Die Schöne und das Biest

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Story:
Als ein dekadenter junger Prinz (Dan Stevens) eine alte Bettlerin (Hattie Morahan) abweist, entpuppt sich diese als Zauberin, die den Prinzen zur Strafe für seine Arroganz und Oberflächlichkeit in ein Biest verwandelt. Bevor das letzte Blütenblatt einer magischen Rose gefallen ist, muss der Prinz beweisen, dass er lieben und geliebt werden kann. Einige Jahre später ergibt sich die Gelegenheit: Um ihren Vater Maurice (Kevin Kline), der eine Rose aus dem Schlossgarten pflücken wollte, aus den Klauen des Biests zu befreien, erklärt sich die Bücherfreundin Belle (Emma Watson) bereit, den Platz ihres Vaters als Gefangene des Biests einzunehmen. Derweil versucht Belles Verehrer Gaston (Luke Evans) die Situation zu seinem Vorteil auszunutzen, da Belle ihn partout nicht heiraten will…

Kritik: Holen wir mal ein wenig weiter aus und betrachten „Die Schöne und das Biest“, Disneys neuestes Realfilmremake eines Zeichentrickklassikers, mal im Kontext eben dieses Trends („Elliot der Drache“ mal ausgenommen, da ich ihn noch nicht gesehen habe). Die Frage nach Sinn und Unsinn sollte dabei gar nicht erst gestellt werden, denn der Sinn ist eindeutig: Bislang waren alle Remakes finanziell äußerst erfolgreich, weshalb Disney sicher nicht damit aufhören wird, diese Filme zu produzieren.

Es fing alles 2010 mit Tim Burtons „Alice im Wunderland“ an, das gleichermaßen Remake wie Fortsetzung war, da es von Alice‘ zweitem Ausflug ins Wunderland erzählt (der dennoch in vieler Hinsicht dem ersten gleicht). Das Ergebnis war leider ein vor CGI überquellender Film, der an der Essenz der Geschichte vorbeierzählte: „Alice im Wunderland“, sowohl der Film von 1951 als auch die Vorlage von Lewis Carrol, ist ein Werk der englischen Nonsense-Strömung, einem solchen Werk einen sinnvollen Plot zu geben, der daraus einen etwas schrägeren Narnia-Abklatsch macht, ist fürchterlich daneben. „Maleficent“ (2014) von Robert Stromberg, der bereits bei „Alice im Wunderland“ für die Effekte verantwortlich war, ist in mancherlei Hinsicht das interessanteste Remake, da es sich hierbei quasi um die märchenhafte Disney-Version eines Rape/Revenge-Films handelt. Dass der Film unter dieser Prämisse überhaupt zustande kam ist beeindruckend, leider ist die Umsetzung alles andere als gelungen und passt einfach hinten und vorne nicht. Der künstliche CG-Look von „Alice“ wird auf die Spitze getrieben, die Handlung ist schlecht erzählt, die Charakterzeichnung unterirdisch und der Schlusstwist stammt direkt aus „Frozen“. „Cinderella“ (2015) von Kenneth Branagh war da ausgeglichener und runder, aber auch unspektakulärer; ein harmloser, unterhaltsamer, aber vergessenswerter Märchenfilm (ich bin allerdings auch nicht der größte Fan des Originals). Jon Favreaus „Jungle Book“ zeigte dann, wie so eine Realfilmremake idealerweise auszusehen hat. Favreau bemühte sich, den Zeichentrickklassiker und die Atmosphäre von Kiplings Vorlage miteinander zu verbinden. Dabei erweist er, anders als „Maleficent“, dem Original stets die nötige Ehrerbietung, ohne sich allerdings sklavisch an ihm zu orientieren. Während die Handlung dieselbe ist, schafft es Favreau doch, fast jeder Szene einen neuen Twist oder Blickwinkel zu verleihen, der sie interessant macht.

Und nun also „Die Schöne und das Biest“, entstanden unter der Ägide von Breaking-Dawn-Regisseur Bill Condon (was ich ihm allerdings nicht vorwerfen will, tatsächlich hat er zumindest in „Breaking Dawn Teil 2“ alles aus dem Stoff herausgeholt, was herauszuholen ist). Von allen Realfilmremakes ist dieses zwar nicht das schlechteste, aber wohl das überflüssigste. Wo „The Jungle Book“ und „Cinderella“ die Vorlage durchaus erzählerisch und inhaltlich erweiterten, schaffen es Bill Condon und die Drehbuchautoren Stephen Chbosky und Evan Spiliotopoulos kaum, den Zeichentrick-Klassiker von 1991 wirklich sinnvoll zu ergänzen. Es gibt zwar durchaus einige Hinzufügungen und Veränderungen, so verläuft etwa der Subplot von Belles Vater Maurice ein wenig anders, die Zauberin, die das Biest verflucht, bekommt weitere Auftritte und es wurden auch ein paar neue Lieder beigefügt, aber im Großen und Ganzen handelt es sich um kosmetische Korrekturen. Am interessantesten ist der Umstand, dass sich der Film der Rezeption des Originals scheinbar bewusst ist und versucht, die kleinen Logikprobleme, die im Verlauf der letzten 25 Jahre ermittelt wurden, zu lösen. Dazu gehören zum Beispiel die genaue Funktionsweise des Fluchs (warum vermisst niemand das Schloss samt Prinz und Belegschaft?) oder auch nur der Umstand, dass ein Dorf voller Lesemuffel eine gut ausgestattete Bibliothek hat. Im Grunde sind diese Details und Erklärungen eigentlich überflüssig, da das Original sie schlicht nicht braucht. Der Zeichentrickfilm funktioniert mit Märchenlogik, die Probleme, die das Remake löst, entstehen erst durch die Neuverfilmung.

In diesem Zusammenhang lässt sich Condons Film am ehesten mit Baranghs „Cinderella“ vergleichen, wobei ich das Gefühl habe, dass die Hinzufügungen und Erweiterungen bei „Cinderella“ weitaus gewichtiger ausfielen. Mehr noch, „Cinderella“ fühlte sich trotz des Respekts vor dem Original eigenständiger an. Condon, bzw. Disney versucht in erster Linie, das Original und seine Wirkung minutiös zu rekreieren. Nun ist es nicht so, dass das Remake keinen Charme hätte – dummerweise ist es der Charme des Originals. Jemanden, der die Zeichentrickversion nicht gesehen hat, könnte dieser Film vielleicht überzeugen, wer jedoch mit dem Original vertraut ist, stellt sich unweigerlich die Frage, weshalb er gerade das Remake ansieht – jedenfalls ging es mir so. Dem Remake gelingt es nie, dieses gewisse Etwas einzufangen, dass den ursprünglichen Film so besonders gemacht hat.

Lässt man diesen Aspekt außen vor, überzeugt „Die Schöne und das Biest“ vor allem durch das Design und die Gestaltung. Das Schloss ist beeindruckend und die diversen lebendigen Haushaltsgegenstände sind mit viel Liebe zum Detail konstruiert (bzw. animiert). Auch die Besetzung kann sich sehen lassen, von Ewan McGregor als Lumiere über Emma Thompson als Madame Pottine bis zu Ian McKellen (Von Unruh), Josh Gad (Le Fou), Kevin Kline (Maurice) und Luke Evans (Gaston). Dasselbe lässt sich leider nicht über die Hauptdarsteller sagen: Während weder Dan Stevens noch Emma Watson wirklich schlecht spielen, fehlt doch einfach diese Chemie zwischen den beiden, die dafür sorgte, dass das Original so wunderbar funktioniert. Darüber hinaus finde ich das Biest optisch nicht besonders gelungen. Wo die anderen CGI-Figuren zu überzeugen wissen, wirkt das Biest fürchterlich unecht – vielleicht wären praktische Effekte, Prothesen und Make-up hier sinnvoller gewesen.

Bevor ich auf die Musik zu sprechen komme, noch ein kurzes Wort zur Kontroverse um Le Fou: Diese ist kaum der Rede wert. Josh Gads Version der Figur ist ein wenig femininer als das Original und als Figur ein wenig eigenständiger; sie hat einen Mini-Subplot. Das ändert im Grunde kaum etwas und wirkt nach der Sichtung des fertigen Films primär wie ein Marketing-Stunt, mit dem Disney zeigt, wie progressiv es ist. Umso alberner und bescheuerter sind dann auch die Reaktionen aus Alabama und Russland, wo der Film entweder boykottiert wurde oder eine Altersfreigabe ab 16 bekam. Und nun zu einem wirklich wichtigen Aspekt.

Da es sich bei „Die Schöne und das Biest“ um ein tatsächliches Musical handelt und die Songs eine wichtige Rolle spielen (immerhin ist jedes einzelne Lied des Originals ein Ohrwurm, der die Gehirnwindungen nie wieder verlässt), werde ich ein wenig ausführlicher auf die Musik eingehen. Insgesamt bin ich zwiegespalten. Keines der Lieder aus dem Remake kommt auch nur ansatzweise an das Gegenstück aus dem Original heran. Luke Evans singt erstaunlich gut, bei den meisten anderen lassen die Sangeskünste jedoch zu wünschen übrig. In der deutschen Version ist das ein wenig besser, weil hier tatsächlich Sänger angeheuert werden, während im O-Ton die Schauspieler selbst singen. Vor allem Emma Watson und Emma Thompson können da absolut nicht überzeugen. Die neuen Lieder, darunter Evemore, eine Solonummer für das Biest, gehen neben ikonischen Nummern wie Be Our Guest oder Gaston ziemlich unter und schaffen es kaum, sich ins Gedächtnis einzubrennen. In einem Aspekt übertrifft das Remake jedoch das Original. Wie schon 1991 komponierte Alan Menken auch hier den Score. Nun kommt es ziemlich selten vor, dass ein Komponist denselben Film zwei Mal vertont, aber Menken zeigt, dass er als Score-Komponist unterbewertet ist und definitiv mehr Arbeit abseits von Musicals braucht. Nun hatte das Original keinesfalls einen schlechten Score, aber Menken bekommt hier die Gelegenheit zu zeigen, wie er sich als Komponist weiterentwickelt hat. Die Orchestrierungen sind besser und komplexer und auch die leitmotivische Arbeit weiß zu gefallen. Mühelos nimmt Menken seine ikonischen Melodien, variiert sie, kontrapunktiert sie und lässt sie mit- und gegeneinander arbeiten. Passend zum barocken Stil des Films bekommt das Cembalo eine größere Rolle. Ähnlich verhält es sich mit dem Fluch-Thema, das nun endgültig zum Rückgrat des Scores wird.

Fazit: Während „Die Schöne und das Biest“ kein wirklich schlechter Film ist, ist er doch im Grunde überflüssig, da er primär versucht, das Original zu reproduzieren, dabei aber nur erreicht, dass zumindest ich mich frage, weshalb ich mir nicht gerade die Zeichentrickversion ansehe.

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Top 10 Scores von Hans Zimmer

Hans Zimmer ist der gegenwärtig einflussreichste und, in Filmmusikfankreisen, wohl auch der polarisierendste Komponist. Sein Stil und seine Art, Filme zu vertonen, haben die Industrie nachhaltig geprägt. Hier auf meinem Blog kommt Zimmer meistens nicht allzu gut weg. Das liegt zum einen an seiner Herangehensweise an Projekte und dem Wandel seiner Methodologie, aber auch natürlich an meinem persönlichen Musikgeschmack. Um Kritik an diesem Komponisten und seinem Werk soll es dieses Mal aber nicht gehen, dazu habe ich vor einiger Zeit schon einen ausführlichen Artikel verfasst, der nach wie vor Gültigkeit besitzt. Nein, heute werde ich ergründen, WARUM ich mit Zimmer so hart ins Gericht gehe, und zwar in Form einer Top-10-Liste. Denn wenn er will kann Zimmer wirklich grandios sein – und genau deshalb hat mich sein Output der letzten Jahre so sehr enttäuscht.

