Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 7: Die Graphic Novel

Was ist eine Graphic Novel? Schon allein die Antwort auf diese Frage, und damit die Definition des Begriffs „Graphic Novel“, erweist sich als problematisch, denn eine definitive Antwort auf diese Frage gibt es nicht. Generell steckt hinter dem Begriff der Versuch, anspruchsvollere Comics vom typischen „comic book“ oder „comic strip“, dem für viele immer noch etwas Schundhaftes anhängt, abzugrenzen. Die Verwendung des Begriffs ist dabei allerdings zumindest zwiespältig.

Der Begriff selbst geht auf Will Eisner und dessen 1978 erschienenes Werk „A Contract with God“ zurück. In diesem erforschte Eisner die Grenzen des Mediums Comic, erweiterte sie und bediente sich neuer, in diesem Zusammenhang noch nicht verwendeter Techniken und in Comics selten oder gar nicht thematisierter Inhalte. Eisner selbst bezeichnete sein Werk als Graphic Novel, u.a. auch, um seinen Verlag, der auf Belletristik spezialisiert war, davon zu überzeugen, das Werk zu verlegen. Dieser Schachzug ging auf und wurde auch im Marketing von „A Contract with God“ verwendet. Somit zeigt sich bereits bei der Entstehung des Ausdrucks die Zwiespältigkeit: Verbirgt sich hinter der Graphic Novel „echter“ Anspruch oder handelt es sich letztendlich nur um eine clevere Marketingstrategie?

Ihren endgültigen Siegeszug trat die Graphic Novel in den 1980er Jahren an, ausgelöst von drei geradezu revolutionären Werken, die gemeinhin als Zeichen des Erwachsenwerdens des Mediums betrachtet werden und zumindest ansatzweise bereits im vorangegangenen Teil dieser Artikelreihe diskutiert wurden: Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, Frank Millers „The Dark Knight Returns“ und Art Spiegelmans „Maus“. Es ist bezeichnend, dass vor allem die beiden erstgenannten Werke auch einen enormen Einfluss auf den amerikanischen Mainstream-Comic hatten. Beide hinterfragen und dekonstruieren den Superheldencomic, „The Dark Knight Returns“ konzentriert sich dabei vor allem auf eine bekannte Ikone des Mediums, Batman, während „Watchmen“ einen allgemeineren Anspruch hat. Bei „Maus“ handelt es sich schließlich um ein sehr viel persönlicheres Werk, in dem sich Art Spiegelman mit seiner eigenen Vergangenheit, der seiner Eltern und mit dem Holocaust auseinandersetzt. Auf gewisse Weise setzte Spiegelman mit „Maus“ die im Underground-Bereich verbreitete Tradition des autobiographischen Autorencomics, u.a. geprägt von Robert Crumb, fort und machte sie populär, während er auch gleichzeitig die Tradition der Funny-Animals-Comics für seine Zwecke instrumentalisierte.

Dieses Erwachsenwerden des Mediums hing allerdings nicht nur mit der reinen Qualität oder dem Inhalt zusammen, sondern auch mit der medialen Aufnahme; über diese drei Werke wurde in einer Art und Weise berichtet, die für Comics bisher selten, wenn nicht gar einzigartig war. Dieses „Erwachsenwerden“ ist allerdings keinesfalls unumstritten. Während sich manche Stimmen fragen, ob der Comic wirklich erwachsen werden musste, betrachten andere das Erwachsenwerden Mitte der 80er als Mythos, der vor allem zu Marketingzwecken konstruiert wurde; immerhin gibt es Comics, die Erwachsene ansprechen, schon weitaus länger. Dieses Argument ist zwar sicherlich nicht völlig von der Hand zu weisen, klammert allerdings die allgemeinere Wahrnehmung, die selbstverständlich auch stark von Medien und Marketing dominiert wird, fast völlig aus.

Der Erfolg dieser drei Graphic Novels sorgte für die wachsende Beliebtheit dieses Begriffs, der sich in den späten 80ern zementierte und für Werbezwecke gern und häufig verwendet wurde, besonders von den Großverlagen DC und Marvel. Ironischerweise gehören sowohl Spiegelman als auch (und vor allem) Moore zu den größten Kritikern des Begriffs. Spiegelman spricht von seiner Arbeit zumeist als „commix“, um der Vermischung von Text und Bild gerecht zu werden und war nicht begeistert, dass „Maus“ direkt neben X-Men-Sammelbänden verkauft wurde. Alan Moore lehnt den Begriff „Graphic Novel“ sogar völlig ab: „The problem is that ‚graphic novel’ just came to mean ‚expensive comic book’ and so what you’d get is people like DC Comics or Marvel comics – because ‚graphic novels’ were getting some attention, they’d stick six issues of whatever worthless piece of crap they happened to be publishing lately under a glossy cover and call it The She-Hulk Graphic Novel, you know?” (Quelle: http://www.blather.net/articles/amoore/northampton.html)

Die Frage, die sich also stellt, ist, ob der Begriff Graphic Novel lediglich ein Marketinginstrument ist oder ob er dem Medium Comic weiterhilft, indem er es einem größeren und eventuell auch anspruchsvolleren Publikum zugänglich macht.
Selbst wenn man von Letzterem ausgeht, stellt sich in diesem Zusammenhang die Folgefrage, was als Graphic Novel gelten kann. Die Verwendung des Begriffs mit der Definition „anspruchsvoller Comic“ gleicht einem Kanonisierungsprozess, hier einer Kanonisierung des amerikanischen Comics.

Die Kanonisierung ist ein komplexes Problem der Literaturgeschichtsschreibung, weshalb ich zu diesem Zweck die Definition des Literaturwissenschaftlers Ralf Bogner heranziehen möchte, der vom Literaturkanon als „literarischem Gedächtnis spricht: „Mittels verschiedener, äußerst heterogener Wertungskriterien werden aus dem Gesamtbestand der literarischen Überlieferung gewisse Texte herausgehoben und für besonders erinnerungswürdig befunden. Alle übrigen Werke werden hingegen vergessen, genauer gesagt: vergessen gemacht, verdrängt, ausgesondert.“ (Quelle: Bogner, Ralf: Literaturgeschichte in Werkeinheiten. Zu einem Handbuch des Kanons der deutschsprachigen Literatur, in: Buschmeier, Matthias; Erhart, Walter; Kauffmann, Kai: Literaturgeschichte. Theorien – Modelle – Praktiken. Berlin, Boston 2014, S. 185-194, S. 185.)

Ein literarischer Kanon ist nun selbstverständlich nichts Absolutes, je weiter er gefasst wird, desto oberflächlicher bleibt er, damit er auch überblickt werden kann. Generell gibt es drei Funktionen, die ein Kanon zu erfüllen hat: Legitimation (Rechtfertigung geltender Werte im literarischen Kontext), Identitätsstiftung (vor allem zur Abgrenzung von anderen Gruppen) und Handlungsorientierung (vermittelte Werte als Hilfe zur Entscheidungsfindung). Diese Funktionen gelten allerdings vor allem für einen Literaturkanon, beispielsweise einen nationalen oder zu einer Epoche gehörenden. Die Graphic-Novel-Debatte betrifft vor allem, aber nicht ausschließlich amerikanische Comics. In dieser Form der Kanonisierung ist „Legitimation“ die bedeutendste Funktion, allerdings nicht die Legitimation der Werte, sondern die Legitimation des Mediums an sich, und gleichzeitig die Abgrenzung zwischen „Schund“ und „Anspruch“. In diesem Zusammenhang wird die unklare Definition des Begriffs wieder problematisch, und das auf mehreren Ebenen.

Wie bereits erwähnt, wurde der Begriff „Graphic Novel“ erstmals 1978 verwendet. Können Comics, die vor diesem Datum veröffentlicht wurden, bereits als Graphic Novel verstanden werden? Wirkt sich die Publikation aus? Alan Moore spricht in seiner Kritik am Begriff von der Zusammenfassung mehrerer Hefte, die einfach als Buch gedruckt und mit dem Label „Graphic Novel“ versehen werden. Allerdings wurde auch „Watchmen“ zuerst in Heftform veröffentlicht, bevor, wie seither üblich, alle zwölf Ausgaben in einem Band herausgegeben wurden. Und kaum jemand, der die Graphic Novel akzeptiert, verweigert „Watchmen“ die Zugehörigkeit.

Um für derartige Probleme zumindest Ansätze für eine Lösung zu finden, bemühen sich diverse Comichistoriker um eine neue Definition des Begriffs, die zwar möglichst umfassend, aber trotzdem nicht absolut sein soll. Sie grenzen die Graphic Novel durch vier Eigenschaften vom gewöhnlichen „comic book“ ab: Form, Inhalt, Publikation und Produktion bzw. Vertrieb.

