Der König in Gelb

Halloween 2015
königgelb
Viele Autoren, die zu Lebzeiten produktiv und erfolgreich sind, werden nach ihrem Tod oft relativ schnell vergessen. Manche haben immerhin das Glück, zumindest für ein Werk in Erinnerung zu bleiben und Spuren zu hinterlassen. Robert W. Chambers ist hierfür ein gutes Beispiel. Der 1865 geborene und 1933 gestorbene Autor verfasste über 80 Werke, die während seines Lebens sehr populär waren, doch in der Zwischenzeit erinnert man sich an Chambers vor allem wegen der Kurzgeschichtensammlung „Der König in Gelb“, und das auch nicht einmal so sehr wegen der Geschichten selbst, sondern eher wegen ihres Einflusses.

Die Sammlung enthält (zumindest in meiner Ausgabe) sieben Geschichten: „Der Wiederhersteller des guten Rufes“, „Die Maske“, „Am Hofe des Drachen“, „Das Gelbe Zeichen“, „Die Jungfer d’Ys“, „Das Paradies der Propheten“ und „Die Straße der vier Winde“. Eine Genre-Zuordnung ist nicht ganz einfach, die Geschichten haben alle ein übernatürliches Element und sind im weiteren Sinne Horror, passen aber nicht wirklich zur Schauerliteratur der Zeit („Der König in Gelb“ erschien 1895). Stattdessen besitzen einige der Kurzgeschichten, in erster Linie die ersten vier, ein Lovecraft’sches Element, das ihrer Zeit gewissermaßen voraus ist. Die restlichen Geschichten sind eher abstrakt-romantisch denn wirklich gruselig, in „Die Jungfer d’Ys“ verliebt sich der Protagonist beispielsweise in einen Geist.

„Die Wiederherstellung des guten Rufes“, „Die Maske“, „Am Hof des Drachen“ und „Das Gelbe Zeichen“ werden durch ein Element verbunden, den titelgebenden „König in Gelb“. Es handelt sich dabei um ein Theaterstück, dessen erster Akt noch recht trivial ist, während die Lektüre des zweiten Aktes, selbst wenn man nur wenige Worte liest, einen wegen der schrecklichen Wahrheiten, die er enthüllt, unweigerlich in den Wahnsinn treibt. Dies geschieht zum Beispiel mit dem Protagonisten von „Die Wiederherstellung des guten Rufes“. Mit dem Theaterstück ist eine bösartige Entität verbunden, die ihm seinen Namen gibt. Natürlich enthüllt keine der Geschichten, um welche schrecklichen Wahrheiten es sich eigentlich handelt, was es wirklich mit dem titelgebenden König auf sich hat oder worum es in dem Stück eigentlich geht – es werden nur ein paar sehr kurze Auszüge wiedergegeben, die allesamt aus dem ersten Akt stammen.

Das ruft sicher nicht nur bei mir Erinnerungen an Lovecrafts Necronomicon und seine zerstörerischen Götter hervor. Es stimmt allerdings nicht, dass Chambers den „Cthulhu-Mythos“ oder das Necronomicon inspirierte, wie manch einer behauptet – Lovecraft las „Den König in Gelb“ erstmals 1927, zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits „The Hound“, „The Festival“ und diverse andere Geschichten geschrieben, die zum Mythos gerechnet werden und in denen das Necronomicon bereits auftaucht. Dennoch war er von Chambers Geschichten fasziniert und versteckte einige Anspielungen in seinen eigenen Werken, manchmal ziemlich offensichtlich, andere subtiler. In „History of the Necronomicon“ wird beispielsweise angemerkt, dass besagtes Werk Chambers inspiriert haben könnte. Darüber hinaus tauchen diverse Elemente aus „Der König in Gelb“ in Lovecrafts Geschichten (zum Beispiel in „The Whisperer in Darkness“) auf, unter anderem die mysteriöse Stadt Carcosa, Hastur, der See von Hali oder das Gelbe Zeichen. Interessanterweise stammen die erwähnten Eigennamen nicht von Chambers selbst, dieser entlehnte sie aus einigen Kurzgeschichten von Ambrose Bierce.

Nach Lovecrafts Tod konzipierte August Derleth Lovecrafts Geschichten zum „Cthulhu-Mythos“ und integrierte Chambers‘ Werk darin: Hastur wurde zu einem der „Great Old Ones“, der König in Gelb zu einem seiner Avatare etc.; somit tauchten Elemente aus „Der König in Gelb“ nun auch kontinuierlich in den Geschichten anderer Autoren auf. Einige Autoren entdeckten allerdings auch Chambers‘ ursprüngliches Werk und versuchten, daran statt an Lovecraft und Derleth anzuknüpfen. In der Zwischenzeit sind diverse Kurzgeschichtensammlungen erschienen, die die Thematik von Chambers‘ Werk fortsetzen (zum Beispiel „The King in Yellow: An Anthology“ oder „A Season in Carcosa“), diverse Autoren haben versucht, das titelgebende Theaterstück zu „rekonstruieren“, darunter Lin Carter und Thom Ryng) und auch sonst tauchen Anspielungen immer wieder auf, etwa in den Werken von Marion Zimmer Bradley oder George R. R. Martin. Es existiert sogar ein Wiki zum „Gelben Mythos“ (siehe hier).

Letztes Jahr erhielt Chambers‘ Kurzgeschichtensammlung darüber hinaus noch einen Popularitätsschub aus ungeahnter Quelle: In der hochgelobten ersten Staffel der Anthologieserie „True Detective“ tauchen immer wieder Verweise auf den „König in Gelb“ auf, vor allem in der zweiten Episode, in der die Ermittler Rust (Matthew McConaughey) und Cole (Woody Harrelson) das Tagebuch eines ermordeten Mädchens untersuchen, das mit Verweisen und Zitaten aus Chambers Text gefüllt ist. Es finden sich im Verlauf der Serie noch diverse weitere Erwähnungen und Verweise, die dann in einem Finale kulminieren, das an einem Ort stattfindet der, wie könnte es anders sein, als Carcosa bezeichnet wird. Was „True Detective“ ohnehin interessant macht ist, dass gewisse Aspekte der Serie (bzw. der ersten Staffel) doch stark an Chambers und vor allem an Lovecraft erinnern; nicht per se das Charakterdrama, aber einige andere Elemente. Rust hätte gut als Lovecraft’scher Protagonist funktionieren können, und auch die Art und Weise, wie Atmosphäre aufgebaut wird und wie der Kult handelt erinnert an den Schriftsteller aus Providence. „True Detective“ ist natürlich nicht dem Genre „kosmischer Horror“ zuzuordnen, das Lovecraft quasi begründete, aber hin und wieder gibt es doch zumindest sehr subtile Hinweise, dass da mehr sein könnte als nur die profane Welt…

Fazit: Selbst Freunden von Lovecraft’schem Horror ist „Der König in Gelb“ vielleicht zu zahm und zu abstrakt – die Geschichten werden erst richtig interessant, wenn man ihre Wirkung kennt. Dennoch: Als Fan von Lovecraft (oder „True Detective“) sollte man Chambers‘ Werk gelesen haben.

Fiebertraum

Halloween 2015
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Unglaublich, aber wahr: George R. R. Martin hat auch Werke verfasst, die nichts mit der Welt von Eis und Feuer zu tun haben. Tatsächlich war er in einigen Genres aktiv, darunter auch Horror. 1982 erschien mit „Fiebertraum“ („Fevre Dream“) ein Vampirroman aus seiner Feder – und ein äußerst lohnenswerter noch dazu, denn auch Martin leistete seinen Beitrag zum immer populärer werdenden sympathischen Vampir.

Die Handlung beginnt im Jahr 1857, im Zentrum steht Abner Marsh, ein sehr fähiger, wenn auch äußerst unattraktiver Mississippi-Kapitän. Nach einer Pechsträhne erhält Marsh von dem mysteriösen Joshua York ein Angebot, das er einfach nicht ablehnen kann: York schlägt ihm vor, einen Flussdampfer zu finanzieren, wie ihn der Mississippi noch nie gesehen hat und auf dem sie gemeinsam das Sagen haben. Die einzige Bedingung ist, dass Marsh Yorks seltsame Angewohnheiten akzeptiert und keine Fragen stellt. Das Ergebnis der Zusammenarbeit ist die Fevre Dream, ein opulentes Schiff, das schon bald zur Legende werden und die schnellsten Dampfer auf dem Mississippi schlagen könnte. Doch besagte Angewohnheiten Yorks beginnen schon bald, Marsh massiv zu stören, unter anderem verschwindet York immer wieder, verzögert so die Abfahrt und bringt neue, merkwürdige Passagiere an Bord. Schließlich kommt Marsh hinter das Geheimnis seines Partners: Dieser ist ein Vampir, der sein Schicksal nicht anerkennt und versucht, seine Artgenossen mithilfe eines Blutersatzes vom Töten abzubringen. Marsh erklärt sich schließlich dazu bereit, seinem Partner zu helfen. In Damon Julien, einem Jahrtausende alten Blutsauger, haben sie allerdings einen übermächtigen Gegner, der keinerlei Interesse daran hat, seine Lebensweise zu ändern…

Inhaltlich unterscheidet sich „Fiebertraum“ sehr stark von den Romanen, für die Martin vor allem populär ist, stilistisch gibt es allerdings diverse Parallelen. Wie in „A Song of Ice and Fire“ gibt es POV-Charaktere, durch deren Augen der Leser das Geschehen ausschließlich sieht; hier sind es Abner Marsh und Sour Billy Tipton, der menschliche Helfer von Damon Julien, wobei Letzterer eindeutig ein sekundärer Protagonist ist, während der Fokus auf Marsh liegt. Und wie in „A Song of Ice and Fire“ ist die Erzählung sehr breit angelegt und darüber hinaus auch sehr gut recherchiert, es dauert eine Weile, bevor man als uneingeweihter Leser erfährt, worum es eigentlich geht. Der Horror-Aspekt wird erst in der zweiten Hälfte des Romans dominant, dann aber richtig, denn mit Damon Julien ist definitiv nicht zu Spaßen. Den ersten Teil nutzt Martin vor allem, um die Eigenheiten der Zeit und des Settings sehr detailliert zu beschrieben, was manch einen ungeduldigeren Leser vielleicht abschrecken könnte. Auf mich hatte es allerdings eher den gegenteiligen Effekt, Martin schafft es, Setting und Atmosphäre äußerst plastisch zu gestalten und die Geschehnisse interessant darzustellen. Das gilt auch für Abner Marsh, der erfreulicherweise kein klischeehafter Protagonist ist, sondern äußerst authentisch und sympathisch daherkommt. Ebenso sind die beiden Vampire äußerst interessante Figuren.

Apropos Vampire: Diese sind bei Martin eine eigene Spezies, die sich parallel zu den Menschen entwickelt hat, das heißt, dass Menschen nicht verwandelt werden können, man wird als Vampir geboren. Viele der klassischen Eigenschaften spielen deshalb auch keine Rolle, wirklich wichtig sind nur zwei: Der Blutdurst (hier als „der rote Durst“ bezeichnet, der Vampire zum Töten treibt) sowie die Anfälligkeit gegenüber Sonnenlicht. Einige der inhaltlichen Ideen greifen bereits einiges vorweg, was in den folgenden Jahrzehnten durch andere Werke populär werden sollte. Das von Joshua York erfundene Elixier, das den roten Durst bekämpft, kann wohl getrost als Vorläufer des Tru Blood in Charliane Harris‘ „Southern Vampire Mysteries“ und der darauf basierenden TV-Serie „True Blood“ betrachtet werden, während die Idee, dass der biblische Kain der Urvater der Vampire ist, von „Vampire: The Masquerade“ aufgegriffen und popularisiert wurde.

Joshua York steht als mit seiner Natur hadernder „guter“ Vampir derweil in der Tradition von Sir Francis Varney und Louis de Point du Lac. Anders als sonst bei Martin ist Damon Julien wirklich eindeutig böse und der Schurke, bleibt als solcher aufgrund seiner Konzeption allerdings stets interessant; Julien ist alt und ausgebrannt, hegt einen Todeswunsch und klammert sich gleichzeitig an sein Leben. Jegliche Ähnlichkeit zu Menschen, die er vielleicht einmal besessen haben mag, ist schon vor langer Zeit verschwunden. Auch hier haben sich die Macher von „Vampire: The Masquerade“ bei der Konzeption der uralten Vampire deutlich an Martin orientiert.

Fazit: „Fiebertraum“ ist der Beweis, dass George R. R. Martin auch schon ein großartiger Autor war, bevor er sein Magnum Opus verfasste. Hier finden sich bereits viele der stilistischen Stärken von „A Song of Ice and Fire“, zusätzlich zu einer gelungenen Variation des Vampirs und einer verdammt spannenden, atmosphärisch grandiosen Geschichte. Wer nach einem guten Vampirroman sucht, macht mit „Fiebertraum“ nichts falsch.

Lovecrafts Vermächtnis: Das Necronomicon

Halloween 2015
necro
Anmerkung: Im Verlauf meines Studiums habe ich es immer mal wieder geschafft, Hausarbeiten über Themen zu schreiben, die mir besonders am Herzen liegen. Bei diesem Artikel handelt es sich um eine davon, die ich bearbeitet, gekürzt und von Zitaten und dem wissenschaftlichen Apparat befreit habe. Für den Fall, dass dieser Text Interesse an der Thematik geweckt hat, habe ich die Bibliographie der verwendeten Werke ans Ende des Artikels gepackt.

Howard Phillips Lovecraft gehört mit Sicherheit zu den einflussreichsten Autoren des 20. Jahrhunderts – oder zumindest zu den Autoren, die am häufigsten imitiert und deren Ideen weiter verfolgt werden. Gerade in den Bereichen Horror und Science-Fiction – die Genres, denen Lovecrafts Geschichten selbst ebenfalls am ehesten zuzuordnen sind – stößt man immer wieder auf Spuren des Schriftstellers aus Providence. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass Lovecraft verfügte, dass seine Geschichten und Ideen weiterverwendet werden durften und sollten, was befreundete Autoren bereits zu seinen Lebzeiten taten. Nach seinem Tod nahm dies noch viel größere Ausmaße an, viele Autoren wurden zu direkten „Nachfolgern“ Lovecrafts und bauten direkt auf seinen Geschichten auf.

Eine der wohl populärsten Erfindungen Lovecrafts ist das Necronomicon, ein verbotenes Buch mit fürchterlichem Inhalt, verfasst von dem verrückten Araber Abdul Alhazred, das in vielen seiner Geschichten eine wichtige Rolle spielt oder doch zumindest erwähnt wird. Das Necronomicon ist auch das Element aus Lovecrafts Schaffen, das bei anderen Autoren am häufigsten verwendet wird. Es taucht oftmals – und sei es nur als Anspielung – in Geschichten auf, die augenscheinlich gar nichts mit der von Lovecraft geschaffenen Mythologie zu tun haben – ein Beispiel ist Stanley G. Weinbaums Roman „The New Adam“, aber selbst in einer Episode der Zeichentrickserie „Justice League Unlimited“ wird es einmal beiläufig erwähnt. Darüber hinaus hat es praktisch ein Eigenleben entwickelt, da sich lange der Glaube hielt, beim Necronomicon handle es sich um ein wirklich existierendes und nicht um ein fiktives Buch. In den Jahrzehnten nach Lovecrafts Tod entstanden sogar mehrere Ausgaben des Necronomicons, die von sich behaupteten, das „echte“ zu sein.

Das Necronomicon in Lovecrafts Geschichten
Wie bereits erwähnt zählt das Necronomicon, neben Orten wie dem fiktiven Arkham, zu den immer wiederkehrenden Elementen in Lovecrafts Geschichten. Zwar ist es nicht das einzige fiktive okkulte Werk in seinen Geschichten, aber mit Abstand das bekannteste. Zum ersten Mal tauchte es in der 1922 erschienen Geschichte „The Hound“ auf, es gab allerdings in anderen Geschichten bereits erste „Vorzeichen“, etwa in „Polaris“ (1918) oder „The Statement of Randolph Carter“ (1919) – in beiden ist die Rede von mysteriösen Manuskripten und Büchern. In „The Nameless City“ von 1921 wird darüber hinaus bereits Abdul Alhazred, der Autor des Necronomicons, erwähnt, ebenso wie ein später dem Necronomicon zugeordneter und von Alhazred verfasster Zweizeiler, der auch in „The Call of Cthulhu“ wieder auftaucht: „That is not dead which can eternal lie,/And with strange aeons even death may die.”

In „The Hound“ schließlich erfolgte die erste namentliche Erwähnung des Necronomicons, und zusätzlich wird Abdul Alhazred als Autor genannt, ansonsten gibt es allerdings kaum weitere Informationen zum finsteren Grimoire. Stattdessen führt Lovecraft hier schon die Art und Weise ein, wie das Necronomicon in kommenden Erzählungen oftmals verwendet werden sollte, denn in vielen Geschichten, in denen es vorkommt, ist es nicht wirklich für die Handlung relevant, stattdessen wird es benutzt, um die Atmosphäre des Unheimlichen und Verbotenen aufzubauen oder zu verstärken. Oftmals erinnern die merkwürdigen Vorkommnisse, die die Protagonisten Lovecrafts erleben, sie an Dinge, die sie im Necronomicon gelesen haben. In „The Hound“ wird zum Beispiel ein Amulett gefunden, das den Erzähler an eine Textstelle aus dem verbotenen Buch erinnert.

„Fragment“ des Necronomicon (kann als Wanddekoration oder RPG-Requisit käuflich erworden werden)

Ähnliche Einsätze des Necronomicons finden sich in Geschichten wie „The Call of Cthulhu“ oder „At the Mountains of Madness”, in denen das Buch selbst ebenfalls kaum handlungsrelevant ist, sondern eher dazu dient, die Atmosphäre zu schüren und der Erzählung Tiefe zu verleihen. Gerade bei Letzterer fühlt sich der Protagonist beim Anblick der Antarktis an eine Beschreibung aus dem Necronomicon erinnert, und später kommt er zu dem Schluss, dass die „Elder Things“, die die Expedition in der Antarktis gefunden hat, wohl die Grundlage für die Schilderungen im Necronomicon sind.

