Marvel Cinematic Universe: Leitmotivische Kontinuität

Spoiler für das komplette MCU!

Mit „Avengers: Endgame“ und „Spider-Man: Far From Home“ endet nicht nur die dritte Phase des MCU, sondern auch eine ganze Ära. Da bietet es sich an, noch einmal einen Blick auf die Musik des Marvel Cinemtic Universe zu werfen – seit dem Video von „Every Frame a Painting“ ein heiß diskutiertes Thema, gerade in Anbetracht der Tatsache, dass Scores bei Filmdiskussionen oftmals nur eine untergeordnete Rolle spielen. Ich selbst habe ebenfalls bereits einiges zum Thema „MCU-Musik“ geschrieben, sei es in Form einzelner Soundtrack-Reviews oder zusammenfassender Überblicksdarstellungen. Gerade dieser Zeitpunkt bietet sich aber nun für ein, zumindest gemessen am Umfang des MCU, knappes Fazit zu elf Jahren Superheldenfilmmusik. Wie der Titel dabei nahelegt, konzentriere ich mich auf mein Lieblingsthema: leitmotivische Kontinuität. Dabei spielen Stil, Effektivität und alles andere, was dazugehört, natürlich ebenfalls eine Rolle, aber der Fokus liegt eindeutig auf den Themen.

Phase 1
Zumindest zu Beginn des MCU gab es keinen Gesamtplan, was die Filmmusik anging, stattdessen wählte jeder Regisseur einen Komponisten seiner Wahl (oder nahm den, den das Studio für den effektivsten hielt). Die ersten fünf Filme des MCU wurden alle von verschiedenen Komponisten vertont und unterscheiden sich stilistisch zum Teil enorm. Für „Iron Man“ wollte John Favreau ursprünglich seinen Stammkomponisten John Debney verpflichten, dieser war jedoch gerade nicht verfügbar, weshalb er stattdessen Ramin Djawadi verpflichtete – zu diesem Zeitpunkt noch ein relativ unbekannter Name im Filmmusikgeschäft, der an diversen Hans-Zimmer- bzw. Remote-Control-Projekten, etwa „Batman Begins“ oder „Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl“ mitgearbeitet, aber nur wenige Projekte allein oder zumindest federführend vertont hatte. Für „Iron Man“ bediente er sich der typischen RCP-Methodologie, verband das ganze aber mit sehr dominanten Hard-Rock- und Metal-Elementen, um Tony Stark als Rock Star darzustellen und die Song-Auswahl des Films zu unterstützen. Dementsprechend ist Djawadis Iron-Man-Leitmotiv auch eher eine Reihe von E-Gitarren-Riffs denn ein wirklich ausgearbeitetes Thema.

„The Incredible Hulk“ wurde von Craig Armstrong vertont, der im Gegensatz zu Djawadi einen weitaus traditionelleren, sprich: orchestralen Ansatz wählte und die dualistische Natur der Titelfigur durch zwei unterschiedliche Themen darstellte, eines für Bruce Banner und eines für den Hulk. Für „Iron Man 2“ war Debney verfügbar, weshalb Djawadi nicht zurückkehrte. Debney behielt einige der Rock- und Metal-Stil-Elemente bei, verstärkte jedoch die orchestrale Präsenz und schrieb ein neues, komplexeres Thema für den Titelhelden, das im Film jedoch nur selten Verwendung findet.

Kenneth Branagh brachte für „Thor“ ebenfalls seinen Stammkomponisten ins Spiel. Patrick Doyle verknüpfte erfolgreich seine lyrische Sensibilität und keltische sowie nordische Anklänge mit den Stilmitteln moderner, von Zimmer und Konsorten geprägter Action-Scores, die ihre treibende Kraft von zum Teil elektronischen Percussions sowie der ausufernden Verwendung von Streicher-Ostinati erhalten.

Im Gegensatz dazu komponierte Alan Silvestri für „Captain America: The First Avenger“ einen Score, der die Old-School-Natur dieses Helden unterstreicht und mit einem aufwendigen Marsch für den Titelhelden überzeugt, der die Erinnerung an die Williams- und Silvestri-Scores der 80er weckt.

