broadway-Musical basiert nicht nur auf dem Zeichentrickfilm, sondern auch auf dem deutschen Musical, das von 1999 bis 2002 in Berlin lief und schafft das, was besagter deutscher Version noch nicht ganz gelang: Es schlägt nicht nur die Brücke zwischen Victor Hugos Roman und dem Disney-Film, sondern übertrifft Letzteren sogar und holt alles aus Alan Menkens Musik heraus. Umso erfreulicher fand ich die Nachricht, dass das Glöckner-Musical in diesem Jahr nach Deutschland zurückkehrt – hoffentlich mit den Veränderungen der amerikanischen Produktion.
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Siehe auch:
Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Top 20 Playlist der 90er

Es geistert eine inoffizielle Blogparade (Einträge finden sich hier und hier) mit dem Thema „Musik der 90er“ umher (eigentlich mit nur 15 Beiträgen, aber ich konnte mich einfach nicht entscheiden). Nun hat die Musik der 90er, gerade was Mainstream und Charts angeht, insgesamt einen eher schlechten Ruf. Das kann mir als Anhänger eines Nischengenres allerdings relativ egal sein, denn was Filmmusik angeht, waren die 90er eine großartige Dekade – es ist mir ziemlich schwergefallen, nur 15 Stücke auszuwählen. Aber ich habe es letztendlich sogar geschafft, jedes Jahr zumindest mit einem Titel abzudecken. Insgesamt hat sich gezeigt, dass 1999, auf dieser Liste durch ganze fünf Titel vertreten, wirklich ein verdammt gutes Filmmusikjahr war. Wie auch immer, da ich es ziemlich unmöglich finde, diese Titel in eine Qualitätsreihenfolge zu bringen, habe ich sie nach Erscheinungsjahr geordnet.

Hymn to Red October von Basil Poledouris („Die Jagd nach dem roten Oktober“, 1990)

Basil Poledouris ist ein Komponist, der für meinen Geschmack viel zu wenig Aufmerksamkeit bekommt. Das könnte daran liegen, dass er leider 2006 verstarb, aber trotzdem. Zwar hat er sowohl seinen besten Score („Conan, der Barbar“) als auch sein bestes Thema (das Titelthema aus „RoboCop“) in den 80ern komponiert, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch in den 90ern wirklich gelungene Musik abgeliefert hat. Die einprägsame Hymne des Sean-Connery-Films „Die Jagd nach dem roten Oktober“ gehört definitiv zu seinen distinktivsten Stücken, der russische Chor schafft sofort die perfekte Atmosphäre, sodass man sich zumindest für die Laufzeit dieses Stückes sofort der Roten Armee anschließen möchte.

Prologue von John Williams („Hook”, 1991)

In John Williams Œuvre gibt es eine ganze Menge Scores, die für jeden anderen Komponisten DAS Opus Magnum wären. Anfang der 90er hat Williams drei Stück davon für Steven Spielberg komponiert. Zwei davon sind hier aufgeführt, auf „Schindlers Liste“ habe ich dagegen verzichtet, weil das zwar ein grandioser Score ist, ich aber nicht sehr oft zu ihm zurückkehre – zu deprimierend. Im Gegensatz zu den anderen beiden findet Williams Score für Spielbergs Peter-Pan-Adaption „Hook“ außerhalb von Filmmuiskfans verhältnismäßig wenig Beachtung – zu Unrecht, wie ich finde. „Hook“ ist ein vielschichtiger, opulenter Fantasy-Score, der in mehr als einer Hinsicht auf Harry Potter hindeutet. Williams komponiert selten für Trailer, aber sowohl bei „Hook“ als auch bei „Harry Potter und der Stein der Weisen“ schrieb er ein Stück für den Trailer, das später zum Hauptthema das Films werden sollte. Und was für eines: Prologue fängt die Magie des Fliegens, bei Peter Pan stets ein wichtiges Thema, perfekt ein.

The Beginning von Wojciech Kilar („Bram Stoker’s Dracula”, 1992)

Für Francis Ford Coppolas Adaption des berühmtesten Vampirromans schrieb der polnische Komponist Wojciech Kilar einen beeindruckenden, düsteren, gotischen, teilweise osteuropäisch angehauchten Score, dessen Brillanz sich bereits im ersten Track offenbart. Kilar kreiert sofort eine passende Atmosphäre, stellt das Thema des Titelschurken vor und untermalt seine Vampirwerdung mit einem sich stetig steigernden Stück, das in einem finsteren, choralen Höhepunkt endet. So macht man Gothic Horror.

Birth of a Penguin von Danny Elfman („Batmans Rückkehr“, 1992)

Und gotisch bleibt’s. In „Batmans Rückkehr“ knüpft Danny Elfman zwar an die Klänge des ersten Films an, geht aber gleichzeitig in eine neue Richtung. Während im Batman-Score durchaus schon viele Stilmittel vorhanden waren, suchte Elfman zu dieser Zeit noch nach seinem Sound. Mit „Batmans Rückkehr“ hat er ihn definitiv gefunden – zwischen diesem Score und „Edward mit den Scherenhänden“ aus demselben Jahr gibt es einige Gemeinsamkeiten. Während die Tonqualität leider schlechter ist als bei „Batman“, ist die Musik für „Batmans Rückkehr“ um einiges opernhafter und opulenter, hier dominiert nicht mehr nur ein Thema, stattdessen ringen gleich drei miteinander. Das zeigt sich im Eröffnungsstück besonders schön, da hier die Themen von Batman und dem Pinguin regelrecht miteinander kämpfen und sich immer wieder ablösen.

Journey to the Island von John Williams („Jurassic Park”, 1993)

Ich glaube, ich habe schon das eine oder andere Mal subtil erwähnt, dass mir Williams’ „Jurassic Park“ ziemlich viel bedeutet. Journey to the Island ist zweifellos der Höhepunkt und untermalt eine der einprägsamsten Szenen des Films: Der Anflug auf die Insel. Hier erklingt zum ersten Mal in all ihrer Pracht die Fanfare des Parks, noch erfüllt von Optimismus und Vorfreude, bevor nach und nach alles schief geht. In der zweiten Hälfte des Tracks ist dann auch das getragen, lyrische Hauptthema des Films zu hören, während die Dinos friedlich grasen. Ich kann mir nicht helfen, dieses Thema hat eine unglaublich beruhigende Wirkung auf mich.

Theme from Batman: Mask of the Phantasm von Shirley Walker („Batman: Mask of the Phantasm”, 1993)

Shirley Walkers Score, und mehr noch dieses eine Stück, das ihrem Batman-Thema Gelegenheit gibt zu glänzen, ist für mich die musikalische Essenz des Dunklen Ritters. DAS ist Batman, dieses Thema repräsentiert ihn perfekt, es ist düster, tragisch, heroisch, gotisch, opulent… Wenn es doch nur mal wieder einen Batman-Score gäbe, der sich dieser Stilistik annimmt. Stattdessen hört man immer nur Wummern und Dröhnen. Nachdem Tom Holkenborg (alias Junkie XL) nun für den Justice-League-Film bestätigt wurde (würg!), hoffe ich, dass wenigstens Ben Afflecks Batman-Film nicht von ihm vertont wird. Debbie Wiseman, Christopher Young, meinetwegen auch Alexandre Desplat, aber haltet Holkenborg in Zukunft von Batman fern!

To Think of a Story von Patrick Doyle („Mary Shelley’s Frankenstein“, 1994)

Noch ein hervorragend vertonter Klassiker der Schauerliteratur. „Mary Shelley’s Frankenstein“ dürfte sogar mein liebster Score von Patrick Doyle sein. Wie Kilar nutzt auch Doyle den Anfang des Films, um die Atmosphäre und Stil zu etablieren. Bei einem Regisseur wie Kenneth Branagh wird es selbstverständlich theatralisch, Doyles Score ist opulenter und theatralischer als „Bram Stoker’s Dracula“, dafür aber nicht ganz so brutal. Dennoch stahlt besonders dieses Stück eine herrliche Düsternis aus, die einen sofort in eine finstere Version des 18. Jahrhunderts zurückversetzt, gleichzeitig klassisch-elegant und abgründig.

This Land von Hans Zimmer („Der König der Löwen“, 1994)

Irgendetwas aus „Der König der Löwen“ musste unbedingt in diese Liste. Circle of Life? Oder doch lieber Be Prepared? Ich habe mich dann aber doch letztendlich für das Hauptthema des Films entschieden, schon allein weil es eines von Zimmers besten Themen ist und zu den Melodien gehört, die meine Kindheit prägten, und zwar mindestens ebenso sehr wie Elton John unvergessliche Lieder.

Main Title and Morgan’s Ride von John Debney („Cutthroat Island“, 1995)

Es freut mich immer wieder, wenn schlechte Filme gute Scores haben. Natürlich hätten grandiose Scores auch grandiose Filme verdient, aber gleichzeitig gibt es besagten Filmen gewissermaßen eine Existenzberechtigung, wenn zumindest die Musik das genießbare Element ist. Der Vorteil ist natürlich, dass man die Musik einfach losgelöst vom Film genießen kann. Nehmen wir „Cutthroat Island“ („Die Piratenbraut“): Was für ein energetisches, mitreißendes Main-Title-Stück, was für ein piratiges, säbelrasselndes Thema für die Protagonistin.