Es gibt allerdings auch Geschichten, in welchen das Necronomicon und sein Inhalt eine wichtige Rolle für den Plot spielen und nicht nur „Dekoration“ sind. Eine solche ist „The Case of Charles Dexter Ward“. Bei dem in dieser Geschichte enthaltenen Auszug handelt es sich um zwei Formeln, mit deren Hilfe es möglich ist, die Toten aus ihren chemischen Salzen wiederzuerwecken und diese Wiedererweckung rückgängig zu machen. Beide Formeln werden lediglich in einer fiktiven und somit unverständlichen Sprache wiedergegeben, sie enthalten jedoch den Namen des dunklen Gottes Yog-Sothoth, der in einigen anderen Geschichten eine größere Rolle spielt, u.a. in „The Dunwich Horror“. Besagte Geschichte ist auch die einzige außer „The Festival“, in welcher sich ausführliche (und auch verständliche) Zitate aus dem Necronomicon finden. In „The Festival“ steht das Necronomicon praktisch im Zentrum der Handlung, die Geschichte arbeitet jedoch in erster Linie mit Atmosphäre: Der Protagonist nimmt in der fiktiven Stadt Kingsport an einem unheimlichen Ritual, das um das Necronomicon und merkwürdige, geflügelte Kreaturen herum aufgebaut ist, teil. Letztendlich wehrt er sich, fällt in einen Fluss und wacht im Krankenhaus wieder auf. Am Ende der Geschichte sucht er ein anderes Exemplar des Necronomicon auf und liest dort einen Abschnitt, der seine Erlebnisse genau widerspiegelt.

Die in „The Dunwich Horror“, eine der wenigen Lovecraft-Geschichten mit einem „Gut-gegen-Böse-Schema“, wiedergegebene Stelle ist noch länger und auch hier ist das Necronomicon ein Teil der Handlung: Mithilfe des verfluchten Buches möchte Wilbur Whateley seinem Vater, dem finsteren Gott Yog-Sothoth, den Zugang zur Welt der Menschen ermöglichen. Besagte Stelle stammt von Seite 751 des verbotenen Buches, und ist, im Vergleich zu anderen Geschichten, verhältnismäßig eindeutig, vor allem, was die „Great Old Ones“ angeht, neben Yog-Sothoth selbst werden auch Shub-Niggurath und Cthulhu erwähnt.

Da das Necronomicon in seinen Geschichten immer häufiger auftauchte, verfasste Lovecraft 1927 einen kurzen, nicht immer ganz ernst gemeinten Abriss der Geschichte des verbotenen Buches, um in seinen Verweisen konsistent zu bleiben. Darin enthüllt er den ursprünglichen Titel des Werkes – Al Azif (abgeleitet von Geräusch, das nächtliche Insekten machen und das für das Heulen von Dämonen gehalten wurde) – und macht Angaben zur Entstehung und zum Autor, ebenso wie zur weiteren Verbreitung. So kommt der Name „Necronomicon“ nicht von Alhazred selbst, sondern von Theodorus Philetas, der das Buch im 10. Jahrhundert ins Griechische übersetzt hat. In diesem historischen Abriss finden sich auch immer wieder historische Persönlichkeiten wie Olaus Wormius oder John Dee (die Idee, dass Letzterer eine englische Übersetzung des Necronomicons anfertigte, stammt allerdings von Frank Belknap), die das Necronomicon weiter verbreiteten und übersetzten. Tatsächlich werden die historischen Persönlichkeiten, die, wie John Dee, in Lovecrafts Geschichten mit dem Necronomicon zu tun haben, genau gleich behandelt wie die fiktiven Figuren und Ereignisse, was abermals für die Verwischung der Grenze zwischen Fakt und Fiktion sorgt. Das Necronomicon bei Lovecraft ist also, wenn es für die Handlung wirklich eine Rolle spielt, immer eine Quelle von verbotenem Wissen – mitunter ist es allerdings recht unzuverlässig. In manchen Fällen sind dies lediglich Informationen, in anderen aber auch wirkungsvolle Zaubersprüche.

Das Necronomicon und der „Cthulhu-Mythos“
Beim sogenannten „Cthulhu-Mythos“ handelt es sich um eine thematische Kategorisierung der Geschichten Lovecrafts. In den Werken, die dem „Cthulhu-Mythos“ zugeordnet werden, spielen die von ihm geschaffenen, bedrohlichen und enorm mächtigen fiktiven Götter – Cthulhu, Yog-Sothoth, Azathoth etc. – eine Rolle. Er ist praktisch das, was hinter dem Necronomicon steht und die Quelle des Wahnsinns seines Autors. So gehören die meisten der oben aufgezählten Werke zu den „Mythos-Geschichten“, in denen das Necronomicon zumeist als mehr oder minder zuverlässige Wissensquelle fungiert – somit ist es, neben den unbegreiflichen Gottheiten, eines der Elemente, die die eigentlich für sich stehenden Geschichten verbinden.

Diese Einordnung ist jedoch alles andere als unumstritten. Zuerst einmal ist es nicht immer eindeutig, ob eine Geschichte zum Mythos gehört. „The Dream-Quest of Unknown Kadath“ unterscheidet sich beispielsweise stilistisch und inhaltlich stark von der „typischen“ Mythos-Geschichte wie „The Call of Cthulhu“, mit Azathoth und Nyarlathotep tauchen aber zwei Mythos-Götter auf. Ganz ähnlich verhält es sich mit „The Hound“ oder „The Festival“, in denen Mythos-Bestandteile wie Abdul Alhazred und das Necronomicon erwähnt werden, der Mythos an sich aber keine Rolle zu spielen scheint oder lediglich sehr vage angedeutet wird. Andere Geschichten, vor allem aus den früheren Jahren von Lovecrafts Tätigkeit, weisen dagegen bereits inhaltliche oder stilistische Merkmale späterer, eindeutiger „Mythos-Geschichten“ auf, enthalten aber noch keine direkten Verweise, etwa „Dagon“ oder „The Temple“. Die Zuordnung, welche Geschichten zum „Cthulhu-Mythos“ gehören und welche nicht, ist somit nicht eindeutig.

Weiteres „Fragment“ des Necronomicon

Darüber hinaus ist der Begriff „Cthulhu-Mythos“ selbst ziemlich umstritten. Er wurde von Lovecrafts Freund und Nachlassverwalter August Derleth geprägt und stammt nicht von Lovecraft selbst. In der Tat nahm Lovecraft seine Pseuodmythologie, wie sich anhand mehrerer Aussagen belegen lässt, wohl nicht besonders ernst. Viele der Aspekte stammen in der Tat von Derleth, der selbst auch „Mythos-Geschichten“ schrieb und für die zentrale Stellung Cthulhus verantwortlich ist – Lovecraft verwendete den tentakelgesichtigen Gott verhältnismäßig selten, und er ist auch nicht das dominanteste oder mächtigste Wesen seines „Pantheons“. Er selbst bezeichnete die Mythologie, wenn auch scherzhaft, als „Yog-Sothothery“. In der Tat wurde das Konzept „Cthulhu-Mythos“ von vielen Nachfolgern Lovecrafts weitaus ernster genommen als von diesem – und zum Teil wohl auch falsch verstanden, was wohl letztendlich auf Derleth zurückzuführen ist.

Das Missverständnis besteht letztendlich in der Uminterpretation der Großen Alten, die Derleth vornahm. Er klassifizierte sie als böse Wesenheiten und führte, als Gegenstück, die den Menschen wohlgesonnenen „Old Beings“ oder „Elder Gods“ ein, die es in dieser Form bei Lovecraft niemals gegeben hat – diese Begriffe beschreiben in Lovecrafts Geschichten unterschiedliche Gruppen, und auf keine davon passt Derleths Definition. Lovecraft selbst verstand den „Cthulhu-Mythos“ niemals als einen Konflikt „Gut gegen Böse“, sondern thematisierte die Begegnungen einzelner Individuen mit gewaltigen, chaotischen Kräften, auf die sie durch Zufall, Wissensdrang oder Unachtsamkeit stoßen. Zumeist endet dieser Zusammenstoß damit, dass die beteiligten Menschen sterben oder wahnsinnig werden; die destruktiven und unverständlichen Götter können nur selten direkt bekämpft werden. Gerade „The Call of Cthulhu“, wohl eine der bekanntesten Geschichten Lovecrafts, ist hier exemplarisch, Lovecraft stellt dort die Frage, ob der Mensch damit umgehen kann, dass er als Einzelner oder als Spezies völlig unbedeutend ist. Dies wird durch übermächtige Götter versinnbildlicht, die der Mensch nicht einmal verstehen kann.

Andere Autoren nahmen später weitere Modifikationen vor, die ebenfalls nicht mit Lovecrafts Absichten konform waren, aber die Wahrnehmung des „Mythos“ prägten. So versuchte Lin Carter, Lovecrafts Götter in einer Hierarchie unterzubringen oder sie den vier Elementen zuzuordnen. Trotz, oder gerade wegen des Missverständnisses, ist der „Cthulhu-Mythos“ der Aspekt von Lovecrafts Schaffen, der seine Nachfolger am meisten inspirierte. Bei ihnen ist er allerdings weniger Ausdruck der persönlichen Philosophie als viel mehr Selbstzweck.

Das Necronomicon bei anderen Autoren
Die Frage nach literarischem Einfluss des Werkes eines Autors auf die Nachfolgenden lässt sich äußerst schwer beantworten, weil dieser „Einfluss“ kaum oder gar nicht messbar ist. So finden sich in vielen Werken, die zu den Genres Science Fiction, Horror oder Fantasy gehören, gewisse Merkmale, die von Lovecraft inspiriert worden sein könnten.

Lovecrafts Einfluss erstreckt sich allerdings nicht nur auf die Literatur: In Guillermo del Toros Film „Hellboy“ etwa tauchen ebenfalls böse, schlafende Götter auf, die beim Erwachen drohen, die Welt zu zerstören, die Handlung von Ridley Scotts „Prometheus“ gleicht der von „At the Mountains of Madness“ und selbst in Werken wie George R. R. Martins Buchreihe „A Song of Ice and Fire“, die von der Konzeption doch sehr weit von Lovecraft entfernt ist, gibt es Elemente, die man als Anspielung auf ihn verstehen könnte – in diesem Fall die Religion des „Drowned God“, in Verbindung mit dem Wappen des Hauses Greyjoy (ein Krake), welches besagten Gott verehrt und der „Taufformel“ „What is dead may never die, but rises again, harder and stronger.“ Der Zweizeiler Abdul Alhazreds aus „The Nameless City“ und „The Call of Cthulhu“ könnte gut als Vorlage gedient haben. Sogar das Necronomicon selbst taucht des Öfteren in Werken auf, die nicht zum Mythos gehören, etwa in dem bereits erwähnten Roman „The New Adam“ oder der Filmreihe „The Evil Dead“.

Das „Necronomicon“ (auch „Necronomicon Ex-Mortis“) in den Evil-Dead-Filmen

Weitere Autoren, die zwar nicht den „Cthulhu-Mythos“ weiterstricken, aber doch merklich von Lovecrafts beeinflusst wurden, sind zum Beispiel Kurt Vonnegut jr. oder Ray Bradbury. Insgesamt ist die Feststellung des Lovecraft’schen Einflusses auf die nach ihm kommenden Autoren leichter festzustellen als bei vielen anderen, vor allem natürlich, weil viele andere Autoren bis heute die Tradition Lovecrafts fortführen und den Mythos kontinuierlich erweitern, wobei das Necronomicon stets ein wichtiges Element dieser Fortführung ist.

Da es eine schier unüberschaubare Anzahl an Lovecraft-Nachfolgern gibt – schon zu seinen Lebzeiten ermunterte er Autoren wie Robert Howard oder Clark Ashton Smith dazu, sich Elemente wie das Necronomicon zu „borgen“, während er seinerseits Dinge aus deren Geschichten in seinen Erzählungen einbaute – werde ich hier nur ein paar ausgewählte Beispiele aufzählen.

So manch ein Autor setzt das Necronomicon nur als Beiwerk ein, um, wie so oft bei Lovecraft, die Atmosphäre zu unterstützen und eine Verbindung zum Vorbild zu schaffen. Dies ist in Brian Stablefords „Das Innsmouth-Syndrom“ der Fall, in welcher das Necronomicon nur beiläufig erwähnt wird. Auch in der Geschichte „Der runde Turm“ ist das Vorkommen des Necronomicons eher beiläufig, auch wenn es die Nachforschungen des Protagonisten Armitage Harper in eine neue Richtung lenkt und zudem auf „History of the Necronomicon“ anspielt. Das Necronomicon wird hier im Zusammenhang mit anderen fiktiven Werken des Okkulten erwähnt, allerdings wird seine Sonderstellung gegenüber den anderen verbotenen Büchern hervorgehoben, vor keinem anderen hat Harper einen ähnlichen Respekt. Ganz ähnlich verhält es sich in „Der große Fisch“, wo das Necronomicon ebenfalls für die Handlung keine Rolle spielt und nur erwähnt wird, um noch mehr typische Lovecraft-Elemente zu haben.

Es gibt jedoch auch Gegenbeispiele. Schon in Jens Schumachers „Der Hügel von Yhth“ ist das Necronomicon als Ausgangspunkt einer Recherche von größerer Bedeutung. „Ein Porträt Torquemadas“, verfasst von Christian von Aster, stellt diesbezüglich allerdings ein noch lohnenderes Objekt dar, da das Necronomicon in dieser Geschichte eine wichtige und darüber hinaus ziemlich einzigartige Rolle spielt, durch die von Aster gleichzeitig die Popularität des verbotenen Buches kommentiert. In dieser Geschichte entdeckt der Kunsthistoriker Felix Ney, dass mit einem Bild des Malers Guiseppe del Candini, das den spanischen Großinquisitor Tomas de Torquemada zeigt, etwas nicht stimmt. Am Ende findet er heraus, dass Torquemada ein Anhänger des Cthulhu-Kultes war und die katholische Kirche von dem finsteren Gott seit Jahrhunderten beeinflusst wird. Was ihn zu dieser Entdeckung geführt hat, ist ein übermaltes Buch im Hintergrund des Bildes. Nachdem er die Übermalung abgekratzt hat, entdeckt er das ursprünglich gemalte Buch. Er bringt das Bild zu bibliophilen Antiquaren, denen es in der Tat gelingt, besagtes Buch nur anhand des Aussehens als eine Ausgabe des Necronomicons zu identifizieren. Die Handlung wird also durch das Necronomicon ausgelöst, allerdings nicht direkt durch den Inhalt, sondern vielmehr durch die bloße Existenz auf einem Gemälde. Nicht das, was ein Leser im Necronomicon findet, zählt hier, sondern die bloße Natur des Werkes. Darüber hinaus ist das Necronomicon in der erzählten Welt, ähnlich wie in der Realität, bekannt und so markant, dass es nur anhand einer unbeschrifteten Abbildung erkannt werden kann. Somit spiegelt Christian von Aster die Realität wieder, in der sich das Necronomicon ebenfalls verselbstständigt hat. Und ebenso vermischt er wie Lovecraft Realität und Fiktion, indem er real existierend historische Figuren wie Tomas de Torquemada mit dem Necronomicon in Verbindung setzt.

Eine weitere Geschichte, in der das Necronomicon eine wichtige Rolle spielt, ist „Die Glocke im Turm“ von Lin Carter, basierend auf einer Idee oder einem Fragment Lovecrafts. In dieser Geschichte ist das Necronomicon gleich in doppeltem Sinn das handlungsauslösende Element. In der Rahmenhandlung bringt der junge William dem eigentümlichen Lord Northam eine Ausgabe des Necronomicons, was diesen dazu veranlasst, William von seinen Erfahrungen mit den dunklen Künsten zu berichten. Dort ist das Necronomicon abermals handlungsauslösend; nachdem Northam lange versucht hat, durch Drogen sein Bewusstsein zu erweitern, stößt er auf „das verabscheuungswürdige und grässliche Necronomicon“ , das hier erneut als das finsterste aller finsteren Bücher dargestellt wird. Northam entdeckt dort ein Ritual, das ihm einen Einblick in andere Welten gewähren soll und das er schließlich durchführt.

Außergewöhnlich an dieser Geschichte ist, dass es, außer der Erwähnung des Necronomicons und Abdul Alhazreds, keinen wirklichen Bezug zum „Cthulhu-Mythos“, keine Erwähnung der „Great Old Ones“ oder ähnliches gibt, was für die Geschichten der Lovecraft-Nachfolger eher selten ist. Insofern steht „Die Glocke im Turm“ eher in der Tradition von Geschichten wie „The Hound“ oder „The Festival.“
Es zeigt sich also, dass das Necronomicon zwar kein unverzichtbarer, aber doch ein häufig verwendeter Bestandteil der Geschichten in Lovecraft’scher Tradition ist. Oftmals wird es nur erwähnt um, wie Lovecraft es selbst oft tat, die Atmosphäre zu steigern, manchen Autoren wie Christian von Aster gelingt es allerdings auch, das Necronomicon als wichtigen Bestandteil der Handlung zu verwenden. Die Verwendung des Necronomicons bei anderen Autoren, vor allem wenn es in Werken geschieht, die, wie die Evil-Dead-Filme, nichts mit Lovecraft zu tun haben, hat darüber hinaus auch den Nebeneffekt, dass uneingeweihte Konsumenten dadurch zu dem Schluss kommen könnten, es gäbe für das Necronomicon eine reale Grundlage.

Necronomicon-Fälschungen
Obwohl Lovecraft selbst mehrfach zu Protokoll gegeben hat, dass das Necronomicon seine Erfindung ist, hält sich nach wie vor der Glaube, es handle sich dabei um ein real existierendes Werk. Das liegt zum einen an Dingen wie der oben geschilderten Präsenz bei anderen Autoren sowie gefälschten Anzeigen oder Bibliothekseintragungen, zum anderen aber auch daran, dass es in der Tat Bücher im Handel gibt, die von sich behaupten, das echte Necronomicon zu sein, was zeigt, wie stark das Necronomicon in Lovecrafts Schaffen ist. Lovecraft selbst hatte auch mit dem Gedanken gespielt, die Nachfragen zu befriedigen, indem er das Necronomicon selbst schrieb, kam jedoch zu dem Schluss, dass es einerseits zu viel Aufwand wäre (den Angaben seiner Geschichten zufolge hätte das Buch mindestens 800 Seiten) und dass andererseits die Andeutungen und die Ungewissheit viel mehr Grauen erzeugten, als jeder Text, den er schreiben konnte.