Bezüglich der Form zeichnen sich Graphic Novels gegenüber den „comic books“ durch eine größere Bandbreite aus. Zwar können sie durchaus den klassischen Konventionen folgen, gehen dabei aber gleichzeitig an deren Grenzen, erweitern oder hinterfragen sie. Die Paradebeispiele hierfür sind „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“. Am anderen Ende des Spektrums finden sich Werke wie „A Contract with God“, das auf die Paneleinteilung vollständig verzichtet.

Im Hinblick auf den Inhalt grenzt sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch die erwachsene (im Sinne von anspruchsvolle) Natur und eine generelle Nähe zum Realismus ab. Dies ist allerdings ein relativer Faktor. „Watchmen“ etwa mag im Vergleich zu anderen Superheldencomics realistischer sein, realistisch ist Moores Werk allerdings keinesfalls. Dem gegenüber stehen zum Beispiel autobiographische Werke wie Art Spiegelmans „Maus“, welches allerdings seinerseits durch Tierköpfe bzw. -masken eine nicht realistische Darstellung realer Ereignisse wählt.

Was die Publikation angeht, versucht sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch eine Abkehr vom Serienprinzip abzugrenzen und sich vom Format her dem Buch anzunähern. Auch dieses Kriterium lässt sich wieder relativieren, wenn man „The Walking Dead“ oder „The Sandman“ heranzieht, die zwar in Serienform vorliegen, aber in Form und Inhalt eher als Graphic Novels zu werten sind.

Produktion und Vertrieb von Graphic Novels schließlich unterscheiden sich oftmals dadurch von den „comic books“, dass sie bei kleineren, unabhängigen Verlagen erscheinen, anstatt bei Marktriesen wie Marvel oder DC. Letzterer versuchte mithilfe des Vertigo-Labels eine Art „Zwischenform“ zu kreieren – durchaus mit Erfolg.

Die Tatsache, dass sich jedes dieser vier Kriterien anhand von Beispielen relativieren lässt, zeigt noch einmal, wie wenig absolut dieser Definitionsansatz ist – das macht ihn allerdings gleichzeitig auch flexibel und sorgt dafür, dass ein Werk, das eines der Kriterien nicht erfüllt, nicht von vorneherein von dieser Kanonisierung ausgeschlossen ist. Gerade, wenn der Begriff Graphic Novel für den anspruchsvollen Comic steht, sind die ersten beiden Kriterien (vor allem das zweite) wichtiger als die letzten beiden – ein Comic kann ein Einzelwerk sein und von einem unabhängigen Kleinverlag publiziert worden sein. Wenn aber die inhaltliche Qualität nicht gegeben ist, wäre der Anspruch, eine Graphic Novel zu sein, anders als im umgekehrten Fall nicht berechtigt.

Eine endgültige Bewertung des Graphic-Novel-Begriffs ist also nur sehr schwer möglich. Einerseits lässt es sich nicht leugnen, dass er definitiv als Marketinginstrument eingesetzt wird, um Comics teurer verkaufen zu können. Andererseits ist nicht von der Hand zu weisen, dass der Begriff seit seinem Aufkommen den Ruf des Mediums verbessert hat. Gerade in Deutschland ist dies besonders zutreffend, der Begriff ermöglicht es, ein neues Publikum zu gewinnen, da er ausdrückt, dass es sich um ein erwachsenes, ernstzunehmendes Werk handelt. Akzeptiert man den Begriff, ist, gerade wegen der vielseitigen Verwendung aus unterschiedlichen Motiven, dennoch ein kritisches Hinterfragen erforderlich.

Literaturempfehlungen:
– Baetens, Jan; Frey, Hugo: The Graphic Novel. An Introduction
– Ditschke, Stephan: Comics als Literatur. Zur Etablierung des Comics im deutschsprachigen Feuilleton seit 2003, in: Ditschke, Stephan; Kroucheva, Katerina; Stein, Daniel (Hg.): Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums
– Sabin, Roger: Adult Comics. An Introduction

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter
Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Wir schreiben das Jahr 1986: Die Publikation dreier Werke veränderte die amerikanische Comiclandschaft und hatte sehr weitreichende Folgen auf allen Ebenen, nicht nur für den „gehobenen Comic“, den diese Werke gewissermaßen lancierten, sondern auch für den (Superhelden-)Mainstream. Jeder, der sich auch nur oberflächlich mit dem amerikanischen Comic beschäftigt, stolpert irgendwann über Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, den einzigen Comic auf der „All-Time 100 Greatest Novels List“ des Time-Magazine, Frank Millers „The Dark Knight Returns“, dessen Einfluss auch noch heute in allem, was mit Batman zu tun hat, spürbar ist, und Art Spiegelmans „Maus“, das als eine der besten künstlerischen Verarbeitungen des Holocaust gilt. Der Fokus auf das Jahr 1986 ist in diesem Kontext natürlich ebenso Teil einer nicht ganz korrekten Narrative wie der Innovationsfaktor. Alle drei erschienen nicht 1986 als komplett romanartige Werke, sondern wurden ganz traditionell als Fortsetzungen veröffentlicht, „The Dark Knight Returns“ und „Watchmen“ in Form der typischen Superheldenhefte, während Maus bereits seit 1980 auf den Seiten des Magazins Raw erschien; 1986 wurde lediglich die erste Hälfte des Comics gesammelt veröffentlicht.

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„Maus“ von Art Spiegelman

Wie alle historischen Wendepunkte ist also auch dieser mit Vorsicht zu genießen, bei der Geschichtsschreibung des amerikanischen Comics funktioniert er dennoch recht gut. Bereits das Bronzene Zeitalter zeichnete sich eher durch Tendenzen und Entwicklungen denn durch einen klaren Start- und Endpunkt aus. Im sogenannten „Modernen Zeitalter“ (auch gerne als „Dunkles Zeitalter“ bezeichnet), das endgültig mit der Edelmetallmetapher bricht (weshalb manch einer den Begriff „Eisernes Zeitalter“ vorzieht), verschwimmen die Grenzen noch weiter. Einige Comichistoriker vertreten die These, dass das Moderne Zeitalter immer noch anhält, während andere schon vom „Postmodernen Zeitalter“ sprechen. Ein möglicher Endpunkt des Modernen Zeitalters wäre beispielsweise der Beinahe-Bankrott des Marvel-Verlages 1998.

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„Watchmen“ von Alan Moore und Dave Gibbons

Kehren wir aber noch einmal zum Anfang dieses Zeitalters ins Jahr 1986 zurück. „The Dark Knight Returns“, „Watchmen“ und „Maus“ gelten zwar als Vorreiter des aktuellen Graphic-Novel-Trends, waren aber bei Weitem nicht die ersten Comics, die als solche bezeichnet wurden, die beiden erstgenannten waren nicht einmal die ersten Superheldencomics mit diesem Label, und auch nicht die ersten Superheldencomics mit ernstzunehmender Thematik, komplexer Narrative oder dekonstruierenden Elementen. Dennoch repräsentieren sie den Trend der Ära hervorragend und, noch wichtiger, sie brachten ihn in den Mainstream. Die autobiographischen Elemente von „Maus“ waren im Underground-Bereich bereits seit Jahren vorhanden, Spiegelman brachte sie in den Mainstream. Ähnliches lässt sich für Moore und Miller sagen: Sie sorgten dafür, dass gewisse Entwicklungen nicht nur ihren Höhepunkt erreichten, sondern auch außerhalb der spezifischen Leserschaft sichtbar wurden.

Wie schon das Bronzene Zeitalter ist auch das Moderne Zeitalter von Diversität geprägt. So fanden zum ersten Mal größere Stilmischungen statt. Es fanden, auch, aber nicht nur Dank „Maus“, Elemente der Underground-Comix ihren Weg in den Mainstream, mitunter auf recht ungewöhnliche Weise. Seit Carl Barks sich 1966 zur Ruhe gesetzt hatte, wurden in den USA kaum mehr Disney-Comics produziert, anders als in diversen europäischen und südamerikanischen Ländern. 1987 trat jedoch Don Rosa auf den Plan, der von vielen, mir eingeschlossen, als legitimer Erbe von Barks betrachtet wird und einerseits Duck-Geschichten in der Tradition des Großmeisters schrieb und zeichnete, andererseits aber seinen ganz eigenen Stil und eine sehr spezielle, z.T. schon fast anarchische Sensibilität mitbrachte, beides zumindest indirekt geprägt von den amerikanischen Underground-Comix.

