Fundstück der Woche: Fight Night


Ich habe schon länger keinen Artikel der Kategorie „Stück der Woche“ mehr verfasst – das soll sich bald ändern, bis dahin gibt’s aber noch schnell eine neue, ähnlich geartete Kategorie: „Fundstück der Woche“. Hier stelle ich einfach kurz ein Fundstück vor, das ich interessant, witzig, kurios oder auf wie auch immer geartete Weise erwähnenswert finde. Um die Brücke zum „Stück der Woche“ schlagen zu können, geht’s beim ersten Mal um Filmmusik.

Meine Meinung zum Score von „Batman v Superman: Dawn of Justice“ dürfte ja hinlänglich bekannt sein. Von Verteidigern dieses Scores hört man immer wieder, dass eben genau diese Musik zu Snyders Vision passen würde. Das oben eingebettete Video, auf das ich zufällig gestoßen bin, entkräftet diese Aussage meiner Meinung nach. Es handelt sich dabei um die Kampfszene zwischen Batman und Superman, nur dass die Musik ausgetauscht wurde, allerdings nicht gegen ein einzelnes Stück, sondern ein äußerst beeindruckend geschnittenes und arrangiertes Medley aus der musikalischen Tradition der beiden kämpfenden Figuren. Und, meine Güte, was diese Szene auf einmal für eine andere Wirkung hat, wenn es nicht mehr die ganze Zeit wummert, dröhnt und sinnlos draufhaut. Plötzlich bekommt dieser Kampf eine Gravitas und emotionale Tiefe, man hört, wie die Figuren empfinden (oder zumindest empfinden könnten). Angesichts der Tatsache, dass hier Musik von unterschiedlichen und sehr verschiedenen Komponisten verwendet wurde, ist auch erstaunlich, wie kohärent das Endergebnis geworden ist und wie flüssig die Übergänge geraten sind. Es gibt einen ganzen Haufen derartiger Videos, in denen der Score ausgetauscht wurde (gerade von „Batman v Superman“), aber dieses ist mit Abstand das gelungenste.

Natürlich sollte ich noch darauf eingehen, was hier verwendet wurde und von wem es stammt – vielleicht nicht jedes kleine Fitzelchen, aber die markanten Stellen. Die erste Einstellung mit dem vom nach oben schauenden Batman wird von Danny Elfmans ikonischem Thema aus den Burton-Filmen unterlegt, sobald Superman zu sehen ist, hören wir John Williams‘ Superman-Fanfare im Kontrapunkt, beide Themen werden allerdings nicht beendet, sondern durch Supermans Landung abgebrochen. Das Williams Thema erklingt abermals, als Superman Batman wegstößt. Wenn er sich daran macht, die Selbstschussanlagen per Hitzeblick auszuschalten, erklingt Shirley Walkers Titelthema aus „Superman: The Animated Series“ dich gefolgt von ihrem Batman-Thema aus „Batman: The Animated Series“, das das erste Ringen der beiden Recken untermalt. Es folgt abermals Williams-Superman und Walker-Batman. Als Batman Supermans Schlag erfolgreich abwehrt, hören wir den Anfang von Ellioth Goldenthals Batman-Thema aus „Batman Forever“. Die Begleitung der folgenden Klopperei klingt sehr nach Zimmer und könnte aus der Dark-Knight-Trilogie stammen, da bin ich mir nicht ganz sicher. Die nachlassende Wirkung des Gases wird durch ein erneutes Aufleben des Williams-Themas dargestellt, Batmans Schläge werden von einem Ausschnitt aus dem Anime „Batman: Gotham Knight“ untermalt (hier bin ich mir ebenfalls nicht völlig sicher). Es folgt schwerer zuzuordnende Suspense-Musik, bis Batman Superman das Treppenhaus hinunterwirft, an dieser Stelle ist tatsächlich Musik aus „Batman v Superman“ (der Bat-Rhythmus) zu hören, gefolgt vom Klavier-lastigen Clark-Kent-Thema aus „Man of Steel“. Als Batman Superman herumschleudert, wird sogar eine sehr düstere und brachiale Version des Themas der Batman-Serie von 1966 verwendet. Die Martha Szene schließlich wird vom Knabensopran aus „Batman Begins“ untermalt.

Ein wirklich faszinierendes Video, dass meiner Meinung nach zeigt, dass Snyders Regiestil sehr wohl mit einem emotionaleren, thematischeren und melodischeren Ansatz funktionieren kann. Umso mehr bin ich darauf gespannt, was Danny Elfman für die Justice League komponiert.

Alien: Covenant – Ausführliche Rezension

Enthält Spoiler!
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Mit „Alien: Covenant“, Ridley Scotts drittem Film aus dem Alien-Franchise, haben wir mal wieder ein Werk, das, ähnlich wie „Suicide Squad“ und „Logan“, eine ausführliche Betrachtung rechtfertigt. Es gilt die gleiche Vorgehensweise wie bei diesen beiden Artikeln: Im Folgenden ist mein spoilerfreies Fazit zum Film zu lesen, danach nehme ich keine Rücksicht mehr. Nun denn: Oberflächlich betrachtet ist „Alien: Covenant“ ein spannender Sci-Fi-Horror-Film; Ridley Scott versteht ohne Zweifel sein Handwerk. Die Bilder sind atemberaubend, die Atmosphäre ist exzellent konstruiert, auch dramaturgisch und strukturell gibt es wenig zu meckern. Problematisch wird es allerdings, wenn man die Oberfläche hinter sich lässt und tiefer in die Materie eindringt. Das betrifft sowohl die Figurenzeichnung als auch die mythologische Dimension, was letztendlich dafür sorgt, dass „Alien: Covenant“ weder als Sequel zu „Prometheus“ noch als Prequel zu „Alien“ so richtig funktioniert und vor allem für Fans der ursprünglichen Filme ziemlich frustrierend sein dürfte.

Handlung
Im Jahr 2106, elf Jahre nach den Ereignissen von „Prometheus“, befindet sich das Kolonisationsschiff Covenant, bemannt mit einer Crew aus Pärchen sowie 2000 Kolonisten im Cryoschlaf und 1000 Embryos, auf dem Weg nach Origae-6. Lediglich der Androide Walter (Michael Fassbender) ist wach und sorgt dafür, dass alles klappt. Unglücklicherweise kann er nichts gegen einen Weltraumsturm und die dadurch ausgelöste Neutrinoexplosion tun, die den Captain der Covenant (James Franco in einem kleinen Cameo-Auftritt) das Leben kostet. Somit ruht die Last der Verantwortung auf den Schultern des gläubigen ersten Offiziers Christopher Oram (Billy Crudup), der nun als Captain übernimmt und Daniels Branson (Katherine Waterston), Terraforming-Expertin und Witwe des Verstorbenen, zur neuen ersten Offizieren macht. Noch bevor die Covenant ihre Reise fortsetzen kann, erreicht sie ein merkwürdiges Signal von einem anderen Planeten, der sich sogar noch weitaus besser für die Kolonisation eignet als Origae-6. Oram entscheidet schließlich, das Risiko einzugehen, dem Ruf zu folgen und den Planeten zu erforschen. Er selbst, Branson und neun weitere Besatzungsmitglieder, inklusive Orams Frau Karine (Carmen Ejogo) und des Androiden Walter, begeben sich zur Oberfläche und entdecken eine üppig bewachsene Welt. Schon bald kommt es jedoch zu Unstimmigkeiten: Zwar ist pflanzliches Leben im Übermaß vorhanden, aber kein tierisches. Das Team stößt auf ein abgestürztes Alien-Schiff, auf dem sich Spuren der Prometheus-Expedition finden, was nahelegt, dass ein Mitglied der Besatzung dieses Schiffes für das Signal verantwortlich ist. Unglücklicherweise atmen zwei der Expeditionsteilnehmer merkwürdige Sporen ein, die sie krank machen, bis schließlich eine mörderische, bleiche Kreatur aus ihnen herausbricht und die Crew noch weiter dezimiert. Erst ein merkwürdiger Fremder kann die Aliens vertreiben. Bei diesem Fremden handelt es sich um das letzte Überbleibsel der Prometheus-Expedition, den Androiden David (nochmal Michael Fassbender). David bringt die Überlebenden zu einer mysteriösen Stadt, in der sie vorerst in Sicherheit zu sein scheinen. Doch schon bald müssen Branson und Oram feststellen, dass David und Walter zwar gleich aussehen, aber völlig unterschiedlich ticken…

Sequel vs. Prequel
Die Reaktionen auf „Prometheus“ waren insgesamt eher negativ, was sich dann auch stark in der Konzeption dieser Fortsetzung niederschlug. Es gibt viel, das man an diesem Film zurecht kritisieren kann, einer der Hauptkritikpunkte war im Grunde jedoch der Mangel an Xenomorphs – hier gingen die Vorstellungen von Ridley Scott und die Wünsche der Fans deutlich auseinander. Zwar gab es mit dem Trilobiten und dem Deacon einen Proto-Facehugger und ein Proto-Xenomorph, doch deren Auftritte sind nicht nur sehr kurz, sondern haben auch kaum Auswirkungen auf die eigentliche Handlung und wirken eher wie eine Last-Minute-Entscheidung, nach dem Motto: „Sollte nicht irgendwo in diesem Film ein Alien auftauchen?“ Ridley Scott war wohl viel eher daran interessiert, die Hintergründe des abgestürzten Schiffes zu erläutern und sich mit Themen wie Schöpfer und Schöpfung, Herkunft der Menschheit etc. auseinanderzusetzen.

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Die Konstrukteure in „Alien: Covenant“ (Bildquelle)

„Alien: Covenant“ soll nun eine inhaltliche Brücke zwischen „Prometheus“ und „Alien“ schlagen. Ich bin mir ziemlich sicher (Ridley Scott hat das in Interviews praktisch bestätigt), dass die ursprünglichen Pläne eines Prometheus-Sequels anders ausgehen hätten. Zwar werden die philosophischen Gedankengänge des Vorgängers durchaus fortgesetzt, das Verhältnis zwischen Schöpfer und Schöpfung ist nach wie vor DAS dominante Thema des Films, inhaltlich gibt es aber einen sehr deutlichen Bruch. Der Plot in „Prometheus“ dreht sich um die Konstrukteure, die mysteriösen außerirdischen Schöpfer der Menschheit, die dieser wohl nun den Gar ausmachen wollen; weshalb erklärte der Film aber nicht wirklich. Nicht nur liefert „Covenant“ ebenfalls keine Antwort auf diese Frage, die Konstrukteure werden in einem kurzen Flashback abgehandelt und sind bereits zu Beginn des Films ausgelöscht Natürlich könnte es im Universum anderswo noch mehr von ihnen geben, zum gegenwärtigen Zeitpunkt weiß man aber nicht mehr; und dann wäre da auch noch der Umstand, dass sich das Design der Covenant-Konstrukteure deutlich von dem der Prometheus-Exemplare unterscheidet. Die Thematik des Films wird jedenfalls fast ausschließlich über David abgehandelt, der sowohl Geschöpf als auch Schöpfer ist (zu ihm später mehr). Ein paar Details, die die Lücke zwischen „Prometheus“ und „Covenant“ immerhin ansatzweise schließen, gibt es im Online-Prolog „The Crossing“, in dem auch Noomi Rapace noch einmal als lebendige Elizabeth Shaw zu sehen ist.