Das Simon-Necronomicon
Das Simon-Necronomicon

Zwei dieser Werke besitze ich: „Das Buch der Toten Namen: Necronomicon“ (auch als „Hay-Wilson-Langford-Turner-Necronomicon“ bezeichnet) und das Necronomicon von Simon. Ersteres wurde bereits von einem der Autoren, Colin Wilson, als Fälschung bestätigt. Wilson veröffentlichte 1992 einen Aufsatz, der sich explizit mit der Schaffung des „Buchs der toten Namen“ beschäftigt und den Titel „The Necronomicon: The Origin of a Spoof“ trägt. Bei beiden Werken handelt es sich, da es sich nicht um die Nachahmung eines existierenden Objekts handelt – stattdessen wird etwas Fiktives „real“ – um einen sogenannten „Hoax“, was sich ehesten mit dem Begriff „Spottfälschung“ übersetzen ließe.

Sowohl das „Buch der toten Namen“ als auch das Simon-Necronomicon müssen sich erst einmal mit der Tatsache auseinandersetzen, dass das okkulte Werk, das darzustellen sie behaupten, in erster Linie in den eindeutig fiktiven Geschichten Lovecrafts vorkommt. In gewissem Sinne werfen beide Werke Lovecraft implizit selbst Fälschung vor: Während allerdings das gewöhnliche „Hoax“ Fiktion als Wahrheit präsentiert, fälsche Lovecraft, in dem er Fakt als Fiktion darstellt. Während das „Buch der toten Namen“ sich noch bemüht, dieses Problem mit umstrittenen und weit hergeholten Anekdoten aus Lovecrafts Biographie zu erklären, versucht das Simon-Necronomicon nicht einmal, diesen Umstand irgendwie zu thematisieren.

Die wichtigste Frage, die sich nun im Zusammenhang mit den beiden Necronomicon-Fälschungen stellt, ist die nach den inhaltlichen Verknüpfungen zwischen den beiden Werken und Lovecrafts Geschichten. Die Anzahl der inhaltlichen Verknüpfungen zu Lovecraft im Simon-Necronomicon ist verhältnismäßig gering. Das Werk besteht in erster Linie aus Anrufungen, Bannsprüchen, Ritualanleitungen u.ä., diese richten sich zumeist allerdings nicht an Lovecrafts Götter, sondern an Götter wie Nergal, Ishtar oder Marduk, die in Altmesopotamien oder Syrien verehrt wurden. Die Verbindungen zu Lovecrafts Werk, die tatsächlich vorhanden sind, wirken eher wie nachträglich eingearbeitet. Keines der Zitate aus „The Festival“, „The Call of Cthulhu“ oder „The Dunwich Horror“ findet sich im Simon-Necronomicon, ebenso wenig wie die Yog-Sothoth-Formel aus „The Case of Charles Dexter Ward“ oder andere wiedergegebene Inhalte aus „At the Mountains of Madness“, „The Hound“ oder irgendeiner anderen Geschichte von Lovecraft. Stattdessen werden nur immer wieder, in unterschiedlichen Zusammenhängen, einige Namen der „Great Old Ones“ genannt, in leicht abgeänderter Schreibweise, die laut Simon sumerisch ist; Cthulhu heißt im Simon-Necronomicon Kutulu, Azathoth trägt den Namen Azag-thoth und Shub Niggurath wird Shub Ishniggarab geschrieben. Der Text beschränkt sich auf diese drei, die meisten anderen Entitäten Lovecrafts, etwa Nyarlathothep oder Yog-Sothoth, finden keine Erwähnung. Darüber hinaus scheinen die meisten Referenzen ziemlich willkürlich hinzugefügt und bestehen aus eingestreuten Sätzen oder Teilsätzen, die sogar vage nach Lovecraft Inhalten klingen, wie etwa „The Dead Kutulu, Dead but Dreaming“ oftmals werden die Namen von Lovecrafts Göttern nur zusammen mit anderen aufgezählt.

Das Buch der Toten Namen
Das Buch der Toten Namen

Im Gegensatz dazu beruft sich das „Buch der toten Namen“ sehr viel stärker auf Lovecraft, seine Götter werden eindeutig und häufig beim Namen genannt, und die Beschwörungen und Rituale richten sich an sie. Und in der Tat beziehen sich einige der kurzen Kapitel auf Erwähnungen aus Lovecrafts Geschichten; die Beschreibung von „Leng in der kalten Einöde“ etwa taucht am Rande in „At the Mountains of Madness“ auf, ein Teil der Yog-Sothoth-Beschwörung aus „The Dunwich Horror“ findet sich ebenso wie der „Erkennungssatz“ der Cthulhu-Kultisten aus „The Call of Cthulhu“ – laut besagter Geschichte ist dieser allerdings gar nicht Teil des Necronomicon. Der Rest ist, salopp gesagt, Standard-Okkultismus, gewürzt mit den Namen einiger Mythos-Götter.

Das „Buch der toten Namen“ hat also weitaus mehr mit den Geschichten Lovecrafts zu tun als das Simon-Necronomicon, beide haben allerdings ein Detail gemeinsam, das sie von Lovecraft entfernt: Die grundsätzliche Auffassung des „Cthulhu-Mythos“. Hier orientieren sich beide nicht an Lovecraft selbst, sondern an August Derleths Sichtweise auf Lovecrafts Geschichten. Das trifft besonders auf das „Buch der toten Namen“ zu, das Derleths „Elder Gods“ als den Menschen wohlgesonnene Gegenspieler der „Great Old Ones“ aufgreift. Letztendlich sind sowohl das „Buch der toten Namen“ als auch das Simon-Necronomicon nicht nur Fälschungen, sie sind sogar ziemlich fehlerhafte Fälschungen, die mit dem, was sie zu sein behaupten, wenig zu tun haben. Daher eignen sie sich nicht dazu, das verbotene Buch zu sein, das Lovecraft zu seinen Geschichten inspirierte, da sie nur die Interpretation eines Nachahmers enthalten.

Bibliographie

Primärliteratur:
– Carter, Lin; Lovecraft, Howard Phillips: Die Glocke im Turm, übersetzt von Ralph Sander, in: Fest, Frank (Hg.): Der Cthulhu-Mythos: 1976-2002. Leipzig 2003, S. 55-76.
– Hay, George u.a.: Das Buch der toten Namen: Necronomicon. Holdenstedt 2000.
– Lovecraft, Howard Phillips: At the Mountains of Madness, in: Ders.: The Complete Fiction. New York 2008, S. 723-806.
– Lovecraft, Howard Phillips: The Call of Cthluhu, in: Ders.: The Complete Fiction. New York 2008, S. 355-379.
– Lovecraft, Howard Phillips: The Case of Charles Dexter Ward, in: Ders.: The Com-plete Fiction. New York 2008, S. 490-593.
– Lovecraft, Howard Phillips: The Dunwich Horror, in: Ders.: The Complete Fiction. New York 2008, S. 633-667.
– Lovecraft, Howard Phillips: The Festival, in: Ders.: The Complete Fiction. New York 2008, S. 262-269.
– Lovecraft, Howard Phillips: History of the Necronomicon, in: Ders.: The Complete Fiction. New York 2008, S. 621 f.
– Lovecraft, Howard Phillips: The Hound, in: Ders.: The Complete Fiction. New York 2008, S. 216-222.
– Lovecraft, Howard Phillips: The Nameless City, in: Ders.: The Complete Fiction. New York 2008, S. 141-150.
– Martin, George R. R.: A Clash of Kings. Book Two of A Song of Ice and Fire. New York 2011.
– Newman, Kim: Der große Fisch, übersetzt von Andreas Diesel, in: Festa, Frank (Hg.): Der Cthulhu-Mythos: 1976-2002. Leipzig 2003, S. 47-71.
– Price, Robert M.: Der Runde Turm. (Der Bericht des Armitage Harper), übersetzt von Alexander Röder, in: Fest, Frank (Hg.): Der Cthulhu-Mythos: 1976-2002. Leipzig 2003, S. 77-111
– Schumacher, Jens: Der Hügel von Yhth, in: Festa, Frank (Hg.): Der Cthulhu-Mythos: 1976-2002. Leipzig 2003, S. 102-128.
– Simon: Necronomicon. New York 1980.
– Stableford, Brian: Das Innsmouth-Syndrom, übersetzt von Usch Kiausch in: Fest, Frank (Hg.): Der Cthulhu-Mythos: 1976-2002. Leipzig 2003, S. 113-139.
– Von Aster, Christian: Ein Porträt Torquemadas, in: Fest, Frank (Hg.): Der Cthulhu-Mythos: 1976-2002. Leipzig 2003, S. 291-308.

Sekundärliteratur:
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– Zachrau, Thekla: Mythos und Phantastik: Fiktion und Struktur der Cthulhu-Mythologie in den phantastischen Erzählungen H. P. Lovecrafts. Frankfurt am Main u.a. 1986.

Geschichte der Vampire: Interview mit einem Vampir

Halloween 2015

Es gibt ein paar Werke, die man unbedingt gelesen haben sollte, wenn man sich mit dem literarischen Vampir in irgendeiner Form beschäftigt. Neben „Dracula“, „The Vampyre“ und „Carmilla“ gehört dazu vor allem auch Anne Rice‘ „Interview mit einem Vampir“. Tatsächlich bin ich der Meinung, dass „Interview mit einem Vampir“ das Genre in einem Ausmaß beeinflusst hat, den seit „Dracula“ kein Werk mehr hatte. Stokers Roman hat den Vampir für das 20. Jahrhundert definiert, Anne Rice hat dasselbe für das 21. Jahrhundert getan.

Der Roman
„Interview mit einem Vampire“ (Originaltitel: „Interview with the Vampire“) erschien im Jahr 1976. Im Roman erzählt der Vampir Louis de Point du Lac einem Reporter (dessen Name laut einem der Folgeromane „Daniel Molloy“ lautet, der hier aber nur als „der Junge“ bezeichnet wird) seine Lebensgeschichte. Im Jahr 1791 ist Louis noch ein Mensch und Herr über eine Plantage in der Nähe von New Orleans. Nach dem Tod seines religiösen Bruders ist Louis schwer traumatisiert und sieht keinen Sinn mehr in seinem Leben. Exakt zu diesem Zeitpunkt taucht der Vampir Lestat auf und macht Louis zu Seinesgleichen, vor allem, so glaubt Louis zu wissen, um an die Plantage zu kommen. Die beiden Vampire kommen allerdings nicht wirklich miteinander klar, denn während Lestat grausam und pragmatisch ist, ist Louis darauf bedacht, seine Menschlichkeit zu bewahren, er hadert mit seinem Schicksal und der Tatsache, dass er jede Nacht töten muss, um zu überleben. Nach mehreren Auseinandersetzungen möchte Louis Lestat schließlich verlassen, doch Lestat verwandelt das fünfjährige Mädchen Claudia in einem Vampir, da er weiß, dass das „gemeinsame Kind“ Louis an Lestat binden würde.

Lestat (Tom Cruise) und Brad Pitt in Neil Jordans „Interview mit einem Vampir“

Die drei Vampire „leben“ 65 Jahre zusammen. Obwohl Claudia eine gewisse Wesensähnlichkeit zu Lestat besitzt (auch sie tötet ohne Reue), beginnt sie, ihren Schöpfer zu hassen, da er sie, die nun im Geist erwachsen ist, im Körper eines Kindes gefangen hat. Mit Louis‘ mehr oder weniger freiwilliger Teilnahme tötet sie Lestat (oder glaubt es zumindest). Anschließend begeben sich die beiden auf eine Weltreise, um weitere Vampire und eventuell sogar den Ursprung der Untoten zu finden. In Osteuropa stoßen sie tatsächlich auf andere Vampire, doch bei diesen handelt es sich um hirnlose Monster, kaum mehr als blutsaugende Tiere. Erst in Paris finden die beiden weitere Vampire wie sie selbst, die ein Theater betreiben und von einem 400 Jahre alten Vampir namens Armand angeführt werden. Louis verliebt sich in Armand, was dazu führt, dass es zum Bruch zwischen Louis und Claudia kommt. Um zu gewährleisten, dass für Claudia gesorgt ist, verwandelt Louis die trauende Mutter Madeleine ebenfalls in einen Vampir. Schon kurz darauf nehmen allerdings die Vampire des Theaters Louis, Claudia und Madeleine gefangen; es stellt sich heraus, dass Lestat überlebt und mit den Vampiren des Theaters konspiriert hat, um Claudia, die mit Madeleine der Sonne überantwortet wird, zu opfern und Louis zurückzugewinnen.

Daraus wird allerdings nichts, denn Louis nimmt Rache an den Vampiren des Theaters und zieht daraufhin mit Armand um die Welt, wobei er einige Zeit später Lestat noch einmal trifft. Als Armand bemerkt, dass Louis‘ Lebenswille verloschen ist, trennt er sich von ihm, womit die Geschichte endet. Nachdem Daniel alles gehört hat, bittet er Louis, ihn ebenfalls in einen Vampir zu verwandeln, was diesen sehr verärgert, da Daniel offensichtlich die Moral der Geschichte nicht verstanden hat. Louis greift ihn an, doch Daniel überlebt und der Roman endet damit, dass er sich auf die Suche nach Lestat macht.

„Interview mit einem Vampir“ basiert auf einer Kurzgeschichte, die Anne Rice bereits im Jahr 1968 oder 69 fertigstellte. Obwohl viele der grundsätzlichen Ideen in besagter Geschichte schon vorhanden waren, hatte sie doch einen gänzlich anderen Tonfall als „Interview“. 1970 wurde bei Rice‘ Tochter Michelle Leukämie festgestellt, an der sie zwei Jahre später starb. In „Interview“ verarbeitete Rice ihre Depressionen und den Schmerz über den Tod ihrer Tochter – Claudia und ihr Schicksal im Roman wurden von Michelle eindeutig inspiriert. „Interview“ ist der mit Abstand nihilistischste und hoffnungsloseste von Rice‘ Romanen, sie ringt darin spürbar mit dem Verlust, der Akzeptanz und der Sinnlosigkeit der Existenz. Auch ihr Abfall vom katholischen Glauben, ihre (damalige) atheistische Weltsicht und die Frage nach Gut und Böse spielen eine wichtige Rolle. Anne Rice selbst beschrieb ihre Vampire einmal als Metapher für „verlorene Seelen“. Darüber hinaus spielt, wie so oft im Genre, Sexualität eine wichtige Rolle. Rice‘ Vampire sind zwar nicht in der Lage, tatsächlichen Geschlechtsverkehr zu haben, aber das Bluttrinken bleibt ein sexuell aufgeladener Akt. Gerade weil der tatsächliche Geschlechtsverkehr nicht möglich ist, geht Liebe und Verlangen bei Rice‘ Vampiren oft über den körperlichen (und auch den geschlechtlichen) Aspekt hinaus, weshalb ihre Werke oft als Metapher für Homosexualität verstanden werden.

Claudia (Kirsten Dunst)
Claudia (Kirsten Dunst)

Beim Erscheinen erhielt „Interview mit einem Vampir“ eher gemischte Kritiken, manche lobten das Werk, andere sahen den Roman sehr kritisch und bemängelten die Abkehr von dem, was damals als klassische Vampirthematik verstanden wurden. Heute, besonders nach der erfolgreichen Verfilmung, gilt „Interview mit einem Vampir“ allerdings völlig zu Recht als Klassiker des Genres, das die Vampirliteratur und den Vampirfilm prägte wie kaum ein anderes Werk des 20. Jahrhunderts.

Die Chronik der Vampire: Ein Überblick
Nach der doch eher gemischten Reaktion auf „Interview“ machte Anne Rice erst einmal eine Vampirpause von einigen Jahren. In den 80ern kehrte sie zu den Blutsaugern zurück, 1985 erschien die Quasi-Fortsetzung zu „Interview mit einem Vampir“: „Der Fürst der Finsternis“ (mal wieder eine grandiose Übersetzung, der englische Titel lautet „The Vampire Lestat“). Gleichzeitig führte sie den Reihentitel „Die Chronik der Vampire“ („The Vampire Chronicles“) ein. Bei „Der Fürst der Finsternis“ handelt es sich um Lestats Autobiographie, die erzählt, wie Lestat aufwuchs, zum Vampir wurde und diverse Abenteuer vor seiner Begegnung mit Louis erlebte. Außerdem gibt Lestat die Ereignisse aus „Interview“, wenn auch stark verkürzt, aus seiner Sicht wieder und erzählt darüber hinaus, wie er in der Gegenwart „ankommt“. Dabei ist auffällig, dass Lestat ein völlig anderes (weit positiveres) Bild von sich selbst hat als Louis; in „Interview“ sah es so aus, als habe Lestat Louis nie verstanden, nun scheint es umgekehrt zu sein. Dies dürfte auch mit Rice‘ verändertem Blickwinkel zu tun haben, „Der Fürst der Finsternis“ und die folgenden Romane sind weit weniger von Nihilismus und Verzweiflung geprägt als „Interview“.

Armand (Antonio Banderas)
Armand (Antonio Banderas)

Auf die ersten beiden Romane der „Chronik der Vampire“ folgten noch elf weitere (zwei davon, „Pandora“ und „Vittorio“, firmieren theoretisch unter dem Reihentitel „New Tales of the Vampires“, in der Praxis macht das allerdings kaum einen Unterschied). Der dritte Band der Serie, „Die Königin der Verdammten“ („The Queen of the Dammned“, 1988), setzt die Handlung von „Der Fürst der Finsternis“ direkt fort, ist aufgrund des Formats allerdings ziemlich einzigartig, denn anders als die meisten anderen Romane der Chroniken ist „Die Königin der Verdammten“ eher eine Sammlung von Kurzgeschichten, die zusammen eine mehr oder weniger kohärente Handlung geben. Somit ist „Die Königin der Verdammten“ zugleich der vielseitigste und vielschichtigste Roman der Serie. Die beiden folgenden Bände, „Nachtmahr“ („The Tale of the Body Thief“, 1992) und „Memnoch der Teufel“ („Memnoch the Devil“, 1995) konzentrieren sich wieder stärker auf Lestat und dessen Streben nach Sinn. Es folgen weitere Autobiographien diverser Vampire, die zumeist in den bereits erschienen Bänden als Nebenfiguren auftauchten: „Armand der Vampir“ („The Vampire Armand“, 1998), „Pandora“ (1998), „Vittorio“ („Vittorio the Vampire“, 1999) und „Blut und Gold“ („Blood and Gold“, 2001, erzählt die Lebensgeschichte von Marius, dem Schöpfer von Armand). Mit „Merrick oder die Schuld des Vampirs“ („Merrick“, 2000) kehrte Rice zu Lestat als Protagonisten zurück und verknüpfte die Chronik mit einer ihrer anderen Romanreihen, „Lives of the Mayfair Witches“. Dies setzte sie mit den beiden folgenden Bänden der Chronik, „Blackwood Farm“ (2002) und „Hohelied des Blutes“ („Blood Canticle“, 2003) fort. „Hohelied des Blutes“ sollte ursprünglich beide Reihen beenden, unter anderem auch, weil Rice zum katholischen Glauben zurückgefunden hatte und nicht mehr über Vampire (oder Hexen) schreiben wollte. In der Zwischenzeit hat sie es sich allerdings wieder anders überlegt, 2014 erschien mit „Prince Lestat“ ein neuer Band der „Chronik der Vampire“ und mit „Blood Paradise“ ist der nächste schon angekündigt.