End Titles von David Arnold („Independence Day”, 1996)

Heute wie in den 90ern dreht Roland Emmerich große, dumme Filme. Was hat sich geändert? In den 90ern wurden seine großen, dummen Filme von David Arnold vertont, der die einzige Art von Musik schrieb, die solche Filme erträglich und erwähnenswert macht: Große, extrovertierte, komplexe und übertriebene Musik. Ich persönlich vermisse Arnolds Stimme als Komponist im Blockbusterbereich ziemlich – das letzte, was man aus dieser Richtung gehört hat, was „Die Chroniken von Narnia: Die Reise auf der Morgenröte“, ein hinreißender Fantasy-Score. Es wird Zeit für ein Comeback, damit es wieder neues Material im Stil von „Independence Day“ gibt. Das End-Title-Stück fasst das gesamte Material des Films zusammen, sowohl die opulenten als auch die ruhigeren, lyrischen Passagen.

Hellfire von Alan Menken und Stephen Schwartz („Der Glöckner Notre-Dame“, 1996)

Nochmal etwas, das in meiner 90er-Playlist definitiv nicht fehlen darf: Disney’s Darkest Moment. Ich denke, ich habe mich an anderer Stelle schon ausführlich genug über dieses Lied geäußert: Disneys bester Schurkensong, optisch, musikalisch und inhaltlich grandios, düster, voll von lateinischen Chören – was will man mehr?

Klendathu Drop von Basil Poledouris („Starship Troopers“, 1997)

Basil Poledouris die Zweite. Für „Starship Troopers“ bediente sich Poledouris der Stilistik von „RoboCop“und drehte dann noch mal ordentlich auf. Das Ergebnis passt perfekt zu Paul Verhovens Sci-Fi-Satire. Klendathu Drop ist dabei ein herausragendes Action-Stück, voller Blechbläser und militärischer Percussions, in dem das Hauptthema des Films zu voller Geltung kommt. Score und Track mangelt es natürlich an Subtilität, aber die ist in diesem Kontext eh nicht gefragt.

White Knight von David Arnold („James Bond: Der Morgen stirb nie“, 1997)

Die 90er sind die Pierce-Brosnan-Bond-Ära. Leider war es ihm nicht vergönnt, auch musikalisch einen guten Start hinzulegen, denn Eric Serras Score für „GoldenEye“ war unterirdisch. Glücklicherweise besann man sich und heuerte für „Der Morgen stirbt nie“ David Arnold an, der sich als würdiger Erbe des Bond-Stammkomponisten John Barry erwies. Arnold bleibt dem Jazz-Sound des Franchise treu, modernisiert ihn aber gleichzeitig, wie sich in White Knight sehr schön zeigt. Das Stück ist von einem langsamen, aber gelungenen Spannungsaufbau geprägt, der in einem furiosen Finale gipfelt, und dazu vom Bond-Thema durchzogen. Sogar eine Referenz an Tina Turners GoldenEye hat Arnold bei der Einminutenmarke eingebaut. Da Sam Mendes beim nächsten Bond-Film nicht Regie führen wird, könnte man doch Arnold reaktivieren…

The Ride von James Horner („Die Maske des Zorro“, 1998)

James Horners Scores haben manchmal den Ruf, sehr austauschbar zu sein, da der Komponist durchaus gerne bei sich selbst abschrieb (sein Gefahrenmotiv taucht in seinem Œuvre ziemlich häufig auf). Natürlich gibt es aber auch die Horner-Scores, die sehr distinktiv sind. Zwar ist „Die Maske des Zorro“ sehr gut als Werk des Komponisten zu erkennen, gleichzeitig hat die Musik für den schwarzgekleideten Vigilanten allerdings eine Frische und Energie, die ihresgleichen sucht, was auch mit der spanischen bzw. lateinamerikanischen Instrumentierung zusammenhängen dürfte. The Ride ist hier ein exzellentes Beispiel, setzt das Thema des Titelhelden schön in Szene und gleicht einem dynamischen, nun ja, Ritt.

The Plagues von Stephen Schwartz („Prinz von Ägypten“, 1998)

Es wird biblisch. „Der Prinz von Ägypten“ ist in meinen Augen die bisher beste Bibelverfilmung und ein Film, der definitiv mehr Beachtung verdient; zwar war er bei Erscheinen erfolgreich, danach ist er aber völlig zu Unrecht in der Versenkung verschwunden. The Plagues zeigt exemplarisch, wie gut die Moses-Geschichte als Musical funktioniert und wie die Lieder den emotionalen Kern kanalisieren: Hier kämpfen zwei Brüder gegeneinander, die sich absolut nicht bekämpfen wollen, aber es für ihre Pflicht (gegenüber einem Gott oder ihrem Erbe) halten, es dennoch zu tun, auch wenn es ihnen das Herz zerreißt. Nebenbei zeigt das Lied auch, wie gut Val Kilmer und Ralph Fiennes singen können.

Main Titles von Danny Elfman („Sleepy Hollow”, 1999)

Erwähnte ich schon, dass ich Gothic Horror liebe? Mit Danny Elfman kann man in diesem Bereich jedenfalls kaum etwas falsch machen. Sein Main-Titles-Stück für Tim Burtons Adaption der Washington-Irving-Geschiche im Hammer-Stil erzeugt jedenfalls die perfekte Atmosphäre für diesen Film. Nebenbei stellt Elfman auch gleich das Hauptthema vor, das sich in allen möglichen Variationen durch den gesamten Score zieht. Interessanterweise komponierte Elfman einige Jahre später mit „The Wolfman“ einen Soundtrack, der quasi ein Hybrid aus „Sleepy Hollow“ und „Bram Stoker’s Dracula“ ist und mit beiden hervorragend harmoniert.

Victorious Titus von Elliot Goldenthal („Titus”, 1999)

Ja, das hier verlinkte Stück ist Returns a King aus Tyler Bates‘ 300-Soundtrack. Es kommt durchaus öfter mal vor, dass man bei Filmkomponisten heraushört, wo sie sich inspiriert haben, besonders, wenn der Regisseur sich in seinen Temp-Track (die provisorische Musikauswahl, die im Rohschnitt verwendet wird und an der sich Komponisten oft orientieren (müssen)) verliebt hat. Aber im Fall von „300“ wurde das Titelstück aus Elliot Goldenthals „Titus“ wirklich Note für Note, mit derselben Orchestrierung, verwendet. Es ist wirklich ein grandioses Chorstück, das Tyler Bates auf sich gestellt so wahrscheinlich nicht hinbekommen hätte, aber trotzdem. Wie dem auch sei, ich kann nur jedem empfehlen, sowohl Elliot Golenthals Score als auch Julie Taymors Film eine Chance zu geben – es lohnt sich definitiv.

Cleopatra von Tevor Jones („Cleoptra“, 1999)

Trevor Jones ist ein toller Komponist, der leider irgendwann Anfang der Nullerjahre in der Obskurität verschwand. Ich bin vor allem ein Fan seines finsteren Gothic-Horror-Scores „From Hell“, aber auch für den Fernsehfilm „Cleopatra“ hat er ein wirklich tolles Hauptthema komponiert, mysteriös, erotisch, ägyptisch – das volle Programm. Ganz allgemein: Wer ich auf Hollywoods Ägypten-Sound steht, macht mit diesem Kleinod definitiv nichts falsch.

Imhotep von Jerry Goldsmith („Die Mumie“, 1999)

Ja, gleich nochmal Ägypten, und dazu noch ein Spätwerk aus Jerry Goldsmiths Karriere. Tatsächlich ist „Die Mumie“ der erste Goldsmith-Score, den ich gehört habe, weshalb dieser Soundtrack einen besonderen Platz in meinem Herzen hat. Für das Indiana-Jones-artige Remake des 30er-Jahre-Horror-Klassiker zieht Goldsmith alle Register des altägyptischen Bombasts bereits im ersten Track und lässt sein düster-orientalisches Imhotep-Thema auf den Zuhörer los, das den Schurken sofort passend definiert.

Duel of the Fates von John Williams („Star Wars Episode I: Die dunkle Bedrohung”, 1999)

Last but not least: Williams’ Rückkehr in die weit, weit entfernte Galaxis. Man mag ja über „Die dunkle Bedrohung“ sagen, was man will, aber der Score ist brillant, nicht zuletzt wegen dieses Vorzeigestücks, das es schafft, den epischen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit phänomenal umzusetzen. Nebenbei bemerkt: Der Chor singt hier eine keltisches Gedicht auf Sanskrit. Duel of the Fates ist primär ein szenenspezifisches Thema für den Endkampf von Episode I, war aber aufgrund seiner Beliebtheit auch in Schlüsselmomenten in Episode II und III wieder zu hören.

Marvel-Musik Teil 4: Spider-Man

Nun, da die zweite Spider-Man-Filmserie fast noch unrühmlicher endete als die erste, lohnt es sich, einen Blick zurück auf die Musik des Netzschwingers zu werfen, womit ich auch gleichzeitig meine Artikel-Reihe „Marvel-Musik“ beende – zumindest vorerst, denn viele weitere Marvel-Filme werden noch folgen, und deren Musik werde ich sicher in der einen oder anderen Form thematisieren.

 

Danny Elfman

Unglaublich, aber wahr, es gab eine Zeit, da galt nicht Hans Zimmer, sondern Danny Elfman als DER Superheldenkomponist. 1989 präsentierte er mit „Batman“ ein grandioses Meisterwerk, weshalb es nicht besonders abwegig erscheint, dass Sam Raimi und die Produzenten des ersten Spider-Man-Films von 2002 sich ebenfalls an Elfman wandten. Für den Wandkrabbler bediente sich Elfman allerdings nicht des reinen Batman-Sounds, der, vor allem in „Batman Returns“, etwas Epochal-opernhaftes hatte. Stattdessen kombinierte er Elemente dieses eher zeitlosen Stils mit moderneren Versatzstücken, wie er sie etwa in „Men in Black“ verwendete. So sind neben großem Orchester und Chor auch öfter moderne Percussions, E-Gitarre und elektronische Elemente zu hören.