Mit „The Avengers“ gab es erstmals ein Minimum an leitmotivischer Kontinuität im MCU, primär deshalb, weil Joss Whedon Gefallen an Silvestris „Captain America“-Score fand und ihn deshalb gleich für „The Avengers“ anheuerte. Und, siehe da: Silvestri brachte seine Themen für Cap und den Tesseract aus dem Vorgänger mit. Von Anfang an waren sich Komponist und Regisseur jedoch einig, dass die individuellen musikalischen Identitäten der Helden heruntergespielt werden sollten; deshalb steht das Avengers-Thema ganz klar im Vordergrund. Silvestri ignorierte die Themen, die Djawadi, Armstrong, Debney und Doyle für die Charaktere komponiert hatten. Selbst sein eigenes Cap-Thema taucht in „The Avengers“ niemals komplett auf, sondern nur in fragmentierter und verkürzter Form. Stattdessen schrieb Silvestri neue Motive für Black Widow, Thor, Iron Man und einige andere Figuren und Elemente, die im Score allerdings relativ schwer herauszuhören sind und mit denen sogar ich Probleme hatte – zum Glück gibt es diese hervorragende Analyse, die u.a. auch aufzeigt, dass Silvestri Armstrongs Hulk-Thema in einer Szene zitiert, was mir ebenfalls entgangen ist (was jedoch auch damit zusammenhängen konnte, dass ich mit dem Hulk-Score nicht allzu vertraut bin).

Phase 2

Zumindest Brian Tyler, den man als federführenden Komponisten von Phase 2 wahrnehmen kann, scheint sich einige Gedanken über leitmotivische Kontinuität gemacht zu haben. Tyler feierte seinen MCU-Einstand mit „Iron Man 3“. Kevin Feige wollte, dass sich Tyler tonal von den bisherigen beiden Iron-Man-Filmen entfernte, dementsprechend finden sich kaum noch Hard-Rock- oder Metal-Stilmittel, stattdessen komponierte Tyler ein neues Thema für die Titelfigur, bei dem es sich nun um ein sehr potentes, man möchte fast sagen, „maskulines“ Superheldenthema handelt, das, entweder zufällig oder mit voller Absicht, auf Silvestris Iron-Man-Motiv aus „The Avengers“ basiert. Auch sonst versuchte Tyler, Silvestris Stilmittel und eine starke orchestrale Präsenz mit dem typischen modernen Action-Sound zu verbinden. Im Grunde wandte er dasselbe Rezept auch für „The: The Dark World“ an, wobei dieser Score eine stärkere chorale Präsenz und dafür weniger Elektronik- und Synth-Elemente aufweist. Abermals scheint Tyler sich das entsprechende Silvestri-Motiv vorgenommen und aus besagtem Motiv das vollständige Thema herauskomponiert zu haben. Somit hat er sowohl für Thor als auch für Iron Man die Technik umgekehrt, mit der Silvestri sein Cap-Thema in „The Avengers“ integrierte. Apropos Cap-Thema: Dieses absolviert zusammen mit Chris Evans einen Cameo-Auftritt in „Thor: The Dark World“. Zusätzlich komponierte Tyler die Marvel Studios Fanfare, die auch in den beiden Folgefilmen Verwendung fand.

Die Russo-Brüder und Henry Jackman wählten für „Captain America: The Winter Soldier“ dagegen einen völlig anderen Ansatz und orientierten sich stilistisch eher an Zimmers „The Dark Knight“ als an Silvestris Avengers-Score. Dementsprechend wird der titelgebende Antagonist eher durch Sounddesign als durch ein tatsächliches Motiv repräsentiert – man erinnere sich an den „Winter-Soldier-Schrei“ – und auch sonst handelt es sich durch und durch um einen sehr modernen Action-Score, in dem das Orchester eine sekundäre Rolle spielt, während Elektronik dominiert. Dennoch gibt es ein Minimum an Kontinuität, denn in den Anfangsminuten erklingt tatsächlich Silvestris Cap-Thema. Anders als bei „Thor: The Dark World“ handelt es sich aber nicht um eine neue Variation, sondern eine direkte Übernahme aus dem Score des ersten Films. Auch stilistisch kehrt Jackman das eine oder andere Mal zu den Klängen des ersten Cap-Films zurück, Tracks wie The Smithsonian erinnern stark an Aaron Coplands Musik, die ihrerseits Vorbild für Silvestri und den typischen Americana-Sound im Allgemeinen sind. Dennoch ist das eigentlich Thema des Titelhelden in diesem Film eine im Vergleich zum Captain America March knappe Tonfolge, das stärker an Zimmers Dark-Knight-Motiv erinnert.