Ich selbst muss zugeben, dass ich bei Weitem nicht alle Romane der „Chronik der Vampire“ gelesen habe. Zu den gelesenen gehört die „Einstiegstrilogie“ („Interview“, „Fürst“ und „Königin“), die meiner Meinung nach zum Besten gehören, was das Vampirgenre anzubieten hat. Ansonsten habe ich vor allem die späteren Bände gelesen („Merrick“, „Pandora“, „Blackwood Farm“ und „Hohelied des Blutes“) – diese waren in meinen Augen schon durchwachsener, aber immer noch ziemlich gelungen, allerdings mit einer Ausnahme: „Hohelied des Blutes“ hat mir nicht wirklich gefallen, ich fand es ziemlich langweilig, überflüssig und uninspiriert.

Die Verfilmung
Bei einer Besprechung von „Interview mit einem Vampir“, bei der der Fokus letztendlich auf dem Einfluss des Werkes liegt, darf die Verfilmung von Neil Jordan, die 1994 in die Kinos kam, nicht fehlen. Der Roman definierte den Vampir auf gewisse Weise neu, der Film sorgte dafür, dass diese Definition im Mainstream ankam; seither werden die Ideen und Themen im Guten wie im Schlechten en masse weiterverarbeitet.

Vampirfilme gibt es nun ja bekanntermaßen wie Sand am Meer, wirklich gute Vampirfilme sind dagegen eher rar. Umso erfreulicher ist es, dass die Filmadaption eines literarischen Meisterwerkes ein filmisches Meisterwerk geworden ist; „Interview mit einem Vampir“ ist in meinen Augen nicht nur einer der besten, wenn nicht gar DER beste Vampirfilm, sondern auch einer meiner absoluten Lieblingsfilme und eine gekonnte Umsetzung von Rice‘ Geschichte. Jordan schafft es, die Atmosphäre perfekt zu treffen, die Darsteller, egal ob Brad Pitt, Kirsten Dunst oder Tom Cruise (den ich sonst nicht wirklich gerne mag, aber hier spielt er wunderbar) sind optimal und auch die inhaltliche Umsetzung ist exzellent gelungen. Natürlich gibt es einige Kürzungen und Änderungen gegenüber der Vorlage und einige der Nebencharaktere fallen der Schere zum Opfer. So bringt Lestat im Roman seinen blinden, alten Vater mit nach Point du Lac, Louis hat noch Mutter und Schwester (und zu Beginn stirbt sein Bruder, nicht seine Frau) und interessiert sich später für eine Plantagenbesitzerin, während Lestat im Verlauf des Romans noch mindestens zwei weitere Vampire erschafft, einen kurz nach seinem vermeintlichen Tod und einen nach dem Chaos im Theater der Vampire – beide bleiben im Roman allerdings namenlos und fehlen im Film nicht sonderlich. Die Begegnung mit den hirnlosen Vampiren in Osteuropa fehlt ebenso wie Lestats kurzes Auftauchen im Theater der Vampire und Armands und Louis‘ Reisen. Darüber hinaus wurde der Schluss leicht geändert, Daniel macht sich im Film nicht auf die Suche nach Lestat, stattdessen findet Lestat ihn, was zu einem netten Schlusstwist führt. Und natürlich ist Claudia im Film nicht fünf, sondern zwölf, da ein fünfjähriges Mädchen diese Rolle niemals hätte spielen können; schon für eine Zwölfjährige ist das eine enorm anspruchsvolle Aufgabe, die Kirsten Dunst allerdings mit Bravour meistert.

Die wahrscheinlich interessanteste Änderung ist allerdings die Darstellung Lestats. Im Roman kommt er nicht besonders gut weg und ist auch nicht besonders sympathisch, vor allem gegen Ende ist er ein jammerndes Wrack. Der Film-Lestat dagegen geht eher in Richtung „Fürst der Finsternis“. Gerade hier merkt man, dass Anne Rice das Drehbuch selbst verfasst hat und einige Elemente der späteren Romane mit einfließen ließ, denn die Tom-Cruise-Version der Figur ist weitaus sympathischer und schlauer und dafür weniger jämmerlich als die ursprüngliche Figur. Diese Änderung ist nicht so extrem, dass sie den Verlauf der Geschichte stark beeinflusst, sorgt aber doch dafür, dass Film-Lestat interessanter ist als Buch-Lestat.

Lestat (Stuart Townsend) und Akasha in der Verfilmung von „Königin der Verdammten“

Freilich gibt es auch noch die Verfilmung von „Die Königin der Verdammten“, mit Stuart Townsend als Lestat und Aaliyah (die sechs Monate vor dem Kinostart in einem Flugzeugabsturz verstarb) als Akasha, die titelgebende Königin und erste Vampirin. Leider steht diese Verfilmung zu „Interview mit einem Vampir“ in einem ähnlichen Verhältnis wie „Batman und Robin“ zu „The Dark Knight“. Von der Komplexität und philosophischen Tiefe der Vorlage ist fast nichts geblieben, die Figuren sind kaum wiederzuerkennen und die Darsteller rangieren zwischen akzeptabel und unterirdisch. Kurz und gut: Über diesen Film breitet man lieber den Mantel des Schweigens.

Die Wirkung
Mit „Interview mit einem Vampir“ (und in geringerem Maße auch den Sequels) etablierte Anne Rice vor allem drei Dinge: Den Vampir als Sympathieträger, den Vampir unter seinesgleichen und das „Vampirduo“. Vor allem Ersteres gab es natürlich bereits vor Anne Rice‘ Romandebüt, der sympathische Vampir geht letztendlich zurück auf Sir Francis Varney, die Titelfigur der Penny-Dreadful-Serie „Varney the Vampire“, die zwischen 1845 und 1847 erschien (womit er älter als Dracula ist), zurück. Auch danach tauchten immer mal wieder sympathische Blutsauger auf, etwa Barnabas Collins aus der TV-Serie „Dark Shadows“, der ganz ähnlich wie Varney und später Louis mit seinem Schicksal hadert. Sogar Dracula selbst mutierte in Fred Saberhagens „The Dracula Tape“ (1975) zum Sympathieträger; in diesem Roman erzählt Saberhagen Stokers Geschichte aus der Perspektive Draculas, mit ihm als Helden und den Vampirjägern als Schurken. Letztendlich waren aber sowohl Francis Varney als auch Barnabas Collins und Saberhagen-Dracula Ausnahmeerscheinungen. Der Vampir blieb in den meisten Fällen ein Antagonist. Anne Rice machte den Vampir, der an seiner Menschlichkeit hängt und mit sich selbst hadert, gewissermaßen salonfähig. Letztendlich ist es vor allem die Verfilmung, die diesen Aspekt des Vampirs noch zementierte. In den 90ern wurde der Vampir endgültig zum Sympathieträger.

Eine weitere Thematik, die vor Rice kaum oder gar nicht umgesetzt wurde, ist der Vampir unter seinesgleichen. Über all die Jahrzehnte hinweg traten Vampire meistens als Einzelgänger auf, Interaktion fand fast ausschließlich menschlichen Opfern statt. Selbst in Geschichten, in denen mehr als ein Vampir vorkam, existierte kaum soziale Interaktion: Auf Draculas Schloss leben zwar noch drei weibliche Vampire, aber alles, was der Graf zu ihnen sagt, ist, dass sie seine Beute gefälligst nicht anfassen sollen. In „Interview mit einem Vampir“ gibt es dagegen zum ersten Mal Einblick in eine Vampirgesellschaft. Schon zu Beginn geht es nicht um das Verhältnis zwischen Mensch und Vampir, sondern um das Verhältnis zwischen Louis und Lestat. Später kommt Claudia dazu, und schließlich lernen Louis und Claudia einen ganzen sozialen Verbund kennen, die Vampire des Theaters in Paris. Erst ab diesem Zeitpunkt begannen Autoren und Filmemacher, die soziale Interaktion von Vampiren und ihr Verhältnis untereinander zu thematisieren. Rice selbst baute mit den weiteren Romanen der Chroniken natürlich darauf auf, aber auch viele andere nahmen sich dessen an, etwa George R. R. Martin, dessen Vampirroman „Fiebertraum“ diesen Aspekt ebenfalls aufgreift, sowie viele weitere Autoren und Autorinnen, wie Charlaine Harris, L. J. Smith und natürlich auch Stephenie Meyer. Selbst in Filmen, in denen der Vampir nach wie vor als Schurke fungiert, finden sich Vampirgesellschaften. Ein gutes Beispiel ist die Blade-Trilogie, die die klassische Thematik „Vampir gegen Jäger“ umdreht: Früher waren es viele Jäger, die gegen einen Vampir vorgingen, nun haben wir einen einsamen Jäger, der gegen ein ganzes soziales System von Vampiren vorgeht, das die menschlichen Institutionen kontrolliert.

Zwei Nachfolger von Lestat und Louis: Eric (Alexander Skarsgård) und Bill (Stephen Moyer)
Zwei Nachfolger von Lestat und Louis: Eric (Alexander Skarsgård) und Bill (Stephen Moyer)

Meine Lieblingsverarbeitung der „Vampirgesellschaft“ ist das Rollenspiel „Vampire: The Masquerade“, das sich zwar bei allen vorherigen Inkarnationen des Vampirs großzügig bedient, aber viele der „Basics“ tatsächlich aus „Interview mit einem Vampir“ (und auch „Fürst der Finsternis“ und „Königin der Verdammten“) entlehnt. Dazu gehören unter anderem das Grundkonzept des „Spiels um persönlichen Horror“, in dem der Horror nicht von außen, sondern von innen kommt und der Spieler mit der Menschlichkeit und dem Tötungstrieb ringen muss, aber auch diverse Mechanismen, zum Beispiel die Erschaffung des Vampirs, die biologische Beschaffenheit etc. Und nicht nur V:tM hat sich diesbezüglich bei Anne Rice bedient, ihre Spuren finden sich in allen möglichen Genrewerken der letzten zwanzig bis dreißig Jahre.

Und dann wäre da noch das „Vampirduo“. Damit ist die Charakterdynamik zwischen zwei Vampiren gemeint, die recht gegensätzliche Ansichten vertreten und allesamt auf Louis und Lestat zurückgehen. Der „Louis“ ist dabei, wie das Original, meistens dunkelhaarig, eher philosophisch (bzw. oftmals fast schon depressiv) und hadert mit seinem Schicksal und seiner Menschlichkeit, während der „Lestat“ blond (oder allgemein hell) ist, sein Schicksal eher annimmt und Lebensfreude ausstrahlt. Das muss nicht einmal per se negativ (bzw. mörderisch) sein, aber derartige Duos finden sich verdammt oft. Um mal ein paar Beispiele zu nennen: Bill und Eric aus „True Blood“, Angel und Spike aus „Buffy“, Adam und Eve aus „Only Lovers Left Alive“, Eleanor und Clara aus „Byzantium“ – die Liste ließe sich sicher noch viel weiter fortführen.

Es zeigt sich also, dass das Vampirgenre, im Guten wie im Schlechten, ohne „Interview mit einem Vampir“ heute wohl anders aussähe. Anne Rice hat den Vampir als Protagonisten etabliert, und viele andere Kreativschaffende sind ihr gefolgt und haben das Potential dieses Konzepts ausgereizt, sowohl im positiven als auch im negativen Bereich.

Game of Thrones Staffel 4

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Eigentlich wollte ich mich ja gerade an den Überblicksartikel zur fünften GoT-Staffel machen, da ist mir aufgefallen, dass etwas Derartiges auch für Staffel 4 fehlt (am Ende meiner Rezension zur zehnten Episode besagter Staffel findet sich lediglich ein kurzes Resümee), weshalb das nun nachgereicht wird. Da das Zusammenfassen der Handlung ohnehin inzwischen zur Farce geworden ist, gehe ich dieses Mal ähnlich vor wie in meinen Artikeln zu den einzelnen Episoden, will heißen: Sortiert nach Handlungssträngen. Dem wird allerdings ein allgemeinerer Teil vorangestellt. Dabei bemühe ich mich, Staffel-5-Spoiler zu vermeiden.

Allgemeines zur Staffel
Insgesamt muss ich leider sagen, dass Staffel 4 nicht ganz auf dem hohen Niveau ist wie die Staffeln 1 bis 3, wobei man hier zweifelsohne differenzieren muss: Wenn Staffel 4 gut ist, ist sie richtig gut, ich wage sogar die Behauptung, dass sie einige der besten Momente der gesamten Serie enthält; „The Lion and the Rose“, die zweite Folge, in der die königliche Hochzeit stattfindet, gehört definitiv in meine Top 5. Leider gibt es nicht nur Höhen, denn nach einem verdammt starken Start offenbaren sich einige massive Probleme, die vor allem struktureller Natur sind und mit der Adaption der Vorlage zusammenhängen. „A Storm of Swords“, der dritte Band der Serie, wurde ja nicht, wie die ersten beiden Bände, in einer Staffel umgesetzt, sondern in zwei, und die negativen Auswirkungen dieser Entscheidung zeigen sich nun: Staffel 4 leidet sowohl unter der Struktur der Serie als auch daran, dass einige Handlungsstränge mehr „Fleisch“ haben als andere. Während es in King’s Landing beispielsweise noch mehr als genug Handlung für eine ganze Staffel gibt, müssen andere Handlungsstränge unnötig in die Länge gezogen werden. Genau hier wäre eine flexiblere Staffelstruktur wünschenswert gewesen. „A Storm of Swords“ hätte sich in meinen Augen entweder als längere Staffel mit 15 Folgen oder als zwei kürzere mit jeweils sieben Folgen am besten umsetzen lassen. Das ist letztendlich allerdings nichts, was man Benioff und Weiss vorwerfen könnte. So wie ich HBO einschätze, besteht der Sender auf einer zehn-Folgen-Staffel pro Jahr und wäre mit verkürzten Staffeln nicht einverstanden gewesen, während eine längere Staffel aus Produktions- und Budgetgründen schlicht nicht umzusetzen gewesen wäre.

Die Hochzeit von Joffrey (Jack Gleeson) und Margaery (Natalie Dormer)
Die Hochzeit von Joffrey (Jack Gleeson) und Margaery (Natalie Dormer)

Auch die typische Staffelstruktur erweist sich als problematisch: Bislang gab es in jeder ungeraden Staffel in der neunten Episode einen oder mehrere schockierende Todesfälle, während in den geraden eine Schlacht an einem Schauplatz gezeigt wurde. Staffel 4 folgt diesem Muster (bzw. dem Beispiel von Staffel 2) mit der Schlacht an der Mauer, was sich für den entsprechenden Handlungsstrang allerdings ebenfalls als eher unglücklich erweist.

Was Staffel 4 darüber hinaus auch schadet, sind einige Detailänderungen gegenüber der Vorlage, die jedoch massive Auswirkungen auf diverse Charaktere haben und dafür sorgen, dass die Entwicklung problematisch oder die Tiefe und Glaubwürdigkeit unnötig reduziert wird.

King’s Landing
Schon in den Staffeln 1 bis 3 war King’s Landing so etwas wie das inoffizielle Zentrum der Handlung; hier waren stets die meisten wichtigen Figuren an einem Ort und interagierten miteinander. Auch in Staffel 4 ist dies der Fall; im Großen und Ganzen ist dieser Handlungsstrang derjenige, der am besten und überzeugendsten umgesetzt wird, gerade weil noch genug passiert, um eine ganze Staffel zu füllen. Fast alle Highlights der Staffel finden an diesem Schauplatz statt; in erster Linie sind hier vor allem die königliche Hochzeit, Tyrions Prozess und Oberyn Martell in seiner Gesamtheit zu nennen. Die beiden größten Probleme sind Jaime und Cersei, deren Entwicklung und Verhältnis in dieser Staffel sinnlos mäandert (wir erinnern uns an diese Kontroverse, die zu dem, was da alles in Staffel 5 passiert ist, nun relativ harmlos erscheint) und die sich in der Gegenwart des anderen ziemlich out of character verhalten, sowie die Umsetzung des finalen Tyrion-Kapitels, dem Benioff und Weiss gewissermaßen die Zähne gezogen haben, als hätten sie Angst, Tyrion könne dem Zuschauer zu unsympathisch werden. Dennoch, insgesamt betrachtet gefällt mir die Umsetzung all dessen, was in der Hauptstadt passiert, am besten, was nicht zuletzt auch damit zusammenhängt, dass alles einen natürlichen Fluss hat und sich nicht ausgedehnt anfühlt.

Letztendlich könnte das auch damit zusammenhängen, dass sich in King’s Landing ein letztes Mal die darstellerische Crèmè de la Crèmè der Serie fast komplett versammelt, von Peter Dinklage über Charles Dance, Diana Rigg, Pedro Pascal, Natalie Dormer, Gwendoline Christie (zumindest am Anfang) und so weiter.

Tyrion (Peter Dinklage) wird des Königsmordes angeklagt
Tyrion (Peter Dinklage) wird des Königsmordes angeklagt

Natürlich verlassen die diversen wichtigen Figuren in dieser Staffel King’s Landing nach und nach auf die eine oder andere Weise. Während Joffrey das Zeitliche segnet, brechen Sansa und Littlefinger gen Eyrie auf – ein weiterer Subplot, der zwar recht stark reduziert ist, aber im Großen und Ganzen noch funktioniert, auch wenn Sansas Wandlung ein wenig überbetont wurde.

Die Flusslande
Ab hier wird es schon ein wenig problematisch. In Staffel 4 gibt es zwei Pärchen, die durch die Flusslande wandern und sich am Schluss, im Staffelfinale begegnen: Das wären zum einen Brienne und Podrick und zum anderen Arya und Sandor Clegane. Das Interessante an dieser Angelegenheit ist, dass der Trip des einen Pärchens massiv verkürzt , während der des anderen ausgedehnt wurde. In „A Storm of Swords“ haben Arya und Clegane nach der Roten Hochzeit nicht mehr viel zu tun, die Szene im Gasthaus aus „Two Swords“ findet mit minimalen Abweichungen auch im Roman statt, dabei wird Clegane verletzt und wir springen im Grunde direkt zu den Ereignissen, die in „The Children“ thematisiert werden. Das heißt, Aryas und Sandors Wanderung musste um eine ganze Staffel ausgedehnt werden, und in meinen Augen merkt man das auch, da sie gefühlt immer wieder dasselbe Gespräch führen und Arya mit kleinen Abweichung mindestens zwei, drei Mal die gleiche Lektion lernt.