Kommen wir zu den Parametern dieser Liste. Da Zimmer bei vielen Scores einen Team-Ansatz verfolgt, ist es oftmals sehr schwierig auszumachen, wie viel er bei einzelnen Scores tatsächlich komponiert hat: Ist er wirklich für den Großteil des Materials verantwortlich, oder hat er nur ein, zwei Themen geschrieben und die ungefähre Richtung bestimmt? Ausschlaggebend ist für diese Liste letztendlich ein ganz simpler Fakt: Steht sein Name auf dem Cover? Wenn ja, dann ist der Score wählbar. Da die meisten Zimmer-Scores ohnehin Kollaborationen sind, stört mich ein weiterer Name auf dem Cover allerdings nicht. Und letztendlich habe ich beschlossen, keine ganzen Filmreihen aufzunehmen, sondern lediglich einzelne Scores bzw. Alben. Wie üblich gilt: Diese Liste repräsentiert nur meinen persönlichen Geschmack und ist eher eine Momentaufnahme; je nach Gemütslage können die Platzierungen, mit Ausnahme von 1 und 2, durchaus anders ausfallen

Bevor wir zu den Platzierungen kommen, hier noch die Honourable Mentions, in keiner bestimmten Reihenfolge: „Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest“, „Rush“, „The Lone Ranger“, „Crimson Tide“, „Hannibal“, „The Power of One“, „Kung Fu Panda 1 & 3“

Platz 10: The Da Vinci Code: Sakrileg

Ähnlich wie Zimmers Score für Ridley Scotts „Hannibal“ gehört auch die Musik dieser Dan-Brown-Verfilmung zu den Werken des deutschstämmigen Komponisten, die sehr klassisch angehaucht sind. Obwohl Zimmer keineswegs auf synthetische Unterstützung verzichtet, erinnert der Score von „The Da Vinci Code“ des Öfteren an die Werke Johann Sebastian Bachs. Weite Strecken dieses Scores sind eher atmosphärischer Natur, aber gerade hier zeigt sich, wie sehr Zimmer sich in meinen Augen in den letzten Jahren zum Schlechteren entwickelt hat: Derartige Passagen bestehen heute oft aus tumbem elektronischen Dröhnen; da ziehe ich die elegischen Streicherpassagen dieses Soundtracks definitiv vor. Wirklich interessant wird „The Da Vinci Code“ allerdings immer dann, wenn Zimmer die religiösen Elemente des Films vertont und sich der Schönheit und Wucht des Chors bedient. „The Da Vinci Code“ ist insgesamt weniger leitmotivisch (auch wenn es durchaus wiederkehrende Melodien gibt, etwa die aus Chevaliers de Sangreal), sondern eher atmosphärisch und emotional, aber das ist per se, und besonders in diesem Fall, nicht unbedingt etwas Schlechtes.

Platz 9: The Last Samurai

Zimmer hat schon des Öfteren bewiesen, dass er durchaus ein Händchen für ethnische Instrumentierung besitzt und es versteht, das traditionelle Sinfonie-Orchester mit Instrumenten aus aller Welt zu kombinieren – tatsächlich sind diverse Einträge meiner Liste dieser Natur. So auch „The Last Samurai“; Zimmer ergänzt das Orchester hier mit diversen traditionellen japanischen Instrumenten, darunter die Shakuhachi (eine Bambusflöte), die Koto (eine Harfe mit 13 Saiten) und die immer beliebter werdenden Taiko-Trommeln. Besagte Instrumente behandelt Zimmer allerdings weniger als hervorstechende Solisten, sondern ordnet sie dem Ensemble unter. Das Hauptthema des Scores ist eine getragene, erhabene und sehr schöne Melodie, die von Zimmer im Verlauf des Scores ausreichend und passend orchestriert wird. Auch die Action-Musik, die vornehmlich in der zweiten Hälfte erklingt, ist sehr gelungen und besticht durch ein stets präsentes, getrieben-tragisches Element.

Platz 8: Sherlock Holmes

Ursprünglich verwendete Guy Ritchie für seine actionreiche Sherlock-Holmes-Adaption die Musik von „The Dark Knight“ als Temp Track – da war es natürlich naheliegend, Zimmer selbst für den Score zu gewinnen. Erfreulicherweise entschieden sich Zimmer und Ritchie dann jedoch für eine völlig andere Herangehensweise, denn „Sherlock Holmes“, klingt nun wahrlich nicht nach „The Dark Knight“. Zimmer wollte das geniale Chaos in Holmes‘ Kopf passend darstellen. Um das zu erreichen reduzierte er die Präsenz des traditionellen Orchesters und reicherte es mit diversen Spezialinstrumenten an, etwa einem ungestimmten Klavier, Banjos, Fiedeln und Cimbalom. Das Ergebnis rangiert irgendwo zwischen osteuropäischer „Zigeunermusik“ und den Klängen eines irischen Pubs und funktioniert im Kontext des Films hervorragend. Zimmers Score hat eine Frische und Energie, die man vor allem heutzutage nur noch selten von ihm hört. Dazu kommt noch ein äußerst eingängiges, sehr passendes Thema für den Titelhelden und einige kleinere, wiederkehrende Motive, die zu einem gelungenen Gesamtbild zusammenfinden. Schade, dass der Score der Fortsetzung so enttäuschend war.

Platz 7: Gladiator

Zimmers Musik zu Ridley Scotts Monumentalfilm „Gladiator“ ist ein schöner Beweis dafür, wie gut Zimmers Methodologie funktionieren kann, wenn er sich nur dazu entscheidet, seine Musik auch tatsächlich Emotionen ausdrücken zu lassen. Natürlich ist hier (genauso wie im Film selbst) nichts authentisch römisch, aber wenn man die Klänge hört, fühlt man die Pracht des alten Roms. Gemessen an der Tatsache, dass „Gladiator“ doch zumeist als Actionfilm angesehen wird, enthält der Score verhältnismäßig wenig Actionmusik, aber wenn die Kämpfe losgehen, lässt Zimmer die volle Wucht seiner (im Vergleich zu späteren Werken noch sehr subtil synthetisch unterstützten) Blechbläser los. Noch essentieller ist die emotionale Seite des Scores – hier sollte Lisa Gerrard nicht unerwähnt bleiben, die nicht nur ihre Stimme beisteuerte, sondern auch das Elysium-Thema komponierte. Hin und wieder werden noch einige zusätzliche instrumentale Akzente gesetzt; Maximus‘ Herkunft wird etwa durch spanische Gitarren repräsentiert, während der Einsatz des Duduk seinen Weg in die Sklaverei untermalt.

Platz 6: King Arthur

„King Arthur“ ist eine Fortsetzung und Steigerung des in „Gladiator“ etablierten Sounds für das alte Rom – man könnte meinen, Zimmer habe sich beim Komponieren dieses Scores gefragt: „Was passiert, wenn ich ‚Gladiator‘ Steroide verpasse?“ Das Ergebnis ist grandioser, hemmungslos melodramatischer Bombast. Thematisch ist „King Arthur“ weit weniger ergiebig als andere Zimmer-Scores, die Musik dieser historisch unsinnigen Adaption der Artus-Legende lebt eher von ihren orchestralen Texturen, die wahrhaft epische Breite vermitteln. Das Hauptthema hält das Ganze zusammen, ist aber weniger tatsächliches Leitmotiv, sondern fungiert eher als melodische Grundlage, auf der die Stücke basieren. „King Arthur“ überzeugt letztendlich durch schiere, brachiale Wucht, die immer wieder von erstaunlich lyrischen Momenten durchzogen ist.

Platz 5: Kung Fu Panda 2

Es ließe sich freilich ausgiebig darüber diskutieren, ob „Kung Fu Panda 2“ nicht eher ein John-Powell- als ein Hans-Zimmer-Score ist, aber Zimmers Name steht auf dem Cover, somit ist er für diese Liste auch relevant. Wie dem auch sei, Zimmers melodisches Gespür und Powells Vorliebe für frenetische Action-Musik verbinden sich hier, mehr noch als im ebenfalls sehr gelungenen ersten Kung-Fu-Panda-Score, zu einem gelungenen und homogenen Ganzen. Ähnlich wie bei „The Last Samurai“ spielen ostasiatische Instrumente, hier vor allem das Erhu und diverse Percussions, eine wichtige Rolle. Passend zur Natur des Films ist „Kung Fu Panda 2“ allerdings weit weniger elegisch und dafür schlicht und einfach fürchterlich unterhaltsam und energetisch. Darüber hinaus besitzt „Kung Fu Panda 2“ auch eine sehr moderne, ein wenig an Jazz erinnernde Sensibilität, die ebenfalls sehr gut ins unterhaltsame Gesamtpacket passt.

Platz 4: Illuminati

Der Score von Ron Howards zweiter Dan-Brown-Verfilmung greift den religiösen Ton des Vorgängers auf, kombiniert ihn aber in größerem Ausmaß mit elektronischen Elementen, um so den Konflikt zwischen Religion und Technik widerzuspiegeln. Der Actionanteil erhöht sich ebenfalls deutlich, was zu einigen bombastischen, energetischen und wirklich beeindruckenden Stücken wie 160 BPM (ein wirklich grandioser Albenauftakt) führt. Das dominanteste Thema der Vorgängers, Chevaliers de Sangreal, kehrt ebenso wie die Chorpräsenz zurück und etabliert sich als Hauptthema der Filmreihe und zugleich als Leitmotiv für deren Protagonist Robert Langdon. Oftmals finde ich Zimmers Kombination von Orchester und Elektronik nicht allzu gelungen, aber in „Illuminati“ weiß sie zu überzeugen und repräsentiert den der Geschichte zugrundeliegenden Konflikt ausgezeichnet.

Platz 3: Der Prinz von Ägypten

Das Zusammenspiel zwischen Liedern und Score ist bei „Der Prinz von Ägypten“ ein enorm wichtiges Element. Die Melodien der Songs stammen zwar von Stephen Schwartz, aber Zimmer sorgte immerhin für die Arrangements, sodass die Musik der in meinen Augen besten Bibelverfilmung wie aus einem Guss wirkt und sich nur schwer separieren lässt. Da aber eigentlich fast alle Zimmer-Scores ohnehin Kollaborationen sind, sollte auch hier das Gesamtpaket bewertet werden, vor allem, da Zimmers Themen in den Liedern auftauchen und Schwartz‘ Melodien ihren Weg in den Score gefunden haben. Aber selbst wenn man Lieder und Score separiert, weiß Zimmers Arbeit definitiv zu überzeugen. Zu Beginn dominiert Hollywoods typischer (und von mir geliebter) Ägypten-Sound, der vor allem die Naivität und Jugend der beiden ungleichen Brüder repräsentiert. Im Verlauf gewinnt der Score dann an religiöser Gravitas. Das Highlight ist ohne Frage Zimmers grandioses und stimmiges Thema für Gott selbst, das sogar in einem Agnostiker wie mir religiöse Gefühle wecken kann, zumindest solange ich es höre. Das muss man erstmal hinbekommen. Das Einzige, was an „Der Prinz von Ägypten“ misslungen ist, ist die Albenpräsentation, die zu viele unnötige und lahme Pop-Versionen der Lieder und zu wenig von Zimmers Score enthält – wie konnte man nur das grandiose Chariot Race nicht auf die CD packen?