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Panel aus Don Rosas „The Life and Times of Scrooge McDuck“

Darüber hinaus wurden in zunehmendem Maße inhaltliche, erzählerische und stilistische Elemente der anderen beiden großen Comictraditionen in die amerikanische integriert. Auch diesbezüglich ist Frank Miller ein Vorreiter, seine Graphic Novel „Ronin“, bereits 1983/84 erschienen, gilt als einer der ersten amerikanischen Comics, der sich gezielt spezifischer narrativer und graphischer Elemente des französischen „Bande Dessineé“ und des japanischen Mangas bedient.

Eng damit und dem Erfolg von „Watchmen“ verbunden war, was gerne als „Brit Invasion“ bezeichnet wird: Viele junge Autoren, die wie Alan Moore aus Großbritannien stammen, etwa Grant Morrison, Neil Gaiman oder Warren Ellis, begannen, Ende der 80er und Anfang der 90er wegen ihrer qualitativ hochwertigen und beliebten Arbeit populär zu werden; so populär, dass DC sich 1993 dazu entschloss, das Label Vertigo zu gründen, das sich auf anspruchsvollere Comics für Erwachsene wie sie Moore, Morrison und Gaiman erzählten, spezialisierte.

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„The Dark Knight Returns“ von Frank Miller

Allerdings ist das moderne Zeitalter auch durch weniger positive Entwicklungen gekennzeichnet: Die desillusionierten und gebrochenen Helden aus „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“ wurden im Mainstream in den folgenden Jahren nachgeahmt, allerdings ohne dass die Qualität der Werke von Moore oder Miller erreicht wurde; der grimmige, zynische, gebrochene und brutale Antiheld wurde zum Selbstzweck, anstatt, wie bei Miller und Moore, das Genre zu hinterfragen und zu dekonstruieren – darum auch der alternative Name „Dunkles Zeitalter“. Beispiele hierfür sind etwa Marvels „X-Force“, ein Ableger der X-Men, oder so gut wie jede Publikation des neu gegründeten Image-Verlages. Dies führte wiederum zu einer Gegenreaktion in Form von „Kingdom Come“, verfasst von Mark Waid und illustriert von Alex Ross, das sich gezielt mit diesem „Antiheldentum“ und einer Rückbesinnung auf alte Werte auseinandersetzte.

Eine weitere negative Entwicklung hängt kaum mit dem Inhalt, sondern fast ausschließlich mit dem Verkauf zusammen. Nicht nur wurde der Markt stärker spezialisiert, (Comics verschwanden aus den Regalen der Zeitschriftenhändler, während spezialisierte Comicshops zum zentralen Verkaufsort wurden), man entdeckte den Comic als Sammelobjekt. Hefte, in denen populäre Helden wie Superman, Batman oder Spider-Man ihr Debüt feierten, wurden für gewaltige Summen verkauft. Die Verlage erkannten das Potential und versuchten gezielt durch Variant-Cover, limitierte Editionen und ähnliche Maßnahmen, Sammlerobjekte zu generieren. Schon bald tauchten Sammler auf, die Comics nicht mehr sammelten, weil sie sie gerne lasen, sondern nur, um sie wegen ihres Sammlerwertes in Plastik eingeschweißt zu lagern und später für viel Geld weiterzuverkaufen. Mehr noch, wenn von einer Ausgabe vier Variant-Cover erschienen, legte man sich natürlich alle vier zu, und eventuell ein fünftes, falls man vorhatte, das Heft auch tatsächlich einmal zu lesen. Das führte letztendlich zu erhöhter Nachfrage (jeder Sammler wollte eine komplette Sammlung), gefolgt von Überproduktion und schließlich einer Übersättigung des Marktes. Jeder hatte die Comics, keiner wollte sie mehr und plötzlich brachen Ende der 90er die Verkäufe ein, was dazu führte, dass viele Kleinverlage die Publikation einstellten und selbst die Branchenriesen gewaltige Probleme bekamen (ich erwähnte bereits Marvels Beinahe-Bankrott von 1998).

Da das Moderne Zeitalter noch nicht wirklich beendet ist, lässt sich hierzu auch kaum etwas Abschließendes sagen. Von Interesse ist noch das Ende des Comic Codes, der bereits im Brozenen Zeitalter aufweichte. Marvel verzichtete bereits 2001 auf das entsprechende Siegel, und mit  DC und Archie Comics folgten 2011 auch die letzten beiden Verlage diesem Beispiel. Insgesamt ist die amerikanische Comicszene des Modernen Zeitalters stärker denn je von Pluralismus gekennzeichnet. Dank der „Graphic-Novel“, Labels wie Vertigo oder Verlagen wie Dark Horse, die sich auf „Creator Owned Content“ konzentrieren, genießt das Medium allgemein wachsende Anerkennung sowie eine sich steigernde Vielfalt an Inhalten und Möglichkeiten. Derweil geht das einstmals überdominante Superheldengenre dazu über, das Kino zu übernehmen, jährlich werden immer mehr auf Comics basierende Filme über kostümierte Vigilanten veröffentlicht, die auch immer erfolgreicher werden. Im Bereich der Superheldencomics herrscht dagegen eher Stagnation, alljährliche Großevents, Reboots und Retcons dominieren das Genre in weitaus stärkerem Umfang als irgendeine erzählerische oder inhaltliche Tendenz.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 5: Das Bronzene Zeitalter

Das Bronzene Zeitalter, datiert von Anfang der 70er bis Mitte der 80er, ist weit weniger leicht einzugrenzen als das Goldene oder Silberne. Es gab weniger prägende bzw. einschneidende Ereignisse oder eindeutige Charakteristika. Insofern ist das Bronzene Zeitalter vor allem von einer gewissen Ambivalenz und einer Gegensätzlichkeit geprägt. Dies zeigt sich bereits an der Schwierigkeit, einen genauen Beginn festzumachen – mögliche Ereignisse habe ich bereits im Rahmen des Artikels zum silbernen Zeitalter diskutiert.

Insgesamt zeichnet sich das Bronzene Zeitalter durch eine Auflockerung des Comic Code aus, sodass es nun möglich war, Comics, besonders Superhelden-Comics, realistischer und aktueller zu gestalten. Einerseits entwickelte sich das Artwork weiter, die Zeichnungen wurden komplexer und realistischer, und andererseits spiegelten die Comics auch die Lage der USA Ende der 60er, Anfang der 70er, geprägt von Rassenunruhen, der Regierung Richard Nixons und der Ölkrise wider. In zunehmendem Ausmaß wurden aktuelle Probleme in Comics, speziell Superheldencomics, verarbeitet, die sich von den völlig absurden Science-Fiction-Abenteuern des Silbernen Zeitalters distanzierten.

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Green Lantern und Green Arrow als „Hard Travelling Hereos“

So war das Bild Batmans in den 60ern primär geprägt von der Fernsehserie mit Adam West, die den albernen Ton der Comics dieser Zeit genau einfing. Nachdem die Serie geendet hatte, veränderten sich allerdings die Comics. Vor allem drei Namen sind in diesem Zusammenhang zu nennen: Julius Schwartz, Denny O’Neill und Neal Adams. Schwartz wurde zum Redakteur der Batman-Serien und tilgte nach und nach viele der abgehobeneren Elemente der vorangegangenen Ära und besann sich in größerem Ausmaß auf die Wurzeln der Figur. Aus Batman wurde wieder ein Mitternachtsdetektiv, der sich mit tatsächlichen Verbrechen und sogar moralischen Zwickmühlen auseinandersetzt. Alte Schurken wurden revitalisiert – so war es dem Joker, zuvor ein harmloser Spaßmacher, nun wieder erlaubt zu morden. O’Neill und Adams waren DAS Autor/Zeichner-Duo dieser Ära Batmans und schufen gemeinsam einen weiteren ikonischen Schurken des Dunklen Ritters: Ra’s al Ghul, der als Ökoterrorist eine nie gekannte Aktualität besaß. Auch anderen Helden von DC verhalfen die beiden zur Aktualität, etwa Green Lantern und Green Arrow. O’Neill ließ die beiden grün gewandeten Helden als „Hard Travelling Hereos“ auf den Seiten der Green-Lantern-Serie Anfang der 70er durch Amerika wandern und sich dabei mit diversen realweltlichen Problemen wie Armut, Rassismus oder Drogensucht (u.a. wurde Green Arrows Sidekick Speedy zum Junkie) auseinandersetzen, wobei sie politische Standpunkte repräsentierten (Lantern konservativ, Arrow liberal).