Briennes und Pods Weg stamm dagegen bereits aus „A Feast for Crows“ und wurde gegenüber der Vorlage sehr stark vereinfacht, da die beiden auf ihrem Weg einigen neuen und alten Charakteren begegnen, u.a. Gendry, Rorge und Beißer (die in der Serie von Arya und dem Bluthund erledigt werden) und Sams Vater Randyll Tarly. Trotzdem erscheint ihr Handlungsstrang weniger redundant als der des anderen Pärchens, was auch damit zusammenhängen könnte, dass sie nicht eine ganze Staffel umherwandern, sondern nur eine halbe.

Brienne (Gwendoline Christie) kämpft gegen den Bluthund (Rory McCann)
Brienne (Gwendoline Christie) kämpft gegen den Bluthund (Rory McCann)

Die endgültige Begegnung beider Pärchen entstammt ebenfalls nicht der Vorlage. Ich kann gut verstehen, weshalb Benioff und Weiss sich dafür entschieden haben, gleichzeitig wirkt sie dann aber doch ziemlich unwahrscheinlich und geht am eigentlichen Zweck des Ganzen vorbei: Vor allem bei Brienne und Pod zeigt sich, welche Schäden der Krieg hatte und wie er sich auf das gemeine Volk auswirkte, etwas, das in der Serie kaum angerissen wird. Letztendlich lässt sich hier folgendes (in dieser Besprechung noch öfter auftauchendes) Urteil ziehen: Die Flusslande sind halblebig umgesetzt und hätten entweder mehr oder weniger Zeit benötigt; entweder braucht es radikalere Kürzungen oder mehr Zeit, um der Komplexität der Situation gerecht zu werden.

Dreadfort
Die Geschichte um Theon Greyjoy und Ramsay Snow war in Staffel 3 ziemlich ermüdend, weil es im Grunde immer nur körperliche und psychische Zermürbung gab. In Staffel 4 bessert sich das, weil sich der Handlungsstrang tatsächlich von A nach B bewegt. Im Grunde ist es freilich nicht mehr Theons Geschichte, sondern Ramsays: Er ist derjenige, der einen Auftrag von seinem Vater erhält und am Ende dafür belohnt wird. Auf recht verdrehte Weise erlebt Ramsay hier etwas, das der klassischen Heldenreise ähnelt, um am Ende die Anerkennung seines Vaters zu ernten. Natürlich steht letztendlich trotzdem Theon irgendwie im Fokus, aber er bleibt Wrack und fungiert als reine Spielfigur. Interessanterweise funktioniert das ganz gut, was auch daran liegen könnte, dass das Meiste trotz allem auf Elementen aus „A Dance with Dragons“ basiert. Das kurze Intermezzo mit Yara/Ahsa und den Ironborn ist freilich ebenso nutzlos wie unlogisch und dient lediglich dazu, ein wenig Action unterzubringen und den Zuschauer daran zu erinnern, dass diese Figur noch existiert, aber darüber kann man großzügig hinwegsehen.

Meereen
Daenerys‘ Handlungsstrang in dieser Staffel ist praktisch zweigeteilt: Die erste Hälfte beschäftigt sich mit ihrer Eroberung von Meereen, die zweite mit der Etablierung ihrer Herrschaft und den Schwierigkeiten, die sie dabei hat. Auch hier gibt es das eine oder andere Problem, nicht so gravierend wie in den Flusslanden, aber dennoch. Ich muss zugeben, schon in den Romanen ist Meereen nicht unbedingt mein liebster Handlungsort, und die Serie macht das leider nicht besser. Der grundsätzliche Verlauf (Benioff und Weiss bedienen sich hier auch wieder bei „A Dance with Dragons“) bleibt intakt, Daenerys lernt, dass es weitaus schwieriger ist, eine Stadt zu regieren als eine zu erobern. Allerdings wird die Komplexität stark reduziert; das allein wäre weniger problematisch, allerdings wirken die Daenerys-Szenen zu fragmentiert, um wirklich zu einem Handlungsstrang zusammenzuwachsen, und dann sind da noch die Fokusprobleme: Wo man die Söhne der Harpyie hätte vorbereiten können, dichtet man Grey Worm und Missandei lieber eine Romanze an.

Die Mauer
Den Handlungsstrang mit dem größten Strukturproblem habe ich mir für den Schluss aufgehoben (Bran und Co. sind hier integriert). An dem, was Jon Snow in dieser Staffel so treibt, zeigt sich zum ersten Mal die Schwäche der GoT-Staffel-Struktur. Die große Schlacht, die eine ganze Episode in Anspruch nimmt, hat in Staffel 2 toll funktioniert, hier jedoch… Man verstehe mich nicht falsch, die Episode selbst, „Watchers on the Wall“, gehört zu den Highlights der Staffel, aber ansonsten ist der Jon-Snow-Handlungsstrang höchst redundant, was vor allem damit zusammenhängt, dass man Jon, Sam und den Rest der Nachtwache beschäftigen muss, bis die Wildlinge eintreffen. Dieses Problem gibt es im Roman nicht, da es kein Doppelangriff ist, bei Martin attackieren zuerst die Wildlinge, die sich südlich der Mauer befinden, und dann erst greift Mance Rayders Armee von Norden an. Betracht man „Watchers on the Wall“ separat, dann funktioniert der Doppelangriff sehr gut, aber es handelt sich hier nun einmal um eine Serie, in der die Folgen eben gerade nicht separat stehen, weshalb die Zusammenlegung der Staffel insgesamt schadet. Damit Jon und Co. nicht eine Staffel lang nur herumsitzen müssen, dürfen sie nach Norden aufbrechen, um die Meuterer zu bekämpfen, die sich in Craster’s Keep eingenistet haben und ganz zufällig gerade Bran, Hodor, Meera und Jojen gefangen genommen haben, sodass es zu einer weiteren Beinahebegenung kommt. Das Ganze ist leider reines Füllmaterial, hat keinerlei Auswirkungen auf die Figuren, wirkt höchst unglaubwürdig und ist nicht einmal unterhaltsam. Der Sam/Gilly-Subplot, in dessen Rahmen Sam seine Angebetete in einem Bordell in Molestown unterbringt, damit sie nicht von den schwarzen Brüdern vergewaltigt wird (wie hirnverbrannt ist das denn?), ist ähnlich redundant. Insgesamt haben Benioff und Weiss einer wirklich gelungenen Folge einen kompletten Staffel-Handlungsstrang geopfert.

Ygritte (Rose Leslie) stirbt in Jon Snows (Kit Harrington) Armen
Ygritte (Rose Leslie) stirbt in Jon Snows (Kit Harrington) Armen

Zum Abschluss noch ein Wort zu Stannis, bei dem es ähnliche Probleme gibt; diese sind aber weniger gravierend, weil das Füllmaterial weniger Platz einnimmt. Und anders als bei Jon Snow gibt es hier kein Material, das die Serienautoren hätten umverteilen können. Stannis hat in dieser Staffel bis zu seinem Auftauchen an der Mauer kaum Mehrwert, was aber letztendlich verzeihlich ist, da er im Vergleich zu Jon Snow doch eher sekundär ist.

Fazit: Staffel 4 von „Game of Thrones“ erweist sich als bisher zwiespältigste Staffel der Serie mit den größten Qualitätsschwankungen. Hier stehen Serienhighlights neben strukturell und inhaltlich bisher nicht gekannten Tiefpunkten.

Blogparade: Buch vs. Film

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In den letzten beiden Wochen hatte ich recht wenig Zeit zum Schreiben, eine Blogparade ist da genau der richtige Anreiz, besonders, wenn es zum Thema so viel zu sagen gibt wie zu diesem. Initiatorin ist Miss Booleana, und der Titel lautet „Buch vs. Film“. Adaption ist ein Thema, das mich grundsätzlich sehr interessiert und mit dem ich mich auch immer wieder beschäftige. Viel zu oft hört bzw. liest man Sätze wie „Das Buch ist immer besser“, was freilich eine völlig unreflektierte, verallgemeinerte und pauschalisierte Aussage ist, und derartigen Aussagen kann ich einfach nichts abgewinnen.

Letztendlich stellt sich die Frage: Was macht eine gute Adaption aus? Ich will ungern allgemeingültige Aussagen treffen, denn letztendlich sollte man sich jedes Werk individuell betrachten, aber ich will dennoch versuchen, etwas Umfassenderes zu dieser Frage zu sagen. Einerseits gibt eine Adaption, die sich so genau wie möglich an die Vorlage hält, meistens kein besonders gutes Werk ab. Wann immer man eine Geschichte von einem Medium ins andere überträgt, muss man zwangsläufig Abstriche machen. Stilmittel, die in der Literatur funktionieren, wirken in Filmen oft bestenfalls komisch. Innere Monologe sind dafür ein gutes Beispiel. Natürlich gibt es Ausnahmen, in „Sin City“ funktionieren diese beispielsweise auch im Film (dazu später mehr), aber meistens läuft es doch wie bei David Lynchs Adaption von Frank Herberts „Dune: Der Wüstenplanet“. Dort wurden die inneren Monologe auch in den Film integriert – und das Ganze funktioniert einfach nicht.

Andererseits hat die Adaption gegenüber der Vorlage schon eine gewisse Verantwortung. Wenn ein Studio bzw. ein Filmteam sich dazu entscheidet, ein Werk zu adaptieren, dann sollen sie doch bitte auch das Werk adaptieren und nicht einfach irgendetwas machen, das mit der Vorlage nichts mehr zu tun hat, denn wieso sollte man dann überhaupt adaptieren, wenn man ohnehin sein eigenes Ding dreht? Eine Adaption kann und soll der Vorlage nicht minutiös folgen, doch ich denke, der „Geist“ des ursprünglichen Werkes sollte erhalten bleiben. Ob und in wie weit das der Fall ist, ist natürlich wieder sehr diskutabel.

Freilich sollte man auch hier ein wenig differenzieren: Wie die meisten anderen Menschen auch messe ich mit mehreren Maßstäben; wenn mir das ursprüngliche Werk egal ist, ich es nicht kenne oder nicht schätze, stört mich eine freie Adaption nicht besonders und dann interessiert es mich nicht, ob der Geist der Vorlage erhalten geblieben ist. Auch bei Werken, die schon mehrfach adaptiert wurden, kann eine freiere Interpretation interessant sein – ich meine hiermit klassische Geschichten, die seit Jahrzehnten, Jahrhunderten oder gar Jahrtausenden in verschiedener Form immer und immer wieder erzählt wurden, von der Odysee über Dracula bis hin zu Batman. Ein gewisse Gemeinsamkeit mit der Vorlage, ein gemeinsamer Nenner, sollte aber auch hier vorhanden sein.

„Der Herr der Ringe“ vs. „Der Herr der Ringe“
Beginnen wir mit einer Adaption, die gemeinhin als positives Beispiel für den Wechsel einer Geschichte von Buch zu Film gilt. Freilich gibt es da Tolkien-Puristen, die dem vehement widersprechen würden, ich persönlich teile allerdings die Ansicht, dass es sich bei Peter Jacksons HdR-Trilogie um eine hervorragende Adaption von Tolkiens Werk handelt. Grundsätzlich scheuen Jackson und seine Drehbuch-Co-Autorinnen Fran Walsh und Philippa Boyens sich nicht davor, einige Abläufe und Elemente doch recht stark zu verändern. Manches davon ist fast schon unumgänglich: In „Die Gefährten“ funktioniert der lange Anfang im Auenland in Filmform einfach nicht, speziell, wenn der Film nicht sechs bis sieben Stunden lang sein soll. Ähnlich verhält es sich mit Tom Bombadil, der zur eigentlichen Geschichte praktisch nichts besteuert. Oftmals gehen Jackson und Co. allerdings noch einige Schritte weiter, was letztendlich mit der Natur der Vorlage zusammenhängt. Professor Tolkien ist ein genialer Sprach- und Weltenschöpfer, der seine Sekundärwelt mit einem Detailgrad ausgestattet hat, den man in anderen Werken selten findet. Dramaturgie zählt allerdings nicht unbedingt zu seinen Stärken – wobei das ein wenig vereinfacht ausgedrückt ist. Vielmehr sollte man sagen: Tolkiens Sinn für Dramaturgie war sehr eigen, geprägt von den nordischen Sagen und Epen, auf denen Mittelerde letztendlich basiert. Sowohl im „Herrn der Ringe“ als auch in seinen anderen Werken tut Tolkien Dinge, vor denen Standardwerke über Literatur und Grundkurse für kreatives Schreiben warnen und die heute wohl kein Lektor mehr akzeptieren würde. Gerade deshalb ist der „Herr der Ringe“ ein ziemlich einzigartiges Werk – aber viele dieser Kniffe, etwa die strikte Trennung zwischen Frodo und Sam und dem Rest der Gefährten in „Die zwei Türme“, funktionieren in einem Film einfach nicht, weshalb stärkere Anpassungen nötig sind.

Schließlich und endlich würde ich behaupten, dass Jackson Tolkiens Roman nicht nur einfach adaptiert hat, er hat ihn auch, gerade was Struktur und Charaktere angeht, zugänglicher gemacht und ergänzt ihn somit. Zwar geht an einigen Stellen Tolkiens Liebe zum Detail und die inhaltliche Komplexität der Vorlage verloren, allerdings haben die Filmemacher ihren ganz eigenen Sinn für Komplexität, der sich an den Kulissen, den Kostümen oder der Musik (ganz besonders der Musik) zeigt. Und die Vereinfachungen und Änderungen haben in meinen Augen letztendlich keine Auswirkungen auf Geist oder Botschaft der Vorlage. Mehr noch, die Filme folgen der Handlung im Groben ziemlich gut, besonders wenn man bedenkt, was ein „normaler“ Filmemacher vielleicht mit der Geschichte getan hätte (in Tom Shippeys „Der Weg nach Mittelerde“ findet sich hierzu eine passende Anekdote).
Sieger: Unentschieden

„Der Hobbit“ vs. „Die Hobbit-Trilogie“
Die Hobbit-Trilogie ist ein sehr interessanter Fall, gerade, weil sie von denselben Machern kommt wie die HdR-Trilogie und auch weil es nicht die üblichen Faktoren sind, die die Schwächen dieser Adaption ausmachen. Normalerweise geht es darum, was geändert oder weggelassen wurde: Filme haben gemeinhin weniger inhaltliche Kapazität als Romane, weshalb beides unumgänglich ist. In der Hobbit-Trilogie wurde allerdings kaum etwas weggelassen, und selbst die Änderungen sind nicht größer als bei den HdR-Filmen. Hier sind es die Dinge, die Jackson und Co. hinzugefügt haben, die Probleme bereiten, sodass man sich letztendlich fragt, wer die eigentlichen Hauptfiguren sind: Thorin und Bilbo oder Legolas, Tauriel und Alfrid.

Das Scheitern der Hobbit-Trilogie ist insofern schade, da ich denke, dass das Vorhaben hätte gut gelingen können, hätte Jackson es bei zwei Filmen belassen und sich auf Tolkiens Material konzentriert statt Romanzen und sinnlose Action hinzuzufügen. Auch „Der Hobbit“ ist dramaturgisch nicht wirklich leicht umzusetzen, da er sich aus diversen Episoden zusammensetzt, die kaum zusammenhängen; die eigentliche Haupthandlung beginnt erst, nachdem Bilbo und die Zwerge in Esgaroth angekommen sind. Hinzu kommt die Tendenz des Professors, nur wenige Figuren wirklich zu charakterisieren. Diesbezüglich gibt es bei Jackson einige sehr gute Ansätze, besonders bei Bard und Thranduil. Auch an anderen Stellen ist immer wieder die alte Magie zu spüren, aber dann…

Bereits in der HdR-Trilogie arbeitete Jackson oftmals konträr zu Tolkiens Sinn fürs Dramatische: Wo der Professor eher dazu neigt, Ereignisse ein wenig undramatisch zu gestalten, tendiert der Regisseur zur Überdramatisierung. Beim „Herrn der Ringe“ hält sich das bis auf ein, zwei Ausrutscher aber noch in Grenzen, in der Hobbit-Trilogie übertreibt er es aber wirklich mit geradezu exzessiven Szenen, die jeglicher Logik und jeglichen Gesetzen der Physik spotten.

Die Verfilmung des „Hobbit“ war letztendlich ein ambitioniertes Projekt, das gescheitert ist. Der Roman war weitaus weniger ambitioniert, eine Abenteuergeschichte für Kinder, aber letztendlich funktioniert er, besonders, wenn man ihn sich vom Rest Mittelerdes losgelöst betrachtet, einfach besser.
Sieger: Buch

„Watchmen“ vs. „Watchmen“
Alan Moores „Watchmen“ gilt zu Recht als Meisterwerk der graphischen Literatur, als Meilenstein des Medium Comics und als gelungene Dekonstruktion des Superheldengenres. Die gleichnamige Filmadaption gilt ebenfalls zurecht als Zack Snyders bester Film – wobei ich gestehen muss, dass Letzteres weitaus weniger beeindruckend ist als Ersteres, denn Snyders Œuvre ist doch eher durchwachsen. „300“ funktioniert noch ganz gut als Guilty Pleasure, der Rest dagegen ist optisch zwar meistens ganz interessant, aber inhaltlich doch eher mau (nun gut, auf „300“ trifft das eigentlich auch zu, ich habe nur eine gewisse Affinität dafür). Ich denke, Snyders Problem ist vor allem, dass er zwar weiß, wie man coole Bilder auf die Leinwand zaubert, diese aber stets reines Gimmick bleiben und er keine Ahnung hat, wie er seine Stilmittel einsetzen muss, um eine gute Geschichte zu erzählen, egal ob es sich dabei um die Zeitlupe in „300“ oder die Shaky-Cam in „Man of Steel“ handelt; der Einsatz seiner Stilmittel wirkt stets ziemlich willkürlich.