Platz 2: Der König der Löwen

Als Kind habe ich den „König der Löwen“ so oft geschaut, dass ich ihn irgendwann auswendig konnte. Die Musik war dabei natürlich ebenfalls ein Faktor; der Score hatte sich irgendwann genauso in meinen Kopf eingebrannt wie Elton Johns Lieder. Dieser Soundtrack, der einzige, für den Zimmers mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, ist für mich nicht nur der emotionalste Score seines Œuvre, sondern eines der emotionalsten Stücke Filmmusik überhaupt. Hier zeigt Zimmer, dass er wie kaum ein anderer in der Lage ist, die Emotionen einer Geschichte einzufangen, wenn er nur wirklich will. „Der König der Löwen“ ist ein Score von epischer Breite, die Musik spiegelt die shakespeare’sche Dimension des Filmes wieder und trifft auch in den Momenten naiver Komik stets den richtigen Ton. Besonders erwähnenswert ist das grandiose Hauptthema des Films (oft nach dem Track des ursprünglichen Albums This Land genannt), eine der besten Melodien, die Zimmer je geschrieben hat.

Platz 1: Pirates of the Caribbean: At World’s End

Mir kommt es manchmal so vor, als kulminierten Zimmers beste Stilmittel in diesem Score, der die Emotionen von „The Last Samurai“ mit dem Bombast von „King Arthur“ und der Wucht von „Gladiator“ kombiniert. Darüber hinaus ist der dritte Pirates-Score Zimmers mit Abstand leitmotivisch komplexeste und beste Arbeit. Während sonst zumeist ein Hauptthema im Fokus des Scores steht, jongliert Zimmer hier mit diversen, bereits im Vorgänger etablierten Themen sowie grandiosen Neuzugängen, vornehmlich dem dreiteiligen Liebesthema und der Piratenhymne Hoist the Colours, die neben This Land zu seinen besten Themen überhaupt gehören. Und nicht nur sind die Themen selbst grandios, Zimmer gelingt es auch, sie stets gekonnt und kreativ einzusetzen und zu variieren, sodass sie stets präsent und niemals langweilig werden. „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ überschattet für mich nach wie vor alles andere, was der deutschstämmige Komponist jemals geschrieben hat. Gerade deshalb finde ich es so verdammt schade, dass er scheinbar keinerlei Interesse mehr daran hat, diese Art von Soundtrack zu komponieren.

Geschichte des amerikanischen Comics Teil 3: Das Goldene Zeitalter

Sowohl über Anfang als auch Ende des Goldenen Zeitalters der amerikanischen Comics ist man sich gemeinhin einig, da sowohl Anfang als auch Ende von einer bestimmten Publikation bestimmt werden, die die amerikanische Comiclandschaft jeweils sehr nachhaltig veränderte.

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Action Comics #1

Den Anfang des Goldenen Zeitalters markiert das Erscheinen der ersten Ausgabe von Action Comics im Jahr 1938, die den ersten Auftritt von Superman enthielt. Der Begriff „Goldenes Zeitalter“ wurde für diese Zeit gewählt, weil die Superheldencomics ihre erste Blüte erlebten und die Autoren und Zeichner noch sehr wenige kreative Einschränkungen hatten. Darüber hinaus waren die Verkaufszahlen der Comics in Amerika nie wieder so hoch wie in dieser Zeit.

Dieses Ereignis hat natürlich vor allem für die Superhelden eine nicht zu unterschätzende Bedeutung, immerhin ist Superman die erste Figur dieser Gattung, sofern man „Protosuperhelden“ wie Zorro oder The Shadow nicht berücksichtigt. Die Bedeutung für den amerikanischen Comic im Allgemeinen sollte allerdings ebenfalls berücksichtigt werden. Superman und die Superhelden sorgten dafür, dass sich das Comicheft endgültig als erfolgreiche Unterhaltungsform in den USA etablieren konnte.

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Detective Comics #27

Superman erwies sich als durchschlagender Erfolg, dem viele weitere, ähnlich konstruierte Figuren folgten. Bereits 1939 feierte Batman in der 27. Ausgabe von Detective Comics seinen Einstand, und bald darauf kamen Wonder Woman, The Flash oder Captain America, die auch heute noch nach wie vor extrem beliebt sind. Die erste Hälfte der 40er Jahre kann getrost als Höhepunkt des Goldenen Zeitalters betrachtet werden, zumindest, was die kostümierten Helden betrifft, denn in dieser Krisenzeit kam ihnen vor allem eine propagandistische Rolle zu – sowohl Captain America als auch Superman kämpften mehrfach gegen Hitler oder andere Gegner der USA. Superhelden spielten eine wichtige Rolle in der Propaganda der Vereinigten Staaten – das Cover der ersten Captain-America-Ausgabe, auf dem er Hitler niederschlägt, hat inzwischen Kultstatus und wurde sogar auf humoristische Weise in die Filmadaption von 2011 eingearbeitet.

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Captain America #1

Zu dieser Zeit formte sich auch das erste Superheldenteam, die Justice Society of America, die der Verlag All-American (der sich später in DC umbenennen sollte) nutzte, um einigen seiner weniger bekannten Charaktere mehr Aufmerksamkeit zu verschaffen. Zu den Mitgliedern der Society gehörten unter anderem The Flash, The Spectre, Green Lantern, Hawkman oder Doctor Fate. Auch Marvel existierte bereits, trug allerdings noch den Namen Timely Comics und verlegte neben Captain America Helden wie Namor den Submariner und The Human Torch (nicht mit dem gleichnamigen Mitglied der Fantastic Four zu verwechseln).

Obwohl die Superhelden das meiste Geld einbrachten, wäre es falsch anzunehmen, dass sie die einzigen Comiccharaktere waren. In der Tat zeichnet sich das Goldene Zeitalter durch eine Vielzahl weiterer Genres aus. Auch Genrevertreter aus Bereichen wie Horror, Romanze oder Krimi erlebten große Erfolge, vor allem, als der Superheldenboom nach Kriegsende langsam nachließ, was anderen Genres zum Erfolg verhalf. Die wachsende Beliebtheit von Horror- und Krimicomics begünstigte den Aufstieg des Verlags EC (zuerst „Educational Comics“, später „Entertaining Comics“). Ursprünglich hatte EC vor allem Bildungscomics herausgegeben, konzentrierte sich aber nach dem Tod des Verlagsgründers auf Horror, Science Fiction, Krimis – eine der bekanntesten Serien ist „Tales from the Crypt“. EC-Comics zeichneten sich ab diesem Zeitpunkt vor allem durch eine explizite Gewaltdarstellung aus. Die meisten Titel und Figuren dieser Zeit (mit Ausnahme der Superhelden) sind inzwischen allerdings relativ obskur und blieben kaum im Gedächtnis.

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Carl Barks, Vater der Ducks

Die Figuren, deren Bekanntheit heute noch am größten ist, sind die in der Tradition der Funny-Animal-Comics stehenden Disney-Charaktere wie Donald oder Dagobert Duck (Scrooge McDuck), die in den 40ern, 50ern und 60ern ebenfalls sehr populär waren, nicht zuletzt dank der Geschichten von Carl Barks, der fast alle wichtigen Figuren aus Entenhausen (Duckburgh) erschuf. In den USA sind diese Charaktere aber vor allem als Cartoon-Figuren bekannt, während die Comics von Barks dort nur noch wenige Anhänger haben und neue Disney-Comics selten produziert werden. In Europa dagegen waren Donald Duck und Micky Maus vor allem als Comicfiguren populär, weshalb die meisten Disney-Comics inzwischen in Italien entstehen. Aber auch in Deutschland und Skandinavien sind die Enten nach wie vor unheimlich beliebt; Carl Barks‘ Comics zählen dort zu Klassikern, die im Rahmen von verschiedenen Heft- und Albenserien immer wieder neu aufgelegt werden.

Das Goldene Zeitalter endete schließlich 1954 mit der Publikation eines Buches mit dem Titel „Seduction of the Innocent“, das einen beinahe ebenso großen Einfluss auf den amerikanischen Comic hatte wie der erste Auftritt von Superman, allerdings in negativer Hinsicht. Das von Dr. Frederic Wertham, dem Direktor der psychiatrischen Lafargue-Klinik in New York verfasste Werk stellt einen massiven Einschnitt auf allen Ebenen dar. Mit diesem Buch versuchte Wertham die steigende Jugendkriminalität zu erklären und machte kurzerhand die Comics dafür verantwortlich. Wertham behauptete, Comics seien „an invitation to illiteracy“ und stimulierten „unwholesome fantasies“. Darüber hinaus machte er Comics für alles Mögliche verantwortlich, etwa drogenabhängige Kinder oder Jugendkriminalität und postulierte, neben vielen weiteren derartigen Vorwürfen, Superhelden würden eine faschistische Ästhetik vertreten. Werthams Thesen gelten inzwischen als unsinnig, absurd und überholt; bereits mehrere Jahre vor der Publikation von „Seduction of the Innocent“ wurden Werthams Methoden von einigen seiner Kollegen als unwissenschaftlich bewertet.

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Siegel der Comics Code Authority

Die Wirkung des Werkes war enorm und löste eine Hetze gegen Comichefte aus, die perfekt zur Kommunistenjagd der McCarthy-Ära passte. Es kam sogar zu öffentlichen Comicverbrennungen, und als Reaktion richteten die Verlage mit der „Comics Code Authority“ eine Instanz zur Selbstzensur ein. Dies hatte wiederum zur Folge, dass sämtliche Elemente, die als anstößig empfunden wurden, etwa Sex, übermäßige Gewalt, das Infragestellen der Autorität etc., aus den Comics entfernt wurden. Zwar war der Comics Code theoretisch freiwillig, jedoch war ein Mainstream-Comic ohne das Siegel der Comics Code Authority praktisch nicht verkäuflich – für einen Verlag wie EC bedeutete das das Todesurteil. Auch für viele Superhelden bedeutete der Comic Code das Aus, lediglich Superman, Batman und Wonder Woman verkauften sich noch. Die Vorgaben des Comics Code verhinderten fast jegliche kreative Entfaltung und jede Umsetzung einer anspruchsvollen Geschichte im Medium und warfen seine Entwicklung um Jahrzehnte zurück.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter

Disneys Der Glöckner von Notre-Dame

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„Der Glöckner von Notre-Dame“ ist mein Lieblings-Disney-Film. Daraus sollte man allerdings nicht den Schluss ziehen, dass ich ihn auch für den besten Disney-Film halte. Viel eher ist er, mit all seinen Stärken, Schwächen, seiner Beziehung zur Vorlage und der Metamorphose, die er durchlaufen hat, seit er ins Kino kam, in meinen Augen der interessanteste Disney-Film – hier lohnt sich fraglos eine ausgiebige Betrachtung.

Roman und Film
Victor Hugos „Der Glöckner von Notre-Dame“ ist ein umfassender und sehr düsterer Roman um Liebe, Lust, Architektur, Ausgrenzung, Religion, Architektur, Korruption, Hass, und, ach ja, Architektur. Als solcher ist er vielleicht nicht unbedingt die beste Vorlage für einen Disney-Zeichentrickfilm. Das Endprodukt leidet schon fast an Persönlichkeitsspaltung: Einerseits haben die Verantwortlichen sehr viel geändert, es findet sich der für Disney typische Humor, das Happy-End, lustige Tiere und Sidekicks, die komplexe Handlung wurde sehr stark vereinfacht, aber trotz allem ist immer noch genug von der Essenz des Romans vorhanden, um diesen zum wahrscheinlich düstersten Film des Meisterwerke-Kanons zu machen. Man merkt, dass dies ein Herzensprojekt der Macher war und sie, um es umzusetzen, bereit waren, Kompromisse einzugehen. Das Endergebnis ist ein sehr unebener, aber eben auch ein sehr mutiger Film.