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Aus Captain America wird der staatenlose Nomad

Bei Marvel spielte sich ähnliches ab. Erste Versuche wurden unternommen, ein wenig Diversität ins Gerne zu bringen; mit Luke Cage und Falcon debütierten die ersten afroamerikanischen Superhelden und die X-Men wurden mit vielen neuen Mitgliedern aus allen möglichen Ländern (Wolverine aus Kanada, Storm aus Kenia, Colossus aus Russland usw.) revitalisiert. Allgemein wurde der Status der X-Men als Allegorie für alle möglichen Minderheiten unter Autor Chris Claremont zementiert; die meisten wegweisenden X-Men-Comics stammen aus dieser Ära und aus Claremonts Feder, von „Days of Future Past“ über die „Dark Phoenix Saga“ bis zu „God Loves, Man Kills“ (in meinen Augen nach wie vor der beste X-Men-Comic überhaupt; nicht von ungefähr war er auch die lose Vorlage für „X2: X-Men United“). Die Lockerung des Comics Code erlaubte es den Autoren auch, sich mit persönlicheren und schwierigeren Themen zu beschäftigen, die zuvor in Superheldencomics eher abwesend waren. Iron Man musste sich im Rahmen des Storybogens „Demon in the Bottle“ (verfasst von David Michelinie und Bob Layton) mit seinem Alkoholismus auseinandersetzen und in „The Death of Captain Marvel“ von Jim Starlin starb ein Superheld nicht etwa heroisch im Kampf, sondern wegen einer Krebserkrankung. Auch Politik fehlte nicht: Als Reaktion auf Nixon und Watergate legte Captain America zweitweise sein blau-weiß-rotes Kostüm ab und bekämpfte als staatenloser Nomad das Verbrechen.

Aus heutiger Sicht mögen viele dieser Geschichten ein wenig zu plakativ und unsubtil sein, hin und wieder fühlt man sich schon beinahe mit einem allegorischen oder moralischen Holzhammer erschlagen, im Kontext ihrer Zeit waren diese Geschichten wegen ihrer Aktualität und ihren Themen geradezu revolutionär. Viele von ihnen gelten nach wie vor (und völlig zu Recht) als Klassiker – es hat seinen Grund, weshalb gerade diese Geschichten oft für die Filmadaptionen herangezogen werden.

Auch bezüglich des Genres konnten die Verlage ihr Angebot erweitern. So waren Horrorcomics vom Comics Code lange verboten worden. In den 70ern begann Marvel dann jedoch sehr erfolgreich, andere Genres auszutesten, etwa mit „The Tomb of Dracula“; auf den Seiten dieser Serie debütierte auch der Vampirjäger Blade. Als vages DC-Gegenstück könnte „The Swamp Thing“ betrachtet werden; diese Serie ist ebenfalls im Horrorbereich anzusiedeln und verdankt ihre Qualität vor allem Alan Moore.

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The Confessions of Robert Crumb

An der Underground-Front entwickelte man sich ebenfalls weiter. Während es in den 60ern vor allem darum ging, die Konventionen des Comics Code herauszufordern und zu provozieren, rückte nun der künstlerische Anspruch in den Vordergrund. Die Comix des Untergrunds wurden avantgardistischer, persönlicher und vor allem autobiographischer. Robert Crumb, dessen Kurzgeschichte „The Confessions of Robert Crumb“ wegweisend war, darf hier nicht unerwähnt bleiben, aber auch andere Künstler der Comix-Szene, etwa Harvey Pekar oder Art Spiegelman (zu ihm in einem späteren Artikel mehr) folgten diesem Trend. Gleichzeitig verloren die Underground-Comix durch das Aufweichen des Comics Code an Bedeutung: Da im Mainstream nun weitaus mehr Themen behandelt werden konnten, musste man sie nicht mehr zwangsläufig im Untergrund suchen. Schließlich und endlich hat auch die Graphic Novel ihren Ursprung im Bronzenen Zeitalter. Ihre Entstehung sowie einige spezifische Publikationen aus der Mitter der 80er markieren zugleich das Ende des bronzenen Zeitalters. Zum einen wären da Marvels „Secret Wars“ (1984/85, von Jim Shooter, Mike Zeck und Jim Layton) und DCs „Crisis on Infinite Earths“ (1985/86, von Marv Wolfman und George Pérez). Bei beiden handelt es sich um die ersten großen, das gesamte jeweilige Superheldenuniversum umspannende Crossover, die fortan stilbildend waren und inzwischen pro Jahr mindestens ein Mal kommen. Und zum anderen hätten wir da noch die „großen Drei“, die im nächsten Artikel ausgiebig besprochen werden.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter

Suicide Squad – Analytische Rezension

Enthält Spoiler!
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Dieses Mal ein wenig anders als sonst: Die kurze, spoilerfreie Rezension spare ich mir, stattdessen gibt es sofort das analytische Rundumpaket. Einen spoilerfreien Eindruck setze ich deshalb gleich an den Anfang: Ich persönlich fand „Suicide Squad“ unterhaltsamer, weniger dröge und frustrierend als „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Leider ist das nicht unbedingt als Lob zu verstehen. David Ayers Superschurken-Team-up hat einige positive Ansätze, talentierte Darsteller und einige der Gags funktionieren durchaus, aber insgesamt ist auch dieser Film problembehaftet und scheitert letztendlich.

Prämisse
Eines muss man den Filmen des DC Extended Universe durchaus lassen: Man (und wenn ich man sage, meine ich mich) kann darüber sehr viel schreiben. Wie schon „Batman v Superman: Dawn of Justice“ ist auch „Suicide Squad“ ein höchst interessantes Sujet. Kein guter Film, aber ein ergiebiger. Insgesamt ist es schon ein wenig ironisch: Ursprünglich warb Warner damit, die Filme des DCEU seien stärker von ihrem jeweiligen Regisseur geprägt. Dies tat man, um sich von Marvel zu distanzieren; bei den Filmen des MCU achtet Kevin Feige als verantwortlicher Produzent auf stilistische und inhaltliche Kontinuität. Ironisch ist die von Warner gemacht Behauptung, weil sowohl „Batman v Superman“ als auch „Suicuide Squad“ in großem Maße unter Studio-Einmischungen litten – Entfaltungsfreiheit für die Regisseure sieht definitiv anders aus.

Kehren wir noch einmal kurz zu „Dawn of Justice“ zurück, denn „Suicide Squad“ ist geprägt von den Reaktionen auf den zweiten DCEU-Film. Dieser kam bekanntermaßen nicht allzu gut an, wurde von vielen Kritikern verrissen und spielte zwar viel Geld ein, blieb aber doch hinter den Studioerwartungen zurück. Vehementen Verteidiger des Snyder-Films warfen Kritiker daraufhin vor, man sei gegen die düstere, grimmige Herangehensweise an die Superheldenthematik voreingenommen und wolle, dass alle Superheldenfilme so seien wie die des MCU. Warner scheint diesen Vorwurf als Kritikerkonsens wahrgenommen zu haben und beweist damit wieder einmal, dass Hollywood-Studios sehr lernresistent sind und immer nach der einfachen Lösung suchen. Mir und vielen anderen Kritikern ging es nicht darum, dass die DC-Filme mehr wie die Streifen des MCU sein sollten. Nicht die Prämisse an sich ist schlecht, nur ihre Umsetzung. Nun glaubt Warner, wenn man die Filme nur leichtherziger und lustiger gestalten würde, würde es auch mit den Reaktionen besser funktionieren. Dem ist allerdings nicht so, auch wenn die Kasse bislang zu stimmen scheint. Durch oberflächliche Drehbuchkorrekturen, Umschnitte und ähnliche Studioeinmischungen bekommt man keinen besseren Film, nur einen chaotischeren.

Handlung und Struktur
Eigentlich ist die Handlung von „Suicide Squad“ sehr simpel: Nach Supermans Tod hat die Regierung der USA Angst, dass weitere Metawesen auftauchen könnten, die nicht so heroisch (*hust*) sind wie der Mann aus Stahl. Also kreiert die skrupellose Regierungsagentin Amanda Waller (Viola Davis) die Task Force X, ein Team aus größtenteils verurteilten Straftätern mit besonderen Fähigkeiten – zu diesen gehören unter anderem der meisterhafte Attentäter und Scharfschütze Deadshot (Will Smith), die irre Ex-Psychologin und Freundin des Jokers Harley Quinn (Margot Robbie), der australische Verbrecher Capain Boomerang (Jai Courtney), der Feuerteufel El Diablo (Jay Hernandez), das menschliche Krokodil Croc (Adewale Akinnuoye-Agbaje) und die uralte Zauberin Enchantress (Cara Delevigne). Wie sie jedoch herausstellt, lässt sich Letztere nicht kontrollieren und verursacht Chaos und Zerstörung. Der erste Auftrag für diese Suicide Squad unter Führung von Wallers Vertrautem Rick Flagg (Joel Kinnaman) und Katana (Karen Fukuhara) ist somit das Ausschalten einer bösartigen, magischen Wesenheit.