Rein handlungstechnisch sind sich „Alien“, „Prometheus“ und „Alien: Covenant“ ohnehin alle ziemlich ähnlich, der Grundplot ist eigentlich jedes Mal derselbe, wobei „Alien“ ihn am besten ausführt, während die anderen beiden einen komplexeren thematischen Überbau haben, wobei dieser bei „Prometheus“ vielleicht zu sehr im Zentrum steht. „Covenant“ nähert sich „Alien“ vor allem im dritten Akt ziemlich. Abermals haben wir die klassische Situation: Ein Xenomorph ist auf dem Schiff und versucht, nach und nach alles niederzumetzeln, was sich bewegt. Das Problem dabei ist, dass die Prometheus-Sequel-Elemente und die Alien-Prequel-Elemente alle nicht so recht ineinandergreifen wollen, sodass fast der Eindruck entsteht, es würde noch ein kompletter Film zwischen „Prometheus“ und „Covenant“ fehlen.

Figuren und Darsteller
Einer der Gründe, weshalb „Alien“ so gut funktioniert, sind die Figuren, die sich in ihrem Zusammenspiel äußerst authentisch anfühlen und ausgezeichnet miteinander interagieren. Bei „Prometheus“ war das, gelinde gesagt, nicht der Fall. Es ist schon ein bisschen her, dass ich „Prometheus“ gesehen habe, aber ich weiß kaum etwas über die Figuren, und sonst kann ich mir Figurennamen und -konstellationen recht gut merken. Natürlich erinnere ich mich noch an Elizabeth Shaw und David. Da war noch Guy Pearce als Firmengründer von Wayland mit schlechtem Senioren-Make-up, Charlize Theron hat mitgespielt und es gab noch einige nervende Wissenschaftler, von denen einer aussah wie Tom Hardy. „Alien: Covenant“ ist in mancher Hinsicht ein wenig besser, es wirkt immerhin so, als hätten sich die Drehbuchschreiber John Logan und Dante Harper zumindest bemüht, ihre Figuren etwas besser oder doch zumindest weniger nervig zu gestalten, wobei der Umstand, dass wir sie direkt in einer Krise kennenlernen, nicht unbedingt dafür sorgt, dass sie besser im Gedächtnis bleiben. Auch zur Covenant-Crew gibt es einen Prolog, der als Eröffnungsszene des Films vielleicht gar nicht so verkehrt gewesen wäre.

Wie sich im Verlauf des Films leider zeigt, ist die Covenant-Crew nicht unbedingt intelligenter oder kompetenter als die Prometheus-Crew. Dennoch, der gläubige Oram, die mit der Trauer um den Verlust ihres Mannes ringende Branson – das sind zumindest interessante Ansätze, die aber leider kaum ausgeschöpft werden. Die meisten anderen Besatzungsmitglieder der Covenant bleiben profillos und sind vor allem dazu da, um eines äußerst unangenehmen Todes zu sterben (abermals mit einer Ausnahme – wie gesagt, Michael Fassbender als David und Walter wird weiter unten besprochen). Aliens platzen ihnen aus dem Rücken und der Brust, sie werden gefressen oder, besonders heimtückisch, beim Sex unter der Dusche gemeuchelt. Die Leistungen der Schauspieler sind eigentlich durchgehend funktional, aber nicht herausragend. Billy Crudup fand ich in seiner Rolle recht überzeugend, auch Katherine Waterston, die nun schon in ihrem zweiten großen Franchise-Blockbuster mitspielt, ist in Ordnung. Daniels Branson fehlt allerdings die liebenswerte Verschrobenheit, die Waterston in „Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“ anbringen durfte. Somit bleibt auch die neue Alien-Protagonistin eher auf der funktionalen Seite. So ungern ich diesen Vergleich auch anbringe: Sie kann Ellen Ripley einfach nicht das Wasser reichen.

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Das Xenomorph in „Alien Covenant“: Fast, aber noch nicht ganz (Bildquelle)

Wie setzt man das ikonische Xenomorph am besten ein? Es gibt im Grunde zwei Vorlagen, alle anderen Filme orientieren sich an ihnen oder versuchen, eine Balance zwischen ihnen zu finden. In „Alien“ gibt es eine Kreatur, mit der Ripley Katz und Maus spielt – der Horror dominiert. In „Aliens“ gibt es viele Kreaturen, die in größere Zahl niedergemäht werden, und die Königin, die als Endgegner fungiert – die Action dominiert, das einzelne Xenomorph verliert seinen Schrecken, wenn es im Rudel auftritt und mit großkalibrigen Waffen niedergemäht wird. In „Alien: Covenant“ gibt es zwar mehr als ein Alien, aber Scott orientiert sich doch viel eher an seinem ursprünglichen Film als an James Camerons Sequel. Neben dem klassischen Xenomorph gibt es auch eine neue Variante, das sog. „Neomorph“, das eine ähnliche Körperform wie die ikonische Verwandtschaft aufweist (keine Augen, langgezogener Schädel), aber über keinerlei biomechanische Elemente verfügt, sondern eine glatte, weiße Haut hat. Diese Kreatur, die durch Sporeninfektion entsteht und nicht aus dem Brustkorb, sondern aus dem Rücken hervorbricht, soll den Zuschauer wohl über Wasser halten, bis im dritten Akt das tatsächliche Xenomorph auftaucht – oder zumindest ein sehr naher Vorgänger. Es gibt ein paar Designunterschiede, die Kreatur ist noch nicht ganz das Wesen, mit dem sich Ripley ein paar Jahrzehnte später herumärgern muss, aber es ist doch schon sehr nahe dran. Aufgrund des technischen Fortschritts kann Scott es sich erlauben, sehr viel mehr mit dem Xenomorph anzustellen als 1979 – damals musste er das Alien sehr sparsam einsetzen, da es sich um Schauspieler im Anzug handelte. Zu viel oder die falsche Belichtung konnte die Illusion und den Horror nachhaltig zerstören, weshalb das Alien meistens im Dunklen auftauchte oder bestenfalls teilweise oder ungenau zu sehen war. Anders die Aliens in „Covenant“. Immerhin verließ sich Scott nicht ausschließlich auf CGI und Motion Capture, sondern ließ tatsächlich auch Darsteller in Anzügen aufmarschieren.

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Ein Neomorph beim Frühstück (Bildquelle)

Was „Alien: Covenant“ für einen Hardcore-Fan des Franchise allerdings den Rücken brechen dürfte, ist nicht der eigentliche Einsatz der Xenomorphs, sondern der Umstand, dass Scott hier tatsächlich zeigt, woher die ikonischen Kreaturen kommen: David war’s. Ich selbst betrachte mich bestenfalls als „Casual Fan“ der Alien-Filme, aber auch ich finde es doch relativ banal, dass ein abtrünniger Androide letztendlich für die Erschaffung des Xenomorph verantwortlich ist. Die Frage ist nun, ob „Alien: Covenant“ diesbezüglich tatsächlich das letzte Wort ist, denn einerseits bleiben noch eine ganze Menge Fragen offen und anderseits ist da das Relief im Konstrukteur-Schiff in „Prometheus“, das einen Xenomorph zeigt, lange bevor diese laut „Covenant“ von David erschaffen werden. Wie ich an anderer Stelle bereits schrieb: „Alien“ ist gerade deshalb so wirkungsvoll, auch als Kosmische Horrorgeschichte, weil es eben rätselhaft bleibt, woher diese Kreatur kommt.

Paradise Lost
Kommen wir nun zur mit Abstand interessantesten Figur nicht nur dieses Films, sondern auch des Vorgängers. Durch „Prometheus“ bekam das Alien-Franchise eine mythologische Dimension, die bis dahin fehlte oder bestenfalls in subtilen Andeutungen vorhanden war. Schon der Titel, obwohl er sich oberflächlich betrachtet auf das Schiff bezieht, das die Wissenschaftler nach LV-223 bringt, verweist auf die griechische Mythologie und den Titanen Prometheus, der den Menschen das Feuer bringt (und sie in manchen Versionen sogar erschaffen hat) und dafür von Zeus bestraft wird. Wie bereits erwähnt ist die Schöpfer/Schöpfung-Thematik in „Prometheus“ dominant: Die Konstrukteure erschaffen die Menschen, die Menschen erschaffen Androiden und alle drei erschaffen durch Zufälle, böse Absichten und den unvorsichtigen Umgang mit einer schwarzen Flüssigkeit diverse Monstrositäten. „Alien: Covenant“ greift die Thematik auf, bewegt sich aber in eine andere mythologische Richtung, dieses Mal mit christlichen Implikationen. Ursprünglich sollte „Covenant“ den Titel „Paradise Lost“ tragen, bevor sich Ridley Scott (oder die Studioverantwortlichen) dafür entschieden, abermals den Namen des Schiffs, das die Protagonisten zu den Aliens bringt, zu verwenden. Auch „Covenant“ verweist auf christliche bzw. jüdische Mythologie, damit ist das Abkommen zwischen Gott und dem Volk Israel gemeint, das mit der Bundeslade („Ark of the Covenant“) besiegelt wird. Ich persönlich denke allerdings, dass „Paradise Lost“ tatsächlich der passendere Titel ist, da er inhaltlich und thematisch weitaus besser zum Endprodukt passt. Zum Einen landen die Kolonisten tatsächlich in einem verlorenen Paradies, nämlich der nun leeren Heimatwelt der Konstrukteure (viele Rezensenten haben offenbar nicht ganz verstanden, dass der Planet aus „Covenant“ nicht LV-223 ist) und zum Anderen liefert der Verweis auf John Miltons berühmtes Gedicht mit demselben Namen einen Interpretationsschlüssel. David ist praktisch Satan, der gegen seine Schöpfer rebelliert. Zuerst vernichtet er die Schöpfer seiner Schöpfer, um anschließend selbst schöpferisch tätig zu werden und den perfekten Organismus zu kreieren. Definitiv eine interessante Entwicklung, besonders für einen Androiden. David bekommt mit Walter ein Gegenstück, das optimiert wurde, indem es weniger menschliche und somit auch weniger selbstständig ist. Besonders die Interaktion der beiden identischen Androiden ist faszinierend (und zeigt, was für ein grandioser Schauspieler Michael Fassbender ist), auch wenn der folgende Austausch (David gibt sich als Walter aus) nicht nur vorhersehbar, sondern auch etwas unmotiviert ist und Logiklöcher oder zumindest Klärungsbedarf hinterlässt. Apropos: Davids Motivation für die ganzen genetischen Experimente, ebenso wie das damit zusammenhängende Endziel, bleibt auch etwas nebulös. Frustration mit seinen eigenen Schöpfern ist die offensichtlichste Möglichkeit, es könnte aber auch mit schierer Langeweile zusammenhängen. Insgesamt bleibt in Bezug auf David vieles nach wie vor unklar, auch was seine Beziehung zu Elizabeth Shaw angeht: Hat er sie wirklich selbst getötet? Und gibt es eine definitive, überzeugende Antwort auf die unzähligen offenen Fragen oder sind die Autoren einfach nur faul und schlampig?