Vom eigentlichen Plot des Romans wurden diverse Figuren und Eckpunkte mehr oder weniger getreu übernommen: In Notre-Dame lebt der bucklige Glöckner Quasimodo (Tom Hulce) unter Aufsicht des frommen Claude Frollo (Tony Jay). Am Tag des Narrenfestes zeigt sich Quasimodo und wird zum König der Narren gewählt, aber bereits kurz darauf von der Menge verspottet und gedemütigt. Nur die Zigeunerin Esmeralda (Demi Moore) zeigt sich mitfühlend und hilft ihm, wobei sie Frollo verspottet. Sowohl Quasimodo als auch Frollo und der Gardehauptmann Phoebus (Kevin Kline) verlieben sich in die Zigeunerin. Dieses Verlangen stürzt Frollo in einen tiefen Konflikt und er versucht, Esmeralda mit allen Mitteln in seine Gewalt zu bringen. Die Inhaltsangabe könnte noch sowohl für den Roman als auch für den Film funktionieren, sonst finden sich allerdings sehr viele Änderungen, vor allem bezüglich der Figuren.

Zwei Charaktere, die im Roman sehr wichtig sind, fehlen im Film beispielsweise vollkommen: Jehan Frollo du Moulin, Claude Frollos jüngerer Bruder, der von Frömmigkeit nichts hält, und Pierre Gringoire, ein erfolgloser Dichter, der sich, wie die meisten anderen männlichen Figuren des Romans auch, in Esmeralda verliebt. Als er allerdings letztendlich die Wahl hat, rettet er lieber die Ziege Djali.

Die Figuren, die es in den Film geschafft haben, unterscheiden sich mitunter sehr stark von ihren Romangegenstücken. So ist Phoebus bei Hugo keineswegs ein strahlender Held, sondern ein ziemliches Arschloch, das mit einem Mädchen namens Fleur de Lys verlobt ist und Esmeralda nur wegen ihrer Schönheit begehrt. Quasimodo selbst ist im Roman wegen des Glockengeläuts so gut wie taub und spricht gebrochen, während Esmeralda gerade einmal sechzehn Jahre alt und darüber hinaus sehr unschuldig, naiv und abergläubisch ist. Es gibt noch einen Subplot über ihre Herkunft, der im Film, wie die beiden oben erwähnten Figuren, völlig ausgelassen wurde. Und dann wäre da noch Frollo, der in der Vorlage ein weitaus komplexerer Charakter ist als in der Adaption. Im Disney-Film wurde die Romanfigur quasi aufgespalten, zum einen in Richter Frollo und zum anderen in den namenlosen Erzdiakon, der verhindert, dass Frollo Quasimodo ertränkt. Im Roman ist Frollo selbst Erzdiakon von Notre-Dame und verhältnismäßig mitfühlend, tatsächlich adoptiert er Quasimodo völlig ohne moralische Erpressung und er ist es, der verhindert, dass die Bürger von Paris ihn während des Narrenfestes quälen. Alle positiven Eigenschaften des Buch-Frollo wurden im Film auf den namenlosen Erzdiakon übertragen. Es sollte auch erwähnt werden, dass Frollo im Roman gerade einmal fünfunddreißig ist und auch großes Interesse an Alchemie und Magie hat – dass Letzteres nicht im Film gelandet ist, finde ich allerdings ziemlich gut, denn sonst wäre Frollo Dschafar vielleicht zu ähnlich. Obwohl Film-Frollo weniger vielschichtig ist als Buch-Frollo, ist er doch für einen Disney-Schurken immer noch ziemlich komplex, und darüber hinaus sogar um einiges böser als sein Gegenstück: Im Roman führt Frollo weder ethnische Säuberungen durch, noch plant er einen Genozid oder tötet Quasimodos Mutter. Er mag zwar weniger komplex sein als das Roman-Äquivalent, aber dennoch ist Frollo als Schurke so gelungen, weil man ihn ernst nehmen kann. Zauberer mit Kobrastab, böse Hexen, die wie Tintenfische aussehen oder sich in Drachen verwandeln findet man insgesamt in der Realität eher selten, aber Menschen wie Frollo hat es gegeben und gibt es immer noch – für einen Disney-Film ist Frollo ein fast schon unangenehm realistischer Bösewicht, und genau das macht seine Faszination aus. Die Essenz des Romans findet sich vor allem in Frollo, aber auch einigen anderen Elementen des Films. Die Atmosphäre ist grandios, die Liebe zum Detail in der Darstellung Notre-Dames ist beeindruckend und dann ist da natürlich noch die Musik…

Alan Menkens Meisterwerk
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Track Listing:

01. The Bells of Notre Dame
02. Out There
03. Topsy Turvy
04. Humiliation
05. God Help the Outcasts
06. The Bell Tower
07. Heaven’s Light/Hellfire
08. A Guy Like You
09. Paris Burning
10. The Court of Miracles
11. Sanctuary!
12. And He Shall Smite the Wicked
13. Into the Sunlight
14. The Bells of Notre Dame (Reprise)
15. Someday – performed by All-4-One
16. God Help the Outcasts – performed by Bette Midler

Oberflächlich betrachtet folgen Alan Menken und Stephen Schwartz mit „Der Glöckner von Notre-Dame“ der Standard-Disney-Formel: Es gibt die große, opulente Eröffnungsnummer (The Bells of Notre-Dame), den Schurken-Song (Hellfire), den Ich-will-Song des Helden (Out There), drei eher humoristische Lieder (Topsy Turvy, A Guy Like You, Court of Miracles) und die emotionalen bzw. romantischen Stücke (God Help the Outcasts, Heavens’s Light). Allerdings, mit einer Ausnahme, holen Schwartz und Menken alles aus dieser Formel heraus. Diese Ausnahme ist A Guy Like You, das höchst anachronistisch ist und aus den anderen Liedern des Films unangenehm heraussticht.

Alle anderen jedoch sind gut bis grandios. Das zeigt sich bereits am Anfang: The Bells of Notre-Dame gibt den musikalischen und atmosphärischen Ton des Films vor. Während viele andere Disney-Eröffnungsnummern, etwa Circle of Life oder Arabian Nights, sich damit begnügen, lediglich die richtige Atmosphäre zu schaffen, erzählt The Bells of Notre-Dame zusätzlich die Vorgeschichte und rückt die Kathedrale effizient und elegant in den Mittelpunkt. Topsy Turvy, Court of Miracles und God Help the Outcasts funktionieren alle hervorragend, die wirklich herausragenden Nummern, Out There und Heaven’s Light/Hellfire sind aber beide dualistischer Natur. In beiden Fällen nutzen Schwartz und Menken die Gelegenheit, um Frollo und Quasimodo miteinander zu vergleichen, denn in beiden Fällen greift einer das Lied des anderen auf und dreht es um. Out There beginnt mit Frollo, der davon singt, wie grausam die Welt ist. In der zweiten Hälfte nimmt Quasimodo dieselbe Melodie, gibt ihr eine sehr viel positivere Ausrichtung und singt davon, wie sehr er sich wünscht, die Außenwelt kennen zu lernen und wie grandios das sein wird. Ähnlich ist es bei Heaven’s Light/Hellfire, auch wenn es sich hierbei um unterschiedliche, wenn auch verwandte Melodien handelt. Zuerst singt Quasimodo von seiner Liebe zu Esmeralda, die unschuldig und rein ist. Frollos Hellfire ist ein dunkler Spiegel, der Richter hadert mit sich und seiner Lust und beschließt am Ende, das Esmeralda ihm gehören muss, egal um welchen Preis.

Lieder und Score sind eng miteinander verbunden, so fungiert die Melodie von Out There beispielsweise als Quasimodos Leitmotiv, und im Gegenzug hat Menken einige der liturgischen Leitmotive des Scores in die Lieder eingebunden, etwa das chorale, wortlose Hauptthema (zu hören in The Bells of Notre-Dame bei 0:30, 3:50, 6:06, Hellfire bei 5:07, Paris Burning bei 0:34 oder Sanctuary! bei 5:48, um nur ein paar Beispiel zu nennen), das Dies-Irae-Motiv (The Bells of Notre-Dame bei 3:02, Paris Burning gleich am Anfang) oder das Kyrie-Eleison-Motiv (The Bells of Notre-Dame bei 2:35, Paris Burning bei 1:33). Das sorgt dafür, dass Lieder und Score wie aus einem Guss wirken und exzellent zusammen passen. Von allem, was Alan Menken für Disney geschrieben hat, ist „Der Glöckner von Notre-Dame“ nach wie vor mein Favorit, kaum ein anderer Disney-Score ist derart bombastisch und mitreißend.

Das deutsche Musical
glöckner
Track Listing:

01. Die Glocken Notre-Dames
02. Zuflucht
03. Draußen
04. Tanz auf dem Seil
05. Ein bisschen Freude
06. Drunter – Drüber
07. Hilf den Verstoss’nen
08. Hoch über der Welt
09. Das Licht des Himmels
10. Das Feuer der Hölle
11. Esmeralda
12. Trommeln in der Stadt
13. Ein Mann wie du
14. Weil du liebst
15. Tanz der Zigeuner
16. Weil du liebst (Reprise)
17. Wie aus Stein
18. Einmal
19. Finale Ultimo

Disneys Versuch, Victor Hugos Roman als Zeichentrickfilm umzusetzen, war eher weniger von Erfolg gekrönt: Viele Zuschauer, die nur einen weiteren, netten Disneyfilm sehen wollten, waren irritiert von der düsteren und erwachsenen Ebene, während Liebhaber der Vorlage von den Anpassungen abgestoßen wurden. Interessanterweise war das Land, in dem Disneys „Glöckner“ am erfolgreichsten war, Deutschland. Schon zuvor hatte Disney diverse Filme als Musical umgesetzt, und auch beim „Glöckner“ ging man so vor, brachte es aber, wegen des oben erwähnten Erfolges, erst einmal nur in Deutschland auf die Bühne. Das Musical „Der Glöckner von Notre-Dame“ lief von 1999 bis 2002 in Berlin und verschwand danach in der Versenkung. Das Buch stammt von James Lapine („Into the Woods“), die deutschen Liedtexte verfasste Michael Kunze („Tanz der Vampire“) und Alan Menken steuerte einige neue Lieder bei.

Während das Musical dem Film eigentlich ziemlich genau folgt, nähert es sich bezüglich Atmosphäre und Figurenzeichnung wieder stärker dem Roman an – am auffälligsten ist diesbezüglich, dass Esmeralda am Ende nicht überlebt. Insgesamt ist der Tonfall ernster und düsterer, der Humor weniger überdreht und grimmiger, und die Wasserspeier sind weniger dominant und existieren nun ganz eindeutig nur in Quasimodos Einbildung. Der Glöckner selbst ist hier, wie im Roman, des Sprechens nur bedingt mächtig, lediglich in seinen Liedern drückt er sich flüssig aus. Phoebus erinnert auch wieder mehr an das Buchgegenstück und macht eine stärkere Entwicklung durch, während Frollo etwas differenzierter gezeichnet wird.