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Die Suicide Squad von links nach rechts: El Diablo (Jay Hernandez), Captain Boomerang (Jai Courtney), Killer Croc (Adewale Akinnuoye-Agbaje), Harley Quinn (Margot Robbie), Deadshot (Will Smith), Rick Flagg (Joel Kinnaman) und Katana (Karen Fukuhara)

Eine simple Grundhandlung muss nicht per se etwas schlechtes sein, wenn man sich ihrer richtig zu bedienen weiß. Die Handlung von „The Avengers“ ist ebenfalls eher einfach, aber stimmig und gibt den Figuren reichlich Gelegenheit zu gelungener Interaktion. Leider hat „Suicide Squad“ gerade diesbezüglich zwei große Probleme. Das erste: Die Handlung ist nicht stimmig. Es ist wohl davon ausgehen, dass Warner mit „Suicide Squad“ schon einmal die übernatürlichen Elemente des DC-Universums vorstellen wollte, um auf dieser Grundlage in späteren Filmen weiter aufzubauen. Allerdings passt die Enchantress als Gegnerin schlicht nicht zur Suicide Squad, sondern viel eher zur Justice League Dark. Ein Team wie die Task Force X sollte sich in ihrem ersten Film besser mit einem kleineren Gegner auseinandersetzen, der nicht potentiell die Welt zerstören könnte und besser zu ihr passt. Terroristen, organisiertes Verbrechen, Warlords oder Superschurken, die geerdeter sind – es gibt sehr viele Möglichkeiten und im DC-Universum finden sich auch genug Figuren, die sich eher anbieten würden als die Enchantress.

Das zweite große Problem ist, dass die Handlung die Charaktere nicht wirklich unterstützt; die Figuren agieren kaum miteinander, Dialoge gehen selten über Oneliner hinaus. Die größte Ausnahme ist die Barszene, die das Finale des Films einleitet und auch wirklich etwas zu Charakterentwicklung und Verhältnis beiträgt. Davon abgesehen hat „Suicide Squad“ diesbezüglich wahrlich nicht viel Fleisch auf den Knochen.

Darüber hinaus gibt es auch noch einige strukturelle Probleme, die dafür sorgen, dass der Film in seiner Dramaturgie sehr uneben daherkommt. Interessanterweise finden sich besagte Probleme primär im ersten Akt, der in meinen Augen dennoch der gelungenste ist. Zu Anfang des Films werden die Mitglieder der Task Force X ausführlich vorgestellt, und zwar ein einer Reihe von kurzen Segmenten, die stilistisch auf die jeweiligen Figuren zugeschnitten sind. Individuell betrachtet sind diese Segmente extrem gelungen, ihr Anordnung im Film ist es allerdings nicht unbedingt. Vielleicht wäre es besser gewesen, die Haupthandlung stärker in die „Vorstellungsrunde“ einfließen zu lassen, oder die Einzelsegmente besser im Film zu verteilen (oder beides). Diese Struktur hat jedoch auch eine positive Seite: Gerade der erste Akt erinnert strukturell stark an einen Comic, in dem dieses Stilmittel so weitaus besser funktioniert. Ich kann mir nicht helfen, dieses comicartige Element des ersten Akts spricht mich an.

Task Force X
Eines der Probleme, das ich mit „Batman v Superman“ habe, war, dass sich die Helden zu unheroisch und rücksichtslos verhalten. Dagegen sind die Figuren in „Suicide Squad“, die eigentlich Schurken, Psychopathen und Arschlöcher sein sollten, zu zurückhaltend und nicht rücksichtslos genug. Hier haben wir abermals das Problem, dass Warner gerne eine pauschale Herangehensweise hätte, wo sich das Studio stattdessen auf die individuellen Bedürfnisse des Films konzentrieren sollte. Nach dem, was man so hört (und wohl auch in der Romanadaption des Films lesen kann), war David Ayers ursprüngliches Drehbuch, bzw. die ursprüngliche Schnittversion, weitaus düsterer und grimmiger. Nach der Rezeption von „Batman v Superman“ griff Warner ein und forderte, dass die Figuren sympathischer werden sollten. Und auch Will Smith wollte wohl keinen gewissenlosen Profikiller spielen. Das hat nun fast zur Folge, dass die eigentlich schurkischen Figuren aus „Suicide Squad“ einsichtiger und weniger heuchlerisch wirken als Batman und Superman. Insgesamt sind die Mitglieder der Task Force X hier schlicht zu harmlos. Das trifft besonders auf Deadshot zu. Der von Will Smith gespielte Floyd Lawton ist eigentlich gar kein so übler Kerl, im Gegensatz zur Comicfigur. Ja, auch Comic-Deadshot hat eine Tochter, die er aufrichtig liebt. Aber das ist dann auch schon seine einzige positive Eigenschaft, davon abgesehen ist er ein rücksichtsloser und arroganter Arsch. Gerade dieser Gegensatz macht die Figur interessant. Man könnte fast sagen, Film-Deadshot profitiert zu sehr von Will Smiths sympathischer Ausstrahlung, sodass der Zuschauer viel zu schnell vergisst, dass er es hier eigentlich mit einem rücksichtslosen Killer zu tun hat. Das heißt nicht, dass Will Smith Deadshot schlecht spielt, denn dem ist nicht der Fall. Er spielt ihn höchstens unpassend. Ähnliches trifft auch auf die anderen Mitglieder des Teams zu, die zum Teil schon fast überflüssig und verschenkt sind. Killer Croc und Katana beispielsweise wirken völlig verschenkt und tragen kaum etwas zur Handlung bei.

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Amanda Waller (Viola Davis)

Schließlich und endlich erweist sich auch die Charakterentwicklung als problematisch. Viel zu schnell freunden sich die Figuren an, ohne dass man so recht wüsste, weshalb – oft informiert der Film, anstatt zu zeigen. Die Beziehung zwischen Rick Flagg und June Moon, dem Wirt der Enchantress, ist ein besonders gutes Beispiel, sie verlieben sich zu Beginn kurz, weil es für den Plot nötig ist bzw. weil Waller es so geplant hat. Das wirkt fürchterlich erzwungen und unglaubwürdig. Auch die moralische Wandlung der Schurken am Schluss bleibt verhältnismäßig unmotiviert und schlecht erklärt. Die nachvollziehbarste und am besten entwickeltest Figur der Task Force ist El Diablo, der als Antiheld und Sympathieträger am besten funktioniert.

Amanda Waller und Enchantress
Zuerst einmal: Amanda Waller ist eine der Figuren des Films, die am besten umgesetzt wurde. Viola Davis passt perfekt und kann C.C.H. Pounder, die Waller im DCAU gesprochen hat, durchaus das Wasser reichen. Leider kommt sie dafür, dass sie ein Mastermind sein soll, im Film nicht allzu gut weg. Eigentlich sollte die Enchantress, alias Dr. June Moon, Wallers Geheimwaffe sein, doch das geht fürchterlich nach hinten. Ich finde es dramaturgisch sehr unglücklich, dass Waller direkt in ihrem ersten Film gleich derartig scheitert. Darüber hinaus finde ich es auch nicht besonders gelungen, dass die Squad bereits als Präventivmaßnahme versammelt wird und die Widersacherin dann (mehr oder weniger) aus den eigenen Reihen kommt. In meinen Augen wäre es weitaus gelungener gewesen, wenn Waller die Task Force X bereits zu einem bestimmten Zweck versammelt hätte.

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Die Enchantress (Cara Delevigne)

Nun denn, kommen wir zur Enchantress selbst. Cara Delevignes Darstellung der Figur, einer eher obskuren Antiheldin des DC-Universums, die immer mal wieder sporadisch auftaucht und sich in den Comics optisch sehr stark von ihrem Filmgegenstück unterscheidet, musste viel Kritik einstecken. Als ich ihre erste größere Szene (Waller stellt sie diversen Regierungsbeamten und Militärs vor) im Kino sah, konnte ich das noch nicht verstehen, denn besagte Szene gefiel mir sehr gut, die Verwandlung und die Magie der Enchantress waren sehr ansehnlich und sie selbst durchaus unheimlich. Sobald allerdings ihr Bruder (der wie eine billigere Version des Destroyer aus „Thor“ aussieht) dazustößt und die Enchantress das Outfit wechselt, ändert sich das leider. Zum einen ist die neue Optik nicht vorteilhaft, und zum anderen ist Delevignes übertriebenes Spiel in diesen Szenen höchstens albern, aber niemals einschüchternd oder beeindruckend. Auf der inhaltlichen Eben sieht es ebenso schlecht aus wie auf der inszenatorischen: Als Figur ist die Enchantress in etwa so gut entwickelt wie Lex Luthor in „Batman v Superman“. Motive hat sie eigentlich keine und selbst ihr Ziel ist eher schwammig; sie will eine Waffe bauen um damit die Welt zu erobern oder zu zerstören – irgendetwas in diese Richtung. Ich mag ja uralte böse Mächte, die wiedererwachen, aber wenn man sich dieser Thematik annimmt, sollte man besagte Mächte schon besser ausarbeiten – entweder macht man sie nachvollziehbarer, oder man orientiert sich an Lovecraft und gestaltet sie als völlig fremdartige und unmenschliche Wesen. Die Enchantress ist weder interessant noch fremdartig, sondern einfach nur schlecht geschrieben.

