Art of Adaptation: Live and Let Die

Was verbindet man gemeinhin mit „Live and Let Die“, Roger Moores Debüt als James Bond – neben dem grandiosen Titelsong von Paul McCartney, versteht sich? Sheriff J. W. Pepper vielleicht? Bond, der über Krokodile springt? Baron Samedi? Die enorm aufwändige Bootverfolgungsjagd? Den explodierenden Dr. Kananga? Umso faszinierender ist es, dass sich all diese Elemente nicht im gleichnamigen Roman von Ian Fleming finden. Dieser wurde, wie alle anderen auch, deutlich früher als der Bond-Erstling „Casino Royale“ von Eon Productions, aber auch viele Jahre nach seinem Erscheinen, adaptiert. Denn bei „Live and Let Die“, der als Bond Nummer 8 1973 ins Kino kam, handelt es sich um den zweiten Roman der Reihe.

Handlung und Hintergründe
Bonds neue Mission führt ihn nach New York, wo er gegen einen gewissen afroamerikanischen Gangsterboss namens „Mr Big“ ermitteln soll. Dieser Gangster, dessen tatsächlicher Name Buonapart Ignace Gallia lautet, soll nicht nur Goldmünzen aus dem Schatz des auf Jamaica aktiven Piraten Henry Morgan verkaufen, sondern damit auch die russische Spionageabwehrorganisation SMERSH, mit der Bond bereits während des Vorgängerromans „Casino Royale“ unangenehme Bekanntschaft gemacht hat, finanziell unterstützen. Also begibt sich Bond nach Harlem, wo er abermals mit dem CIA-Agenten Felix Leiter zusammenarbeitet. Die beiden beginnen die Nachtclubs, die Mr Big betreibt, zu untersuchen, werden aber erwischt und von Mr Bigs Leuten gefangen genommen. Um mehr über Bond herauszufinden, befragt Mr Big seine Wahrsagerin Solitaire, die jedoch zu Bonds Gunsten lügt, da sie Mr Big entkommen möchte und sich von 007 Hilfe erhofft. So kommt Bond wieder auf freien Fuß.

Später nimmt Solitaire Kontakt zu Bond auf. Die beiden begeben sich nach St. Petersburg, Florida, wo Bond und Leiter weiter ermitteln. Dort werden sowohl Solitaire als auch Leiter von Mr Bigs Männern gefangengenommen – der CIA-Agent soll an Haie verfüttert werden, überlebt aber, auch wenn er dabei einen Arm und ein Bein verliert. Bond kommt zu spät, um Mr Big zu ergreifen, es gelingt ihm aber, einen der Handlanger des Gangsters, Robber, zu töten. Um Mr Big und seinen Handel mit Piratengold endgültig zu stoppen, begibt sich 007 nach Jamaica, wo er, talentierter Geheimagent der er ist, schnell das Gerätetauchen erlernt, um so in Mir Bigs geheime Insel eindringen zu können. Dort trifft er die gefangene Solitaire wieder und mit Hilfe einer Miene gelingt es ihm, Mr Big auszuschalten, der schließlich seinerseits von Haien gefressen wird.

Ian Fleming verarbeitete viele seiner eigenen Erfahrungen und Ansichten in die Bond-Romane – „Live and Let Die“ ist da keine Ausnahme. Sowohl Bonds Ankunft in New York am Anfang als auch das Gerätetauchen am Ende basieren auf Erfahrungen, die Fleming selbst machte, die Idee des Piratenschatzes als Handlungsauslöser stammt aus dem Errol-Flynn-Film „Captain Blood“ (1935), den Fleming sehr schätzte und während Bonds Aufenthalt auf Jamaica merkt man, wie sehr die Insel Fleming am Herzen lag – schließlich befindet sich dort sein Anwesen Goldeneye. Stilistisch knüpft Fleming nahtlos an seinen Erstling an, bemüht sich aber, Bond als Figur etwas sympathischer und nahbarer zu zeichnen (mit gemischten Erfolgen). Zudem findet sich hier bereits deutlich mehr Grandeur als in „Casino Royale“. Während die Schauplätze in Flemings Erstling noch recht beschränkt ist, sodass die Szenen beinahe kammerspielartig anmuten, sind die Schauplätze mit Harlem, St. Petersburg und Jamaica deutlich variantenreicher und eindrücklicher.

Context Is King
Zwischen Roman und Film liegen bei „Live and Let Die“ zwar nicht ganz so viele Jahrzehnte wie bei „Casino Royale“, aber doch immerhin knapp zwanzig Jahre. Fleming greift direkt zu Beginn die Ereignisse aus „Casino Royale“ wieder auf und versucht den Plot von „Live and Let Die“ über Mr Bigs SMERSH-Kontakte mit seinem Erstling zu verknüpfen, dabei handelt es sich aber letztendlich nur um Kosmetik um zu erklären, weshalb der MI6 überhaupt gegen Mr Big ermittelt. Auch Vesper Lynds Tod spielt eine ziemlich untergeordnete Rolle, gerade im Vergleich zur „anderen“ Fortsetzung „Quantum of Solace“ (der Film, nicht die Kurzgeschichte). Das Konzept des „Bond-Girls“, das in jedem Abenteuer ein anderes ist, wird mit Solitaire hier endgültig etabliert. Insgesamt ist „Live and Let Die“ allerdings eher unspektakulär, nicht zuletzt, weil alles nicht so recht zusammenpassen will: Der Plot um das Piratengold wirkt unpassend, viele Aspekte, etwa der Voodoo-Kult um Mr Big, werden nur angeschnitten, verlaufen dann aber im Sand und Solitaire ist als Figur uninteressant bis nervig und primär dazu da, um sich Bond an den Hals zu werfen und natürlich, um am Ende gerettet zu werden. Das Finale, in dem Bond sich mit diversen Fischen herumschlagen muss, kommt reichlich albern daher und zudem ist „Live and Let Die“ fürchterlich schlecht gealtert. Vielleicht hatte Fleming vor, hier eine Art Milieustudie vorzulegen, aber dafür fehlt ihm jegliche Sensitivität. Zugegeben, nach dem Maßstab der 50er war er wohl nicht außergewöhnlich rassistisch, sondern eher auf der gemäßigten Seite, aber aus heutiger Perspektive wirken selbst die Vorträge über die Leistungen der „schwarzen Rasse“ bestenfalls patronisierend. Bestenfalls. Immerhin ist es von Vorteil, die deutsche Übersetzung zu konsumieren, da Fleming im Original wohl stark mit einem eher merkwürdigen Akzent für die afroamerikanischen Charaktere arbeitet. Wer zudem auf das Vorkommen des Wortes „Neger“ auch in älteren Werken allergisch reagiert, dem sei von der Lektüre abgeraten. Generell ist „Live and Let Die“ ein Bond-Roman, den man getrost überspringen kann, wenn man sie nicht alle gelesen haben will oder sich für die Vorlage des Films interessiert.

Dieser entstand natürlich in einem völlig anderen Kontext und war nicht nur Bonds achte Mission, sondern eben auch Roger Moores Debüt. Dementsprechend fehlen die Verknüpfungen zu „Casino Royale“ und SMERSH – die Organisation wurde in den Filmen ohnehin zumeist durch SPECTRE ersetzt, was hier aber auch nicht geschieht, da Blofeld und SPECTRE wegen des Rechtsstreits um „Thunderball“ nicht mehr verwendet werden durften – im Film arbeitet Mr Big völlig autonom.

Zudem beginnt mit „Live and Let Die“ die Tendenz, massive Zugeständnisse an aktuelle Filmtendenzen zu machen. In den frühen 70ern waren Blaxploitation-Filme wie „Shaft“ gerade en vogue, dementsprechend adaptiert „Live and Let Die“ viele Stilelemente dieses Genres, dreht sie aber gewissermaßen um. Blaxploitation wird gerne als „black power fantasy“ beschrieben – da Bond hier als Weißer aber gegen eine Gruppe ausschließlich schwarzer Schurken kämpft, wirkt es eher, als würde er sie aus Sicht des British Empire „auf ihren Platz zurückverweisen“. Ich denke nicht, dass das als explizite Aussage von „Live and Let Die“ oder als bewusste Genre-Subversion gedacht ist, aber die Implikation ist zweifelsohne vorhanden. Dementsprechend ist auch der Film nur bedingt besser gealtert als der Roman.