Ein Lied, Court of Miracles, wurde vollständig entfernt, dafür kommen sowohl neue Lieder als auch melodische, besungene Motive hinzu, die je nach Bedarf in andere Lieder eingearbeitet werden können. Ein Beispiel hierfür ist die Zufluchts-Melodie, die in Zuflucht (eigentlich die erste Hälfte von Out There, bei 1:22) oder Finale Ultimo (5:41) auftaucht. Tanz auf dem Seil dient als Einführungsstück für Esmeralda, die Melodie, die in der zweiten Hälfte dieses Liedes vorgestellt wird, wird in Esmeralda wieder aufgegriffen und voll ausgeschöpft. Ein bisschen Freude ist ebenfalls ein neues Vorstellungslied, dieses Mal für Phoebus, und basiert auf dem Leitmotiv des Gardehauptmanns aus dem Score des Films (zu hören beispielsweise in Paris Burning bei 0:41, Sanctuary! bei 5:12 oder Into the Sunlight bei 0:55). Hoch über der Welt ist ein neues Duett zwischen Quasimodo und Esmeralda. Wie schon Out There wurde auch Heaven’s Light/Hellfire aufgespalten. Es folgt das bereits erwähnte Esmeralda, das sich inhaltlich mit dem Score-Stück Paris Burning deckt. Trommeln in der Stadt basiert auf einem Motiv aus Sanctuary! und fungiert als Eröffnung des zweiten Aktes, in Weil du liebst versucht Phoebus Quasimodo zu überreden, mit ihm Esmeralda vor Frollo zu warnen und Tanz der Zigeuner ist ein Instrumentalstück, das Court of Miracles ersetzt. Wie aus Stein ist ein neues Sololied für Quasimodo und der wahrscheinlich beste Neuzugang. Einmal, bzw. die englische Version Someday, wurde von Alan Menken ursprünglich für den Film, genauer die Kirchenszene, in der jetzt God Help the Outcasts erklingt, komponiert, dann aber gestrichen und als Abspannlied verwendet (in einer fürchterlichen Pop-Version von All-4-One). Im Musical findet es nun einen neuen Platz kurz vor dem Finale und dient Phoebus und Esmeralda zur Reflexion über ihr Schicksal. Finale Ultimo schließlich verarbeitete die Score-Tracks Sacntuary!, He Shall Smite the Wicked, Into the Sunlight und The Bells of Notre-Dame (Reprise) und greift noch einmal fast alle wichtigen Melodien zumindest kurz auf.

Ich muss zugeben, dass ich das Musical während seiner Laufzeit nie gesehen habe, ich besitze lediglich die Cast-Aufnahme und habe mir eine abgefilmte Version auf Youtube angesehen. Insgesamt zeigt das Musical durchaus gut, wie die Probleme des Films verbessert werden können, gleichzeitig habe ich allerdings ein paar Probleme mit der Umsetzung. Da wäre zuerst die deutsche Version, bzw. die deutschen Texte von Michael Kunze, die manchmal sehr holprig und unelegant klingen. Die Texte der deutschen Filmsynchro waren zwar ein wenig kindgerechter, aber auch passender und flüssiger. Leider finde ich auch die Besetzung des Musicals nicht allzu gelungen. Das trifft besonders auf Frollo (Norbert Lamla) und Clopin (Jens Janke) zu, die meilenweit hinter Tony Jay und James Kendall zurückbleiben.

Das englische Musical
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Track Listing:

01. Olim
02. The Bells of Notre-Dame
03. Out There
04. Topsy Turvy Part 1
05. Rest and Recreation
06. Rythm of the Tambourine
07. Topsy Turvy Part 2
08. Notre-Dame (Intro)
09. God Help the Outcasts
10. Top of the World
11. Tavern Song (Thai Mol Piyas)
12. Heaven’s Light
13. Hellfire
14. Esmeralda
15. Entr’act
16. Flight Into Egypt
17. The Court of Miracles
18. In a Place of Miracles
19. Justice in Paris
20. Someday
21. While the City Slumbered
22. Made of Stone
23. Finale

Kommen wir nun zum eigentlichen Anlass dieses Artikels. Nach der Absetzung des durchaus erfolgreichen deutschen Musicals überlegte man bei Disney, ob und wenn ja wie man diesen Stoff an den Broadway bringen könnte. Man kam allerdings zu keinem Ergebnis und so verblieb „Der Glöckner von Notre-Dame“ mehr als zehn Jahre lang im Theater-Limbo, auch wenn Alan Menken und Stephen Schwartz immer wieder versuchten, etwas zu bewegen. An den Broadway hat es die Musical-Version des Disney-Films zwar nach wie vor nicht geschafft, aber immerhin existiert inzwischen tatsächlich eine englische Version, die zuerst von Oktober bis Dezember 2014 im La Jolla Playhouse in San Diego, Californien und später von März bis April 2015 im Paper Mill Playhouse in Millburn, New Jersey gespielt wurde. Nach wie vor ist keine Broadway-Version in Sicht, aber im Januar 2016 erschien immerhin eine Cast-Aufnahme. Auch hier gilt: Ich habe das Musical nicht live gesehen, nur abgefilmtes Material.

Die US-Version basiert auf dem Berliner Musical, wurde aber noch einmal überarbeitet und ist Victor Hugos Roman nun sogar noch näher. Der Fokus der amerikanischen Produktion liegt auf Frollo, der fast mehr der Protagonist ist als Quasimodo. Die größte Änderung findet sich bereits im Prolog: Frollo ist hier, wie im Roman, Erzdiakon von Notre-Dame, während der namenlose Erzdiakon des Films nicht auftaucht. Auch wurde der Prolog abgeändert und ist nun näher am Roman: Jehan Frollo taucht hier auf. Die Brüder werden als Waisen in Notre-Dame aufgezogen, Claude wird Priester, während Jehan der Kirche verwiesen wird, weil er eine Zigeunerin mit auf sein Zimmer nimmt. Jahre später stirbt Jehan an den Pocken und bittet seinen Bruder, seinen missgestalteten Sohn zu adoptieren. Im Roman ist Quasimodo zwar nicht Claude Frollos Neffe, aber eine ähnliche Szene findet sich auch bei Hugo, nur dass es Jehan ist, der dort nach dem Tod seiner Eltern von seinem älteren Bruder adoptiert wird. Diese Änderung sorgt auch dafür, dass sich The Bells of Notre-Dame hier textlich sehr stark von der Filmversion unterscheidet, da es von den Frollo-Brüdern statt vom Tod von Quasimodos Mutter erzählt. Nach dem radikal veränderten Prolog folgt das Musical der Filmhandlung, bzw. der Berliner Produktion verhältnismäßig genau, mit einigen Ausnahmen bzw. Anpassungen.

Bevor ich zur musikalischen Umsetzung komme, noch kurz ein paar Worte zur Inszenierung: Diese ist eher schlicht und sich ihrer Natur sehr bewusst. Statt Clopin durchgängig als Erzähler zu haben, der immer wieder zur Melodie von The Bells of Notre-Dame das Geschehen kommentiert und erläutert, gibt es hier einen zweiten Chor, bestehend aus den Darstellern, der diese Funktion übernimmt. Es kommt auch recht häufig vor, dass die Figuren die Exposition über sich selbst vortragen. Kostümwechsel finden ebenfalls zum Teil auf der Bühne statt, besonders markant ist hier das Ende von The Bells of Notre-Dame, wo sich der Quasimodo-Darsteller die Buckel-Prothese selbst anlegt und in die Rolle schlüpft.

Und nun zur Musik: Bis auf eine Ausnahme finden sich alle Lieder des Films in der Aufführung. Anders als in der deutschen Inszenierung fehlt hier allerdings nicht Court of Miracles, sondern A Guy Like You. Da das Lied der Wasserspeier (die hier erfreulicherweise ebenfalls fehlen) das in meinen Augen schwächste des Films ist, habe ich damit kein Problem. Manche Lieder der deutschen Produktion wurden ebenfalls übernommen, andere wurden gestrichen oder ersetzt. Ein bisschen Freude etwa ist nach wie vor Phoebus‘ Vorstellungslied, Tanz auf dem Seil dagegen ist der Schere zum Opfer gefallen, Esmeralda hat nun in Rythm of the Tambourine, während des Fests der Narren, ihren ersten Auftritt – genau genommen ist dieses Lied Teil von Topsy Turvy, das dreigeteilt wurde (Topsy Turvy Part 1, Rythm of the Tambourine, Topsy Turvy Part 2). Hoch über der Welt (Top of the World) hat es ebenfalls in die amerikanische Produktion geschafft, genauso wie Esmeralda, Einmal (Someday), Stadt aus Stein (Made of Stone) und Finale Ultimo (Finale). Trommeln in der Stadt wurde durch ein ähnlich geartetes Stück ersetzt, das nach seiner Funktion benannt ist: Entr‘act. Es handelt sich dabei um ein Medley diverser Melodien (Heaven’s Light, Someday und zwei Motive aus Sanctuary!), zu denen ein lateinischer Chor singt. Flight Into Egypt ersetzt A Guy Like You und A Place of Miracles Weil du liebst.

Betrachtet man die Castaufnahme des amerikanischen Musicals, fällt auf, dass sie weitaus üppiger ausfällt als ihr deutsches Gegenstück und auch viele der kürzeren Übergangsstücke und Reprisen beinhaltet. Dazu gehören zum Beispiel Notre Dame (Intro) und Justice in Paris – beide bedienen sich der Melodie von The Bells of Notre-Dame – sowie While the City Slumbered (Out There). Dann gibt es noch The Tavern Song (Thia Mol Piyas), der vollkommen neu ist, kurz vor Heaven’s Light stattfindet und eine weitere Begegnung zwischen Esmeralda und Phoebus darstellt, die von Frollo beobachtet wird.

Insgesamt sind die Lieder der amerikanischen Produktion sehr offen und erinnern fast schon an Score-Stücke, bestimmte Melodien tauchen immer wieder kurz in anderen Liedern auf. Diese Tendenz gab es bereits in der deutschen Produktion, ist hier aber ungleich stärker. Ein besonders gute Beispiel ist Esmeralda, das in der englischen Version fast doppelt so lang ist wie in der deutschen und, wenn auch oft nur sehr kurz, fast alle wichtigen Lieder des Musicals anspielt. Nach einer kurzen Szeneneinführung wird bei 0:34 die eigentliche Esmeralda-Melodie vorgestellt. Es folgt bei 1:10 ein bereits aus dem deutschen Musical bekanntes gesungenes Motiv, The Wicked Shall Not Go Unpunished (in der deutschen Version Der Zorn des Herrn trifft den, der Böses tut) das immer wieder auftaucht, bevor bei 1:22 die Melodie von The Bells of Notre-Dame genutzt wird, um die Handlung voranzubringen. Phoebus innerer Konflikt wird durch eine kurze Einspielung von God Help the Outcasts repräsentiert (2:41), während Frollos Reaktion auf seine Rettung durch Esemeralda gleichzeitig eine kurze Repise von Hellfire (3:21) ist. Schließlich kehrt das Lied bei 3:39 zu seiner eigentlichen Melodie zurück, allerdings nicht ohne dass noch ein paar Sekunden von Out There (4:19) zu hören sind.

Ohne die Produktion tatsächlich auf der Bühne gesehen zu haben muss ich sagen: Diese Version des Musicals schafft es, fast alle Schwächen der deutschen Version loszuwerden, nicht zuletzt dank des hervorragenden Casts. Michael Ardens Quasimodo unterscheidet sich recht stark von Tom Hulces sehr sensitiver Darstellung, funktioniert aber sehr gut. Im Gegensatz dazu ist es erstaunlich, wie sehr Patrick Pages Stimme der von Tony Jay ähnelt – es fehlt lediglich der britische Akzent. Auch Ciara Renée, Andrew Samonsky und Erik Liberman wissen als Esmeralda, Phoebus und Clopin zu überzeugen, auch wenn Letzterer eine weitaus kleinere Rolle als im Film oder der deutschen Produktion hat (wie gesagt, er ist nicht mehr der Erzähler) und Paul Kendall trotz allem nicht das Wasser reichen kann.

Fazit: Disneys Adaption von Victor Hugos „Der Glöckner von Notre-Dame“ ist ein sehr unebener Film – die Elemente, die gelungen sind, sind allerdings grandios. Die Musicaladaptionen, vor allem die englische, helfen ein wenig nach und sorgen für eine angemessenere Umsetzung. Da Disney sowieso gerade sämtliche Zeichentrickklassiker als Realfilm adaptiert, warum nicht diesen? Einfach die US-Version des Musicals so getreu wie möglich (und optisch grandios) als Film umsetzen. Das ist Disney wahrscheinlich zu riskant, aber zumindest ich würde das auf jeden Fall sehen wollen.