Harley Quinn, Batman und der Joker
Ist „Suicide Squad“ ein verkappter Batman-Film? Darauf kann ich mit einem ganz eindeutigen „schon irgendwie, aber doch nicht ganz“ antworten. Es lässt sich kaum leugnen, dass die Squad zum Großteil aus Batman-Schurken besteht und sowohl der Dunkle Ritter selbst als auch der Joker im Marketing eine wichtige Rolle spielten, von Harley Quinn gar nicht erst zu sprechen. Batmans tatsächliche Rolle im Film ist dann aber doch wieder relativ überschaubar – er taucht in zwei der Rückblicke am Anfang auf und dann noch einmal als Bruce Wayne in der Mid-Credits-Szene. Einerseits hätte man da durchaus noch mehr machen können. Im Vorfeld wurde von offizieller Seite behauptet, Batmans Präsenz sei den Film über spürbar, selbst wenn er nur eine kleine Rolle spiele, man sehe ihn aus der Perspektive seiner Gegner, wie ein angsteinflößendes Schreckgespenst. Das ist nicht der Fall, der Animationsfilm „Batman: Assault on Arkham“ (der eigentlich „Suicide Squad: Assault on Arkham“ heißen müsste), hat dieses Konzept weitaus besser umgesetzt. Dennoch muss ich sagen, dass mir die beiden Bat-Auftritte hier ausnehmend gut gefallen haben. In diesen beiden doch relativ kurzen Szenen habe ich mehr von „meinem“ Batman gesehen als in der gesamten Laufzeit von „Batman v Superman“. Wenn das ein Indikator für den Batfleck-Film sein sollte, dann Daumen hoch. Der Joker dagegen bleibt (Achtung, Gag) leider ziemlich blass. Um ihn in „Suicide Squad“ effektiv einzusetzen, hätte man seine Rolle entweder größer oder kleiner machen müssen. Das Hauptproblem ist, dass er für die Handlung des Films kaum Bedeutung hat und einfach irgendwie da ist, um noch ein paar Batman-Fans mehr ins Kino zu locken. Seine Auftritte sind zu häufig und zu wenig erinnerungswürdig, um als Highlights funktionieren zu können – ein Auftritt im Harley-Rückblick und einer am Ende hätten dramaturgisch weitaus besser funktioniert. Alternativ hätte Ayer ihn tatsächlich zu einem wichtigen Teil der Handlung machen müssen. Jared Leto selbst gab um den Kinostart herum zu Protokoll, dass viele seiner Szenen geschnitten wurden, er hatte also ursprünglich eine größere Rolle, wenn auch wahrscheinlich keine sehr viel bedeutendere. Ayer hätte zwei Probleme seines Films auf einmal beseitigen können, hätte er den Joker zum Gegner der Suicide Squad gemacht. Zwar wäre es vielleicht ein wenig repetitiv gewesen, hätte der Joker schon wieder als Hauptantagonist fungiert, aber ansonsten ist der Clown Prince of Crime als Gegner für die Suicide Squad weitaus besser geeignet als die Enchantress.

Auch die Konzeption dieses Jokers funktioniert nicht so recht, er ist nicht wirklich greifbar, es wird nie so richtig deutlich, was DIESEN Joker ausmacht, wenn man seine Tatoos ignoriert. Abermals gilt: Eine reduzierte Präsenz im Film hätte diese Schwäche zumindest reduziert, eine stärkere hätte die Möglichkeit gegeben, die Figur zu erforschen. Nachdem, was Ayer uns zeigt, kann man wohl davon ausgehen, dass diese Inkarnation des Jokers ein ziemlich schriller Gangsterboss ist, vielleicht dem Joker aus Brian Azzarellos und Lee Bermejos „Joker“ gar nicht so unähnlich.

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Der Joker (Jared Leto)

Kommen wir schließlich noch zum nicht ganz so heimlichen Star des Films: Harley Quinn. Ähnlich wie Viola Davis ist auch Margot Robbie eine Idealbesetzung für die Figur und spielt hervorragend. Von allen Mitgliedern der Squad ist Harley am besten umgesetzt. Interessanterweise wurde die Beziehungsdynamik zwischen ihr und dem Joker verändert. In den Comics (und natürlich in „Batman: The Animated Series“) handelt es sich um eine einseitige und höchst dysfunktionale Partnerschaft, der Joker ist oftmals von Harley genervt und versucht sie zum Teil loszuwerden oder gar umzubringen. Sie wird immer erst dann interessant für ihn, wenn sich jemand anderes für sie interessiert (Deadshot, Poison Ivy etc.). Im Film dagegen scheint die Beziehung gesünder (nicht gesund) und die Liebe gegenseitig zu sein. Möglicherweise sind jedoch viele Elemente einfach der Schere zum Opfer gefallen. Jedenfalls bleibt die Harley/Joker-Dynamik im Film sehr flach und man fragt sich, ob Harley im DCEU eine ähnliche Entwicklung und Emanzipation durchmachen wird wie in der Comickontinuität.  Auch in anderer Hinsicht ist Film-Harley zahmer: Während sie in anderen Medien durchaus gerne ein Techtelmechtel mit Deadshot anfängt, bleibt es im Film zwischen den beiden ziemlich platonisch.

Die Musik
An der Musik merkt man am deutlichsten, dass David Ayer sich durchaus an „Guardians of the Galaxy“ orientiert hat. Der von Steven Price komponierte Score spielt kaum eine Rolle, das Augenmerk liegt auf den Songs. Anders als bei „Guardians of the Galaxy“ funktioniert das hier bei Weitem nicht so gut. James Gunn hat es geschafft, die Lieder sehr gezielt einzusetzen und sie zu einem unverzichtbaren Teil der Narrative des Films zu machen. In „Suicide Squad“ dagegen erleben wir einen Song-Overkill ohne inhaltlichen Mehrwert, die Platzierung erinnert an Werbespots oder Doku-Soaps. Weniger wäre hier definitiv mehr gewesen, so können die Lieder ihre Wirkung nicht wirklich entfalten, musikalisch wirkt „Suicide Squad“ wie gewollt und nicht gekonnt. Leider schneidet Steven Price‘ Score kaum besser ab. Handwerklich betrachtet ist er wahrscheinlich der beste DCEU-Score, aber da sowohl „Man of Steel“ als auch „Batman v Superman“ für mich absolut fürchterliche Soundtracks sind, sollte man das nicht als Lob verstehen. Price‘ Musik bleibt nicht nur unauffällig, sondern auch anonym und langweilig. Eine gelungene, ausführliche Rezension des Scores findet sich hier.

Fazit: Es wird Zeit, dass Warner bei den DC-Filmen endlich aus den Fehlern lernt: Statt ihre Prämisse anzuzweifeln, sollte sich das Studio lieber darum kümmern, sie angemessen umzusetzen und nicht die Filme vor dem Kinostart verstümmeln. In mancher Hinsicht ist „Suicide Squad“ tatsächlich eine Verbesserung gegenüber „Batman v Superman“, viel zu oft macht David Ayers Schurkenfilm aber dieselben Fehler und scheitert letztendlich genauso. Nicht unerwartet, aber gerade für einen Fan der Vorlage dennoch traurig, gerade weil doch einiges an Potential vorhanden ist.

Batman v Superman: Dawn of Justice – Ultimate Cut

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Wenn man sich die Rezeption von „Suicude Squad“ so ansieht, scheint Warner Bros. nicht wirklich dazuzulernen. Andererseits spricht das bisherige Einspielergebnis dann wieder eine andere Sprache. Wie dem auch sei, die Reaktionen scheinen sehr ähnlich wie bei „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Bislang bin ich noch nicht dazugekommen, die Qualitäten der Schurkentruppe um Deadshot und Harley Quinn selbst zu beurteilen, und es gilt ohnehin noch, das Thema „Dawn of Justice“ abzuschließen, und zwar in Form einer Besprechung des Ultimate Cut. Dieser wurde bereits vor Kinostart angekündigt und wirkte wie eine Reaktion auf den durchschlagenden Erfolg von „Deadpool“, der trotz (oder wegen?) seines R-Ratings ziemlich viel Geld einspielte.