Plotelemente und Figuren
Die Handlung des Films „Live and Let Die“ basiert nur sehr lose auf dem gleichnamigen Roman, Regisseur Guy Hamilton und Drehbuchautor Tom Mankiewicz bedienen sich nur einiger Figuren und Handlungselemente und ändern den Rest ohne zu zögern ab. Piratengold spielt im Film keine Rolle, stattdessen steht der Drogenhandel im Vordergrund und es sind die Morde an mehreren britischen Agenten, die Bond in Amerika ermitteln lassen. Zudem ist Mr Big (Yaphet Kotto) nicht „nur“ ein New Yorker Gangster mit einem Zweitwohnsitz auf Jamaica, stattdessen handelt es sich bei „Mr Big“ nur um eine Tarnidentität des Premierministers der fiktiven Inselnation San Monique, dessen Name nicht Buonapart Ignace Gallia, sondern Dr. Kananga lautet. Dementsprechend ist auch nicht das echte Jamaica, sondern San Monique einer der Schauplätze des Films – gedreht wurde allerdings tatsächlich auf Jamaica. Der Beginn des Films mit Bonds Ankunft in New York, dem Treffen mit Felix Leiter (David Hedison), den ersten Ermittlungen und der Gefangennahme durch Mr Big ist noch verhältnismäßig nah am Roman, danach divergieren die Handlungen aber endgültig voneinander und haben vom gemeinsamen Personal abgesehen kaum mehr etwas miteinander gemein.

Der zweite Akt des Films findet auf San Monique statt, im dritten wird New Orleans ein Besuch abgestattet, bevor das Finale wieder auf San Monique stattfindet. Die Handlung ist relativ dünn und dient vor allem dazu, diverse Setpieces, für die der Film primär in Erinnerung geblieben ist, miteinander zu verknüpfen, primär das eingangs erwähnte Bootsrennen, die Krokodilfarm und das Finale in Kanangas unterirdischem Unterschlupf. Anstatt Piratengold zu verkaufen, will Kananga über seine Restaurants mehr Heroiensüchtige erschaffen, indem er den Stoff umsonst abgibt. Natürlich müssen sie anschließend bezahlen. Zum Abbau beutet er die Bevölkerung von San Monique aus.

Das Spiel mit den Doppelidentitäten des Schurken, der als Kananga San Monique regiert und als Mr Big mit Gesichtsmaske den Gangster mimt, ist eine Erweiterung der Romanfigur, die sie tatsächlich interessanter und vielschichtiger macht Yaphet Kotto als Darsteller tut sein übriges, um dafür zu sorgen, dass die Filmfigur ihrem Gegenstück eindeutig überlegen ist. Solitaire (Jane Seymour) dagegen entspricht ihrem Romangegenstück noch am ehesten, ist zwar ein wenig aktiver und bekommt mehr zu tun, muss aber am Ende trotzdem von Bond gerettet werden – sie profitiert vor allem von ihrer Darstellerin Jane Seymour, die ihr immerhin mehr Profil verleiht, als das Romangegenstück besitzt. Interessanterweise werden die übernatürlichen Elemente im Film noch stärker betont, zusätzlich zu Solitaires Wahrsagekünsten, die tatsächlich zu funktionieren scheinen, spielt auch der legendäre Baron Samedi (Geoffrey Holder), der im Roman lediglich erwähnt wird, eine Rolle. Bei diesem scheint es sich zuerst um einen Schauspieler zu handeln, der für Kananga arbeitet, das Ende des Films impliziert jedoch, dass er eine tatsächliche übernatürliche Wesenheit ist. Diesbezüglich ist „Live and Let Die“ bislang der einzige Bond-Film, der so offensichtlich mit dem Übernatürlichen flirtet.

Die meisten Nebenfiguren stammen zumindest dem Namen nach aus dem Roman, gerade was Kanangas Handlanger Whisper (Earl Jolly Brown) und Tee Hee Johnson (Julius W. Harris) angeht. Ein interessanterer Fall ist Quarrel jr. (Roy Stewart). Die Figur Quarrel wird in Flemings Roman eingeführt und taucht in „Dr. No“ wieder auf, wo sie das zeitliche segnet – ebenso wie in der Filmadaption besagten Romans. Da die Filmversion von „Live and Let Die“ aber nach „Dr. No“ spielt, macht man die Figur zum Sohn des in „Dr. No“ verstorbenen Quarrel (dort gespielt von John Kitzmiller). Felix Leiters Rolle wurde im Vergleich zum Roman reduziert und er wird auch nicht von einem Hai angefallen – dieses Schicksal blüht ihm erst in „Licence to Kill“. Timothy Daltons zweiter und letzter Auftritt als Bond adaptiert nicht nur dieses sowie einige andere Handlungselemente und Details, sondern bringt sogar David Hedison als Leiter zurück, nachdem dieser in „The Living Daylights“ von John Terry gespielt wurde. Damit ist David Hedison übrigens der erste Schauspieler, der Leiter mehr als einmal gespielt hat. Jeffrey Wright ist der zweite. Rosie Carver (Gloria Hendry) schließlich wurde extra für den Film geschaffen und ist die erste Schwarze, mit der Bond ins Bett steigt – leider ist die Figur nicht nur inkompetent, sondern auch noch eine Verräterin, was den Film abermals eher schlecht altern lässt. Auch Sheriff J. W. Pepper (Clifton James), der in „The Man with the Golden Gun” einen weiteren Auftritt spendiert bekam, wurde extra für den Film geschaffen.

Und schließlich hätten wir noch Bond selbst. Wie erwähnt wollte Fleming Bond in diesem Roman weniger rau und zugänglicher gestalten, was aber primär darin resultiert, dass er uninteressanter ist. Anders als in „Casino Royale“ gibt es keine nennenswerte Charakterentwicklung – was gerade auch im Bereich der Filme nicht unbedingt selten ist. Bond ist zumeist eine relativ statische Figur, er verändert sich nicht besonders – leider besitzt „Live and Let Die“ als Roman nicht genug „Futter“, um das auszugleichen. Der Film hingegen muss Roger Moore als neuen Bond etablieren, wobei Eon Productions und Regisseur Guy Hamilton hier einen anderen Weg wählten als bei „On Her Majesty’s Secret Service“ – dort versuchte man, auf Teufel komm raus immer wieder an Connerys Darstellung der Figur anzuknüpfen und dem Publikum George Lazenbys „Bondness“ unter die Nase zu reiben. Im Vergleich dazu wird Moores Bond recht zurückhaltend vorgestellt, bestellt im ganzen Film keinen Vodka-Martini und braucht ziemlich lange, um sich zum ersten Mal als „Bond, James Bond“ vorzustellen. Trotzdem fühlt es sich so an, als hätten sich die Drehbuchautoren noch nicht so recht mit Moores Bond vertraut gemacht; in „Live and Let Die“ und „The Man with the Golden Gun“ finden sich immer wieder Szenen, die eher zu Connery als zu Moore gepasst hätten, erst mit „The Spy Who Loved Me“ scheinen sie den richtigen Tonfall gefunden zu haben.

Soundtrack

„Live and Let Die“ war nicht nur Roger Moores Debüt als James Bond, es handelt sich dabei auch um den ersten Film seit „Dr. No“, für den John Barry nicht den Score komponierte. Nachdem Sean Connery die Rolle hinter sich ließ, erschien es Barry als der richtige Zeitpunkt, ihm in dieser Hinsicht zu folgen, nicht zuletzt wegen kreativer Differenzen zwischen Barry und Produzent Harry Saltzman. Für den Titelsong konnte Paul McCartney gewonnen werden, ein Künstler dieser Größenordnung sorgte allerdings dafür, dass das Budget für den Score dieses Mal deutlich kleiner ausfiel, sodass ein Komponist in Barrys Preisklasse ohnehin problematisch geworden wäre, weshalb man sich für die naheliegendste Lösung entschied und den „fünften Beatle“ George Martin anheuerte, der nicht nur viele Lieder der Beatles arrangiert und produziert hatte, sondern auch Erfahrung im Filmbereich besaß. Martin orientierte sich durchaus an den von Barry etablierten Stilmitteln, gestaltete den Score allerdings deutlich zeitgenössischer, was andere Komponisten dieser Ära wie Marvin Hamlish oder Bill Conti emulieren sollten. Man könnte seinen Ansatz auch mit „James Bond Goes Funky“ beschreiben – was gerade im Kontext dieses Films allerdings relativ gut funktioniert; Martins Rock- und Jazz-Sensibilität passt ziemlich gut zur Blaxploitation-Thematik. Zudem gelang es Martin, eine gute Balance zwischen seinem Stil und dem Barrys herzustellen, sodass die Musik immer noch eindeutig nach Bond klingt. Strukturell orientierte sich Martin durchaus an den Vorgängern, er komponierte ein gelungenes Thema für Solitaire und integrierte die Melodie des Titelsongs auf effektive Weise in den Score. Zudem hatte er keine Probleme, sich des James-Bond-Themas zu bedienen, tatsächlich taucht es in „Live and Let Die“ deutlich häufiger auf als in den meisten Barry-Scores; auf dem Album findet sich kaum ein Track, in dem nicht zumindest die chromatische Akkordfolge auftaucht. Paul McCartneys Titelsong ist natürlich über jeden Zweifel erhaben, definitiv einer der besten der gesamten Filmreihe. McCartney gelang es, stilistisch etwas Eigenes zu schreiben, dass nicht wie der „typische“ Barry-Song klingt, aber doch zugleich unverkennbar Bond ist.