Dennoch ist Elfmans „Spider-Man“ letztendlich ein klassischer Superhelden-Score, der von einem verdammt starken Thema für den Haupthelden dominiert wird. Zwar ist Raimis Spider-Man-Thema nicht ganz so ikonisch wie sein Leitmotiv für Batman, in meinen Augen ist es allerdings nach wie vor die beste musikalische Repräsentation des Wandkrabblers und ein vollauf gelungenes Superheldenthema, heroisch, energetisch, eingängig, aber auch, wenn nötig, verletzlich.

Elfmans Score für den Film ist bezüglich der weiteren Themen ziemlich konventionell, vor allem stechen ein Liebesthema und ein eher schwaches Schurkenthema für den Grünen Kobold hervor. Das Actionmaterial ist solide, aber nicht herausragend, und selbstverständlich ist auch Elfmans typische Verspieltheit immer wieder herauszuhören. Vor allem lebt „Spider-Man“ jedoch von seinem Thema.

Nach dem Erfolg des Films kehrten Raimi und Elfman für „Spider-Man 2“ natürlich zurück, wobei es bei diesem Film bereits Differenzen zwischen den beiden gab; während Elfman seine Themen stärker variieren und weiterentwickeln wollte, bestand Raimi auf eine größere Nähe zum Vorgänger, und zu allem Überfluss ersetzte er im Nachhinein einige Stücke von Elfman durch Kompositionen von Christopher Young. Am meisten fällt dies in der Szene auf, in der die Ärzte versuchen, Otto Ocatvius‘ künstliche Arme zu entfernen; die Musik im fertigen Film klingt verdammt nach „Hellbound: Hellraiser II“. Aufgrund dieser Differenzen kehrte Elfman auch nicht für „Spider-Man 3“ zurück, und es sollte bis 2013 dauern, bis er wieder mit Raimi an einem Film zusammenarbeitete.

Der Spider-Man-2-Score ist trotzdem definitiv nicht schlecht, das neue Thema für Dr. Octopus ist um einiges stärker als das Kobold-Thema, aber dennoch handelt es sich eher um mehr vom Selben als um wirkliche Neuerungen. Das Album ist hier der Filmversion der Musik eindeutig vorzuziehen, da es auch geschnittenes Elfman-Material mit mehr Variationen hat und das störende Hellraiser-Thema fehlt.

 

Christopher Young und andere

Aufgrund des Zerwürfnisses mit Raimi stand Elfman für „Spider-Man 3“ nicht mehr zur Verfügung, Raimi wollte die etablierten Themen und den musikalischen Stil allerdings nicht aufgeben (was grundsätzlich ziemlich löblich ist, immerhin passiert das in Filmreihen selten genug). Letztendlich beschloss er, Christopher Young zu verpflichten und ihn Elfmans Spider-Man-Thema weiterverwenden zu lassen. Wie bei vielen Aspekten von „Spider-Man 3“ mischte sich allerdings auch beim Score das Studio ein, sodass die Komponisten John Debney und Deborah Lurie ebenfalls noch zusätzliche Stücke einbrachten. Angesichts des leicht chaotischen Entstehungsprozesses ist die Musik des dritten Spider-Man-Films überraschend gelungen und kohärent. Young hätte sich Elfmans Thema zwar durchaus noch ein wenig mehr zu Eigen machen können, und bei manchen Einsätzen fehlt es auch ein wenig an Energie, aber wahrscheinlich geht zumindest Ersteres auch auf Studioentscheidungen zurück.

Während Stil und Themen fortgeführt werden, merkt man aber trotzdem, dass es sich hierbei um einen Christopher-Young-Score handelt, die verspielten Elfman-Elemente fehlen, und gerade das Action-Material ist oft ein wenig harscher als in den ersten beiden Spider-Man-Scores, besonders, was die Blechbläser angeht. Tatsächlich finde ich Youngs Actionmusik hier oft fast gelungener als die der ersten beiden Spidey-Filme.

Der Star dieses Scores ist eindeutig das Dark-Spider-Man-Thema, das zum Einsatz kommt, sobald sich der Symbiont auf Peter niedergelassen hat. Es basiert auf Fragmenten von Elfmans Thema, ist aber düsterer und gewalttätiger; gewisse Parallelen zu Youngs Horror-Musik lassen sich definitiv nicht leugnen.

Leider wurde Youngs Score aus irgendwelchen lizenzrechtlichen Gründen nie als Album veröffentlicht, aber immerhin kann die Musik auf Youtube angehört werden; das oben eingebettete Stück enthält, neben Youngs Adaption des Elfman-Themas am Anfang und am Ende, auch das Dark-Spider-Man-Thema und Sandmans Thema.

 

James Horner

Als angekündigt wurde, dass ausgerechnet James Horner Marc Webbs Spider-Man-Reboot vertonen würde, sorgte das auch unter Score-Fans für eine ziemliche Überraschung, immerhin begann Horner sich zu diesem Zeitpunkt bereits stärker aus der Filmmusikszene (speziell in Bezug auf Blockbuster) zurückzuziehen, und auch hatte er seit „The Rocketeer“ (1991) nichts mehr in diese Richtung komponiert. Man könnte hier vielleicht noch seine beiden grandiosen Zorro-Scores anführen, aber diese sind so sehr vom spanisch/lateinamerikanischen Stil geprägt, dass es nicht allzu viele Gemeinsamkeiten gibt.

Insgesamt macht Horner dabei überraschenderweise wenig Kompromisse: Zwar gibt es diverse moderne Elemente, Einsatz von Elektronik etc., aber das Ganze klingt nie, als versuche er den Sound Zimmer und Co. zu imitieren. Und obwohl es sich hierbei definitiv und unverkennbar um Musik von James Horner handelt, ist sie doch gleichzeitig ziemlich frisch, weil er auf diverse „Hornerismen“ (etwa das berühmt berüchtigte Gefahrenmotiv), die zum Beispiel dafür sorgten, dass „Avatar“ streckenweise nach einem Best-of-Album des Komponisten klang, dankenswerterweise verzichtet.

„The Amazing Spider-Man“ ist ein Superhelden-Score der alten Schule mit einem unverkennbaren, einprägsamen und heroischen Thema für den Titelhelden, dass Horner auf vielseitige Weise zu verwenden weiß. Das zweite wichtige Thema des Scores ist ein Liebesthema für Peter und Gwen, zumeist vom Klavier gespielt. Ohnehin ist das Klavier hier sehr dominant und dient vor allem dazu, Spider-Mans emotionale Seite darzustellen. Gerade in diesem Aspekt liegt auch die größte Stärke dieses Soundtracks; während ich Elfmans Spider-Man-Thema vorziehe, ist Horners emotionale Musik definitiv berührender. Aber auch was die Action angeht enttäuscht Horner nicht. Lediglich das Schurkenmaterial ist recht undefiniert und scheint nirgendwo hinzuführen. Diese Schwäche ist bei der Qualität von Horners Spider-Man-Musik, die sich vor den bisherigen Scores des Franchise definitiv nicht verstecken muss, leicht zu verzeihen.

 

Hans Zimmer and the Magnificent Six

Es ist nicht ganz eindeutig, ob die Entscheidung, James Horner zu ersetzen, von Sony ausging, oder ob sich Horner selbst dazu entschloss, „The Amazing Spider-Man 2“ nicht mehr zu vertonen – ich kann mir beides sehr gut vorstellen. Webb und Sony taten jedenfalls das, was ihnen, und vielen anderen auch, wohl am naheliegendsten erschien: Sie wandten sich an einen Komponisten, der mit Batman und Superman bereits Superhelden vertont hatte und dessen Sound darüber hinaus den Action- und Superheldenfilm seit einigen Jahren dominiert: Hans Zimmer, der damit der einzige Komponist sein dürfte, der Musik für die drei berühmtesten Superhelden geschrieben hat. Da mir Horners Musik sehr gut gefallen hat, während ich Zimmers Output der letzten Jahre ziemlich kritisch gegenüberstehe, war ich erst einmal enttäuscht, da ich eine weitere Ausarbeitung des Dark-Knight/Inception/Man-of-Steel-Sounds erwartete. Zumindest das ist „The Amazing Spider-Man 2“ schon einmal nicht. Aus vielerlei Gründen ist Zimmers Vertonung des Wandkrabblers sehr interessant, wobei ich mir immer noch nicht sicher bin, ob ich seinen Ansatz gut finde und ob das Endprodukt für mich als Score funktioniert. Nun ja, besser als „Man of Steel“ ist es allemal.