Nun denn, was hat der Ultimate Cut zu bieten? Eine ganze Menge an zusätzlichem Material, zusammengenommen etwa eine halbe Stunde. Vergleicht man die Kinoversion mit dem Ultimate Cut, fühlt man sich unweigerlich ein wenig an Ridley Scotts „Königreich der Himmel“ erinnert. Oder, um es etwas direkter auszudrücken: Der ursprüngliche Schnitt hätte nie ins Kino kommen dürfen. Der Ultimate Cut sorgt zwar weder dafür, dass „Dawn of Justice“ ein guter Film wird, noch behebt er viele der wirklich essentiellen Probleme, aber er macht den Film immerhin weitaus anschaubarer. Vor allem bezüglich der Struktur und Logik gibt es massive Verbesserungen, Subplots, die in der Kinoversion nur angedeutet werden und dadurch rätselhaft, schwer nachvollziehbar und unlogisch waren, werden im Ultimate Cut ausführlicher beleuchtet. Das beste Beispiel ist der Afrika-Handlungsstrang, der im ursprünglichen Cut schlicht keinen Sinn ergibt und nun endlich nachvollziehbar ist. Darüber hinaus wird gezeigt, wie weit Lex Luthors Pläne tatsächlich das Geschehen beeinflusst haben. Warum er seinen übermäßig komplexen Plan überhaupt geschmiedet und durchgeführt hat, bleibt zwar nach wie vor sehr undurchsichtig, aber immerhin gibt es bezüglich der Umsetzung seiner Machenschaften ein wenig mehr Klarheit. Darüber hinaus ist das Erzähltempo nun weitaus entspannter; der Schnitt des Films wirkt nicht mehr wie der eines zweieinhalbstündigen Trailers.

Die Figur, die von der erweiterten Fassung eindeutig am meisten profitiert, ist Clark Kent/Superman. Der Mann aus Stahl kam in der Kinoversion eindeutig zu kurz, da die Verantwortlichen von Warner von Ben Afflecks Batman-Darstellung sehr beeindruckt waren und den Fokus stärker auf den Dunklen Ritter legen wollten. Das hatte wiederum zur Folge, dass Supermans Motivationen völlig hanebüchen wirkten und er als Figur kaum greifbar blieb. Der Ultimate Cut arbeitet den Mann aus Stahl zumindest ein wenig besser aus. Nun sieht er nicht mehr nur einen Bericht über Batman im Fernsehen und beschließt dann, dass es so nicht geht, er ist tatsächlich in Gotham, stellt Nachforschungen an und erfährt aus erster Hand, welche Auswirkungen Batmans Handeln hat. Es gibt auch diverse andere kleine Szenen, die die Figur etwas runder und greifbarer machen, etwa als Clark vom Selbstzweifel getrieben mitten in der Nacht seine Mutter anruft. Zwar ist dieser Superman immer noch nicht der Superman, den ich gerne sehen würde, aber er ist ihm immerhin ein wenig näher, er wirkt nicht mehr ganz so unnahbar und heuchlerisch, ein wenig menschlicher und darüber hinaus sehen wir sogar Clark Kent, der als Reporter agiert.

Fazit: „Batman v Superman: Dawn of Justice“ hat nach wie vor viele Probleme, aber einige davon kann der Ultimate Cut immerhin beheben, vor allem bezüglich der Logik, des Erzähltempos und des Schnitts. Auch die Darstellung Supermans wird zumindest in Ansätzen verbessert, die Charakterisierung Lex Luthors und Batmans bleibt dagegen nach wie vor mangelhaft. Sollte sich jemand dazu entscheiden, „Dawn of Justice“ anzusehen, sollte es definitiv diese Version und nicht die verstümmelte Kinofassung sein.

Siehe auch:
Batman v Superman: Dawn of Justice
The Amazing Superman 2: Rise of Justice
Batman v Superman: Dawn of Justice – Soundtrack

Batman: The Killing Joke

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Story: Nach einem verpatzten Fall haben Batman (Kevin Conroy) und Batgirl (Tara Strong) ein Zerwürfnis, was zur Folge hat, dass Barbara Gordon das Cape an den Nagel hängt. Derweil bricht der Joker (Mark Hamill) aus dem Arkham Asylum aus, dieses Mal mit einem besonders beunruhigenden Vorhaben: Er will der Welt zeigen, dass jeder Mensch so sein kann wie er, wenn er nur einen wirklich schlechten Tag hat. Das Opfer seiner Wahl ist Comissioner Gordon (Ray Wise): Der Joker paralysiert Barbara und entführt Gordon, um ihn mental zu brechen, während Batman alles in seiner Macht stehende tut, um den Wahnsinnigen zu finden und seinen Freund zu retten…

Kritik: Kaum eine Liste der besten Batman-Comics kommt ohne Alan Moores und Brian Bollands „The Killing Joke“ aus; die bahnbrechende Graphic Novel gilt als DIE Joker-Geschichte und ist einer der einflussreichsten Comics in Batmans inzwischen fast achtzigjähriger Geschichte. Eine Umsetzung im Rahmen der „DC Universe Animated Original Movies“, am besten mit Kevin Conroy und Mark Hamill in ihren ikonischen Rollen, war lange ein Fantraum, der sich nun erfüllt hat. Leider ist dieser Film mal wieder ein Beweis dafür, dass erfüllte Träume oft einen bitteren Beigeschmack haben.

„The Killing Joke“ ist ein verhältnismäßig kurzes Werk und erzählt seine Geschichte knapp und schnörkellos ohne unnötigen Ballast – für eine Filmadaption mit über einer Stunde Laufzeit ist der Comic jedoch definitiv zu kurz. Deshalb entschied man, die Handlung zu strecken: Dem eigentlichen Plot des Comics ist ein Prolog vorangestellt, der dem Publikum Batgirl als Figur näher bringen soll. Auf dem Papier klingt das eigentlich ganz gut: Hin und wieder wird Moore (mitunter sogar von sich selbst) dafür kritisiert, dass Barbara Gordon in „The Killing Joke“ auf ihre Rolle als Opfer reduziert und lediglich durch ihre Beziehungen zu Batman und ihrem Vater definiert wird – eine größere Rolle für die Figur könnte dem Abhilfe schaffen. Und dann fungiert Brian Azzarello, eine Experte für düstere und grimmige Stoffe, auch noch als Autor. Leider ist der Schuss trotzdem nach hinten losgegangen und löste eine Kontroverse aus, vor allem deshalb, weil Batman und Batgirl in diesem Prolog miteinander schlafen. Irgendwie glaube ich, dass Produzent Bruce Timm dahinter steckt, schon im DC Animated Universe hat er Bruce und Barbara miteinander verkuppelt. Wie dem auch sei, mal wieder schießt die Kontroverse leicht am Ziel vorbei, die (praktisch nicht vorhandene) Sexszene ist nicht das eigentliche Problem, sondern ihr Kontext. Der Prolog versagt nämlich auf ganzer Linie und hat für die eigentliche Geschichte keinerlei Mehrwert. Entweder hätte man den Prolog anders konzipieren oder die Handlung von „The Killing Joke“ besser anpassen müssen, so besteht dieser Film aus zwei Hälften, die thematisch und atmosphärisch einfach nicht zusammenpassen – man merkt deutlich, dass ab der zweiten Hälfte die Vision eines anderen Autoren übernimmt. Egal, wie man Barbara Gordons Rolle in Moores Comic nun bewertet, in ihrem Kern ist es nun einmal eine Geschichte, die das Verhältnis zwischen Batman und dem Joker thematisiert. Schlimmer noch: Der Prolog hat keinen Mehrwehrt, er ist nicht interessant oder spannend und zeigt Barbara nur in noch stärkerem Ausmaß als von Batman abhängig. Hätte ich diesen Film konzipieren müssen, hätte ich für die erste Hälfte einen weiteren Comic herangezogen: „The Man Who Laughs“ von Ed Brubaker und Doug Mahnke. Diese Graphic Novel hat eine ähnliche Länge wie „The Killing Joke“, baut stark auf dem Inhalt von Moores Meisterwerk auf, thematisiert die erste Begegnung zwischen Batman und dem Joker und ist das ideale Begleitwerk. Und selbst mit dem Vorsatz, Batgirl als Figur auszugestalten hätte man den Prolog weitaus besser gestalten können.