Die beste und gleichzeitig schlechteste Entscheidung von Snyder war es, sich sehr eng an die Vorlage zu halten. Die beste, weil „Watchmen“ einfach eine verdammt gute Geschichte hat und Snyder trotz allem ein relativ gutes Händchen dabei beweisen hat, diese Geschichte visuell umzusetzen und den eigentümlichen Stil bzw. die Farbgebung des Comics gelungen in Filmform zu bringen. Nach wie vor gibt es diverse stilistische Gimmicks, die im Grunde sinnlos sind, aber auch (zumindest mich) nicht weiter stören. Ebenfalls gelungen ist die Darstellung der Figuren; Snyder verzichtete darauf, „Watchmen“ mit großen Namen zu besetzen, sodass die Figur und nicht der Schauspieler im Vordergrund steht, was vollständig aufgeht. Die Tatsache, dass die Vorlage wirklich außergewöhnlich tiefgründig, hochkomplex, perfekt durchdacht und umgesetzt ist, verhindert, dass der Film der Graphic Novel ebenbürtig ist. Kein Film hätte alle Facetten des Werkes umsetzen können, weshalb immer etwas fehlt, der Vergleich zur Vorlage aufgrund der Nähe aber kaum umgangen werden kann. Auf gewisse Weise ist die Adaption gleichzeitig zu dicht und nicht dicht genug am Comic dran.

Auch fehlt dem Film die zeitgeistliche Komponente. „Watchmen“ war, in Bezug auf Weltgeschehen und Comiclandschaft, extrem aktuell und brachte viele Neuerungen, die zum Erscheinen des Films freilich schon lange bekannt waren. Insofern ist der Film in gewissem Sinne veraltet, er ist, anders als der Comic, nicht revolutionär oder bahnbrechend. Aber angesichts dessen, wie eine Adaption dieses Werkes hätte aussehen können, ist Snyders Verfilmung des Kultcomics trotz allem eine ziemlich gelungene Umsetzung, der man die Liebe zur Vorlage anmerkt.
Sieger: Buch (bzw. Comic)

„X-Men: Days of Future Past“ vs. „X-Men: Days of Future Past“
Der letzte X-Men-Film steht hier im Grunde stellvertretend für alle Superheldenadaptionen. Sehr, sehr selten wird ein ganz bestimmter Superheldencomic wirklich direkt umgesetzt. „Watchmen“ ist eine der wenigen Ausnahmen, es gibt auch noch ein paar Zeichentrickfilme, die sich ebenfalls eine bestimmte Vorlage aussuchen und diese ziemlich genau umsetzen. Die meisten Live-Action-Filme dieses Genre vermengen dagegen zumeist Elemente mehrerer Storylines oder Einzelgeschichten. „Batman Begins“ kombiniert beispielsweise Versatzstücke aus „Batman: Year One“, „Batman: The Man Who Falls“ und „Batman: The Long Halloween“, „The Dark Knight“ bedient sich der Comics „Batman: The Long Halloween“ und „Batman: The Killing Joke“ sowie „Batman 1“ aus dem Jahr 1940, während man in „The Dark Knight Rises“ Versatzstücke aus „Batman: The Dark Knight Returns“, „Batman: Knightfall“ und „Batman: No Man’s Land“ findet. Zumindest in dieser Hinsicht ist die Nolan-Trilogie geradezu stereotyp für das Genre.

„Days of Future Past“ ist in diesbezüglich interessant, weil Bryan Singer eine ganz bestimmte Geschichte als alleinige Grundlage verwendete. Von dieser einen Geschichte benutzte er allerdings ausschließlich den Grundplot (dystopische Zukunft, Mutanten stehen kurz vor der Auslöschung durch die Sentinels, ein Mutant wird in die Vergangenheit geschickt, um einen Mord zu verhindern, der die dystopische Zukunft auslöst) sowie den Titel. Das ganze Drumherum ist allerdings radikal anders, weil das X-Men-Filmuniversum sich eben stark vor X-Men-Comicuniversum der 80er unterscheidet und eine genaue Umsetzung einfach nicht funktioniert hätte. „Days of Future Past“ ist eine freie Adaption, die es allerdings schafft, die Vorlage zu übertreffen; der Film bleibt dem Geist des Comics treu, macht die Geschichte aber gleichzeitig größer, emotionaler, epischer und holt schlicht alles aus dem Grundkonzept heraus, was man herausholen kann.
Sieger: Film

„Star Wars Episode III: Die Rache der Sith“ vs.
„Die Rache der Sith“

Drehen wir den Spieß doch einmal um. Romanadaptionen von Filmen sind zwar auch in Deutschland nicht wirklich eine Seltenheit, aber doch weitaus weniger verbreitet als im angloamerikanischen Raum, wo wirklich sehr viele Exemplare dieser Gattung erscheinen, von denen lediglich ein Bruchteil übersetzt wird. Romanadaptionen von Filmen (bzw. von Filmdrehbüchern, evtl. unter Einbeziehung von Rohschnitten, Konzeptzeichnungen etc.) genießen zumeist keinen allzu guten Ruf, da sie sich oft darauf beschränken, das Drehbuch nachzuerzählen, wobei sie eventuell noch ein paar geschnittene Szenen oder Gedanken der Charaktere einfügen. Das Problem dabei ist, dass sie auch der Narrative des Films sehr genau folgen und schnelle Szenenwechsel, Montagen etc. direkt umsetzen. Im Film können diese Wunder wirken, in einem Roman sind sie dagegen fehl am Platz.

Matthew Stovers Romanadaption von „Die Rache der Sith“ dagegen ist ein Idealbeispiel dafür, wie ein Roman zum Film sein sollte. Stover beschränkt sich nicht nur darauf, die Handlung nachzuerzählen und ein paar geschnittene Szenen zu integrieren, er nutzt gezielt die Stärken des Mediums Roman, da er ja auf die Stärken des Mediums Film (Musik, Optik etc.) verzichten muss. Stover lässt die Figuren reflektieren, geht detailliert auf ihre inneren Prozesse ein, konzentriert sich auf die Charaktere als Kern der Geschichte und scheut sich auch nicht davor, Dialoge abzuändern oder Dinge, die rein visuell sind, einfach auszulassen. Während der Film beispielsweise immer wieder nach Kashyyyk schneidet, unterlässt Stover dies, da die Schlacht um Kashyyyk zur eigentlichen Handlung kaum etwas beiträgt und vor allem als Fanservice fungiert („Hey, da ist Chewie“). Letztendlich sorgt Stover dafür, dass alles, was im Film nicht so ganz passt, nahtlos ineinander greift. „Die Rache der Sith“ erzählt nicht einfach nur die Geschichte des gleichnamigen Streifens, der Roman ergänzt den Film, wertet ihn auf und macht ihn logischer, verständlicher und nachvollziehbarer.
Sieger: Buch

„Harry Potter und die Heiligtümer des Todes“ vs. „Harry Potter und die Heiligtümer des Todes Teil 1 und 2“
Ich bin seit meiner Grundschulzeit Harry-Potter-Fan; im Grunde habe ich die Bücher ziemlich genau im richtigen Alter entdeckt, um bei allem hautnah dabei zu sein; ich bin quasi mit Harry, Ron und Hermine zusammmen aufgewachsen, habe den Büchern und Filmen immer entgegengefiebert, war Teil des Fandoms etc.; tatsächlich bin ich acht Tage Jünger als Daniel Radcliff und habe am selben Tag Geburtstag wie Harry Potter und J. K. Rowling – das muss doch fast schon Schicksal sein. Leider ändert das alles nichts daran, dass ich von „Harry Potter und die Heiligtümer des Todes“ maßlos enttäuscht war. Nach dem ersten Lesen war das noch nicht der Fall, weil mich der Roman da noch fesseln konnte. Sobald ich allerdings über das Gelesene nachzudenken begann… Mit gefällt nicht, wie die Geschichte endet, mir gefällt nicht, wie sich die wichtigen Figuren entwickeln, und vor allem gefallen mir die massiven Logiklöcher und der furchtbar konstruierte Plot um die Deus-Ex-Heiligtümer absolut nicht. In meinen Augen ist der siebte Harry-Potter-Band als Abschluss der Reihe unwürdig.

Und dann ist da die zweiteilige Verfilmung, die einen Trend begründet hat, der immer noch anhält. Erfreulicherweise ist das Verhältnis zwischen Roman und Filmadaption hier ähnlich wie bei „Die Rache der Sith“: Die Adaption nutzt die Stärken des Mediums, um die Vorlage aufzuwerten. Zwar wird die Geschichte nicht besser oder logischer, aber der Film schafft es, viele der Schwächen ganz gut zu kaschieren und profitiert von der gelungenen Optik, der Musik, kleinen Änderungen und natürlich den grandiosen Schauspielern. Ralph Fiennes sorgt allein durch sein Spiel dafür, dass Voldemort im Film funktioniert, was er im Roman nicht tut. Trotz all seiner Schwächen gelingt es dem Film, mich emotional mitzureißen, was das Buch nicht schafft.
Sieger: Film

„Der Kunde hat immer recht“, „Stadt ohne Gnade“, „Das große Sterben“ und „Dieser feige Bastard“ vs. „Sin City“
Für gewöhnlich funktionier eine eins-zu-eins-Adaption kaum oder gar nicht. „Sin City“ ist gewissermaßen die Ausnahme, die die Regel bestätigt. Es gibt wohl kaum einen Film, der so nahe an seiner Vorlage ist wie dieser. Natürlich, ein paar winzige Änderungen gibt es, hier eine Szene, die der Schere zum Opfer gefallen ist, da eine kleine Ergänzung, aber insgesamt folgt Robert Rodriguez‘ und Frank Millers Episodenfilm der Handlung der drei adaptiert langen und des einen kurzen Comics sehr genau, und das sowohl inhaltlich als auch optisch. Rodriguez heuerte dazu nicht nur Miller als Co-Autor und –Regisseur an, tatsächlich wurden die Comics als Storyboards verwendet und die meisten Dialoge und Einstellungen fast eins zu eins übertragen.

Was den Film so interessant macht ist, dass er trotz allem eine Eigendynamik entwickelt, die den Comics in dieser Form fehlt. Diese Eigendynamik entsteht, eigentlich ganz simpel, durch die clevere, nonlineare Anordnung der einzelnen Episoden. Die Comics erzählen jeweils eine Geschichte von Anfang bis Ende. Der Film schneidet die Geschichten in nicht chronologischer Ordnung ineinander, ohne sie zu verändern. Wir beginnen mit „Der Kunde hat immer recht“ als Prolog, gefolgt vom Anfang von „Dieser feige Bastard“. Es folgen „Stadt ohne Gnade“ und „Das große Sterben“, bevor der Film mit „Dieser feige Bastard“ und einem extra für den Film verfassten Epilog, der „Der Kunde hat immer recht“ und „Das große Sterben“ auf ironische Weise verbindet, endet. Das mag chronologisch nicht stimmen („Dieser feige Bastard“ spielt in seiner Gesamtheit vor allen anderen Geschichten), funktioniert dramaturgisch aber hervorragend. Der Extended Cut, der im Grunde aus vier separaten Kurzfilmen besteht, ist für Fans der Vorlage interessant, weil er fast alle geschnittenen Szenen des Comics enthält; Dynamik und Dramaturgie der Kinoversion gehen allerdings verloren.
Sieger: Unentschieden

„A Song of Ice and Fire“ vs. „Game of Thrones“
Hätte ich diese Liste vor etwa zwei Jahren angefertigt, wäre das Urteil für „Game of Thrones“ wohl anders ausgefallen, denn bis zur dritten Staffel war die Serie eine sehr gelungene Adaption mit ähnlichen Stärken wie Peter Jacksons Herr-der-Ringe-Verfilmung. Staffel 4 und 5 (besonders Staffel 5; ich bemühe ich, Spoiler für diese zu meiden und das Ganze auf allgemeine Aussagen zu beschränken) haben mich allerdings dazu gezwungen, dieses Urteil zu revidieren. Insgesamt muss man den Serienmachern zugestehen, dass besonders „A Feast for Crows“ und „A Dance with Dragons“ enorm schwer zu adaptieren sind, weil die Handlung immer weiter zerfasert, King’s Landing als zentrale Örtlichkeit wegfällt und jede der Hauptfiguren im Grunde anfängt, ihr eigenes Süppchen zu kochen. Dennoch: Gerade in Staffel 5, und in geringerem Maße auch in Staffel 4, haben Benioff und Weiss wirklich sehr viele sehr schlechte Entscheidungen getroffen. Staffel 4 hat immerhin noch einige Höhen, um die Tiefen auszugleichen, in Staffel 5 dagegen ist kaum noch etwas von George R. R. Martins Geschichte übrig geblieben. Man kann über Martin sagen, was man will, aber „A Song of Ice and Fire“ ist eigentlich immer nachvollziehbar, die Figuren handeln passend, die Abläufe sind in sich logisch, die aufgestellten Regeln werden befolgt und es gibt Wirkung und Ursache. Staffel 5 dagegen ist, gerade was die Drehbücher angeht, im Niveau sehr stark gesunken. Subplots wurde auf das Minimum reduziert, die Komplexität wird billigem Drama geopfert, die Handlungen der Figuren wirken an den Haaren herbeigezogen und die Schockmomente, für die GoT berühmt ist, die sich aber bisher logisch aus der Handlung ergaben, verkommen zum Selbstzweck. Staffel 5 entfernt sich insgesamt sehr weit von der Buchvorlage – das muss per se erst einmal nichts Schlechtes sein, aber leider hat sich nun erwiesen, dass Benioff und Weiss sehr viel schlechtere Geschichtenerzähler als George R. R. Martin sind. Ich hege aber nach wie vor die Hoffnung, dass sich GoT mit Staffel 6 wieder erholt.
Sieger: (Buch bzw. Bücher)

„The Hunger Games“ vs. „The Hunger Games“
Bei den Hunger-Games-Filmen handelt es sich um sehr werkgetreue Adaptionen. Ich habe seinerzeit den ersten Film gesehen, der mir ganz gut gefallen, mich aber nicht dazu gebracht hat, die Vorlage zu lesen – das habe ich erst im Zuge eines Uni-Seminars getan. Die Kenntnis der Vorlage hat allerdings für eine gesteigerte Wertschätzung der Filme gesorgt. Zwar hat Suzanne Collins interessante Ideen, allerdings schadet der Umstand, dass wir alles durch Katniss‘ Augen sehen, der Geschichte in meinen Augen. Während sie auch in den Filmen ohne Frage die Protagonistin ist, können diese es sich doch hin und wieder erlauben, sich von ihr lösen, Hintergründe zu beleuchten und die erzählte Welt plastischer zu gestalten. Hinzu kommt, dass ich Film-Katniss weitaus sympathischer finde als Buch-Katniss, was wohl auch mit Jennifer Lawrence zusammenhängt. Insgesamt würde ich sagen, dass die „Hunger Games“, ähnlich wie „Die Heiligtümer des Todes“, vom Medienwechsel und vor allem von den wirklich gut ausgewählten Schauspielern profitiert.
Sieger: Film (bzw. Filme)

„Vampire: The Masquerade“ vs. „Clan der Vampire“
Noch etwas eher Obskures zum Schluss. Außerhalb von Rollen- oder Computerspielkreisen ist das Pen & Paper-RPG „Vampire: The Masquerade“ nicht allzu bekannt, allerdings hat es einen meiner Meinung nach stark unterschätzten Einfluss auf die aktuelle Vampirlandschaft. Um nur ein Beispiel zu nennen: Der heute fast schon selbstverständliche Konflikt zwischen Vampiren und Werwölfen nahm hier seinen Anfang. Für mich persönlich ist V:tM immer noch die beste Version des Vampir-Mythos, weil er im Grunde jede andere Version mit einschließt, einen grandiosen, komplexen und mythologisch sehr vielseitigen Hintergrund hat und weil man mit ihm im Grunde jede Art von Vampirgeschichte erzählen kann, vom romantischen Twilight-Verschnitt über ein Action-Szenario á la „Blade“ oder „Underworld“ bis hin zur klassischen Gothic Novel nach Bram Stoker oder der Anne Rice’schen Charakterstudie.

In den späten 90ern gab es eine kurzlebige Serienadaption namens „Clan der Vampire“ (im Original „Kindred: The Embraced“), die sich einiger grundlegender Aspekte (und Bezeichnungen) der Vorlage bediente. Allerdings zeigte sich schnell, dass die Serienmacher die Vorlage nicht verstanden hatten. Dass die komplexe Vampirpolitik vereinfacht wurde, hätte ich ja durchaus verziehen, aber weder Atmosphäre noch erzählerische Grundlage oder Thematik wurden in irgendeiner Form umgesetzt. „Clan der Vampire“ gleicht eher einer zweitklassigen Gangster-Serie, in der die Gangster halt Vampire sind. Das, was V:tM eigentlich ausmacht, der persönliche Horror, das Ringen um Menschlichkeit, die Konfrontation mit dem Tier im Inneren, wurde nicht im geringsten integriert, die Charaktere bleiben flache, uninteressante Stereotypen und die Gothic-Punk-Amtosphäre, auf die die Vorlage sehr viel wert legt (und die Beispielsweise in „Underworld“ zu finden ist), verzichtet „Clan der Vampire“ ebenfalls völlig. Setzen, sechs.
Sieger: Buch (bzw. RPG)

Ergebnis:
Buch: 5
Film: 3
Unentschieden: 2

(Anmerkung: Man könnte, wegen „Die Rache der Sith“, auch nach Vorlage und Adaption abrechnen, in dem Fall wäre es unentschieden mit 4:4:2).

GoT: Mother’s Mercy

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„Mother’s Mercy“, der Titel des Staffelfinales, bezieht sich auf den Glauben und einen in Westeros oft benutzten Ausspruch. Ein passenderer Titel wäre allerdings „Cliffhanger’s Mercy“, denn diese Episode lässt uns in fast jedem Handlungstrang mit einem Cliffhanger und einer absoluten Ungewissheit zurück. Gleichzeitig steigt die Zahl der in dieser Staffel verstorbenen wichtigen Figuren noch – inklusive derer, die in den Romanen noch leben.

Winterfell
Auf den ersten Blick scheint die Opferung von Shireen funktioniert zu haben: Tauwetter setzt ein. Dann jedoch schlägt das Karma zurück und eines kommt zum anderen. Stannis‘ halbe Armee, bestehend aus den Söldnern, die er mit dem Geld der Eisernen Bank angeheuert hat, verlässt ihn, Selyse hängt sich auf, und dann sucht auch noch Melisandre das Weite, wobei nicht ganz klar ist, weshalb – vielleicht erkennt sie, dass sie die Zeichen in ihren Feuern falsch gedeutet hat, es wäre immerhin nicht das erste Mal.