Die beiden Szenen des Films, die mir persönlich am besten gefallen haben, waren die Anfangs- und die Schlussszene, weil sie einen schönen Rahmen bilden und der mythologischen Komponente des Films noch eine zusätzliche Ebene verleihen. Am Anfang sehen wir, wie sich Peter Wayland, gespielt von Guy Pearce ohne schlechte Seniorenmaske, mit einem frisch geschaffenen David über die Schöpferthematik unterhält. Dabei spielt David ein Stück von Richard Wagner, Einzug der Götter in Walhall aus dem „Rheingold“ auf dem Klavier. Dieses Stück kehrt in der Schlussszene zurück, als sich David mit den Kolonisten im Cryoschlaf, den menschlichen Embryos sowie zwei Facehugger-Embryos zum eigentlichen Ziel der Mission, Origae-6, begibt. Hierdurch wird nach der griechischen und der jüdisch-christlichen nun auch die nordisch-germanische Mythologie miteinbezogen, wenn auch nur sehr implizit. Vielleicht handelt es sich um eine Vorausdeutung auf die Thematik des geplanten Sequels von „Alien: Covenant“.

Der Score
Ursprünglich sollte Harry Gregson-Williams, der bereits ein Thema zu „Prometheus“ beisteuerte, den Score für „Alien: Covenant“ komponieren, er wurde dann allerdings kurzfristig durch Jed Kurzel ersetzt. Nach seinem katastrophalen Score zur Spieleadaption „Assassin’s Creed“ hatte ich da ziemliche Bedenken, aber für „Alien: Covenant“ hat Kurzel eine sehr kompetente Arbeit abgeliefert. Die bisherigen Scores des Alien-Franchise waren alle sehr eigenständig und individuell – das gilt in besonderem Maße für die beiden Sequel-Scores von James Horner und Elliot Goldenthal, die nur wenig oder keinen Bezug zu Goldsmiths Arbeit haben. Kurzel dagegen orientiert sich sehr stark am Alien-Score, sowohl das Hauptthema als auch das alternierende Zeit-Motiv, dessen sich auch Horner bediente, werden in „Covenant“ ausgiebig verwendet. Stilistisch verhält es sich ähnlich, die oft dissonante Suspense-Musik steht definitiv in der Tradition des ersten Alien-Scores. Erfreulicherweise vergisst Kurzel „Prometheus“ nicht und arbeitet Gregson-Williams‘ Life-Thema in den Score ein. Insgesamt ist die Musik von „Alien: Covenant“ zwar nicht so frisch und innovativ, wie es andere Soundtracks der Reihe waren, weiß aber durch die clevere Verarbeitung der Themen von Goldsmith und Gregson-Williams zu gefallen.

Fazit
Oberflächlich betrachtet liefert „Alien: Covenant“ das, was vielen Fans des Franchise in „Prometheus“ zu fehlen schien: Horror, Blut, Suspense und natürlich Xenomorphs, die Menschen metzeln. Unter eingehender Betrachtung stellt sich allerdings heraus, dass Scott abermals mit denselben Problemen ringt wie beim Vorgänger: Über die philosophischen und thematischen Ambitionen vergessen Regisseur und Autoren, die Charaktere interessant und erinnerungswürdig und den Plot kohärent und logisch zu gestalten. Mehr noch, ihnen entgeht, was das Franchise für viele ursprünglich so anziehend gemacht hat: Das Mysterium. Während die Fragen nach Schöpfer, Schöpfung und Herkunft definitiv interessant sind, gelingt es Scott nicht, diese angemessen zu bearbeiten. Indem er die ikonischen Aliens mehr oder weniger zu einem Nebenprodukt der Ambitionen eines satanischen Androiden macht, banalisiert er diese ikonischen Filmmonster. Ich kann es sehr gut nachvollziehen, dass die meisten Liebhaber des Xenomorph lieber die abgesagte Fortsetzung der ursprünglichen Filme von Neill Blomkamp als ein entmystifizierendes Prequel gesehen hätten.

Trailer
Titelbildquelle

Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Das Alien-Franchise

 

Top 20 Playlist der 90er

Es geistert eine inoffizielle Blogparade (Einträge finden sich hier und hier) mit dem Thema „Musik der 90er“ umher (eigentlich mit nur 15 Beiträgen, aber ich konnte mich einfach nicht entscheiden). Nun hat die Musik der 90er, gerade was Mainstream und Charts angeht, insgesamt einen eher schlechten Ruf. Das kann mir als Anhänger eines Nischengenres allerdings relativ egal sein, denn was Filmmusik angeht, waren die 90er eine großartige Dekade – es ist mir ziemlich schwergefallen, nur 15 Stücke auszuwählen. Aber ich habe es letztendlich sogar geschafft, jedes Jahr zumindest mit einem Titel abzudecken. Insgesamt hat sich gezeigt, dass 1999, auf dieser Liste durch ganze fünf Titel vertreten, wirklich ein verdammt gutes Filmmusikjahr war. Wie auch immer, da ich es ziemlich unmöglich finde, diese Titel in eine Qualitätsreihenfolge zu bringen, habe ich sie nach Erscheinungsjahr geordnet.

Hymn to Red October von Basil Poledouris („Die Jagd nach dem roten Oktober“, 1990)

Basil Poledouris ist ein Komponist, der für meinen Geschmack viel zu wenig Aufmerksamkeit bekommt. Das könnte daran liegen, dass er leider 2006 verstarb, aber trotzdem. Zwar hat er sowohl seinen besten Score („Conan, der Barbar“) als auch sein bestes Thema (das Titelthema aus „RoboCop“) in den 80ern komponiert, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch in den 90ern wirklich gelungene Musik abgeliefert hat. Die einprägsame Hymne des Sean-Connery-Films „Die Jagd nach dem roten Oktober“ gehört definitiv zu seinen distinktivsten Stücken, der russische Chor schafft sofort die perfekte Atmosphäre, sodass man sich zumindest für die Laufzeit dieses Stückes sofort der Roten Armee anschließen möchte.

Prologue von John Williams („Hook”, 1991)

In John Williams Œuvre gibt es eine ganze Menge Scores, die für jeden anderen Komponisten DAS Opus Magnum wären. Anfang der 90er hat Williams drei Stück davon für Steven Spielberg komponiert. Zwei davon sind hier aufgeführt, auf „Schindlers Liste“ habe ich dagegen verzichtet, weil das zwar ein grandioser Score ist, ich aber nicht sehr oft zu ihm zurückkehre – zu deprimierend. Im Gegensatz zu den anderen beiden findet Williams Score für Spielbergs Peter-Pan-Adaption „Hook“ außerhalb von Filmmuiskfans verhältnismäßig wenig Beachtung – zu Unrecht, wie ich finde. „Hook“ ist ein vielschichtiger, opulenter Fantasy-Score, der in mehr als einer Hinsicht auf Harry Potter hindeutet. Williams komponiert selten für Trailer, aber sowohl bei „Hook“ als auch bei „Harry Potter und der Stein der Weisen“ schrieb er ein Stück für den Trailer, das später zum Hauptthema das Films werden sollte. Und was für eines: Prologue fängt die Magie des Fliegens, bei Peter Pan stets ein wichtiges Thema, perfekt ein.

The Beginning von Wojciech Kilar („Bram Stoker’s Dracula”, 1992)

Für Francis Ford Coppolas Adaption des berühmtesten Vampirromans schrieb der polnische Komponist Wojciech Kilar einen beeindruckenden, düsteren, gotischen, teilweise osteuropäisch angehauchten Score, dessen Brillanz sich bereits im ersten Track offenbart. Kilar kreiert sofort eine passende Atmosphäre, stellt das Thema des Titelschurken vor und untermalt seine Vampirwerdung mit einem sich stetig steigernden Stück, das in einem finsteren, choralen Höhepunkt endet. So macht man Gothic Horror.

Birth of a Penguin von Danny Elfman („Batmans Rückkehr“, 1992)

Und gotisch bleibt’s. In „Batmans Rückkehr“ knüpft Danny Elfman zwar an die Klänge des ersten Films an, geht aber gleichzeitig in eine neue Richtung. Während im Batman-Score durchaus schon viele Stilmittel vorhanden waren, suchte Elfman zu dieser Zeit noch nach seinem Sound. Mit „Batmans Rückkehr“ hat er ihn definitiv gefunden – zwischen diesem Score und „Edward mit den Scherenhänden“ aus demselben Jahr gibt es einige Gemeinsamkeiten. Während die Tonqualität leider schlechter ist als bei „Batman“, ist die Musik für „Batmans Rückkehr“ um einiges opernhafter und opulenter, hier dominiert nicht mehr nur ein Thema, stattdessen ringen gleich drei miteinander. Das zeigt sich im Eröffnungsstück besonders schön, da hier die Themen von Batman und dem Pinguin regelrecht miteinander kämpfen und sich immer wieder ablösen.

Journey to the Island von John Williams („Jurassic Park”, 1993)

Ich glaube, ich habe schon das eine oder andere Mal subtil erwähnt, dass mir Williams’ „Jurassic Park“ ziemlich viel bedeutet. Journey to the Island ist zweifellos der Höhepunkt und untermalt eine der einprägsamsten Szenen des Films: Der Anflug auf die Insel. Hier erklingt zum ersten Mal in all ihrer Pracht die Fanfare des Parks, noch erfüllt von Optimismus und Vorfreude, bevor nach und nach alles schief geht. In der zweiten Hälfte des Tracks ist dann auch das getragen, lyrische Hauptthema des Films zu hören, während die Dinos friedlich grasen. Ich kann mir nicht helfen, dieses Thema hat eine unglaublich beruhigende Wirkung auf mich.

Theme from Batman: Mask of the Phantasm von Shirley Walker („Batman: Mask of the Phantasm”, 1993)

Shirley Walkers Score, und mehr noch dieses eine Stück, das ihrem Batman-Thema Gelegenheit gibt zu glänzen, ist für mich die musikalische Essenz des Dunklen Ritters. DAS ist Batman, dieses Thema repräsentiert ihn perfekt, es ist düster, tragisch, heroisch, gotisch, opulent… Wenn es doch nur mal wieder einen Batman-Score gäbe, der sich dieser Stilistik annimmt. Stattdessen hört man immer nur Wummern und Dröhnen. Nachdem Tom Holkenborg (alias Junkie XL) nun für den Justice-League-Film bestätigt wurde (würg!), hoffe ich, dass wenigstens Ben Afflecks Batman-Film nicht von ihm vertont wird. Debbie Wiseman, Christopher Young, meinetwegen auch Alexandre Desplat, aber haltet Holkenborg in Zukunft von Batman fern!

To Think of a Story von Patrick Doyle („Mary Shelley’s Frankenstein“, 1994)

Noch ein hervorragend vertonter Klassiker der Schauerliteratur. „Mary Shelley’s Frankenstein“ dürfte sogar mein liebster Score von Patrick Doyle sein. Wie Kilar nutzt auch Doyle den Anfang des Films, um die Atmosphäre und Stil zu etablieren. Bei einem Regisseur wie Kenneth Branagh wird es selbstverständlich theatralisch, Doyles Score ist opulenter und theatralischer als „Bram Stoker’s Dracula“, dafür aber nicht ganz so brutal. Dennoch stahlt besonders dieses Stück eine herrliche Düsternis aus, die einen sofort in eine finstere Version des 18. Jahrhunderts zurückversetzt, gleichzeitig klassisch-elegant und abgründig.

This Land von Hans Zimmer („Der König der Löwen“, 1994)

Irgendetwas aus „Der König der Löwen“ musste unbedingt in diese Liste. Circle of Life? Oder doch lieber Be Prepared? Ich habe mich dann aber doch letztendlich für das Hauptthema des Films entschieden, schon allein weil es eines von Zimmers besten Themen ist und zu den Melodien gehört, die meine Kindheit prägten, und zwar mindestens ebenso sehr wie Elton John unvergessliche Lieder.