In vielerlei Hinsicht vereint „The Amazing Spider-Man 2“ die Aspekte an Zimmers Schaffen der letzten Jahre, die mich stören: Es handelt sich um einen Gimmick-Score, Zimmer sieht sich selbst eher als Overproducer denn als Komponist, und der Soundtrack wurde gehypt ohne Ende, wie bei jedem größerem Film sagte Zimmer in Interviews, es handle sich um etwas völlig Neues, Revolutionäres und fürchterlich Kreatives. Immerhin, das Gimmick dieses Scores ist nachvollziehbarer als das Schlagzeugorchester von „Man of Steel“: Zimmer wollte, dass die Musik Elemente von dem enthielt, was ein Teenager wie Peter Parker tatsächlich hören würde, weshalb er kurzerhand die „Magnificent Six“ versammelte, bei denen es sich um Pharrell Williams, Johnny Marr, Tom Holkenborg, Mike Einzinger, Andrew Kawczynski und Steve Mazzaro handelt, die Songs beisteuerten, die wiederum die Grundlage des Scores bildeten. Dieser ist an sich schon eine sehr diverse Angelegenheit, weil hier viele Stilrichtungen zusammenkommen.

Am erfreulichsten ist zweifelsohne, dass gerade einige der nervigeren Eigenheiten der Remote-Control-Musik fehlen: Kein „Horn of Doom“ und keine übermäßige Verwendung von Streicherostinati und Drum-Loops. Zimmers Handschrift ist dennoch unverkennbar, die Motive und Melodien sind sehr einfach gestrickt, und es gibt viel, viel Elektronik. Interessanterweise verwirft Zimmer Horners Herangehensweise nicht völlig: Wie bei Horner wird die emotionale Seite der Geschichte (sofern nicht Songs zum Einsatz kommen), vorrangig durch Klavier und Holzbläser repräsentiert. Auch das Thema des Titelhelden erinnert an das des Vorgängers, eine eingängige Trompetenfanfare, die bei Horner allerdings weitaus organischer und weniger wie eine Nachrichtenfanfare klang.

Mit Abstand am hervorstechendsten ist allerdings das mehrstufige Thema das Schurken Electro. Als Max Dillon bekommt er eine beinahe lustige Holzbläsermelodie, die später um eine flüsternde Stimme (von Pharell Williams) erweitert wird, die wispert, was in Max‘ Kopf vorgeht. Sobald er seine Kräfte erhält, kommt  ein weiteres Element hinzu: Wummerndes, dröhnendes Dubstep. Im Gegensatz zu sonst ist eine derartige Kombination tatsächlich einmal etwas Neues und Gewagtes. Nun kann ich persönlich Dub-Step zwar nicht ausstehen, aber die Idee, die hinter diesem Thema steht, sollte dennoch gewürdigt werden.

Wie gesagt, auch nach fast einem Jahr kann ich immer noch nicht sagen, ob „The Amazing Spider-Man“ als Score funktioniert. Von einem kompositorischen Blickwinkel aus ist Horners Musik für den Wandkrabbler mit Sicherheit die bessere, der Score zu „The Amazing Spider-Man“ ist eine runde Sache, aber was Kreativität und Ideenreichtum angeht, gewinnt Zimmer.

 

Fazit und Ausblick

Die bisherigen fünf Leinwandausflüge des Wandkrabblers hatten alle solide bis ziemlich gute Musik. Die Elfman-Scores bilden zusammen mit Youngs „Spider-Man 3“ eine in sich halbwegs kohärente Trilogie, Horners Musik könnte in einigen Jahren zu einem Klassiker des Genres werden und Zimmers Beitrag zum Franchise ist zwar kompositorisch einige Level unter den vier Vorgängern, aber doch aufgrund seines experimentellen Charakters und der wilden Stilmischung zumindest sehr interessant.

Die zukünftige musikalische Repräsentation des Netzschwingers ist dagegen ziemlich unklar. Ursprünglich hätten auf TASM2 sowohl „The Amazing Spider-Man 3“ als auch ein Film über die Sinister Six folgen sollen, die gute Chancen gehabt hätten, ebenfalls von Hans Zimmer vertont zu werden, doch da TASM2 hinter den Erwartungen zurückblieb und Sony daraufhin einen Deal mit den Marvel Studios schloss, sind diese Pläne nicht mehr relevant. Der nächste Spider-Man-Film, dieses Mal Teil des Marvel Cinematic Universe, soll 2017 folgen, bislang stehen allerdings weder Regisseur noch Komponist fest.

Allerdings gibt es da noch zwei andere Filme, die zumindest Spekulationen erlauben. Zum einen wäre da „Captain America: Civil War“, in welchem der neue MCU-Spider-Man voraussichtlich seinen ersten Auftritt haben wird. Das dritte Soloabenteuer von Steve Rogers wird, wie schon „Captain America: The Winter Soldier“, von Joe und Anthony Russo inszeniert, was wohl bedeutet, dass Henry Jackman der nächste Komponist ist, der sich des Wandkrabblers annimmt. Angesichts dessen, was er für „The Winter Soldier“ abgeliefert hat, bin ich darüber allerdings nicht allzu glücklich.

Sehr viel interessanter ist eine Meldung, die vor einigen Wochen für einen kleinen Aufruhr in der Filmmusikszene gesorgt hat: Danny Elfman hat Musik zu „Avengers: Age of Ultorn“ beigesteuert. Mein erster Gedankengang bei dieser Meldung war wohl derselbe wie bei vielen anderen auch: Die Marvel Studios haben die Filmrechte an Spider-Man. Danny Elfman hat bereits für Spider-Man Musik geschrieben. Bedeutet das, es gibt einen von Danny Elfmans Thema unterlegten Cameo-Auftritt von Spider-Man? Zuerst war vor allem unklar, wie viel Musik Elfman tatsächlich beigesteuert hat, aktuellen Meldungen zufolge scheint das sogar eine ganze Menge gewesen zu sein.

Zwar ist es durchaus nicht unüblich, dass andere Komponisten noch zusätzliche Musik zu einem Film beisteuern, wenn dieser noch umgeschnitten wird und der ursprüngliche Komponist gerade anderweitig beschäftigt ist, allerdings sind das selten Komponisten von Elfmans Kaliber. Auch sind sein Stil und der von Brian Tyler doch ziemlich unterschiedlich. Was das Ganze bedeutet und ob es etwas mit Spider-Man zu tun hat, werden wir wohl erst erfahren, wenn „Age of Ultron“ in die Kinos kommt.

Top 10 x 2 Filmscores

Schlopsi hat zum Stöckchen aufgerufen und die singende Lehrerin und Miss Booleana haben mich beworfen. Da es dieses Mal um die zehn liebsten Soundtracks geht, lasse ich mich selbstverständlich nicht lumpen. Als eifriger Konsument von Filmmusik reicht mir einem Top 10 allerdings keinesfalls aus, weshalb ich verdoppelt habe (ich hätte zwar auch problemlos 30 oder 40 hinbekommen, aber das wäre dann doch zu stark ausgeufert).
Wer mich und meinen Musikgeschmack kennt, weiß natürlich, dass hier nur Scores zu finden sind und keine Song-Compilations (oder gar Alben mit dem gehassten Untertitel „Music form and inspired by“). Auch muss ich hin und wieder ein wenig Schummeln: Wenn mir mehrere Exemplare qualitativ oder aus anderen Gründen (etwa, weil man sie als ein Werk sehen könnte) zu eng beisammen sind, belegen sie auch nur einen Platz – denn sonst wäre diese Liste sehr einseitig.
Und noch ein paar Worte vorneweg: Ich mag es groß, vollorchestral, leitmotivisch und komplex. Aus diesem Grund finden sich hier vor allem Einträge aus den fantastischen Genres (Sci-Fi, Fantasy, Horror und diverse Unterabteilungen), denn, seien wir mal ehrlich, die meisten Scores, die in meinen Wohlfühlbereich fallen, entstammen nun einmal diesen Genres. Zwar höre ich mir durchaus auch mal die Musik subtiler Dramen oder hintergründiger Thriller an, allerdings können deren Scores mich selten lange fesseln.
Ich habe mich auch bemüht, bezüglich der Komponisten ein wenig Vielfalt in das Ganze zu bringen, damit letztendlich nicht die halbe Liste aus John-Williams-Soundtracks besteht. Auch habe ich es in der Tat geschafft, eine Platzierung festzulegen, bis auf die Plätze 1 und 2 ist diese aber alles andere als in Stein gemeißelt, die Platzierung entspricht eher meiner momentanen Geisteshaltung. Irgendwann musste ich mich dann auch selbst zwingen, nicht weiter an der Liste rumzugrübeln, denn sonst tausche ich noch ewig weiter aus. Nun denn, frisch ans Werk.

Platz 20: Die Matrix-Trilogie (Don Davis)

Ist es legitim, einen Score wegen eines einzigen, extrem genialen Stücks auf diese Liste zu packen? Eigentlich versuche ich ja, so etwas zu vermeiden und das Gesamtpacket zu bewerten, und zum Glück ist Don Davis‘ Matrix-Trilogie da sehr entgegenkommend, weil es sich dabei schlicht um eines der interessantesten und komplexesten Filmmusik-Werke der letzten 20 bis 30 Jahre handelt. Über weite Strecken der Laufzeit sind die drei Matrix-Scores für mich allerdings eher aus einer analytischen denn einer genießerischen Perspektive interessant, und ohne die drei abschließenden Stücke Neodämmerung, Why, Mr. Anderson? und Spirits of the Universe wäre die Trilogie nicht auf dieser Liste. Warum dann allerdings die gesamte Trilogie und nicht nur „The Matrix Revolutions“? Weil ein Aspekt der Genialität dieser Stücke von dem langen, sorgfältigen Aufbau herrührt, den Don Davis in den anderen beiden Scores betreibt – in diesen drei Stücken kulminiert das gesamte musikalische Matrix-Universum. Es ist hochinteressant, dieser Entwicklung zu folgen, von den atonalen, avantgardistischen Anfängen in „The Matrix“ über die Orchester/Techno-Hybriden in „The Matrix Revolutions“ bis hin zu den choralen und tonalen Höhepunkten in „The Matrix Revolutions“. Anspruchsvoll, aber lohnenswert.