Tyler Bates‘ „Guardians of the Galaxy“ kehrt dann wieder zu dem von Silvestri und Tyler geprägten MCU-Sound zurück. Die Musik von James Gunns Überraschungs-Hit wird zwar deutlich von den Songs dominiert, doch der Score bekommt trotzdem genug Platz und beinhaltete mit dem Guardians-Thema sowie The Ballad of the Novas Corps zwei äußerst markante und einprägsame Themen. Leitmotivische Kontinuität sucht man hier freilich vergebens, da alle Figuren völlig neu eingeführt werden, aber stilistisch passt Bates‘ Score wunderbar zu denen von Tyler und Silvestri.

„Avengers: Age of Ultron“ ist der bisher wohl interessanteste Score im MCU, primär wegen der Umstände. Brian Tyler hatte sich inzwischen zum dominanten Komponisten des MCU entwickelt und sollte auch den zweiten Avengers-Film vertonen – nach „Iron Man 3“ und „Thor: The Dark World“ zweifellos eine logische Wahl. Dann wurde jedoch überraschend angekündigt, dass Danny Elfman ebenfalls Musik zu „Age of Ultron“ beisteuern würde, was zwei Gründe hatte: Zum einen geriet Tyler in terminliche Schwierigkeiten, da sich sein paralleles Projekt, „Fast & Furious 7“, aufgrund des tragischen Todes von Paul Walker verzögerte. Und zum anderen baute Tyler zwar immer wieder Verweise auf Silvestris Avengers-Thema ein, komponierte jedoch ein neues Avengers-Thema, was entweder Joss Whedon, Kevin Feige oder Marvel Studios nicht besonders schätzten – offenbar hatte man endlich erkannt, wie wichtig eine musikalische Signatur für ein derartiges Franchise ist. Aus diesem Grund wurde Elfman hinzugeholt, der seinerseits ein neues Avengers-Thema komponierte, in das er jedoch Silvestris bereits bestehendes einarbeitete, sodass ein Hybrid entstand. Auch leitmotivisch ist „Age of Ultron“ der wahrscheinlich interessanteste MCU-Score. Ähnlich wie es Silvestri mit seinem Cap-Thema tat, integrierte Tyler die bisherigen Figuren-Themen für Iron Man, Captain America und Thor in fragmentierter, aber doch deutlich erkennbarer Form in den Score – sogar Elfman lässt einmal das Iron-Man-Thema erklingen. Darüber hinaus schrieben Tyler und Elfman einige neue Motive für, u.a. ein Thema für Ultron und die Romanze zwischen Bruce Banner und Natasha Romanoff (Tyler) sowie für Wanda Maximoff (Elfman). „Avengers: Age of Ultron“ lässt sich am besten als „im Konzept erfolgreich, in der Durchführung holprig“ beschreiben, was primär an der oben geschilderten Entstehung liegt, die auch dafür sorgte, dass Brian Tyler seinen Posten als Pseudo-Lead-Composer verlor.

„Ant-Man“ beendete nicht nur Phase 2, sondern inspirierte Christophe Beck auch zu einem der aufgrund seines außergewöhnlichen Rhythmus einprägsamsten MCU-Themen. Außerdem zeigte sich, dass Beck, Marvel Studios oder beide nun in weitaus größerem Ausmaß gewillt waren, auf die leitmotivische Kontinuität zu achten, denn nicht nur zitierte Beck Silvestris Avengers-Thema, selbst das Falcon-Motiv aus „Captain America: The Winter Soldier“ spielte er in der entsprechenden Szene kurz an. Stilistisch orientiert sich Beck durchaus am bisher dagewesenen, erweitert es aber um jazzige Stilmittel, die oft mit dem Agenten-Film im Allgemeinen und den James-Bond-Filmen im Speziellen assoziiert werden.