Main Title and Morgan’s Ride von John Debney („Cutthroat Island“, 1995)

Es freut mich immer wieder, wenn schlechte Filme gute Scores haben. Natürlich hätten grandiose Scores auch grandiose Filme verdient, aber gleichzeitig gibt es besagten Filmen gewissermaßen eine Existenzberechtigung, wenn zumindest die Musik das genießbare Element ist. Der Vorteil ist natürlich, dass man die Musik einfach losgelöst vom Film genießen kann. Nehmen wir „Cutthroat Island“ („Die Piratenbraut“): Was für ein energetisches, mitreißendes Main-Title-Stück, was für ein piratiges, säbelrasselndes Thema für die Protagonistin.

End Titles von David Arnold („Independence Day”, 1996)

Heute wie in den 90ern dreht Roland Emmerich große, dumme Filme. Was hat sich geändert? In den 90ern wurden seine großen, dummen Filme von David Arnold vertont, der die einzige Art von Musik schrieb, die solche Filme erträglich und erwähnenswert macht: Große, extrovertierte, komplexe und übertriebene Musik. Ich persönlich vermisse Arnolds Stimme als Komponist im Blockbusterbereich ziemlich – das letzte, was man aus dieser Richtung gehört hat, was „Die Chroniken von Narnia: Die Reise auf der Morgenröte“, ein hinreißender Fantasy-Score. Es wird Zeit für ein Comeback, damit es wieder neues Material im Stil von „Independence Day“ gibt. Das End-Title-Stück fasst das gesamte Material des Films zusammen, sowohl die opulenten als auch die ruhigeren, lyrischen Passagen.

Hellfire von Alan Menken und Stephen Schwartz („Der Glöckner Notre-Dame“, 1996)

Nochmal etwas, das in meiner 90er-Playlist definitiv nicht fehlen darf: Disney’s Darkest Moment. Ich denke, ich habe mich an anderer Stelle schon ausführlich genug über dieses Lied geäußert: Disneys bester Schurkensong, optisch, musikalisch und inhaltlich grandios, düster, voll von lateinischen Chören – was will man mehr?

Klendathu Drop von Basil Poledouris („Starship Troopers“, 1997)

Basil Poledouris die Zweite. Für „Starship Troopers“ bediente sich Poledouris der Stilistik von „RoboCop“und drehte dann noch mal ordentlich auf. Das Ergebnis passt perfekt zu Paul Verhovens Sci-Fi-Satire. Klendathu Drop ist dabei ein herausragendes Action-Stück, voller Blechbläser und militärischer Percussions, in dem das Hauptthema des Films zu voller Geltung kommt. Score und Track mangelt es natürlich an Subtilität, aber die ist in diesem Kontext eh nicht gefragt.

White Knight von David Arnold („James Bond: Der Morgen stirb nie“, 1997)

Die 90er sind die Pierce-Brosnan-Bond-Ära. Leider war es ihm nicht vergönnt, auch musikalisch einen guten Start hinzulegen, denn Eric Serras Score für „GoldenEye“ war unterirdisch. Glücklicherweise besann man sich und heuerte für „Der Morgen stirbt nie“ David Arnold an, der sich als würdiger Erbe des Bond-Stammkomponisten John Barry erwies. Arnold bleibt dem Jazz-Sound des Franchise treu, modernisiert ihn aber gleichzeitig, wie sich in White Knight sehr schön zeigt. Das Stück ist von einem langsamen, aber gelungenen Spannungsaufbau geprägt, der in einem furiosen Finale gipfelt, und dazu vom Bond-Thema durchzogen. Sogar eine Referenz an Tina Turners GoldenEye hat Arnold bei der Einminutenmarke eingebaut. Da Sam Mendes beim nächsten Bond-Film nicht Regie führen wird, könnte man doch Arnold reaktivieren…

The Ride von James Horner („Die Maske des Zorro“, 1998)

James Horners Scores haben manchmal den Ruf, sehr austauschbar zu sein, da der Komponist durchaus gerne bei sich selbst abschrieb (sein Gefahrenmotiv taucht in seinem Œuvre ziemlich häufig auf). Natürlich gibt es aber auch die Horner-Scores, die sehr distinktiv sind. Zwar ist „Die Maske des Zorro“ sehr gut als Werk des Komponisten zu erkennen, gleichzeitig hat die Musik für den schwarzgekleideten Vigilanten allerdings eine Frische und Energie, die ihresgleichen sucht, was auch mit der spanischen bzw. lateinamerikanischen Instrumentierung zusammenhängen dürfte. The Ride ist hier ein exzellentes Beispiel, setzt das Thema des Titelhelden schön in Szene und gleicht einem dynamischen, nun ja, Ritt.

The Plagues von Stephen Schwartz („Prinz von Ägypten“, 1998)

Es wird biblisch. „Der Prinz von Ägypten“ ist in meinen Augen die bisher beste Bibelverfilmung und ein Film, der definitiv mehr Beachtung verdient; zwar war er bei Erscheinen erfolgreich, danach ist er aber völlig zu Unrecht in der Versenkung verschwunden. The Plagues zeigt exemplarisch, wie gut die Moses-Geschichte als Musical funktioniert und wie die Lieder den emotionalen Kern kanalisieren: Hier kämpfen zwei Brüder gegeneinander, die sich absolut nicht bekämpfen wollen, aber es für ihre Pflicht (gegenüber einem Gott oder ihrem Erbe) halten, es dennoch zu tun, auch wenn es ihnen das Herz zerreißt. Nebenbei zeigt das Lied auch, wie gut Val Kilmer und Ralph Fiennes singen können.

Main Titles von Danny Elfman („Sleepy Hollow”, 1999)

Erwähnte ich schon, dass ich Gothic Horror liebe? Mit Danny Elfman kann man in diesem Bereich jedenfalls kaum etwas falsch machen. Sein Main-Titles-Stück für Tim Burtons Adaption der Washington-Irving-Geschiche im Hammer-Stil erzeugt jedenfalls die perfekte Atmosphäre für diesen Film. Nebenbei stellt Elfman auch gleich das Hauptthema vor, das sich in allen möglichen Variationen durch den gesamten Score zieht. Interessanterweise komponierte Elfman einige Jahre später mit „The Wolfman“ einen Soundtrack, der quasi ein Hybrid aus „Sleepy Hollow“ und „Bram Stoker’s Dracula“ ist und mit beiden hervorragend harmoniert.

Victorious Titus von Elliot Goldenthal („Titus”, 1999)

Ja, das hier verlinkte Stück ist Returns a King aus Tyler Bates‘ 300-Soundtrack. Es kommt durchaus öfter mal vor, dass man bei Filmkomponisten heraushört, wo sie sich inspiriert haben, besonders, wenn der Regisseur sich in seinen Temp-Track (die provisorische Musikauswahl, die im Rohschnitt verwendet wird und an der sich Komponisten oft orientieren (müssen)) verliebt hat. Aber im Fall von „300“ wurde das Titelstück aus Elliot Goldenthals „Titus“ wirklich Note für Note, mit derselben Orchestrierung, verwendet. Es ist wirklich ein grandioses Chorstück, das Tyler Bates auf sich gestellt so wahrscheinlich nicht hinbekommen hätte, aber trotzdem. Wie dem auch sei, ich kann nur jedem empfehlen, sowohl Elliot Golenthals Score als auch Julie Taymors Film eine Chance zu geben – es lohnt sich definitiv.

Cleopatra von Tevor Jones („Cleoptra“, 1999)

Trevor Jones ist ein toller Komponist, der leider irgendwann Anfang der Nullerjahre in der Obskurität verschwand. Ich bin vor allem ein Fan seines finsteren Gothic-Horror-Scores „From Hell“, aber auch für den Fernsehfilm „Cleopatra“ hat er ein wirklich tolles Hauptthema komponiert, mysteriös, erotisch, ägyptisch – das volle Programm. Ganz allgemein: Wer ich auf Hollywoods Ägypten-Sound steht, macht mit diesem Kleinod definitiv nichts falsch.

Imhotep von Jerry Goldsmith („Die Mumie“, 1999)

Ja, gleich nochmal Ägypten, und dazu noch ein Spätwerk aus Jerry Goldsmiths Karriere. Tatsächlich ist „Die Mumie“ der erste Goldsmith-Score, den ich gehört habe, weshalb dieser Soundtrack einen besonderen Platz in meinem Herzen hat. Für das Indiana-Jones-artige Remake des 30er-Jahre-Horror-Klassiker zieht Goldsmith alle Register des altägyptischen Bombasts bereits im ersten Track und lässt sein düster-orientalisches Imhotep-Thema auf den Zuhörer los, das den Schurken sofort passend definiert.

Duel of the Fates von John Williams („Star Wars Episode I: Die dunkle Bedrohung”, 1999)

Last but not least: Williams’ Rückkehr in die weit, weit entfernte Galaxis. Man mag ja über „Die dunkle Bedrohung“ sagen, was man will, aber der Score ist brillant, nicht zuletzt wegen dieses Vorzeigestücks, das es schafft, den epischen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit phänomenal umzusetzen. Nebenbei bemerkt: Der Chor singt hier eine keltisches Gedicht auf Sanskrit. Duel of the Fates ist primär ein szenenspezifisches Thema für den Endkampf von Episode I, war aber aufgrund seiner Beliebtheit auch in Schlüsselmomenten in Episode II und III wieder zu hören.

X-Men: Apocalypse – Soundtrack

xost
Track Listing:

01. Apocalypse
02. The Transference
03. Pyramid Collapse/Main Titles
04. Eric’s New Life
05. Just a Dream
06. Moira’s Discovery/Apocalypse Awakes
07. Shattered Life
08. Going Grey/Who the F are You?
09. Eric’s Rebirth
10. Contacting Eric/The Answer!
11. Beethoven Havok
12. You Can See
13. New Pyramid
14. Recruiting Psylocke
15. Split them Up!
16. A Piece of his Past
17. The Magneto Effect
18. Jet Memories
19. The Message/Some Kind of Weapon
20. Great Hero/You Betray Me
21. Like a Fire
22. What Beach?
23. Rebuilding/Cuffed/Goodbye Old Friend
24. You’re X-Men/End Titles
25. Rest Young Child (Vocal Version)

Während „X-Men: Days of Future Past“ ein toller Film war, stellte der zugehörige Score von John Ottman für mich eine massive Enttäuschung dar, hatte doch dieser beste Eintrag in der Kinosaga der Mutanten einen Score bekommen, der von all dem geprägt war, was mich an der modernen Filmmusiklandschaft nach wie vor nervt. Für „X-Men: Apocalypse“ wurde erneut Ottman verpflichtet, und während auch dieser Score noch weit von John Powels Meisterwerk „X-Men: The Last Stand“ (nach wie vor der beste X-Men-Score und somit die Messlatte) entfernt ist, ist die apokalyptische Musik von Ottmans drittem X-Men-Soundtrack doch definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Das größte Problem von „Days of Future Past“ ist, dass man als kundiger Konsument von Filmmusik ganz genau weiß, wie der Temp-Track besagten Films aussah, was dazu führt, dass dieser Score ein inkohärentes Stückwerk bar jeder eigenen Identität ist und über weite Strecken wie ein „Best of (bzw. Worst of) Hans Zimmer/Remote Control“ klingt. Ein Stück weit ist dieses Problem in „Apocalypse“ immer noch vorhanden, aber in weitaus geringerem Ausmaß. Zugegeben, man sollte vielleicht auch nicht zu hart urteilen, da Ottman bei diesem Film nicht nur als Komponist fungierte, sondern ihn auch mitproduzierte und für den (hervorragenden) Schnitt verantwortlich war.

