Art of Adaptation: Frankenstein – Mary Shelleys Roman

Halloween 2022
9781435136168-de
Während Dracula beständiger Gast meines Blogs ist, habe ich mich mit der anderen großen, klassischen Horror-Ikone deutlich seltener bzw. bislang so gut wie gar nicht beschäftigt: Frankenstein. Das hängt natürlich einerseits mit meiner wahrscheinlich nicht völlig gesunden Fixierung auf Vampire zusammen, allerdings boten sich in den letzten Jahren auch deutlich weniger Gelegenheiten. Mary Shelleys Roman wurde zwar ebenfalls unzählige Male adaptiert, aber doch deutlich seltener als Stokers Graf, der nicht nur regelmäßig alle paar Jahre in einer neuen Adaption zu sehen ist, sondern auch in allen möglichen und unmöglichen Werken Gastauftritte absolviert und sich nach wie vor mit Sherlock Holmes um die Krone der am häufigsten adaptierten literarischen Figur streitet. Vielleicht hängt das auch damit zusammen, dass im Zentrum von „Frankenstein, or the Modern Prometheus“ zwei Figuren und nicht eine stehen. Zwar denken die meisten bei der Erwähnung des Titels an die von Boris Karloff dargestellte Version des Monsters, aber, wie Klugscheißer wie ich nicht müde werden immer wieder anzumerken, bezieht sich der Titel auf den Schöpfer des Monsters und nicht auf das Monster selbst. Gerade im Hinblick auf Adaptionen ist diese Doppelung faszinierend. Es existieren zwei mehrere Filme umfassende Frankenstein-Filmreihen, die von Universal konzentriert sich stärker auf das Monster (wenn auch nicht immer von Boris Karloff dargestellt), während der Dreh- und Angelpunkt der Hammer-Frankenstein-Filme der von Peter Cushing gespielte Doktor ist. Tatsächlich bekommt man das ursprüngliche Monster (Christopher Lee) nach dem ersten Film nicht mehr zu sehen. Aber darum soll es in diesem Artikel (noch) nicht gehen, stattdessen werde ich erst einmal den eigentlichen Roman unter die Lupe nehmen, bevor in den Folgeartikeln die diversen Adaptionen an der Reihe sind.

Entstehung
Die Entstehungsgeschichte des Romans (oder zumindest ein essentielles Element) ist tatsächlich ziemlich bekannt und wurde ihrerseits schon das eine oder andere Mal filmische umgesetzt, etwa im Kontext eines biografischen Films wie „Mary Shelley“ (2017) mit Elle Fanning in der Titelrolle, häufiger ist aber tatsächlich eine Adaption des auslösenden Ereignisses, wie sie in „Gothic“ (1986) mit Natasha Richardson oder „Haunted Summer“ (1988) mit Alice Krige zu finden ist. Im Jahr 1816, dem „Jahr ohne Sommer“ (ausgelöst durch einen Vulkanausbruch) befanden sich die damals 18-jährige Mary Wollenstonecraft Godwin, ihre Verlobter Percy Bysshe Shelley, ihre Stiefschwester Claire Clairmont sowie der berühmte Poet Lord Byron und dessen Leibarzt John William Polidori in der Villa Diodati am Genfer See in der Schweiz, wo sie ihren Urlaub verbrachten, aufgrund des schlechten Wetters aber drinnen bleiben mussten. Also beschäftigten sie sich mit einem Band deutscher Geistergeschichten und kamen schließlich auf die Idee, sich selbst am Abfassen einer derartiger Storys zu versuchen. Während Byron und Shelley nicht allzu weit kamen, erdachte Mary Godwin hier die Grundlage für „Frankenstein“, die, nach eigener Aussage, auf einem Traum basierte. Zudem fanden viele Elemente aus Shelleys bisherigem Leben Eingang in den Roman, die nach und nach sterbenden Verwandten und Angehörigen des Titelhelden erinnern beispielsweise an die Tragödien, die Mary Shelley selbst durchleben musste, vom Tod der Mutter (der auch zu Beginn von Frankensteins Erzählung steht) bis hin zum Tod ihres ersten Kindes kurz nach der Geburt im Jahr 1815.

Es sollte zudem erwähnt werden, dass Polidori ebenfalls mit seinem Vorhaben durchaus erfolgreich war, denn seine Kurzgeschichte „The Vampyre“ entstand ebenfalls in diesem Kontext – die Kurzgeschichte, die dem adeligen und scheinbar zivilisierten Vampir, den wir heute kennen, zu seinem Debüt verhalf, ein ganzes Subgenre des Horrors begründete und in letzter Konsequenz auch „Dracula“, „Interview with the Vampire“ und so viele andere direkt oder indirekt inspirierte. Somit war der Sommer 1816 für die Horrorliteratur zweifelsohne ein Wendepunkt – das aber nur am Rande.

„Frankenstein“ wurde schließlich bis zum Jahr 1818 fertiggestellt und auch veröffentlicht, zuerst anonym, weshalb der Roman zu Anfang Percy Shelley zugeschrieben wurde, vielleicht auch, weil er es war, den die Verträge mit dem Verlag aushandelte. 1931 erschien eine von Mary Shelley stark überarbeitete Version des Romans – in literaturwissenschaftlichen Kreisen wird mitunter heftig diskutiert, ob die Ausgabe von 1818 oder die von 1931 als primäre Forschungsgrundlage dienen sollte, generell ist es allerdings die neuere Auflage, die häufiger in Umlauf ist, eine ganze Reihe an Forschern und Literaturwissenschaftlern, beispielsweise Leslie S. Klinger, der Verfasser bzw. Herausgeber von „The New Annotated Frankenstein“, ziehen ursprüngliche Version vor.

Handlung und Struktur
„Frankenstein“ besitzt drei unterschiedliche Erzählebenen mit drei unterschiedlichen Ich-Erzählern. Der erste ist Captain Robert Walton, der sich an Bord eines Expeditionsschiffes befindet, das Richtung Nordpol fährt und der dabei seiner Schwester Margaret Walton Saville Briefe schreibt, in denen er ihr von seinen Erlebnissen berichtet. Eines Tages sehen Walton und die Crew aus der Ferne einen übergroßen Mann auf einem Hundeschlitten. Einige Stunden später nehmen sie einen beinahe erfrorenen Schiffbrüchigen an Bord, der sich als Victor Frankenstein vorstellt. Walton und Frankenstein verstehen sich sofort gut, sind sie doch beide Männer der Wissenschaft, Frankenstein warnt Walton allerdings vor dem, was ungebremster Wissensdurst anrichten kann und beginnt, dem Captain seine Geschichte zu erzählen. Diese Geschichte macht den Hauptteil des Romans aus. Frankenstein berichtet von seiner Jugend in Genf und seiner Familie – besonders zu seinem Bruder William und seiner Stiefschwester Elizabeth hat er ein inniges Verhältnis. Schließlich beginnt er, von wissenschaftlicher Neugier getrieben, sein Studium an der Universität Ingolstadt.

Schon bald ist er faszinierte von der Idee, selbst Leben schaffen zu können und beginnt schließlich, mit Hilfe von Leichenteilen und anatomischen Studien einen Humanoiden zu schaffen, dem er mit einer speziellen, nicht näher erläuterten Technik Leben einhauchen möchte. Dies gelingt auch, doch beim Anblick des monströs aussehenden Wesens ist Frankenstein schockiert und flieht aus seinem Labor. Als er mit seinem Freund Henry Clerval zurückkehrt, ist seine Schöpfung allerdings verschwunden. Die Erfahrungen sorgen für eine mehrmonatige Krankheit Frankensteins, während der er von Clerval gepflegt wird. Erst ein Brief aus der Heimat, der vom Tod seines Bruders William berichtet, reißt ihn aus der Katatonie. In Genf erhascht Victor einen kurzen Blick auf die von ihm erschaffene Kreatur und hat sie sofort als Täter im Verdacht. Die Gerichtsbarkeit hat allerdings eine andere Schuldige gefunden Justine Moritz, die nicht nur Williams Kindermädchen, sondern auch eine gute Freundin von Frankenstein und Elizabeth ist, wird des Mordes beschuldigt und schließlich hingerichtet. Victor macht sich daraufhin in die Berge auf, um die Wahrheit in dieser Sache herauszufinden.

Und tatsächlich findet Victor Frankenstein die von ihm geschaffene Kreatur, die sich als äußerst gesprächig erweist und Frankenstein bittet, sich ihre Geschichte anzuhören. Hier setzt die dritte Erzählebene ein und Frankensteins künstlicher Mensch berichtet von seinem Schicksal seit seiner Erschaffung, von seiner Zeit in der Wildnis und der ersten Begegnung mit Menschen, die ihn aufgrund seines abstoßenden Äußeren zurückweisen, weshalb er verbittert und zynisch wird. Wie nicht anders zu erwarten ist die Kreatur auch für den Mord an William verantwortlich, ebenso wie für die Verhaftung Justines. Schließlich bittet die Kreatur ihren Schöpfer, ihr eine Gefährtin zu machen und verspricht als Gegenleistung, Frankenstein und alle Menschen in Ruhe zu lassen.

Zuerst ist Victor einverstanden, begibt sich nach Irland und beginnt mit der Arbeit, schreckt dann allerdings vor dem Gedanken zurück, hier eine neue Spezies monströser Wesen zu schaffen und zerstört seine Arbeit schließlich. Die Kreatur ist außer sich und nimmt blutige Rache, indem sie Victors Freund Clerval tötet. Frankenstein selbst wird für den Mord verantwortlich gemacht, kann jedoch seine Unschuld beweisen und kehrt nach Genf zurück. Bereits seit langem planten Frankensteins Eltern, Victor mit seiner Stiefschwester Elizabeth zu verheiraten, doch noch in der Hochzeitsnacht tötet die Kreatur nun auch Elizabeth. Der Schreck über den Tod der Adoptivtochter kostet auch Victors Vater das Leben. Daraufhin verfolgt Frankenstein seine Schöpfung durch ganz Europa – so haben sowohl er als auch die Kreatur den Polarkreis erreicht. Kurz nachdem er seine Erzählung beendet hat, stirbt Frankenstein an Entkräftung. Daraufhin erscheint die Kreatur, betrauert den Tod ihres Schöpfers und verschwindet mit dem Leichnam, um nie wieder aufzutauchen.