Der Teil des Films, der tatsächlich „The Killing Joke“ adaptiert, tut das, ähnlich wie die Filmversion von „Batman: Year One“ auch sehr vorlagengetreu und ohne nennenswerte Änderungen, Hinzufügungen oder Auslassungen. In einem Aspekt geht diese Adaption auch vollständig auf: Der Cast ist exzellent. Kevin Conroy, Mark Hamill und Tara Strong sprechen Batman, den Joker und Batgirl nun teilweise schon seit über zwanzig Jahren, man merkt, dass sie ihre Figuren in- und auswendig kennen. Ray Wise, bekannt als Charles Scherbatsky in „How I Met Your Mother“ und Satan in „Reaper“, macht sich als James Gordon ebenfalls sehr gut. Das selbe lässt sich über die Animationen leider nicht immer sagen. Brian Bollands Stil ist natürlich viel zu detailreich, als dass man ihn so gut übernehmen könnte, wie es beispielsweise bei Ed McGuiness („Superman/Batman: Public Enemies“) oder David Mazzuchelli („Batman: Year One“) der Fall war. Es gibt zwei, drei Szenen, die es tatsächlich schaffen, die alptraumhafte Intensität von Bollands Zeichnungen zu reproduzieren, darunter der Angriff auf Barabara Gordon und der erste Blick des Jokers auf sein entstelltes Gesicht, aber davon abgesehen bleibt die Animation oft hinter ihren Möglichkeiten zurück, wirkt zum Teil ungelenk und ist einfach nicht ganz so, wie man das bei einem derart prestigeträchtigen Projekt erwarten würde.

Fazit: Im Großen und Ganzen ist die Adaption von „The Killing Joke“ eher enttäuschend. Die erste halbe Stunde taugt leider nichts und sollte am besten übersprungen werden. Und obwohl sich der Rest des Films penibel an die Vorlage hält, wird man doch das Gefühl nicht los, dass da noch mehr drin gewesen wäre. Ich würde sogar so weit gehen zu behaupten, dass der zumindest halbwegs ähnlich gelagerte „Batman Beyond: Return of the Joker“ als Film weitaus intensiver und eindrücklicher ist als die Killing-Joke-Adaption.

Trailer

Siehe auch:
Batman: Year One
Batman: Under the Red Hood
Batman: The Dark Knight Returns Teil 1
Batman: The Dark Knight Returns Teil 2

Geschichte des amerikanischen Comics Teil 4: Das Silberne Zeitalter

Auf das Goldene Zeitalter der Comics folgte das Silberne, welches primär von den Auswirkungen des Comics Code geprägt war, der die Comicschaffenden massiv eingrenzte und die Verwendung einer erwachsenen oder ernstzunehmenden Thematik verhinderte.

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Der erste Auftritt von Barry Allen als Flash in Showcase # 22

Generell gilt das Jahr 1956 als Startpunkt des Silbernen Zeitalters. Nachdem die meisten Helden des DC-Verlages (mit Ausnahme von Batman, Superman und Wonder Woman) nach Kriegsende in der Bedeutungslosigkeit versanken, begann man, diese Helden in der zweiten Hälfte der 50er zu revitalisieren und zu erneuern – mit großem Erfolg. Dabei nahm man sich zumeist den Namen und das grobe Konzept des ursprünglichen Helden und verhalf ihm zu einer neuen bürgerlichen Identität und Hintergrundgeschichte. Flash, während der 40er ein Mann namens Jay Garrick, der hartes Wasser inhalierte, dadurch die Fähigkeit bekam, schneller als jeder andere Mensch zu rennen und anschließend mit einem an Hermes erinnernden Flügelhelm das Verbrechen bekämpfte, wurde 1956 der erste einer Reihe von revitalisierten Altheroen. Der neue Flash trug den Namen Barry Allen, bekam seine Superkräfte durch einen Laborunfall und trug einen roten Ganzkörperanzug. Sowohl der Name als auch der Anzug werden heute noch primär mit Flash assoziiert. Es folgten weitere Helden wie Green Lantern oder The Atom.

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The Brave and the Bold #28 mit dem ersten Auftritt der Justice League of America

DC hatte mit dieser Vorgehensweise Erfolg und so kam es, wie es kommen musste: Ähnlich wie in den 40ern vereinten sich auch die neuen Helden und kämpften gemeinsam als Justice League of America, die ihr Debüt in der 28. Ausgabe von The Brave and the Bold aus dem Jahr 1960 feierte. Ursprünglich bestand sie aus Wonder Woman, Flash, Green Lantern, Aquaman und Martian Manhunter, bald stießen Batman und Superman dazu und im Verlauf ihrer langen, wechselhaften Geschichte kamen und gingen viele weitere Mitglieder.

Der Erfolg der Justice League inspirierte den ursprünglich als Timely Comics bekanntem Marvel-Verlag, der in den 40ern mit Captain America erfolgreich war, es ebenfalls noch einmal mit Superhelden zu versuchen, und es waren die Marvel-Helden, die dafür sorgten dass sich der neue Trend fortsetzte und sich der Superheldencomic weiterentwickelte. Der Hauptverantwortliche dafür war Stan Lee (eigentlich Stanley Lieber), Autor und Redakteur von Marvel, der in den 60ern, mit wechselnden Zeichnern wie Jack Kirby oder Steve Ditko, praktisch im Alleingang den Grundstein für den Erfolg des Marvel-Verlags legte, in dem er Figuren wie die Fantastic Four (1961), Spider-Man (1962), Thor (1962) die X-Men (1963) oder Daredevil (1964) erfand und einige Helden aus dem Goldenen Zeitalter, u.a. Captain America und den Sub-Mariner, revitalisierte.

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Avengers # 1 aus dem Jahr 1963

Mit den Avengers, ursprünglich bestehend aus Iron Man, dem Hulk, Thor, Ant-Man und Wasp, erschuf er dann 1963 ein Gegenstück zu DCs Justice League. Die Marvel-Helden zeichneten sich vor allem dadurch aus, dass sie menschlicher und für den Leser greifbarer waren, neben übermenschlichen Problemen wie Superschurken oder Alieninvasionen mussten sie auch mit ganz menschlichen Problemen wie Mietschulden oder Liebeskummer kämpfen. Das bekannteste Beispiel für diese Heldenkonzeption ist Spider-Man: Zu Beginn seiner Karriere ist er noch ein Teenager, der versucht, Superheldentum und das Teenagerleben unter einen Hut zu bekommen. Diese Entwicklung sorgte dafür, dass die Comics von Marvel auch weit über die 60er-Jahre hinaus erfolgreich und beliebt blieben.

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Selbstportrait von Robert Crumb im Underground-Stil

Parallel zur Entwicklung der Superhelden entstanden die Underground-Comix, deren Entstehen sich ebenfalls auf „Seduction of the Innocent“ zurückführen lässt. Im „Untergrund“ sammelte sich alles, was in den vom Comic Code geprüften Mainstream-Comics nicht mehr sein durfte. Obwohl das Satiremagazin „Mad“ und diverse in den 60ern billig gedruckte Fanzines dem Underground-Genre bereit den Weg bereitete, wurden Underground-Comix erst 1968 wirklich bedeutsam, als Robert Crumb seinen ersten Comic verkaufte. „ZAP Comix“, von Crumb selbst herausgegeben, enthielt im Grunde alles, was der Comics Code nicht erlaubte. Crumb selbst wurde zur Galleonsfigur einer neuen Tradition von Underground-Autoren und -Zeichnern, die sich mit Themen wie Sex, Drogen, Politik, Rassismus etc. auseinandersetzten und eine Gegenkultur zum „sauberen“ Mainstream bildeten.

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Gwen Stacys Tod: Ein harter Schlag für den menschlichsten Superhelden

Während der Anfang des Silbernen Zeitalters, bedingt durch „Seduction of the Innocent“ recht eindeutig ist, gibt es keinen definitiven Schlusspunkt, sondern mehrere Ereignisse, die das Ende einläuteten. Sehr gerne wird der Tod von Spider-Mans Freundin Gwen Stacy (1973) als Endpunkt benannt, andere Comichistoriker betrachten jedoch den Ruhestand von Mort Weisinger, des langjährigen Chefredakteurs von DC (1970), den Weggang Jack Kribys von Marvel (1971) oder das allgemeine „Aufweichen“ des Comic Code Anfang der 70er als Ende des Silbernen Zeitalters. Insgesamt zeichnet sich das Silberne Zeitalter durch Wiederbelebung der Superhelden aus, die dabei einerseits durch den Comic Code eingeschränkter waren und absurde Science-Fiction-Abenteuer erlebten, andererseits aber auch, ausgelöst durch die Marvel-Charaktere, menschlicher und nachvollziehbarer wurden. Gleichzeitig entstand eine Gegenkultur in Form der Underground-Comix, die es in dieser Form im Goldenen Zeitalter noch nicht gab, da sie wegen des Fehlens des Comic Codes schlicht nicht nötig war.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter