Das Soundtrack-Jahr 2022

Spoiler für „House of the Dragon”!

Die Soundtrack-Bestenliste des vergangenen Jahres war früher ein konstanter Bestandteil meines Blogs, in den letzten paar Jahren hatte ich allerdings kaum Zeit oder Muße, ein derartiges Unterfangen anzugehen. Zwar bin ich auch für 2022 weit davon entfernt, einen wirklich umfangreichen Überblick über die Score-Veröffentlichungen zu haben (von den zugehörigen Filmen gar nicht erst zu sprechen), aber zum ersten Mal seit längerem reizt es mich wieder, das, was ich gehört habe, in Listenform zu rekapitulieren. Von einem Ranking der größten Enttäuschungen habe ich dieses Mal abgesehen, stattdessen möchte ich mich auf die positiven Aspekte konzentrieren. Dementsprechend finden sich auf dieser Liste wohl auch nicht allzu viele überraschende Einträge; wer meinen Filmmusikgeschmack kennt, kann wahrscheinlich sehr gut erraten, welche Scores es geschafft haben. 2022 war interessanterweise ein erstaunlich gutes Jahr für Superheldenscores und ein ziemlich enttäuschendes für Star-Wars-Musik. Wie schon zuvor gibt es neben der eigentlichen Liste auch Honourable Mentions in Form herausragender Einzelstücke sowie zwei besondere Erwähnungen, die interessanteste Neuentdeckung, die nicht spezifisch etwas mit 2022 zu tun hat, ich habe sie nur in diesem Jahr gemacht, und die beste Neuauflage eines bereits veröffentlichten Scores, der endlich das Album bekommen hat, das er verdient.

Interessanteste Neuentdeckung: Hostel & Hostel Part II (Nathan Barr)

Nun gut, dieser erste Beitrag ist praktisch purer Zufall und hat, wie erwähnt, nicht per se etwas mit dem Jahr 2022 zu tun. Neben der Saw-Reihe sind die Hostel-Filme von Eli Roth wahrscheinlich der bekannteste Auswuchs der Torture-Porn-Welle der 2000er. Ich habe beide aus mir nicht wirklich ersichtlichen Gründen gesehen, sie für schlecht befunden, aus meinem Gedächtnis verbannt und an die Musik keine weiteren Gedanken verschwendet. Zu Unrecht, wie ich im vergangenen Jahr festgestellt habe, denn Komponist Nathan Barr hat wirklich beeindruckende Musik für die beiden Ausflüge in den Folterkeller komponiert. Keine Spur vom unhörbaren elektronischen Sounddesign, das ich wohl im Score dieser Filme erwartet hätte, sondern solide, orchestrale Kost, die in ihren Suspense- und Horror-Techniken hin und wieder an Christopher Young und ziemlich oft auch an Bernard Herrmann erinnert. Angereichert wird das durch eine Anzahl erstaunlich lyrischer und melodischer Passagen, exemplarisch sei hier der Eröffnungstrack des zweiten Teils, Suite (Amid a Crowd of Stars) erwähnt. Ich wäre angesichts dieser beiden Scores fast geneigt, mir die Filme noch einmal anzusehen, um Barrs Musik im Kontext zu erleben. Fast…

Beste Neuauflage: Tomorrow Never Dies (David Arnold)

Lange überfällig, endlich da: Während die anderen beiden Scores, die David Arnold für Pierce Brosnans James Bond geschrieben hat, bereits vor einigen Jahren vom Label La-La-Land Records vernünftige Alben bekamen, ließ Arnolds Debüt als 007-Komponist, „Tomorrow Never Dies“, viel zu lange auf sich warten. Über die ursprüngliche Albensituation und die Großartigkeit dieses Soundtracks habe ich an anderer Stelle bereits sehr ausführlich geschrieben, darum nur so viel: Das neue La-La-Land-Album erfüllt alle Erwartungen. Nicht nur wird der komplette Score auf zwei CDs geboten, es gibt auch eine Reihe an alternativen Tracks, zusätzlich zu einem sehr informativen Booklet. Absolute Kaufempfehlung, nach wie vor der beste Soundtrack der Filmreihe.
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Einzelstücke

Hekla aus „The Northman” (Robin Carolan und Sebastian Gainsborough)

Für „The Northman“ hat das Komponistenduo Robin Carolan und Sebastian Gainsborough einen sehr authentischen und rohen Score komponiert, der den Ansprüchen eines Robert-Eggers-Filmes definitiv gerecht wird, abseits des Films aber nicht unbedingt besonders gut hörbar ist. Das Werk kulminiert gewissermaßen in Hekla, dem Track, der das finale Duell von Amleth und seinem Onkel Fjölnir untermalt. Hier zeigen Carolan und Gainsborough durch massiven Choreinsatz sowohl die ungezügelte Wildheit dieser beiden Nordmänner als auch die nicht minder ungezügelte Wildheit der Natur. Zudem habe ich ein besonderes Faible für schicksalhafte Duelle vor vulkanischem Hintergrund, untermalt von beeindruckenden Chorpassagen.
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The Hammer of Thor aus „God of War: Ragnarök” (Bear McCreary)

Noch mehr Wikinger. Unter „normalen“ Umständen wäre dieser Game-Score mit Sicherheit auf der „Hauptliste“ gelandet, aber ich wollte sie nicht mit McCreary fluten und es gibt zugegebenermaßen ziemlich große Ähnlichkeiten zwischen „God of War: Ragnarök“ und einem bestimmten anderen Soundtrack. Dennoch soll er nicht unerwähnt bleiben. Ich persönlich finde McCrearys zweiten God-of-War-Score etwas schwächer als den ersten, was vielleicht daran liegen könnte, dass seine Aufmerksamkeit von dem bereits erwähnten anderen Projekt gefesselt wurde. The Hammer of Thor ist, ähnlich wie Hekla, ein chorlastiger Actiontrack, in seiner Konzeption aber deutlich traditioneller, mit vollem Orchester, angereichert durch einige nordische Spezialinstrumente . Zudem baut McCreary diverse Themen ein, unter anderem eine äußerst beeindruckende Variation seines Kratos-Themas, das als Höhepunkt dieses Stückes fungiert.
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Lake Baikal aus „Black Adam” (Lorne Balfe)

So wie es aussieht, neigt sich das filmische DC-Universum, wie wir es kennen, nun endgültig dem Ende entgegen. Einer der letzten Auswüchse ist das nun beinahe ein Jahrzehnt lang vorbereitete Dwayne-Johnson-Vehikel „Black Adam“. Der Score stammt von Remote-Control-Veteran Lorne Balfe und ist eine ziemlich massive Angelegenheit, Action-Musik von Anfang bis Ende. In vielerlei Hinsicht versucht Balfe hier, die Stilmittel von DC-Scores wie „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice“ mit einer klassischeren Genre-Sensibilität zu verknüpfen, für meinen Geschmack ist das alles aber immer noch deutlich zu prozessiert und mit viel zu vielen elektronischen Effekten versehen. Das Thema der Titelfigur finde ich persönlich auch eher suboptimal, aber das Leitmotiv der Justice Society hat es mir durchaus angetan – wären da nur nicht die ganzen elektronischen Effekte und Dance-Beats in der Themen-Suite oder dem Debüt-Track Introducing the JSA. Im Track Lake Baikal präsentiert Balfe das Thema dieses Superheldenteams allerdings in einer deutlich klassischeren Ausprägung, die eher an die Zimmer-Power-Hymnen der späten 90er und frühen 2000er statt an seine DC-Musik der 2010er-Jahre erinnert.
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Such Sights to Show You aus „Hellraiser” (Ben Lovett)

David Bruckners Hellraiser-Reboot kann aus mir unerfindlichen Gründen hierzulande nach wie vor auf keinem Streamingdienst begutachtet und auch nicht käuflich erworben werden, was mich geringfügig frustriert. Der Score von Ben Lovett hingegen ist verfügbar, aber aus anderen Gründen etwas frustrierend. Stilistisch handelt es sich hierbei eher um einen Horror-Score moderner Prägung, sehr elektronisch, bedacht auf Atmosphäre und Sound-Design. Zugleich haben Bruckner und Lovett allerdings beschlossen, das musikalische Vermächtnis des Franchise zu ehren, was im Klartext bedeutet, dass im Score durchaus üppiger Gebrauch von Christopher Youngs Themen gemacht wird, was mir als Fan leitmotivischer Kontinuität (und Christopher Youngs) natürlich zusagt – wie man an den späteren Hellraiser-Filmen feststellen konnte, funktioniert dieses Franchise mit Youngs Themen deutlich besser als ohne. Frustrierend ist, dass die beiden Aspekte des Scores, modernes, eher elektronisches Sounddesign auf der einen und Youngs Themen auf der anderen Seite nie so recht zusammen finden wollen. Zudem sind Lovetts Variationen dieser Themen den originalen, sehr viel besser orchestrierten deutlich unterlegen. Am nächsten kommt Lovett dem Vorbild in Such Sights to Show You; hier erlaubt er dem Hauptthema des ersten Films zumindest annähernd in die bombastischen Gefilde aufzusteigen, in denen Young seine Themen präsentierte.

The Escape aus „Fantastic Beasts: The Secrets of Dumbledore” (James Newton Howard)

So ziemlich der einzige lohnende Aspekt des dritten Fantastic-Beasts-Films ist schon, wie beim Vorgänger, der Score von James Newton Howard. Während auch der dritte Eintrag dieser inzwischen gescheiterten Harry-Potter-Prequel-Serie zu überzeugen weiß, ist er aus meiner Sicht doch der schwächste der drei. Während die lyrisch-elegischen Passagen nach wie vor zu überzeugen wissen, fehlt hier das Abenteuer-Element, das vor allem „Fantastic Beasts and Where to Find Them“ zu einem so unterhaltsamen Soundtrack machte. Mein Lieblingsthema ist Newt Scamanders heroisches Leitmotiv, das mich an die klassischen Western-Scores von Elmer Bernstein erinnert – leider erklingt dieses in „The Secrets of Dumbledore“ nur äußerst selten, aber immerhin spendiert Howard diesem Thema in The Escape noch einmal einen glorreichen, wenn auch kurzen Auftritt.
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Protector of the Realm aus „House of the Dragon” (Ramin Djawadi)

Der Score der ersten Staffel von „House of the Dragon“ bot relativ wenig Überraschungen: Nicht nur verpflichtete HBO den GoT-Komponisten Ramin Djawadi, dieser knüpfte stilistisch und leitmotivisch direkt an die Mutterserie an. Gerade im Vergleich zu den späteren GoT-Staffeln fällt dieser Score allerdings deutlich unspektakulärer aus, da „House of the Dragon wieder deutlich mehr komplexe Dialogszenen hat, in denen die Musik in den Hintergrund tritt – über weite Strecken passiert leider nicht allzu viel, immer wieder gelingt es Djawadi allerdings, den emotionalen Kern der Geschichte genau zu treffen. Protector of the Realm ist ein gutes Beispiel. Dieser Track wirkt ohne Kontext vielleicht nicht allzu beeindruckend, im Geflecht von Djawadis Motivarbeit und im Zusammenspiel mit der zugehörigen Szene entfaltet er aber seine volle Wucht. Die Kombination aus Viserys‘ persönlichem Leitmotiv und dem aus GoT bekannten Königsthema untermalt den letzten Gang des todkranken zum Eisernen Thron wirklich perfekt und betont die gesamte Tragik dieser Figur.
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Top 13

Platz 13: The Pale Blue Eye (Howard Shore)

Neue Scores von Howard Shore sind inzwischen eine Rarität geworden, das Mastermind hinter der Musik der LotR-Trilogie vertont nur noch sehr ausgewählte Filme – wobei auch erwähnt werden muss, dass er in den 2020ern aktiver war als in der zweiten Hälfte der 2010er. Vom Fantasy-Genre hält sich Shore, mit einer offensichtlichen Ausnahme, zudem eher fern. Für den Netflix-Film „The Pale Blue Eye“ komponierte Shore einen Score, der nahtlos an seine früheren, atmosphärischen Thriller wie „The Silence of the Lambs“ oder „A History of Violence“ anknüpft. Shores effektive Suspense-Techniken sorgen für eine düstere, bedrückende Atmosphäre. Dabei ist „The Pale Blue Eye“ für Mittelerde-Fans durchaus interessant, da es immer wieder Anklänge an das Mordor-Material gibt, besonders in den, zugegebenermaßen recht wenigen, Action-Tracks wie Attack on the Road. Da ich „The Pale Blue Eye“ noch nicht gesehen habe, weiß ich nicht, wie der Score im Film-Kontext wirkt, aber in jedem Fall funktioniert er ideal als Untermalung bedrückender, düsterer Lektüre – was als Kompliment zu verstehen ist.

Platz 12: Wednesday (Danny Elfman, Chris Bacon)

Als großer Fan der beiden Addams-Family-Filme aus den 90ern war ich natürlich sehr neugierig auf die neue Inkarnation, nicht zuletzt wegen der Beteiligung Tim Burtons. Der überwältigende Erfolg von „Wednesday“ will sich mir, ehrlich gesagt, nicht völlig erschließen; zwar ist diese Staffel durchaus unterhaltsam und anschaubar, aber doch auch ein recht typisches, konventionell konstruiertes YA-Mystery-Drama mit ziemlich vorhersehbarer Handlung, eindeutig zu wenig Addams Family und, zugegeben, sehr guten darstellerischen Leistungen, vor allem von Jenna Ortega. Wie dem auch sei, Tim Burtons Mitwirken an einem Projekt wie diesem garantiert natürlich die Beteiligung Danny Elfmans. Die Musik der Serie komponierte Elfman zusammen mit Chris Bacon; herausgekommen ist genau das, was man erwartet: gotisch-düstere Extravaganz, ebenso verspielt wie unterhaltsam mit einem sehr eingängigen Titelthema. Im Vergleich zu, sagen wir „Sleepey Hollow“ oder „The Wolfman“ kommt der Score von „Wednesday“ etwas unfokussierter daher, was aber auch mit dem Serienformat und dem doch sehr umfangreichen Album zusammenhängen mag. Soweit ich gehört habe, zitieren Elfman und Bacon weder das klassische Thema der 60er-Serie von Vic Mizzy noch die Musik von Marc Shaiman aus den 90ern, bewegen sich aber in ähnlichen Bereichen und tänzeln mitunter regelrecht um die vertrauten Melodien herum.

Platz 11: DC League of Super Pets (Steve Jablonsky)

Bei Superhelden-Scores von RCP-Komponisten bin ich immer erst einmal vorsichtig (siehe „Black Adam“), aber bei „DC League of Super-Pets“ ist diese Vorsichtig nicht angebracht, denn der parodistisch anmutende Animationsfilm besinnt sich auf die klassischen Genre-Tugenden und besticht durch schöne Orchester-Arbeit und aufregende Action-Passagen sowie eingängige Themen. Stilistisch erinnert mich Jablonskys Arbeit stark an Danny Elfmans „Justice League“ – ein Score, der meinem Empfinden nach sehr unfair behandelt wurde. Wie „Justice League“ ist auch „DC League of Super Pets” zweifelsohne ein moderner Action-Score, der sich aber zugleich an den Klassikern des Genres orientiert und dem die Balance deutlich besser gelingt als „Black Adam“. Zudem verschafft Jablonsky sowohl Danny Elfmans Batman-Thema als auch den Themen für Krypton und Superman von John Williams Gastauftritte, zwar kaum mehr als musikalische Cameos, die aber dennoch sehr willkommen sind. Wer also nach einem geistigen Nachfolger zu Elfmans „Justice League“ sucht, wird hier zweifellos fündig.

Platz 10: Avatar: The Way of Water (Simon Franglen)

Bereits an „Avatar“ arbeitete Simon Franglen eng mit James Horner zusammen, ebenso wie an den nachfolgenden Horner-Scores. Als Horner 2016 bei einem Flugzeugabsturz verstarb, war es Franglen, der Horners letzten Soundtrack, „The Magnificent Seven“, vollendete. Insofern war es nur logisch, Franglen das Avatar-Sequel vertonen zu lassen, nicht zuletzt, da er bereits für die Musik der Disney-World-Attraktion „Pandora – The World of Avatar“ verantwortlich war. „Avatar: The Way of Water“ ist eine beeindruckende Errungenschaft, Franglen knüpft an die Stilmittel und Leitmotive Horners direkt an, sorgt aber zugleich dafür, dass der Score nicht zur reinen Pastiche verkommt; Franglens eigener Kompositionsstil ist durchaus präsent. Immer wieder finden sich Passagen, die Horner auf diese Art wohl nicht komponiert hätte, die aber trotzdem nicht wie Fremdkörper wirken. Diese Balance zu halten ist eine schwierige Aufgabe, die Franglen mit Bravour meistert. Ich könnte mir vorstellen, dass meine Meinung zu diesem Score noch positiver wird, wenn ich ihn im Kontext erlebt habe.