Fazit
Ein weiteres Mal ist die Filmadaption gelungener als der Roman – beide Versionen von „Live and Let Die“ sind allerdings aufgrund des Milieus und der Thematik relativ schlecht gealtert. Während Ian Flemings Roman nach allgemeinem Dafürhalten als einer der schlechtesten der Reihe gilt, hat der Film als Roger Moores Debüt deutlich mehr Fans, weiß besser zu unterhalten und verarbeitet die Figuren und Elemente besser als der Roman.

Siehe auch:
Art of Adaptation: Casino Royale

Casino Royale – Soundtrack

Track Listing:

01. African Rundown
02. Nothing Sinister
03. Unauthorised Access
04. Blunt Instrument
05. CCTV
06. Solange
07. Trip Aces
08. Miami International
09. I’m the Money
10. Aston Montenegro
11. Dinner Jackets
12. The Tell
13. Stairwell Fight
14. Vesper
15. Bond Loses It All
16. Dirty Martini
17. Bond Wins It All
18. The End of an Aston Martin
19. The Bad Die Young
20. City of Lovers
21. The Switch
22. Fall of a House in Venice
23. Death of Vesper
24. The Bitch is Dead
25. The Name’s Bond… James Bond

Nach langer Wartezeit und vielen Verschiebungen kommt Bond Nummer 25, „No Time to Die“, am 30. September (vermutlich) in die deutschen Kinos. Mit diesem Film feiert nicht nur Daniel Craig seinen Abschied als 007, zugleich gibt Hans Zimmer seinen Einstand als letzter einer langen Reihe profilierter Komponisten, die für den Agenten mit der Lizenz zum Töten Musik schrieben. Wie so oft stellt sich die Frage: Wird Hans Zimmer sich dem Bond-Sound anpassen oder stattdessen den Sound in seine Komfortzone bringen? Wie dem auch sei, dieses Ereignis ist in jedem Fall Grund genug, sich noch einmal ausführlich mit den bisherigen vier Scores der Craig-Ära zu beschäftigen, beginnend natürlich mit „Casino Royale“.

Obwohl Bond Nummer 21 in fast jeder Hinsicht ein Neuanfang war, gehört die Musik zu den wenigen Aspekten, bei der man auf Bewährtes setzte: David Arnold hatte bereits die Scores von drei der vier Brosnan-Filme geschrieben, in „Tomorrow Never Dies“ den Bond- bzw. Barry-Sound erfolgreich in die Moderne gebracht (und nebenbei meiner bescheidenen Meinung nach den nach wie vor gelungensten Score der Filmreihe komponiert), es dann in „The World Is Not Enough“ und vor allem „Die Another Die“ mit der elektronischen Manipulation des Orchesters und den Techno-Elementen etwas übertrieben. Für „Casino Royale“, ein Film, der ohne die vielen technischen Spielereien und Gadgets auskommen musste, die die Filmreihe so lange dominierten, entschloss sich Arnold, wieder zu einem organischeren Sound zurückzukehren.

Strukturell ist das Album ein wenig unausgewogen, was aber dem Film geschuldet ist. Da der erste Akt von Action dominiert ist, finden sich die beiden großen Action-Tracks, African Rundown und Miami International, ebenfalls ziemlich am Anfang, während sich in der Mitte einige eher unspektakuläre Suspense-Stücke tummeln, die das Kartenspiel im Zentrum der Story untermalen, unterbrochen lediglich vom äußerst dissonanten und frenetischen Stairwell Fight. Gegen Ende hin liegt der Fokus dann wieder mit Tracks wie The End of an Aston Martin, The Switch oder Fall of a House in Venice auf der Action, kombiniert mit einigen romantischeren Interludien, primär City of Lovers.

Zentrales Element eines jeden Bond-Films ist fraglos der Titelsong. Wann immer John Barry für die Musik eines Bond-Films verantwortlich war, komponierte er zumeist auch den Titelsong, sodass er ihn zu einem zentralen und identitätsstiftenden Teil des Scores machen konnte. Nach Barrys Abgang erwies sich die Bilanz allerdings als durchwachsen. Arnold strebte stets das Barry-Modell an, in „Tomorrow Never Dies“ wurde sein Song Surrender allerdings in den Abspann verbannt, in „The World Is Not Enough“ ging die Rechnung auf und an der Ausgeburt, die Madonna für „Die Another Die“ ablieferte, war Arnold nicht beteiligt. Für „Casino Royale“ hingegen arbeitete er mit Singer/Songwriter Chris Cornell (leider 2017 verstorben) zusammen und die beiden lieferten mit You Know My Name eines der besten und rockigsten Lieder des Franchise ab, das sich darüber hinaus bei der Konzeption des Scores als essentiell erwies.

In seinen bisherigen Bond-Soundtracks für die Brosnan-Filme zeigte Arnold selten Hemmungen beim Einsatz des klassischen James-Bond-Themas – für Daniel Craig wählte er allerdings einen anderen Ansatz. Da es sich hierbei um eine Origin-Story für Bond handelte, war Arnold der Meinung, er habe sich das Bond-Thema noch nicht verdient. Aus diesem Grund fungiert die Melodie von You Know My Name als Proto-Bond-Thema. Wie so viele anderen Songs der Filmreihe basiert auch dieser auf dem Bond-Thema, adaptiert bestimmte Elemente, primär die chromatische Akkordfolge, versteckt und verfremdet sie aber.

Das Bond-Thema selbst erklingt in seiner kompletten Form (und in glorreichem neuen Arrengement) lediglich im letzten Track The Name’s Bond… James Bond, als sich 007 Mister White mit genau diesen Worten vorstellt, Arnold deutet das Thema aber bereits vorher immer wieder an, meistens durch den Einsatz der chromatischn Akkordfolge. Diese Idee ist nicht völlig neu, bereits George Martin bediente sich in „Live and Let Die“ primär dieses Bestandteils des Themas und ließ es ausgiebig mit der Melodie von Paul McCartneys Titellied interagieren. Da You Know My Name ohnehin auf besagter Akkordfolge basiert, kann Arnold diese Motive sehr elegant ineinander übergehen lassen oder sie in Kontrapunkt zueinander setzen. Wann immer Bond im Film etwas besonders „bondiges“ tut, deutet Arnold das klassische Thema auf diese Weise an. Bonds Ankunft auf den Bahamas wird in Blunt Instrument auf diese Weise untermalt, bei 1:18 setzt die chromatisch Akkordfolge ein und fungiert als Begleitung des You-Know-My-Name-Themas, das ab 1:41 dann aber vollständig übernimmt. Als Bond den Aston Martin im Kartenspiel mit Alex Dimitrios gewinnt, erklingt in Trip Aces ebenfalls die chromatisch Akkordfolge, dieses Mal solo (1:26). Auch in Dinner Jackets, als Bond zum ersten Mal in seinem ikonischen Outfit zu sehen ist, reichert Arnold das You-Know-My-Name-Thema um Elemente des Bond-Themas an (1:07). Zudem ist die chromatische Akkordfolge bei Bonds beiden „Siegesmomenten“ zu hören, einmal in Dirty Martini, als er den vergifteten Drink überlebt (3:28) und das andere Mal in Bond Wins It All, als er Le Chiffre im Poker besiegt (3:54) – hier abermals in Kombination mit dem You-Know-My-Name-Thema. Eine besonders frenetische Action-Variation erklingt zudem in Fall of a House in Venice (1:27).