Platz 19: Prinz Kaspian von Narnia (Harry Gregson-Williams)

Harry Gregson-Williams, einer der erfolgreichsten Hans-Zimmer-Schüler, ist ein interessanter Fall: Mit so ziemlich jedem seiner Scores, die zu Filmen gehören, die in der Moderne spielen, kann ich absolut nichts anfangen. Wenn er allerdings für historische oder fantastische Filme komponiert, sieht die Sache ganz anders aus.
Ich hatte mir relativ lange überlegt, diesen Platz „Köngreich der Himmel“ zu geben, da es eindeutig der bessere Score ist, allerdings muss ich zugeben, ich mag „Prinz Kaspian“ schlicht lieber. Sowohl der erste als auch der zweite Narnia-Score basieren ohnehin zu großen Teilen auf dem in „Köngreich der Himmel“ etablierten „Sound“ – in Anbetracht der religiös-allegorischen Natur von C. S. Lewis Werken ist das auch durchaus passend. Während „Königreich der Himmel“ durchdachter und komplexer ist, gewinnt dieses Mal ein anderen Faktor: „Prinz Kaspian“ ist besser zugänglich und hat die einprägsameren Themen. „Der König von Narnia“ hatte noch einige Probleme (vor allem eine ziemlich anonyme erste Hälfte und eine recht unvorteilhafte Abmischung), die im Sequel allerdings nicht mehr vorhanden sind. Grundsätzlich ist die Musik düsterer, grimmiger und besser ausgearbeitet, die Themen werden sinnvoller angewendet, kurzum: „Prinz Kaspian“ ist der Remote-Control-Sound at its best, zwar inspiriert von Hans Zimmer, aber doch ganz eindeutig geprägt vom eigentlichen Komponisten, zugänglich, aber nicht übermäßig simpel, adrenalingeladen, aber nicht substanzlos und versehen mit starken, einprägsamen Themen.

Platz 18: Cutthroat Island (John Debney)

Was für ein Film: „Cutthroat Island“ (deutscher Titel: „Die Piratenbraut“) hat es geschafft, die Karrieren der meisten Beteiligten, vor allem von Regisseur Renny Harlin und Hauptdarstellerin Geena Davis, zu ruinieren. Der einzige, der für sein Mitwirken auch tatsächlich Anerkennung erhielt, war und ist Komponist John Debney, und das völlig zurecht. Es ist immer wieder erstaunlich, wozu manche Komponisten durch ziemlich miese Filme inspiriert werden. „Cutthroat Island“ ist ohne Zweifel Debneys Opus Magnum, ein mitreißender, intensiver und vielschichtiger Piraten-Score in bester Korngold-Manier mit tollen, eingängigen Themen. Vielleicht wäre er sogar noch höher auf der Liste, hätte ich bisher die Zeit gefunden, mich noch intensiver mit ihm zu beschäftigen. Wahrscheinlich muss ich mir „Cutthroat Island“ doch irgendwann mal noch ganz anschauen.

Platz 17: Conan der Barbar (Basil Poledouris)

Bevor ein gewisser Kanadier namens Howard Shore eine gewisse Romanadaption vertonte, war Basil Poledouris‘ Musik zu „Conan der Barbar“ wahrscheinlich der mit Abstand beste (oder zumindest beliebteste) Fantasy-Score. In der Tat gibt es auch einige mehr oder weniger oberflächliche Parallelen zu den HdR-Scores, eingängige Themen, epische Breite, mächtige Chöre – tatsächlich plante Regisseur John Milius einige Zeit lang, Stücke aus Carl Orffs „Carmina Burana“ im Film zu verwenden. Als „Excalibur“ genau das dann tat, entschied er sich dagegen, an manchen Stellen sind gewisse Einflüsse von O Fortuna allerdings nicht zu leugnen. Insgesamt bemühte sich Poledouris um einen sehr archaischen Klang. So ist seine Musik zwar keinesfalls einfach oder simpel, orientiert sich aber an mittelalterlichen Strukturen; Poledouris vermied es, moderne Konstrukte einzubauen – im Unterschied zu Howard Shore, denn in der HdR-Trilogie finden sich einige atonale Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, zusätzlich zu einigen ziemlich exotischen Instrumenten.
Erfreulicherweise finden sich in „Conan der Barbar“ nicht nur überzeugender Bombast, sondern auch starke Themen; hervorzuheben sind vor allem die für das Hyborische Zeitalter, für den Titelhelden und (mein persönlicher Favorit, vor allem wegen des epischen Chors) für den Schurken Thulsa Doom. Letzteres dominiert u.a. das oben eingebettete Stück.

Platz 16: X-Men: Der letzte Widerstand (John Powell)

Und noch ein Film, der mich eher enttäuscht, aber seinen Komponisten zu Höchstleistungen angespornt hat. „The Last Stand“ ist, „X-Men Origins: Wolverine“ ausgenommen, der schwächste X-Men-Film, hat aber mit Abstand den besten Score. Wie auch immer es dazu kam, John Powell hält sich hier jedenfalls in keinster Weise zurück und lässt die volle Wucht von Orchester und Chor auf den Hörer los. „The Last Stand“ ist ein sehr extrovertierter Score, dessen zweite Hälfte von der für Powell typischen, extrem komplexen und frenetischen Actionmusik dominiert wird – es ist wirklich erstaunlich, wie viel da im Orchester passiert. Gleichzeitig schöpft er jede Facette vollständig aus, ist gnadenlos tragisch, heroisch und emotional. Das ist sicher nicht für jeden etwas, aber genau richtig für mich, und ich wünsche mir, dass mehr Superheldenscores diesen Ansatz verfolgen würden – in der Tat wäre John Powell im Last-Stand-Modus mein Wunschkomponist für einen Justice-League-Film.
„The Last Stand“ ist darüber hinaus auch thematisch sehr stark, vor allem wegen des heroischen X-Men-Themas, dass sich der Begleitfigur von John Williams‘ ikonischem Superman-Thema bedient (eine gelungene Referenz), und des oft vom Chor begleiteten Phönix-Themas.

Platz 15: Der König der Löwen (Hans Zimmer)

Die Platzierung dieses Scores hat vor allem nostalgische Gründe, „Der König der Löwen“ war einer der ersten Filme, die ich im Kino gesehen und einer der ersten Filme, in die ich mich regelrecht verliebt habe. In der Tat habe ich ihn so oft gesehen, dass ich die Musik daraus sofort erkenne – und damit beziehe ich mich nicht auf die Songs von Elton John. Außerdem ist das der einzige Soundtrack, für den Hans Zimmer jemals den Oscar gewonnen hat, bis jetzt zumindest. Und so sehr ich auch mit Zimmers aktuellem Output Probleme habe, der Goldjunge für „Der König der Löwen“ war definitiv gerechtfertigt. Damals wusste Zimmer einfach noch, seine Methodologie und seine bevorzugten Stilmittel einzusetzen, um den Hörer auch wirklich emotional zu beeinflussen und darüber hinaus eine gelungene, der Geschichte und dem Setting angemessene Atmosphäre zu erzeugen. Ich belasse es hierbei, da ich gegenwärtig sowieso eine ausführliche Rezension des König-der-Löwen-Scores plane.

Platz 14: Maleficent (James Newton Howard)

Ich habe erst letztes Jahr wirklich begonnen, mich mit dem Œuvre von James Newton Howard zu beschäftigen, was erst einmal einen ganzen Haufen an qualitativ hochwertiger Musik bedeutet. Howard ist ein Komponist, der ziemlich oft ausgezeichnete Musik zu eher unterdurchschnittlichen Filmen schreibt, u.a., weil er der Stammkomponist von M. Night Shyamalan ist. Obwohl „Maleficent“ nicht von Shyamalan ist, passt dieser Score ziemlich gut zu Howards Kollaborationen mit dem Sixth-Sense-Regisseur. Auf jeden Fall hat mich „Maleficent“, vielleicht wegen der Aktualität, vielleicht auch, weil ich tatsächlich den Film zum Score gesehen habe und weiß, wie er im Kontext wirkt, von allen Howard-Scores am meisten angesprochen – die Musik fällt eben auch vollständig in meine Wohlfühlzone: Groß (Howard hat die Blechbläsersektion des Orchester für „Maleficent“ verdoppelt), episch, eindringlich, hervorragend orchestriert und leitmotivisch durchdacht.

Platz 13: Harry Potter und die Heiligtümer des Todes (Alexandre Desplat)

Noch eine Doppelplatzierung, aber eine, die, wie ich hoffe, sehr nachvollziehbar ist. Die beiden Teile von „Die Heiligtümer des Todes“ ergänzen sich ziemlich gut, weil Teil 1 vor allem emotionale und charakterbezogene Musik hat, während Teil 2 eher einer rasanten Tour de Force gleicht – zusammen sind sie zwar sehr lang, aber auch sehr ausgewogen. Ich muss allerdings anmerken, dass, für sich betrachtet, Teil 2 eindeutig der bessere Score ist, da Desplat es vorzüglich schafft, eine Filmreihe, die mich beim Erwachsenwerden begleitet hat, würdig abzuschließen. Dabei zollte er auch Williams in Stil- und Themenanleihen seinen Respekt, wobei ich mir von Letzterem noch ein wenig mehr gewünscht hätte. Desplats eigene Themen sind allerdings ebenfalls gelungen, er entwickelt und variiert sie gekonnt und zeigt, egal ob es um Düsteres, Emotionales oder schlichten Bombast geht, dass er einfach ein verdammt vielseitiger Komponist ist.