Platz 9: Thor: Love and Thunder (Michael Giacchino, Nami Melumad)

Der Donnergott ist neben Iron Man wohl das größte Opfer des Mangels an leitmotivischer Kontinuität im MCU: In jedem, wirklich jedem seiner Solo-Filme wird er mit einem neuen Thema bedacht. Dass Mark Mothersbaugh in „Thor: Ragnarok“ einmal das Patrick Doyle-Thema zitiert, hilft da nur bedingt. „Thor: Love and Thunder“ ist keine Ausnahme. Obwohl Michael Giacchino (der hier zusammen mit Nami Melumad komponiert) sich in einigen seiner bisherigen MCU-Scores durchaus geneigt zeigte, bereits etablierte Themen zumindest zu zitieren, verwirft er hier ein weiteres Mal alles vorher Dagewesene. Giacchinos Thor-Thema gilt dem Konzept, unabhängig davon, wer welchen Hammer schwingt, und wird deshalb sowohl für die von Chris Hemsworth dargestellte Version als auch Natalie Portmans Jane-Foster-Thor verwendet, was mich nur noch mehr frustriert. Giacchino hätte sein neues Thema ausschließlich für Jane Foster verwenden und für die altbewährte Inkarnation auch eines der vorher etablierten Themen verwenden können – idealerweise das von Doyle. Wie dem auch sei, von diesem Faktor abgesehen ist Giacchinos Score schlicht brachial unterhaltsam. Das Thema für die beiden Thors ist absolut eingängig und gelungen und vor allem die völlig überdrehten Action-Passagen, inklusive Einsatz von Chor und E-Gitarre, wissen zu gefallen. Giacchino und Melumad knüpfen somit teilweise an Mothersbaughs Arbeit an, verzichten aber größtenteils auf die Retro-Synth-Effekte, was mir persönlich nicht ganz unrecht ist, aber eben auch auf Mothersbaughs Verweise auf die vorherigen Scores.
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Platz 8: Doctor Strange in the Multiverse of Madness (Danny Elfman)

Selbst ein Michael Giacchino ist nicht davor gefeit, durch einen anderen Komponisten ersetzt zu werden, wenn es einen Regisseurwechsel gibt. Als Sam Raimi nach Scott Derricksons Ausscheiden das Doctor-Strange-Sequel in Angriff nahm, brachte er Danny Elfman an den Start. Anders als Giacchino und Melumad bei „Thor: Love and Thunder“ greift Elfman durchaus auf das bereits etablierte leitmotivische Material zurück und zitiert nicht nur das Doctor-Strange-Thema, sondern auch das Titelthema aus der Serie „WandaVision“ von Kristen Anderson-Lopez und Robert Lopez, Alan Silvestris Captain-America-Marsch und sogar die Titelmelodie der X-Men-Animationsserie aus den 90ern. Allerdings verpasst Elfman Doctor Strange ein zusätzliches neues Thema, das in meinen Augen nicht nur deutlich schwächer als das alte, sondern auch ziemlich unnötig ist, und er nimmt leider keinerlei Rücksicht auf die spezielle Instrumentierung, die das hervorstechendste Merkmal des ersten Strange-Scores war und auch prominent in „Spider-Man: No Way Home“ zum Einsatz kam. Stattdessen ist Elfmans „Doctor Strange in the Multiverse of Madness” fest in Elfmans modernem Action-Stil verankert, mit Anleihen aus seinen Horror-Arbeiten. Obwohl ich mir mehr stilistische Anleihen aus „Doctor Strange“ gewünscht hätte, bin ich doch ein großer Fan von Elfmans Stil, insofern ist dieses Werk, abseits dieser Aspekte, extrem unterhaltsam, dynamisch, lebendig und kreativ. Es mag merkwürdig wirken, dass sowohl „Thor: Love and Thunder“ als auch „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ angesichts meiner Kritikpunkte derartig hoch auf der Liste gelandet sind, aber trotzdem haben sie es geschafft, mich nachhaltig zu beschäftigen, zu unterhalten und wurden seit Erscheinen zudem sehr, sehr häufig angespielt, weshalb ich diese Platzierung für gerechtfertigt halte.
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Platz 7: Violent Night (Dominic Lewis)

Es ist faszinierend, wie gut sich sowohl die Melodien als auch die Stilmittel klassischer Weihnachtslieder für verschiedene Genres adaptieren lassen, wie sich am Beispiel diverser Scores zeigt, seien es Komödien („Home Alone“), Superhelden („Batman: Arkham Origins“), Horror („Krampus“), Bibelverfilmungen („The Nativity Story) oder natürlich Action – man denke nur an „Arthur Christmas“ oder, das wohl populärste Beispiel, „Die Hard“. In eine sehr ähnliche Kerbe schlägt auch Dominic Lewis‘ „Violent Night“, ein extrovertierter, sehr überdrehter Action-Score, der nicht nur dank der melodischen Qualität seiner eigenen Themen, sondern auch durch die gelungene, um nicht zu sagen subversive Einbindung diverser Weihnachtslieder zu überzeugen weiß. Stilistisch ist Lewis nicht allzu weit von Alan Silvestri oder John Williams entfernt. Wer einen ebenso schönen wie absurden Weihnachts-Score sucht, macht mit „Violent Night“ sicher nichts falsch.

Platz 6: Paws of Fury: The Legend of Hank (Bear McCreary)

Ich habe eine besondere Schwäche für die Mischung von traditionellem Orchester und ostasiatischer Instrumentierung, egal ob „Mulan“, „The Monkey King“, „Kung Fu Panda“, „The Last Samurai“, „The Promise“ oder gar „World of Warcraft: Mists of Pandaria“. Bear McCrearys „Paws of Fury: The Legend of Hank“ stimmt ähnliche Töne an, vor allem zu den drei Kung-Fu-Panda-Scores von John Powell und Hans Zimmer finden sich eine Reihe von Parallelen. „Paws of Fury“ bietet genau die Art von aufwändig konstruierter musikalischer Extrovertiertheit, die sich gegenwärtig oft nur im Animationsbereich findet. Zusätzlich mischt McCreary auch noch Elemente aus Ennio Morricones Western-Scores und einer Prise Jazz in diese musikalische Suppe. Das Ganze ist ein faszinierendes Konglomerat, eine wilde Mischung, die deutlich besser funktioniert als sie eigentlich sollte. Wer 2022 einen zünftigen Powell-Animations-Score vermisst, findet in dieser Arbeit von Bear McCreary vielleicht einen angemessenen Ersatz.

Platz 5: Moon Knight (Hesham Nazih)

Unglaublich aber wahr, der beste MCU-Score des Jahres stammt von einem in westlichen Gefilden ziemlich unbekannten Komponisten, auch wenn man bei Hesham Nazih kaum von einem Newcomer sprechen kann, schließlich ist er nicht nur seit über zwanzig Jahren als Komponist tätig, sondern in seiner Heimat Ägypten auch sehr bekannt und populär. Anders als bei „Thor: Love and Thunder“ oder „Doctor Strange in the Multiverse of Madness” muss man hier keinerlei leitmotivische Abstriche machen, da „Moon Knight“ sehr vom restlichen MCU losgelöst ist. Für die Titelfigur liefert Nazih ein enorm starkes Thema, das er, analog zu den Persönlichkeiten Moon Knights, wunderbar spalten und fragmentieren kann. Der dominanteste und beeindruckendste Aspekt des Scores sind wohl die vielen, monumentalen Chorpassagen, die einen wirklich bleibenden Eindruck hinterlassen. Bedingt durch die Thematik der Serie und die dazu passende Instrumentierung klingt Nazihs Arbeit eher nach Hollywoods Orient-Sound als nach der typischen MCU-Musik, kommt dabei aber deutlich authentischer und weniger klischeehaft rüber, als es bei, sagen wir, „The Mummy“ oder „Gods of Egypt“ der Fall ist (die natürlich trotzdem beide exzellent sind). Ich jedenfalls hoffe, dass „Moon Knight“ Nazih viele Türen öffnet.

Platz 4: Interview with the Vampire (Daniel Hart)

Zuerst war ich bei dieser Neuauflage von „Interview with the Vampire“ recht skeptisch, nicht zuletzt wegen der massiven Abweichungen von Anne Rice‘ Roman. Und natürlich wäre da noch der Umstand, dass es sich beim Film von Neil Jordan um eine fast perfekte Adaption handelt. Aber trotz einiger erzählerischer und inhaltlicher Mängel war ich insgesamt durchaus angetan von dieser ersten Staffel. Einer der größten Pluspunkte der Serie ist zweifellos der Score von Daniel Hart, der wunderbar altmodisch, fast schon klassisch, melodiös und gotisch klingt. Der Vergleich zu Elliot Goldenthals Musik von 1994, immerhin einer meiner liebsten Horror-Soundtracks, drängt sich natürlich fast schon auf, und tatsächlich, es gibt gewisse Parallelen. Daniel Harts Fokus liegt allerdings, ebenso wie der der Serie, stärker auf den romantischen Aspekten, und weniger auf dem schieren Grandeur und der orchestralen Brutalität des Goldenthals-Scores. Natürlich haben wir es hier mit einer zutiefst toxischen und ungesunden Romanze zu tun, und auch das spiegelt sich in Harts Musik wider und entsprechend fällt die Entwicklung zum Ende hin auch aus.

Platz 3: The Batman (Michael Giacchino)

Erstaunlich, was man mit vier Noten so alles anstellen. Nach Jahren der Zimmer-Dominanz im Batman-Bereich liefert Michael Giacchino endlich mal wieder einen Score für den Dunklen Ritter, der sich vom Wummern und Dröhnen distanziert, Gotham City mit den musikalischen Mitteln des Thrillers und des Film Noir darstellt und seinen Titelhelden fast schon wie ein Monster behandelt. Aber vor allem wird endlich einmal wieder ordentliche Orchesterarbeit geboten. Während Giacchinos Motiv für Batman in mancher Hinsicht ein wenig enttäuschend ist (ich hätte doch gerne mal wieder ein etwas komplexeres Batman-Thema), so ist es doch unleugbar effektiv. Dasselbe gilt auch für die anderen beiden dominanten Themen für Catwoman und den Riddler und die gesamte Tonalität.
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Platz 2: The 13 Lords of Shogun (Evan Call)

Jedes Jahr seit 1963 strahl der japanische Sender NHK ein sog. „Taiga-Drama“ aus – dabei handelt es sich um eine ziemlich epochale Serie mit etwa 40 bis 50 Folgen, die sich einer Figur oder einer Thematik der japanischen Geschichte annimmt. Das Taiga-Drama des Jahres 2022 trägt den Titel „The 13 Lords of Shogun“ und thematisiert die Herrschaft von Hōjō Yoshitoki, der von 1205 bis 1224 Japan regierte. Die Musik komponierte der britische, aber in Japan ansässige Komponist Evan Call. Auf dieses umfangreiche Werk – „The 13 Lords of Shogun“ wurde in Form von drei äußerst üppigen Alben veröffentlicht – bin ich eher durch Zufall in einem Soundtrack-Forum gestoßen, die Serie selbst habe ich nicht gesehen, weiß also auch nicht, wie sie im Kontext wirkt. Was ich weiß ist, dass Evan Calls Arbeit ein wirklich episches, ja geradezu monumentales Werk ist, voll von grandiosen Melodien, beeindruckender Action-Musik, aber auch sehr ruhigen, lyrischen und mitunter verspielten Passagen. Das Ganze mutet zwar japanisch an, kommt aber, ähnlich wie „Moon Knight“, deutlich authentischer rüber, als es bei einem typischen Hollywood-Score der Fall ist.

Platz 1: The Lord of the Rings: The Rings of Power (Bear McCreary)

Mittelerde-Scores haben die Angewohnheit, in meinen Rankings an der Spitze zu landen. So viele Probleme ich auch mit „The Lord of the Rings: The Rings of Power” habe, der Score von Bear McCreary ist DAS Element, das vollauf und rundum überzeugt. Ähnlich wie Howard Shore arbeitet McCreary mit einer Vielzahl an Leitmotiven, die er konsequent entwickelt und miteinander agieren lässt. Dabei gelingt es McCreary sehr gut, auf einem schmalen Grat zu wandern: Zwar darf er sich nicht der Themen und Motive aus den beiden Jackson-Trilogien bedienen, verankert seine Version von Mittelerde aber dennoch in einer ähnlichen stilistischen und instrumentalen Palette (etwa Männerchöre für die Zwerge, keltisch anmutende Musik für die Hobbits/Haarfüße etc.). Zugleich handelt es sich hier aber unverkennbar um McCrearys Interpretation von Tolkiens Werk und nicht nur um eine bloße Nachahmung von Shores Arbeit. Eingängige Themen und Melodien, lyrische Schönheit und beeindruckende Action – zumindest auf musikalischer Ebene bietet „The Lord of the Rings: The Rings of Power“ alles, was man sich nur wünschen kann.
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Score-Duell: GoldenEye vs. Tomorrow Never Dies

1987 komponierte John Barry für „The Living Daylights” seinen letzten Bond-Score – Timothy Daltons Debüt als 007 markiert zugleich Barrys Abschied von der vielgeliebten Filmreihe. Nachdem Barry, der den Bond-Sound primär geprägt hatte, aus verschiedenen Gründen nicht mehr zur Verfügung stand, brauchte die Filmreihe ganze drei Anläufe, um einen neuen Sound zu finden. Für „Licence to Kill“ komponierte Michael Kamen 1989 einen Score, der offenbar nicht vielen im Gedächtnis blieb, Kamen vermischte hier die typischen Barry-Stilmittel mit den Elementen seiner eigenen Action-Scores, was erstaunlich gut funktioniert. Zudem schreckte er vor dem liberalen Einsatz des Bond-Themas nicht zurück, wirklich innovativ war Kamens Ansatz allerdings auch nicht. Für „GoldenEye“ (1995), Pierce Brosnans Debüt als 007, bemühten sich die Produzenten bei Eon dann allerdings um einen wirklich neuen, radikal anderen Ansatz und heuerten den französischen Komponisten Érica Serra an, dessen Score vielen Bond-Fans gemeinhin als schwächster der gesamten Reihe gilt. Erst David Arnold, der Serra zwei Jahre später folgte, gelang es, sich als neuer Stammkomponist zu etablieren. Dieser Artikel vergleich die beiden so unterschiedlichen Ansätze, Bond musikalisch ins neue Jahrtausend zu bringen.

Stil
Die meisten Komponisten, die die Musik für einen Bond-Film schreiben, versuchen sich wie Michael Kamen an einem Kompromiss zwischen ihrem eigenen Stil und den von Barry geprägten „Bondismen“. Nicht so Éric Serra. Serra hatte im Vorfeld primär als Komponist für Luc Bessons „Léon: The Professional“ auf sich Aufmerksam gemacht, auf Basis dieser Arbeit wurde er auch angeheuert. In einem späteren Interview beschrieb sich Serra selbst als jung, arrogant und nicht besonders kompromissbereit, selbst das Bond-Thema verwendete er nur, weil die Produzenten darauf bestanden. Dementsprechend ist „GoldenEye“ primär von Serras typischen Stilmitteln geprägt: Industrial-Sound, umfassende elektronische Bearbeitung und massiver Synthesizer-Einsatz. Um die sowjetischen bzw. postsowjetischen Elemente zu repräsentieren, verwendet Serra mitunter auch tiefe Männerchöre, meist in Kombination mit hallenden elektronischen Effekten. In den emotionaleren Szenen des Films kommen darüber hinaus klassischere orchestrale Elemente zum Einsatz, die etwas stärker an Barry erinnern, aber auch nur, weil der Großteil des Scores so überhaupt nicht nach dem Schöpfer des Bond-Sounds klingt. Derartige Einlagen bleiben relativ anonym und uninteressant. Und dann finden sich noch Tracks auf dem Album, die wirklich unhörbar sind, etwa Ladies First oder A Pleasant Drive in St. Petersburg – zu Letzterem später mehr.

Im Gegensatz dazu kehrt David Arnold zu den Wurzeln zurück. Bekanntermaßen war er zu diesem Zeitpunkt bereits langjähriger Fan der Filmreihe, mit „Tomorrow Never Dieses“ komponierte er allerdings keinen reinen Retro- oder Barry-Pastiche-Score, sondern modernisierte den Bond-Sound, ohne ihn zu verwässern. „Tomorrow Never Dies“ teilt sich in drei relativ distinktive Abschnitte: Der erste, der den Prolog und die Szenen in London umfasst, ist geprägt von den typischen Bond-Stilmitteln, etwa der Mischung aus Orchester und Jazz, den plärrenden Blechbläsern, den Swing-Rhythmen etc. Zudem bringt Arnold seinen eignen, komplexeren orchestralen Stil mit ein, ein Stück wie White Knight steckt zwar voller „Barryismen“, wäre von Barry selbst in dieser Komplexität allerdings wohl nicht komponiert worden. Der zweite Teil umfasst die Szenen in Hamburg, hier reichert Arnold die Bond-Formel um Synth- und Electronica-Elemente der 90er an. Barry selbst experimentierte bereits 1969 in „On Her Majesty’s Secret Service” in diese Richtung, aber ein Track wie Backseat Driver, für den Arnold mit „The Propellerheads“ zusammenarbeitete, ist natürlich noch mal ein anderes Kaliber als der Einsatz des Moog-Synthesizers im Lazenby-Film. Der dritte Teil des Scores ist schließlich von Percussions und asiatischer Instrumentierung geprägt – nicht allzu übermäßig, aber doch deutlich vernehmbar. Man könnte fast den Eindruck bekommen, Arnolds Score ist zu gut für „Tomorrow Never Dies“, zu intelligent, zu durchdacht. Ich werde das Gefühl nicht los, dass Arnold das Gefühl hatte, dies sei seine einzige Chance, einen Bond-Film zu vertonen, also gab er alles, was er hatte. Und zu diesem Zeitpunkt war dieser Verdacht gar nicht so unberechtigt, schließlich hatte bis zu „The World Is Not Enough“ kein Komponist außer Barry mehr als einen Bond-Score komponiert. Für mich persönlich hat Arnold die Bond-Formel stilistisch mit „Tomorrow Never Dies“ perfektioniert, gleichzeitig modern und klassisch. Selbst in seinen folgenden vier Scores für die Filmreihe konnte er in meinen Augen nicht mehr an die Großartigkeit seines Debüts als 007-Komponist anknüpfen – auch wenn „Casino Royale“ verdammt nahe dran ist.

Gewinner: „Tomorrow Never Dies“

Titelsong
„GoldenEye“ verfügt mit dem gleichnamigen Titelsong über eines der bondigsten Lieder überhaupt und dem wahrscheinlich besten Exemplar dieser Gattung seit Live and Let Die. Während die Titelsongs der 80er, trotz des häufigen Mitwirkens von John Barry, oft sehr vom Sound ihrer Dekade geprägt sind, ist GoldenEye sofort als Bond-Song zu erkennen, sogar die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas darf einen Auftritt absolvieren. Hier gibt es wirklich nichts zu meckern, der von Bono und The Edge komponierte Song ist eines von nur zwei musikalischen Elementen von „GoldenEye“, das einwandfrei funktioniert, nicht zuletzt natürlich dank Tina Turners grandioser Interpretation, die der Perfomance einer Shirley Bassey in nichts nachsteht. Umso ärgerlicher ist freilich der Umstand, dass Serra, wie schon Michael Kamen vor ihm, sich nicht genötigt sah, die Melodie des Liedes in den Score zu integrieren. Tatsächlich scheint David Arnold das ähnlich gesehen haben, denn in „Tomorrow Never Dies“ findet sich die eine oder andere, wenn auch subtile, Zitation des ikonischen Rhythmus, der als Motiv für den MI6 zu fungieren scheint, beispielsweise in White Knight kurz vor der Ein-Minuten-Marke und in Hamburg Break In bei 0:47.