Stannis scheint zusammen mit Shireen auch etwas in sich selbst getötet zu haben, aber er ist nun einmal stur und setzt trotzdem zur Belagerung an, nur, um von Roose Boltons Armee gnadenlos vernichtet zu werden. Eigentlich sollte Stannis ja ein militärische Genie sein… Das Ganze endet damit, dass Brienne den verwundeten Stannis, der im Grunde mit dem Leben abgeschlossen hat, auf dem Schlachtfeld findet. Mir gefällt Stannis‘ Abgeklärtheit in dieser Szene, trotz allem bringt er Brienne zähneknirschend Respekt entgegen, denn sie tut ihre Pflicht, und das ist das, was Stannis am meisten respektiert. Wir erfahren allerdings nicht, ob er wirklich stirbt, denn Brienne holt zum Schlag aus und dann endet die Szene.

Diese Entwicklung greift den Romanen bereits weit voraus. Der aktuelle Stand (aus einem Promokapitel von „The Winds of Winter“) sieht dort nämlich anders aus: Stannis befindet sich immer noch in einem Dorf, drei Tage entfernt von Winterfell, das er aufgrund des Schnees nicht verlassen kann. Die Frage, die sich nun natürlich stellt, ist, ob man von der Serie auf die Romane schließen kann: Wird Stannis die bevorstehende Schlacht auch dort verlieren und sterben? Wenn ja sind die Umstände auf jeden Fall anders, denn, wie bereits erwähnt, weder Melisandre noch Shireen oder Brienne sind anwesend.
sansatheon
Sansa (Sophie Turner) und Theon (Alfie Allen) machen sich zum Sprung bereit

Sansa und Theon schaffen es derweil, aus Winterfell zu fliehen, allerdings nicht, ohne vorher noch Myranda loszuwerden. Theon hat dabei endlich seinen Moment der Wiedergutmachung. Auch hier endet es ungewiss, denn Sansa und Theon springen von der Mauer, allerdings ist zu erwarten, dass sie den Sprung aufgrund des vielen Schnees überleben. Theon und Jeyne Poole in den Romanen tun dies jedenfalls und erreichen Stannis‘ Lage unversehrt. Wie es weitergeht bleibt auch hier ungewiss, da Stannis ja bereits tot ist.

Braavos
Wie es hier weitergeht war ja bereits zu erwarten: Arya schleicht sich bei Meryn Trant ein und tötet ihn auf äußerst unangenehme Weise – allerdings ist Meryn Trant auch derart unsympathisch (um es mal gnadenlos zu untertreiben), dass hier wohl kaum jemand Mitleid haben dürfte; irgendwie gönnt man es ihm. Interessanter sind die Folgen für Arya, die nun, ganz wie in den Romanen, wegen eines vom Haus von Schwarz und Weiß nicht genehmigten Mordes ihr Augenlicht verliert. Die zugehörige Szene mit der Herrenlosen und Jaqen ist zwar nicht unbedingt logisch, aber herrlich surreal. Insgesamt bleibt Aryas Handlungsstrang damit sehr buchgetreu, über einige kleine Änderungen und Personenwechsel kann ich da durchaus hinwegsehen.

Dorne
Und noch mal ein Tod, der in den Romanen bisher nicht geschehen ist. Alles scheint gut gelaufen zu sein, Jaime, Bronn, Trystane und Myrcella machen sich per Schiff auf den Weg nach King’s Landing – nur blöd, dass Ellaria Myrcella einen Abschiedskuss gegeben hat. Wer sich an die Gefängnisszene mit Bronn und Tyene erinnert, kann sich sicher schon denken, was das bedeutet: Die junge Prinzessin wurde vergiftet. Auch hier wird der eigentliche Tod nicht gezeigt, es ist aber relativ klar, dass Myrcella nicht überlebt. Das bedeutet dann wohl offenen Krieg mit Dorne in der nächsten Staffel. Hoffen wir nur, dass die Dornischen dann auch besser und interessanter dargestellt werden als in Staffel 5. Was immer man auch über „A Feast for Crows“ sagen kann, der Plan, den Arianne Martell dort hatte, war wenigstens halbwegs sinnvoll. Was Ellaria dagegen hier tut, ist an Kurzsichtigkeit kaum zu überbieten, im Grunde stürzt sie ihr gesamtes Land nur wegen persönlicher Rache in einen zerstörerischen Konflikt.

King’s Landing
Cerseis Marsch der Schande ist definitiv einer der Höhepunkte dieser Episode; die Szene schafft es vorzüglich, die Intensität der Vorlage einzufangen. Es ist nur Schade, dass einige Feinheiten verloren gehen. So wird nicht wirklich deutlich, warum es trotz allem im Interesse des Hohen Spatz ist, dass die Lannisters, wenn auch gedemütigt, an der Macht bleiben und dass der Inzest nicht ans Licht kommt. Denn wenn Tommens Anspruch erlischt, ist Stannis der rechtmäßige Thronerbe, wodurch der Glaube sofort all seine Macht verlieren würde. Zwar verliert Stannis gerade gegen die Boltons, was der Hohe Septon aber nicht wissen kann.
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The artist formerly known as Gregor Clegane (Hafþór Júlíus Björnsson)

Einen kleinen Aufruhr gab es noch, weil Lena Headey hier nicht selbst nackt ist, sondern von der Schauspielerin Rebecca Van Cleave gedoublt wird. Ehrlich gesagt kann ich das nicht nachvollziehen. Wer in so einer Szene nackt spielt, verdient auf jeden Fall massiven Respekt, ich kann es aber auch sehr gut nachvollziehen, wenn man sich dagegen entscheidet. Ich jedenfalls fand den Marsch und die Performance beider Schauspielerinnen überzeugend.

Das Ganze endet schließlich damit, dass Frankenqyburns Monster auftaucht, in „A Dance with Dragons“ wird er Ser Robert Strong genannt. In der Serie ist es noch eindeutiger, dass es sich dabei um den wandelnden Berg handelt. Es gibt eine interessante Fantheorie, derzufolge Sandor nicht gestorben, sondern von einem Mitglied des Glaubens gesundgepflegt wurde und am Ende seinem untoten Bruder gegenübertreten wird – insgesamt eine der plausibleren Theorien. We shall see.

Meereen
In Meereen ist man erst einmal ziemlich ratlos. Daario und Jorah beschließen letztendlich, Daenerys zu suchen, während Tyrion, Missandei und Grey Worm zurückbleiben, um die Stadt zu verwalten. Wenn man die Situation bedenkt, ist das schon abwegig: Zwei ehemalige Sklaven und ein Kleinwüchsiger vom anderen Ende der Welt – andererseits wären Jorah und Daario aber auch tatsächlich nicht wirklich hilfreich gewesen. Jedenfalls übernimmt Tyrion damit die Aufgabe, die Barristen Selmy im letzten Drittel von „A Dance with Dragons“ innehatte. Ziemlich überraschend taucht dann auch noch Varys quasi aus dem Nichts auf und bietet seine Hilfe an, anstatt in King’s Landing Großmaester Pycelle und Kevan Lannister zu ermorden.

Dany landet derweil mit Drogon im Dothrakischen Meer und begegnet einem Khalasar, womit der Cliffhanger aus „A Dance with Dragons“ im Grunde eins zu eins übernommen wurde, lediglich einige der eher unangenehmen Details (Daenerys befindet sich bei Martin mehrere Tage auf Drogons Felsen und leidet unter anderem an Durchfall) wurden gestrichen.

Castle Black
Sam geht also doch noch nach Oldtown, allerdings über die Kingroad und nicht per Schiff über Braavos. Als Straffung funktioniert das insgesamt (und rückblickend betrachtet) ziemlich gut, alle wichtigen Ereignisse in Sams Handlungsstrang haben an der Mauer stattgefunden und die aufwändige Reise, die neue Figuren, Schiffe (und Geld) gekostet hätte, konnte vermieden werden; wahrscheinlich beginnt dieser Subplot in der nächsten Staffel mit Sams Ankunft. Interessant ist, dass die Initiative hier von Sam ausgeht, da es sein Wunsch ist, Maester zu werden. In den Romanen war es genau umgekehrt, Jon drängt dort Sam dazu, nach Oldtown zu fahren, um Maester Aemon eines Tages ersetzen zu können, während Sam viele Bedenken hat, etwa die Missbilligung seines Vater gegenüber den Maestern oder die Tatsache, dass er kein Blut sehen kann. Wahrscheinlich wollten Benioff und Weiss so zeigen, dass Sam in seiner Entwicklung bereits weiter fortgeschritten ist. Allerdings hätte es auch sehr gut gepasst, hätte Jon seinen letzten Freund selbst weggeschickt, das würde die Tragik des Kommenden noch vergrößern.

Apropos: Während Buchleser Jons Caesar-Moment (tatsächlich erinnert diese Szene sehr stark an Caesars Ermordung in HBOs „Rome“, mit Ciáran „Mance Rayder“ Hinds an Jon Stelle und Tobias „Edmure Tully“ Menzies an Ollys; und darüber hinaus war „Rome“ einer der Gründe, weshalb Martin HBO die Recht verkaufte – so schließt sich der Kreis) schon erwartet haben, wurden alle anderen mal wieder ziemlich aufgewühlt.

Wie schon so oft wurde auch hier die Komplexität geopfert. Tatsächlich ist der Mord an Jon in den Romanen nicht die Folge der ganzen Wildlingsangelegenheit. Zwar wird das auch nicht unbedingt von allen schwarzen Brüdern gut geheißen , aber doch immerhin zähneknirschend toleriert. Zu viel wird es erst, als Jon einen Brief von Ramsay erhält, demzufolge Stannis verloren hat, der Jon so sehr aufregt, dass er aktiv sein Gelübde brechen und nach Süden gehen will – erst dann wird er von hochrangigen Offizieren der Nachtwache ermordet. Das verleiht dem Ganzen natürlich zusätzliche Ambiguität, denn da Jon sein Gelübde tatsächlich bricht und gegen die Grundsätze der Nachtwache verstößt, könnte man durchaus argumentieren, dass dieser Mord gerechtfertigt ist. Die Verschwörer kommen in der Serie daher weitaus kleinlicher daher als im Roman.
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Nicht nur Jon Snow (Kit Harrington) stellt sich hier die Frage: Totsein oder nicht totsein?

Letztendlich stellt sich natürlich vor allem die Frage, ob Jon Snow wirklich und endgültig tot ist. Einerseits haben sowohl die Serienschöpfer als auch Kit Harrington behauptet, Jon sei tatsächlich tot, und Harringtons Vertrag wurde wohl auch nicht für die sechste Staffel verlängert. Andererseits gibt es fast zu viele Möglichkeiten. Jon könnte in Ghost weiterleben, und zu allem Überfluss ist auch noch Melisandre anwesend, denn noch in dieser Folge kehrt sie zur Mauer zurück und ist damit wieder am selben Ort wie am Ende von „A Dance with Dragons“. Dass Kit Harringtons Vertrag nicht verlängert wurde, könnte ganz einfach auch bedeuten, dass Jon quasi eine Staffel Pause macht, ähnlich wie Bran, und dann in der siebten zurückkehrt, um den Norden zu beanspruchen, denn seine Schwüre der Nachtwache gegenüber Enden mit dem Tod. Zumindest in den Romanen könnte das noch geschehen, denn auch George R. R. Martin wurde gefragt und antwortete, man solle sich bezüglich Jons Tod nicht allzu sicher fühlen.

Fazit: „Mother’s Mercy“ ist definitiv eine der besseren Folgen der fünften Staffel, sie leidet aber dennoch an den diversen Fehlentscheidungen, die bisher getroffen wurden. Insgesamt ist es wohl eine der grimmigsten und hoffnungslosesten Folgen überhaupt, selten starben so viele wichtige Haupt- und Nebenfiguren auf einmal.

GoT: The Dance of Dragons

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Folge 9 einer jeden Staffel von „Game of Thrones war bislang immer etwas Besonderes, in Staffel 1 und 3 starben ein oder mehr wichtige Starks, während es in Staffel 2 und 4 jeweils nur einen Schauplatz und eine ausgedehnte Schlacht gab. Rein theoretisch müssten in „The Dance of Dragons“ als wieder Starks dran glauben (und die Vorlage würde so etwas theoretisch auch hergeben, eventuell kommt das ja dann in Folge 10), dem ist aber nicht so. Stattdessen finden zwei andere, wichtige Ereignisse statt, von denen eines durchaus ähnliche Folgen hat wie das, was in „Unbowed, Unbent, Unbroken“ geschehen ist.

Der Titel dieser Episode enthält gleich eine doppelte Anspielung. „The Dance of Dragons“ erinnert sowohl an den fünften Roman „A Dance with Dragons“ als auch an ein Ereignis aus der Geschichte von Westeros, den „Dance of the Dragons“ (der von Shireen auch erwähnt wird); besagter „Tanz“ war ein Targaryen-Bürgerkrieg, der nicht nur das Herrscherhaus stark dezimierte, sondern auch der Grund dafür war, dass die Drachen letztendlich ausstarben. Bezieht man den Episodentitel allerdings nur auf das Ereignis im Finale fällt auf, dass er nicht so ganz passt, denn eigentlich tanzt dort nur ein Drache.

Castle Black
Nach der Schlacht von Hardhome kehren Jon und die überlebenden Wildlinge nach Castle Black zurück, wo die Stimmung nicht besser wird. Besonders Wun Wun erregt die Gemüter. Es stellt sich die Frage, wie oft man Olly unheilvoll in Szene setzen kann. Die Antwort ist: Auf jeden Fall mindestens einmal zu oft.

Dorne
Der dornische Handlungsstrang bleibt auch weiterhin ziemlich enttäuschend. Jaime und Bronn werden begnadigt, Ellaria schwört Doran Martell Gehorsam und dieser stimmt zu, Trystane zusammen mit Myrcella in die Hauptstadt zu schicken – man kann wohl davon ausgehen, dass da auf dem Heimweg noch ein Unglück geschieht.

Insgesamt betrachtet ist Dorne eigentlich in dieser Staffel nicht mehr zu retten; obwohl ich mich im Vorfeld sehr darauf gefreut habe, bleibt nun nur zu sagen, dass Dorne wohl besser, wie die Greyjoys, der Schere zum Opfer gefallen wäre; es wurde meines Wissens nach wohl vor allem integriert, weil Oberyn Martell in Staffel 4 extrem positiv aufgenommen wurde. Statt des Ausflugs in den Süden hätten Jaime und Bronn zusammen in den Flusslangen aufräumen sollen (ob mit oder ohne Lady Stoneheart sei mal dahingestellt); der Vorteil daran wäre gewesen, dass dort bereits viele Charaktere etabliert sind, mit denen Benioff und Weiss hätten weiterarbeiten können und die nach der dritten Staffel quasi einfach verschwunden sind: Edmure Tully, der Blackfish (der durchaus auch ein Fanliebling ist), Beric Dondarrion, Thoros von Myr, Gendry, die Freys etc.

Braavos
Lord Tyrell, in Begleitung von Ser Meryn Trant, trifft endlich in Braavos ein, und natürlich begegnet Arya ihnen und vergisst sofort den eigentlichen Auftrag, den sie von Jaqen bekommen hat; stattdessen folgt sie den Westerosi und überlegt, wie sie am besten an Ser Meryn herankommt. Diese Folge wird es zwar noch nichts, aber die Möglichkeit zeichnet sich bereits ab, denn Ser Meryn ist pädophil. Gerade das hat’s wirklich noch gebraucht. Schon wieder dient sexuelle Gewalt als Plotkatalysator an einer Stelle, die es absolut nicht nötig gehabt hätte. Benioff und Weiss ist wohl mal wieder nichts eingefallen. Auf der positiven Seite: Mace Tyrell im Gespräch mit Tycho Nestoris ist recht amüsant. Der Lord von Highgarden singt sogar.

Meereen
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Daenerys (Emilia Clarke) und Drogon

Auch in Meereen geht’s rund, bzw. schief: Die Söhne der Harpyie nutzen die Wiedereröffnung von Daznaks Arena, um Daenerys und ihre Getreuen anzugreifen, allerdings nicht, bevor Ser Jorah noch einmal versucht, Danys Gunst zurückzugewinnen, und das auch noch auf fast dieselbe Weise wie beim ersten Mal; dieses Mal aber scheinbar mit Erfolg. Das Ganze basiert auf einer Szene aus „A Dance with Dragons“, die mit der Serienversion zumindest das Setting und den Ausgang gemein hat. Im Roman gibt es allerdings keinen offensichtlichen Angriff, nur eine gescheiterte Vergiftung, und Drogon wird auch nicht von Danys Not angelockt, wie es hier der Fall zu sein scheint, sondern schlicht und einfach vom Kampfeslärm und der Brutalität. Als dramaturgische Zuspitzung funktioniert das Ganze dann doch recht gut, auch wenn es unelegant ist. Drogon sieht jedenfalls grandios aus, die Qualität der Animation muss sich definitiv nicht hinter der größerer Hollywood-Blockbuster verstecken – der Drache in „Maleficent“ beispielsweise sah weitaus weniger gelungen aus. Noch eine kleine Anmerkung am Rande: Bei Martin wird impliziert, dass Hizdahr tatsächlich der Anführer der Söhne der Harpyie ist, in der Serie scheint das nicht der Fall zu sein, sonst hätten sie ihn nicht umgebracht.

Auf dem Weg nach Winterfell
Zwar ist Meereen der Schauplatz des Folgenfinales, aber was in Stannis‘ Lager geschieht hat weitaus höhere Wellen geschlagen und ist (ob freiwillig oder unfreiwillig) DAS Ereignis dieser Episode. Dank Ramsays Ausfall wird Stannis‘ Situation verzweifelter, weshalb er sich dazu entschließt, Melisandre die Erlaubnis zu geben, seine Tochter dem Herrn des Lichts zu opfern, was diese auch tut.

Dies ist eine weitere Wendung, die, wie schon Sansas Vergwaltigung, eine enorme Kontroverse erzeugt hat, und tatsächlich gibt es da einige Parallelen. In der Vorlage, zumindest in „A Dance with Dragons“, ist diese Szene nicht vorhanden, Shireen, Melisandre und Selyse bleiben auf Castle Black, während Stannis gen Winterfell zieht. Aus dem Episodenkommentar geht allerdings hervor, dass Shireens Tod in irgendeiner Form wohl auch in „The Winds of Winter“ vorkommt. Die Betonung liegt auf „in irgendeiner Form“, denn in der Serien-Konstellation kann er nicht stattfinden. Da stellt sich natürlich die Frage, in wie weit die Ereignisse dieser Episode tatsächlich auf „The Winds of Winter“ basieren. Stirbt Shireen in völlig anderem Kontext, wird sie ebenfalls geopfert und ist Stannis daran beteiligt, und wenn ja, zu welchem Zweck? Und, bezogen auf die Serie: Ist ihr Tod ein wichtiger Handlungskatalysator oder geht es Benioff und Weiss hier lediglich um plakativen Schock? Das wird sich frühestens mit der nächsten Episode bestimmen lassen, angesichts dessen, was die beiden in dieser Staffel allerdings bereits gemacht haben, ist man fast dazu geneigt, zu Letzterem zu tendieren.
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Ser Davos (Liam Cunningham) und Shireen (Kerry Ingram)

Inszenatorisch erinnert die die Verbrennung sowohl an die Rote Hochzeit als auch an Sansas Hochzeit. Die Parallele zu Ersterer ist die „Maximierung“ der Schockwirkung, die über den Verlauf der Staffel vorbereitet wurde, vor allem durch Szenen wie der zwischen Shireen und Stannis auf Castle Black. Hier und an anderen Stellen (auch bereits in den Staffeln 3 und 4) erweckt Stannis den Eindruck, dass er seine Tochter wirklich liebt und nur große Probleme damit hat, seine Gefühle auch auszudrücken, während Selyse als absolut kalte Mutter herüberkommt. Die Verbrennung tauscht ihre Rollen, Stannis endet als rücksichtsloser Fanatiker, der seine Tochter (und Erbin) verbrennt, während Selyse das im letzten Moment noch verhindern will. In der ursprünglichen Konstellation ist Shireen sicher, weil letztendlich alles von Stannis abhängt, weshalb der „Frontenwechsel“ und die Folgen dann umso schockierender sind.

Die Parallelen zu Sansas Hochzeit finden sich in der Art, wie die Szene konzipiert ist; ein weiteres Mal kommt der Schock vor allem von dem, was man nicht sieht, denn Shireens Verbrennen wird nicht gezeigt, man hört nur ihre Schreie. Auch hier gilt: Aus dem Kontext genommen und für sich betrachtet ist die Szene verdammt wirkungsvoll, gerade, weil sie gekonnt mit der Vorstellung des Zuschauers arbeitet. Im Kontext dagegen ist sie äußerst fragwürdig. Es bleibt noch, Kerry Ingram zu loben, die Shireen hervorragend gespielt hat.

Fazit: „The Dance of Dragons“ ist eine weitere (unnötig) kontroverse Episode, die wohl allerdings erst zusammen mit dem Staffelfinale und „The Winds of Winter“ wirklich bewertet werden kann.

GoT: Hardhome

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„Hardhome“ ist ähnlich strukturiert wie „The Lion and the Rose“ in der letzten Staffel; etwa die erste Hälfte ist eine „normale“ Episode, während die letzte Hälfte komplett einem einzigen Schauplatz, dem titelgebenden Wildlingsdorf Hardhome, gewidmet ist. Und wie schon in „The Lion and the Rose“ funktioniert das auch hier sehr gut; tatsächlich gehört „Hardhome“ bisher zu den besten Episoden dieser doch eher durchwachsenen Staffel. Besonders interessant ist, dass sie den Fans an zwei Fronten Dinge gibt, die Martin uns bislang vorenthalten hat.

Meereen
Die erste dieser Fronten ist Meereen. Bereits in der letzten Folge haben sich Tyrion und Daenerys zum ersten Mal gesehen, jetzt bewirbt sich der Gnom um die durch Barristan Selmys Tod freigewordene Stelle als ihr neuer Berater. In typischer Tyrion-Manier besteht sein erster Rat an Daenerys darin, Jorah weder zu töten noch ihn erneut aufzunehmen – das heißt Exil Teil 2. Und Ser Jorah versucht dann auch noch, zum zweiten Mal in der Arena vor Daenerys zu kämpfen.

Die folgende private Konversation zwischen Tyrion und Daenerys ist definitiv gelungen und interessant, auch wenn Daenerys‘ Rad-Metapher nicht wirklich zutreffend ist, zumindest nicht auf lange Sicht, denn für gewöhnlich ist ein Haus durchaus länger „oben“, fast dreihundert Jahre lang war es das Haus Targaryen. Außerdem fehlen einige der wichtigen Häuser; gerade das Haus Martell war den Targaryens immer loyal, was bedeutet, dass Dany gute Chancen hätte, in Doran Martell einen Verbündeten zu finden.

King’s Landing
Trotz einiger Anpassungen und Vereinfachungen ist der Kings‘-Landing-Handlungsstrang doch derjenige, der in dieser Staffel am buchgetreusten umgesetzt wird, was besonders in dieser Folge deutlich wird. Hannah Waddingham als Septa Unella passt genau zu der Vorstellung, die ich beim Lesen von ihr hatte. Ähnlich wie in den Büchern erfahren wir von den sonstigen Ereignissen in King’s Landing nur aus zweiter Hand, nämlich von Qyburn. Unglücklicherweise schadet der Mangel an Details hier ein weiteres Mal, denn nach wie vor erscheint der Glaube ziemlich grundlos übermächtig, die Ursachen werden kaum erläutert. Dennoch, wie in den Romanen hat Kevan Lannister die Regentschaft übernommen, es fehlen allerdings die Tyrells und ihre Gefolgsmänner (etwa Randyll Tarly), vor allem, da sich Lord Mace Tyrell ja gerade auf dem Weg nach Braavos befindet.

Braavos
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Arya (Maisie Williams) als Austernverkäuferin Lana

Arya nimmt ihre erste falsche Identität an, wie ich vermutet hatte noch ohne falsches Gesicht, sondern nur mit einer herkömmlichen Verkleidung. Wie in „A Feast for Crows“ posiert sie als Muschelverkäuferin, hat aber einen anderen Decknamen, statt „Cat von den Kanälen“ ist sie jetzt „Lana“. Weshalb der Deckname geändert wurde leuchtet mir nicht wirklich ein, allerdings wurde immerhin ein netter Hinweis auf die Buchidentität eingebaut; während Arya davon spricht, in den Kanälen ihre Muscheln zu verkaufen, springt eine Katze durch das Bild. Auch wird die Komplexität der Vorlage stark reduziert, funktioniert aber, anders als an vielen anderen Stellen in dieser Staffel, recht gut. Insgesamt mochte ich Aryas Streifzug durch die Straßen von Braavos, das Hineinfinden in ihre neue Identität und die Entdeckung des Ziels ziemlich gerne.

Winterfell
Sansa konfrontiert Theon, erfährt, was Ramsay ihm angetan hat, aber auch, dass Barn und Rickon noch am Leben sind. Die Frage ist, zu welchem Zweck. Die Boltons halten derweil einen Kriegsrat ab, bei dem Ramsay mit einer Sondermission beauftrag wird.

Castle Black
Noch eine kurze Szene, die im Grunde redundant ist, da sie noch einmal Dinge durchkaut, die wir ohnehin schon wissen: Olly hat es gegen die Wildlinge und fühlt sich verraten, weil Jon sie retten will, Sam versucht die Lage zu erklären, Olly will nicht begreifen. Kennen wir, wissen wir, weiter.

Hardhome
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Karsi (Birgitte Hjort Sørensen)

Wie bereits erwähnt begibt sich die Serie hier wirklich in unbekanntes Territorium; in den Romanen ist Hardhome als Wildlingszuflucht zwar ebenfalls relevant, Jon delegiert die Rettung der dortigen Wildlinge allerdings an einen Offizier der Nachtwache; dieser hält ihn über die Fortschritte auf dem Laufenden, bis schließlich ein letzter Brief ankommt, der hastig geschrieben ist und von toten Dingen im Wald und im Wasser berichtet.

Jon und Tormund treffen sich in Hardhome mit den Anführern der Wildlinge, darunter der Lord der Knochen, der neue Magnar von Thenn Loboda (Zahary Baharov) und eine Frau namens Karsi (Birgitte Hjort Sørensen). Besonders Letztere empfinde ich als gelungene Ergänzung – selbstverständlich überlebt sie nicht, was ich, ehrlich gesagt, nicht gerade toll finde. Karsi wäre hervorragend dazu geeignet, zusätzliche weibliche und aktive Präsenz an der Mauer zu etablieren, und ehrlich gesagt, warum sollten die Wildlinge nicht eine Anführerin haben? Sie hätte gut die Rolle von Val, Mance Rayders „Schwägerin“ einnehmen können. Mal wieder eine vertane Chance. Immerhin, der Riese Wun Weg Wun Dar Wun, kurz Wun Wun (Ian Whyte), feiert ebenfalls sein Debüt.

Wie zu erwarten war wird die Verhandlung von Wildlingen und Nachtwache von den angreifenden Weißen Wanderern unterbrochen, die hier in einem noch nie gekannten Ausmaß Präsenz zeigen, und das nicht nur in der Form der bereits in Staffel 2 und 3 ausführlich gezeigten, bei denen es sich wohl lediglich um die unteren Ränge gehandelt hat. Hier sehen wir sowohl besser ausgerüstete Andere, die wohl so etwas wie hohe Offiziere sind, und den Night’s King, der in der vierten Folge der letzten Staffel bereits kurz zu sehen und der, nach allem was wir wissen, so etwas wie der Große Oberböse ist. Wie bereits zu Anfang erwähnt zeigt die Serie hier etwas, dass die Romane uns bislang vorenthalten haben: Eine erste größere Schlacht zwischen den Weißen Wanderern und den Menschen. Jon findet dabei etwas heraus, das Sam in den Romanen bereits vermutete: Nicht nur Obsidian hilft gegen die Weißen Wanderer, sondern auch Valyrischer Stahl (auch als „Drachenstahl“ bezeichnet).
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Der Night’s King (Richard Brake)

Insgesamt fand ich die Inszenierung dieses Scharmützels ziemlich gelungen, auch wenn die offensichtlicheren Untoten noch immer etwas fehl am Platz wirken; dennoch funktionieren sie hier deutlich besser als die Ray-Harryhausen-Gedächtnisskelette aus dem Finale von Staffel 4. Darüber hinaus hat der Night’s King eine ziemlich beeindruckende Präsenz, ich hoffe, dass wir in der kommenden Staffel noch mehr von ihm erfahren, vielleicht sogar in Form von Flashbacks, schließlich ist sein Hintergrund (ein ehemaliger Lord Commander, eventuell ein Stark, verliebt sich in einen weiblichen Weißen Wanderer und macht sich zum „Night’s King“, um schließlich von den vereinten Kräften des Königs im Norden und des Königs jenseits der Mauer besiegt zu werden), höchst interessant.

Fazit: Die intensive, gut inszenierte, geschriebene und gespielte Schlacht in der zweiten Hälfte sorgt dafür, dass diese Folge sich an die Spitze der Staffel-5-Episoden setzt.

GoT: The Gift

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Castle Black
Der Handlungsstrang auf Castle Black ist in dieser Episode sehr zwiespältig: Jon, Tormund und einige andere schwarze Brüder, denen Jon vertraut, brechen nach Hardhome auf, was auch bedeutet, dass Sam und Gilly nun ziemlich alleine sind, umgeben von Menschen, die ihnen nicht unbedingt wohlgesonnen sind. Nebenbei versuchen Benioff und Weiss hier auch noch Handlung aus „A Feast for Crows“ unterzubringen, die dort in völlig anderem Kontext stattfindet, vornehmlich sind das der Tod von Maester Aemon und Sams und Gillys erstes Mal. Alle Szenen mit Aemon (inklusiver einer Erwähung von Egg/Aegon V. aus den Heckenritter-Novellen) sind vollauf gelungen, sodass er, und auch sein Darsteller Peter Vaughan würdig aus der Serie verabschiedet werden. Dazu kommt ein gewaltiges Novum: Jemand stirbt tatsächlich an Altersschwäche – in Westeros und Essos kommt das ziemlich selten vor.
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Maester Aemon (Peter Vaughan)

Die Weiterführung der Sam/Gilly-Handlung dagegen ist weniger gelungen, denn Benioff und Weiss nutzen, mal wieder, die Vergewaltigungsthematik als Plotkatalysator. Dieses Mal bleibt es zwar bei einer versuchten Vergwaltigung, aber dennoch wirkt das Ganze unendlich plump inszeniert. Es scheint so langsam, als würden die beiden immer dann, wenn sie nicht mehr wissen, wie sie einen von ihnen abgewandelten Handlungsstrang weiterführen sollen, zu einer Vergewaltigung oder einer Beinahe-Vergewaltigung greifen – und das funktioniert einfach nicht.

Winterfell
Die Situation hat sich für Sansa nicht gebessert, wobei immer noch unklar ist, wohin das Ganze hinführen soll. Es gibt gewisse Ähnlichkeiten zu Staffel 3, als Ramsay Theon quasi zur Flucht verhalf, nur, um ihn dann wieder einzufangen und so seine Hoffnungen zu zerschlagen, nur dass es dieses Mal nicht Ramsay ist der es inszeniert. Stattdessen versucht Sansa mit Theons Hilfe, Brienne zu rufen (wenn auch unwissentlich), allerdings ist Theon noch zu sehr Reek, als dass das funktionieren würde – somit werden auch Sansas Hoffnung unerbittlich zerstört. Immerhin ist sie nicht ganz so passiv und verstört und kann Ramsay ein wenig manipulieren, indem sie ihn daran erinnert, dass sein Vater einen zweiten Sohn erwartet, der ihn eventuell überflüssig machen könnte.

Interessant ist hier, wie der Zuschauer, der zusammen mit Sansa hofft und Dinge sehen kann, die ihr verwehrt bleiben, mehrmals durch Einstellungen und Szenenwechsel getäuscht wird. Zuerst scheint es, als würde Theon tatsächlich zum Turm steigen, um die Kerze anzuzünden, dann sehen wir aber, dass er in Ramsays Speisezimmer steht. Etwas ähnliches kommt noch einmal: Brienne blickt nach Winterfell, dann geht eine Kerze an, doch die Kerze gehört zur nächsten Szene, die auf Castle Black spielt.

Auf dem Weg nach Winterfell
Wie in „A Dance with Dragons“ hat Stannis auch in der Serie massive Probleme, denn er und seiner Armee wurden von einem Schneesturm festgesetzt. Wo sich seine Offiziere im Roman fragen, ob es helfen würde, wäre Melisandre anwesend, beantwortet die Serie diese Frage, da die rote Priesterin da ist. Zwar kann sie erst einmal auch nichts ausrichten, weiß aber eine Lösung, die bereits in der letzten Staffel angedeutet wurde: Die Opferung von königlichem Blut. Im Klartext bedeutet das, Melisandre möchte Shireen ihrem Gott opfern. Noch ist Stannis entschieden dagegen. Noch…

Dorne
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Jaime (Nikolaj Coster-Waldau) und Myrcella (Nell Tiger Free)

Es gibt zwei kurze Szene in Dorne: Jaime, untergebracht in einer ziemlich komfortablen und seiner hohen Geburt angemessenen Zelle, erhält Besuch von Myrcella. Dies erinnert an ein schlechtes Teenie-Drama, denn Myrcella hegt, wie wir ja schon wissen, keinerlei Ambitionen, Dorne und Trystane zu verlassen. Mit anderen Worten, das Gespräch ist ziemlich redundant. Und dann ist da noch eine Szene im Gefängnis zwischen Bronn und den Sandschlangen, die eine Rezensent von winteriscoming.net in meinen Augen extrem treffend bewertet hat: „Well, that scene went nowhere and was shamelessly exploitative, but it’s still the best scene involving the Sand Snakes all season.” (Quelle). Tatsächlich hatte ich hier das erste Mal das Gefühl, dass die Sandschlangen tatsächlich Charaktere und nicht nur Gimmicks waren, was auch daran liegen könnte, dass die drei Darstellerinnen hier tatsächlich spielen durften und nicht nur Exposition von sich geben oder in einer schlecht choreographierten Kampfszene mitwirken mussten. Es sind tatsächlich kleine Dinge wie das Augenrollen von Nymeria und Obara, die dabei helfen, die Sandschlangen als Personen wahrzunehmen.

King’s Landing
In der Hauptstadt entwickeln sich die Dinge sehr schnell. Das Gespräch zwischen zwischen Olenna und dem Hohen Spatzen (ein weiteres Mal ein Dialog, der so in den Romanen nie stattgefunden hat), reißt eine interessante Thematik auf, da die sich Aristokratie von Westeros tatsächlich noch nie mit größeren Erhebungen von Gemeinen auseinandersetzen musste – wird das noch zu einem Thema, oder bleibt es bei einer kurzen Erwähnung?

Dann taucht auch noch Littlefinger auf und schmiedet neue Intrigen mit Lady Olenna, bei denen es wohl um Olyvar geht; immerhin ist er derjenige, der für Loras‘ Verhaftung verantwortlich ist. Eventuell hecken die beiden aus, ihn als Zeugen entweder umzubringen oder zu einem geänderten Aussage zu bringen.

Für Cersei geht es derweil rapide bergab, denn nach einem kurzen Besuch bei Margaery wird auch sie vom Glauben verhaftet. Selbst für Nichtbuchleser war das wohl bereits abzusehen, angesichts dessen, was Lancel alles weiß. Man kann wohl davon ausgehen, dass der Hohe Spatz bereits von Anfang an im Bilde über die Königinmutter war und sie einfach so lange ausgenutzt hat, bis er alles hatte, was er wollte. Bleibt noch zu vermerken, dass die Staffel sehr wenig Zeit darauf verwendet hat zu zeigen, wie Cersei durch ihre Herrschaft das Reich weiter ruiniert; bei Martin wird dies in „A Feast for Crows“ sehr ausführlich dargestellt.
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Cersei (Lena Headey) in ihrer Zelle

Meereen
In dieser Folge geschieht das, worauf Leser wie Zuschauer lange gewartet haben und was Ersteren (zumindest auf dem Papier) bis heute vorenthalten wurde: Tyrion und Daenerys begegnen sich. Jorah und Tyrion werden verkauft und landen dort, wo sie hinwollten: In den Arenen von Meereen, wo Daenerys tatsächlich die ersten Probekämpfe überwacht. Ser Jorah besiegt alle Gegner, und Tyrion präsentiert sich als titelgebendes Geschenk (wobei es in dieser Folge noch mehr Geschenke als nur dieses eine gab). Das Ganze mag etwas verhastet wirken, verfehlt aber seine Wirkung (zumindest bei mir nicht): Die Vorstellung, dazu die leichten Anklänge von The Rains of Castamere – ja, ich denke, das ist eine zufriedenstellende Begegnung dieser beiden Protagonisten.

Fazit: „The Gift“ ist eindeutig stärker als die vorherige Episode und weiß vor allem in Einzelmomenten zu überzeugen, gibt allerdings kein wirklich gelungenes Ganzes ab.