Platz 12: Star Trek/Star Trek Into Darkness (Michael Giacchino)

Vielen alteingesessenen Fans sagt Michael Giacchinos Herangehensweise an Star Trek nicht besonders zu, da die bisherige Musik des Franchise eher von Abenteuermusik und Seefahrtsromantik (passend zur Konzeption der Raumfahrt in Star Trek) geprägt war. Diese Elemente sind bei Giacchinos Beiträgen nur selten zu hören, passend zum Film konzentriert er sich weitaus stärker auf die Actionaspekte – in der Tat hätten seine Star-Trek-Scores auch sehr gut zu Superheldenfilmen gepasst: Ein starkes Hauptthema, Fokus auf Action statt Abenteuer etc. Das bedeutet aber nicht, dass Giacchinos Musik im Kontext der Abrams-Filme nicht hervorragend funktionieren würde – im Gegenteil. Ich muss zugeben, es ist vor allem Giacchinos Hauptthema und die vielseitige Anwendung desselben, das mich immer wieder zu seinen Trek-Scores zurückbringt, obwohl es vor allem in „Star Trek Into Darkness“ einige wirklich gelungene sekundäre Themen gibt, etwa das brachiale Chor-Motiv der Klingonen oder Khans Thema.

Platz 11: Der Glöckner von Notre-Dame (Alan Menken)

Bei den meisten Disney-Filmen sind Songs und Score stilistisch voneinander separiert, da oftmals verschiedene Komponisten angeheuert werden, besonders, wenn Disney sich um jemand populäres wie Elton John oder Phil Collins bemüht. Dies ist allerdings nicht der Fall, wenn Alan Menken komponiert. Da Menken praktisch DER Komponist der Disney-Renaissance ist – zu seinen Werken gehören unter anderem „Arielle, die Meerjungfrau“, „Die Schöne und das Biest“, „Aladdin“, „Pocahonatas“, „Der Glöckner von Notre-Dame“ und „Hercules“ – und die Disney-Renaissance ein wichtiger Teil meiner Kindheit war, versteht sich wohl von selbst, dass Menken in irgend einer Form auf dieser Liste vertreten sein muss, und obwohl er viele gute Disney-Scores geschrieben hat, fiel mit die Wahl nicht schwer: „Der Glöckner von Notre-Dame“ ist sein mit Abstand ambitioniertestes und düsterstes Werk. In kaum einem anderen von Menken vertonten Film sind Lieder und Score so gut miteinander verknüpft wie in diesem, das Hauptthema ist die Grundlage zweier Lieder (The Bells of Notre-Dame und Heaven’s Light/Hellfire, beide gehören in meinen Augen zu den besten Disney-Songs überhaupt), die liturgischen Chor-Motive (Dies Irae, Kyrie Eleison) tauchen ebenfalls in beiden auf, Out There fungiert als Thema für Quasimodo und God Help the Outcasts erklingt im Score mehr als einmal – selten sind die beiden musikalischen Seiten eines Disney-Films so eng miteinander verbunden. Darüber hinaus sorgen die massiven lateinischen und griechischen Choräle für eine epische Breite, die außer „Der König der Löwen“ wahrscheinlich kein anderer Disney-Film vorzuweisen hat.

Platz 10: Batman/Batmans Rückkehr (Danny Elfman)

Was Superheldenscores angeht, hat Danny Elfman, zusammen mit John Williams, den Standard gesetzt und nebenbei gleich eines der ikonischsten Heldenthemen überhaupt komponiert, das auch vielen jetzt noch als DIE definitive musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters gilt. Nebenbei gehört es auch zu den ersten Themen, die ich aktiv wahrgenommen habe, und schon allein deshalb gehört „Batman“ auf diese Liste, von seinem Klassikerstatus ganz abgesehen. „Batmans Rückkehr“ ist noch opernhafter als „Batman“ und, durch die Themen von Catwoman und dem Pinguin, auch leitmotivisch interessanter, weist allerdings einige Schwächen bezüglich Abmischung und Aufnahmequalität auf, und darüber hinaus kann das Sequel dem Hauptthema nicht wirklich eine neue Facette abgewinnen, da Batman in diesem Film schon fast ein Nebencharakrer ist. Dennoch ergänzen sich beide Teile der Burton-Duologie optimal und sind zu Recht Klassiker, an denen man als Filmmusikfan einfach nicht vorbeikommt.

Platz 9: Star Trek: The Motion Picture (Jerry Goldsmith)

Obwohl Giacchino meinen Eintritt in die Musik von Star Trek darstellt, komme ich nicht umhin zuzugeben: Goldsmith ist besser. Giacchinos Scores sind gut, aber ihren Platz auf der Liste verdanken sie eher persönlicher Präferenz. Goldsmiths „Star Trek: The Motion Picture“ dagegen ist ein vielschichtiges Meisterwerk und, in meinen Augen, Goldsmiths bester Score (was angesichts dessen, was er bis zu seinem Tod 2004 so alles komponiert hat, einiges aussagt). Besonders hervorzuheben ist dabei, dass er das mit Abstand beste aller Trek-Themen geschrieben hat, eine schwelgerische Hymne, die sich gut variieren lässt (was Goldsmith hier meisterhaft tut) und in der Zwischenzeit, neben Alexander Courages Thema, zur zweiten Hauptidentität des gesamten Franchise wurde. Kaum weniger gelungen sind die diversen sekundären Themen und deren Verarbeitung. Somit ist „Star Trek: The Motion Picture“ einer der besten Sci-Fi-Scores, dessen Stil das gesamte Franchise nachhaltig beeinflusst und den Goldsmith in vier weiteren Soundtracks weiter ausgebaut hat.

Platz 8: Hellraiser/Hellbound: Hellraiser II (Christopher Young)

Wenigstens ein Horror-Score musste unbedingt auf diese Liste, besonders, da ich 2012 ja schon meine zehn liebsten Soundtracks dieses Genres aufgelistet habe – würde ich diesen Artikel heute schreiben, sähe er zwar anders aus, an Platz 1 hat sich aber nichts geändert. Christopher Youngs finstere, verführerische, bombastische, erschreckende und herrlich gotische Musik für die ersten beiden Hellraiser-Filme ist nach wie vor grandios und stilbildend. Ich denke, den richtigen Ton für einen Film wie „Hellraiser“ zu finden ist ziemlich schwierig (Coil haben es auf jeden Fall nicht geschafft), denn Youngs Musik untermalt nicht nur, sie ist neben Doug Bradley und dem Design der Cenobiten auch ein Hauptgrund dafür, dass der Film funktioniert. Nicht umsonst haben auch Randy Miller und Daniel Licht auf Youngs Themen zurückgegriffen, während die Musik der restlichen Sequels so vergessenswert ist wie die jeweiligen Filme. Sollte es wirklich ein Hellraiser-Remake/Reboot/Wasauchimmer geben, muss Young auf jeden Fall als Komponist zurückkehren.

Platz 7: Harry Potter und der Gefangene von Askaban (John Williams)

Die ersten beiden Potter-Scores von John Williams sind zwar gut, im Œuvre des Maestro allerdings eher im Mittelfeld einzuordnen, auch, weil Teile davon eher wie Williams auf Autopilot wirken. Williams auf Autopilot ist im Vergleich zu vielem anderem natürlich immer noch ziemlich gut, aber dass es noch weitaus besser geht, hat er mit „Harry Potter und der Gefangene von Askaban“ bewiesen. Der dritte Potter-Score ist definitiv einer der stilistisch vielseitigsten seiner ganzen Karriere, hier zeigt Williams die gesamte Bandbreite seines Könnens, von mittelalterlich anmutigen Klängen über die übliche, romantische Symphonik bis hin zu Acid Jazz. Darüber hinaus hat er hier auch, neben Hedwigs Thema, die beiden stärksten Leitmtotive des Franchise geschrieben: Double Trouble, ein Thema für Hogwarts, und A Window to the Past, das mit Abstand beste emotionale Thema der Filmreihe, von dem ich mir nach wie vor Wünsche, dass es auch in den späteren Filmen Verwendung gefunden und an der Seite von Hedwigs Thema als emotionaler musikalischer Kern fungiert hätte.

Platz 6: Jurassic Park (John Williams)

Es gibt Scores, die sind geradlinig, schnörkellos und treffen voll ins Ziel. „Jurassic Park“ ist so einer, was aber selbstverständlich nicht bedeutet, dass er simpel wäre, im Gegenteil. Die größte Stärke dieses Scores sind selbstverständlich die beiden Hauptthemen, ein nobles für den Park und ein getragenes für die Schönheit der Dinosaurier, die in kaum einem Filmmusikkonzert fehlen dürfen und zum Fundus der Themen gehören, die sich unweigerlich ins Gedächtnis der Popkultur eingebrannt haben. Dasselbe trifft zwar nicht auf die diversen sekundären Themen zu, die vor allem funktional und weniger einprägsam sind, aber ihren Zweck nicht minder erfüllen. „Jurassic Park“ ist schlicht und einfach ein extrem gelungenes Gesamtpaket. Ich kann mir nicht helfen, immer wenn ich die beiden Themen höre, kriege ich verdammt gute Laune.