 

Darth Maul: Son of Dathomir

Enthält Spoiler zu Mauls (bisher) endgültigem Schicksal!
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Die vierteilige Miniserie „Darth Maul: Son of Dathomir“ ist ein Wendepunkt in der Geschichte der Star-Wars-Comics, sie markiert das Ende einer Ära und den Beginn einer neuen, denn bei ihr handelt es sich um die letzten von Dark Horse herausgegebenen Star-Wars-Comics, und gleichzeitig um die ersten, die Teil der neuen Einheitskontinuität sind. Der 1986 gegründete Dark-Horse-Verlag spezialisierte sich zu Beginn auf die Umsetzung von Filmlizenzen. Star-Wars-Comics wurden bis 1987 von Marvel produziert und veröffentlicht, doch Ende der 80er war das Star-Wars-Fieber größtenteils verebbt und so konnte Dark Horse die Lizenz erwerben. 1991 begann der Verlag dann damit, neue Star-Wars-Comics zu produzieren. Bereits die erste Publikation, „Dark Empire“, in welchem Palpatine als Klon wiederaufersteht und Luke kurzzeitig der Dunklen Seite verfällt, ist nach wie vor ziemlich umstritten, half aber mit Timothy Zahns Roman „Erben des Imperiums“ dabei, Star Wars im Gedächtnis der Fans frisch zu halten. Mehr als zwanzig Jahre lang verlegte Dark Horse Comics, die Geschichten aus der weit, weit entfernten Galaxis erzählen. Erwartungsgemäß sind bei Weitem nicht alle Star-Wars-Comics, die während dieser Zeit erschienen, Meisterwerke, aber es sind definitiv welche darunter, und insgesamt würde ich sagen, dass Dark Horse eine ziemlich gute Bilanz vorzuweisen hat. Der Verkauf der Marke Star Wars an Disney beendete diese Ära, denn Disney entzog Dark Horse die Lizenz und gab sie zurück an den hauseigenen Marvel-Verlag, den der Konzern mit der Maus nur wenige Jahre zuvor erworben hatte.

„Darth Maul: Son of Dathomir“ ist, wie gesagt, der erste Star-Wars-Comic, der zur Einheitskontinuität gehört. Es handelt sich bei ihm um ein ähnlich geartetes Projekt wie Christie Goldens Roman „Dark Disciple“: Einer der bereits geschriebenen, aber noch nicht fertiggestellten Mehrteiler der abgesetzten Serie „The Clone Wars“ wurde adaptiert – in diesem Fall von Autor Jeremy Barlow und Zeichner Juan Frigeri. Wie am Titel unschwer zu erkennen ist setzt „Son of Dathomir“ die Geschichte Darth Mauls fort. Dessen Rückkehr gehört zu den größten Kontroversen, die „The Clone Wars“ verursachte. Darth Maul ist eine der, wenn nicht gar die beliebteste Figur der Prequels, und selbst viele Episode-I-Hasser müssen zugeben, dass sie Maul ziemlich cool finden. Seine Rückkehr war also durchaus logisch, wenn auch nicht besonders elegant umgesetzt, die Serie bemüht sich nicht einmal, sein Überleben zu erklären: Mehr als zehn Jahre nach seinem vermeintlichen Tod findet Mauls Bruder Savage Opress (seinerseits ein Maul-Abziehbild) den Sith-Schüler als psychisches und physisches Wrack (seine verlorene untere Hälfte wurde durch mechanische Spinnenbeine ersetzt) auf dem Planeten Lotho Minor. Nach einer Behandlung durch Mutter Talzin, die Anführerin der Nachtschwestern von Dathomir, ist Maul dann auch wieder geistig und körperlich (mit neuen, fuktionaleren Droidenbeinen) wieder beisammen und dürstet nach Rache. Wie gesagt: Nicht besonders elegant. Was man „The Clone Wars“ zugutehalten muss, ist die Tatsache, dass Maul hier tatsächlich ein Charakter mit Ambitionen und Motiven ist, während er in „Die dunkle Bedrohung“ ein reines, wenn auch cooles, Gimmick war. Die Maul-zentrischen Folgen der vierten und fünften Staffel gehören definitiv zu den unterhaltsamsten der Serie, haben aber ein großes Problem: Mit den Klonkriegen hat Mauls Rachefeldzug nun wirklich kaum mehr etwas zu tun, seine Versuche, Macht zu gewinnen (u.a., indem er die kriminelle Unterwelt und die Mandalorianer seinem Willen unterwirft) laufen parallel zum Krieg der Republik gegen die Separatisten und haben auf diesen kaum Auswirkungen. Das Ganze endet in Staffel 5 schließlich damit, dass Darth Sidious genug von dem Ganzen hat und sich persönlich nach Mandalore aufmacht, um die Situation zu klären. Und so wenig das auch mit der eigentlichen Prämisse der Serie zu tun hat, so sehr habe ich es doch genossen, wie Sidious mit Maul und Savage den Boden wischt. Savage stirbt, Maul überlebt und wird von Sidious mit den Worten: „Do not worry, I’m not going to kill you. I have other uses for you“ eingesackt.

„Son of Dathomir schließt direkt daran an. Maul wird von Sidious und Dooku auf Stygeon gefangen gehalten, mithilfe einiger ihm nach wie vor loyaler Mandalorianer gelingt ihm allerdings Flucht. Freilich gehört das alles tatsächlich zu Sidious‘ Plan, da dieser Maul nutzen möchte, um sein eigentliches Ziel, Mutter Talzin, aus der Reserve zu locken. Es folgt eine actionreiche Tour de Force: Maul versammelt seine Truppen – Gangster, Mandalorianer und von Talzin geschickte Nachtbrüder – um gegen Dooku, Grievous und ihre Droidenarmee zu kämpfen, während Sidious und Talzin die Strippen ziehen. Im späteren Verlauf mischen sich auch noch einige Jedi, darunter Obi-Wan Kenobi und Mace Windu ein. Auf Dathomir kommt es dann schließlich zum Showdown…

Somit greift „Son of Dathomir“ diverse lose Handlungsstränge auf, führt sie wieder zusammen und beantwortet einige Fragen; so erfahren wir etwa, dass Maul und Savage tatsächlich die Söhne von Talzin sind und dass sie und Sidious einmal verbündete waren, bevor Sidious sie verriet (so stellt es jedenfalls Talzin dar). Im Comic gewinnt der Maul-Handlunsstrang darüber hinaus endlich ein gewisses Gewicht für die Klonkriege, da das Schattenkollektiv hier eine eindeutige Bedrohung für die Separatisten darstellt und diese offen bekriegt.

Der interessanteste Aspekt des Ganzen ist wahrscheinlich, wie gut der Titel „Son of Dathomir“ passt. Während seines Handlungsstrangs in „The Clone Wars“ sah sich Maul immer noch als Sith-Lord und versuchte mit Savage Opress seinen eigenen „Gegenorden“ zu gründen (nach wie vor basierend auf Darth Banes Regel der Zwei). Darüber scheint er nun hinweg zu sein, er spricht von Sidious und Dooku (den er in TCW stets als „Sith Pretender“ bezeichnete) als den Sith und beansprucht diesen Titel nicht mehr für sich, er ist tatsächlich ein Sohn des Planeten Dathomir geworden.

Insgesamt passt „Son of Dathomir“ mit seinen Stärken und Schwächen ziemlich gut zum Maul-Handlungsstrang. Die Geschichte ist spannend und rasant, bekommt aber selten Raum zum Atmen, alles geht sehr schnell, es gibt sehr viel Action, man vermisst aber Zwischentöne. Gerade die Beteiligung der Jedi ist ziemlich unnötig; der Raum, den sie einnehmen, hätte durchaus besser genutzt werden können. Eine spezifische Schwäche hängt auch mit der Adaption zusammen: Während die Geschichte von „Dark Disciple“ vom Medium Roman profitiert hat, wird man bei „Son of Dathomir“ das Gefühl nicht los, dass das Ganze in bewegten Bildern besser funktioniert hätte.

Das Ende ist letztendlich ziemlich vorhersehbar: Natürlich muss Sidious gewinnen. Die Bedrohung durch Talzin und das Schattenkollektiv wird ausgeschaltet, Maul überlebt aber – Disney wollte einen derartigen Fanliebling wohl noch nicht verlieren. Es gibt ja schon länger Spekulationen über einen Spin-off-Film, der zwischen „Die Rache der Sith“ und „Eine neue Hoffnung“ spielt und ein weiteres Aufeinandertreffen von Obi-Wan und Darth Maul thematisiert (es gab schon einen Comic mit ähnlicher Prämisse, der allerdings selbst im Legends-Kanon nicht gültig ist); „Son of Dathomir“ befeuerte diese Spekulationen noch.

Zum Ende noch ein paar Worte zu Juan Frigeris Zeichnungen: Zum Glück entschloss man sich nicht, die Clone-Wars-Optik, wie bei einigen Begleitcomics zu Serie geschehen, direkt umzusetzen. Frigeri orientiert sich zwar am Design der Serie (so trägt Sidious beispielsweise dieselbe Kutte wie bei seinen TCW-Auftritten), ansonsten bemüht er sich aber um eine realistischere und weniger stilisierte Optik. Die Figuren ähneln insgesamt dennoch eher ihren TCW-Gegenstücken und weniger den tatsächlichen Schauspielern – gerade bei Dooku und Sidious ist dies überdeutlich.

Fazit: „Son of Dathomir“ ist ein passendes Ende des Maul-Handlungsstrangs, das ähnliche Stärken und Schwächen besitzt wie die entsprechenden Episoden. Wie bei diesen kommt man trotz der unterhaltsamen Natur des Comics nicht umhin zu bemerken, dass da noch mehr Potential vorhanden gewesen wäre.

Top 10 Disney-Filme

Es lässt sich nicht leugnen: Disney war ein wichtiger Teil meiner Kindheit. Obwohl der Konzern mit der Maus in den letzten Jahren, etwa durch den Kauf von Lucasfilm und Marvel, kräftig expandiert und auch schon davor durch Tochterstudios wie Miramax oder Touchstone andere Dinge getan hat, wird das Studio letztendlich doch in erster Linie mit Zeichentrick- oder Animationsfilmen in Verbindung gebracht. Eine persönliche Top 10 der besten Disney-Filme drängt sich da geradezu auf. Wie üblich gibt es dabei aber ein paar Regeln: Ich beschränke mich auf die klassischen Zeichentrickfilme des Meisterwerke-Kanons, das bedeutet keine Direct-to-Video-Fortsetzungen wie „Dschafars Rückkehr“ oder „Der König der Löwen 2: Simbas Königreich“ (diese befinden sich ohnehin auf einer Skala zwischen „unnötig“ und „Beleidigung des Originals“), keine anderweitigen Zeichentrickfilme wie „Der Goofy-Film“, kein Pixar-Filme, keine Meisterwerke-Animationsfilme wie „Die Eiskönigin“ und keine Zeichentrick-Real-Mischfilme wie „Falsches Spiel mit Roger Rabbit“ oder „Mary Poppins“. Und natürlich erhebe ich keinen Absolutheitsanspruch, bei dieser Liste geht es nicht einmal darum, welche Disney-Filme ich für am besten halte, sondern welche mir besten gefallen.

 

Platz 10: Hercules

Das geht schon fast ins Guilty-Pleasure-Territorium, denn Disneys „Hercules“ ist in meinen Augen kein wirklich guter Film, zu groß sind die Logiklöcher, und weshalb gerade Gospel zur griechischen Antike passen soll ist mir bis heute ein Rätsel. Apropos, die griechische Mythologie wird hier natürlich absolut nicht vorlagengetreu wiedergegeben, was allerdings auch kaum jemand erwartet hätte; allein die Zeus/Hera-Beziehung ist für einen Disney-Film ziemlich ungeeignet. Die eigentliche Vorlage des Films ist auch nicht griechische, sondern amerikanische Mythologie, vor allem „Superman“ und „Rocky“.