Für „Tomorrow Never Dies“ wählte Arnold den klassischen John-Barry-Ansatz: Er komponierte einen Song, der später von k. d. lang eingesungen wurde, und verwendete die Melodie großzügig im Score. Leider forderten die Produzenten bei Eon einen größeren Namen, weswegen man schließlich Cheryl Crow anheuerte, die den neuen Titelsong Tomorrow Never Dies interpretierte und diesen zusammen mit Mitchell Froom auch komponierte. Das Lied von Arnold und k. d. lang, ursprünglich ebenfalls Tomorrow Never Dies betitelt, wurde in Surrender umbenannt und erklingt nun im Abspann. Ich schrieb bereits an anderer Stelle ausführlich darüber und möchte mich nun nicht in allzu großem Maße wiederholen: Tomorrow Never Dies ist als Bond-Song in Ordnung, klassisches Mittelfeld, kann Surrender aber nicht einmal ansatzweise das Wasser reichen. Hätte man sich entschieden, Surrender zum Vorspann zu spielen, wäre es vielleicht auf ein unentschieden herausgelaufen, aber Tina Turner und GoldenEye stecken Cheryl Crow und Tomorrow Never Dies locker in die Tasche. Die Melodie des Crow-Songs scheint in Arnolds Score keinen Platz mehr gefunden zu haben, aber zumindest die absteigende Einleitung wird das eine oder andere Mal als Schurken-Motiv für Elliot Carver zitiert, wobei das auch eine zufällige Ähnlichkeit sein könnte.

Gewinner: „GoldenEye“

Themen
Die James-Bond-Filme bedienten sich selten einer wirklich wasserdichten, komplexen Leitmotivik – das ikonische Thema repräsentierte natürlich stets den Titelcharakter, während die Melodie des Songs oft das dominante Thema für Romanze, Action oder Handlung allgemein darstellte. Selbst nach diesen Maßstäben hat „GoldenEye“ allerdings kaum etwas zu bieten. Das markanteste Thema, dessen sich Serra bedient, ist eine ansprechende, wenn auch recht simple Melodie, die als Liebesthema für Bond und Natalya Simonova fungiert und beispielsweise in We Share the Same Passions, The Severnaya Suite und For Ever, James erklingt. Der von Gottfried John gespielte sekundäre Schurke General Orumov erhält ebenfalls ein Motiv bzw. eine leitmotivische Textur, die aufgrund des Choreinsatzes sehr russisch klingt und in The GoldenEye Ouverture bei 3:05 und in Whispering Statues bei 1:00 zu hören ist. Und dann hätten wir natürlich noch das James-Bond-Thema, das sich hier allerdings sehr rar macht und wohl überhaupt nicht aufgetaucht wäre, hätte man bei Eon nicht darauf bestanden, es mit einzubeziehen. In sage und schreibe zwei Tracks ist es zu hören, The GoldenEye Ouverture und A Pleasant Drive through St. Petersburg und in beiden Fällen ist es kaum wiederzuerkennen, sondern wurde nahtlos an Serras Stil angepasst. Eine vollständige Performance oder die ikonische Surf-Gitarre sucht man ebenso vergebens wie die jaulenden Blechbläser. Stattdessen findet der geneigte Hörer dumpfe Pauken, Industrial-Effekte und elektronische Bearbeitungen ohne Ende. Selbst Serra konnte es allerdings nicht lassen, eine kleine musikalische Anspielung einzubauen, denn als merkwürdige synthetische Schreie hört man Fragmente der Goldfinger-Fanfare (The GoldenEye Ouverture). Tatsächlich finde ich dieses Ambiente für die sowjetische Anlage nicht einmal so verkehrt, allerdings hätte man das Bond-Thema als Kontrast verwenden müssen – so klingt es eher, als wäre Bond übergelaufen. Mit A Pleasant Drive trough St. Petersburg, welches die Szene untermalt, in der Bond mit einem Panzer durch besagte Stadt donnert, schießt Serra aber endgültig den Vogel ab. Ich bin für Variationen der Themen immer zu haben, aber das Bond-Thema mit Orgel und Hardrock-Beats klingt nun wirklich völlig daneben – und das in so gewaltigem Ausmaß, dass Serras Orchestrierer John Altman gebeten wurde, in kürzester Zeit einen Ersatz zu komponieren. Das Stück, das im Film gelandet ist, ist (neben dem Titelsong, versteht sich) das einzige, das wirklich Bond-Flair verströmt, es handelt sich dabei um eine klassische Adaption des Themas, die dennoch durch den geschickten Einsatz spezifischer Instrumente, etwa Triangeln und Klavier, einen einzigartigen Anstrich besitzt.

Wo wir gerade vom James-Bond-Thema sprechen, „Tomorrow Never Dies“ ist das ideale Gegenmittel für Mangel an und Verunstaltung des Leitmotivs von Monty Norman und John Barry. Ich denke, es gibt keinen anderen Film der Reihe, in dem es so häufig und vielseitig variiert auftaucht wie in diesem. Selbst John Barry war diesbezüglich oft zurückhaltend. Arnold hingegen entschloss sich stattdessen, seinen Spaß mit ihm zu haben und nutzt es in ähnliche Frequenz wie Williams den Imperialen Marsch in „The Empire Strikes Back“. Und wie in „The Empire Strikes Back“ werde zumindest ich dieses Themas hier nicht überdrüssig, eben weil Arnold es so kongenial zu variieren und der Situation anzupassen weiß. „Tomorrow Never Dies“ hat thematisch allerdings noch deutlich mehr zu bieten. Wie bereits erwähnt bedient sich Arnold der beiden Bestandteile des Songs Surrender ebenfalls sehr ausgiebig, das wären zum einen eine mit goldfingeresquen Blechbläsern gespielte Fanfare und zum anderen die eigentliche Melodie. Beide Elemente haben nicht wirklich leitmotivischen Charakter, sondern fungieren ähnlich wie das Thema aus „On Her Majesty’s Secret Service“ und erklingen oft, um die Action-Tracks reicher und vielseitiger zu machen, zum Beispiel in White Knight (Fanfare bei 5:45 und 7:03, Melodie bei 7:10) oder Backseat Driver (Fanfare bei 0:35, Melodie 1:38). Zusätzlich werden auch eine romantisch-tragische Melodie für Bonds Ex-Geliebte Paris Carver (am besten zu hören in Bond in Paris) sowie das bereits erwähnte Motiv für den Schurken Elliot Carver (The Sinking of the Devonshire, 3:55) verwendet. Das primäre Bond-Girl Wai Lin erhält ebenfalls ein Thema, das zu Beginn der Tracks Bike Shop Fight und Kowloon Bay zu hören ist – in Letzterem geht es in die Surrender-Melodie über und bietet einen sehr schönen Moment motivischer Interaktion. Zudem gräbt Arnold ein sekundäres John-Barry-Motiv aus Bonds frühen Tagen wieder aus: Zu Beginn der instrumentalen Titelsequenz von „From Russia with Love“ erklingt eine Blechbläserfigur, oft als „James Bond Is Back“ betitelt, derer Arnold sich immer wieder bedient, etwa in White Knight bei 4:50. Wie schon beim Stil ist auch hier Arnolds Score der eindeutige Gewinner. Selbst ohne den Bond-Faktor ist „GoldenEye“ thematisch und melodisch bestenfalls uninteressant, und angesichts der John-Barry-Tradition mit ihren vielen, vielen einprägsamen Melodien schlicht eine Schande. Arnold hingegen liefert alles, was man sich von einem Bond-Score thematisch wünschen könnte.

Gewinner: „Tomorrow Never Dies“

Der Score im Film
Bezüglich der Musikabmischung ist die Situation in beiden Fällen nicht besonders ideal. Man merkt bei „GoldenEye“, dass die Produzenten mit dem Score nicht unbedingt glücklich waren, was auch Serra selbst auffiel. Der Komponist beklagte sich in einem Interview darüber, dass die Musik viel zu leise abgemischt sei, große Teile im Film fehlten und die Nuancen verloren gingen. Angesichts der Qualität des Scores mag man diskutieren, ob das gut oder schlecht ist, aber im Prinzip hat Serra recht. Leider ist die Abmischung in „Tomorrow Never Dies“ ebenfalls nicht die beste, da es beim Kompositionsprozess einige Verzögerungen und Stolpersteine gab, hat auch hier das Bild-Ton-Verhältnis gelitten, sodass Arnolds grandiose Musik manchmal im Getöse der Action untergeht, was angesichts seiner detaillierten Orchesterarbeit (Dirigent und Orchesterierer Nicholas Dodd soll an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben) wirklich eine Schande ist. Von diesem Umstand abgesehen funktioniert Arnolds Score deutlich besser als Serras im Film. Die Musik in „GoldenEye“ ist mit wenigen Ausnahmen bestenfalls anonym und schlimmstenfalls störend, sie sorgt dafür, dass es dem Film deutlich schwerer fällt, klassisches Bond-Feeling zu erzeugen. Dass es ihm dennoch gelingt, ist primär auf die starke Regie von Martin Campbell zurückzuführen. Was passiert, wenn Campbell mit Arnold zusammenarbeitet, sieht man schließlich in „Casino Royale“. Arnolds Musik für „Tomorrow Never Dies“ hingegen wertet den zugehörigen Film enorm auf und schafft es, Schwächen auszugleichen, die ansonsten vielleicht stärker aufgefallen wären.

Gewinner: „Tomorrow Never Dies“

Der Score auf dem Album
Das Label La-La-Land Records veröffentlichte für „The World Is Not Enough“ und „Die Another Day“ umfassende Alben, die nicht nur den kompletten Score des jeweiligen Films beinhalten, sondern auch noch alternative Tracks, Trailermusik und sonstiges Bonusmaterial, das nur wenige Wünsche offenlässt. Bei den ersten beiden Soundtracks aus Brosnans Zeit als 007 ist die Situation leider weniger rosig. „GoldenEye“ erhielt ein relativ gewöhnliches Album, das den Score recht gut repräsentiert, allerdings fehlt hier John Altmans Beitrag zum Film, stattdessen findet sich Serras ursprüngliches, praktisch unhörbares A Pleasant Drive through St. Petersburg auf der CD. Altmans deutlich gelungeneres Tank Drive Around St. Petersburg wurde in der Filmversion bislang nicht offiziell veröffentlicht, auf dem Compilation-Album „Bond Back in Action 2“ findet sich allerdings eine Neueinspielung des City of Prague Philharmonic Orchestra unter Leitung von Nic Raine.

Bei „Tomorrow Never Dies“ ist die Situation leider noch ungünstiger: Eine chaotische Postproduktion, die sich auch auf den Score auswirkte, sorgte dafür, dass das Album, das zusammen mit dem Film veröffentlicht wurde, lediglich etwa zwei Drittel des Scores repräsentierte und keinen der Tracks aus dem in Ostasien spielenden dritten Akt enthält. Im Jahr 2000 wurde schließlich ein zweites Album veröffentlicht, das den Score besser repräsentierte und zusätzlich zu den bereits veröffentlichten Tracks auch eine Musikauswahl aus dem letzten Drittel beinhaltet. Auf diesem Album, das als Bonusmaterial immerhin ein elfminütiges Interview mit David Arnold bietet, fehlen nun aber die beiden Songs von Cheryl Crow und k. d. lang, und der komplette Score ist ebenfalls nicht enthalten, einige Action-Tracks des Finales sowie ein äußerst markanter Einsatz des Bond-Themas zwischen White Knight und Tomorrow Never Dies wurden bislang nie offiziell veröffentlicht, auch wenn sich Bootlegs beispielsweise auf Youtube finden. Ein La-La-Land-Album im Stil der beiden späteren Brosnan-Filme wäre hier überfällig. Hätte „GoldenEye“ Altmans Komposition, neben dem Titelsong der einzig wirklich brauchbare Track, enthalten, hätte ich dem Score diesen Punkt zugestanden, so reicht es aber nur für ein Unentschieden.

Gewinner: Unentschieden

Fazit: Anders als beim Justice-League-Duell überrascht mich das Ergebnis hier nicht: Arnold gewinnt mit einem soliden 3:1 in fünf Kategorien mit einem Unentschieden. Mit Serra versuchten die Bond-Produzenten auf Teufel komm raus den Soundtrack der Reihe zu modernisieren, bereits während der Postproduktion des Films erkannte man allerdings, dass das auf diese Weise nicht funktionierte. Serra selbst kann man dabei nur bedingt einen Vorwurf machen, er komponierte, was von ihm verlangt wurde: Einen Éric-Serra-Score. In einem Interview gab Serra zu, in diesem Kontext nicht besonders diskussionsbereit gewesen zu sein, in meinen Augen war Serra allerdings bereits von Anfang an schlicht die falsche Wahl. Arnold hingegen bewies mit „Tomorrow Never Dies“, wie man den Bond-Sound erfolgreich modernisiert und ins 21. Jahrhundert bringt, ohne dabei aber die Wurzeln zu verraten oder sich der Stilmittel zu entledigen, die ihn ausmachen.

Bildquelle

Siehe auch:
Stück der Woche: Surrender
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
The Music of James Bond
Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg

No Time to Die – Soundtrack

Spoiler!

Track Listing:

01. Gun Barrel
02. Matera
03. Message from an Old Friend
04. Square Escape
05. Someone Was Here
06. Not What I Expected
07. What Have You Done?
08. Shouldn’t We Get to Know Each Other First
09. Cuba Chase
10. Back to MI6
11. Good to Have You Back
12. Lovely to See You Again
13. Home
14. Norway Chase
15. Gearing Up
16. Poison Garden
17. The Factory
18. I’ll Be Right Back
19. Opening the Doors
20. Final Ascent
21. No Time to Die (written by Billie Eilish and Finneas O’Connell, performed by Billie Eilish)

Ursprünglich sollte der eher unbekannte Komponist Dan Romer, mit dem Cary Joij Fukunaga bereits an einigen seiner Filme zusammengearbeitet hatte, für „No Time to Die“ komponieren, allerdings kam es, wie so häufig, zu „kreativen Differenzen“. Was tut man als Studio in einem derartigen Fall? Man ruft bei Hans Zimmer an und sieht, ob er entweder selbst Zeit hat oder einen seiner Remote-Control-Kollegen empfiehlt. Und für ein prestigeträchtiges Franchise wie James Bond konnte der Chef tatsächlich selbst gewonnen werden. Mit dieser Ankündigung war ich im Vorfeld nicht allzu glücklich, einerseits, da ich Zimmers Methodologie der letzten Jahre recht kritisch gegenüberstehe und andererseits, weil es eine ganze Reihe von Komponisten gibt, die ich für einen Bond-Film lieber hätte, angefangen bei Altmeister David Arnold über Michael Giacchino bis hin zu eher unorthodoxen Alternativen wie Debbie Wiseman. Andererseits hat Zimmer es geschafft, mich im letzten Jahr mit „Wonder Woman 1984“ sehr angenehm zu überraschen, also gab es auch durchaus Hoffnung, der kreative Funke, der Zimmer zu diesem Score inspiriert hat, könne sich auch in einem Bond-Film verstecken. Im Grunde sind sowohl meine Hoffnungen als auch meine Befürchtungen wahr geworden.

Aber zuerst zum Titelsong, No Time to Die, der dieses Mal von Billie Eilish gesungen wird. Komponiert wurde er von Eilish selbst und ihrem Bruder Finneas O’Connell, Hans Zimmer hatte ebenfalls seine Finger im Spiel und war beim Arrangement sowie der Aufnahme beteiligt. Prinzipiell ist das immer positiv und wirkt sich auch auf den Score aus; nachdem sowohl Skyfall als auch Writing’s on the Wall so gut wie keinen Einfluss auf die beiden Thomas-Newman-Soundtracks hatte, ist die Präsenz der No-Time-to-Die-Melodie im Score deutlich größer. Und endlich findet sich das Lied auch wieder auf dem Album und muss nicht separat erworben werden. Der Song selbst hat mich, ehrlich gesagt, nicht wirklich vom Hocker gerissen. No Time to Die ist keinesfalls schlecht, ich werde allerdings das Gefühl nicht los, dass Eon sowohl mit diesem Lied als auch Sam Smiths Song aus dem Vorgänger versucht, an die Tonalität und den Erfolg von Skyfall anzuknüpfen, ohne diesen zu erreichen. Ich persönlich würde mir mal wieder etwas wünschen, das mehr in die Richtung von Chris Cornells You Know My Name oder k.d. langs Surrender geht (ganz zufällig war David Arnold an beiden beteiligt) – zur Thematik dieses Films passt das getragenere No Time to Die aber natürlich besser.

Jeder Komponist, der für einen Bond-Film die Musik schreibt, steht vor der Herausforderung, sich an den Stil des Franchise anzupassen: Bond hat einen distinktiven, maßgeblich von John Barry geprägten Sound, an dem man einfach nicht vorbei kommt. Als das letzte Mal ein Komponist versuchte, diesen Stil völlig zu ignorieren, kam am Ende ein Desaster dabei heraus – die Rede ist natürlich Éric Serras Score für „GoldenEye“. Zimmer seinerseits ist durchaus bekannt dafür, Franchises in seinen Wohlfühlbereich zu ziehen, statt sich ihnen anzupassen – das ist bei „No Time to Die“ zumindest teilweise jedoch anders. Vor allem die erste Hälfte des Albums ist stark vom Sound von John Barry und auch David Arnold geprägt, die zweite Hälfte ist dagegen deutlich mehr Action-Zimmer in Reinform.

Monty Normans James-Bond-Thema ist natürlich ein weiterer, essentieller Bestandteil eines jeden Bond-Scores. Hier nimmt sich Zimmer Arnolds und Newmans Musik für die Craig-Filme durchaus zum Vorbild, selten ist das zentrale Leitmotiv des Franchise in seiner klassischen Version zu hören, sondern taucht stattdessen fragmentiert, variiert und verfremdet auf – dafür finden sich auf dem Album allerdings nur wenige Tracks, in denen nicht zumindest die chromatische Akkordfolge ein Mal gespielt wird. Die Standardvariation, mit Fokus auf der E-Gitarre, findet sich lediglich in Gun Barrel und Back to MI6 – beide Einsätze sind sehr kurz, wer also auf mehr klassisches Bond-Thema in „No Time to Die“ gehofft hatte, wird wohl enttäuscht werden.

Angesichts der Tatsache, dass Zimmer in großen Filmreihen sonst gerne sein eigenes Süppchen kocht, anstatt sich etablierter Themen zu bedienen, ist er hier äußerst zitierfreudig. Bereits im zweiten Track, Matera, erklingt die Melodie von John Barrys und Louis Armstrongs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ – der Song spannt einen Bogen, denn am Ende ist er erneut zu hören und wird über den Abspann gespielt (nicht auf dem Album). Auch das Hauptthema aus „On Her Majesty’s Secret Service“ wird einmal angespielt, als brütender Streicherversion in Good to Have You Back. Während der Einsatz des Liedes vielleicht etwas plakativ ist (vor allem am Ende), ist er durchaus inhaltlich gerechtfertigt. Ob dasselbe für das Thema gilt, ist dagegen diskutabel, vor allem, da es bereits im Film von 1969 keine wirklich leitmotivische Funktion besaß, sondern als Action-Thema verwendet wurde. Immerhin, es wird gespielt, als Bond in den Geheimdienst ihrer Majestät zurückkehrt – wahrscheinlich ist es aber primär an dieser Stelle, weil Zimmer und/oder Fukunaga Fans des Barry-Scores sind.