Platz 5: Drachenzähmen leicht gemacht 1 & 2 (John Powell)

John Powells wohl populärstes Werk, und das vollkommen zu Recht. Viele der Eigenschaften, die „X-Men: The Last Stand“ auszeichnen, finden sich auch hier: Komplexe Kompositionen, tolle Themen und frenetische Actionmusik. Während „The Last Stand“ den Zuhörer allerdings mit seinen Ambitionen durchaus vor den Kopf stoßen kann, ist „Drachenzähmen leicht gemacht“ zugänglicher und, in Ermangelung eines besseren Wortes, „runder“. Powells Themen sind noch stärker und eingängiger als die Leitmotive von „The Last Stand“ und funktionieren hervorragend, um den Zuschauer in die Welt von Berk hineinzuziehen. Mit „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ schließt Powell nahtlos an die Qualitäten des Erstlings an, sodass sich der Sequel-Score wie eine passende Erweiterung des ersten Teils anfühlt – in diesem Zusammenhang ist das übrigens ein Lob.

Platz 4: Pirates of the Caribbean: At World’s End (Hans Zimmer)

Dieser Score ist der Grund, warum ich von Hans Zimmer so enttäuscht bin, denn mit “At World’s End” haben er und sein Team bewiesen, dass sie können, wenn sie nur wollen. Anstatt die Musik immer nur durch ein neues und „revolutionäres“ Gimmick zu definieren, dass anschließend in der Filmmusik ständig kopiert wird (wir erinnern uns noch, als jeder Trailer einen Einsatz des gefürchteten „Horn of Doom“ enthielt), sollte er sich lieber darauf konzentrieren, einen ordentlichen Score abzuliefern.
Wie dem auch sei, mit „At World’s End“ nimmt Zimmer den grundsätzlichen Pirates-Sound und holt ohne jede Zurückhaltung alles heraus, was herauszuholen ist. Während er der grundsätzlichen Stilistik treu bleibt, ersetzt er die synthetischen Klänge fast vollständig durch organisches Orchester und benutzt sogar Holzbläser – und das in einem Bruckheimer-Film! Zusätzlich stockt er den Pirates-Themenvorrat gewaltig auf, anstatt gefühlt alle fünf Minuten He’s Pirate zu verwenden, wie es beim ersten Teil der Fall war. Die Action-Musik ist hier so vielschichtig wie selten bei Zimmer, ebenso wie die leitmotivische Arbeit. Beides zeigt sich hervorragend im oben eingebetteten Stück, in dem Zimmer und Co. gekonnt und elegant ihre Themen nahtlos ein- und ausfließen lassen und He’s a Pirate seinen grandiosesten Einsatz verpassen, der gerade deshalb so wunderbar funktioniert, weil das Thema bis zu diesem Zeitpunkt im Film nicht vorgekommen ist. Und apropos Themen, sowohl das dreiteilige Liebesthema als auch Hoist the Colours sind die wohl mit Abstand besten Themen, die Zimmer jemals komponiert hat, die Verarbeitung alter und neuer Themen ist makellos und vielschichtig und von der Faulheit, die so manchen Remote-Control-Score prägt, ist hier absolut nichts zu spüren. In meinen Augen nach wie vor Hans Zimmers mit Abstand bester Score.

Platz 3: Batman: Mask of the Phantasm (Shirley Walker)

Jawohl, auf meiner Liste findet sich auch eine Komponistin. Filmmusik, speziell die aus Hollywoood, ist sehr, und damit meine ich wirklich sehr, männlich dominiert. Aber es gibt sie, die Komponistinnen, nur leider sind ihre Werke oft bei Weitem nicht so populär und ihre Namen nicht so bekannt, wie die einiger ihrer männlichen Kollegen auf dieser Liste – zu Unrecht. Ich möchte die Gelegenheit für einen kleinen Exkurs verwenden und drei Namen in den Raum werfen. Rachel Portman ist wahrscheinlich die bekannteste Komponistin, für ihren Score zu „Emma“ hat sie 1996 den Oscar gewonnen, ihre Musik fällt allerdings nicht wirklich in meinen Wohlfühlbereich, weil sie vor allem für Komödien und Dramen sehr dezente und klavierlastige Soundtracks komponiert – ihr Talent ist allerdings unbestreitbar. Debbie Wisemans Musik dagegen sagt mir weitaus mehr zu; mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ (nein, das ist kein Porno) hat sie bewiesen, dass sie grandiose, gotisch-düstere Musik schreiben kann – sie wäre ideal für einen Batman-Score, denn der Dunkle Ritter sollte sich dringend von der Zimmer-Methodologie verabschieden. Jane Antonia Cornish hat bisher vor allem orchestriert (u.a. für „Maleficent“ oder „Kung Fu Panda“), hat aber mit ihrer Musik für den dänischen Fantasyfilm „Island of Lost Souls“ bewiesen, dass sie auch das Komponieren eines komplexen Fantasy-Scores meisterhaft beherrscht. Vor allem Wiseman und Cornish sind prädestiniert für große, prestigeträchtigte Scores, die sich nicht auf den ausgelutschten RCP-Stil verlassen. Exkurs beendet, und nun zum eigentlichen Thema.
Shirley Walker, leider 2006 verstorben, war so etwas wie die Grande Dame der amerikanischen Zeichentrickmusik, sie hat eine ganze Generation von Komponisten in diesem Medium beeinflusst (und zum Teil auch ausgebildet), und nebenbei das in meinen Augen beste aller Batman-Themen geschrieben – und den besten aller Batman-Scores. Ihre Musik zu „Batman: Mask of the Phantasm“ ist genau so, wie ich mir die Musik für den Dunklen Ritter wünsche: Groß, düster, heroisch, facettenreich und mit starken, aussagekräftigen Themen. Da Walker über eine klassische Ausbildung verfügt und unter anderem auch schon für Danny Elfman und Hans Zimmer orchestriert hat, versteht sie es meisterhaft, alles aus dem Orchester herauszuholen und für diesen Zeichentrickfilm ein Meisterwerk zu komponieren, das viel zu wenig Anerkennung bekommt.

Platz 2: Star Wars Episode I-VI (John Williams)

Das musste kommen: Star Wars hat meine Passion für Filmmusik geweckt. Star Wars ist für das erneute Aufleben von symphonischer Musik im Film verantwortlich. Und Star Wars ist John Williams‘ Meisterstück, ein Paradebeispiel an wagnerianischer Leitmotivik. In dieser Hinsicht wurde er nur von einem Komponisten bzw. einem Werk übertroffen, und das ist auf Platz 1 dieser Liste gelandet.
Und ja, ich nehme das ganze Paket mit, nicht nur die OT. Insgesamt betrachtet ist die OT zwar eindeutig stärker, aber die Prequel-Scores sind immer noch so gut, dass ich auf sie absolut nicht verzichten möchte, auch weil sie über einige Stärken verfügen, die sich in der Musik der OT nicht finden, vor allem komplexere Strukturen und der stärkere Einsatz von Chören. Beide Trilogien zusammen ergänzen sich in ihren jeweiligen Stärken exzellent. Und die meisten musikalischen Schwächen der Prequels sind sowieso darauf zurückzuführen, dass George Lucas die Musik im Film verhackstückt hat, weshalb die Musik der Episoden I-III auf den Alben besser funktioniert als in den jeweiligen Filmen.
Was kann man sonst noch sagen, ohne gleich ein ganzes Buch über das Thema zu schreiben? Die Themen? Klassiker. Die Verarbeitung? Makellos. Vor allem was die OT angeht, trägt der Score den jeweiligen Film und sorgt dafür, dass er funktioniert.

Platz 1: Der Herr der Ringe/Der Hobbit (Howard Shore)

Als angekündigt wurde, dass nicht etwa James Horner oder Basil Poledouris die Musik zu Peter Jacksons Herr-der-Ringe-Adaption schreiben würde, sondern Howard Shore, der bis dahin vor allem Thriller und Horrorfilme vertont hatte und als Stammkomponist von David Cronenberg bekannt war, zweifelten viele, ob Shore wirklich das Zeug zu epischer Fantasy hatte. Meine Güte, haben die alle umsonst gezweifelt. Howard Shores Musik für Mittelerde überzeugt auf absolut allen Ebenen. Oder, um es anders auszudrücken: Ich habe nicht genug Superlative auf Lager, um die Wirkung dieser Musik zu beschreiben.
Nicht nur erreicht die Leitmotivik hier ein Level, das sogar Star Wars übertrifft, die Musik hat auch, zumindest auf mich, eine derart emotionale Wirkung wie keine andere (und das ist genreübergreifend).
Bei den drei Hobbit-Scores ist es letztendlich ähnlich wie bei den SW-Prequels: Sie mögen ein Stufe unter der Musik des HdR stehen, aber eine Stufe unter HdR bedeutet immer noch, dass sie besser als fast alles andere sind.
Alle sechs Mittelerde-Scores zusammen sind ein Meisterwerk mit einer leitmotivischen und instrumentalen Dichte, die bislang unübertroffen ist und wahrscheinlich auch ziemlich lange unübertroffen bleibt.

Neben der eigentlichen Liste hat Schlopsi auch noch drei Fragen gestellt, die natürlich ebenfalls beantwortet werden wollen.