Trotzdem liebe ich diesen Film, und das vor allem aus drei Gründen: Da wäre erstmal der sehr eigenwillige Stil, denn kein anderer Disney-Film sieht aus wie „Hercules“. Außerdem war es „Hercules“, der mein Interesse an und meine Faszination für die griechische Mythologie geweckt hat, etwas, das man ihm nicht hoch genug anrechnen kann, selbst wenn er mit griechischer Mythologie wirklich nicht allzu viel zu tun hat. Und letztendlich ist da natürlich Hades, gesprochen vom grandiosen James Woods. Ursprünglich wäre Hades wohl, wie so viele andere Versionen des Gottes in der Populärkultur, ein stereotyper machthungriger Gott geworden, aber James Woods machte sich Hades zu Eigen und schuf so einer einzigartige Figur, eine Kreuzung aus Satan und einem Gebrauchtwagenhändler. Jedes Mal, wenn Hades auftaucht, dominiert er den Film, und ohne ihn wäre „Hercules“ nicht einmal halb so sehenswert.

Platz 9: Das Dschungelbuch

„Das Dschungelbuch“ dürfte der erste Film sein, den ich als Kind gesehen habe; nicht im Kino, sondern überhaupt. Tatsächlich habe ich ihn in der Zwischenzeit vielleicht ein, zwei Mal zu oft gesehen, deshalb ist er „nur“ auf Platz 9 gelandet. Über die Vorzüge des „Dschungelbuch“ muss ich mich ja wohl kaum auslassen, der letzte Film, an dem Walt Disney noch persönlich mitgewirkt hat, gehört zweifellos zu den großen Klassikern, die Figuren sind ikonisch, die Songs sind ikonisch, einzig Mowgli ist irgendwie langweilig und ein wenig unsympathisch – seine Hauptaufgabe ist eigentlich, die ganzen tierischen Figuren zur Interaktion zu bringen. Egal ob Balu mit King Louie tanzt, Baghira sich mit Colonel Hati unterhält oder Shere Kahn von Geiern angegriffen wird, jede animalische Interaktion sorgt für einen klassischen Moment der Filmgeschichte.

Platz 8: Dornröschen

„Dornröschen“ ist ein ähnlicher Fall wie „Hercules“: Der Film hat einige massive Schwächen, aber wenn er gut ist, ist er richtig gut. Zu den Schwächen gehört zum Beispiel die Tatsache, dass Aurora, die ja, zumindest dem Titel nach, die Protagonistin des Films ist, die wohl profilloseste Disney-Prinzessin ist – nach Cinderella und Schneewittchen muss man das erst einmal hinbekommen. Aber eigentlich geht es ohnehin nicht um Aurora oder ihren Angebeteten Prinz Philip, sondern um die Auseinandersetzung zwischen Malefiz und den drei Feen Flora, Fauna und Sonnenschein – Prinz und Prinzessin sind im Grunde lediglich Spielfiguren, die Feen sind die handelnden Personen und, neben Tschaikowskys grandioser Musik und dem Stil, der an mittelalterliche Wandteppiche erinnert, die größte Stärke des Films. Malefiz ist ohne Zweifel eine der besten und ikonischsten Disney-Schurken, während die drei Feen liebenswürdig, lustig, aber bestimmt sind. Gerade deshalb fand ich ihre Darstellung in „Maleficent“ übrigens auch geradezu beleidigend: Während sie im Original zwar durchaus ihre etwas exzentrischeren Momente haben, sind sie letztendlich aber doch durchaus fähig. In „Maleficent“ dagegen werden sie als völlig hirnlos dargestellt – und das haben sie nun wirklich nicht verdient.

Platz 7: Arielle, die Meerjungfrau

„Arielle, die Meerjungfrau“ startete die Disney-Renaissance der 90er und war der erste Disney-Erfolg des großartigen Teams Howard Ahsman/Alan Menken (Text und Musik). Die Macher des Films revitalisierten die klassische Disney-Märchenformel von „Schneewittchen“, „Cinderella“ und „Dornröschen“ und verbesserten sie bzw. passten sie der Zeit an. Bei allen drei Filmen geht es eigentlich eher um die diversen Nebenfiguren (Zwerge, Mäuse, Feen) und diese besitzen auch Profil, während die Prinzessinnen quasi völlig eigenschaftslos sind. Im Gegensatz dazu hat Arielle tatsächlich eine Persönlichkeit und sie und Prinz Eric (der leider immer noch ziemlich gut ins alte Prince-Charming-Raster passt) müssen tatsächlich für ihre Beziehung arbeiten, zwar nur drei Tage, aber im Gegensatz zur alten Liebe auf den ersten Blick ist das schon ziemlich lange. Natürlich sind es trotz allem letztendlich wieder die Nebenfiguren, die „Arielle, die Merrjungfrau“ unvergesslich machen, in erster Linie eine gewisse Krabbe mit jamaicanischem Akzent und eine gewisse Meerhexe, die auf einer Drag-Queen basiert. Mit „Arielle“ lieferte Disney die Formel für die Renaissance-Filme.

Platz 6: Mulan

Wo wir gerade dabei sind: Die Disney-Renaissance umfasst zehn Jahre und zehn Filme, „Arielle“ startete sie 1989 (übrigens mein Geburtsjahr – da gibt’s sicher einen Zusammenhang), danach kamen „Bernhard und Bianca im Kängururland“, „Die Schöne und das Biest“, „Aladdin“, „Der König der Löwen“, „Pocahontas“, „Der Glöckner von Notre-Dame“, „Hercules“, „Mulan“ und „Tarzan“. Da ich „Tarzan“ nie allzu viel abgewinnen konnte (nicht schlecht, konnte mich aber nie wirklich für sich einnehmen), ist „Mulan“ in meinen Augen der letzte richtig gute Renaissance-Film. Das hat natürlich mehrere Gründe, unter anderem die Atmosphäre, die Protagonistin, die diversen Sidekicks und den tollen Score von Jerry Goldsmith (einer seiner letzten). Die Songs sind leider, bis auf I’ll Make a Man out of You, das ein brutaler Ohrwurm ist, leider kaum mehr als funktional, aber dafür kann Goldsmith nichts, denn bei den Songs war er nicht involviert.

Platz 5: Küss den Frosch

„Küss den Frosch“ ist der Beweis, dass es nicht nur auf Nostalgie ankommt, immerhin ist dieser Film bei Weitem der jüngste auf der List und nimmt eine ziemlich interessante Stellung ein. Nachdem mit „Tarzan“ die Disney-Renaissance endete, änderte sich das Vorgehen des Studios. Die Filme, die danach kamen, waren keine Musicals mehr und legten bezüglich Thematik und Stil andere Schwerpunkte. Manche davon sind noch durchaus gelungen und haben viele Fans, etwa „Lilo und Stich“ oder „Ein Königreich für ein Lama“, andere dagegen zählen zu den schlechtesten Disney-Filmen überhaupt, vor allem, als das Studio begann, Animationsfilme ohne Pixar zu produzieren und sie als Teil des Meisterwerkekanons zu etablieren – wer erinnert sich schon noch an „Himmer und Huhn“? „Küss den Frosch“ dagegen ist ein Film, der sich gezielt auf die Traditionen der Renaissance (modernisiertes Märchen-Musical) besinnt und eventuell eine neue Renaissance eingeläutet hat, denn auch „Rapunzel“ und „Die Eiskönigin“ setzen, trotz der Tatsache, dass sie keine Zeichentrickfilme mehr sind, ähnlich Schwerpunkte und werden von Fans und Kritikern bejubelt. Wie dem auch sei, nach Jahren minderwertiger Disney-Filme ist „Küss den Frosch“ geradezu eine Offenbarung, mit großartiger Südstaatenatmosphäre, einem grandiosen Schurken und liebenswerten Haupt- und Nebencharakteren. Die Musik von Randy Newman ist nicht ganz so meins, passt stilistisch aber sehr gut und zumindest Friends on the Other Side ist definitiv einer von Disneys besten Schurkensongs.

Platz 4: Die Schöne und das Biest

Es gibt Disney-Filme, die haben bessere Songs als „Die Schöne und das Biest“, oder lustigere oder interessantere Figuren, oder einen markanteren Schurken. Insgesamt bin ich allerdings der Meinung, dass „Die Schöne und das Biest“ das rundeste aller Disney-Meisterwerke ist. In Einzelaspekten mögen andere Filme diesen übertreffen, nicht aber im Zusammenspiel, alles passt hier wie ein Uhrwerk genau ineinander. Würde es in dieser Liste um den meiner Meinung nach besten Disney-Film gehen, wäre „Die Schöne und das Biest“ wahrscheinlich auf Platz 1 oder 2, aber da es um persönliche Favoriten geht, ist es eben „nur“ Platz 4 geworden.

Wie schon „Arielle“ basiert auch „Die Schöne und das Biest“ auf der Disney-Märchenformel, und wo „Arielle“ verbesserte, arbeitet „Die Schöne und das Biest“ der Perfektion entgegen, denn hier stimmt einfach alles, von Belle über das Biest, die diversen Sidekicks und natürlich Gaston. Vor allem die Parallelen und die entgegengesetzte Entwicklung des Biests und Gaston sind ganz großes Kino. Nicht nur ist Gaston das dunkle Spiegelbild früherer Disney-Prinzen, seine Reise endet gewissermaßen dort, wie die des Biests begann; beide Figuren entwickeln sich über den Film hinweg umgekehrt proportional – das Biest wird menschlicher, Gaston wird monströser.

Platz 3: Aladdin

Noch so ein Film, zu dem ich eine sehr tiefe, nostalgische Verbundenheit spüre. Disneys „Aladdin“ ist wahrscheinlich einflussreicher, als viele denken, denn im Grunde lieferte er die Vorlage für viele der späteren Dreamworks-Filme, was natürlich in erster Linie Robin Williams als Dschinni zu verdanken ist. „Aladdin“ ist gespickt mit popkulturellen Verweisen und intertextuellem Humor. Natürlich ist auch jeder andere Disney-Film anachronistisch, aber „Aladdin“ erhebt erhebt den Anachronismus quasi zur Kunstform. Dschinni macht aus diesem Grund einen Großteil des Reizes von „Aladdin“ aus, aber auch der Rest weiß zu überzeugen, vom Tempo und dem Humor über die Musik (das letzte Mal, das Alan Menken mit Howard Ashman zusammenarbeitete, der starb, bevor Aladdin vollendet werden konnte) bis hin zu Dschafar, der nach wie vor zu meinen liebsten Disney-Schurken gehört.

Platz 2: Der König der Löwen

„Der König der Löwen“ war nicht der erste Disneys-Film, den ich im Kino gesehen habe (das war tatsächlich „Aristocats“), aber immerhin der zweite. Dafür war er aber wohl der erste Film, der mich im Vorfeld gehypt hat. Damals muss ich etwa vier oder fünf Jahre alt gewesen sein, und Promomaterial für einen Film war damals noch eher rar, speziell, wenn man sich in diesem Alter befindet – trotzdem haben ein paar Bilder oder etwas ähnlich gereicht, um die Vorfreude ins Unermessliche zu steigern.