Das You-Know-My-Name-Thema beweist im Verlauf des Scores allerdings mehrfach, dass es gar nicht auf Fragmente des Bond-Themas angewiesen ist, um exzellent zu funktionierten. Bereits in seinem Debüt auf dem Album macht es einen ausgezeichneten Eindruck. African Rundown ist ohnehin eines der Vorzeigestücke von „Casino Royale“, ein ebenso atemloser wie bombastischer sechsminütiger Action-Track, in dem Arnold gekonnt klassische Bond-Instrumentierung mit exotischen Percussions mischt und die Melodie des Titelsongs immer wieder auf brillante Weise einbindet. Auch im doppelt so langen, aber leider nicht ganz so genialen Miami Airport ist das You-Know-My-Name-Thema ein gern gesehener Gast, taucht bereits direkt am Anfang auf und schaut im Verlauf des Stückes immer wieder vorbei, etwa bei 2:35 etwas zurückhaltender oder bei 8:25, gespielt von gequälten Blechbläsern. Eine besonders üppige und romantisch getragene Version findet sich in Aston Montenegro bei 0:35. Im hinteren Drittel des Scores wird das You-Know-My-Name-Thema stärker fragmentiert und dekonstruiert, etwa im bereits erwähnten Fall of a House in Venice. Bevor die bislang deutlichste Version der chromatischen Akkordfolge erklingt, wird die chaotische Action-Musik immer wieder durch Fragmente des Proto-Bond-Themas angereichert, sehr deutlich zu vernehmen ab 1:12. Eine tragische Version ist zudem zu Beginn von The Death of Vesper zu hören.

Apropos Vesper, ihr ist das andere essentielle Thema des Scores gewidmet. Hierbei handelt es sich um eine klassisch anmutende Klaviermelodie mit einem Hauch Tragik, die zum ersten Mal am Anfang von Dinner Jackets erklingt und natürlich besonders prominent im Track Vesper vertreten ist; dieser untermalt die Duschszene. Die üppigste Variation erklingt in City of Lovers, hier gespielt von Streichern und Holzbläsern. Vespers Tod erhält eine äußerst tragische Variation im passend betitelten The Death of Versper, hier kehrt auch das Klavier wieder zurück. Interessanterweise stirbt dieses Thema allerdings nicht mit der Figur. In The Bitch Is Dead spielt Arnold die Klaviermelodie im Kontrapunkt zu einem besonders brütenden Fragment des You-Know-My-Name-Themas und zudem macht er es zu einem wichtigen Bestandteil des Scores von „Quantum of Solace“. Bonds sekundäres Love Interest, Solange, erhält ebenfalls ein Motiv, eine romantische Streichermelodie in bester Barry-Manier, die den Track Solange dominiert und am Anfang von Trip Aces erklingt.

Zum Schluss noch ein paar Worte zur Albensituation: Was den Score angeht, ist diese eigentlich ziemlich gut, mit knapp 75 Minuten finden sich fast alle wichtigen Highlights auf dem Album. Zusätzlich wurden über iTune eine Reihe von Bonus-Tracks veröffentlicht, sodass tatsächlich fast alle Musik aus dem Film kommerziell erhältlich ist. Bei diesen Bonustracks handelt es sich allerdings wirklich nicht um essentielle Bestandteile, auch wenn der eine oder andere Track durchaus ganz interessant ist, etwa das dissonante Licence: 2 Kills, das die schwarzweiße Pre-Credits-Szene untermalt oder Mongood vs. Snake, bei dem es sich quasi um die isolierten Percussions aus African Rundown handelt. Dennoch, ihr Fehlen auf dem Album ist verzeihlich – wer ein fokussierte Präsentation der Musik vorzieht, kann durchaus überlegen, einige der kürzeren Suspense-Stücke wie Unauthorized Acces oder CCTV aus der Playlist zu löschen. Unverzeihlich hingegen ist, dass aufgrund von Rechte-Rangeleien You Know My Name nicht auf dem Album zu finden ist. Angesichts der Rolle, die das Lied im Kontext des Scores spielt, ist es eine Schande, dass man sich dieses separat zulegen muss – eine ungünstiges Novum in der Filmreihe, das sich bei „Skyfall“ und „Spectre“ allerdings wiederholen sollte, in beiden Fällen war der Titelsong nicht auf dem Album zu finden.

Fazit: Mit „Casino Royale“ komponierte David Arnold sowohl einen der besten Scores seiner Zeit als Bond-Komponist und auch einen der besten der Filmreihe und verhalf Daniel Craigs zu einem grandiosen Start als 007.

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Siehe auch:
Art of Adaptation: Casino Royale
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

The Music of James Bond

Da Filmmusik abseits der großen Leinwand zumeist ein Nischenprodukt ist, muss man sich auch nach der entsprechenden Fachliteratur etwas länger umsehen. Selbst in einem angesehenen Franchise wie „The Lord of the Rings“ wurde Doug Adams‘ grandioses „The Music of the Lord of the Rings Films” (das ich jedem, der sich für Howard Shores Musik auch nur marginal interessiert, unbedingt ans Herz lege) noch nicht einmal ins Deutsche übersetzt. Mit anderen Worten: Wer über Filmmusik lesen möchte, muss sich oft auf seine Englischkenntnisse verlassen. Das trifft auch auf das (mit Ausnahme von Harry Potter) britischste aller Film-Franchises zu: James Bond. Die wahrscheinlich langlebigste Blockbuster-Filmreihe hat eine ebenso faszinierende wie vielseitige musikalische Geschichte vorzuweisen, beginnend mit der Frage, wer das James-Bond-Thema eigentlich komponiert hat (Monty Norman oder John Barry) über die Erschaffung des typischen Bond-Sounds und die mitunter legendären Titellieder bis hin zu den Scores des neuen Jahrtausends von David Arnold und Thomas Newman. Ähnlich wie bei der Musik für Mittelerde existiert auch hier so etwas wie ein definitives Werk: „The Music of James Bond“, verfasst vom Filmjournalisten und Universitätsdozenten Jon Burlingame.

Anders als das zumindest in Ansätzen vergleichbare Werk von Doug Adams konzentriert sich Burlingame stärker auf die Entstehungsgeschichte und das Hinter-den-Kulissen-Material – wer tiefschürfende musikalische Analysen sucht, wird wohl eher enttäuscht werden. Eine Besprechung der Musik findet zwar durchaus statt, ist aber auf fortlaufende graue Streifen auf dem unteren Drittel der Seite reduziert, während sich der Haupttext mit den sonstigen Hintergründen und der Entstehung der jeweiligen Filmmusik beschäftigt. Burlingame setzte sich mit allen Bond-Soundtracks von „Dr. No“ bis „Skyfall“ auseinander, inklusive der beiden inoffiziellen (will heißen, nicht von Eon Productions produzierten) Bonds „Casino Royale“ (1967) und „Never Say Never Again“ (1983). Der Fokus liegt, wie bereits erwähnt, auf der Produktionsgeschichte: Wie kam der jeweilige Song zustande, welchen Ansatz verfolgte der Komponist, mischten sich die Produzenten in irgendeiner Form ein und wie wurden Film, Score und Song rezipiert? Angereichert werden die Berichte durch eine Vielzahl an Aussagen der Beteiligten, die mitunter höchst interessant sind und einen faszinierenden Einblick hinter die Kulissen geben. Produzent Harry Saltzman, neben Albert „Cubby“ Broccoli einer der Väter des Bond-Film-Franchise, sagten beispielsweise diverse der von John Barry komponierten Songs nicht zu, darunter auch Goldfinger, nach wie vor DER Bond-Song schlecht hin. Auch wollte Saltzman nicht, dass Paul McCartney Live and Let Die singt. Zumeist konnte sich jedoch Broccoli durchsetzen, was generell großen Erfolg nach sich zog.

Besonderer Fokus liegt natürlich auf John Barry – da der leider 2011 verstorbene Maestro alleine für elf Bond-Scores verantwortlich war und auch seinen Teil zum Titelthema beitrug (auch wenn es nach wie vor ausschließlich Monty Norman zugeschrieben wird), ist das sehr gut nachvollziehbar. Burlingame schildert anschaulich, wie sich der Bond-Sound entwickelt hat und wie Barry beim Komponieren vorging. Was mich beispielsweise besonders fasziniert hat: Barry komponierte die Melodien für die Bond-Songs meistens zuerst und gab sie dann dem jeweiligen Lyriker (oft Don Black), der anschließend die Texte schrieb. Normalerweise kennte man das eher umgekehrt. Aber auch die anderen Komponisten, von Monty Norman („Dr. No“) über George Martin („Live and Let Die“), Marvin Hamlisch („The Spy Who Loved Me“), Bill Conti („For Your Eyes Only”), Michael Kamen („Licence to Kill”), Éric Serra („GoldenEye”) bis zu David Arnold („Tomorrow Never Dies” bis „Quantum of Solace”) und Thomas Newman („Skyfall”) werden angemessen behandelt. Burlingame spart auch nicht an Details zu Konflikten und Kontroversen in der Produktion der Musik – besonders interessant ist nach wie vor der GoldenEye-Score, bei dem Serras Musik für die zentrale Actionszene durch eine Komposition des für die Orchestrierung zuständigen John Altman ersetzt wurde.