Was war der erste Soundtrack, der dich vollends begeistert hat?
Hmm, das lässt sich nicht ganz leicht beantworten, weil ich nicht ganz sicher bin. Das war entweder einer der Disney-Soundtracks meiner Kindheit (mit großer Wahrscheinlichkeit „Der König der Löwen“), oder aber Danny Elfmans „Batman“ oder John Williams‘ Star-Wars-Musik. Star Wars und die Musik der Herr-der-Ringe-Trilogie stellen in jedem Fall den Grundstock meiner Sammlung dar und sind die Ursache für meine Liebe zu diesem Musik-Genre.

Mit welchem Soundtrack bist du im Nachhinein auf die Nase gefallen, weil er doch nicht mehr so toll wirkte wie noch im Film?
Die explizite Frage lässt sich in der Zwischenzeit nicht mehr so gut beantworten, weil ich mir den Score vieler Filme inzwischen vor der Sichtung anhöre. Da gibt es natürlich auch oft Enttäuschungen (Stichwort „Days of Future Past“), aber die sind anderer Art.
„The Avengers“ wäre vielleicht ein passender Fall: Im Film habe ich vor allem das Hauptthema herausgehört und fand es ziemlich gut. Leider hat der Score sonst nicht allzu viel zu bieten, er ist zwar nicht schlecht, aber doch eher Alan Silvestri auf Autopilot.

Welchen Soundtrack hast du dir als letztes angehört/durchgehört?
An Neuerscheinungen oder allgemein? Aus diesem Jahr habe ich bisher erst einen Soundtrack gehört, Michael Giacchinos Musik zu „Jupiter Ascending“ – diese war auch ziemlich gut (Sci-Fi, groß, vollorchestral, viel Schönes dabei und ein früher Kandidat für die Bestenliste 2015). Ansonsten höre ich gerade mal wieder die Scores des Marvel Cinematic Universe durch (zumindest die, die ich besitze und die mir auch gefallen), das wären „Thor“ (Patrick Doyle), „Captain America: The First Avenger“, „The Avengers“ (beide Alan Silvestri), „Iron Man 3“, „Thor: The Dark World“ (beide Brian Tyler) und „Guardians of the Galaxy“ (Tyler Bates).

Anschließend soll das Stöckchen noch vier weiteren Bloggern an den Kopf geworfen werden.
Das sind:
xsehu
Robin
olivesunshine91
[Platzhalter, für alle, die sonst noch gerne mitmachen würden]

Marvel-Musik Teil 2: Iron Man

Während im Marvel Cinematic Universe in den meisten Aspekten recht genau auf die Kontinuität geachtete wird (ein hier und da ersetzter Schauspieler mal nicht mitgerechnet), ist das Element, in dem es praktisch keine Kontinuität gibt, die Musik. Die bisherigen acht Filme wurden von sechs Komponisten vertont, und nur ein einziges Mal hat es ein Komponist für nötig erachtet, das Thema eines anderen Komponisten auch nur zu zitieren. Gerade innerhalb einer Reihe ist das äußerst ärgerlich; besonders, weil die Filme des MCU wunderbar dazu geeignet wärenq, ein Paradebeispiel für sich entwickelnde Themen zu sein. Was allerdings nicht heißt, dass es unter den MCU-Soundtracks nicht einige ziemlich gute gibt.
Um den Artikel nicht zu überfrachten, werden die drei Iron-Man-Filme hier separat behandelt und die restlichen MCU-Filme im folgenden Artikel.

Ramin Djawadi

„Iron Man“ ist nicht nur der erste Film des MCU, sondern in meinen Augen auch einer der besten – das musste er auch sein, um dem Film-Franchise einen gelungenen Start zu ermöglichen. Leider hat „Iron Man“ auch den schlechtesten Soundtrack des MCU. Regisseur Jon Favreau beauftragte Zimmer-Zögling Ramin Djawadi mit der Musik, und was dieser ablieferte ist leider alles andere als optimal. Seine Musik für „Iron Man“ ist ein wunderbares Beispiel für „Style over Substance“ in der Musik: Djawadi ist vor allem darauf bedacht, dass es cool und rockig klingt. Außer schmetternden E-Gitarren und Remot-Control-Minimalismus hat der Score allerdings kaum etwas zu bieten, er ist schlicht dröge und uninteressant. Themen sind kaum auszumachen, geschweige denn eine narrative Entwicklung. Von den widerkehrenden Elementen sticht noch am deutlichsten die Identität für den Titelhelden hervor, eine extrem simple, vage heroisch klingende Melodie, die zumeist als Reihe gleichbleibender E-Gitarren-Riffs mit auf- oder absteigender Begleitung erklingt und hin und wieder auch mal vom (ohnehin arg an den Rand gedrängten) Orchester wiedergegeben wird. Der Rest funktioniert im Film nach halbwegs, ist aber ansonsten schlicht langweilig und eines Helden wie Iron Man unangemessen.
Immerhin ist bei Ramin Djawadi eine eindeutige Lernkurve feststellbar; waren seine Kompositionen zu „Iron Man“ und „Kampf der Titanen“ noch uninspirierte 0815-Remote-Control-Scores, ist er mit jedem Game-of-Thrones-Soundtrack besser geworden und hat für Guillermo del Toros „Pacific Rim“ das abgeliefert, was „Iron Man“ hätte werden sollen. Dieselben stilistischen Zutaten sind vorhanden, aber das Ergebnis ist um einiges kreativer, komplexer und interessanter.

John Debney

Was Komponisten angeht, ist John Debney eine Allzweckwaffe; der gute Mann hat schon für so ziemlich jedes denkbaren Genre komponiert, seien es Piratenfilm („Die Piratenbraut“), Komödien („Bruce Allmächtig“), Animationsfilme („Himmel und Huhn“) oder historische Bibel-Epen („Die Passion Christi“). Für den zweiten Iron-Man-Film ersetzte er Ramin Djawadi und verschaffte dem zweiten Leinwandausflug des Eisernen (das kurze Cameo in „Der unglaubliche Hulk“ nicht mitgerechnet) eine wenn auch nicht optimale, so doch weitaus gelungenere musikalische Untermalung als Djawadi es tat. Auch wenn Debney keines der „Themen“ seines Vorgängers übernahm (in diesem Fall die richtige Entscheidung), ist sein grundsätzlicher Ansatz derselbe (rockig, viele E-Gitarren), allerdings bezieht Debney das Orchester stärker mit ein und kann auch besser mit ihm umgehen. So wird Debneys Iron-Man-Thema mehr von Blechbläsern dominiert und ist sehr viel brauchbarer als Djawadis Heldenidentität. Das Problem ist allerdings, dass das Thema für meinen Geschmack nicht distinktiv genug ist und im Score zu selten angewendet wird – in all seiner Pracht ist es nur im letzten Track zu hören.
Die Actionmusik ist nach wie vor ziemlich rockig, aber um einiges eleganter und komplexer als Djawadis. Das eigentliche Highlight des Scores ist allerdings die Musik für den Schurken Ivan Vanko/Whiplash, die von tiefen, russisch singen Chören dominiert wird.
Gegenüber dem Soundtrack des ersten Teils eine eindeutige Verbesserung.

Brian Tyler

Als ich mir „Iron Man 3“ anschaute, hatte ich erwartet, dass der musikalische Stil der beiden Vorgänger weitergeführt wird, nicht zuletzt, weil ich mit dem Namen „Brian Tyler“ bis zu diesem Zeitpunkt zu meiner Schande noch nichts anfangen konnte. Ich war dann auch ziemlich überrascht, dass die Musik zu „Iron Man 3“ um einiges orchestraler ist als die der beiden Vorgänger und genau das hat, was diesen fehlt: Ein einprägsames, heroisches Thema, das sich beim ersten Hören sofort festsetzt und im Film angemessen oft, aber nicht erschöpfend verwendet wird. Zwar ignoriert Tyler abermals die Motive seiner Vorgänger, aber in Anbetracht dessen, was er als Heldenthema für „Iron Man 3“ geschrieben hat, bin ich ausnahmsweise sogar froh darüber.
In gewissem Sinne ist Brian Tyler in meinen Augen Hans Zimmer, wie er sein sollte: Obwohl er kein RCP-Komponist ist, gehört er, wie Patrick Doyle, James Newton Howard oder Javier Navarette, zu den vielen Komponisten, die die Zimmer-Techniken in kleinerem oder größerem Ausmaß in ihr Repertoire integriert haben – in Tylers Fall sogar in größerem Ausmaß. Er komponiert heute ähnliche „Episch-auf-Teufel-komm-raus-Hymnen“ wie es Zimmer früher getan hat, bevor er dem Minimalismus anheim gefallen ist, allerdings sind Tylers Kompositionen besser orchestriert und komplexer. Und im Gegensatz zu Zimmers aktuellem Output machen sie mir verdammt viel Spaß. Dies trifft auch auf die Action-Szenen zu, speziell wenn das Iron-Man-Thema auftaucht. Die Musik für die ruhigeren Szenen und für den Mandarin dagegen ist weniger amüsant, Debneys Schurkenthema war da überzeugender. Wegen des vollauf gelungenen, vielseitig variierten und gut integrierten Titelthemas sind das allerdings Schwächen, über die man großzügig hinwegsehen.

Fazit: Iron Mans musikalische Reise startete suboptimal, allerdings wurde es von Film zu Film besser. Ausnahmsweise hat der Komponistenwechsel innerhalb der Filmreihe einmal positive Folgen – nach drei Filmen hat Iron Man endlich zu der thematischen Identität gefunden, die er verdient, und ich hoffe, dass sie uns erhalten bleibt.

Siehe auch:
Marvel-Musik Teil 1: X-Men
Iron Man
Iron Man 2
Iron Man 3