Wie dem auch sei, an manchen Stellen hört man auch in „Apocalypse“ den Einfluss des Temp-Scores, aber insgesamt klingt dieser Soundtrack weitaus kohärenter, was nicht zuletzt daran liegt, dass es dieses Mal ein wirklich gelungenes neues Thema gibt, das den Film auch trägt. Die Rede ist vom vage orientalisch und sakral klingenden Leitmotiv des titelgebenden Schurken. In Apocalpyse wird es direkt nach den Inception-Hornstößen, auf die Ottman besser verzichtet hätte (auch wenn sie tatsächlich die ersten beiden Noten besagten neuen Themas spielen), langsam und subtil aufgebaut, zuerst geradezu gehaucht von einem Frauenchor, dann übernimmt das Orchester, ein gemischter Chor kommt hinzu und das Thema gewinnt an Stärke, bis bei 1:51 die erste richtig kräftige Version erklingt. En Sabah Nurs Musik dominiert die ersten drei Tracks mit massivem Einsatz von Chor, Blechbläsern und einigen elektronischen Akzenten, die es nicht unbedingt gebraucht hätte. Natürlich taucht das Apocalypse-Thema auch im weiteren Verlauf des Scores immer wieder auf. Subtile Andeutungen finden sich in der zweiten Hälfte von Moira’s Discovery/Apocalypse Awakens, eine bedrohliche Version erklingt am Ende von Going Grey/Who the F Are You, Eric’s Rebirth scheint von Fragmenten durchsetzt zu sein, Contacting Eric/The Answer enthält ein Statement am Ende, eine kräftigere Version erklingt in New Pyramide, Magneto Effect ist ebenfalls vom Apocalypse-Thema durchsetzt und schließlich erklingt es ein letztes Mal in Great Hero/You Betray Me.

Neben diesem starken neuen Thema kehren auch einige bekannte Leitmotive zurück. Primär sind das das X-Men-Thema, das bisher in jedem von Ottman vertonten X-Men-Film zu hören war, sowie das verdächtig nach Inception klingende Xavier-Thema, das in „Days of Future Past“ sein Debüt feierte. Letzteres ist u.a. in Just a Dream und Contacting Eric/The Answer zu hören, während Ersteres, wie bereits in „Days of Future Past“, primär als Eröffnung (Pyramide Collapses/Main Titles) und Abschluss (You’re X-Men/End Titles) des Films fungiert, was bedeutet, dass es wieder nur zwei volle Statements gibt. Immerhin hat Ottman dieses Mal noch ein paar zusätzliche, wenn auch sehr kurze und fragmentarische Varaitionen in seinen Score eingebaut. In New Pyramide ist es kurz am Anfang zu hören, in The Message bei 1:04, in Great Hero/You Betray Me bei 4:08 und schließlich noch einmal in Like a Fire bei 3:04 und 3:40 – der mit Abstand stärkste Einsatz außerhalb der Main Titles und des Abspanns. Darüber hinaus glaube ich, dass Ottman sein Magneto-Motiv aus „X2“ reaktiviert hat (eventuell kam es auch in „Days of Future Past“ vor) – da bin ich mir allerdings nicht wirklich, weil ich schon beim X2-Score mit diesem Motiv Wahrnehmungsprobleme hatte. In Eric’s Rebirth und Great Hero/You Betray Me gibt es Phrasen, die zumindest recht ähnlich klingen.

Obwohl nach wie vor einige RCP-Anleihen vorhanden sind, ist der Apocalypse-Score viel stärker von einem traditionell orchestralen Sound geprägt, was ihm definitiv gut tut. Nach wie vor problematisch finde ich allerdings, dass die Musik abseits der Themeneinsätze oftmals sehr anonym daherkommt. Das betrifft sowohl die ruhigeren Tracks der ersten Hälfte als auch die Action-Tracks in der zweiten. Letztere sind zwar durchaus gut komponiert und unterstützen die Szenen, gleichzeitig bleiben sie aber ziemlich austauschbar, nur selten ist man wirklich dazu geneigt zu sagen DAS ist Ottman oder DAS ist X-Men-Musik. Ich hätte mir gewünscht, dass Ottman seine Themen in der Actionmusik besser integriert. Während En Sabah Nurs Thema zu Beginn des Films beispielsweise noch sehr vorherrschend ist, kommt es in der zweiten Hälfte definitiv zu kurz.

Und nach wie vor hört man mitunter noch die Eigenheiten anderer Komponisten heraus, deren Arbeit wohl als Temp-Track diente, nur ist es eben dieses Mal nicht mehr Hans Zimner. Die emotionalen Stücke klingen mitunter ein wenig nach Thomas Newman, die Action-Tracks erinnern an Michael Giacchino, das Ende von Moira’s Discovery/Apocalypse Awakens gemahnt an Philip Glass und in Jet Memories gibt es ein paar Blechbläserfiguren, aus denen man ein wenig Elliot Goldenthal heraushören kann. Das alles sind weitaus subtilere Parallelen als es noch bei „Days of Future Past“ der Fall war und Anleihen bei Giacchino und Newman sind mir weitaus lieber als bei Zimmer (dessen Methodologie ist derzeit leider immer noch die dominante in Hollywood), aber sie verhindern doch, dass Ottmans Score wirklich eine eigene Idenität entwickeln kann.

Apropos Arbeit anderer Komponisten: Wie schon in „X2“ arbeitete Ottman auch hier wieder ein klassisches Musikstück ein, nämlich den zweiten Satz aus Beethovens siebter Sinfonie (Allegretto). Auf dem Album ist es, wie könnte es anders sein, im Track Beethoven Havok zu hören, zuerst sehr originalgetreu, nach und nach verwandelt es sich aber in moderne Actionmusik mit großem Chor und wummernden Percussions.

Fazit: „X-Men: Apocalypse“ ist gegenüber dem Vorgängerscore eine deutliche Verbesserung. Zwar ist Ottmans dritter X-Men-Soundtrack kein Meisterwerk und leidet nach wie vor an einer gewissen Anonymität, allerdings besticht er durch ein gelungenes neues Thema und zumindest solider Actionmusik, die nicht mehr allzu sehr nach Hans Zimmer klingt. Kompetent, wenn auch streckenweise eher uninspiriert und ein wenig zu sehr von anderen Komponisten beeinflusst.

Siehe auch:
X-Men: Apocalypse
Marvel-Musik: X-Men
X-Men: Days of Future Past – Soundtrack

Music of the Bat

batlogo
Batman dürfte wohl mit Abstand der Comicheld sein, der am häufigsten adaptiert wurde. Und egal in welchem Medium er auftaucht, er ist ungemein erfolgreich und kämpft sich an die Spitze des jeweiligen Feldes. Nicht wenige sind der Meinung, „The Dark Knight“ sei der beste Superheldenfilm, „Arkham City“ das beste Superheldenspiel, „Batman: The Animated Series“ die beste Superheldenzeichentrickserie und „The Dark Knight Returns“ der beste Superheldencomic – um nur ein paar Beispiele zu nennen.
Für mich ist bei jeder Adaption des Dunklen Ritters natürlich vor allem interessant, wie er musikalisch umgesetzt wird. Wie schon bei den Marvel-Filmen drängt sich eine vergleichende musikalische Betrachtung des Gesamtfranchise geradezu auf. Ich werde mich dabei nicht nur auf die Filme beschränken, sondern auch Interpretationen in anderen Medien miteinbeziehen, allerdings nicht alle, denn dazu gibt es einfach zu viele. Die 60er-Serie wird deshalb ebenso ausgeklammert wie „The Batman“ oder „Batman: The Brave and the Bold“. Wie bei den Marvel-Filmen ist das Ganze nach dem bzw. den Komponisten sortiert. Der Fokus liegt wie üblich auf der Leitmotivik.

Danny Elfman

Neal Heftis Intro zur 60er-Serie dürfte wahrscheinlich das bekannteste Batman-Musikstück sein, aber Danny Elfmans Batman-Thema kommt direkt danach und ist für viele auch heute noch DAS Batman-Thema.
1989 war Danny Elfman noch ein ziemlicher Newcomer und hatte erst wenig Filmmusik geschrieben. Zwei seiner bis dato komponierten Filme waren allerdings schon von Tim Burton, „Batman“ stellt die dritte Zusammenarbeit dar, und ohne Zweifel eine der besten und erfolgreichsten dieses heute so erfolgreichen Teams. Elfmans Herangehensweise passt freilich auch perfekt zu Burtons Interpretation des Dunklen Ritters: Wie der Film auch ist die Musik düster, opulent und opernhaft und definierte Batman zum ersten Mal musikalisch. Während die Prince-Songs, die ebenfalls im Film auftauchen, inzwischen fast schon veraltet wirken, ist Danny Elfmans Score weitaus zeitloser.
Das Kernstück ist natürlich das bereits erwähnte Titelthema, von dem Elfman vielfältigen Gebrauch macht. In seiner Essenz besteht es aus fünf bzw. sechs Noten, erfährt aber, bereits in den Main Titles, vielfältige Erweiterungen, sodass daraus ein ziemlich komplexes, vielschichtiges Thema wird, das sowohl die düstere als auch die heroische Seite Batmans wunderbar darzustellen vermag. Sowohl in „Batman“ als auch in „Batmans Rückkehr“ ist das Thema sehr präsent und Begleitet jeden Auftritt des Dunklen Ritters. Elfman weiß allerdings das Thema kunstvoll zu variieren oder auch nur Fragmente wirkungsvoll einzusetzen, sodass es nicht zu einer Übersättigung kommt.
In „Batman“ gibt es außer dem Titelthema allerdings nicht besonders viel interessantes thematisches Material. Für den Joker nutzt Elfman einen schrägen Walzer, während er als Liebesthema eine Mischung aus dem Titelthema und dem Prince-Song Scandalous verwendet. Das ändert sich allerdings mit „Batmans Rückkehr“. Dort bekommen sowohl Catwoman als auch der Pinguin ihre eigenen, markanten Themen – Ersteres vor allem von schrillen Streichern dominiert, während Letzteres in erster Linie die theatralische Seite Oswald Cobblepots darstellt – die konstant mit dem Thema des Titelhelden ringen.
Was die Realfilme angeht ist Elfmans Musik in meinen Augen bislang unübertroffen, insgesamt hat sein Thema bei mir allerdings „nur“ den zweiten Platz inne. Über die ikonische Natur dieses Themas lässt sich allerdings kaum diskutieren, immerhin wurde es auch für das Intro von „Batman: The Animated Series“ verwendet, ebenso wie für Trailer zu den Schumacher-Batman-Filmen, eben weil es den größten Wiedererkennungswert hat.

Elliot Goldenthal

Wie stark Danny Elfmans Einfluss war zeigt sich, wenn man die anderen Batman-Projekte der 90er betrachtet. Nachdem „Batmans Rückkehr“ hinter den Studioerwartungen zurückblieb, heuerte man Joel Schumacher an, der Danny Elfman durch Elliot Goldenthal ersetzte. Goldenthal hat verhältnismäßig wenig Filmmusik komponiert, ist aber mit „Interview mit einem Vampir“ für einen meiner liebsten Horror-Soundtracks verantwortlich.
Die Musik der Schumacher-Batman-Filme lässt sich mit einer einfachen Formel erfassen: Danny Elfmans Batman-Musik + „Interview mit einem Vampire“ + LSD = Elliot Goldenthals Batman-Musik.
Beim Titelthema hat sich Goldenthal eindeutig an Danny Elfman orientiert. Zwar hat er dessen Thema nicht weiterverwendet, aber seine eigene Komposition ist ziemlich ähnlich konstruiert wie das Thema der Burton-Filme und fällt vor allem durch seine marschartigen Einsätze auf, sodass der „normale“ Kinogänger, der nicht auf die Musik achtet, vielleicht glaubt, es sei dasselbe. Goldenthals Batman-Thema ist nicht schlecht, lässt aber die nötige Düsternis vermissen – was aber auch auf die Schumacher-Filme im Allgemeinen zutrifft.
Ansonsten klingt vor allem „Batman Forever“ in weiten Teilen wie die bizarren Bläserfiguren aus „Interview mit einem Vampir“ auf LSD. In der Tat sind große Teile besagten Albums, mit Ausnahme des einen oder anderen Noir-inspirierten Stückes und der Einsätze des Titelthemas, ziemlich absonderlich und fast schon unhörbar. Insgesamt sagt die Musik zu „Batman Forever“ (der Soundtrack zu „Batman und Robin“ wurde bis heute nicht als kommerzielles Album veröffentlicht, auch wenn im Internet Bootleg-Version herumschwirren) vor allem Goldenthal-Fans zu, während die Musik beim gemeinen Batman-Fan nur unangenehme Erinnerungen an die Schumacher-Filme hervorruft. Und bei mir ist es nicht anders.

Shirley Walker und Team

Obwohl „Batman: The Animated Series“ eine eigenständige Interpretation des Dunklen Ritters ist, so wurde die Serie doch in einigen Aspekten von Tim Burtons Batman-Filmen (ohne die sie wahrscheinlich auch nicht entstanden wäre) beeinflusst. Zu diesen Aspekten gehört, neben dem Design des Pinguins und Selina Kyles Haarfarbe, auch die Musik. Danny Elfman definierte den Bat-Sound für die 90er, weshalb die Verantwortlichen der Serie ihn damit beauftragten, eine leichte abgeänderte Version seines Batman-Themas für das Intro zu komponieren, und darüber hinaus wurde Shirley Walker (leider 2006 verstorben), die Elfmans Musik für „Batman“ orchestriert und dirigiert hatte, mit der musikalischen Leitung der Serie beauftragt. Walker legte die musikalische Richtung für die Serie fest, komponierte die Scores für viele Episoden selbst und übersah darüber hinaus ein Team junger Komponisten, u.a. Lolita Ritmanis, Michael McCuiston, Harvey R. Cohen und andere, die die restlichen Episoden übernahmen. Der Leitgedanke dabei war, jede Episode wie einen kleinen Film zu behandeln.
Ich sagte es ja bereits an andere Stelle und wiederhole es hier noch einmal: Sollte es so etwas wie die definitive musikalische Interpretation Batmans und seiner Welt geben, dann ist das für mich Shirley Walkers.
Obwohl in der Serie im Vorspann und auch in einigen der frühen Episoden das Elfman-Thema verwendet wird, komponierte Walker gleich zu Beginn ihr eigenes Batman-Thema, bestehend aus drei Bestandteilen, nämlich einer Anfangsphrase, bestehend aus vier Noten, die eine kleine Sexte umfassen, und zwei „Antworten“, eine eher düster und brütend, die andere eher heroisch. Eine gewisse Ähnlichkeit zum Elfman-Thema ist dabei nicht zu leugnen. Shirley Walkers Thema ist in meinen Augen nicht ganz so prägnant wie das Thema der Burton-Filme, dafür allerdings vielseitiger und besser zu variieren. Und, am wichtigsten, es vermittelt auch die Tragik des Charakters, etwas, dass das Elfman-Thema meiner Meinung nach nicht tut. Walkers Batman-Thema ist das verbindende Element der Serie (und auch des ganzen DCAU ingesamt, da es auch in „Superman: The Animated Series“, „Batman Beyond“, „Justice League“ und „Justice League Unlimited“ zum Einsatz kam), und Dank der vielfältigen Variationen sorgen Walker und Team dafür, dass es auch niemals langweilig wird.
Ebenso haben sie für jeden Schurken des Dunklen Ritters eine passende musikalische Identität geschaffen, sei es die Zirkusmelodie des Jokers, das an ein pervertiertes Kinderlied erinnernde Leitmotiv von Two Face oder der tragische Walzer für Mister Freeze.
Stilistisch ist Musik in jedem Fall sehr vielschichtig. Grundsätzlich lässt sich insgesamt eine gewisse Verwandtschaft zu Danny Elfmans Batman-Musik nicht leugnen, allerdings gibt es durchaus auch hin und wieder Ähnlichkeiten zu John Williams und anderen Komponisten. Letztendlich etabliert die Serie allerdings ihren eigenen, unverkennbaren Charakter, der von den vielen kreativen Leitmotiven dominiert wird.
Der einige Kritikpunkt ist das verhältnismäßig kleine Ensemble (ein ca. dreißigköpfiges Orchester), das die Scores einspielte. Wer Walkers Musik schätzt und einmal ihren Score zum B:TAS-Kinofilm „Batman: Mask of the Phantasm“ (ohne Zweifel ihr Opus Magnum und in meinen Augen auch der bisher beste Batman-Soundtrack überhaupt) gehört hat, wird sich wünschen, dass auch die restliche B:TAS-Musik von einem hundertköpfigen Orchester aufgenommen wurde.
Lange Zeit konnte man an die Musik der Zeichentrickserie praktisch gar nicht herankommen, das hat sich in den letzten Jahren allerdings glücklicherweise geändert. Das Label La-La-Land Records hat zwei Sets mit Musik aus 32 Episoden veröffentlicht, zusätzlich zu einer Komplettaufnahme des Mask-of-the-Phantsam-Soundtracks. Die Alben sind zwar verhältnismäßig selten und teuer, aber jeden Cent wert.

Hans Zimmer/James Newton Howard

Über die Batman-Musik von Hans Zimmer und James Newton Howard habe ich mich ja schon in aller Ausführlichkeit ausgeko… äh, ausgelassen, deswegen versuche ich es hier knapp zu halten.
Für Chris Nolans Reboot beschloss das Komponisten-Duo, sich von allem bisher etablierten völlig abzuwenden und stattdessen „düstere“ und „brütende“ Musik zu schreiben (als ob Elfmans oder Walkers Batman-Musik nicht auch auf ihre Art düster oder brütend gewesen wäre…). Die Zimmer/Howard-Batman-Musik ist letztendlich von Minimalismus und viel Elektronik geprägt, zumeist findet man sich stetig wiederholende Konstrukte aus zwei bis fünf Noten, Soundeffekte und viele, viele Streicher-Ostinati. Prinzipiell ist vor allem „Batman Begins“ nicht einmal ein schlechter Score, in meinen Augen für einen Batman-Film allerdings nicht passend oder ausreichend, was vor allem daran liegt, dass das Hauptthema der Dark-Knight-Trilogie lediglich aus zwei Noten besteht, was u.a. dafür gesorgt hat, dass viele der Meinung waren, das Thema aus Molossus wäre das Batman-Thema oder er hätte überhaupt keines. Mein Hauptproblem mit Batmans Musik bei Zimmer und Howard ist, dass sie sich praktisch überhaupt nicht entwickelt oder die Reise des Charakters wiederspiegelt. Die Variation ist minimal, das Zweitnotenthema klingt am Ende von „The Dark Knight Rises“ immer noch fast gleich wie in „Batman Begins“.
Am interessantesten sind noch die Themen der Schurken, etwa das langgezogene Dröhnen des Jokers, das Harvey-Dent/Two-Face-Thema, das so ziemlich das einzige ist, dass sich passend zur Figur, für die es steht, entwickelt, und das sehr charakteristische, im 5/4-Takt geschriebene Chor-Thema für Bane. Ansonsten kann ich der Zimmer/Howard-Batmusik leider nicht viel abgewinnen.
Eines lässt sich jedoch nicht leugnen: Wie schon Danny Elfman haben auch Zimmer und Howard die musikalische Landschaft des Dunklen Ritters nachhaltig geprägt.

Ron Fish/Nick Arundel

Der Zimmer/Howard-Einfluss zeigt sich zum Beispiel sehr stark in der Musik für die beiden Batman-Spiele „Arkham Asylum“ und „Arkham City“ für die die wenig bekannten Komponisten Ron Fish und Nick Arundel verantwortlich sind. Während die Musik für „Arkham Asylum“ eher zurückhaltend, schlicht und ziemlich synthetisch, will heißen ohne echtes Orchester, ist, lohnt sich der Soundtrack zu „Arkham City“ durchaus. Das Duo Fish/Arundel bedient sich vieler der Dark-Knight-Stilelemente, unter anderem dem typischen Wummern, Dröhnen und der Streicherostinati, geht mit diesen aber sehr viel kreativer um als Zimmer und Howard es taten. Das Arkham-Batman-Thema scheint auf dem Zweinotenthema aufzubauen und dieses zu erweitern und ist sehr viel wirksamer als das in „Batman Begins“ eingeführte Motiv, auch wenn es an die Themen von Elfman und Walker nicht herankommt. Ansonsten mischen Fish und Arundel und die grundsätzlich vom Zimmer/RCP-Sound geprägte Musik immer mal wieder Stilmittel, die an Danny Elfman erinnern, nicht zuletzt wegen des großzügigen Choreinsatzes. Somit ist „Arkham City“ ein ziemlich interessanter Hybrid, der das Beste mehrerer musikalischer Interpretationen des Dunklen Ritters vereint und alle Mal kreativer ist als die Musik der Dark-Knight-Trilogie.

Christopher Drake

Christopher Drake ist in gewissem Sinne der geistige Nachfolger Shirley Walkers und steuerte die Musik für viele der DC Universe Animated Original Movies (die ihre Existenz letztendlich B:TAS verdanken) bei, darunter auch „Batman: Gotham Knight“ (zusammen mit zwei anderen Komponisten), „Batman: Under the Red Hood“, „Batman: Year One“ und „Batman: The Dark Knight Returns“. Darüber hinaus hat Drake auch die Musik für das dritte Spiel der Arkham-Serie, „Arkham Origins“ geschrieben. Damit befindet er sich in der bisher einzigartigen Position, für Batman Musik in diversen unterschiedlichen Kontinuitäten komponiert zu haben.
Wie auch Ron Fish und Nick Arundel orientierte sich Drake bei seinen Ausflügen nach Gotham City an der Zimmer/Howard-Methodologie, was erst einmal noch mehr Wummern und Dröhnen bedeutet. Leider kann ich nicht behaupten, den DCUAOM-Scores besonders viel abgewinnen zu können. Drakes Kompositionen sind vor allem bezüglich der Leitmotive nicht besonders ergiebig und erscheinen mir recht substanzlos. Seine Musik für „The Dark Knight Returns“ (mit eindeutig identifizierbarem Batman-Thema) ist diesbezüglich noch am interessantesten, will mir aber aufgrund der Mischung von Zimmer/Howard auf der einen und 80er Jahre-Techno/Disco-Rhythmen (die zum Setting passen, mir aber nicht zusagen) auf der anderen Seite nicht wirklich gefallen.
„Arkham Origins“ ist da allerdings ein anderes Kapitel. Auch hier finden sich wieder die grundsätzlichen Zimmer/Howard-Stilmittel, wie schon bei Ron Fish und Nick Arundel werden diese allerdings weit kreativer eingesetzt als in der Dark-Knight-Trilogie. Dazu muss allerdings gesagt werden, dass „Arkham Origins“ keinen angenehmen oder leicht verdaulichen Score besitzt. Die Musik wird vom kreativen Einsatz harscher orchestraler Klänge und nicht minder harscher Elektronik dominiert, durchsetzt von weihnachtlichen Elementen, die an Michael Kamens „Stirb Langsam“ und natürlich an Danny Elfmans „Batmans Rückkehr“ erinnern (das Thema des Jokers beispielsweise ist eine pervertierte Version des ungarischen Weihnachtslieds Carol of the Bells).
Die musikalische Identität des Titelhelden ist dabei allerdings nicht ganz leicht auszumachen (vor allem, weil sie spärlich eingesetzt wird), letztendlich verwendet Drake jedoch sowohl in den Main Titles als auch den End Titles sein Thema aus „The Dark Knight Returns“, eine recht simple, absteigende, aber nichts destotrotz heroische Melodie.

Fazit und Ausblick
Batman wurde bereits von vielen großen Namen wie Danny Elfman, Elliot Goldenthal oder Hans Zimmer vertont, und natürlich gibt es viele Herangehensweisen, letztendlich kristallisieren sich jedoch zwei Strömungen heraus: Die eher gotisch-opulente, von Danny Elfman inspirierte und die minimalistisch-elektronische, die auf Hans Zimmer und James Newton Howard zurückgeht. Auch wenn Letztere durchaus ebenfalls brauchbare Scores hervorgebracht hat, muss ich doch sagen, dass ich Erstere eindeutig vorziehe. Nach dem Ende der Dark-Knight-Trilogie hoffte ich, dass man sich für künftige Batman-Filme wieder von Zimmer weg in eine andere Richtung bewegen würde. Leider wurde dann ja bekannt, dass Batmans nächster Leinwand-Auftritt im Sequel des ebenfalls von Hans Zimmer vertonten „Man of Steel“ stattfinden würde. Zimmer hat bisher noch nicht zugesagt, für den Superman/Batman-Film zu komponieren, unter anderem auch mit der Begründung, dass er Batman bereits in der Dark-Knight-Trilogie vertont habe und mit der Figur „durch“ sei. Und mal ehrlich: Ich sehe das genauso. Wir haben es hier mit einer neuen Version der Figur zu tun, und deshalb bin ich auch für eine andere musikalische Herangehensweise. Allerdings befürchte ich, dass Zack Snyder, sollte Hans Zimmer nicht für das Man-of-Steel-Sequel komponieren, zu seinem früheren Stammkomponisten Tyler Bates zurückkehrt, den ich für absolut nicht geeignet halte, für einen Batman-Film zu komponieren.
Nun mag sich die Frage stellen, welche Komponisten ich bevorzugen würde. Für Batman allgemein fallen mir da sofort zwei Namen ein: Debbie Wiseman und Christopher Young. Beide haben mehrfach bewiesen, dass sie grandiose, düstere und gotische Scores schreiben können. Wisemans „Arsène Lupin“ wäre zum Beispiel eine gute Vorlage. Christopher Young hat mit dem überragenden „Priest“ sogar bewiesen, dass er sehr wohl in der Lage ist, eine epischen, gotisch-düsteren Soundtrack mit Remot-Control-Elementen zu schreiben, ohne seinen eigenen Stil zu verlieren. Für einen Batman/Superman- oder einen Justice-League-Film könnte ich mir auch gut John Powell vorstellen. Oder wie wäre es mit jemandem, der in diesem Genre bisher noch keine Erfahrung gesammelt hat, etwa Gabriel Yared? Die Hoffnung stirbt zuletzt. Ist es denn wirklich zu viel verlangt, mal wieder einen Batman-Soundtrack hören zu wollen, der ohne Wummern und Dröhnen auskommt und wieder orchestraler ist?

Siehe auch:
Batman Begins – Soundtrack
The Dark Knight – Soundtrack
The Dark Knight Rises – Soundtrack

Die zehn besten Horror-Soundtracks

Halloween 2012

Wie drückt man Grauen durch Musik aus? Wie erweckt man Schrecken durch Noten? Wie sorgt man dafür, dass ein Horrorfilm oder ein Thriller noch erschreckender wird? Über die Jahre haben viele Komponisten ebenso viele Antworten auf diese Fragen gefunden, Antworten, deren Wirkung natürlich stark vom subjektiven Empfinden des Zuhörers abhängig ist. In dieser Aufzählung finden sich meine Favoriten. Bevor ich damit allerdings loslege, möchte ich die Natur dieser Liste noch etwas näher erläutern. Da ich vorwiegend ein Fan orchestraler Musik bin, fällt auch diese Liste dementsprechend aus. Oftmals entscheiden Regisseure, dass ihr Film eine Metal- oder Industrial-Soundtrack braucht, und ich bin schlicht und einfach kein Fan dieser Musikrichtungen. Die Soundtracks dieser Liste müssen nämlich nicht nur unheimlich und gänsehauterregend sein, sondern mir darüber hinaus auch noch gefallen. Ein schönes Negativbeispiel ist die Musik (sofern man überhaupt noch von Musik sprechen kann), die Trent Raznor und Atticus Rose für David Finchers „Verblendung“ geschrieben haben. Für alle, die den Film nicht gesehen, bzw. den Soundtrack nicht gehört haben: Es handelt sich dabei fast um reines Ambiente, das mehr mit Sounddesign als mit Musik zu tun hat; statt eines richtigen Soundtracks hat dieser Film eher eine zweite Geräuschtonspur. Ja, dieses „Musik“ ist unbehaglich, aber sie ist ausschließlich unbehaglich und das durchgehend, selbst wenn es in einer Szene gerade keinen Anlass dazu gibt – man muss dem Zuhörer hin und wieder ein wenig Erholung gönnen, damit der Schrecken hinterher umso größer wird. Ein derartiger Soundtrack sagt nichts aus, besitzt keine Substanz außer dem generellen „Unbehaglichsein“, und so etwas wie narrative Elemente in der Musik findet man schon gar nicht. Und gerade in diesem speziellen Fall fand ich die Musik beim Anschauen des Films schlicht störend. Genau so etwas wird der geneigte Leser in dieser Top-10-Liste nicht finden. Meine Favoriten sind weit melodischer. Es sollte allerdings noch erwähnt werden, dass diese Liste nicht in Stein gemeißelt ist. Die allgemeine Wertschätzung ändert sich selbstverständlich nicht, nur die Reihenfolge – in ein bis zwei Wochen hat mich die Nummer 4 vielleicht gerade für sich eingenommen und springt auf die 1, danach habe ich mich möglicherweise an ihr für eine Weile satt gehört und sie wandert wieder auf einen der hinteren Plätze.
Im Folgenden wird jeder der zehn Plätze durch ein „Vorzeigestück“ repräsentiert. Der Autor dieses Artikels empfiehlt, sich das Stück beim Durchlesen der jeweiligen Platzierung anzuhören.

Platz 10: Die Titelthemen

Okay, ich geb’s ja zu, bei Platz 10 habe ich ein wenig geschummelt. Oftmals zeichnen sich Horrorfilme durch ein extrem starkes Titel- oder Hauptthema aus, das in der Lage ist, den gesamten Soundtrack bzw. den gesamten Film (oder sogar eine Filmreihe) zu tragen. Das gilt mitunter auch für einige der kommenden neun Scores. Platz 10 ist den legendären Titelthemen gewidmet, deren Soundtrack es aus welchen Gründen auch immer (möglicherweise habe ich mich einfach nicht ausgiebig mit dem Soundtrack beschäftigt, möglicherweise gefällt mir auch nur das eine Thema) nicht mehr in diese Liste geschafft hat: John Carpenters Halloween-Thema, John Williams unvergessliche Titelmelodie zu „Der weiße Hai“, Jack Nitzsches Exorzist-Thema, Jerry Goldsmiths Alien-Thema etc.
Das beste Beispiel für einen Soundtrack, bei dem mir lediglich das Titelthema gefällt, ist „Saw“. Ich mag die Filmreihe nicht wirklich (obwohl der erste Teil durchaus noch einen gewissen Charme hat), und auch die Filmmusik von Charlie Clouser gefällt mir nicht wirklich, Industrial ist einfach nicht meine Stilrichtung. Aber das Haupt- bzw. Franchisethema hat es mit seiner treibenden Kraft und Rücksichtslosigkeit wirklich in sich und ist deshalb auch das Vorzeigestück dieser Platzierung geworden.

Platz 9: „Psycho“ von Bernhard Herrmann

Bernhard Herrmanns berühmteste Arbeit für Alfred Hitchcock ist ein absoluter Klassiker. Dieser Score, der ausschließlich mit Streichern arbeitet, um eine wunderbar morbide und unheimliche Atmosphäre aufzubauen, war stilbildend und hat unzählige andere Komponisten beeinflusst. Nach wie vor unvergessen ist das Stück The Murder, das die ebenso unvergessene Duschszene untermalt – wer dieses Stück noch nie gehört hat, dürfte die letzten paar Jahrzehnte verschlafen haben. Manch einer mag sich nun fragen: Wenn „Psycho“ so stilbildend und grandios war, weshalb ist er dann nur auf Platz 9? Die Antwort ist einfach: Herrmanns Musik hat sich inzwischen ein wenig abgenutzt, ich hab sie einfach schon zu oft gehört. Zu viele Parodien, zu viele Hommagen, einfach ein paarmal zu viel, insbesondere The Murder. Dennoch, den Score nicht in dieser Liste zu haben wäre ein Sakrileg. Nebenbei bemerkt, noch weitaus gelungener als The Murder finde ich Prelude, quasi das Hauptthema des Films, weshalb es auch als Vorzeigestück herhalten darf.

Platz 8: „Roter Drache“ von Danny Elfman

Danny Elfman bewegt sich oft im Grusel- und Horror-Genre, nicht zuletzt wegen der vielen Tim-Burton-Filme, die er vertont hat. Im Gegensatz zu den Burton-Kollaborationen fehlt es bei „Roter Drache“ an einer gewissen Verspieltheit, die Musik ist direkter und brutaler. „Roter Drache“ ist auch ein exzellentes Beispiel für einen Score in Herrmann’scher Tradition. Mit Sicherheit ist er nicht Elfmanns komplexeste oder beste Arbeit, aber dennoch mehr als solide und mit Abstand mein liebster Lecter-Soundtrack. Howard Shores Musik zu „Das Schweigen der Lämmer“ fand ich zu unterschwellig und unmarkant, und Hans Zimmers Hannibal-Score ist zwar sehr schön und melodisch, klingt für mich allerdings zu sehr nach Bach, um wirklich gruselig zu sein – da Hannibal Lecter eindeutig als Protagonist fungiert, entschlossen sich Zimmer und Regisseur Ridley Scott, mit der Musik eher Hannibals gebildete Seite hervorzuheben.
„Roter Drache“ dagegen ist weitaus ungemütlicher; die Horroraspekte des Stoffes werden hierbei stärker betont. Thematisch bezieht sich Elfmans Musik in erster Linie allerdings nicht auf Hannibal Lecter, sondern den eigentlichen Serienkiller des Films, Francis Dolarhyde (Ralph Fiennes), der durch die beiden Hauptthemen repräsentiert wird. Eines steht für seine verletzliche, kindliche Seite, während das andere sein mörderisches Ich, den „Großen Roten Drachen“ darstellt. Beide Themen sind in den Main Titles zu hören, die auch ein wunderbares Vorzeigstück abgeben. Leider nur mit Link, da es auf Youtube merkwürdigerweise keine Stücke aus diesem Soundtrack gibt.