Die eigentliche Musikanalyse bleibt dagegen, zumindest im Vergleich zu „The Music of the Lord of the Rings Films“, eher oberflächlich, es werden keine Notenbeispiele gegeben und auch bezüglich der musikalischen Fachtermini hält sich Burlingame zurück – was jedoch nicht unbedingt als Schwäche des Buches ausgelegt werden muss. Ohnehin eignet sich die Musik der Bond-Filme nicht unbedingt für die tiefschürfende leitmotivische Analyse, die Doug Adams vollzogen hat. Und natürlich gibt es deutlich mehr Bond- als LotR-Filme, sodass eine wirklich ausgiebige musiktheoretische Auseinandersetzung noch einmal deutlich umfangreicher hätte ausfallen müssen. „The Music of the James Bond Films“ richtet sich eher an Fans mit Interesse an der Musik als an ein Fachpublikum – und als solches ist das Werk rundum gelungen.

Fazit: Von „Dr. No“ bis „Skyfall“ – in „The Music of James Bond” liefert Jon Burlingame faszinierende Informationen zu den Songs und Soundtracks des James-Bond-Filme. Burlingame bietet zwar keine tiefschürfende musikalische Analyse, sondern legt den Fokus auf die Entstehung und die Hintergründe der Musik, aber dennoch (oder gerade deshalb) ist sein Buch für jeden Bond- oder Filmmusikfan sehr empfehlenswert.

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Siehe auch:
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Das James-Bond-Thema ist das wohl ikonischste und langlebigste Thema der Filmmusik – so gut wie jeder hat diese Melodie schon einmal gehört und kann sie zuordnen, selbst wenn man noch nie einen James-Bond-Film gesehen hat. Mehr noch, es ist der Beweis, dass ein Thema für verschiedene Inkarnationen einer Figur exzellent funktionieren kann – vom selbstironischen und mitunter fast lächerlichen Roger-Moore-Bond bis hin zu grimmigen, geerdeten Daniel-Craig-Bond. Viele Komponisten haben das Thema bereits auf ihre eigene Art adaptiert und interpretiert. Mit dem anstehenden, aber mehrfach wegen Corona verschobenen „No Time to Die“ darf sich nun auch Hans Zimmer zu dieser illustren Riege zählen. Freilich kann man nur raten, wie Zimmers Herangehensweise aussieht – wird er seinen Stil dem Franchise anpassen oder umgekehrt? Erwartet uns ein Bond/Ineception-Hybrid oder kommt die opulent-verspielte Seite zum Einsatz, die er zuletzt bei „Wonder Woman 1984“ zeigte? Ein Stück (das diesen Beitrag eröffnen darf) wurde bislang veröffentlicht, aber dabei handelt es sich um eine relativ „gewöhnliche“ Version des Themas, die auch bspw. von John Arnold hätte stammen können und wohl relativ wenig Rückschlüsse zulässt.

Wie dem auch sei, ein Grund für die Langlebigkeit des Bond-Themas dürften auch die vielen Bestandteile sein, die dafür sorgen, dass es sich so gut variieren, auseinandernehmen und wieder zusammensetzen lässt. Da wären das E-Gitarren-Solo, die Fanfare, die eigentliche Melodie und die chromatische Akkordfolge (vier aufwärts, einer abwärts) – besondere Letztere wird nur allzu gerne dazu verwendet, Bond-Assoziationen zu erzeugen und ist Bestandteil vieler, vieler Bond-Songs; von Goldfinger bis Skyfall. Lange Rede, kurzer Sinn: Das Bond-Thema ist ein äußerst lohnenswertes Sujet. Und da das Internet bekanntermaßen Top-Listen liebt, gibt es hier nur meine Top 15 Variationen des James-Bond-Themas, inklusive der Honourable und Dishonourable Mentions (jeweils zwei nach Jahreszahl geordnet). Ich habe beschlossen, mich auf Versionen des Bond-Themas zu beschränken, die auch tatsächlich in den Filmen vorkommen oder zumindest für diese komponiert wurden und Cover wie die von Moby oder Oakenfold beiseite zu lassen (sie wären wohl ohnehin nicht in meiner Bestenliste gelandet).

Honourable Mentions

007-Thema (John Barry, „From Russia with Love”)

Für die Honourable Mentions habe ich mir etwas besonderes ausgedacht. Natürlich hätte ich noch mehr Variationen aus den 24 Bond-Filmen (von Spielen und sonstigen Cover-Versionen gar nicht erst zu sprechen) auswählen können, stattdessen möchte ich aber zwei Alternativen präsentieren, zwei Leitmotive, die ebenfalls James Bond repräsentieren; man könnte von sekundären Leitmotiven für die Figur sprechen. Das erste dieser sekundären Themen ist das 007-Thema, das man vielleicht am besten als Action- oder Abenteuer-Thema für Bond beschreiben kann. John Barry komponierte es für „From Russia with Love“, den zweiten Bond-Film und den ersten, den er komplett vertonte. Primär ist es mit Connerys Bond verknüpft, da es in jedem folgenden Film mit ihm (außer „Goldfinger“, das wären „Thunderball”, „You Only Live Twice” und „Diamonds Are Forever”) wieder auftauche, Roger Moore kam in „Moonraker“ allerdings auch einmal in den Genuss. Diese Melodie ist, anders als das Bond-Thema, nicht allzu gut gealtert und würde, zumindest ohne signifikante Veränderung, in einem modernen Score mit seinen Blechbläserstößen und dem Tanz-Rhythmus wohl sehr merkwürdig und altbacken wirken. Dennoch ist es ein interessantes Stück Bond-Musikgeschichte und ich zweifle nicht daran, dass es einem kompetenten Komponisten gelingen könnte, es zu modernisieren.

Proto-Bond (David Arnold, „Casino Royale”)

Nach dem ziemlich desaströsen „Die Another Day“ beschloss man Eon Productions, Bond mit „Casino Royale“ nicht nur einen Reboot zu verpassen, sondern auch erstmals seine Origin-Story zu erzählen. Abermals wurde David Arnold als Komponist verpflichtet; mit drei Bond-Scores konnte man ihn zu diesem Zeitpunkt bereits als Veteran bezeichnen. Arnold und Regisseur Martin Campbell beschlossen, dass sich Bond sein ikonisches Thema in diesem Film erst verdienen muss. Als alternatives Leitmotiv für 007 fungiert stattdessen die Melodie des Titelsongs You Know My Name von Chris Cornell, an dessen Komposition Arnold beteiligt war. Wie bei so vielen anderen Bond-Songs auch findet sich die DNS des Bond-Themas überall, von den Instrumentierung bis zur subtilen Integration der chromatischen Akkordfolge; es ist eine verwandte, aber dennoch separate Melodie. Dieses Proto-Bond-Thema taucht überall im Film auf, etwa als Action-Variation im grandiosen African Rundown (zum Beispiel bei 0:48, 1:12 und 2:25) oder als Streicher-Arrangement in bester Barry-Tradition in Aston Montenegro (0:35). Besonders interessant sind freilich die Szenen, in denen Bond das erste Mal etwas für die Figur typisches tut und Arnold das Proto-Bond-Motiv mit deutlich erkennbaren Fragmenten des eigentlichen Themas kombiniert, etwa in Blunt Instrument (1:18, hier ist die chromatische Akkordfolge zu hören) oder Dinner Jackets (1:07, primär der Rhythmus, aber auch ein Fragment der Melodie). Das alles sorgt dafür, dass der Score von „Casino Royale“ eine sehr eigenständige Identität hat, die zwar vom Hauptthema der Serie separiert, aber doch ganz eindeutig Bond ist.

Dishonourable Mentions

Bond 77 (Marvin Hamlisch, „The Spy Who Loved Me”)

Natürlich kann es auch nach hinten losgehen, wenn Komponisten versuchen, das Bond-Thema zu modernisieren und sich zu Eigen zu machen. In „The Spy Who Loved Me“, mit einem Score von Marvin Hamlish, wird das Bond-Thema funky – zu funky für meinen Geschmack. Diese Tendenz findet sich bereits in anderen Bond-Filmen der 70er-Jahre, hier tritt es jedoch am deutlichsten hervor. Mein Problem dabei ist vor allem, dass der Track bis auf zwei drei Einspielungen von Fragmenten des Bond-Themas nichts mit ihm zu tun hat. Es ist ein relativ generischer Disco-Track, in dem bei 0:20, 1:08 und 2:57 die chromatische Akkordfolge und bei 1:15 das E-Gitarren-Solo erklingt. Am Ende verbreiten die durch „Goldfinger“ stets mit dem Bond-Sound assozierten plärrenden Trompeten noch ein wenig Feeling, aber das rettet den Track auch nicht mehr.