Deutung und Wirkung
Zumindest mit dem groben Konzept von „Frankenstein“ sind die meisten Menschen ebenso vertraut wie mit dem von „Dracula“: Verrückter Wissenschaftler erschafft ein Monster aus Leichenteilen – diese groben, wenn nicht gar unzutreffende Handlungsbeschreibung ist der Aspekt, der sich in der Popkultur festgesetzt und am häufigsten reproduziert wird, nicht zuletzt bedingt durch die frühen filmischen Adaptionen von Universal. Von Lovecrafts „Herbert West – Reanimator“ bis hin zu Tim Burtons „Frankenweenie“ finden sich unzählige Verarbeitungen, Parodien oder Pastichen. Wenn Mary Shelleys Roman dann tatsächlich gelesen wird, sind die meisten, die die Geschichte durch die Filme oder popkulturelle Osmose kennen, zumeist darüber verblüfft, wie eloquent die Kreatur ist oder wie sehr sich der eigentliche Horror zurückhält, zumindest der Horror, den man vielleicht erwarten würde. Tatsächlich verwendet Mary Shelley nicht allzu viel Platz für die Beschreibung der Erschaffung oder des Äußeren der Kreatur. Bezüglich seiner Forschungen hält sich Frankenstein als Erzähler bewusst zurück, da er fürchtet, diese könnten reproduziert werden. Das Monster hat laut Beschreibung im Roman gelbe Haut, die Muskeln und Adern nur unzureichend verbirgt, schwarze Lippen und Haare sowie wässrige Augen. Den genauen Entstellungsgrad schildert Shelley nicht und überlässt vieles der Vorstellungskraft; keine Spur vom viereckigen Schädel, den Narben oder den Schrauben im Hals, die Boris Karloffs Version der Figur unsterblich machen sollten.

Weder ist Frankenstein der tatsächlich verrückte Wissenschaftler, als der er zumeist wahrgenommen wird, noch ist seine Schöpfung ein Monster im eigentlichen Sinn, und schon gar kein tumbes Wesen, das nicht einmal weiß, was es tut, wie es in Universals Filmen der Fall war. Sowohl Frankenstein als auch die Kreatur sind zutiefst fehlerhafte, aber auch tragische Figuren, in beiden Fällen allerdings nicht, weil sie naiv wären oder sich der Konsequenzen ihrer Taten nicht bewusst sind. Beiden gelingt es allerdings nicht, ihre eigene Perspektive außen vorzulassen. Zwar erkennt Frankenstein schließlich seine Verantwortung an, kann sich aber nicht dazu durchringen, seiner Schöpfung Empathie entgegenzubringen. Die Kreatur fungiert in diesem Aspekt als Spiegelbild Frankensteins – zurecht ist sie wütend auf ihren Schöpfer, tötet und vernichtet dann aber völlig unschuldige Menschen, um sich an Frankenstein rächen zu können. Tatsächlich ist William einer der wenigen Menschen, die der Kreatur Mitgefühl entgegenbringt. Der eigentliche Horror von „Frankenstein“ entstammt nicht einem Monster aus Leichenteilen, sondern der konsequenten Uneinsichtigkeit und des Empathiemangels zweier Personen, die dabei so viele andere mit in den Abgrund reißen.

Natürlich ist „Frankenstein“ für das Science-Fiction-Genre mindestens ebenso essentiell wie für das Horror-Genre, vielleicht sogar noch essentieller. Nicht nur das gesamte Konzept des künstlichen Menschen lässt sich zumindest in großen Teilen auf diesen Roman zurückführen, auch die Art und Weise, wie ein Sci-Fi-Element, hier die Erschaffung eines künstlichen Menschen, zu sehr menschlichem Drama führt, bereitet die Klassiker der Science-Ficition-Literatur und natürlich die daraus entshenden Filme und Serien vor. Thematisch ist ein Film wie „Ex Machina“ (2014) deutlich näher an Shelleys Roman als Action-Trash wie „I, Frankenstein“ (ebenfalls 2014), obwohl Letzterer sich direkt auf den Titel beruft.

Vermächtnis
Wie bereits erwähnt wurde „Frankenstein“ unzählige Male adaptiert, von der kleinen Billigproduktion bis hin zum großen Studioprojekt mit vielen Stars. Und ebenso wie bei „Dracula“ haben die Verfilmungen die Wahrnehmung des Romans massiv beeinflusst – das trifft natürlich vor allem auf die Universal-Adaption aus den 1930ern, vielleicht sogar noch mehr, als es bei Stoker der Fall war. Neben den tatsächlichen Umsetzungen des Romans finden sich natürlich auch unzählige Gastauftritte des Monsters und (nicht ganz so häufig) seines Schöpfers. Gerade in Crossover-Projekten, ernsten wie parodistischen, ist Frankensteins Monster ein gern gesehener Gast. Das geht zurück zu Universal Filmen wie „Abbott and Costello Meet Frankenstein“ (1948) über „The Munsters“ (Originalserie 1964 bis 1966) bis hin zu moderneren Crossovern wie „Van Helsing“ (2004) oder „Penny Dreadful“ (2014 bis 2016). Natürlich werde ich im Rahmen dieser Artikelreihe nicht alle Adaptionen besprechen, der Fokus soll zuerst einmal auf den „drei großen Filmen“ liegen: Universals „Frankenstein“ (1931), Hammers „Curse of Frankenstein“ (1957) und „Mary Shelley’s Frankenstein“ (1994). Zudem möchte ich den Fokus auf die eine oder andere Comicadaption legen, die nicht aus dem anglo-amerikanischen Raum stammt.

Wie üblich folgt an dieser Stelle die obligatorische Empfehlung der Gruselkabinett-Adaption von „Frankenstein“, besonders für alle, die mit über hundert Jahre alten Romanen vielleicht so ihre Probleme habe. Wie gewohnt handelt es sich beim zweiteiligen Hörspiel von Marc Gruppe und Stephan Bosenius um eine ebenso atmosphärische wie hochwertige und Vorlagengetreue Umsetzung von Mary Shelleys Geschichte. Besonders zu überzeugen wissen Peter Flechtner (deutsche Stimme von Ben Affleck) als Victor Frankenstein und Klaus-Dieter Klebsch (deutsche Stimme von Hugh „Dr. House“ Laurie und Josh Brolin) als Kreatur – beiden gelingt es, die tragischen, vielschichtigen Figuren des Romans angemessen stimmlich darzustellen.

Bildquelle

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: The Vampyre
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Penny Dreadful Staffel 1

Art of Adaptation: Dracula in der Gruselserie

In meinem ursprünglichen Artikel zum Thema Dracula-Hörspiele habe ich mich auf drei sehr werkgetreue Adaptionen konzentriert, heute werfen wir stattdessen einen Blick auf etwas freiere Umsetzungen von Stokers Graf, die sich in H. G. Francis „Gruselserie“ finden. Bei H. G. Francis handelt es sich um einen profilierten, 2011 verstorbenen Roman- und Hörspielautor, der eigentlich Hans Gerhard Franciskowsky hieß und u.a. für seine Mitarbeit an der Perry-Rhodan-Serie bekannt war. Bereits in den 70ern war er für die Produktion einiger Gruselhörspiele verantwortlich, die er zwischen 1981 und 1982 im Rahmen der Reihe „Gruselserie“ neu auflegte und um weitere Hörspiele anreicherte. Viele dieser Hörspiele bedienen sich bekannter Figuren oder Motive aus klassischen Horrorfilmen oder -romanen, wobei das Ganze zumeist eher simpel und mit Pulp-Anleihen aufgezogen ist. Nicht wenige der Folgen erinnern bezüglich ihrer Konzeption oder ihres Handlungsaufbaus an Universal- oder Hammer-Filme. Dracula darf da natürlich nicht fehlen und taucht direkt oder indirekt in einigen Episoden der Serie auf – natürlich nur selten vorlagengetreu. Trotz eines gewissem Mangels an erzählerischem Anspruch und einigen, sagen wir, Defiziten in Sachen Dialoge kann sich die Sprecherriege dieser Serie durchaus sehen lassen, man konnte eine ganze Reihe profilierter Hörspielstimmen gewinnen, darunter Hans Paetsch, Reinhilt Schneider, Andreas von der Meden, Horst Frank, Marianne Kehlau oder Wolfgang Völz, um nur ein paar wenige zu nennen.

Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten
blutfürsten
Bereits in der zweiten Folge der Serie darf der Graf seinen ersten Auftritt absolvieren. Der Titel deutet es bereits an, es handelt sich hierbei um ein Crossover, in dem sich zwei Horror-Legenden treffen. Protagonisten dieses Hörspiel ist ein Pärchen, bestehend aus dem Reporter Tom Fawley (Horst Frank) und seiner Verlobten Eireen Fox (Brigitte Kollecker), die in einem Hotel in Transsylvanien (wo auch sonst?) auf merkwürdige Vorkommnisse stoßen: Ein Mann fällt aus dem Fenster, bald darauf verschwindet seine Leiche und nur ein Haufen Staub bleibt zurück. Etwas beunruhigt brechen die beiden zum nahegelegenen Schloss auf, wo sie ein gewisser Dr. Stein (Hans Paetsch) erwartet, der seine Forschungen mit der Weltpresse teilen möchte. Dort begegnen sie allerdings zuerst dem ominösen Graf Cula (Gottfried Kramer). Dr. Stein enthüllt schließlich, dass er und seine Partnerin Dr. Finistra (Jo Wegener) an der Erschaffung eines künstlichen Menschen arbeiten. Dementsprechend hält sich der Schock auch in Grenzen, als enthüllt wird, dass es sich beim Doktor und beim Grafen um Frankenstein und Dracula handelt. Die Geschichte ist recht merkwürdig aufgezogen und will nie so recht zusammenkommen, entsprechend wenig verbindet den hier auftauchenden Vampir und den verrückten Wissenschaftler mit den tatsächlichen Romanfiguren von Bram Stoker und Mary Shelley – es handelt sich eher um Verkörperungen der allgemeinen Konzeption dieser beiden Figuren, ohne dass sie, trotz der sehr guten Sprecher, allzu spezifisch anmuten. Allerdings gibt es ein wirklich interessantes kleines Detail in diesem Hörspiel: Der Name meines Blogs stammt zumindest partiell daraus. Der Name meiner „Vampiridentität“, die ich mir irgendwann zwischen Kindheit und Teenagerzeit bastelte, tauchte in einigen Hörspielen auf, die ich als Heranwachsender konsumierte, dazu gehört neben diesem hier auch eine John-Sinclair-Episode sowie die Drei-???-Folge „Vampir im Internet“. In „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ ist Hemator ein Bote der Hölle, der Dracula als Herrscher der Vampire ablösen soll – unglücklicherweise handelt es sich bei ihm um die Figur, die zu Anfang aus dem Fenster stürzt und anschließend als Ersatzteillager für Frankensteins Monster dienen muss. Konzeptionell ist das alles durchaus interessant, nur macht das Hörspiel leider nicht allzu viel mit dieser Idee. Tom Fawley und Eireen Fox tauchen im Verlauf der Serie noch in zwei weiteren Folgen auf und werden dabei auch weiterhin von Horst Frank und Brigitte Kollecker gesprochen. Die siebte Folge der Gruselserie, „Das Duell mit dem Vampir“, passt sogar thematisch ganz gut zu „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“, da die beiden es auch hier nicht nur mit einem, sondern gleich mit zwei legendären Monstern zu tun bekommen. Zusätzlich zu Vampiren (dieses Mal allerdings mit weit weniger bekannten Namen) müssen die beiden sich hier in Spanien mit einem Werwolf herumschlagen. Beide Folgen erinnern konzeptionell recht stark an einige der späteren Universal-Crossoverfilme.
Bildquelle

Dracula, König der Vampire
könig
Bereits in der dritten Folge kehrt der Graf zurück, eine inhaltliche Verbindung zu „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ gibt es allerdings nicht – wohl aber zu Stokers Roman. Tatsächlich handelt es sich bei „Dracula, König der Vampire“ um eine partielle Adaption der Transsylvanien-Episode zu Anfang des Romans, mit einem großen Unterschied: Anstatt alleine zu Dracula (Charles Regnier) zu reisen, wird Jonathan Harker (Günther Ungeheur) von Mina (Reinhilt Schneider) begleitet. Die meisten Ereignisse dieses Abschnitts von Stokers Roman spielen sich dennoch so ab, wie man es gewohnt ist: Als es Jonathan nicht gelingt, Dracula in seinem Rasierspiegel zu sehen, ist Mina gerade auf ihrem Zimmer und während Jonathan von Draculas Bräuten (Ingrid Dreier, Elise Gruber, Dörthe Kiesling) attackiert wird, versteckt sie sich im Schrank. Einige spätere Elemente des Romans werden ebenfalls aufgegriffen: Wie bei Stoker wird Mina auch hier ein Opfer des Grafen. Da Abraham Van Helsing in diesem Hörspiel genauso wenig auftaucht wie Jack Seward, Quincey Morris oder Arthur Holmwood, ist es Jonathan selbst, der Mina mit einem Kreuz statt mit einer Hostie kennzeichnet. Zudem gelingt es Jonathan auch, mit dem Grafen und seinen drei Gefährtinnen verhältnismäßig einfach im Alleingang fertig zu werden. Die technische Umsetzung ist durchaus nicht übel, angesichts der vielen Hörspielfassungen, besonders der drei, die ich im entsprechenden Artikel vorgestellt habe, ist diese Kurzfassung der berühmten Geschichte aber relativ unnötig, besonders, da ich Charles Regnier als Graf nicht unbedingt passend besetzt finde. Bereits als Kind gefiel mir das Hörspiel des WDR deutlich besser als dieses hier, und daran hat sich nichts geändert.
Bildquelle

Gräfin Dracula, Tochter des Bösen
gräfin
Der Titel der achten Folge erinnert automatisch an das erste Universal-Sequel zu „Dracula“, „Dracula’s Daughter“, rein inhaltlich finden sich allerdings nicht allzu viele Parallelen. Statt Transsylvanien ist dieses Mal Spanien Ort der Handlung. Die vier Reisenden Amalia (Katharina Brauren), Angelo (Horst Stark), Pedro (Ernst von Klipstein) und Maria (Gabriele Libbach) verschlägt es aufgrund eines durch ein Unwetter verursachten Kutschenunfalls zu einem alten Anwesen, wo sie einer Person begrüßt werden, die sich als Gräfin Dracula (Marianne Kehlau) vorstellt. Später wird sie zudem als Draculas Tochter identifiziert. Darüber hinaus finden sich allerdings nicht allzu viele Verweise auf Stokers Roman. Wie schon in „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ wird hier weniger mit spezifischem Material gearbeitet, sondern mit der abstrahierten Assoziation – der Name fungiert als Marker für das „Vampirböse“. Als solches tritt Gräfin Dracula hier auch auf, ganz im Unterschied zur von Gloria Holden gespielten Marya Zaleska im Universal-Film, die eine deutlich interessantere und differenziertere Figur war. Recht gelungen finde ich allerdings den Sprachduktus bei ihrem ersten Auftritt, dieser erinnert tatsächlich an Stokers Worte aus „Dracula“. Zudem werden sie von Marianne Kehlau sehr gelungen herübergebracht.
Bildquelle

Draculas Insel, Kerker des Grauens
insel
Geographie ist nicht unbedingt meine Stärke, aber soweit ich weiß hat zwar Rumänien einen Zugang zum Schwarzen Meer, die Region Transsylvanien aber definitiv nicht. Wie dem auch sei, in Folge 10 der Gruselserie darf der Graf wieder selbst auftreten und dieses Mal besitzt er sogar eine eigene Insel „vor der Küste Transsylvaniens“. Abermals verschlägt es eine Gruppe Reisender (dieses Mal per Schiff und nicht Kutsche), bestehend aus Peter Griest (Gernot Endemann), Hammand (Gottfried Kramer), Doran (Wolf Rahtjen), Elenor (Heidi Schaffrath) und Professor Dark (Friedrich Schütter), seines Zeichens Vampirforscher, zur Draculas Unterschlupf, wo sie sich mit dem Blutdurst des Grafen und seiner Schergen herumärgern müssen. In gewisser Hinsicht kulminieren in dieser Episode inhaltlich alle bisherigen Dracula-Folgen: Der Handlungsentwurf erinnert an „Gräfin Dracula, Tochter des Bösen“, Charles Regnier ist hier, wie in „Dracula, König der Vampire“, abermals als Graf zu hören und wie in „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ ist abermals ein künstlicher Mensch an der ganzen Angelegenheit beteiligt – dieser trägt den Namen Hummunk (Hannes Messemer). Dementsprechend ausgelutscht kommt die Handlung dann aber auch daher, ähnlich wie in den späteren Hammer-Filmen wirkt die ganze Angelegenheit wie ein stupides Abarbeiten der Tropen: Schon wieder wird Dracula mit improvisierten Kreuzen ziemlich schnell in seine Schranken gewiesen.
Bildquelle

Dracula – Tod im All
all
2019 wurde die Gruselserie von Sony bzw. dem Label Europa wiederbelebt, Drei-???-Veteran André Minninger ist dieses Mal für die Skripte verantwortlich. In der fünften Folge darf Dracula innerhalb dieser Revival-Serie seinen Einstand feiern. Die Handlung erinnert sehr stark an Ridley Scotts „Alien“: Die Crew eines Raumschiffs, bestehend aus Valentina Alexandrowna (Gertie Honeck), Stella Dupont (Merete Brettschneider), Björn Hellström (Romanus Fuhrmann), Tarik Thomalla (Peter G. Dirmeier), Diana Labahn (Anna Carlsson) und Walther Beenstock (Jürgen Uter), erhält einen merkwürdigen Notruf und findet im All einen noch merkwürdigeren Sarg, den sie unglücklicherweise an Bord bringt. Dem Sarg entsteigt Dracula (Udo Schenk) persönlich, der nun in bester Xenomorph-Manie die Crew dezimiert und die Mitglieder nach und nach in Vampire verwandelt oder tötet. Das Revival der Gruselserie ist etwas moderner, deshalb aber kaum weniger pulpig inszeniert. Abermals weiß vor allem die Sprecherriege zu überzeugen – aus den bereits genannten sticht natürlich primär Udo Schenk, bekannt als Stammsprecher von Gary Oldman und Ralph Fiennes, als Graf hervor, der sichtlich Spaß daran hat, Draculas Bösartigkeit genüsslich auszuwalzen. Nicht unerwähnt bleiben sollte auch Christian Brückner, die deutsche Stimme von Robert De Niro, als Erzähler. Die Verknüpfungen zu Stokers Roman sind abermals eher dünn, aber immerhin wird erwähnt, dass die Vampirjäger-Dynastie Van Helsing in letzter Konsequenz dafür verantwortlich ist, dass Draculas Sarg ins All geschossen wurde. Gerade aufgrund von Udo Schenks herrlicher überdrehter, vor Bösartigkeit triefender stimmlicher Performance als Vampirfürst ist „Dracula – Tod im All“ wahrscheinlich das unterhaltsamste der hier besprochenen Hörspiele.
Bildquelle

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Der gehörte Graf
Geschichte der Vampire: Dracula – Universals Graf

Geschichte der Vampire: Dracula – Hammers Graf

Kommen wir endlich zu dem Schauspieler, der Dracula am häufigsten verkörperte, dem Mann, dem Mythos, der Legende: Sir Christopher Lee. Seinen ersten Auftritt als Dracula absolvierte der 1922 geborene und 2015 verstorbene Darsteller, dem durch seine Rollen als Saruman der Weiße in LotR und Count Dooku in Star Wars in den frühen 2000ern noch einmal ein ordentliches Karriererevival wiederfuhr, 1958 in der Produktion „Dracula“ (US-Titel „Horror of Dracula“) der britischen Hammer Studios. Hierauf sollten noch viele weitere Filme folgen, in denen Lee den untoten Grafen mimte, die meisten, aber nicht alle, ebenfalls von Hammer.

Präludium: Aufstieg der Hammer Studios
Die von Williams Hinds 1934 gegründeten Hammer Studios, bzw. Hammer Film Productions sollten vor allem in den 60ern und 70ern ein Synonym für britischen Horror werden, die ersten Filme des Studios gehörten jedoch einer ganzen Bandbreite an Genres an, von Mystery und Krimi bis hin zur Musical-Komödie fand sich fast alles darunter. Als erster Gehversuch des Studios im Horror-Bereich kann der Film „The Quatermass Xperiment“ aus dem Jahr 1955 gesehen werden, als eigentlicher Start gilt aber „The Curse of Frankenstein“ von 1957; hier versammelte Hammer bereits einen großen Teil der Talente, die später an „Dracula“ beteiligt sein sollten, darunter Regisseur Terence Fisher, Komponist James Bernard sowie die beiden Hauptdarsteller Peter Cushing und Christopher Lee. Während Cushing den titelgebenden Wissenschaftler spielte, wurde Lee vor allem aufgrund seiner enormen Größe als Monster besetzt – schauspielerisch allzu anspruchsvoll war die Rolle nicht. Am bemerkenswertesten ist wohl der visuelle Unterschied zum von Boris Karloff dargestellten Monster der Universal-Filme, das mit seinem eckigen Schädel und den Schrauben im Hals damals wie heute eine Ikone des klassischen Horrorfilms war und ist. Mary Shelleys Roman befand sich bereits damals in der Public Domain, das Aussehen des Monsters aber natürlich nicht, weshalb man sich entschied, auf die Markenzeichen zu verzichten und stattdessen die Entstellungen noch weitaus stärker zu betonen. Wie Karloff verfügt aber auch die von Lee dargestellte Version des Monsters nicht über den Intellekt, den das Gegenstück aus Shelleys Roman besitzt.

Christopher Lee arbeitete zu diesem Zeitpunkt bereits seit 10 Jahren als Schauspieler – nach seiner Militärkarriere hatte er 1947 umgesattelt – der große Durchbruch war ihm aber bislang verwehrt geblieben, auch wenn ihm seine Rolle in John Hustons „Moulin Rouge“ (1952) zu einer gewissen Bekanntheit verhalf. Die Rolle von Frankensteins Monster war natürlich ebenfalls nicht unbedingt dazu geeignet, Lee zu Ruhm und Ansehen zu verhelfen, da sie einerseits darstellerisch nicht gerade fordernd und sein Gesicht unter der Maske ohnehin kaum zu erkennen war. Ganz anders dagegen der Hammer-Film, der nur ein Jahr später in die Kinos kam: „Dracula“.

Handlungsanpassungen
Während es heute eine große Bandbreite an verschiedenen Dracula-Versionen gibt, hatte das geneigte Filmpublikum in den späten 50ern noch nicht diesen Luxus – Dracula wurde fast ausschließlich mit Bela Lugosi assoziiert. Hammer bemühte sich deshalb in mehr als einer Hinsicht, die Bezüge zum Film von 1931 zu vermeiden. So basiert dieser Film auch nicht auf dem Theaterstück von Hamilton Deane und John L. Balderston, sondern ausschließlich auf Stokers Roman – was aber nicht unbedingt bedeutet, dass er werkgetreuer ist. Zumindest eine Gemeinsamkeit verbindet die beiden Dracula-Produktionen: Ein knappes Budget. Zudem knüpften Terence Fisher und Drehbuchtautor Jimmy Sangster an die bereits in „Nosferatu: Eine Sinfonie des Grauens“ und Tod Brownings „Dracula“ etablierte Tradition an, die Figuren und ihr Verhältnis zueinander kräftig durchzumischen.

Zumindest das grobe Gerüst der Handlung des Romans bleibt bestehen: Jonathan Harker (John Van Eyssen) reist zu Draculas Schloss, um dem Grafen (Christopher Lee) bei gewissen Geschäften behilflich zu sein und anschließend dort festgesetzt zu werden, während sich der Graf aufmacht, anderswo Opfer zu suchen und ein solches in der jungen Lucy (Carol Marsh) findet. Trotz der Bemühungen des hinzugezogenen Abraham Van Helsing (Peter Cushing) gelingt es nicht, Lucy zu retten – sie wird zur Vampirin und muss gepfählt werden. Derweil hat Dracula mit Mina (Melissa Stribling) bereits ein neues Opfer auserkoren. Um sie zu retten muss Van Helsing dem flüchtigen Grafen nach Transsylvanien folgen, um ihm endgültig den Garaus zu machen.

Bei einem Blick auf die Details fallen allerdings sofort die massiven Unterschiede auf: Nicht nur kommt Jonathan Harker am Tag beim Schloss des Grafen an, er ist auch alles andere als ein ahnungsloser Anwalt, der Dracula beim Erwerb von Immobilien helfen soll. Stattdessen wird er als Bibliothekar angeheuert und ist sich sehr wohl im Klaren, wer und was Dracula ist. Bereits zu diesem Zeitpunkt ist Jonathan als Vampirjäger tätig und ermittelt gemeinsam mit Van Helsing, die Stellung als Draculas Bibliothekar ist nur Tarnung. Im Schloss begegnet er, anders als sein Romangegenstück, nur einer Vampirin (Valerie Gaunt), die sich als sehr gequältes und unwilliges Opfer Draculas entpuppt, das seinen Durst einfach nicht kontrollieren kann. Vampirjäger, der er ist, stöbert Jonathan Dracula und seine „Braut“ in der Gruft auf – sie kann er erlösen, Dracula erwacht allerdings und macht Jonathan zu seinesgleichen, bevor er abreist, um Ersatz für die getötete Gespielin zu finden. Bald darauf trifft Van Helsing ein und sieht sich gezwungen, seinen Freund zu pfählen.

Und wo wir gerade von Draculas Abreise sprechen: Weder Whitby noch London tauchen im Film auf. Draculas Schloss wird hier in der Nähe von Klausenburg (Cluj-Napoca) verortet, Draculas Ziel, das er per Kutsche und nicht per Schiff erreicht, ist Karlstadt in Deutschland. Ironischerweise verlegt ausgerechnet die deutsche Synchronisation die gesamte Handlung nach Großbritannien, indem sie aus Klausenburg „Waterfield“ macht.

In Karlstadt warten Jonathans Angehörige auf Nachricht von ihm. Anstatt mit Mina ist er mit Lucy verlobt, die dieses Mal weder das Objekt der Begierde dreier Männer, noch John Sewards Ziehtochter ist – tatsächlich fehlen sowohl Seward als auch Quincey Morris im Film völlig. Stattdessen ist Lucy Arthur Holmwoods (Michael Gough) Schwester und trägt dementsprechend seinen Namen. Arthur selbst muss auf seinen Adelstitel (Lord Godalming) verzichten, dafür ist er mit Mina verheiratet. Van Helsing wird schließlich dann auch nicht als Experte hinzugezogen, um der erkrankten Lucy zu helfen, sondern taucht von selbst auf, um sie über Jonathans Tod zu informieren. Als er von Lucys Krankheit erfährt, schöpft er Verdacht, woraufhin sich die Ereignisse ähnlich entfalten wie in Stokers Roman. Die zur Vampirin gewordene Lucy muss Van Helsing dieses Mal selbst pfählen und auch im Finale wird er deutlich aktiver. Statt einer Verfolgungsjagd mit den Häschern des Grafen (die in diesem Film nicht existieren), hetzen die beiden Widersacher einander durch Draculas Schloss, bis es Van Helsing gelingt, die Vorhänge des Esszimmers aufzureißen, woraufhin die Sonne dem Vampirfürsten ein Ende bereitet.

Inszenierung
In den 30ern hatte Tod Browning bei seiner Dracula-Verfilmung kaum Spielraum, trotz ihres ikonischen Status ist sie, im wahrsten Sinne des Wortes, blutleer: Weder der Prozess des Bluttrinkens, noch der Tod der Vampire wird gezeigt. Brownings „Dracula“ verlässt sich auf das Charisma Bela Lugosis und auf die Atmosphäre, die nicht zuletzt durch die schwarzweißen Bilder begünstigt wird. Terence Fisher musst zwar ebenfalls mit einem sehr beschränkten Budget kämpfen, hatte aber ansonsten nicht dieselben Probleme: Sein Dracula darf Zähne zeigen, Blut trinken und wenn Van Helsing und Arthur Holmwood Lucy pfählen, hält die Kamera voll drauf. Eines der hervorstechendsten Elemente der Horrorfilme von Hammer ist tatsächlich die Farbe des Blutes, das in einem hellen Rotton sofort die Bildkomposition dominiert. Insgesamt ist der Exploitation-Faktor ein essentieller Aspekt der Filme des Studios. Im Vergleich zu späteren Filmen ist „Dracula“ noch recht zahm, aber die tief ausgeschnittenen Dekolletés und die animalischen Angriffe Draculas sprechen eine recht eindeutige Sprache. Dieser Dracula ist kein Verführer, sondern ein Raubtier. Diese verhältnismäßig große Freiheit gibt Fisher die Möglichkeit, viktorianische Prüderie zum Thema zu machen; dieses Element illustriert er beispielsweise durch Minas deutlich freizügigeres Verhalten nach Draculas Biss.

Strukturell ist Fishers „Dracula“ tatsächlich ziemlich ausgewogen, er verfügt über ein höheres Tempo als die sehr gemächliche Browning-Version und erweckt niemals den Eindruck einer abgefilmten Bühnenproduktion, ist aber noch deutlich entspannter als spätere Sequels. Die Abwandlungen in der Handlung und die Reduzierung des Casts nehmen der Geschichte zwar Komplexität, erlauben aber eine gleichmäßige Handlungsführung und weisen zudem einige durchaus interessante Ideen auf. Ein Jahr, bevor Robert Blochs Roman „Psycho“ publiziert wurde, arbeitete Fisher bereits mit demselben Twist: Jonathan Harker tritt als Protagonist auf, nur um am Ende des ersten Aktes unrühmlich abserviert und von Van Helsing abgelöst zu werden – eine Aufgabe, der Peter Cushing mehr als gewachsen ist. Nicht umsonst gilt Cushing vielen als definitiver Van Helsing. Nachdem er in „The Curse of Frankenstein“ den ebenso skrupellosen wie zielstrebigen Victor Frankenstein mit kalter Präzision spielte, zeigt er sich in „Dracula“ von seiner menschlicheren, wärmeren Seite, auch wenn die Zielstrebigkeit zweifelsohne nach wie vor vorhanden ist.

Christopher Lee als Dracula
Rein visuell entspricht Christopher Lee hier nicht unbedingt Stokers Beschreibung: Er mag eine hochgewachsene, imposante Erscheinung sein, lässt jedoch den Schnurrbart vermissen und wird im Verlauf des Films auch nicht jünger. Dennoch ist Lees Graf, zumindest bezüglich der Charakterisierung, der Romanfigur wahrscheinlich am nächsten; diese Version der Figur ist von allen filmischen Darstellungen die böseste, ihm fehlt die Melancholie, über die seine Vorgänger Max Schreck und Bela Lugosi verfügen, von der expliziten Tragik eines Gary Oldman gar nicht erst zu sprechen. Dennoch verleiht auch Lee dem Grafen eine subtile Traurigkeit, eine Unzufriedenheit mit dem untoten Zustand, die in einem der späteren Sequels allerdings noch verdeutlicht wird. Davon abgesehen interpretieren Lee und Fisher Dracula sehr ähnlich wie Stoker: Nur zu Beginn tritt der Graf wirklich als Charakter auf und agiert mit Jonathan Harker, danach fungiert er primär als Monster und spricht kaum mehr – ganz anders als Lugosis Dracula, für den diverse Interaktionsszenen mit den Vampirjägern hinzugedichtet wurden. Fisher setzt Dracula spärlich, aber gezielt ein, eine unsichtbare Bedrohung, der Lucy langsam, aber unweigerlich zum Opfer fällt. Lucys Krankheit, Tod und Rückkehr als Vampirin sind die Elemente des Films, die, trotz des Fehlens von John Seward und Quincey Morris, am akkuratesten umgesetzt sind.

Draculas Eigenschaften als Vampir sind hier relativ stark reduziert: Geblieben ist der Blutdurst, die Anfälligkeit gegenüber heiligen Symbolen, Knoblauch und Sonnenlicht sowie die übermäßig Stärke. Die Macht über Wetter und Tiere sowie die Fähigkeit, sich selbst zu verwandeln, fehlen hingegen – primär aus Budget-Gründen. Es findet sich sogar eine Szene, in der Van Helsing spezifisch auf dieses Element angesprochen wird und sie als Aberglaube abtut. Die „Regeln des Vampirismus“, auf die Stoker sehr viel Wert legte, weshalb er sie von Van Helsing ausgiebig erläutern lässt, spielen hier eine eher untergeordnete Rolle, stattdessen wird Draculas Tierhaftigkeit, seine animalische Seite betont. Wir wissen alle, dass Christopher Lee extrem charmant, umgänglich und einnehmend sein kann, als Dracula ist seine Darstellung aber primär körperlich und setzt vor allem auf seine beeindruckende und einschüchternde Präsenz.

Sequels
Ebenso wie „The Curse of Frankenstein“ erwies sich auch „Dracula“ als durchschlagender Erfolg und erhielt eine Myriade an Sequels mit stark wechselnder Qualität – weder Christopher Lee noch Peter Cushing tauchen in allen davon auf, aber einer von beiden ist immer zugegen, beide zusammen sollten allerdings nur noch in zwei weiteren Filmen auftauchen. Der Vergleich der Hammer-Dracula-Reihe sowohl mit den Hammer-Frankenstein-Filmen als auch den Universal-Filmreihen bietet einen interessanten Kontrast. Universal baute seine Frankenstein-Filme beispielsweise um das Monster herum auf, während Hammer den Fokus auf Peter Cushings Baron legte – das von Lee dargestellte Monster kam in keinem weiteren vor, einige Filme kommen sogar völlig ohne aus Leichenteilen gebasteltes Monster jeglicher Art aus. Das erste Dracula-Sequel muss, trotz des Namens „The Brides of Dracula“ (1960), ohne den titelgebenden Grafen zurechtkommen – hier werden Erinnerungen an Universals „Dracula’s Daughter“ wache. Beide Filme haben den Grafen im Titel, bringen aber nur Van Helsing zurück und lassen ihn gegen einen neuen Vampir kämpfen. Im Fall von „The Brides of Dracula“ wäre das Baron Meinster (David Peel), für dessen Vampirwerdung wohl Dracula verantwortlich ist und der in einer früheren Skriptfassung als Anhänger Draculas dargestellt wird, was im fertigen Film aber fehlt. Somit muss sich Peter Cushing hier mit einem Blutsauger herumschlagen, der seinem Freund Christopher Lee schlicht nicht das Wasser reichen kann.

Formal gesehen taucht Cushing auch in „Dracula: Prince of Darkness“ (1966) auf, allerdings nur, weil Draculas Todesszene am Anfang noch einmal gezeigt wird, weshalb ich ihn nicht mitrechne. Dafür markiert „Prince of Darkness“ die Rückkehr Lees zur Rolle des Grafen und den Beginn der Tradition, ihn nach dem Tod im vorherigen Film durch irgendeinen hanebüchenen Storykniff wieder zum Leben zu erwecken – meist wird ein Ritual durchgeführt oder aus irgendwelchen Gründen kommt Draculas Asche mit Blut in Berührung, woraufhin sich der Vampirfürst regeneriert. „Prince of Darkness“ ist vor allem bemerkenswert, weil Lee hier kein Wort spricht, nach eigener Aussage weigerte er sich, die fürchterlichen Dialoge aufzusagen, während Drehbuchautor Jimmy Sangster behauptete, nie Dialog für ihn geschrieben zu haben. Wie dem auch sei, mit dem Fortschreiten der Reihe fühlte sich Lee zunehmend unwohl damit, den Grafen zu verkörpern, da er Type Casting fürchtete und oft nur überzeugt werden konnte, indem man ihm erklärte, wie viele Jobs von seiner Beteiligung abhingen. So wirkte Lee nach „Prince of Darkness“ auch in „Dracula Has Risen from the Grave“ (1968), „Taste the Blood of Dracula“ und „Scars of Dracula“ (beide 1970) mit. Der siebte Film der Reihe, „Dracula A.D. 1972“ (1972, mit dem famosen deutschen Titel „Dracula jagt Minimädchen“), ließ Peter Cushing zurückkehren, stellte aber zugleich eine Art Reboot dar. Die Anfangsszene zeigt einen Kampf zwischen dem Grafen und Lawrence Van Helsing (Peter Cushing) im Jahr 1872, was in direkten Widerspruch zu allen anderen Filmen der Reihe steht. Nach seiner Niederlage wird Lees Dracula einhundert Jahre später wiedererweckt und muss sich dieses Mal mit Lorrimer Van Helsing (natürlich ebenfalls Cushing), dem Nachfahren seiner Nemesis, im modernen London herumschlagen. „The Satanic Rites of Dracula“ (1973) ist schließlich der letzte Film, in dem Lee für Hammer das ikonische Cape anlegte, um dieses Mal als ein an Blofeld erinnernder Superschurke die Welt zerstören zu wollen. Abermals ist es Peter Cushing als Lorrimer Van Helsing, der dem Grafen Einhalt gebietet. Nach „The Satanic Rites of Dracula“ hatte Lee endgültig genug, sodass in „The Legend of the Seven Golden Vampires“ (1974), dem unrühmlichen Ende von Hammers Dracula-Reihe, John Forbes-Robertson Dracula mimte, während Peter Cushing ein letztes Mal Van Helsing darstellte – trotzdem gibt es so gut wie keine inhaltlichen Bezüge zu den vorherigen Filmen. Lee selbst spielte Dracula allerdings auch in einigen Filmen, die nicht von Hammer produziert wurden, primär „Count Dracula“ bzw. „Nachts, wenn Dracula erwacht“ (1970), eine deutsch-italienische Produktion von Jesús Franco, in der zudem auch Klaus Kinski (der in Werner Herzogs „Nosferatu: Phantom der Nacht“ neun Jahre später selbst Dracula spielen sollte) Renfield mimt, sowie „Dracula and Son“ (Originaltitel: „Dracula père et fils“, deutscher Titel: „Die Herren Dracula“, 1976), einer französischen Komödie, die die Hammer-Filme parodiert.

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Universals Graf

Hemators Empfehlungen: Horror-Soundtracks

Halloween 2021!

Was wäre Horror im Allgemeinen und Halloween im Besonderen ohne die richtige musikalische Untermalung? Bereits in den Anfangstagen meines Blogs konzipierte ich eine Top-10-Liste der besten Horror-Scores, dieser Artikel ist gewissermaßen eine Revision und ein Update – zugleich will ich mich aber nicht mehr auf zehn beschränken und ordne die Soundtracks dieses Mal auch nicht nach Qualität, sondern nach Erscheinungsjahr. In bestimmten Fällen habe ich zwei Werke kombiniert, bei denen es sich entweder um Teile derselben Filmreihe handelt oder die stilistisch sehr gut zusammenpassen. Zugleich handelt es sich hierbei auch um den Start einer neuen Artikelreihe, in deren Rahmen ich zu einer bestimmten Thematik Empfehlungen abgeben möchte, ohne allzu sehr in die Tiefe zu gehen.

Wer meinen Musikgeschmack kennt, wird sich schon denken können, in welche Richtung die Scores auf dieser Liste gehen: Da ich ein Fan des Orchesters bin, tauchen hier keine Werke auf, die primär auf Elektronik und/oder Ambience ausgerichtet sind – gerade im Horror-Bereich finden sich derartige Soundtracks doch ziemlich häufig. Das soll nicht heißen, dass diese Scores im Kontext nicht durchaus effektiv sein können, aber ich kann ihnen nur selten abseits der Filme etwas abgewinnen, und genau darum geht es hier. Dass ich zudem eine starke Vorliebe für Gothic Horror in all seinen Ausprägungen habe, dürfte auch kein Geheimnis sein, dementsprechend viele Soundtracks dieser Liste gehören deshalb diesem Subgenre an. Natürlich gibt es noch viele, viele weitere grandiose Horror-Scores, weshalb es durchaus möglich ist, dass dieser Artikel ein oder mehrere Sequels erhält. Fürs erste konzentriere ich mich ausschließlich auf Filme, hier finden sich also weder Spiele noch Serien – auch das mag sich in Zukunft ändern.

„The Omen“, Jerry Goldmsith (1976)

Beginnen wir mit einem Klassiker, der Horror-Scores über Jahrzehnte hinaus beeinflusste und absolut stilbildend war und ist, besonders, wenn es sich um religiös motivierten Horror handelt. Ich weiß nicht, wie üblich es vor „The Omen“, war, finstere Chöre, die wie eine Perversion gregorianischer Gesänge klingen, in diesem Kontext einzusetzen, (immerhin gibt es definitiv gewisse klangliche Parallelen zu John Barrys „The Lion in Winter“ aus dem Jahr 1968); meinem Empfinden nach markiert „The Omen“ jedenfalls den Startpunkt eines essentiellen Trends im Genre. Vorzeigestück ist fraglos das finstere und verstörende Ave Satani, das in vielfältigen Variationen im Verlauf des Scores erklingt. Als Gegenpool fungiert das deutlich angenehmere Familienthema, das aber natürlich deutlich weniger Eindruck hinterlässt. Die beiden Sequel-Scores bilden ganz interessante Gegensätze, auch wenn sie die Qualität des Vorgängers nicht erreichen. In „Damien: Omen II“ ist Ave Satani quasi allgegenwärtig, in „The Final Conflict“ hingegen macht es sich eher rar und erklingt deutlich subtiler und verfremdeter. An das Original kommen beide nicht heran. Wer eine gemütliche satanische Messe planen sollte, findet in „The Omen“ definitiv die richtige musikalische Untermalung dafür.

„Dracula“, John Williams (1979)

Horror ist nicht unbedingt das Genre, mit dem man John Williams primär in Verbindung bringt. Dennoch hat der Maestro Ende der Siebziger die Musik für eine Dracula-Adaption mit Frank Langella in der Rolle des Grafen geschrieben. Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht klassisch: Ein klassischer Williams-Score und ein klassischer Gothic-Horror-Score, wie er im Buche steht: Üppig, ausladend, opulent, man sieht vor dem inneren Auge sofort neblige Berggipfel und verfallene Ruinen. Stilistisch lassen sich viele Parallelen zu Williams‘ Werken dieser Zeit ziehen, sei es die Star-Wars-OT oder „Raiders of the Lost Ark“ – nur ist alles eben ein wenig düsterer und dramatischer. „Dracula“ ist leitmotivisch allerdings weit weniger vielseitig als besagte zeitgenössische Werke, da Williams sich nur eines zentralen Themas für Dracula selbst bedient (das dafür auch ordentlich Präsenz im Score besitzt) und ansonsten nur noch auf ein sekundäres Thema für Van Helsing zurückgreift. Definitiv kein Meilenstein in Williams‘ Œuvre oder im Horror-Genre, aber ein unterhaltsamer, oft übersehener Gothic-Horror-Score ohne jeden Zweifel.

„Alien“, Jerry Goldmsmith (1979)

Und gleich noch ein Genre-Meilenstein von Jerry Goldsmith, der allerdings völlig anders ausfällt als „The Omen“. Mit „Alien“ konnte Goldsmith nicht nur ein weiteres Mal seine Kreativität beweisen, sondern auch einem ganzen Film-Franchise seinen Stempel aufdrücken. Statt satanischer Chöre fährt Goldsmith hier verstörende, fremdartige Atonalität und brillante Atmosphäre auf, hin und wieder versehen mit einem Hauch Melodik oder gar Romantik (die Ridley Scott allerdings größtenteils aus dem Film entfernte). Goldsmith verbindet hier gekonnt traditionelles Orchester, exotische Instrumente und Synth-Einlagen, um eine einzigartige Klanglandschaft zu erschaffen. Sein ebenso simples wie einprägsames Time-Motiv wurde schließlich zum Aushängeschild der Filmreihe und taucht in fast allen weiteren Alien-Scores auf. Besonders Marc Streitenfeld (mit Hilfe von Harry Gregson-Williams) und Jed Kurzel bedienen sich des Motivs und der Goldsmith-Stilmittel in „Prometheus“ und „Alien: Covenant“ – an den Score des Meisters kommen aber beide nicht heran.

„The Fly”, Howard Shore (1986)

Unglaublich aber wahr, bevor Howard Shore als Komponist der LotR-Trilogie bekannt wurde und DEN definitiven Fantasy-Soundtrack schuf, schrieb er primär Musik für Thriller und Horror-Filme – gewisse „Reste“ finden sich auch durchaus in Jacksons Trilogie, etwa in der dissonanten Musik für Kankra. Shore ist nach wie vor der Stammkomponist von David Cronenberg, mit dem er bereits in den 80ern an „The Fly“ arbeitete. Anders als beispielsweise Goldsmiths „Alien“ ist „The Fly“ äußerst melodisch und klassisch angehaucht und steht damit über weite Strecken in Kontrast zu den Dissonanzen, mit denen Shore selbst in anderen Filmen arbeitet – hin und wieder tauchen sie dann aber doch auf. Die düsteren, brütenden Passagen nehmen allerdings durchaus bereits die Stilistik späterer Thriller-Scores wie „The Silence of the Lambs“ vorweg. Im Kern ist „The Fly“ ein sehr bombastischer, opernhafter Score, weit weniger fordernd und damit deutlich hörbarer als viele andere Soundtracks dieser Liste, deshalb aber nicht weniger wirkungsvoll. Für das unterirdische Sequel schrieb Christopher Young die Musik, der Shores Motive zwar nicht direkt zitiert, den Tonfall aber beibehält – trotzdem (oder gerade deswegen) klingt der Score von „The Fly II“ wie eine inoffizielle Fortführung des nächsten Eintrags dieser Liste.

„Hellraiser” & „Hellbound: Hellraiser II”, Christopher Young (1987 & 1988)

Genau genommen knüpft Christopher Young nicht nur in „The Fly II“ an Shores Score an, sondern auch in den ersten beiden Hellraiser-Filmen. Als Clive Barker sich daran machte, seine Novelle „The Hellbound Heart“ zu verfilmen, wollte er ursprünglich, dass die Industrial-Band „Coil“ die Musik beisteuerte, das Studio strebte allerdings einen traditionelleren Sound an, was sich in letzter Konsequenz als die richtige Entscheidung erwies. Christopher Young gelang es auf unnachahmliche Weise, die Mischung aus Schmerz und Lust, die die Cenobiten darstellen, musikalisch zu verkörpern: Vor allem sein Hauptthema hat etwas merkwürdig Einnehmendes, beinahe Angenehmes an sich, bleibt dabei aber doch unheimlich, ohne in Dissonanzen abzugleiten. Die Fremdartigkeit der Cenobiten vermittelt Young durch die Verwendung von Sounddesign-Elementen. Für das von Tony Randel inszenierte Sequel „Hellbound: Hellraiser II“ knüpfte Young nahtlos an seinen Erstling an, legte aber noch einmal eine ordentliche Schippe Bombast oben drauf. Sowohl Randy Miller als auch Daniel Licht bedienten sich in „Hellraiser III: Hell on Earth“ und „Hellraiser: Bloodline“ weiterhin dem von Young etablierten Stil und der Themen – beide Scores kommen nicht an Yongs heran, sind aber durchaus brauchbare Ergänzungen.

„Bram Stoker’s Dracula“, Wojciech Kilar (1992)

Für seine Version von Stokers Roman suchte Francis Ford Coppola nach einem spezifisch osteuropäischen Sound, und den bekam er vom polnischen Komponisten Wojciech Kilar. Für mich persönlich ist Kilars Musik DER prägende Dracula-Sound: Ebenso gotisch und opulent wie Williams‘ über zehn Jahre zuvor entstandener Score, aber distinktiver, einnehmender und mitreißender. Kilar konstruierte den Score auf Basis diverser Themen, die die zentrale Rolle einnehmen – es vergeht kaum eine Minute, in der nicht eines dieser Themen in irgend einer Art und Weise zu hören ist. Hierzu zählen primär Leitmotive, die alle auf den titelgebenden Vampir zurückzuführen sind, darunter ein Liebesthema, ein recht brutales Motiv für die monströse Seite des Grafen, aber auch ein treibender Rhythmus für die Vampirjäger. Kilars Musik für „Bram Stoker’s Dracula“ erwies sich als enorm einflussreich, Elemente und stilistische Hommagen erklingen in vielen weiteren Scores, etwa Kilars Musik zu Roman Polanskis „The Ninth Gate“ oder diversen anderen Soundtracks auf dieser Liste. Es empfiehlt sich allerdings, Annie Lennox‘ Abspannsong Love Song for a Vampire aus der Playlist zu tilgen, da er stilistisch absolut nicht zu Kilars Kompositionen passt.

„Alien 3“ & „Interview with the Vampire”, Elliot Goldenthal (1992 & 1994)

Jeder der Alien-Scores, selbst die des Spin-off-Franchise „Alien vs. Predator“, verweist in irgendeiner Form auf das Original von Jerry Goldsmith, sei es durch stilistische Anleihen, direkte Zitation oder beides. Die eine große Ausnahme ist der Score, den Elliot Goldenthal für „Alien 3“ komponierte. Hier zeigt sich Goldenthals Herkunft aus dem Bereich der modernen klassischen Musik – zumindest in der Methodologie gibt es gewisse Parallelen zu Goldsmith. Beide Komponisten sind diversen Avantgarde-Techniken und eher unüblichen Stilmitteln nicht abgeneigt, was sich aber in zwei stilistisch sehr unterschiedlichen Scores manifestiert. Wo Goldsmith die Fremdartigkeit des Xenomorph und die kalte Isolation des Weltalls in den Vordergrund stellte, konzentriert sich Goldenthal auf den religiösen Aspekt des Films, den er vertont. Tracks wie Lento oder Agnus Dei verweisen nicht nur in ihren Titeln auf Kirchenmusik, sie orientieren sich auch stilistisch an ihr, sind deutlich harmonischer als alles, was Goldsmith für „Alien“ komponierte und arbeiten mit himmlischen Chören. Horror und Gewalt stellt Goldenthal zum Teil durch gotisch-bizarr anmutende, zum Teil aber auch durch von Industrial inspirierte Passagen dar, die mitunter in unhörbaren Lärm ausarten; der eher unglücklich betitelte Track Wreckage and Rape ist hierfür ein Idealbeispiel. Der nur kurz darauf entstandene Soundtrack zu Neil Jordans „Interview with the Vampire“ fühlt sich wie eine natürliche Entwicklung des „Alien 3“-Scores an. Freilich entfallen hier die Industrial-Passagen, stattdessen werden die gotischen Elemente noch stärker betont und man meint, hin und wieder den Einfluss von „Bram Stoker’s Dracula“ herauszuhören, natürlich geprägt von Goldenthals distinktivem Stil. Sofern man die Industrial-Passagen aus der Playlist wirft, passen „Alien 3“ und „Interview with the Vampire“ wunderbar zusammen, wobei ich Letzterem den Vorzug vor Ersterem geben würde.

„Mary Shelley’s Frankenstein”, Patrick Doyle (1994)

Kenneth Branaghs Adaption von Mary Shelleys Roman ist gewissermaßen der Schwesterfilm von „Bram Stoker’s Dracula“ und entstand als direkte Reaktion auf dessen Erfolg – Coppola produzierte sogar, auch wenn er der Meinung war, „Mary Shelley’s Frankenstein“ sei ein wenig zu opernhaft geraten (was an sich schon aussagekräftig genug ist). Wie dem auch sei, Branagh arbeitete hier, wie auch an den meisten anderen seiner Filme, mit seinem Stammkomponisten Patrick Doyle zusammen, dessen Score mindestens so opernhaft, opulent und grandios ausfällt wie der Film, zu dem er gehört, und auch Kilars Arbeit in kaum etwas nachsteht. Ihm fehlt natürlich das distinktive osteuropäische Element, Doyle gleicht dessen Fehlen allerdings durch eine noch ausgeprägtere Romantik und orchestrale Wucht aus. „Mary Shelley’s Frankenstein“ ist kein Score der leisen Töne, sondern der großen Emotionen und epischen Gotik (inzwischen dürfte klar sein, dass man genau damit mein Interesse wecken kann). Nach wie vor mein liebster Soundtrack von Patrick Doyle

„House of Frankenstein”, Don Davis (1997)

Ähnlich wie Howard Shore ist auch Don Davis ein Komponist, der einiges im Horror-Bereich komponierte, bevor sein Name primär mit einer bestimmten Blockbuster-Trilogie verknüpft wurde. Anders als Shore ist Davis allerdings nach „The Matrix Revolutions“ praktisch völlig von der Bildfläche verschwunden. Nicht einmal für das anstehende Sequel „The Matrix Ressurection“ kehrt er zurück, stattdessen komponieren Tom Tykwer und Johnny Klimek (der Trailer verwendet allerdings Davis‘ alternierendes Zwei-Noten-Motiv bei der Titeleinblendung). „House of Frankenstein“ ist einer der erwähnten Horror-Scores und gehört zu einer wohl ziemlich trashigen TV-Miniserie, die lose auf dem gleichnamigen Universal-Film basiert. Dementsprechend ist „House of Frankenstein“ nicht unbedingt innovativ, man merkt sofort, dass sich Davis hier der Gothic-Horror-Klischees bedient und recht direkt Goldsmiths „The Omen“ und Youngs „Hellraiser“ zitiert. Aber er ist dabei so verdammt unterhaltsam und überdreht. Vor allem in der zweiten Hälfte gibt Davis aber auch immer wieder einen Vorgeschmack auf die atonalen Techniken, die später die Musik von „The Matrix“ dominieren würden.

„Sleepy Hollow“, Danny Elfman (1999)

Die Filme Tim Burtons wären ohne den gotisch-verspielten Sound von Danny Elfman nicht dasselbe: Egal ob „Beetle Juice“, „Batman“, „Edward Scissorhands“ oder spätere Werke wie „Frankenweenie“ oder „Dark Shadows“ – sie alle sind ästhetisch und klanglich an die Gothic-Horror-Tradition angelehnt, ohne aber tatsächlich Horror-Filme zu sein. Dasselbe trifft nicht auf „Sleepy Hollow“ zu, den wahrscheinlich einzigen „echten“ Horror-Film, an dem Burton und Elfman zusammen gearbeitet haben (und selbst hier finden sich parodistische Elemente). Wie dem auch sei, „Sleepey Hollow“ ist eine liebevolle Hommage an die Filme der britischen Hammer-Studios. Musikalisch schöpft Elfman hier aus den Vollen, „Sleepey Hollow“ ist düster, brutal, episch und gotisch bis zum geht nicht mehr. Technisch gesehen ist der Score beinahe monothematisch, das Titelthema fungiert als übergreifende Identität, Elfman gelingt es allerdings, dieses Thema in mehrere Motiv aufzuspalten und so gekonnt zu variieren, sodass ein erstaunlich vielseitiger Score entsteht, der nicht nur grandiose Horror- und Action-Musik, sondern auch erstaunlich berührende emotionale Zwischentöne zulässt.

„From Hell”, Trevor Jones (2001)

Für sich betrachtet ist „From Hell“ ein sehr kurzweiliger und vor allem atmosphärischer Thriller im viktorianischen London, als Adaption der grandiosen Graphic Novel von Alan Moore versagt der Film der Hughes-Brüder aber leider auf ganzer Linie. Absolut nicht versagt hat hingegen Komponist Trevor Jones, der, ähnlich wie Don Davis, irgendwann in den frühen 2000ern fast völlig von er Bildfläche verschwand. Der Score, den er für „From Hell“ komponierte, ist ein abgrundtief düsteres, brütendes Meisterwerk, voller Brutalität und verschlingender Finsternis, ebenso kraftvoll wie „Bram Stoker’s Dracula“ oder „Sleepy Hollow“. Ihm fehlen zwar die osteuropäischen Elemente von Ersterem oder die Verspieltheit von Letzterem, das gleicht Jones allerdings mit einem erhöhten Ausmaß an Tragik und instrumenteller Kreativität aus. Hier erklingt das viktorianische London Jack the Rippers in all seiner Abgründigkeit. Besonders The Compass and the Ruler, eines meiner absoluten Lieblingsstücke, ist wirklich exemplarisch für die Genialität von Jones‘ Arbeit.

„Drag Me to Hell“, Christopher Young (2009)

Christopher Young ist einer der profiliertesten Horror-Komponisten überhaupt (und darüber hinaus kriminell unterschätzte). Zwar hat er bewiesen, dass er auch in anderen Genres, etwa Action oder Fantasy, extrem fähig ist, aber irgendwann kehrt er doch immer wieder zum Horror zurück. Neben den beiden Hellraisern hätte ich auch noch „Bless the Child“, „Urban Legend“ oder „The Exorcism of Emily Rose“ auf diese Liste setzen können, aber ich wollte nicht mehr als zwei Einträge pro Komponist, und so fiel die Wahl letztendlich nicht schwer, denn abseits der ersten beiden Hellraiser-Scores ist „Drag Me to Hell“ mein Favorit von Young. Auf gewisse Weise handelt es sich hier bei um ein Best of der oben genannten Scores, die orchestralen Stilmittel, derer sich Young bedient, kulminieren hier zu einem rundum gelungenen Gesamtpaket: Chorale Macht, gotische Wucht, aber auch ebenso verstörende wie schöne Melodien. Angereichert wird das Ganze durch osteuropäische bzw. Roma-Elemente, die natürlich einen essentiellen Teil der Story ausmachen. Man lausche allein dem ebenso schönen wie beängstigenden Hauptthema…

„The Wolfman“, Danny Elfman (2010)

Wie würde es klingen, wenn sich „Bram Stoker’s Dracula“ und „Sleepy Hollow“ paaren würden, um ein unheiliges Wechselbalg zu zeugen? Mit „The Wolfman“ liefert Danny Elfman die Antwort. Da Elfman sowohl ein Fan des Originals als auch des Dracula-Scores von Kilar war (und vermutlich immer noch ist), erwies sich das als ideale Gelegenheit. Unglücklicherweise kam es zu Komplikationen, Nachdrehs und Studioeinmischung, zwischenzeitlich überlegte das Studio, einen Synth/Rock-Score von „Underworld“-Komponist Paul Haslinger zu verwenden, was völlig daneben gewesen wäre. Schließlich kehrte man doch zu Elfmans Score zurück und ließ Orchestrier Conrad Pope noch zusätzliche Musik komponieren, um durch die neue Schnittfassung entstandene Lücken zu schließen. Strukturell ist „The Wolfman“ ähnlich aufgebaut wie „Sleepy Hollow“, es gibt ein Hauptthema, das den Score dominiert, und gerade in Sachen gotischer Finsternis und Brutalität steht „The Wolfman“ dem Score zum Burton-Film in nichts nach. Was ihn vom spirituellen Vorgänger unterscheidet, sind die osteuropäischen Stilmittel, derer sich Elfman bedient, speziell in der Streichersektion – ähnlich wie bei „Drag Me to Hell“ passt diese Färbung tatsächlich sehr gut zur Story. Hier wird der Einfluss Kilars überdeutlich. Trotz seiner diversen Mängel habe ich für „The Wolfman“ eine ziemliche Schwäche, da Joe Johnstons blutige Liebeserklärung an Universals klassischen Horror genau in einer Zeit kam, als das Kino von Twilight-CGI-Werwölfen bevölkert wurde – der Score hatte einen nicht zu unterschätzenden Anteil an dieser Schwäche.

„Evil Dead“, Roque Baños (2013)

Wo wir gerade von Remakes sprechen: Fede Álvarez‘ Remake des Sam-Raimi-Klassiker gehört definitiv zu den besseren, nicht zuletzt, weil es sich zwar der Grundprämisse des Originals bediente, aber den Fokus verschob. Zugleich ließ es mich auf den spanischen Komponisten Roque Baños aufmerksam werden, der sich für diesen Score der Tonalität und des Stils von Christopher Young bedient, die Schraube schierer, orchestraler Brutalität aber noch einmal deutlich anzieht. Das Ergebnis ist komplex, schwierig, verstörend und meisterhaft. Orchester, Chor und eine enervierende Sirene entfesseln hier einen Sturm an dämonischer Intensität, der seinesgleichen sucht – was angesichts der anderen Einträge auf dieser Liste als höchstes Lob zu verstehen ist. Baños konzentriert sich dabei in größerem Ausmaß auf orchestrale und chorale Texturen als auf Themen, als primäres „Motiv“ der dämonischen Präsenz fungiert die bereits erwähnte Sirene, während der emotionale Kern des Films ein klassischeres Klavierthema erhält, das die konstante dämonische Brutalität hin und wieder durchbricht.

„The Witch“, Mark Corven (2016)

Robert Eggers Debütfilm dürfte einer der am besten recherchierten Horror-Filme überhaupt sein – das erstreckt sich auch auf den Score von Mark Korven. Gerade im Kontext dieser Auflistung ist seine Präsenz vielleicht ein wenig überraschend, da es sich hierbei nicht um eine „klassischen“ Horror-Score im Stile eines Christopher Young oder Danny Elfman handelt. Stattdessen bediente sich Korven nur eines kleinen Orchesters und vieler für das Setting authentischer Instrumente, etwa der Nyckelharpa oder des Hurdy Gurdy. Auf jegliche elektronische oder synthetische Bearbeitung verzichtet er komplett. Das Ergebnis ist zweifelsohne fordernd, aber auch enorm wirkungsvoll. Die Hexen werden primär durch Dissonanzen repräsentiert, während Corven das religiöse Element der Story durch hymnische Choreinlagen darstellt. Die Herangehensweise ist mit ihrem Fokus auf verstörende Texturen der von Roque Baños bei „Evil Dead“ gar nicht so unähnlich, durch die Instrumentierung klingt das Endergebnis aber natürlich völlig anders. Und so unterschiedlich beide auf visueller Ebene auch sind, so wirkungsvoll sind sie doch in ihren jeweiligen Filmen.

„It: Chapter One“ & „It: Chapter Two“, Benjamin Wallfisch (2017 & 2018)

Der Brite Benjamin Wallfisch absolvierte im Verlauf der letzten zehn Jahre einen geradezu kometenhaften Aufstieg. In den 2000ern übernahm er primär das Orchestrieren für Komponisten wie Dario Marianelli, wurde dann zu einem Zimmer-Protegé und arbeitete mit dem Remote-Control-Chef an Scores wie „Dunkirk“, „Hidden Figures“ oder „Blade Runner 2049“ mit. Interessanterweise finde ich Wallfischs Soloarbeiten fast durchweg gelungener als seine Kollaborationen mit Zimmer, die meistens sehr elektronisch und Synth-lastig ausfallen. Für die Stephen-King-Verfilmungen „It: Chapter One“ und „It: Chapter Two”, beide von Andy Muschietti, wählte er hingegen einen orchestralen, aber sehr anspruchsvollen Weg; ähnlich wie Goldsmith oder Goldenthal bedient er sich dabei diverser atonaler Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, setzt aber auch sehr wirkungsvoll alte Kinderreime und unheimlich pervertierte Kinderlieder ein. Der Einsatz der menschlichen Stimme, zum Teil stark bearbeitet, ist in diesem Zusammenhang zentral und sorgt für die enervierendsten Momente der beiden Scores. Wallfisch gelingt es aber auch, die Freundschaft des „Loosers Club“ als Kernelement der Geschichte durch deutlich melodischeres Material wirkungsvoll darzustellen.

Penny Dreadful Staffel 1

dreadful
Die Idee, die verschiedenen Figuren und Kreaturen der viktorianischen Horror-Literatur aufeinander treffen zu lassen ist nicht unbedingt neu. Schon in den frühen, schwarz-weißen Universal-Filmen geschah das, und diese Tradition wurde später in Werken wie „Anno Dracula“ von Kim Newman oder „Die Liga der außergewöhnlichen Gentlemen“ von Alan Moore fortgesetzt. Die Prämisse der Showtime-Serie „Penny Dreadful“, u.a. ersonnen von John Logan und Sam Mendes, Autor und Regisseur von „Skyfall“, ist also alles andere als revolutionär, dafür aber, zumindest für mich, unheimlich reizvoll, denn ich liebe viktorianische Horror- und Schauerromane. Der Name der Serie kommt, passenderweise, von den Penny Dreadfuls, den Horror-Schundheften des 19. Jahrhunderts. Zwei dieser Werke werden auch direkt als solche referenziert: „Varney the Vampyre“, eine der Prä-Dracula Vampirgeschichten und „Sweeney Todd“, das durch die Musicaladaption von Steven Sondheim und die Filmumsetzung besagten Musicals durch Tim Burton heute sicher noch weitaus bekannter ist als „Varney“.

Vornehmlich werden in „Penny Dreadful“ Figuren und Handlungselemente dreier klassischer Werke der viktorianischen Schauerliteratur verarbeitet: „Dracula“ von Bram Stoker, „Frankenstein“ von Mary Shelley und „Das Bildnis des Dorian Gray“ von Oscar Wilde. Hinzu kommen weitere, nicht ganz spezifisch feststellbare Einflüsse und Konzepte, etwa dämonische Besessenheit, Hinweise auf ägyptische Götter und diverse bestialische Morde, die vage an Jack the Ripper erinnern.

Handlung
Aufgrund der Natur der Serie werde ich hier nur eine sehr knappe Inhaltsangabe geben und mich anschließend zu den adaptierten Elementen einzeln und detaillierter äußern. Da dies eine analytische Rezension ist, ist sie nicht völlig spoilerfrei. Ich werde mich bemühen, die Schlusstwists nicht zu enthüllen, aber gerade einige der früheren Entwicklungen kann ich nicht auslassen, wer also gar nichts wissen will, sollte hier aufhören zu lesen.

Sir Malcolm Murray (Timothy Dalton) und die mysteriöse Vanessa Ives (Eva Green) suchen nach Murrays verschwundener Tochter Mina (Olivia Llewellyn). Dazu sichern sie sich die Hilfe des Arztes Victor Frankenstein (Harry Treadaway) und des amerikanischen Revolverhelden Ethan Chandler (Josh Hartnett). Diese haben allerdings auch jeweils eigene Probleme: Frankenstein wird von der von ihm aus Leichenteilen geschaffenen Kreatur Caliban (Rory Kinnear) heimgesucht, die ihrem Erschaffer nicht gerade wohlgesonnen ist, während Chandler um das Leben seiner Geliebten Brona (Billie Piper), die an Tuberkulose leidet, fürchtet.
Und dann ist da noch der mysteriöse, undurchschaubare Dorian Gray (Reeve Carney)…

Dracula
„Penny Dreadful“ adaptiert die grundlegenden Werke eher in groben Zügen oder entnimmt gewisse Elemente und Figuren und ordnet sie neu an. Die Dracula-Elemente bilden dabei im Grunde den Hauptplot der Serie und treten die Handlung los: Es ist nicht schwer zu erraten, wer für Mina Murrays (bzw. Mina Harkers) Verschwinden verantwortlich ist. Dracula selbst taucht in dieser ersten Staffel allerdings noch nicht auf. Dafür hat Professor van Helsing einen Auftritt. Letztendlich lässt sich relativ schwer bestimmen, wie viel von „Dracula“ als Teil der Vorgeschichte passiert, allerdings kann man wohl davon ausgehen, dass die Handlung des Romans zumindest in groben Zügen passiert ist, nur mit dem Unterschied, dass Dracula gewonnen hat. Außer van Helsing und Mina wird von den Romanfiguren nur noch Jonathan Harker namentlich erwähnt. Die Vampire, die in der ersten Staffel tatsächlich vorkommen, sind größtenteils eher von der ziemlich hirnlosen Sorte (einer erinnert vage an Graf Orlok aus „Nosferatu“), sie sind lediglich Marionetten eines Meisters, dessen Name in der ersten Staffel noch nicht genannt wird – aber es weiß ohnehin jeder, wer dahintersteckt. Ich denke, zukünftige Staffeln werden enthüllen, wie viel „Dracula“ tatsächlich in „Penny Dreadful“ steckt.

Obwohl ich zugeben muss, dass ich den Grafen durchaus gerne bereits gesehen hätte, ist der Schachzug, ihn noch nicht in dieser Staffel einzuführen, ein ziemlich kluger: Dracula ist die wohl populärste Horrorgestalt, sein Präsenz hätte wahrscheinlich alles andere überschattet. Da die anderen Figuren nun jedoch eine Staffel Zeit hatten, sich zu etablieren, dürfte Draculas Auftritt zu einem späteren Zeitpunkt besser umsetzbar sein.

Frankenstein
Gerade hier trifft die „Adaption in groben Zügen“ noch mehr zu als bei „Dracula“, wo der Roman immerhin passiert sein könnte. Rein handlungstechnisch werden nur die Grundideen übernommen: Victor Frankenstein baut ein Monster aus Leichenteilen (wohl aber nicht, wie bei Shelley, an der Uni Ingolstadt). Tatsächlich baut er zu Beginn der Staffel bereits seine zweite Kreatur, Proteus (Alex Price), nachdem er mit der ersten Schöpfung, die später von einem Schauspieler (Alun Armstrong), der sich ihrer annimmt, den Namen Caliban bekommt, nicht zufrieden war. Von Frankensteins familiärem Hintergrund, der im Roman eine wichtige Rolle spielt, findet sich in der Serie nichts. Caliban dagegen ist, auch wenn er eigentlich zu attraktiv ist, von der Figurenkonzeption her mit dem Monster des Romans ziemlich genau identisch. Wie dieses ist auch Calbian gleichzeitig sowohl intelligent und sensitiv als auch brutal, wenn er verletzt wird oder nicht bekommt, was er will.

Dorian Gray
Dorian Gray bleibt als Figur die gesamte erste Staffel über sowohl ziemlich mysteriös als auch ziemlich unbeteiligt. Er agiert zwar mit den Figuren, vor allem Vanessa Ives und Ethan Chandler, aber mir hat sich weder sein Zweck noch seine Rolle im Plot wirklich offenbart, es ist unheimlich schwer zu sagen, in welche Richtung er sich im Verlauf entwickeln könnte, ob er Verbündeter oder Feind der Protagonisten wird. Auch hier scheint vor allem die Grundprämisse des Romans übernommen worden zu sein. Anspielungen oder weitere Inhalte von Wilde finden sich kaum. Was es mit Dorian Gray auf sich hat, versteht man allerdings nur, wenn man den Roman kennt, der zumindest in Deutschland weniger bekannt ist als „Frankenstein“ oder „Dracula“. Gray selbst pflegt in der Serie zwar einen hedonistischen Lebensstil und hat sowohl mit Vanessa Ives als auch mit Ethan Chandler Sex, zeigt aber, zumindest bisher, noch nichts von Dorian Grays wirklich düsteren Seiten.

Allgemeine Umsetzung
Was nach Sichtung der ersten Staffel vor allem auffällt ist, dass die einzelnen Handlungsstränge die ganze Zeit über parallel ablaufen, aber kaum Auswirkungen aufeinander haben. Victor Frankenstein und Ethan Chandler sind Vanessa Ives und Malcolm Murray zwar im Hauptplot behilflich, ihre eigenen Handlungsstränge sind aber fast völlig separiert. Dorian Gray wiederum hat eigentlich keinen eigenen Handlungsstrang, sondern mischt sich immer wieder in die anderen ein, allerdings ohne einen wirklich großen Unterschied zu machen. Insgesamt wirkt das alles noch ein wenig orientierungslos. Dieser Kritikpunkt kann sich mit der nächsten Staffel allerdings sehr schnell relativieren, sofern sich die einzelnen Handlungsstränge stärker miteinander verknüpfen und klar wird, wohin sich Dorian Gray bewegt.

Insgesamt ist das aber auch eigentlich schon der größte Kritikpunkt. Ich hätte mir noch mehr Anspielungen an die Vorlagen gewünscht, in den Rückblicksszenen mit Mina und Vanessa hätte noch ein kurzer Auftritt von Lucy Westenra platziert werden können, man hätte Basil Hallward oder Henry Wotton erwähnen können – eben kleine Anspielungen, um Fans eine Freude zu machen. Von diesen Kritikpunkten abgesehen reiht sich „Penny Dreadful“ allerdings hervorragend in die Riege der aktuell laufenden, qualitativ hochwertigen Horror-Serien wie „American Horror Story“ oder „Hannibal“ ein, sofern man sich an einigen Übertreibungen und einem gewissen Mangel an Subtilität nicht stört.

Vor allem schauspielerisch trumpft die Serie auf, die Leistungen aller Beteiligten sind durchweg exzellent. Wie bei einer derartigen Serie nicht anders zu erwarten sind so ziemlich alle Figuren sehr zwielichtig, haben dunkle Geheimnisse und melodramatische Hintergründe – dass dies alles funktioniert, ist in erster Linie den Schauspielern zu verdanken. Eva Green muss noch einmal gesondert genannt werden, denn ihr wird hier wirklich einiges abverlangt. Vor allem ihre Besessenheitsszenen sind meisterhaft und mit Sicherheit die eindrucksvollsten seit langer Zeit, vielleicht sogar die eindrucksvollsten seit „Der Exorzist“ – und Greens Gesicht wurde dabei nicht derartig elaboriert dämonisiert, wie es bei Linda Blair der Fall war.

Die Atmosphäre ist ein weiterer, dicker Pluspunkt der Serie, das viktorianische London wird gekonnt und düster in Szene gesetzt, die Kulissen, von Dorian Grays Haus bis zum Grand Guignol, sind sehr beeindruckend und ganz allgemein wird optisch einiges geboten, im Verlauf der acht Episoden nimmt die alpraumhafte Intensität der Bilder stetig zu. Abel Korzeniowskis eindringliche, tragische und düstere Musik tut ihr Übriges.

Fazit: Obwohl die einzelnen Handlungsstränge noch ein wenig orientierungslos wirken, hat „Penny Dreadful“ insgesamt eine vielversprechende erste Staffel, die vor allem durch schauspielerische Glanzleistungen und eine grandiose Atmosphäre überzeugt. Für schwache Nerven ist sie allerdings definitiv nichts, die FSK-16-Bewertung wird in mehr als einer Hinsicht voll ausgereizt.

Intro
Trailer