Auch an andere Bond-Scores finden sich Referenzen, die Streicher in Matera etwa sind, auch abseits von We Have All the Time in the World, typisch John Barry, als Bond Vespers Grab besucht, wird kurz ihr Thema aus „Casino Royale“ eingespielt (nicht auf dem Album), in Message from an Old Friend meint man, um die Dreiminutenmarke herum eines von Thomas Newmans Action-Motiven zu hören und die zweite Hälfte von Shouldn’t We Get to Know Each Other First klingt sehr nach David Arnold, es scheint fast, als zitiere Zimmer hier in der Streicherbegleitung die Melodie von Arnolds You-Know-My-Name-Thema, während die E-Gitarre die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas spielt.

Zudem wird natürlich die Melodie von Billie Eilishs No Time to Die recht häufig eingebunden und fungiert somit auch als primäre Identität des Scores und als Thema für die zum Untergang verurteilte Beziehung zwischen Bond und Madeleine – etwas, das in den beiden Newman-Soundtracks mit den entsprechenden Bond-Songs nicht der Fall war, ebenso wenig wie in Arnolds „Quantum of Solace“ (hier allerdings zum Glück). No Time to Die taucht unter anderem in der zweiten Hälfte von Matera, in Lovely To See You Again als Klavier-Motiv, in Someone Was Here von Streichern gespielt und in dekonstruierter Form in Final Ascent auf. Zudem hat Zimmer noch zwei sekundäre Motive beigesteuert. Das erste gilt dem Schurken Safin und ist eher eine subtile, enervierende Textur, die beispielsweise in What Have You Done, Poison Garden oder Norway Chase zu hören ist, mitunter auch von tiefem Männerchor begleitet. Das zweite Motiv fungiert als Unterstützer der No-Time-to-Die-Melodie, spiegelt Bonds Verletzlichkeit wider und ist von tragischen Streichern geprägt – besonders deutlich ist es in Square Escape bei 1:20 zu hören und taucht auch in Home auf.

Der stilistische wie qualitative Zwiespalt des Scores zeigt sich am besten bei den vielen Action-Set-Pieces. Bereits das erste, Message from an Old Friend, ist eine faszinierende Mischung typischer Bond-Stilmittel und „Zimmerismen“, Dissonanzen und das typische Wummern zu Beginn, gefolgt von Fragmenten des Bond-Themas und Blechbläserstößen, dazu aber immer wieder eine instrumentale Einfärbung, die an John Barry erinnert, etwa der kurze Cameo-Auftritt der Goldfinger-Bläser nach der Sechsminutenmarke. Nicht minder faszinierend ist die beinahe brachiale Blechbläservariation des Rhythmus der „Swing Section“ des Bond-Themas, als 007 die Maschinengewehre in den Scheinwerfern seines Aston Martin aktiviert. Diese spezifische Variation ist auch in Cuba Chase und Open the Door zu hören.

Der absolute Höhepunkt des Albums ist zweifelsohne Cuba Chase, der vielleicht beste Action-Track der Reihe seit African Rundown aus „Casino Royale“. Dieses Stück verfügt über dieselbe mitreißende Energie, die „Wonder Woman 1984“ so unterhaltsam machte und liefert ein rundum gelungenes Gesamtpacket aus Zimmers hauseigenen Stilmitteln, Bond-Färbungen und kubanischen Klängen, inklusive der typischen Trompeten und Gitarren, die mit Kuba gemeinhin assoziiert werden – alles kombiniert mit Fragmenten des Monty-Norman-Themas. Wenn es in diesem Stil weitergegangen wäre, hätte „No Time to Die“ wirklich grandios werden können, aber leider gleitet Zimmer nach Good to Have You Back sehr in seinen Wohlfühlbereich zurück. Die verbliebenen Action-Tracks klingen eher nach Inception und der Dark-Knight-Trilogie als nach Bond, auch wenn Zimmer nach wie vor Fragmente des Franchise-Themas einarbeitet. Das bedeutet: Wummernde Percussions und elektronische Effekte, Streicherostinati und im Fall von Norway Chase tiefe Männerchöre. Bei 4:33 darf immerhin die chromatisch Akkordfolge kurz vorbeischauen. I’ll Be Right Back klingt dann tatsächlich, als stamme es direkt aus einem der Nolan-Batman-Filme, und das trotz der Präsenz der No-Time-to-Die-Melodie bei 2:40 und der chromatischen Akkordfolge nach der Vierminutenmarke. Selbst Final Ascent mag zwar auf No Time to Die basieren, klingt aber auch verdächtig nach Journey to the Line aus „The Thin Red Line“, ein Stück, das Zimmer in diversen Filmen immer wieder recycelt hat, etwa in „Inception“ (unter dem Titel Time) oder „12 Years a Slave“ (Solomon).

Zusätzlich zum Album tauchten noch einige Bonustracks auf, die unter anderem auf der Vinyl-Version zu finden sind, aber auch auf Youtube aufgespürt werden können. Diese vier kurzen Stücke, Q1, Q2, Q3 und Q4 haben vor allem eines gemeinsam: Sie sind nicht essentiell; brütende Atmosphäre mit E-Gitarre versehen. Bei Q4 handelt es sich tatsächlich um das, was im Vorfeld des Scores eigentlich als Witzelei unter Filmmusik-Fans seine Runden machte; man prophezeite, Zimmer werde das Bond-Thema auf ein Zwei-Noten-Motiv reduzieren. Genau das geschieht in diesem Track. Soundtrack-Produzent Steve Mazzaro veröffentlichte zudem auf seiner Website die Musik des Prologs, ein Stück mit dem Titel Safin, in welchem besagter Schurke das Heim der jungen Madeleine Swann aufsucht. Auch dieser Track ist verhältnismäßig dissonant und atmosphärisch, wie nicht anders zu erwarten verarbeitet er das Schurken-Motiv und dürfte vor allem für Komplettisten interessant sein.

Fazit: Zimmers „No Time to Die” hinterlässt mich sehr zwiespältig. Einerseits verfällt Zimmer vor allem in der zweiten Hälfte des Albums in sein übliches Schema und zieht die Musik in seinen Wohlfühlbereich, andererseits ist er sich in der ersten Hälfte des Bond-Vermächtnisses überaus bewusst und liefert mit Cuba Chase ein Meisterstück, das problemlos einen Platz in den Top 20 oder sogar Top 10 der besten Bond-Action-Tracks einnehmen kann. Somit fällt das Gesamturteil ähnlich wie beim Film aus: Kein Meisterwerk, aber auch kein Totalausfall.

Bildquelle

Siehe auch:
No Time to Die – Ausführliche Rezension
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme
Casino Royale – Soundtrack
Quantum of Solace – Soundtrack
The Music of the James Bond Films

Stück der Woche: Learning to Ride

Ich bin kein Fan von Online-Rollenspielen, allerdings bin ich durch die diversen Fandoms immer wieder mit ihnen in Berührung gekommen, wenn auch ohne eines von ihnen tatsächlich zu spielen (von mal einem Nachmittag ausprobieren abgesehen). An „World of WarCraft“ etwa bin durch intensives Spielen von „WarCraft III“ nach wie vor interessiert, zumindest was die Musik angeht, auch einige der Begleitromane und -comics habe ich gelesen. „Star Wars: The Old Republic“ hatte immer einen gewissen wechselseitigen Einfluss auf den Rest der alten Legends-Kontinuität, auch hier habe ich primär Musik und Begleitmedien konsumiert. Und dann gibt es da noch „The Lord of the Rings Online“…

Mit diesem MMORPG hatte ich tatsächlich so gut wie keinen Kontakt, obwohl es wahrscheinlich die größte und umfangreichste Adaption von Tolkiens Werk außerhalb der Jackson-Filme und allem, was mit ihnen zusammenhängt (Spiele, Tabletop etc.) darstellt. Was Begleitmedien angeht, findet sich bei „The Lord of the Rings Online“ deutlich weniger Material als bei den beiden oben genannten Spielen, aber es gibt immerhin Soundtracks. Nun sind auch diesbezüglich die Jackson-Filme, bzw. Howard Shores Scores der absolute Platzhirsch – und das völlig zurecht. Da vergisst man dann ganz gerne, dass es noch andere Vertonungen von Tolkiens Werk gibt, von Leonard Rosenmans Score zum Bakshi-Film über die Musik der beiden Rankin/Bass-Produktionen bis hin zu den beiden Sinfonien „The Lord of the Rings“ und „Return to Middle-earth“ des niederländischen Komponisten Johan de Meij und den Soundtracks diverser Spiele wie „War in the North“ oder „Shadows of Mordor“ samt Sequel (beide basieren technisch gesehen auf den Jackson-Filmen, bedienen sich aber weder Shores Musik noch desselben Kompositionsstils) oder eben „The Lord of the Rings Online“. Diverse Komponisten waren für das MMORPG tätig, den größten Anteil zur Musik des Spiels und der diversen Erweiterungen lieferte allerdings der Amerikaner Chance Thomas. Zwei Alben zu „The Lord of the Rings Online“ finden sich auf Amazon zum Download, diese habe ich mir vor nicht allzu langer Zeit zu Gemüte geführt. Das Urteil fällt positiv aus: Thomas‘ Kompositionen verfolgen einen durchaus ähnlichen Ansatz wie Shore, primär was die Mischung aus Orchester und spezifisch keltischer Instrumentierung angeht, ohne dabei allerdings wie plumpe Kopien zu klingen. Stattdessen etabliert Thomas einen eigenen Tonfall für Mittelerde; seine Musik eignet sich zum Beispiel hervorragend als Hintergrund für die Lektüre der neuen, von Carl F. Hostetter im Stil der „History of Middle-earth“ herausgegebenen Tolkien-Materialsammlung „The Nature of Middle-earth“.

Das Stück Learning to Ride ist ein sehr schönes Beispiel für die oben beschriebenen Eigenschaften, zu hören sind unter anderem ein Dudelsack, keltische Fiedeln und Flöten sowie Trommeln, die sehr an das Auenlandmaterial Howard Shores erinnern. Ohne größere Recherche betrieben zu haben und lediglich anhand des Titels und der Klangfarben vermute ich, dass dieser Track in irgendeiner Weise mit Rohan in Verbindung steht – wobei die Rohirrim natürlich bei weitem nicht das einzige Volk in Mittelerde sind, bei dem man Reiten lernen könnte. Das alles ist allerdings nicht der eigentliche Grund, weshalb ich Learning to Ride zum Stück der Woche gemacht habe, ebenso wenig wie der Umstand, dass es mir mit seiner positiven Natur sehr gefällt. Am Ende hat sich nämlich ein Franchise-fremdes Leitmotiv eingeschlichen: Ab 2:32 setzt eine aufsteigende Tonfolge ein, die zwar die bisherige Instrumentierung nahtlos fortsetzt, aber doch sehr nach der chromatischen Akkordfolge des James-Bond-Themas klingt. Ich finde Derartiges immer ziemlich amüsant. Zugegebenermaßen ist das wohl mit ziemlicher Sicherheit Zufall, die chromatische Akkordfolge ist doch ein sehr simples Motiv, das immer mal wieder auftaucht – vielleicht ist Chance Thomas aber auch Bond-Fan und hat eine kleine Hommage eingebaut. Nebenbei, auch in Bond-Filmen passiert so etwas immer mal wieder. Ein besonders amüsantes „Fremd-Motiv“ findet sich zum Beispiel im Track Yo Yo Fight & Death Of Vijay in John Barrys „Octopussy“ – bei 1:16 hört man doch sehr deutlich Kylo Rens Thema heraus. Natürlich sieht die Situation hier ein wenig anders aus, da „Octopussy“ mehrere Jahrzehnte vor „The Force Awakens“ entstand. Auch Williams könnte natürlich Bond-Fan sein, aber wahrscheinlich ist es purer Zufall, denn auch Kylo Rens Thema ist eine relativ simple, in diesem Fall abfallende Notenfolge, deren Genesis eher auf den Imperialen Marsch zurückzuführen ist. Und ich meine mich zu erinnern, dass das Motiv auch in einem der Indiana-Jones-Filme auftaucht…

Wie dem auch sei, diesen thematisch sowohl mit Mittelerde als auch mit Bond verknüpften Artikel will ich nebenbei noch gleich nutzen, um die eine oder andere Neuigkeit zu kommentieren. In dieser Woche wurde bekanntgegeben, dass sich Amazon offenbar in Verhandlungen mit Howard Shore bzgl. der Scores zur angekündigten LotR-Serie befindet – eine Entwicklung, die ich definitiv begrüße. Zwar haben Komponisten wie Chance Thomas durchaus bewiesen, dass auch jemand anders als Shore Mittelerde gut vertonen kann, aber wenn es noch mehr Mittelerde-Musik von Shore gibt, bin ich der erste, der sein Geld Amazon in den Rachen wirft. Noch ist natürlich nichts final entschieden, weswegen die Vorfreude erst einmal zurückgehalten werden sollte. Allerdings schwirren auch Gerüchte durchs Internet, Amazon wolle Shore Serien-Veteran Bear McReary an die Seite stellen – allein diese Idee macht mir schon den Mund wässrig. Sollte das tatsächlich zutreffen (und das ist ein sehr unsicheres sollte), wäre das grandios.

Und dann wäre da noch „No Time to Die“: Hans Zimmers Soundtrack erscheint am 1. Oktober, einen Tag nach dem deutschen Kinostart. Erste Stimmen zum Score klingen durchaus positiv, entgegen seiner üblichen Gewohnheit scheint sich Zimmer dieses Mal tatsächlich dem Sound des Franchise angepasst und sich stilistisch an John Barry und David Arnold orientiert zu haben. Drei Tracks, Gun Barrel, Matera und Shouldn’t We Get To Know Each Other First finden sich bereits auf Youtube. Alle drei sind relativ kurz und nicht unbedingt repräsentativ, klingen aber doch durchaus vielversprechend – man achte auf das Zitat des Songs We Have All the Time in the World aus „On Her Majesty’s Secret Service“ in Matera oder die unterhaltsame Variation des Bond-Themas in der zweiten Hälfte von Shouldn’t We Get To Know Each Other First. Nachdem Zimmers „Dune“ mich nicht unbedingt vom Hocker gehauen hat, bin ich bei „No Time to Die“ tatsächlich vorsichtig optimistisch bis gespannt.

Quantum of Solace – Soundtrack

Track Listing:

01. Time to Get Out
02. The Palio
03. Inside Man
04. Bond in Haiti
05. Somebody Wants to Kill You
06. Greene and Camille
07. Pursuit at Port Au Prince
08. No Interest in Dominic Greene
09. Night at the Opera
10. Restrict Bond’s Movements
11. Talamone
12. What’s Keeping You Awake
13. Bolivian Taxi Ride
14. Field Trip
15. Forgive Yourself
16. DC3
17. Target Terminated
18. Camille’s Story
19. Oil Fields
20. Have You Ever Killed Someone?
21. Perla de las Dunas
22. The Dead Don’t Care About Vengeance
23. I Never Left
24. Another Way to Die – performed by Jack White and Alicia Keys

„Quantum of Solace“ ist David Arnolds bis dato letzter Score für einen James-Bond-Film – allerdings nicht sein letzter Beitrag zum Franchise insgesamt, da er an den Scores der Spiele „GoldenEye 007: Reloaded“ und „007 Legends“ zumindest beteiligt war und u.a. neue Arrangements der klassischen Songs GoldenEye (für Nicole Scherzinger) und Goldfinger (als Instrumentalstück) schrieb. Daniel Craigs zweiter Auftritt als 007 ist deutlich weniger beliebt als der direkte Vorgänger, was von diversen Faktoren abhängt, sei es das Drehbuch, das z.T. während Dreharbeiten von Craig und Regisseur Mark Foster überarbeitet werden musste, weil in Hollywood gerade die Drehbuchautoren streikten, Fosters erratische Action-Szenen, die „Quantum of Solace“ endgültig wie einen Jason-Bourne-Film wirken ließen, oder der Mangel an typischen Bond-Elementen, die dieses Mal nicht dekonstruiert und hinterfragt, sondern einfach weggelassen wurden.

Und während mit David Arnold immerhin ein routinierter Franchise-Profi den Score komponierte, beschloss man auch beim Titelsong, neue Wege zu gehen. Bei Another Way to Die handelt es sich um das erste Duett der Filmreihe, komponiert von Jack White und performt von White und Alicia Key. Ähnlich wie bei Die Another Day und anders als bei You Know My Name wurde David Arnold abermals nicht ins Boot geholt, sodass Song und Score als relativ unabhängige Entitäten funktionieren. Zumindest auf dem Papier ist Whites Ansatz nicht der schlechteste: Wie schon You Know My Name und so viele andere Songs wurde auch Another Way to Die auf Basis der chromatischen Akkordfolge des James-Bond-Themas komponiert, White versah ihn sogar hier und da mit einigen „bondigen“ Verzierungen in der Instrumentierung. Trotz dieses Ansatzes funktioniert dieser Hip-Hop-Ansatz für einen Bond-Song einfach nicht besonders gut, auch wenn Another Way to Die bei Weitem nicht so unterirdisch ist wie Madonnas Beitrag zur Filmserie. Tatsächlich äußerte sich Arnold durchaus positiv über den Song und bemühte sich immerhin, ihn trotz des Mangels an tatsächlich melodischem Material das eine oder andere Mal im Score zu zitieren, etwa in Field Trip, wo er ihn mit einer Retro-Variation des Bond-Themas interagieren lässt, in The Inside Man, am Anfang von Somebody Wants to Kill You oder in Greene and Camille ab 1:52. Dies sind allerdings sehr subtile Referenzen, die nur bei genauem Hinhören auffallen.

Ansonsten macht Arnold trotz seiner Wertschätzung dieses Liedes allerdings keine Anstalten, sich ihm auch stilistisch anzunähern. Tatsächlich knüpft er diesbezüglich direkt an „Casino Royale“ an, was ja auch durchaus sinnvoll ist, handelt es sich bei „Quantum of Solace“ doch um ein direktes Sequel. Wie im Vorgänger bemüht sich Arnold um eine gelungene Balance zwischen Orchester und elektronischen Elementen. Leitmotivisch ist „Quantum of Solace“ wahrscheinlich Arnolds bislang komplexester und anspruchsvollster Bond-Score. Das größte Problem ist, dass ihm eine eindeutige Identität fehlt, denn nach wie vor wird das Bond-Thema nur sehr zögerlich eingesetzt, anders als in „Casino Royale“ gibt es aber keinen wirklich befriedigenden und markanten Ersatz.

Das klassische Thema des Franchise taucht in „Quantum of Solace“ tatsächlich häufiger auf als in „Casino Royale“; selbst diverse Scores aus John Barrys Feder waren damit deutlich sparsamer („A View to a Kill“ kommt da beispielsweise in den Sinn). Das Problem ist, dass der „normale“ Filmzuschauer es wohl nur selten heraushören wird, denn Arnold variierte, fragmentiert und versteckt das ikonische Thema. Die deutlichste Version ist, wie beim Vorgänger, am Ende des Films zu hören. Statt den Film selbst eröffnet die Gun-Barrel-Sequenz hier nun den Abspann, untermalt von einer klassischen Version des Themas, die der aus „Casino Royale“ so ähnlich ist, dass sie nicht auf dem Album auftaucht. Alle weiteren Statements sind deutlich subtiler und zum Teil ziemlich verfremdet.

Bereits Time to Get Out, der furiose Action-Track, der Album und Film eröffnet, ist um die chromatische Akkordfolge herum aufgebaut und klingt aufgrund seiner quäkenden Blechbläser äußerst „bondisch“. Ganz am Ende zitiert Arnold kurz Vic Flicks klassisches E-Gitarren-Solo – natürlich ohne E-Gitarre. Mit E-Gitarre, aber dennoch sehr verfremdet und regelrecht ausgefranzt erklingt dieses Element auch in Bond in Haiti. In Pursuit at Port au Prince ist das Bond-Thema am deutlichsten zu vernehmen, bei 4:46 setzt die oft als „Swing-Section“ bezeichnete Melodie des Bond-Themas ein, kurz darauf ist die chromatische Akkordfolge subtil in der Begleitung zu hören und auch das E-Gitarren-Solo gibt sich noch einmal die Ehre, allerdings von Streichern gespielt, während E-Gitarre nur einige Akzente beisteuert. Weitere subtile und maskierte Fragmente des Bond-Themas sind in Talamone, Bolivian Taxi Ride und dem bereits erwähnten Field Trip zu hören. Die chromatische Akkordfolge dominiert die zweite Hälfte von Oil Fields und ist zudem auch in Perla de las Dunas und I Never Left vernehmbar.

Das Bond-Thema ist allerdings nicht das einzige wiederkehrende Leitmotiv, denn auch Verspers Thema aus „Casino Royale“ bleibt uns erhalten, sodass wir stets an die Tragödie des vorherigen Films erinnert werden. Prominent vertreten sind die Piano-Klänge durchgehend in What’s Keeping You Awake und in der zweiten Hälfte von Forgive Yourself. Eine Andeutung findet sich zudem am Ende von Camille’s Story und in I Never Left unterlegt Arnold das tragische Leitmotiv mit der chromatischen Akkordfolge des Bond-Themas. Ich bin sicher, Arnold hätte auch das You-Know-My-Name-Thema weiterverwendet, ich vermute hinter dessen Abwesenheit rechtliche Probleme, allerdings kann es auch sein, dass er sich lediglich an die klassische Bond-Formel halten und die Melodie des Titelliedes auch nur im zugehörigen Film verwenden wollte. Eine Anspielung auf das „Proto-Bond-Thema“ findet sich allerdings in Talamone, als Bond mit Mathis eine Figur aus „Casino Royale“ aufsucht.

Hinzu kommen drei neue Leitmotive, eines für das von Olga Kurylenko gespielte Bond-Girl Camille, eines für die finstere Organisation Quantum und eines für Bonds Gemütszustand, das als primäres Thema des Scores fungiert. Dieses aus sechs Noten bestehende Motiv, das sowohl Rachegelüste als auch Trauer symbolisiert, wird bereits in Time to Get Out bei 2:57 vorgestellt und zieht sich durch die erste Hälfte des Scores; vor allem in den Action-Tracks ist es sehr prominent vertreten, in The Palio taucht es beispielsweise bei 2:05, 2:51 und 3:05 auf. Auch in Pursuit at Port au Prince ist es bei 4:36 zu hören und noch einmal, von romantischen Streichern gespielt, bei 5:20. Talamone ist trotz der kurzen Dauer von gerade einmal 35 Sekunden einer der besten Tracks des Albums, da Arnold hier das Bond-Thema, das You-Know-My-Name-Thema und das, nennen wir es mal „Rache-Motiv“, zu einem höchst eleganten Hybriden vermengt. Leider glänzt besagtes Motiv in der zweiten Hälfte des Scores eher durch Abwesenheit, taucht aber noch einmal am Anfang von I Never Left auf.

Das enigmatische Thema der schurkischen Quantum-Organisation debütiert in Somebody Wants to Kill You, hier noch, genau wie die Organisation selbst, maskiert und versteckt hinter einer etwas exzentrischen Instrumentierung. Deutlicher tritt es in Greene and Camille zutage, wo es ab 1:20 von ominösen Blechbläsern gespielt wird. Eine besonders harsche Abwandlung findet sich um die Zweiminutenmarke herum in Pursuit at Port au Prince. Die wohl prominentesten Einsätze finden sich in Night at the Opera, der ganze Track ist vom Quantum-Thema regelrecht durchzogen. Arnold bedient sich hier einer stark an John Barry erinnernden Instrumentierung, die gewisse Parallelen zur Weltraummusik aus früheren Bond-Filmen aufweist – ein gutes Beispiel ist Capsule in Space aus „You Only Live Twice“. Weitere Einsätze finden sich zudem am Anfang von Target Terminated und in Perla de las Dunas bei 2:55 und noch einmal bei 6:55 – hier gespielt von einer einsamen Trompete, die Dominic Greenes Schicksal widerspiegelt. Zudem erklingt in Time to Get Out bei 1:20 ein an Goldfinger erinnerndes Belchbläsermotiv, bei dem es sich um eine stark variierte Version des Quantum-Themas handeln könnte – da bin ich mir allerdings nicht sicher, es könnte auch eine zufällige Ähnlichkeit sein.

Und schließlich hätten wir noch Camilles Thema. Dieses wird oft auf der Panflöte gespielt und taucht erstmals in Greene & Camille bei 0:34 auf, ebenso wie im passend betitelten Camille’s Story, in welchem es mehrfach mit Vespers Thema interagiert. Ein weiterer Einsatz findet sich am Anfang von Have You Ever Killed Someone? und bei 5:20 in Perla de las Dunas.

Die verschiedenen Motiv des Scores werden von Arnold auf sehr kreativ und einfallsreiche Art und Weise variiert und kombiniert, was es in letzter Konsequenz aber ziemlich schwer macht, sie herauszuhören. Das Rache- und Trauer-Motiv mag als Hauptthema fungieren, ist aber deutlich weniger markant als das You-Know-My-Name-Thema und wird auch weniger prominent eingesetzt, sodass, bei all den vielen faszinierenden Details in Leitmotivik und Instrumentierung, oft ein zusammenhaltender Identitätstifter fehlt. Gerade beim finalen Action-Track Perla de las Dunas fällt auf, dass er äußerst mäandernd und unfokussiert daherkommt und deutlich hinter den beiden Eröffnungsstücken Time to Get Out und The Palio zurückbleibt – dasselbe ließe sich eigentlich über die gesamte zweite Hälfte des Scores sagen.

Das kommerzielle Album lässt abermals relativ wenig Wünsche offen, dieses Mal ist sogar der Song enthalten (obwohl es ihn dieses Mal meinetwegen nicht unbedingt gebraucht hätte). Auf auffälligsten ist wahrscheinlich das fehlen der Gun-Barrel-Musik, die zwar einerseits mit The Name Is Bond… James Bond aus „Casino Royale“ praktisch identisch ist, andererseits aber einen schönen Abschluss für das Album geschaffen hätte. Ein zusätzliches Stück wurde außerdem online veröffentlicht, es handelt sich dabei um die Abspannmusik, die den Titel Crawl, End Crawl trägt; ein primär elektronisches Stück, performt von Kieran Hebden alias „Four Tet“, in dem das eine oder andere Mal das Rachemotiv auftaucht.

Eine interessante Anekdote zu „Quantum of Solace“ bleibt noch zu erwähnen: Für Shirley Basseys Album „The Temptation“ (2009) komponierte David Arnold den Song No Good about Goodbye, der auf dem Rachemotiv des Quantum-Scores basiert und in dessen Text, der von keinem geringerem als Bond-Song-Veteran Don Black verfasst wurde, zu allem Überfluss auch noch das Wort „solace“ auftaucht (von der passenden inhaltlichen Thematik gar nicht erst zu sprechen). David Arnold dementiert zwar, dass es sich hierbei um einen potentiellen Song für „Quantum of Solace“ handelt, aber er passt wirklich ausgezeichnet zum Score – deutlich besser jedenfalls als Another Way to Die.

Fazit: „Quantum of Solace“ ist David Arnolds wohl komplexester und leitmotivisch ausgefeiltester Bond-Score, zugleich bleibt er aber aufgrund der mangelnden zentralen Identität und dessen unpassenden Songs von Jack White und Alicia Keys hinter „Tomorrow Never Dies“ und „Casino Royale“ zurück.

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Siehe auch:
Casino Royale – Soundtrack
Die Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Casino Royale – Soundtrack

Track Listing:

01. African Rundown
02. Nothing Sinister
03. Unauthorised Access
04. Blunt Instrument
05. CCTV
06. Solange
07. Trip Aces
08. Miami International
09. I’m the Money
10. Aston Montenegro
11. Dinner Jackets
12. The Tell
13. Stairwell Fight
14. Vesper
15. Bond Loses It All
16. Dirty Martini
17. Bond Wins It All
18. The End of an Aston Martin
19. The Bad Die Young
20. City of Lovers
21. The Switch
22. Fall of a House in Venice
23. Death of Vesper
24. The Bitch is Dead
25. The Name’s Bond… James Bond

Nach langer Wartezeit und vielen Verschiebungen kommt Bond Nummer 25, „No Time to Die“, am 30. September (vermutlich) in die deutschen Kinos. Mit diesem Film feiert nicht nur Daniel Craig seinen Abschied als 007, zugleich gibt Hans Zimmer seinen Einstand als letzter einer langen Reihe profilierter Komponisten, die für den Agenten mit der Lizenz zum Töten Musik schrieben. Wie so oft stellt sich die Frage: Wird Hans Zimmer sich dem Bond-Sound anpassen oder stattdessen den Sound in seine Komfortzone bringen? Wie dem auch sei, dieses Ereignis ist in jedem Fall Grund genug, sich noch einmal ausführlich mit den bisherigen vier Scores der Craig-Ära zu beschäftigen, beginnend natürlich mit „Casino Royale“.

Obwohl Bond Nummer 21 in fast jeder Hinsicht ein Neuanfang war, gehört die Musik zu den wenigen Aspekten, bei der man auf Bewährtes setzte: David Arnold hatte bereits die Scores von drei der vier Brosnan-Filme geschrieben, in „Tomorrow Never Dies“ den Bond- bzw. Barry-Sound erfolgreich in die Moderne gebracht (und nebenbei meiner bescheidenen Meinung nach den nach wie vor gelungensten Score der Filmreihe komponiert), es dann in „The World Is Not Enough“ und vor allem „Die Another Die“ mit der elektronischen Manipulation des Orchesters und den Techno-Elementen etwas übertrieben. Für „Casino Royale“, ein Film, der ohne die vielen technischen Spielereien und Gadgets auskommen musste, die die Filmreihe so lange dominierten, entschloss sich Arnold, wieder zu einem organischeren Sound zurückzukehren.

Strukturell ist das Album ein wenig unausgewogen, was aber dem Film geschuldet ist. Da der erste Akt von Action dominiert ist, finden sich die beiden großen Action-Tracks, African Rundown und Miami International, ebenfalls ziemlich am Anfang, während sich in der Mitte einige eher unspektakuläre Suspense-Stücke tummeln, die das Kartenspiel im Zentrum der Story untermalen, unterbrochen lediglich vom äußerst dissonanten und frenetischen Stairwell Fight. Gegen Ende hin liegt der Fokus dann wieder mit Tracks wie The End of an Aston Martin, The Switch oder Fall of a House in Venice auf der Action, kombiniert mit einigen romantischeren Interludien, primär City of Lovers.

Zentrales Element eines jeden Bond-Films ist fraglos der Titelsong. Wann immer John Barry für die Musik eines Bond-Films verantwortlich war, komponierte er zumeist auch den Titelsong, sodass er ihn zu einem zentralen und identitätsstiftenden Teil des Scores machen konnte. Nach Barrys Abgang erwies sich die Bilanz allerdings als durchwachsen. Arnold strebte stets das Barry-Modell an, in „Tomorrow Never Dies“ wurde sein Song Surrender allerdings in den Abspann verbannt, in „The World Is Not Enough“ ging die Rechnung auf und an der Ausgeburt, die Madonna für „Die Another Die“ ablieferte, war Arnold nicht beteiligt. Für „Casino Royale“ hingegen arbeitete er mit Singer/Songwriter Chris Cornell (leider 2017 verstorben) zusammen und die beiden lieferten mit You Know My Name eines der besten und rockigsten Lieder des Franchise ab, das sich darüber hinaus bei der Konzeption des Scores als essentiell erwies.

In seinen bisherigen Bond-Soundtracks für die Brosnan-Filme zeigte Arnold selten Hemmungen beim Einsatz des klassischen James-Bond-Themas – für Daniel Craig wählte er allerdings einen anderen Ansatz. Da es sich hierbei um eine Origin-Story für Bond handelte, war Arnold der Meinung, er habe sich das Bond-Thema noch nicht verdient. Aus diesem Grund fungiert die Melodie von You Know My Name als Proto-Bond-Thema. Wie so viele anderen Songs der Filmreihe basiert auch dieser auf dem Bond-Thema, adaptiert bestimmte Elemente, primär die chromatische Akkordfolge, versteckt und verfremdet sie aber.

Das Bond-Thema selbst erklingt in seiner kompletten Form (und in glorreichem neuen Arrengement) lediglich im letzten Track The Name’s Bond… James Bond, als sich 007 Mister White mit genau diesen Worten vorstellt, Arnold deutet das Thema aber bereits vorher immer wieder an, meistens durch den Einsatz der chromatischn Akkordfolge. Diese Idee ist nicht völlig neu, bereits George Martin bediente sich in „Live and Let Die“ primär dieses Bestandteils des Themas und ließ es ausgiebig mit der Melodie von Paul McCartneys Titellied interagieren. Da You Know My Name ohnehin auf besagter Akkordfolge basiert, kann Arnold diese Motive sehr elegant ineinander übergehen lassen oder sie in Kontrapunkt zueinander setzen. Wann immer Bond im Film etwas besonders „bondiges“ tut, deutet Arnold das klassische Thema auf diese Weise an. Bonds Ankunft auf den Bahamas wird in Blunt Instrument auf diese Weise untermalt, bei 1:18 setzt die chromatisch Akkordfolge ein und fungiert als Begleitung des You-Know-My-Name-Themas, das ab 1:41 dann aber vollständig übernimmt. Als Bond den Aston Martin im Kartenspiel mit Alex Dimitrios gewinnt, erklingt in Trip Aces ebenfalls die chromatisch Akkordfolge, dieses Mal solo (1:26). Auch in Dinner Jackets, als Bond zum ersten Mal in seinem ikonischen Outfit zu sehen ist, reichert Arnold das You-Know-My-Name-Thema um Elemente des Bond-Themas an (1:07). Zudem ist die chromatische Akkordfolge bei Bonds beiden „Siegesmomenten“ zu hören, einmal in Dirty Martini, als er den vergifteten Drink überlebt (3:28) und das andere Mal in Bond Wins It All, als er Le Chiffre im Poker besiegt (3:54) – hier abermals in Kombination mit dem You-Know-My-Name-Thema. Eine besonders frenetische Action-Variation erklingt zudem in Fall of a House in Venice (1:27).

Das You-Know-My-Name-Thema beweist im Verlauf des Scores allerdings mehrfach, dass es gar nicht auf Fragmente des Bond-Themas angewiesen ist, um exzellent zu funktionierten. Bereits in seinem Debüt auf dem Album macht es einen ausgezeichneten Eindruck. African Rundown ist ohnehin eines der Vorzeigestücke von „Casino Royale“, ein ebenso atemloser wie bombastischer sechsminütiger Action-Track, in dem Arnold gekonnt klassische Bond-Instrumentierung mit exotischen Percussions mischt und die Melodie des Titelsongs immer wieder auf brillante Weise einbindet. Auch im doppelt so langen, aber leider nicht ganz so genialen Miami Airport ist das You-Know-My-Name-Thema ein gern gesehener Gast, taucht bereits direkt am Anfang auf und schaut im Verlauf des Stückes immer wieder vorbei, etwa bei 2:35 etwas zurückhaltender oder bei 8:25, gespielt von gequälten Blechbläsern. Eine besonders üppige und romantisch getragene Version findet sich in Aston Montenegro bei 0:35. Im hinteren Drittel des Scores wird das You-Know-My-Name-Thema stärker fragmentiert und dekonstruiert, etwa im bereits erwähnten Fall of a House in Venice. Bevor die bislang deutlichste Version der chromatischen Akkordfolge erklingt, wird die chaotische Action-Musik immer wieder durch Fragmente des Proto-Bond-Themas angereichert, sehr deutlich zu vernehmen ab 1:12. Eine tragische Version ist zudem zu Beginn von The Death of Vesper zu hören.

Apropos Vesper, ihr ist das andere essentielle Thema des Scores gewidmet. Hierbei handelt es sich um eine klassisch anmutende Klaviermelodie mit einem Hauch Tragik, die zum ersten Mal am Anfang von Dinner Jackets erklingt und natürlich besonders prominent im Track Vesper vertreten ist; dieser untermalt die Duschszene. Die üppigste Variation erklingt in City of Lovers, hier gespielt von Streichern und Holzbläsern. Vespers Tod erhält eine äußerst tragische Variation im passend betitelten The Death of Versper, hier kehrt auch das Klavier wieder zurück. Interessanterweise stirbt dieses Thema allerdings nicht mit der Figur. In The Bitch Is Dead spielt Arnold die Klaviermelodie im Kontrapunkt zu einem besonders brütenden Fragment des You-Know-My-Name-Themas und zudem macht er es zu einem wichtigen Bestandteil des Scores von „Quantum of Solace“. Bonds sekundäres Love Interest, Solange, erhält ebenfalls ein Motiv, eine romantische Streichermelodie in bester Barry-Manier, die den Track Solange dominiert und am Anfang von Trip Aces erklingt.

Zum Schluss noch ein paar Worte zur Albensituation: Was den Score angeht, ist diese eigentlich ziemlich gut, mit knapp 75 Minuten finden sich fast alle wichtigen Highlights auf dem Album. Zusätzlich wurden über iTune eine Reihe von Bonus-Tracks veröffentlicht, sodass tatsächlich fast alle Musik aus dem Film kommerziell erhältlich ist. Bei diesen Bonustracks handelt es sich allerdings wirklich nicht um essentielle Bestandteile, auch wenn der eine oder andere Track durchaus ganz interessant ist, etwa das dissonante Licence: 2 Kills, das die schwarzweiße Pre-Credits-Szene untermalt oder Mongood vs. Snake, bei dem es sich quasi um die isolierten Percussions aus African Rundown handelt. Dennoch, ihr Fehlen auf dem Album ist verzeihlich – wer ein fokussierte Präsentation der Musik vorzieht, kann durchaus überlegen, einige der kürzeren Suspense-Stücke wie Unauthorized Acces oder CCTV aus der Playlist zu löschen. Unverzeihlich hingegen ist, dass aufgrund von Rechte-Rangeleien You Know My Name nicht auf dem Album zu finden ist. Angesichts der Rolle, die das Lied im Kontext des Scores spielt, ist es eine Schande, dass man sich dieses separat zulegen muss – eine ungünstiges Novum in der Filmreihe, das sich bei „Skyfall“ und „Spectre“ allerdings wiederholen sollte, in beiden Fällen war der Titelsong nicht auf dem Album zu finden.

Fazit: Mit „Casino Royale“ komponierte David Arnold sowohl einen der besten Scores seiner Zeit als Bond-Komponist und auch einen der besten der Filmreihe und verhalf Daniel Craigs zu einem grandiosen Start als 007.

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Siehe auch:
Art of Adaptation: Casino Royale
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Stück der Woche: Surrender (Tomorrow Never Dies)

1995 begründete „GoldenEye“ erfolgreich eine neue Ära für James Bond, sowohl der Film selbst als auch Pierce Brosnan und der Titelsong von Tina Turner kamen gut bei Fans und Publikum an. Lediglich ein Aspekt konnte nicht überzeugen: Der Score von Éric Serra, der schlicht zu experimentell, zu synthetisch und zu wenig Bond war. Für Brosnans zweiten Bond-Film, „Tomorrow Never Dies“, der 1997 in die Kinos kommen sollte, folgte man bei Eon Productions deshalb einer Empfehlung des Bond-Maestros John Barry und engagierte den jungen, aufstrebenden Komponisten David Arnold, der sich mit den Roland-Emmerich-Filmen „Stargate“ und „Independence Day“ bereits einen Namen gemacht hatte. Für Bond hatte er sich allerdings durch das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“ empfohlen. Für dieses Album arbeitete Arnold mit diversen Künstlern wie Propellerhead oder David McAlmont zusammen, für die er die beliebtesten Songs des Franchise neu arrangierte.

Arnold ist nun bei Weitem nicht der erste Barry-Nachfolger im Franchise – während der 70er alternierte der Maestro mit Komponisten wie George Martin, Marvin Hamlish und Bill Conti und nach seinem endgültigen Ausstieg aus der Filmreihe folgten ihm Michael Kamen und der bereits erwähnte Éric Serra. Arnold dürfte allerdings der erste Barry-Fan sein, der einen Bond-Film vertonte – dementsprechend passt er seinen Kompositionsstil dem des Altmeisters in weitaus stärkerem Maße an, als es seine Vorgänger taten, ohne dass die Musik dabei jedoch zur reinen Pastiche verkommt. Zentrales Element eines jeden Bond-Scores von John Barry ist natürlich der Titelsong, an dessen Komposition Barry meistens beteiligt war, was zur Folge hatte, dass die Melodie des Songs oft auch eine starke Präsenz im Score hatte. Auch hier ging man bei den beiden direkten Vorgängern von „Tomorrow Never Dies“ andere Wege: Weder Kamen noch Serra waren an der Komposition der jeweiligen Lieder beteiligt und integrierten sie auch nicht in ihre Scores. David Arnold hingegen schrieb zusammen mit David McAlmont und Bond-Veteran Don Black nicht nur einen Song, der schließlich von k.d. lang eingesungen wurde, sondern integrierte die melodischen Bestandteile in bester Barry-Manier in den Score. Unglücklicherweise entschloss man sich dann allerdings bei Eon Productions, besagten Song in den Abspann zu verbannen und eine prestigeträchtigere Künstlerin für den Vorspann zu gewinnen: Sheryl Crow. Zusammen mit ihrem Produzenten Mitchell Froom komponierte Crow das Lied Tomorrow Never Dies, dessen Melodie schon allein aufgrund der knapp bemessenen Zeit keinen Eingang mehr in Arnolds Score fand. Ein wenig erinnert die Situation an „Thunderball“ – bei Sean Connerys viertem Einsatz als Bond wurde der ursprüngliche Song, Mr. Kiss Kiss Bang Bang, ebenfalls verworfen, allerdings war es hier Barry selbst, der Thunderball für Tom Jones als Ersatz komponierte.

Tomorrow Never Dies kann man nun beileibe nicht zu den schlechtesten Bond-Songs rechnen, gerade wenn man, sagen wir, Madonnas Die Another Day zu Vergleichszwecken heranzieht. Der von Arnold ursprünglich konzipierte Song, der nun den Titel Surrender bekam, ist Crows und Mitchells Komposition allerdings eindeutig überlegen. Dieser trieft geradezu vor „Bondismen“ und beginnt direkt mit den typischen, schnarrenden Goldfinger-Bläsern, die Melodie und k.d. langs Gesang erinnern an Shirley Basseys Beiträge zum Franchise und alles in allem verfügt Surrender über eine treibende Energie, die Tomorrow Never Dies leider fehlt. Zudem macht sich Arnolds Komposition exzellent als Thema im Score.

Hierbei gilt es zu beachten, dass Bond-Scores selten wirklich strikt leitmotivisch vorgehen – besonders, was die Song-Melodien angeht. Manchmal lassen sie sich zwar eindeutig zuordnen, so ist etwa You Know My Name in „Casino Royale“ James Bonds Leitmotiv, bis er sich das eigentlich Bond-Thema verdient hat, und nicht selten fungieren die emotionaleren Lieder als Liebesthema, oft aber dienen die Melodien nur als vage Story- oder Actionthemen. So ist es auch hier. Arnold bedient sich zweier Bestandteile des Lieds, der Brücke zwischen den Versen, bei der es sich um die bereits erwähnte, Golfinger-esque Fanfare handelt, und der eigentlichen Melodie. Beide tauchen gerne in den opulenten Actiontracks des Scores auf. Bereits im Eröffnungsstück White Knight, einem der besten Action-Tracks der gesamten Filmreihe, macht Arnold ausgiebig Gebrauch von beiden Motiven und lässt sie mit dem Bond-Thema interagieren. Bei 5:45 taucht eine besonders schöne Version der Fanfare auf, bei 7:02 eine weitere, hier unterlegt mit der chromatischen Akkordfolge des Bond-Themas. Kurz darauf, bei 7:10 ist schließlich die eigentliche Surrender-Melodie zu hören und erklimmt sofort epische Höhen.

Ebenfalls zu hören ist die Surrender-Melodie, dieses Mal zurückhaltender und fragmentierter, in 10 *-3-* Send. Deutlich beeindruckender sind allerdings die Versionen, die in Backseat Driver auftauchen. Hier kollaborierte Arnold nach seinem Album „Shaken and Stirred“ ein weiteres Mal mit Propellerhead – der Track beinhaltet denselben pulsierenden, elektronischen Rhythmus, der bereits in ihrem Remix des OHMSS-Themas zum Einsatz kam. Zusätzlich wirft Arnold diverse orchestrale Ausbrüche des Bond-Themas und der beiden Surrender-Motive in den Mix, die Fanfare erklingt etwa bei 0:35 und die Melodie taucht bei 1:40 auf und knüpft an den Einsatz aus White Knight an. Eine romantische Variation der Melodie findet sich darüber hinaus in Kowloon Bay (1:07), angereichert durch asiatische Instrumentierung, die den Handlungsort Saigon repräsentieren soll.

Erwähnenswert ist zudem das Album „Bond for Orchestra“, für das Carl Davis und andere orchestrale Arrangements der Bond-Songs aufbereiteten. Sheryl Crows Tomorrow Never Dies ignorierte man dabei nonchalant und schuf stattdessen eine schöne Surrender-Themen-Suite, die in keiner Tomorrow-Never-Dies-Playlist fehlen sollte.

Siehe auch:
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
The Musik of James Bond
Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme

Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme

Mit „Dr. No“ und „From Russia with Love” experimentierte man noch ein wenig, gerade was die Titelsequenz angeht: Im allerersten Bond erklingt lediglich das von Monty Norman und John Barry komponierte Bond-Thema über dem Vorspann. „From Russia with Love“ verfügt bereits über ein Lied mit dem Filmtitel, dieses erklingt, zumindest in der von Matt Monro gesungenen Version, allerdings nicht über dem Vorspann, an dieser Stelle ist eine instrumentale Adaption von Barry zu hören, während der eigentliche Song From Russia with Love mehrmals im Film gespielt wird. Erst mit „Goldfinger“ wurde die Bond-Formel perfektioniert und wird seither rigoros befolgt – mit einer Ausnahme. Bei dieser Ausnahme handelt es sich um „On Her Majesty’s Secret Service“, den sechsten Film der Reihe, der 1969 ins Kino kam. Da George Lazenby hier zum ersten (und auch letzten) Mal Bond spielen würde, war es den Produzenten Harry Saltzman und Alber R. Broccoli und dem Regisseur Peter Hunt besonders wichtig, dem Publikum zu vermitteln, dass da zwar nicht mehr Sean Connery auf der Leinwand zu sehen war, aber doch ganz sicher James Bond; das versuchten sie unter anderem auch über die Musik. John Barry erlebte zu diesem Zeitpunkt ein Karrierehoch, 1968 hatte er für „The Lion in Winter“ seinen dritten Oscar gewonnen – aus diesem Grund gewährte man Barry bei diesem, seinem fünften Bond-Score, relativ freie Hand.

Normalerweise beinhaltet der Titelsong des Films auch den Titel, für „On Her Majesty’s Secret Service“ entschied man sich jedoch aufgrund der sperrigen Formulierung dagegen. Barry machte sich stattdessen für ein rein instrumentales Hauptthema stark und konnte sich durchsetzen. Mit We Have All the Time in the World, gesungen von Louis Armstrong, verfügt „On Her Majesty’s Secret Service” zwar auch über ein traditionelles Lied, dieses wird aber nicht über der Titelsequenz gespielt, sondern im Film selbst als Liebeslied bzw. Liebesthema für Bond und seine Flamme Tracy verwendet. Das Titelthema des Films ist in der Reihe definitiv eine Besonderheit, das besonders durch die Instrumentierung auffällt. Ein zentrales Element dieses Themas (und des Scores) ist der Moog-Synthesizer, entwickelt von und benannt nach Robert Moog. Zu Beginn des Films wird bereits der Teil des James-Bond-Themas, der normalerweise von der E-Gitarre gespielt wird, auf dem Moog-Synthsizer gespielt, um George Lazenby so seine eigene Version des Themas zu geben.

Im On Her Majesty’s Secret Service Theme (OHMSS-Thema) bilden die Klänge des Moog-Synthesizers die Grundlage, der aus vier Noten bestehende, marschartige Begleitrhythmus wird auf ihm gespielt, während die eigentlich Melodie von den Blechbläsern kommt. Das sorgt für einen interessanten Kontras; Barry verknüpft hier klassische Marschelemente, die zum Titel des Films passen, mit den modernen Synth-Klängen und erschafft so ein äußerst einnehmendes Thema, das sofort im Ohr bleibt. Nach der Titelsequenz legt das OHMSS-Thema allerdings erst einmal eine längere Pause ein; die erste Hälfte des Films wird von We Have All the Time in the World dominiert, das oft in als Instrumentalfassung erklingt. Erst, nachdem Bond Blofelds Klinik infiltriert hat und aus dieser wieder entkommen muss, erklingt das OHMSS-Thema ein weiteres Mal (Escape from Piz Gloria).

Wie um die vorherige Abwesenheit auszugleichen, benutzt Barry das Thema als primäre Untermalung fast aller Action-Szenen. Der vielleicht prägendste Einsatz findet sich in Ski Chase, welches, der Name des Track verrät es, die legendäre Ski-Verfolgungsjagd untermalt. Eine Suspense-lastigere Variation des Themas, das auf die Moog-Begleitung verzichtet, ist darüber hinaus in Over & Out zu hören. Für die finale Action-Szene, Tracys Rettung durch Bond und Dracos Männer, komponierte Barry ursprünglich ebenfalls einen Track, der sich des OHMSS-Themas in der bislang frenetischsten Version bedient, diese ist jedoch im fertigen Film nicht zu hören. Stattdessen entschloss man sich, die Original-Aufnahme des Bond-Themas aus „Dr. No“ einzusetzen, worüber Barry nicht allzu glücklich war.

Bei den Einsätzen im Film fällt auf, dass Barry das Thema relativ selten wirklich variiert, meistens spielt er es mehrmals hintereinander. Selbstverständlich finden sich hier und da kleinere Änderungen in der Instrumentierung oder Überbrückungssektionen, aber gerade im Vergleich zu Tracks späterer Bond-Filme wie White Knight („Tomorrow Never Dies“), in denen David Arnold munter sowohl mit dem Bond-Thema als auch seinen eigenen Motiv spielt, sie herumjongliert und sie in Kontrapunkt zueinander setzt, fällt auf, wie „eingleisig“ Barry diesbezüglich fährt. Natürlich besteht aber auch die Möglichkeit, dass dies der Zeit geschuldet ist; Filmmusikkomposition dieser Art war in den späten 60ern vielleicht schlicht nicht Gang und Gäbe.

Apropos David Arnold: Arnolds Einstieg in die Bond-Welt war bekanntermaßen das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“, das Cover-Versionen diverser Bond-Songs, von David Arnold neu arrangiert und produziert, enthält. Darunter findet sich auch das OHMSS-Thema; hierfür kollaborierte Arnold mit dem englischen Duo Propellerheads, bestehend aus Will White und Alex Gifford. Arnold lieferte eine neu orchestrierte und eingespielte Version des Themas, die er zusammen mit den beiden Electronica-Künstlern bearbeitete. Ich muss zugeben – ich bin kein Fan des Endprodukts, so wie ich generell kein Fan von elektronischer Musik bin. Es gibt Fälle, in denen ich die Bearbeitung durchaus tolerieren kann, hier ist es mir aber schlicht zu viel. Dennoch ist das Stück definitiv interessant, da es sich um keine „Reinversion“ des OHMSS-Themas handelt, sondern fast schon um ein Bond-Medley. Der Track beginnt mit dem Fanfaren-Motiv James Bond Is Back aus dem Titelstück von „From Russia with Love“, das Arnold später auch in „Tomorrow Never Dies“ verwenden sollte, zusätzlich ist auch das Weltraum-Thema aus „You Only Live Twice“ (Capsule in Space) ab 4:48 zu hören und Fragmente des Bond-Themas, primär die chromatische Akkordfolge, tauchen auch immer wieder auf. Mehr noch, der elektronische Rhythmus, der bei 1:47 einsetzt, ist ein Vorgriff auf den Track Backseat Driver aus „Tomorrow Never Dies“, für den Arnold abermals mit Propellerheads zusammenarbeitete.

Auf Youtube findet sich zusätzlich auch die „Reinversion“ dieses Tracks, also die orchestrale Basis ohne jegliche Bearbeitung, elektronische Beats und Synth-Effekte. Diese Version sagt mir deutlich mehr zu, vor allem, da Arnold die Orchestrierung ebenso behutsam wie gelungen modernisiert hat. Das wird vor allem bei den Blechbläsern deutlich, die stark nach „Goldfinger“ klingen, was dem OHMSS-Thema sehr gut zu Gesicht steht. Die Einspieler der chromatischen Akkordfolge fehlen zwar, aber sowohl James Bond Is Back zu Beginn als auch das Weltraum-Thema (ab 2:52) sind vorhanden. Ich möchte fast sagen: Die auf diese Weise instrumentierte Version ist meine Lieblingsvariation des Themas.

Leider wurde das OHMSS-Thema bislang in keinem weiteren Bond-Film aufgegriffen, was ich verdammt schade finde. Allerdings wurde es das eine oder andere Mal für Trailer bemüht. Der erste Trailer zu Disneys und Pixars „The Incredibles“ bedient sich beispielsweise Barrys Komposition. „The Incredibles“ mag eine Superheldenparodie sein, musikalisch klingen sie aber nach den Geheimagenten-Scores der 60er von Barry und Henry Mancini. Tatsächlich wollte man nicht nur den Bond-Sound für „The Incredibles“, sondern Barry selbst, dieser hatte allerdings keine Lust, eine Pastiche seiner Bond-Scores zu komponieren, weshalb man letztendlich mit Michael Giacchino auskommen musste, der der Aufgabe allerdings vollständig gewachsen war. Gerade im End-Credits-Stück The Incredits hört man die Einflüsse des OHMSS-Themas immer wieder sehr deutlich.

Auch in einem der Trailer für den bislang aktuellsten Bond-Film „Spectre“ („No Time to Die“ lässt ja nach wie vor auf sich warten) wurde das OHMSS-Thema, wenn auch subtil und modernisiert, verwendet, was im Vorfeld zur Spekulation einlud, ob es wohl auch im Score auftauchen würde. Leider sah Thomas Newman keine Veranlassung, Barrys Komposition im fertigen Film zu verwenden, trotz der inhaltlichen und inszenatorischen Parallelen. Man fragt sich, ob David Arnold sich des Themas wohl bedient hätte. Ein bombastischer Action-Track im Stil von White Knight, in dem das OHMSS-Thema mit dem Bond-Thema interagiert wäre eine feine Sache gewesen…

Siehe auch:
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
The Music of James Bond

The Music of James Bond

Da Filmmusik abseits der großen Leinwand zumeist ein Nischenprodukt ist, muss man sich auch nach der entsprechenden Fachliteratur etwas länger umsehen. Selbst in einem angesehenen Franchise wie „The Lord of the Rings“ wurde Doug Adams‘ grandioses „The Music of the Lord of the Rings Films” (das ich jedem, der sich für Howard Shores Musik auch nur marginal interessiert, unbedingt ans Herz lege) noch nicht einmal ins Deutsche übersetzt. Mit anderen Worten: Wer über Filmmusik lesen möchte, muss sich oft auf seine Englischkenntnisse verlassen. Das trifft auch auf das (mit Ausnahme von Harry Potter) britischste aller Film-Franchises zu: James Bond. Die wahrscheinlich langlebigste Blockbuster-Filmreihe hat eine ebenso faszinierende wie vielseitige musikalische Geschichte vorzuweisen, beginnend mit der Frage, wer das James-Bond-Thema eigentlich komponiert hat (Monty Norman oder John Barry) über die Erschaffung des typischen Bond-Sounds und die mitunter legendären Titellieder bis hin zu den Scores des neuen Jahrtausends von David Arnold und Thomas Newman. Ähnlich wie bei der Musik für Mittelerde existiert auch hier so etwas wie ein definitives Werk: „The Music of James Bond“, verfasst vom Filmjournalisten und Universitätsdozenten Jon Burlingame.

Anders als das zumindest in Ansätzen vergleichbare Werk von Doug Adams konzentriert sich Burlingame stärker auf die Entstehungsgeschichte und das Hinter-den-Kulissen-Material – wer tiefschürfende musikalische Analysen sucht, wird wohl eher enttäuscht werden. Eine Besprechung der Musik findet zwar durchaus statt, ist aber auf fortlaufende graue Streifen auf dem unteren Drittel der Seite reduziert, während sich der Haupttext mit den sonstigen Hintergründen und der Entstehung der jeweiligen Filmmusik beschäftigt. Burlingame setzte sich mit allen Bond-Soundtracks von „Dr. No“ bis „Skyfall“ auseinander, inklusive der beiden inoffiziellen (will heißen, nicht von Eon Productions produzierten) Bonds „Casino Royale“ (1967) und „Never Say Never Again“ (1983). Der Fokus liegt, wie bereits erwähnt, auf der Produktionsgeschichte: Wie kam der jeweilige Song zustande, welchen Ansatz verfolgte der Komponist, mischten sich die Produzenten in irgendeiner Form ein und wie wurden Film, Score und Song rezipiert? Angereichert werden die Berichte durch eine Vielzahl an Aussagen der Beteiligten, die mitunter höchst interessant sind und einen faszinierenden Einblick hinter die Kulissen geben. Produzent Harry Saltzman, neben Albert „Cubby“ Broccoli einer der Väter des Bond-Film-Franchise, sagten beispielsweise diverse der von John Barry komponierten Songs nicht zu, darunter auch Goldfinger, nach wie vor DER Bond-Song schlecht hin. Auch wollte Saltzman nicht, dass Paul McCartney Live and Let Die singt. Zumeist konnte sich jedoch Broccoli durchsetzen, was generell großen Erfolg nach sich zog.

Besonderer Fokus liegt natürlich auf John Barry – da der leider 2011 verstorbene Maestro alleine für elf Bond-Scores verantwortlich war und auch seinen Teil zum Titelthema beitrug (auch wenn es nach wie vor ausschließlich Monty Norman zugeschrieben wird), ist das sehr gut nachvollziehbar. Burlingame schildert anschaulich, wie sich der Bond-Sound entwickelt hat und wie Barry beim Komponieren vorging. Was mich beispielsweise besonders fasziniert hat: Barry komponierte die Melodien für die Bond-Songs meistens zuerst und gab sie dann dem jeweiligen Lyriker (oft Don Black), der anschließend die Texte schrieb. Normalerweise kennte man das eher umgekehrt. Aber auch die anderen Komponisten, von Monty Norman („Dr. No“) über George Martin („Live and Let Die“), Marvin Hamlisch („The Spy Who Loved Me“), Bill Conti („For Your Eyes Only”), Michael Kamen („Licence to Kill”), Éric Serra („GoldenEye”) bis zu David Arnold („Tomorrow Never Dies” bis „Quantum of Solace”) und Thomas Newman („Skyfall”) werden angemessen behandelt. Burlingame spart auch nicht an Details zu Konflikten und Kontroversen in der Produktion der Musik – besonders interessant ist nach wie vor der GoldenEye-Score, bei dem Serras Musik für die zentrale Actionszene durch eine Komposition des für die Orchestrierung zuständigen John Altman ersetzt wurde.

Die eigentliche Musikanalyse bleibt dagegen, zumindest im Vergleich zu „The Music of the Lord of the Rings Films“, eher oberflächlich, es werden keine Notenbeispiele gegeben und auch bezüglich der musikalischen Fachtermini hält sich Burlingame zurück – was jedoch nicht unbedingt als Schwäche des Buches ausgelegt werden muss. Ohnehin eignet sich die Musik der Bond-Filme nicht unbedingt für die tiefschürfende leitmotivische Analyse, die Doug Adams vollzogen hat. Und natürlich gibt es deutlich mehr Bond- als LotR-Filme, sodass eine wirklich ausgiebige musiktheoretische Auseinandersetzung noch einmal deutlich umfangreicher hätte ausfallen müssen. „The Music of the James Bond Films“ richtet sich eher an Fans mit Interesse an der Musik als an ein Fachpublikum – und als solches ist das Werk rundum gelungen.

Fazit: Von „Dr. No“ bis „Skyfall“ – in „The Music of James Bond” liefert Jon Burlingame faszinierende Informationen zu den Songs und Soundtracks des James-Bond-Filme. Burlingame bietet zwar keine tiefschürfende musikalische Analyse, sondern legt den Fokus auf die Entstehung und die Hintergründe der Musik, aber dennoch (oder gerade deshalb) ist sein Buch für jeden Bond- oder Filmmusikfan sehr empfehlenswert.

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Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Das James-Bond-Thema ist das wohl ikonischste und langlebigste Thema der Filmmusik – so gut wie jeder hat diese Melodie schon einmal gehört und kann sie zuordnen, selbst wenn man noch nie einen James-Bond-Film gesehen hat. Mehr noch, es ist der Beweis, dass ein Thema für verschiedene Inkarnationen einer Figur exzellent funktionieren kann – vom selbstironischen und mitunter fast lächerlichen Roger-Moore-Bond bis hin zu grimmigen, geerdeten Daniel-Craig-Bond. Viele Komponisten haben das Thema bereits auf ihre eigene Art adaptiert und interpretiert. Mit dem anstehenden, aber mehrfach wegen Corona verschobenen „No Time to Die“ darf sich nun auch Hans Zimmer zu dieser illustren Riege zählen. Freilich kann man nur raten, wie Zimmers Herangehensweise aussieht – wird er seinen Stil dem Franchise anpassen oder umgekehrt? Erwartet uns ein Bond/Ineception-Hybrid oder kommt die opulent-verspielte Seite zum Einsatz, die er zuletzt bei „Wonder Woman 1984“ zeigte? Ein Stück (das diesen Beitrag eröffnen darf) wurde bislang veröffentlicht, aber dabei handelt es sich um eine relativ „gewöhnliche“ Version des Themas, die auch bspw. von John Arnold hätte stammen können und wohl relativ wenig Rückschlüsse zulässt.

Wie dem auch sei, ein Grund für die Langlebigkeit des Bond-Themas dürften auch die vielen Bestandteile sein, die dafür sorgen, dass es sich so gut variieren, auseinandernehmen und wieder zusammensetzen lässt. Da wären das E-Gitarren-Solo, die Fanfare, die eigentliche Melodie und die chromatische Akkordfolge (vier aufwärts, einer abwärts) – besondere Letztere wird nur allzu gerne dazu verwendet, Bond-Assoziationen zu erzeugen und ist Bestandteil vieler, vieler Bond-Songs; von Goldfinger bis Skyfall. Lange Rede, kurzer Sinn: Das Bond-Thema ist ein äußerst lohnenswertes Sujet. Und da das Internet bekanntermaßen Top-Listen liebt, gibt es hier nur meine Top 15 Variationen des James-Bond-Themas, inklusive der Honourable und Dishonourable Mentions (jeweils zwei nach Jahreszahl geordnet). Ich habe beschlossen, mich auf Versionen des Bond-Themas zu beschränken, die auch tatsächlich in den Filmen vorkommen oder zumindest für diese komponiert wurden und Cover wie die von Moby oder Oakenfold beiseite zu lassen (sie wären wohl ohnehin nicht in meiner Bestenliste gelandet).

Honourable Mentions

007-Thema (John Barry, „From Russia with Love”)

Für die Honourable Mentions habe ich mir etwas besonderes ausgedacht. Natürlich hätte ich noch mehr Variationen aus den 24 Bond-Filmen (von Spielen und sonstigen Cover-Versionen gar nicht erst zu sprechen) auswählen können, stattdessen möchte ich aber zwei Alternativen präsentieren, zwei Leitmotive, die ebenfalls James Bond repräsentieren; man könnte von sekundären Leitmotiven für die Figur sprechen. Das erste dieser sekundären Themen ist das 007-Thema, das man vielleicht am besten als Action- oder Abenteuer-Thema für Bond beschreiben kann. John Barry komponierte es für „From Russia with Love“, den zweiten Bond-Film und den ersten, den er komplett vertonte. Primär ist es mit Connerys Bond verknüpft, da es in jedem folgenden Film mit ihm (außer „Goldfinger“, das wären „Thunderball”, „You Only Live Twice” und „Diamonds Are Forever”) wieder auftauche, Roger Moore kam in „Moonraker“ allerdings auch einmal in den Genuss. Diese Melodie ist, anders als das Bond-Thema, nicht allzu gut gealtert und würde, zumindest ohne signifikante Veränderung, in einem modernen Score mit seinen Blechbläserstößen und dem Tanz-Rhythmus wohl sehr merkwürdig und altbacken wirken. Dennoch ist es ein interessantes Stück Bond-Musikgeschichte und ich zweifle nicht daran, dass es einem kompetenten Komponisten gelingen könnte, es zu modernisieren.

Proto-Bond (David Arnold, „Casino Royale”)

Nach dem ziemlich desaströsen „Die Another Day“ beschloss man Eon Productions, Bond mit „Casino Royale“ nicht nur einen Reboot zu verpassen, sondern auch erstmals seine Origin-Story zu erzählen. Abermals wurde David Arnold als Komponist verpflichtet; mit drei Bond-Scores konnte man ihn zu diesem Zeitpunkt bereits als Veteran bezeichnen. Arnold und Regisseur Martin Campbell beschlossen, dass sich Bond sein ikonisches Thema in diesem Film erst verdienen muss. Als alternatives Leitmotiv für 007 fungiert stattdessen die Melodie des Titelsongs You Know My Name von Chris Cornell, an dessen Komposition Arnold beteiligt war. Wie bei so vielen anderen Bond-Songs auch findet sich die DNS des Bond-Themas überall, von den Instrumentierung bis zur subtilen Integration der chromatischen Akkordfolge; es ist eine verwandte, aber dennoch separate Melodie. Dieses Proto-Bond-Thema taucht überall im Film auf, etwa als Action-Variation im grandiosen African Rundown (zum Beispiel bei 0:48, 1:12 und 2:25) oder als Streicher-Arrangement in bester Barry-Tradition in Aston Montenegro (0:35). Besonders interessant sind freilich die Szenen, in denen Bond das erste Mal etwas für die Figur typisches tut und Arnold das Proto-Bond-Motiv mit deutlich erkennbaren Fragmenten des eigentlichen Themas kombiniert, etwa in Blunt Instrument (1:18, hier ist die chromatische Akkordfolge zu hören) oder Dinner Jackets (1:07, primär der Rhythmus, aber auch ein Fragment der Melodie). Das alles sorgt dafür, dass der Score von „Casino Royale“ eine sehr eigenständige Identität hat, die zwar vom Hauptthema der Serie separiert, aber doch ganz eindeutig Bond ist.

Dishonourable Mentions

Bond 77 (Marvin Hamlisch, „The Spy Who Loved Me”)

Natürlich kann es auch nach hinten losgehen, wenn Komponisten versuchen, das Bond-Thema zu modernisieren und sich zu Eigen zu machen. In „The Spy Who Loved Me“, mit einem Score von Marvin Hamlish, wird das Bond-Thema funky – zu funky für meinen Geschmack. Diese Tendenz findet sich bereits in anderen Bond-Filmen der 70er-Jahre, hier tritt es jedoch am deutlichsten hervor. Mein Problem dabei ist vor allem, dass der Track bis auf zwei drei Einspielungen von Fragmenten des Bond-Themas nichts mit ihm zu tun hat. Es ist ein relativ generischer Disco-Track, in dem bei 0:20, 1:08 und 2:57 die chromatische Akkordfolge und bei 1:15 das E-Gitarren-Solo erklingt. Am Ende verbreiten die durch „Goldfinger“ stets mit dem Bond-Sound assozierten plärrenden Trompeten noch ein wenig Feeling, aber das rettet den Track auch nicht mehr.

A Plesant Drive Through St. Petersburg (Éric Serra, „GoldenEye”)

Es ist schon faszinierend: Martin Campbell inszenierte die Debütfilme zweier neuer Bond-Darsteller. „Casino Royale“ hat, wie oben subtil angedeutet, einen der besten Scores des Franchise – „GoldenEye“ hat den schlechtesten. Was Éric Serra für Pierce Brosnans ersten Film komponiert hat, ist ein Verbrechen am Franchise. Diese Art des elektronischen Komponierens mag für Luc-Besson-Film passen (tatsächlich meine ich mich zu erinnern, dass Serras Score in „The Fifth Element“ durchaus gut funktioniert hat), bei Bond ist sie jedoch völlig fehl am Platz. Den meisten Komponisten gelingt es, eine gewisse Balance zwischen ihrem Sound und dem Standard des Franchise zu finden, Serra hingegen scheint sich nicht einmal zu bemühen. In nur zwei Tracks auf dem Album wird das Bond-Thema überhaupt verwendet. The GoldenEye Orverture ist schon grässlich, wenn auch im Kontext des Films noch in Ansätzen erträglich, aber A Pleasant Drive Through St. Petersburg ist einfach nur noch furchtbar, so prozessiert und stumpf bearbeitet, dass vom Bond-Sound, dem Thema oder dem Orchester, das angeblich mitwirkte, kaum mehr etwas übrigbleibt. Tatsächlich rebellierten die Verantwortlichen für den Soundmix des Films, weshalb dieses Stück, das das große Action-Set-Piece, die Panzerfahrt durch St. Petersburg untermalt, ersetzt wurde (dazu später mehr). Dieser Umstand ist umso tragischer, als Tina Turners GoldenEye wirklich ein exzellenter Bond-Song ist, der einen passenden Score verdient hätte.

Top 15 Variationen

Platz 15: James Bond Theme (Monty Norman, John Barry, „Dr. No”)

Das mag vielleicht wie Ketzerei erscheinen, aber ja, das Original belegt den letzten Platz. Natürlich ist es der wichtigste Eintrag der Liste, denn sonst gäbe es alle anderen Einträge nicht, aber Fakt ist dennoch, ich höre mir diese Version aus „Dr. No“ sehr selten an. Tatsächlich geht mir das mit einigen Themen so, auch beim Imperialen Marsch gibt es wirklich Dutzende von Variationen, die ich dem „Original“ (bzw. der Themen-Suite auf dem Empire-Album) vorziehe. Dennoch wäre jede derartige Top-Liste ohne das Original nicht komplett, zumal es hier eine wirklich interessante Hintergrund-Story gibt. Die eigentliche Melodie stammt von Monty Norman, der hierfür das Lied Good Sign, Bad Sign aus einem nicht veröffentlichten Musical recycelte. Regisseur und Produzenten waren vom Ergebnis allerdings nicht allzu begeistert, weshalb sie John Barry arrangierten, der das Stück neu instrumentierte, einige der essentiellen Elemente, etwa die chromatische Akkordfolge, beifügte und damit zugleich den jazzigen Big-Band-Stil des Bond-Franchise zementierte. Diese „Zusammenarbeit“ führte zu einem Rechtsstreit zwischen Norman und Barry, wer denn nun eigentlicher Komponist des Bond-Thema ist. Letztendlich wurde es Norman zugesprochen, aber dass Barry den „Bond-Sound“ definiert hat, dürfte niemand bestreiten. Es reicht schon, sich den von Monty Norman komponierten Score für „Dr. No“ anzuhören, der nicht wirklich nach Bond klingt. Tatsächlich verwendet oder variiert Norman das Thema kaum, stattdessen wird nur immer wieder die Standard-Version eingespielt. Es ist bezeichnend, dass Norman nach „Dr. No“ nie wieder an einem Bond-Film arbeitete, während Barry nicht nur das Sequel „From Russia with Love“ vertonte, sondern auch noch die Scores zu zehn weiteren Bond-Filmen bis 1987 komponierte. Gerade im Vergleich zu vielen der späteren Adaptionen des Themas, nicht nur von anderen Komponisten, sondern auch von Barry selbst, wirkt das Original inzwischen allerdings recht altbacken und schlicht uninteressant, darum auch nur Platz 15.

Platz 14: Talamone (David Arnold, „Quantum of Solace”)

Ähnlich wie in „Casino Royale“ wurde auch in Daniel Craigs zweitem, deutlichem schwächerem Bond-Film „Quantum of Solace“ der Einsatz des Bond-Themas größtenteils vermieden. Das Problem ist, dass es, anders als in „Casino Royale“, keinen adäquaten Ersatz gibt. „Quantum of Solace“ ist beileibe kein schlechter Score, verblasst jedoch im Vergleich zum direkten Vorgänger, gerade weil ihm eine zentrale Identität fehlt – Another Way to Die, der fürchterliche Song von Alicia Keyes und Jack White, an dem Arnold nicht beteiligt war, gibt auch nicht viel her. Was das Bond-Thema angeht, neben der Gun-Barrel-Sequenz am Ende, die allerdings eine bereits vorhandene Version verwendet, die nicht einmal neu eingespielt wurde, taucht es vor allem in Fragmenten auf, gerade in Action-Tracks wie Time to Get Out oder The Palio hört man immer wieder Anklänge in der Instrumentierung oder dem Rhythmus, ohne dass es ein eindeutiges Statement gäbe. Einen ähnlichen Weg wählte Beispielsweise Richard Jaques in seinem äußerst gelungenen Score für das Spiel „James Bond: Blood Stone“. Eines der deutlicheren Zitate des Themas findet sich in dem nur knapp über 30 Sekunden dauernden Track Talamone, in dem Arnold nicht nur den Rhythmus und die chromatische Akkordfolge des Bond-Themas verwendet, sondern auch das Proto-Bond-Thema aus „Casino Royale“ noch einmal bemüht und das Motiv für die verbrecherische Organisation Quantum dazu mischt. Ein kleiner, aber leitmotivisch köstlicher Leckerbissen für Filmmusikfans.

Platz 13: Oddjobs Pressing Engagement (John Barry, „Goldfinger”)

Eigentlich ist die Version, die in Oddjobs Pressing Engagement in „Goldfinger“ zu hören ist, eine relativ typische Variation, die auch nur 25 Sekunden geht. Was hier von Bedeutung ist, ist das Zusammenspiel mit der Melodie des Titelsongs – man könnte hier schon fast von der Blaupause sprechen. Fast ausnahmslos basieren die besten Bond-Songs auf dem musikalischen Aushängeschild des Franchise oder arbeiten zumindest Elemente in ihre melodisches oder harmonisches Gefüge ein. Im Idealfall stammt der Song vom Score-Komponisten und fungiert auch als Hauptthema des Films – ganz so, wie es hier der Fall ist. Dieser Track zeigt, wie wunderbar das Thema und die Goldfinger-Melodie miteinander harmonieren und ineinander übergehen können. Nebenbei etablierte Barry in „Goldfinger“ gleich die plärrenden Trompeten als unverzichtbaren Bestandteil des Bond-Sounds. Auch wenn die Goldfinger-Melodie zumindest in den Filmen meines Wissens nach nicht wieder aufgegriffen wurde, die spezifischen Blechbläser, die Barry Shirley Bassey an die Seite stellte, taten es aber sehr wohl.

Platz 12: Chateau Fight (John Barry, „Thunderball”)

In den frühen Bond-Filmen finden sich noch relativ wenig Variationen, die wirklich hervorstechen, die meisten Einsätze orientieren sich sehr stark am Original-Track aus „Dr. No“. In Bond-Nummer 4, „Thunderball“, taucht eine der ersten wirklich frenetischen Action-Bearbeitungen des Themas auf, natürlich von John Barry persönlich, der vor allem mit diesem Score und dem vorangegangenen „Goldfinger“ endgültig den Bond-Sound gefestigt hatte. „Thunderball“ konzentriert sich insgesamt eher auf die Action-Aspekte, während Barrys üppige, oft Streicher-lastige romantische Musik vielleicht ein wenig zu kurz kommt. Chateau Fight ist das ideale Beispiel, nach einem eher ruhigen Anfang brechen die Blechbläser bei der Einminutenmarke aus, um kurz darauf eine fragmentierte, sehr blechlastige Variation des Themas anzustimmen. Sehr faszinierend ist, nebenbei bemerkt, auch der Track At the Casino, in welchem Barry Fragmente des Bond-Themas in den legeren Jazz dieses Tracks einarbeitet.

Platz 11: Grand Bazaar, Istanbul (Thomas Newman, „Skyfall”)

Springen wir nun von Bonds Anfangstagen zum Komponisten der letzten beiden Scores des Franchise. Thomas Newman ist einer der geachtetsten Komponisten Hollywoods, aber vielleicht nicht gerade derjenige, den man ad hoc für einen Bond-Soundtrack vorschlagen würde – tatsächlich hatte er vor „Skyfall“ kaum für Action komponiert. Nach wie vor finde Newmans Herangehensweise… zwiespältig. Vor allem „Skyfall“ ist definitiv kein schlechter Score, Newman bringt viele interessante Elemente ein, und doch hat man stets das Gefühl, dass er Bond eher in seinen Wohlfühlbereich holt, anstatt sich stärker mit dem musikalischen Vermächtnis des Franchise auseinanderzusetzen. Vor allem stilistisch ist recht wenig geblieben, Orchestrierung, Einsatz von Synth- und Elektronikelementen und Stil sind sehr typisch Newman, was sich besonders am Einsatz diverser exotischer Instrumente zeigt. Verknüpft mit exotischen Locations ist das zwar durchaus sinnvoll, aber Newman bedient sich ihrer auch in den London-Szenen. Noch schwerwiegender ist das Fehlen eingängiger Melodien. Gerade Adeles Titelsong Skyfall wäre dafür prädestiniert, er taucht allerdings nur einmal im Score auf – im Stück Komodo Dragon setzt Newman ihn effektiv in Kontrapunkt zur chromatischen Akkordfolge und, siehe da, schon haben wir einen der besten Tracks des Albums. Zugegebenermaßen ist es auch nicht so, als wende sich Newman völlig vom Vermächtnis des Franchise ab. Gerade in den Action-Tracks ist das Bond-Thema wirklich überall, nur eben nicht deutlich wahrnehmbar, sondern dekonstruiert, fragmentiert oder versteckt. Es ist durchaus faszinierend mitanzusehen, wie effektiv Newman das Bond-Thema abwandelt. Abseits von Breadcrumbs (hierbei handelt es sich um eine Standard-Version des Themas) finden sich die deutlichsten Einsätze in Grand Bazar, Istanbul, das sehr schön zeigt, wie Newman vorgeht, das Bond-Thema behandelt und in seine Actionmusik einarbeitet. Es fängt mit einem kurzen Bond-Fanfarenstoß an, bevor Newmans elektronisch bearbeitete Suspense-Rhythmen und Percussions übernehmen. Es dauert bis zur Dreiminutenmarke, bis die Blechbläser subtile Fragmente des Themas wiederaufnehmen, um ab 3:26 konsequent mit der chromatischen Akkordfolge zu spielen. Bei 4:55 ist schließlich die Fanfare recht deutlich zu hören

Platz 10: This Never Happend to the Other Fella (John Barry, „On Her Majesty’s Secret Service”)

Bei „On Her Majesty’s Secret Service” stand Barry vor der Herausforderung, zu zeigen, dass wir es immer noch mit der gleichen Figur zu tun haben, dass sich aber doch etwas geändert hat. Im passend betitelten Track This Never Happend to the Other Fella eröffnet Barry den Film mit dem Bond-Thema – doch statt der E-Gitarre erklingt ein Synthesizer, der auf die Veränderung hindeutet. Es ist erstaunlich, wie gut diese Synth-Klänge nicht nur mit dem Bond-Thema harmonieren, sondern auch heute noch wirken; sie verstrahlen einen spezifischen Retro-Charme. Auch instrumentale Fragemente des Titelsongs We Have all the Time in the World sind zu hören. Hier findet sich eine weitere faszinierende Abweichung von der üblichen Formel. In „Goldfinger“ wurde erstmals ein Lied über die Titelsequenz gespielt, wovon man beim ersten und einzigen Lazenby-Bond jedoch aufgrund der emotional deutlich stärkeren Geschichte absah. Stattdessen erklingt die von Louis Armstrong gesungene Komposition erst zu den End Credits.

Platz 9: Come In 007, Your Time Is Up (David Arnold, „The World Is Not Enough”)

David Arnolds Musik für das Bond-Franchise hatte schon immer zwei Seiten: Die orchestrale und die elektronische. Während Arnold in seinem ersten Bond-Score „Tomorrow Never Dies“ sich primär auf Erstere konzentrierte, werden die elektronischen Anteile in den beiden folgenden Soundtracks immer stärker. Während sie in „Die Another Day“ völlig überhand nehmen, gibt es in „The World Is Not Enough“ immerhin noch eine gewisse Balance. Wer meinen Musikgeschmack kennt, weiß, dass ich kein allzu großer Fan von elektronischer und synthetischer Manipulation bin, weswegen mich Tracks wie Come In 007, Your Time Is Up ein wenig in die Bredouille stürzen: Gerade dieses Stück ist exzellent komponiert, orchestriert und bietet herrliche Action-Variationen des Bond-Themas, angereichert durch Fragmente des von David Arnold komponierten Titelsongs The World Is Not Enough. Da gibt es wirklich viel zu lieben, von Goldfinger-Bläsern bei der Einminutenmarke über die plötzlich einsetzende E-Gitarre bei 3:42 bis hin zu der Minifanfare bei 2:54, als sich Bond unter Wasser seine Krawatte richtet. Aber dann sind da diese konstanten elektronischen Beats… Anders als bei Zimmer und Konsorten, bei denen diese Elemente meistens tatsächlich (im Guten wie im Schlechten) integraler Bestandteil der Kompositionen sind, wirken sie hier eher wie nachträglich eingefügt und fühlen sich seltsam separiert von den orchestralen Klängen an. Ohne diese Manipulationen und Effekte wäre Come In 007, Your Time Is Up wahrscheinlich unter den Top 5 gelandet, aber so hat es eben „nur“ für Platz 9 gereicht.

Platz 8: James Bond Theme (George Martin, „Live and Let Die”)

„Live and Let Die“ ist in vieler Hinsicht eine Premiere: Nicht nur handelt es sich dabei um Roger Mooers Debüt als 007, es ist auch das erste Mal seit „Dr. No“, dass John Barry nicht den Score komponierte. An seiner Statt verpflichtete man George Martin – eine naheliegende Wahl, angesichts der Tatsache, dass der Titelsong von John McCartney stammt, schließlich hatte Martin zuvor bereits die Songs der Beatles arrangiert. Kurz und gut: Seine Version des James-Bond-Themas ist das, was ich als „Bond 77 done right“ bezeichnen würde. Martin transportierte das Thema erfolgreich in 70er und machte funky, aber eben nicht zu funky. Es ist immer noch eindeutig das Bond-Thema, nicht ein Disco-Track, das mit ein wenig Bond angereichert wurde. Viel mehr gibt es nicht zu sagen, George Martins Arrangement macht einfach Spaß.

Platz 7: Tank Drive Around St. Petersburg (John Altman, „GoldenEye”)

Nachdem Éric Serras A Plesant Drive Through St. Petersburg für die große Action-Szene in „GoldenEye“ abgelehnt wurde, wandten sich die Produzenten an John Altman, der an diesem und zwei vorherigen Filmen bereits für Serra als Orchestrierer gearbeitet hatte. In kürzester Zeit komponierte Altman den Track Tank Drive Around St. Petersburg und bekam für Aufnahme alles zur Verfügung gestellt, was er brauchte – Studio, die besten Musiker etc. Im Nachhinein wäre es wohl besser gewesen, man hätte einfach Altman den gesamten Film vertonen lassen, denn Tank Drive Around St. Petersburg ist zusammen mit dem Titelsong das musikalische Highlight von „GoldenEye“. Keine Spur von dumpfem, synthetischem Gewummer, stattdessen eine grandioser Action-Track mit tollen Variationen des Bond-Themas in bester Barry-Manier. Die Triangeln, Klavierakzente und einige der Streicherfiguren sorgen zudem für eine gewisse Einzigartigkeit und vermitteln ein vage russisches Feeling, das perfekt zum Handlungsort passt. Die Aufnahme, die im Film zu hören ist, wurde leider nie veröffentlich, aber für das Album „Bond Back in Action Vol. 2“ hat das City of Prague Philharmonic Orchestra das Stück neu eingespielt. Besagtes Album sowie „Bond Back in Action Vol. 1“ sind, nebenbei bemerkt, sehr gute Startpunkte, um sich intensiver mit der Musik des Franchise zu beschäftigen. Wer gerne mehr über Altmans Beitrag zum Soundtrack von „GoldenEye“ erfahren würde, kann das hier tun.

Platz 6: Exercise at Gibraltar (John Barry, „The Living Daylights”)

1987 komponierte John Barry seinen elften und letzten Bond-Score. „The Living Daylights“ markiert das Ende einer Ära – und den Beginn einer neuen (wenn auch einer sehr kurzlebigen), da es sich hierbei um den Debütfilm von Timothy Dalton handelt. „The Living Daylights“ wird von Bond-Fans oft als einer von Barrys besten Scores für die Filmreihe betrachtet – der größte Konkurrent ist „On Her Majesty’s Secret Service”. Exercise at Gibraltar ist das Eröffnungsstück des Scores. Wie nicht anders zu erwarten beginnt es zur Gunbarrel-Sequenz mit der Bond-Fanfare, gefolgt von einem Streicher- und Blechbläserarrangement des E-Gitarren-Solos, natürlich unterlegt mit der chromatischen Akkordfolge. Danach macht das Thema ein Päuschen, bis sich bei 1:36 die chromatisch Akkordfolge zurückmeldet. Die bei 2:59 auftauchende Version des Themas, gespielt von Streichern und Holzbläsern ist ebenfalls äußerst interessant. Und um zeigen, dass wir endgültig in den 80ern angekommen sind, bedient sich Barry ab 3:30 eines elektronischen Beats, der das restliche Stück dominiert und immer wieder mit Bestandteilen des Bond-Themas angereichert wird – dieses Mal sind auch Blechbläser zu hören. So zeigt Barry, dass er auch nach so vielen Scores für dieses Franchise immer noch frische Ideen hat und das Kernthema passend zu variieren weiß.

Platz 5: Licence Revoked (Michael Kamen, „Licence to Kill”)

Michael Kamens Score zum zweiten und letzten Dalton-Bond ist entweder nicht allzu beliebt oder wird glatt übersehen – was auch daran liegen könnte, dass nie ein wirklich befriedigendes Album veröffentlicht wurde. Kamen holt, ähnlich wie Newman, die Bond-Musik eher in seinen Wohlfühlbereich, als dass er sich stilistisch Barry annähert, aber um ehrlich zu sein: Ich finde, dass Kamens Wohlfühlbereich tatsächlich relativ gut zum Franchise passt. Licence Revoked ist das beste Beispiel, ein monumentaler Actiontrack, in dem Kamen ausgiebig Gebrauch vom Bond-Thema macht und regelrecht mit den einzelnen Bestandteilen spielt, beispielsweise, in dem er die E-Gitarre durch ein akustisches Model ersetzt oder vermehrt Holzbläser miteinbezieht.

Platz 4: White Knight (David Arnold, „Tomorrow Never Dies”)

Nach dem desaströsen Serra-Score fanden die Bond-Produzenten das richtige Gegenmittel: Für Brosnans zweiten Film als 007 verpflichtete man David Arnold, der sich bereits als Komponist für Roland Emmerichs Spektakelfilme einen Namen gemacht hatte und von John Barry persönlich empfohlen wurde. Arnold ist nicht nur ein extrem begabter Komponist, sondern auch selbst bekennender Bond-Fan. 1997 veröffentlichte er das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“; hier schrieb er neue Arrangements vieler beliebter Bond-Songs und auch einiger Score-Stück, was ihm die Aufmerksamkeit John Barrys einbrachte und letztendlich dafür sorgte, dass man ihn für „Tomorrow Never Dies“ anheuerte – in meinen Augen nach wie vor der beste aller Bond-Scores. John Barry hat den Bond-Sound erfunden und geprägt, Arnold hat ihn hier perfektioniert (bevor er mit den anderen beiden Brosnan-Scores etwas strauchelte, um dann mit „Casino Royale“ ein weiteres Meisterwerk abzuliefern). Wie enthusiastisch Arnold an seine Aufgabe heranging, zeigt sich bereits beim Eröffnungsstück White Knight. Natürlich wird die Gunbarrel-Sequenz mit einem kurzen Einspieler des Bond-Themas unterlegt, aber nicht nur das, sogar Tina Turners GoldenEye wird sehr subtil zitiert (0:57), wie um deutlich zu machen, dass Arnold bei diesem Film bereits gerne die Musik geschrieben hätte. In der zweiten Hälfte des Tracks wird dann Bond-Thema galore geboten und es hat nie besser geklungen. In bester Franchise-Tradition mischt Arnold die Elemente des von k. d. lang gesungenen Songs Surrender (ursprünglich von Arnold für den Vorspann komponiert, dann jedoch durch Tomorrow Never Dies von Sheryl Crow ersetzt und in den Abspann verbannt). Arnold zeigt hier, wie souverän er nicht nur mit dem Thema, sondern auch mit dem Bond-Sound umgehen kann (nie klangen die Goldfinger-Trompeten besser) und wie meisterhaft er es versteht, die einzelnen Bestandteile zu variieren und sie der Action auf der Leinwand anzupassen.

Platz 3: Backfire („Spectre“, Thomas Newman)

Thomas Newmans zweiter und bislang letzter Bond-Score ist in mancher Hinsicht wie der Film: recht uninspiriert und deutlich schwächer als der Vorgänger. Das Bond-Thema ist zwar deutlich präsenter als in „Skyfall“, wie schon der Eröffnungstrack Los Muertos Vivos Estan zeigt, stilistisch bewegt sich Newman aber noch mehr in seiner Wohlfühlzone – will heißen, es finden sich noch einmal deutlich weniger Bond-Charakteristika. „Spectre“ klingt über weite Strecken wie eine Erweiterung des Action-Sounds aus „Skyfall“, noch mehr fehlt hier die eigenständige Persönlichkeit. Der Track Backfire enthält etwa 30 extrem herausragende Sekunden und den vielleicht besten Einsatz der chromatischen Akkordfolge der gesamten Filmreihe. Aus dem ziemlich chaotischen Action-Underscoring entwickelt sich ab 2:05 besagte Akkordfolge heraus, gespielt von majestätischen Blechbläsern. Das Fragment schwillt an und schließlich übernimmt ein himmlicher Chor, just als Bond im Film beim Vatikan ankommt. Chöre sind recht selten Bestandteil der Bond-Scores, weshalb diese Variation ebenso grandios wie einzigartig ist – nur leider ist sie nur allzu schnell wieder vorbei.

Platz 2: The Name’s Bond… James Bond („Casino Royale”, David Arnold)

Nachdem den Zuschauern das Bond-Thema in „Casino Royale“ über zwei Stunden lang vorenthalten wurde, erklingt das vollständige Thema ganz am Ende, als sich 007 mit „The Name’s Bond… James Bond“ Mister White vorstellt, zum ersten Mal nicht nur in diesem Film, sondern auch für Daniel Craigs Inkarnation der Figur. Und mit welcher Wucht es erklingt. Der finale Track aus „Casino Royale“ ist im Grunde „nur“ eine Neufassung der klassischen Themen-Suite von Norman und Barry, von David Arnold behutsam, aber effektiv neu orchestriert – DAS Bond-Thema des neuen Jahrtausends. Und es ist auch meine To-Go-Version, wenn ich das Thema (etwa zu Vorführungszwecken) in Reinform benötige.

Platz 1: Bike Chase („Tomorrow Never Dies”, David Arnold)

Vielleicht ist dieses Stück aus „Tomorrow Never Dies“ sogar so etwas wie ein Geheimtipp, zumindest wird es nicht allzu oft diskutiert, was u.a. daran liegen könnte, dass das ursprüngliche Album zu Wünschen übrig ließ und einige der besten Tracks des Films darauf nicht zu finden waren – so auch dieser. Hier haben wir ein knapp sieben Minuten langes Action-Stück, das ausschließlich mit Variationen des Bond-Themas arbeitet. Arnold reicht die verschiedenen Elemente meisterhaft von einer Sektion des Orchester zur nächsten, versieht das Ganze mit subtilen elektronischen Akzenten, die hier, im Gegensatz zu „The World Is Not Enough“, exzellent funktionieren, variiert, jongliert und lässt die einzelnen Bestandteile mit- und gegeneinander arbeiten. Ich kann mich an diesem Track einfach nicht satt hören, bei jedem Mal entdeckt man ein neues kleines Detail. Besonders angetan hat es mir die Sektion, in der Arnold zuerst die Fanfare erklingen lässt und anschließend die chromatische Akkordfolge nur von Streichern und Percussions spielen lässt (4:02). Wie ich oben bereits schrieb: „Tomorrow Never Dies“ ist die Perfektion des Bond-Sounds – und zwar genau in diesem Track.