Platz 7: „Drag Me to Hell“ von Christopher Young

Wie Danny Elfman ist auch Christopher Young ein Komponist, der oft im Horror- oder Thriller-Genre anzutreffen ist. Für seine (sehr selbstironische) Rückkehr ins Horrorgenre tat sich Regisseur Sam Raimi ein weiteres Mal mit Young zusammen, der schon die Scores für „The Gift“ und „Spider-Man 3“ geschrieben hatte. Da der Plot des Films von einem Zigeunerfluch dominiert wird, ist es nur logisch, dass auch die Musik von Zigeunerelementen geprägt ist. Wie so oft im Horrorgenre ist es das Titelthema, das dafür sorgt, dass es „Klick“ macht. Der erste Track des Albums, Drag Me to Hell, übermannt den Zuhörer sofort mit dämonischer Wucht, bevor eine grandiose, auf der Violine gespielte Melodie das Zigeuenerlement hervorhebt.
„Drag Me to Hell“ wäre vielleicht noch höher in dieser Liste, hätte Young das Titelthema im Mittelteil des Scores noch besser mit eingebunden. Dieser ist vor allem geprägt von sehr gelungenen und kreativen, aber thematisch weniger interessanten Suspense-Stücken. Dennoch, das Hauptthema, das den Soundtrack eröffnet und ihn mit Concerto to Hell auch abschließt, ist so stark, dass dieser Kritikpunkt schnell verziehen ist.

Platz 6: „The Wolfman“ von Danny Elfman

Was kommt dabei heraus, wenn Danny Elfman seinen typischen Gothic-Horror Stil mit den Stilmitteln von Kilars „Bram Stoker’s Dracula“ versetzt? „The Wolfman“. Das ist übrigens wörtlich zu nehmen, da Elfman in einem Interview bestätigte, ein großer Fan von Kilars Musik zu sein und mit „The Wolfman“ seinen Respekt bezeugen zu wollen.
Interessant ist auch die Geschichte dieses Soundtracks, da das Studio ursprünglich nicht mit ihm zufrieden war und stattdessen Paul Haslinger beauftragte, einen Ersatz zu komponieren, wohl in Anlehnung an seine Arbeit für „Underworld“. Der harsche Metall-Score, den Haslinger schließlich ablieferte (Hörproben davon gibt es auf Youtube), passte aber absolut nicht zum Film, weshalb man glücklicherweise doch wieder auf Elfmans Kompositionen zurückgriff. Zwar unterscheidet sich das, was man im Film hört doch recht stark vom Inhalt des Albums, aber dennoch, Elfmans Musik ist letztendlich über jeden Zweifel erhaben.
Wie „Bram Stoker’s Dracula“ auch verfügt „The Wolfman“ über osteuropäisch klingende Elemente. Darüber hinaus ist er monothematisch, das Hauptthema ist allerdings so kräftig, ausdrucksstark und unheimlich, dass es sehr gut in der Lage ist, den Score zu tragen.

Platz 5: „Interview mit einem Vampir” von Elliot Goldenthal

Elliot Goldenthal ist ein mitunter recht unkonventioneller Komponist, dessen Musik oft bizarre Stilmischungen vorweist. Das beste Beispiel hierfür ist der Score der Shakespeare-Verfilmung „Titus“. In „Interview mit einem Vampir“ ist diese Tendenz nicht ganz so stark ausgeprägt, aber auch vorhanden. Goldenthals Ansatz ist nicht direkt leitmotivisch, aber ebenfalls sehr interessant: Die Musik, die die einzelnen Vampircharaktere – sprich: Armand, Lestat, Louis und Claudia – begleitet, stammt aus verschiedenen Epochen. Armands Musik klingt am antiquiertesten, da er der älteste Vampir ist und weist barocke Anklänge auf, Lestats Musik ist jünger wilder, und entstammt mehr dem 18. Jahrhundert, Louis ist musikalisch im 19. Jahrhundert und der Romantik verankert, während Claudia nach dem frühen 20. Jahrhundert klingt. Dies sorgt dafür, dass „Interview mit einem Vampir“ zum Teil sehr klassisch klingt, jedoch immer wieder unterbrochen von Goldenthals bizarren Bläser- oder Walzereinlagen. Darüber hinaus ist dieser Soundtrack auch ungeheuer kraftvoll, lyrisch und schafft eine einzigartige, düster-romantische Atmosphäre, die einfach perfekt zu Film, Buchvorlage und dem Vampirgenre allgemein passt. Ein Vorzeigestück auszuwählen war hierbei nicht ganz leicht, ich habe mich schließlich für das elegische Libera Me entschieden, das wohl am ehesten als Hauptthema fungiert und die Mischung aus Tragik und Finsternis genau trifft, die die Vampire dieses Films ausmacht.

Platz 4: „Bram Stoker’s Dracula“ von Wojciech Kilar

Und noch ein Vampir-Soundtrack, der allerdings „klassischer“, will heißen leitmotivisch aufgebaut ist. Für seine Interpretation von Stokers Roman wandte sich Francis Ford Coppola an den polnischen Komponisten Wojciech Kilar, der der Musik einen distinktiven und ungemein passenden osteuropäischen Anklang verpasste. Wie „Interview mit einem Vampir“ ist auch „Bram Stoker’s Dracula“ düster und erhaben, allerdings noch kraftvoller und „wilder“. Der Score wird von vier Themen dominiert: Eines für die Vampirjäger, eines für Draculas bestialische Seite, eines für Draculas eher subtile Machenschaften, das auch für seine Bräute verwendet wird, und natürlich gibt es auch noch ein kräftiges, tragisches Liebesthema. Durch geschickte Variation erzählt Kilar gekonnt die Geschichte des Filmes durch seine Musik, trifft stets den richtigen Ton und untermalt passend die üppig-düstere Atmosphäre des Films. Als Vorzeigestück dient die kräftigste Variation von Draculas bestialischem Thema. Der Track nennt sich auf dem Album The Storm. Originalaufnahmen waren auf Youtube leider nicht ausfindig zu machen.

Platz 3: „Sleepy Hollow“ von Danny Elfman

Vom strukturellen Aufbau her ähnelt „Sleepy Hollow“ „The Wolfman“ stark – beide sind monothematisch – und darf wohl getrost als dessen direkter Vorgänger bezeichnet werden. In „Sleepy Hollow“ fehlen natürlich die osteuropäischen Elemente, aber dennoch ist diese Arbeit für Tim Burtons Verfilmung von Washingtons Irvings Novelle „The Legend of Sleepy Hollow“ Elfmans späterem Werwolf-Score in meinen Augen überlegen. „Sleepy Hollow“ ist noch kraftvoller als „The Wolfman“, aufwändiger und kreativer instrumentiert und, am wichtigsten, das Hauptthema ist sehr viel flexibler und wird weitaus kreativer eingesetzt. Mit „Sleepy Hollow“ beweist Elfman, wie komplex und beeindruckend auch ein monothematischer Soundtrack sein kann. Kaum ein anderer Score erweckt so gut das Gothic-Horror-Gefühl wie dieser.

Platz 2: „From Hell“ von Trevor Jones

Warum „From Hell“ auf Platz 2 gelandet ist? Die Antwort besteht aus fünf Worten: The Compass and the Ruler. Im Rahmen des „Stücks der Woche“ habe ich mich ja schon dazu geäußert: Ich liebe dieses Stück. Wie auch „Sleepy Hollow“ ist Trevor Jones Arbeit für „From Hell“ ein exemplarischer Gothic-Horror-Score, dem zwar die eher lyrischen und kunstvollen Passagen von Elfmans Musik fehlen, der dafür aber noch ein Stück finsterer ist. Jones dringt richtiggehend in die düstersten Abgründe der Psyche ein, und das nicht nur in The Compass and the Ruler bzw. dem Todesthema, das dieses Stück dominiert und auch in In Memoriam erklingt. Die grundsätzliche Atmosphäre der Musik ist sehr bedrohlich, und selbst das Liebesthema (Portrait of a Prince) klingt verzweifelt und ein wenig abgründig.

Platz 1: „Hellraiser“/„Hellbound: Hellraiser 2“ von Christopher Young

Na gut, bei Platz 1 habe ich auch geschummelt. Es ist aber auch verdammt schwer, sich für einen der beiden Hellraiser-Soundtracks von Christopher Young zu entscheiden, denn sie sind beide genial. Und da der zweite auf dem ersten aufbaut und wie eine natürlich Erweiterung wirkt, ist die Doppelplatzierung in meinen Augen völlig legitim.
Wie auch bei „The Wolfman“ steckt hinter „Hellraiser“ eine interessante Geschichte, in der es ebenfalls um traditionell-orchestrale Filmmusik vs. Metal-/Industrial-Score geht. Ursprünglich wollte Clive Barker, dass „Hellraiser“ von der englischen Band Coil vertont wurde, doch dem Studio war Coils Musik zu harsch und unbequem, weshalb Christopher Young verpflichtet wurde. Normalerweise sind derartige Studioeinmischungen keine gute Idee, man denke nur an „The Wolfman“ (wo es allerdings noch einmal gut gegangen ist) oder „Troja“ (wo es leider nicht schlecht verlaufen ist; Gabriel Yareds abgelehnte Musik ist der von James Horner eindeutig überlegen). „Hellraiser“ ist dann wohl die Ausnahme, die die Regel bestätigt. Auch die Musik, die Coil für Barker komponiert hat, findet sich auf Youtube und, mal ehrlich, Youngs traditioneller Ansatz passt viel besser zum Film. Young hielt sich dabei bewusst von den für Horrorfilme typischen Herrman’schen Stilmitteln, wie etwa schrillen Violinen, fern und erschuf durch seine Musik eine etwas eigentümliche, aber unverwechselbare Atmosphäre. Das sich langsam steigernde Hauptthema ist subtil, düster, mysteriös, aber niemals unangenehm und passt somit perfekt zur Puzzlebox, die sowohl Lust als auch Schmerz bringt. Auch sonst sind Youngs Ansätze äußerst kreativ und überzeugend, etwa beim Thema (sofern man überhaupt von einem Thema sprechen kann) der Cenobiten , die durch ominöse Glocken und Soundeffekte repräsentiert werden.
Für „Hellbound: Hellraiser 2“ legte Young noch einen drauf, entfernte sich ein wenig von der Subtilität des ersten Films und komponierte ein neues, episches Thema für die Cenobiten, das noch einmal alles übertrifft und deshalb auch als Vorzeigestück dienen darf. Auch sonst erweiterte Young sein Repertoire für „Hellbound“ mit verstörender Zirkusmusik (Hall of Mirrors) oder dem bizarren Leviathan-Thema (Leviathan).
Obwohl Young keine weiteren Hellraiser-Scores schrieb erkannten sowohl Randy Miller als auch Daniel Licht, die Komponisten von „Hellraiser: Hell on Earth“ und „Hellraiser: Bloodline“ die Kraft und Genialität von Youngs Themen und gebrauchten sie weiter.
Letztendlich ist Youngs Hellraiser-Musik einer der absoluten Klassiker des musikalischen Horrors und deshalb auch auf Platz 1.

Halloween 2012:
Prämisse
Hellraiser
Hellraiser: Inferno
Gehenna: Die letzte Nacht
Hellraiser: Revelations
Sodium Babies
American Horror Story
Finale