A Plesant Drive Through St. Petersburg (Éric Serra, „GoldenEye”)

Es ist schon faszinierend: Martin Campbell inszenierte die Debütfilme zweier neuer Bond-Darsteller. „Casino Royale“ hat, wie oben subtil angedeutet, einen der besten Scores des Franchise – „GoldenEye“ hat den schlechtesten. Was Éric Serra für Pierce Brosnans ersten Film komponiert hat, ist ein Verbrechen am Franchise. Diese Art des elektronischen Komponierens mag für Luc-Besson-Film passen (tatsächlich meine ich mich zu erinnern, dass Serras Score in „The Fifth Element“ durchaus gut funktioniert hat), bei Bond ist sie jedoch völlig fehl am Platz. Den meisten Komponisten gelingt es, eine gewisse Balance zwischen ihrem Sound und dem Standard des Franchise zu finden, Serra hingegen scheint sich nicht einmal zu bemühen. In nur zwei Tracks auf dem Album wird das Bond-Thema überhaupt verwendet. The GoldenEye Orverture ist schon grässlich, wenn auch im Kontext des Films noch in Ansätzen erträglich, aber A Pleasant Drive Through St. Petersburg ist einfach nur noch furchtbar, so prozessiert und stumpf bearbeitet, dass vom Bond-Sound, dem Thema oder dem Orchester, das angeblich mitwirkte, kaum mehr etwas übrigbleibt. Tatsächlich rebellierten die Verantwortlichen für den Soundmix des Films, weshalb dieses Stück, das das große Action-Set-Piece, die Panzerfahrt durch St. Petersburg untermalt, ersetzt wurde (dazu später mehr). Dieser Umstand ist umso tragischer, als Tina Turners GoldenEye wirklich ein exzellenter Bond-Song ist, der einen passenden Score verdient hätte.

Top 15 Variationen

Platz 15: James Bond Theme (Monty Norman, John Barry, „Dr. No”)

Das mag vielleicht wie Ketzerei erscheinen, aber ja, das Original belegt den letzten Platz. Natürlich ist es der wichtigste Eintrag der Liste, denn sonst gäbe es alle anderen Einträge nicht, aber Fakt ist dennoch, ich höre mir diese Version aus „Dr. No“ sehr selten an. Tatsächlich geht mir das mit einigen Themen so, auch beim Imperialen Marsch gibt es wirklich Dutzende von Variationen, die ich dem „Original“ (bzw. der Themen-Suite auf dem Empire-Album) vorziehe. Dennoch wäre jede derartige Top-Liste ohne das Original nicht komplett, zumal es hier eine wirklich interessante Hintergrund-Story gibt. Die eigentliche Melodie stammt von Monty Norman, der hierfür das Lied Good Sign, Bad Sign aus einem nicht veröffentlichten Musical recycelte. Regisseur und Produzenten waren vom Ergebnis allerdings nicht allzu begeistert, weshalb sie John Barry arrangierten, der das Stück neu instrumentierte, einige der essentiellen Elemente, etwa die chromatische Akkordfolge, beifügte und damit zugleich den jazzigen Big-Band-Stil des Bond-Franchise zementierte. Diese „Zusammenarbeit“ führte zu einem Rechtsstreit zwischen Norman und Barry, wer denn nun eigentlicher Komponist des Bond-Thema ist. Letztendlich wurde es Norman zugesprochen, aber dass Barry den „Bond-Sound“ definiert hat, dürfte niemand bestreiten. Es reicht schon, sich den von Monty Norman komponierten Score für „Dr. No“ anzuhören, der nicht wirklich nach Bond klingt. Tatsächlich verwendet oder variiert Norman das Thema kaum, stattdessen wird nur immer wieder die Standard-Version eingespielt. Es ist bezeichnend, dass Norman nach „Dr. No“ nie wieder an einem Bond-Film arbeitete, während Barry nicht nur das Sequel „From Russia with Love“ vertonte, sondern auch noch die Scores zu zehn weiteren Bond-Filmen bis 1987 komponierte. Gerade im Vergleich zu vielen der späteren Adaptionen des Themas, nicht nur von anderen Komponisten, sondern auch von Barry selbst, wirkt das Original inzwischen allerdings recht altbacken und schlicht uninteressant, darum auch nur Platz 15.

Platz 14: Talamone (David Arnold, „Quantum of Solace”)

Ähnlich wie in „Casino Royale“ wurde auch in Daniel Craigs zweitem, deutlichem schwächerem Bond-Film „Quantum of Solace“ der Einsatz des Bond-Themas größtenteils vermieden. Das Problem ist, dass es, anders als in „Casino Royale“, keinen adäquaten Ersatz gibt. „Quantum of Solace“ ist beileibe kein schlechter Score, verblasst jedoch im Vergleich zum direkten Vorgänger, gerade weil ihm eine zentrale Identität fehlt – Another Way to Die, der fürchterliche Song von Alicia Keyes und Jack White, an dem Arnold nicht beteiligt war, gibt auch nicht viel her. Was das Bond-Thema angeht, neben der Gun-Barrel-Sequenz am Ende, die allerdings eine bereits vorhandene Version verwendet, die nicht einmal neu eingespielt wurde, taucht es vor allem in Fragmenten auf, gerade in Action-Tracks wie Time to Get Out oder The Palio hört man immer wieder Anklänge in der Instrumentierung oder dem Rhythmus, ohne dass es ein eindeutiges Statement gäbe. Einen ähnlichen Weg wählte Beispielsweise Richard Jaques in seinem äußerst gelungenen Score für das Spiel „James Bond: Blood Stone“. Eines der deutlicheren Zitate des Themas findet sich in dem nur knapp über 30 Sekunden dauernden Track Talamone, in dem Arnold nicht nur den Rhythmus und die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas verwendet, sondern auch das Proto-Bond-Thema aus „Casino Royale“ noch einmal bemüht und das Motiv für die verbrecherische Organisation Quantum dazu mischt. Ein kleiner, aber leitmotivisch köstlicher Leckerbissen für Filmmusikfans.

Platz 13: Oddjobs Pressing Engagement (John Barry, „Goldfinger”)

Eigentlich ist die Version, die in Oddjobs Pressing Engagement in „Goldfinger“ zu hören ist, eine relativ typische Variation, die auch nur 25 Sekunden geht. Was hier von Bedeutung ist, ist das Zusammenspiel mit der Melodie des Titelsongs – man könnte hier schon fast von der Blaupause sprechen. Fast ausnahmslos basieren die besten Bond-Songs auf dem musikalischen Aushängeschild des Franchise oder arbeiten zumindest Elemente in ihre melodisches oder harmonisches Gefüge ein. Im Idealfall stammt der Song vom Score-Komponisten und fungiert auch als Hauptthema des Films – ganz so, wie es hier der Fall ist. Dieser Track zeigt, wie wunderbar das Thema und die Goldfinger-Melodie miteinander harmonieren und ineinander übergehen können. Nebenbei etablierte Barry in „Goldfinger“ gleich die plärrenden Trompeten als unverzichtbaren Bestandteil des Bond-Sounds. Auch wenn die Goldfinger-Melodie zumindest in den Filmen meines Wissens nach nicht wieder aufgegriffen wurde, die spezifischen Blechbläser, die Barry Shirley Bassey an die Seite stellte, taten es aber sehr wohl.

Platz 12: Chateau Fight (John Barry, „Thunderball”)

In den frühen Bond-Filmen finden sich noch relativ wenig Variationen, die wirklich hervorstechen, die meisten Einsätze orientieren sich sehr stark am Original-Track aus „Dr. No“. In Bond-Nummer 4, „Thunderball“, taucht eine der ersten wirklich frenetischen Action-Bearbeitungen des Themas auf, natürlich von John Barry persönlich, der vor allem mit diesem Score und dem vorangegangenen „Goldfinger“ endgültig den Bond-Sound gefestigt hatte. „Thunderball“ konzentriert sich insgesamt eher auf die Action-Aspekte, während Barrys üppige, oft Streicher-lastige romantische Musik vielleicht ein wenig zu kurz kommt. Chateau Fight ist das ideale Beispiel, nach einem eher ruhigen Anfang brechen die Blechbläser bei der Einminutenmarke aus, um kurz darauf eine fragmentierte, sehr blechlastige Variation des Themas anzustimmen. Sehr faszinierend ist, nebenbei bemerkt, auch der Track At the Casino, in welchem Barry Fragmente des Bond-Themas in den legeren Jazz dieses Tracks einarbeitet.

Platz 11: Grand Bazaar, Istanbul (Thomas Newman, „Skyfall”)

Springen wir nun von Bonds Anfangstagen zum Komponisten der letzten beiden Scores des Franchise. Thomas Newman ist einer der geachtetsten Komponisten Hollywoods, aber vielleicht nicht gerade derjenige, den man ad hoc für einen Bond-Soundtrack vorschlagen würde – tatsächlich hatte er vor „Skyfall“ kaum für Action komponiert. Nach wie vor finde Newmans Herangehensweise… zwiespältig. Vor allem „Skyfall“ ist definitiv kein schlechter Score, Newman bringt viele interessante Elemente ein, und doch hat man stets das Gefühl, dass er Bond eher in seinen Wohlfühlbereich holt, anstatt sich stärker mit dem musikalischen Vermächtnis des Franchise auseinanderzusetzen. Vor allem stilistisch ist recht wenig geblieben, Orchestrierung, Einsatz von Synth- und Elektronikelementen und Stil sind sehr typisch Newman, was sich besonders am Einsatz diverser exotischer Instrumente zeigt. Verknüpft mit exotischen Locations ist das zwar durchaus sinnvoll, aber Newman bedient sich ihrer auch in den London-Szenen. Noch schwerwiegender ist das Fehlen eingängiger Melodien. Gerade Adeles Titelsong Skyfall wäre dafür prädestiniert, er taucht allerdings nur einmal im Score auf – im Stück Komodo Dragon setzt Newman ihn effektiv in Kontrapunkt zur chromatischen Akkordfolge und, siehe da, schon haben wir einen der besten Tracks des Albums. Zugegebenermaßen ist es auch nicht so, als wende sich Newman völlig vom Vermächtnis des Franchise ab. Gerade in den Action-Tracks ist das Bond-Thema wirklich überall, nur eben nicht deutlich wahrnehmbar, sondern dekonstruiert, fragmentiert oder versteckt. Es ist durchaus faszinierend mitanzusehen, wie effektiv Newman das Bond-Thema abwandelt. Abseits von Breadcrumbs (hierbei handelt es sich um eine Standard-Version des Themas) finden sich die deutlichsten Einsätze in Grand Bazar, Istanbul, das sehr schön zeigt, wie Newman vorgeht, das Bond-Thema behandelt und in seine Actionmusik einarbeitet. Es fängt mit einem kurzen Bond-Fanfarenstoß an, bevor Newmans elektronisch bearbeitete Suspense-Rhythmen und Percussions übernehmen. Es dauert bis zur Dreiminutenmarke, bis die Blechbläser subtile Fragmente des Themas wiederaufnehmen, um ab 3:26 konsequent mit der chromatischen Akkordfolge zu spielen. Bei 4:55 ist schließlich die Fanfare recht deutlich zu hören

Platz 10: This Never Happend to the Other Fella (John Barry, „On Her Majesty’s Secret Service”)

Bei „On Her Majesty’s Secret Service” stand Barry vor der Herausforderung, zu zeigen, dass wir es immer noch mit der gleichen Figur zu tun haben, dass sich aber doch etwas geändert hat. Im passend betitelten Track This Never Happend to the Other Fella eröffnet Barry den Film mit dem Bond-Thema – doch statt der E-Gitarre erklingt ein Synthesizer, der auf die Veränderung hindeutet. Es ist erstaunlich, wie gut diese Synth-Klänge nicht nur mit dem Bond-Thema harmonieren, sondern auch heute noch wirken; sie verstrahlen einen spezifischen Retro-Charme. Auch instrumentale Fragemente des Titelsongs We Have all the Time in the World sind zu hören. Hier findet sich eine weitere faszinierende Abweichung von der üblichen Formel. In „Goldfinger“ wurde erstmals ein Lied über die Titelsequenz gespielt, wovon man beim ersten und einzigen Lazenby-Bond jedoch aufgrund der emotional deutlich stärkeren Geschichte absah. Stattdessen erklingt die von Louis Armstrong gesungene Komposition erst zu den End Credits.

Platz 9: Come In 007, Your Time Is Up (David Arnold, „The World Is Not Enough”)

David Arnolds Musik für das Bond-Franchise hatte schon immer zwei Seiten: Die orchestrale und die elektronische. Während Arnold in seinem ersten Bond-Score „Tomorrow Never Dies“ sich primär auf Erstere konzentrierte, werden die elektronischen Anteile in den beiden folgenden Soundtracks immer stärker. Während sie in „Die Another Day“ völlig überhand nehmen, gibt es in „The World Is Not Enough“ immerhin noch eine gewisse Balance. Wer meinen Musikgeschmack kennt, weiß, dass ich kein allzu großer Fan von elektronischer und synthetischer Manipulation bin, weswegen mich Tracks wie Come In 007, Your Time Is Up ein wenig in die Bredouille stürzen: Gerade dieses Stück ist exzellent komponiert, orchestriert und bietet herrliche Action-Variationen des Bond-Themas, angereichert durch Fragmente des von David Arnold komponierten Titelsongs The World Is Not Enough. Da gibt es wirklich viel zu lieben, von Goldfinger-Bläsern bei der Einminutenmarke über die plötzlich einsetzende E-Gitarre bei 3:42 bis hin zu der Minifanfare bei 2:54, als sich Bond unter Wasser seine Krawatte richtet. Aber dann sind da diese konstanten elektronischen Beats… Anders als bei Zimmer und Konsorten, bei denen diese Elemente meistens tatsächlich (im Guten wie im Schlechten) integraler Bestandteil der Kompositionen sind, wirken sie hier eher wie nachträglich eingefügt und fühlen sich seltsam separiert von den orchestralen Klängen an. Ohne diese Manipulationen und Effekte wäre Come In 007, Your Time Is Up wahrscheinlich unter den Top 5 gelandet, aber so hat es eben „nur“ für Platz 9 gereicht.

Platz 8: James Bond Theme (George Martin, „Live and Let Die”)

„Live and Let Die“ ist in vieler Hinsicht eine Premiere: Nicht nur handelt es sich dabei um Roger Mooers Debüt als 007, es ist auch das erste Mal seit „Dr. No“, dass John Barry nicht den Score komponierte. An seiner Statt verpflichtete man George Martin – eine naheliegende Wahl, angesichts der Tatsache, dass der Titelsong von John McCartney stammt, schließlich hatte Martin zuvor bereits die Songs der Beatles arrangiert. Kurz und gut: Seine Version des James-Bond-Themas ist das, was ich als „Bond 77 done right“ bezeichnen würde. Martin transportierte das Thema erfolgreich in 70er und machte funky, aber eben nicht zu funky. Es ist immer noch eindeutig das Bond-Thema, nicht ein Disco-Track, das mit ein wenig Bond angereichert wurde. Viel mehr gibt es nicht zu sagen, George Martins Arrangement macht einfach Spaß.

Platz 7: Tank Drive Around St. Petersburg (John Altman, „GoldenEye”)

Nachdem Éric Serras A Plesant Drive Through St. Petersburg für die große Action-Szene in „GoldenEye“ abgelehnt wurde, wandten sich die Produzenten an John Altman, der an diesem und zwei vorherigen Filmen bereits für Serra als Orchestrierer gearbeitet hatte. In kürzester Zeit komponierte Altman den Track Tank Drive Around St. Petersburg und bekam für Aufnahme alles zur Verfügung gestellt, was er brauchte – Studio, die besten Musiker etc. Im Nachhinein wäre es wohl besser gewesen, man hätte einfach Altman den gesamten Film vertonen lassen, denn Tank Drive Around St. Petersburg ist zusammen mit dem Titelsong das musikalische Highlight von „GoldenEye“. Keine Spur von dumpfem, synthetischem Gewummer, stattdessen eine grandioser Action-Track mit tollen Variationen des Bond-Themas in bester Barry-Manier. Die Triangeln, Klavierakzente und einige der Streicherfiguren sorgen zudem für eine gewisse Einzigartigkeit und vermitteln ein vage russisches Feeling, das perfekt zum Handlungsort passt. Die Aufnahme, die im Film zu hören ist, wurde leider nie veröffentlich, aber für das Album „Bond Back in Action Vol. 2“ hat das City of Prague Philharmonic Orchestra das Stück neu eingespielt. Besagtes Album sowie „Bond Back in Action Vol. 1“ sind, nebenbei bemerkt, sehr gute Startpunkte, um sich intensiver mit der Musik des Franchise zu beschäftigen. Wer gerne mehr über Altmans Beitrag zum Soundtrack von „GoldenEye“ erfahren würde, kann das hier tun.

Platz 6: Exercise at Gibraltar (John Barry, „The Living Daylights”)

1987 komponierte John Barry seinen elften und letzten Bond-Score. „The Living Daylights“ markiert das Ende einer Ära – und den Beginn einer neuen (wenn auch einer sehr kurzlebigen), da es sich hierbei um den Debütfilm von Timothy Dalton handelt. „The Living Daylights“ wird von Bond-Fans oft als einer von Barrys besten Scores für die Filmreihe betrachtet – der größte Konkurrent ist „On Her Majesty’s Secret Service”. Exercise at Gibraltar ist das Eröffnungsstück des Scores. Wie nicht anders zu erwarten beginnt es zur Gunbarrel-Sequenz mit der Bond-Fanfare, gefolgt von einem Streicher- und Blechbläserarrangement des E-Gitarren-Solos, natürlich unterlegt mit der chromatischen Akkordfolge. Danach macht das Thema ein Päuschen, bis sich bei 1:36 die chromatisch Akkordfolge zurückmeldet. Die bei 2:59 auftauchende Version des Themas, gespielt von Streichern und Holzbläsern ist ebenfalls äußerst interessant. Und um zeigen, dass wir endgültig in den 80ern angekommen sind, bedient sich Barry ab 3:30 eines elektronischen Beats, der das restliche Stück dominiert und immer wieder mit Bestandteilen des Bond-Themas angereichert wird – dieses Mal sind auch Blechbläser zu hören. So zeigt Barry, dass er auch nach so vielen Scores für dieses Franchise immer noch frische Ideen hat und das Kernthema passend zu variieren weiß.

Platz 5: Licence Revoked (Michael Kamen, „Licence to Kill”)

Michael Kamens Score zum zweiten und letzten Dalton-Bond ist entweder nicht allzu beliebt oder wird glatt übersehen – was auch daran liegen könnte, dass nie ein wirklich befriedigendes Album veröffentlicht wurde. Kamen holt, ähnlich wie Newman, die Bond-Musik eher in seinen Wohlfühlbereich, als dass er sich stilistisch Barry annähert, aber um ehrlich zu sein: Ich finde, dass Kamens Wohlfühlbereich tatsächlich relativ gut zum Franchise passt. Licence Revoked ist das beste Beispiel, ein monumentaler Actiontrack, in dem Kamen ausgiebig Gebrauch vom Bond-Thema macht und regelrecht mit den einzelnen Bestandteilen spielt, beispielsweise, in dem er die E-Gitarre durch ein akustisches Model ersetzt oder vermehrt Holzbläser miteinbezieht.

Platz 4: White Knight (David Arnold, „Tomorrow Never Dies”)

Nach dem desaströsen Serra-Score fanden die Bond-Produzenten das richtige Gegenmittel: Für Brosnans zweiten Film als 007 verpflichtete man David Arnold, der sich bereits als Komponist für Roland Emmerichs Spektakelfilme einen Namen gemacht hatte und von John Barry persönlich empfohlen wurde. Arnold ist nicht nur ein extrem begabter Komponist, sondern auch selbst bekennender Bond-Fan. 1997 veröffentlichte er das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“; hier schrieb er neue Arrangements vieler beliebter Bond-Songs und auch einiger Score-Stück, was ihm die Aufmerksamkeit John Barrys einbrachte und letztendlich dafür sorgte, dass man ihn für „Tomorrow Never Dies“ anheuerte – in meinen Augen nach wie vor der beste aller Bond-Scores. John Barry hat den Bond-Sound erfunden und geprägt, Arnold hat ihn hier perfektioniert (bevor er mit den anderen beiden Brosnan-Scores etwas strauchelte, um dann mit „Casino Royale“ ein weiteres Meisterwerk abzuliefern). Wie enthusiastisch Arnold an seine Aufgabe heranging, zeigt sich bereits beim Eröffnungsstück White Knight. Natürlich wird die Gunbarrel-Sequenz mit einem kurzen Einspieler des Bond-Themas unterlegt, aber nicht nur das, sogar Tina Turners GoldenEye wird sehr subtil zitiert (0:57), wie um deutlich zu machen, dass Arnold bei diesem Film bereits gerne die Musik geschrieben hätte. In der zweiten Hälfte des Tracks wird dann Bond-Thema galore geboten und es hat nie besser geklungen. In bester Franchise-Tradition mischt Arnold die Elemente des von k. d. lang gesungenen Songs Surrender (ursprünglich von Arnold für den Vorspann komponiert, dann jedoch durch Tomorrow Never Dies von Sheryl Crow ersetzt und in den Abspann verbannt). Arnold zeigt hier, wie souverän er nicht nur mit dem Thema, sondern auch mit dem Bond-Sound umgehen kann (nie klangen die Goldfinger-Trompeten besser) und wie meisterhaft er es versteht, die einzelnen Bestandteile zu variieren und sie der Action auf der Leinwand anzupassen.

Platz 3: Backfire („Spectre“, Thomas Newman)

Thomas Newmans zweiter und bislang letzter Bond-Score ist in mancher Hinsicht wie der Film: recht uninspiriert und deutlich schwächer als der Vorgänger. Das Bond-Thema ist zwar deutlich präsenter als in „Skyfall“, wie schon der Eröffnungstrack Los Muertos Vivos Estan zeigt, stilistisch bewegt sich Newman aber noch mehr in seiner Wohlfühlzone – will heißen, es finden sich noch einmal deutlich weniger Bond-Charakteristika. „Spectre“ klingt über weite Strecken wie eine Erweiterung des Action-Sounds aus „Skyfall“, noch mehr fehlt hier die eigenständige Persönlichkeit. Der Track Backfire enthält etwa 30 extrem herausragende Sekunden und den vielleicht besten Einsatz der chromatischen Akkordfolge der gesamten Filmreihe. Aus dem ziemlich chaotischen Action-Underscoring entwickelt sich ab 2:05 besagte Akkordfolge heraus, gespielt von majestätischen Blechbläsern. Das Fragment schwillt an und schließlich übernimmt ein himmlicher Chor, just als Bond im Film beim Vatikan ankommt. Chöre sind recht selten Bestandteil der Bond-Scores, weshalb diese Variation ebenso grandios wie einzigartig ist – nur leider ist sie nur allzu schnell wieder vorbei.

Platz 2: The Name’s Bond… James Bond („Casino Royale”, David Arnold)

Nachdem den Zuschauern das Bond-Thema in „Casino Royale“ über zwei Stunden lang vorenthalten wurde, erklingt das vollständige Thema ganz am Ende, als sich 007 mit „The Name’s Bond… James Bond“ Mister White vorstellt, zum ersten Mal nicht nur in diesem Film, sondern auch für Daniel Craigs Inkarnation der Figur. Und mit welcher Wucht es erklingt. Der finale Track aus „Casino Royale“ ist im Grunde „nur“ eine Neufassung der klassischen Themen-Suite von Norman und Barry, von David Arnold behutsam, aber effektiv neu orchestriert – DAS Bond-Thema des neuen Jahrtausends. Und es ist auch meine To-Go-Version, wenn ich das Thema (etwa zu Vorführungszwecken) in Reinform benötige.

Platz 1: Bike Chase („Tomorrow Never Dies”, David Arnold)

Vielleicht ist dieses Stück aus „Tomorrow Never Dies“ sogar so etwas wie ein Geheimtipp, zumindest wird es nicht allzu oft diskutiert, was u.a. daran liegen könnte, dass das ursprüngliche Album zu Wünschen übrig ließ und einige der besten Tracks des Films darauf nicht zu finden waren – so auch dieser. Hier haben wir ein knapp sieben Minuten langes Action-Stück, das ausschließlich mit Variationen des Bond-Themas arbeitet. Arnold reicht die verschiedenen Elemente meisterhaft von einer Sektion des Orchester zur nächsten, versieht das Ganze mit subtilen elektronischen Akzenten, die hier, im Gegensatz zu „The World Is Not Enough“, exzellent funktionieren, variiert, jongliert und lässt die einzelnen Bestandteile mit- und gegeneinander arbeiten. Ich kann mich an diesem Track einfach nicht satt hören, bei jedem Mal entdeckt man ein neues kleines Detail. Besonders angetan hat es mir die Sektion, in der Arnold zuerst die Fanfare erklingen lässt und anschließend die chromatische Akkordfolge nur von Streichern und Percussions spielen lässt (4:02). Wie ich oben bereits schrieb: „Tomorrow Never Dies“ ist die Perfektion des Bond-Sounds – und zwar genau in diesem Track.