Ganz ähnlich wie „Die Schöne und das Biest“ ist auch „Der König der Löwen“ eine äußerst runde Angelegenheit, ein in sich sehr stimmiger Streifen. Was ihn für mich noch über „Die Schöne und das Biest“ erhebt, ist die Tatsache, dass er es schafft, mich noch in weitaus größerem Maße emotional miteinzubeziehen. Interessanterweise handelt es sich hierbei um den ersten Disney-Film, der nicht direkt auf irgendeiner Vorlage beruht, auch wenn die Prämisse „Bambi meets Hamlet in Africa“ lautet. Vielleicht ist es genau die, nennen wir es mal „Shakespear’sche Gravitas“, die den Film für mich und so viele andere so besonders macht. Und dann sind da natürlich noch die brillanten Figuren und Sprecher, die großartige Atmosphäre und der grandiose Score, der zu Ersterer maßgeblich beiträgt. Tatsächlich gibt es nur einen anderen Disney-Film, der dasselbe epische Ausmaß erreicht wie der „König der Löwen“ und das ist…

Platz 1: Der Glöckner von Notre-Dame

Disneys Adaption von Victor Hugos Roman um Sünde, Religion und Architektur ist eine ähnlich Kreatur wie „Hercules“ oder „Dornröschen“. Es handelt sich dabei um eine recht unrunde Angelegenheit, die weit weniger in sich stimmig ist als „Der König der Löwen“ oder „Die Schöne und das Biest“, denn manchmal wollen die einzelnen Elemente einfach nicht so recht ineinander greifen, vor allem, wenn die drei Wasserspeier involviert sind. Das Gesamtbild ist unausgewogen und geprägt von Höhen und Tiefen, in seinen Höhen kommt „Der Glöckner von Notre-Dame“ allerdings weiter hinaus als alle anderen Disney-Filme. Die Unebenheit könnte an der Gewagtheit dieses Projekts liegen, denn die oben erwähnten Themen des Romans sind ja nun nicht unbedingt typisch Disney; der „Glöckner“ dürfte der erste Film des Studios mit der Maus sein, der einen Schurken hat, der mit seiner eigenen Lust kämpft und eine ethnische Säuberung durchführt. Wahrscheinlich wollten die Studiobosse zum Ausgleich den eher infantilen Wassersepeierhumor und das recht seichte Happy-End. Aber das sind letztendlich Kompromisse, dich ich gerne eingehe. Atmosphäre, epische Breite, Schurke und Musik dieses Films sind von außerordentlicher Qualität und suchen im Kanon der Disney-Meisterwerke ihresgleichen – was eine enorme Leistung ist.

Der König der Löwen – Soundtrack

Nostalgie-Review
lionking
Track Listing:

CD 1
01. Circle of Life/Nants‘ Ingonyama
02. Didn’t Your Mother Tell You Not to Play With Your Food
03. We Are All Connected
04. Hyenas in the Pride Land
05. I Just Can’t Wait to Be King
06. Elephant Graveyard
07. I Was Just Trying to Be Brave
08. Be Prepared
09. Simba, It’s to Die For
10. Stampede
11. Mufasa Dies
12. If You Ever Come Back We’ll Kill You
13. Bowling for Buzzards
14. Hakuna Matata
15. We Gotta Bone to Pick With You
16. Kings of the Past
17. Nala, Is It Really You?
18. Can You Feel the Love Tonight
19. Remember Who You Are
20. This is My Home
21. The Rightful King

CD 2
01. The Morning Report
02. Warthog Rhapsody
03. We Are All Connected (Score Demo)
04. I Was Just Trying to Be Brave‘ (Score Demo)
05. Stampede (Score Demo)
06. Mufasa Dies (Score Demo)
07. This Is My Home (Score Demo)
08. The Rightful King (Score Demo)
09. Circle of Life (Instrumental Demo)
10. Circle of Life – performed by Elton John
11. I Just Can’t Wait to Be King – performed by Elton John
12. Can You Feel the Love Tonight (End Title) – performed by Elton John

Die letzten Wochen ist hier nicht viel passiert, weil ich zuerst krank war und dann Zeit gebraucht habe, um Verpasstes nachzuholen. Dafür gibt es nun allerdings die ausführliche, analytische Besprechung eines Filmmusikklassikers aus meiner Kindheit.
Für Fans des Scores von „Der König der Löwen“ war das Album, das 1994 zusammen mit dem Film erschien, ziemlich frustrierend. Sicher, für jemanden, der lediglich die Songs sein Eigen nennen möchte, reicht diese CD völlig, neben den Filmversionen aller Lieder enthält sie auch die Elton-John-Versionen von Circle of Life, I Just Can’t Wait to Be King und Can You Feel the Love Tonight. Für den Filmmusik-Fan sind magere siebzehn Minuten von Hans Zimmers Score, definitiv eines seiner besten Werke und für den einzigen Oscar des deutschstämmigen Komponisten verantwortlich, einfach nicht genug.
Nach langer, langer Zeit hat Disney nun letztes Jahr, zum zwanzigsten Jubiläum des Films, endlich, im Rahmen seiner Legacy-Collection, den kompletten Score in einem schicken Zwei-CD-Set veröffentlicht, in einer neu abgemischten Version und mit allen Stücken und Songs in korrekter chronologischer Reihenfolge.
Werfen wir zuerst einen Blick auf die Lieder, die ohnehin jeder kennt, bevor wir zum eigentlichen Score kommen: Im Grunde liebe ich sie alle, schon aus nostalgischen Gründen, jedes von ihnen ruft eine Myriade an Kindheitserinnerungen wach. Insgesamt denke ich, dass Circle of Life der stärkste Song ist, schon allein, weil dieses Lied die Atmosphäre des Film sofort festlegt, auch wenn Be Prepared als Schurkensong natürlich mein heimlicher Favorit ist – Jeremy Irons kann zwar nicht singen, aber er klingt so herrlich britisch-böse. Allerdings muss ich zugeben, ohne den Nostalgiefaktor könnten sich die Songs, bis auf Circle of Life (und das auch vor allem wegen Lebo M.s Chorarbeit) wahrscheinlich nicht so gut halten. Anders als bei den von Alan Menken vertonten Disney-Filmen bleiben Songs und Score auch relativ stark voneinander getrennt, zwar nicht völlig, aber dennoch. Da Zimmer und sein Team auch für die Orchestrierung verantwortlich waren, gibt es natürlich gewisse stilistische Überschneidungen (vor allem bei Circle of Life), der Einfluss von Elton John auf den Score ist allerdings sehr gering, in Didn’t Your Mother Tell You Not to Play With Your Food meint man, ein paar Spuren von Be Prepared zu hören und am Ende von Hyenas in the Pride Land finden sich definitiv kurze Adaptionen der Melodien von Can You Feel the Love Tonight und I Just Can’t Wait to Be King. Zusammen mit der Reprise von Circle of Life in The Rightful King war es das allerdings in dieser Hinsicht. Einerseits finde ich das ziemlich schade, weil ich das Zusammenspiel von Score und Songs bei den Menken-Filmen liebe, wo die Melodien der Lieder oftmals leitmotivisch aufgegriffen werden. Andererseits etabliert Zimmer im Score eigene Themen, die schlicht stärker sind als die meisten Melodien von Elton John.
Stilistisch bemüht sich Zimmer, eine afrikanische Atmosphäre zu etablieren, was ihm auch hervorragend gelingt. Zu seinen üblichen, sehr basslastigen und zum Teil (aber, anders als bei vielen seiner späteren Scores noch nicht übermäßig) synthetisch bearbeiteten Orchesterklängen kommen Panflöten, viele Holzbläser und ein bombastischer Chor (besonders effektiv in Stampede und The Rightful King), der dafür sorgt, dass die Musik eine epische Dimension erreicht, die außer „Der Glöckner von Notre-Dame“ kein andere Disney-Score hat. Lebo M. hat daran sicher großen Anteil – „Der König der Löwen“ ist nach „The Power of One“ bereits der zweite Film, an dem er mit Zimmer zusammenarbeitete. Interessanterweise ist „The Power of One“ so etwas wie der Prototyp für „Der König der Löwen“, und auch eine gute Ergänzung. Wer sich fragt, wo der Sound des Films herkommt, sollte einmal in die erste Lebo-M./Hans-Zimmer-Kollaboration reinhören.
Wie bereits erwähnt sind Zimmers Themen ziemlich stark, dies betrifft vor allem das Hauptthema, gemeinhin auch gerne als This Land bezeichnet, nach dem Tracktitel auf dem ursprünglichen Album. Es handelt sich dabei um ein grandioses, emotional unglaublich intensives Thema. Wofür es genau steht ist nicht ganz leicht herauszufinden, im Grunde ist es ein den Film umspannendes Thema, das entweder für das Geweihte Land, das Schicksal oder das rechtmäßige Königtum als Konzept steht. Wie auch immer, als Hauptthema funktioniert es hervorragend und hält den Score in seinen vielen Variationen zusammen. Zum ersten Mal zu hören ist es in We Are All Connected, und von da an taucht es immer wieder in unterschiedlichen Gestalten auf. Besonders erwähnenswert sind die Variationen in I Was Just Trying to Be Brave (melancholisch mit Chor), Remember Who You Are (Gänsehaut-erzeugend) und The Rightfull King (zuerst im Actionmodus und am Ende mit noch mehr Gänsehaut).
Das zweite wichtige Thema gilt Simba und ist erstmals in We Are All Connected ab 0:59 zu hören. Im ersten Drittel des Scores sind die Variationen, wie hier oder in Hyenas in the Pride Land (2:06) zumeist kindlich und verspielt, im zweiten Drittel, quasi während Simbas Selbstverleugnungsphase, taucht es so gut wie gar nicht auf, um dann zusammen mit Nala zu Simba zurückzukehren und ihn daran zu erinnern, wer er ist. In Nala, Is It Really You? (bei 1:30) ist noch einmal eine verspielte Variation zu hören, die an Simbas Kindertage erinnert. In Remember Who You Are wird die Angelegenheit dann ernster, das Stück ist von Fragmenten des Themas durchzogen, bis es am Ende, bei 7:30, schließlich in einer kräftigen, vom Chor begleiteten Variation regelrecht ausbricht und Simbas Heimkehr untermalt. Direkt am Anfang von This Is My Home ist noch einmal eine sehr ähnliche Version zu hören, und schließlich erklingt das Thema noch einmal in seiner triumphalsten Variation in The Rightful King bei 9:50, als Simba seinen Platz als König einnimmt.
Neben diesen beiden Hauptthemen gibt es noch eine ganze Reihe sekundärer Themen, unter anderem für Scar (am besten zu hören in Didn’t Your Mother Tell You Not to Play With Your Food), das durch die Verwendung des Saxophon einen leichten Film-Noir-Klang hat, die Hyänen (Elephant Graveyard) und Timon und Pumbaa (Bowling for Buzzards und The Rightful King ab 5:20), eine eher komödiantische Fanfare. Darüber hinaus existieren noch eine Reihe weiterer, wiederkehrender Motive, deren Zuordnung allerdings recht schwer ist.
Werfen wir zum Schluss noch einen kurzen Blick auf die zweite CD des Sets. Bei The Morning Report und Warthog Rhapsody handelt es sich um Songs, die aus dem fertigen Film geschnitten wurden. The Morning Report wurde in Julie Taymores Mucial-Adaption des Films verwendet und für die Platinum-Edition-DVD des Films animiert und eingefügt, was allerdings zu Protesten führte; und das nicht ganz zu Unrecht, denn im Film selbst stört das Lied die Struktur der Szene (weshalb es für die Blu-Ray-Diamond-Edition auch wieder entfernt wurde). Warthog Rhapsody war ursprünglich das Timon-und-Pumbaa-Lied, bevor es durch Hakuna Matata ersetzt wurde, allerdings taucht es im Direct-to-DVD-Midquel „Der König der Löwen 3: Hakuna Matata“ (bzw. „Der König der Löwen ½“) wieder auf. Die restliche CD ist mit Score-Demos und den Elton-John Versionen von Circle of Life, I Just Can’t Wait to Be King und Can You Feel the Love Tonight gefüllt.
Fazit: Selbst wenn die zweite CD nur für wirkliche Score-Fans ist, die am Entwicklungsprozess interessiert sind, ist die Legacy Collection von „Der König der Löwen“ definitiv schon allein wegen des kompletten Score auf der ersten CD und wegen des wunderschön aufgemacht Albums ihr Geld wert. Der Score selbst ist nach wie vor eine von Hans Zimmers besten Arbeiten.