Phase 3

Deutlich mehr als Phase 1 und 2 ist Phase 3 von zurückkehrenden Komponisten geprägt. Das beginnt gleich beim ersten Film, „Captain America: Civil War“. Die Russos vertrauten die Vertonung ihres zweiten Cap-Films erneut Henry Jackman an, der sich dieses Mal vom übermäßig elektronischen Stil des Vorgängers distanzierte und sich stilistisch an den Rest des MCU anpasste. Sowohl Jackmans eigenes Cap-Thema als auch der Winter-Soldier-Schrei kehren zurück; zusätzlich findet sich ein subtiler Gastauftritt des Avengers-Themas. Dasselbe lässt sich leider nicht über Steve Rogers ursprüngliches Thema sagen, was „Civil War“ zum ersten Film macht, in dem Captain America zwar auftritt, der zugehörige Marsch aber nicht wenigstens ein Mal erklingt. Für Black Panther, Zemo, Spider-Man und den Konflikt zwischen den beiden Fraktionen komponierte Jackman Motive, die aber relativ unspektakulär sind und auch nicht weiter verwendet werden.

Mit „Doctor Strange“ feierte Michael Giacchino, der bekanntermaßen Aufträge in hochkarätigen Franchises sammelt wie andere Leute Briefmarken (neben Marvel u.a. Jurassic Park, Star Trek und Wars, Planet der Affen, Mission Impossible und mit Matt Reeves als Regisseur nun wohl auch Batman), seinen Einstand ins MCU. „Doctor Strange“ ist ein Score, der sich stilistisch stark von den anderen abhebt. Thematisch finden sich keine Verknüpfungen, da der Film, bis auf die Mid-Credits-Szene, primär für sich alleine steht. Um die magisch-psychedelische Qualität des Films zu betonen, setzte Giacchino auf eine ebenso wilde wie ungewöhnliche Instrumentenkombination. Neben dem klassischen Orchester kommen unter anderem Sithar, E-Gitarre, Cembalo und Orgel zum Einsatz, was dem Score im bisherigen MCU ziemlich einzigartig macht und zugleich einen distinktiven musikalischen Stil für Doctor Strange schafft, der den „Sorcerer Supreme“ durch die weiteren Filme begleitet, auch wenn sein eigentliches Thema das nicht tut.

Über „Guardians of the Galaxy Vol. 2” gibt es relative wenig zu sagen, was in diesem Kontext sehr positiv zu verstehen ist: Tyler Bates kehrte als Komponist zurück, sodass das Sequel sowohl leitmotivisch als auch stilistisch wunderbar zum Vorgänger passt – keine negativen Überraschungen, aber auch keine Gastauftritte anderer Themen (was inhaltlich ohnehin nicht gegeben wäre).

Bei „Spider-Man: Homecoming“ haben wir einen ähnlichen Fall wie bei „Thor: The Dark World“: Ein Komponist, der bereits einen MCU-Film vertont hat, schreibt die Musik für einen weiteren – zwischen beiden besteht jedoch keine direkte Verbindung. Diese Inkarnation des Netzschwingers ist deutlich stärker mit dem MCU verbunden als Doctor Strange es in seinem Film war: Spider-Man feierte sein Debüt in „Captain America: Civil War“ und Tony Stark ist die Mentorenfigur. Das spiegelt sich auch in der Musik wieder, die sich stilistisch weitaus näher am MCU-Standard orientiert. Mehr noch, Giacchinos neues Spider-Man-Thema ist gewissermaßen ein Hybrid aus der Melodie des klassischen Spider-Man-Titelliedes aus den 60ern und den Avengers-Themen von Elfman und Silvestri – letzteres kommt darüber hinaus auch am Anfang und am Ende vor. Bezüglich leitmotivischer Kontinuität hätte „Homecoming“ fast perfekt sein können, hätte Giacchino nicht den Drang verspürt, ein neues Iron-Man-Thema zu komponieren, anstatt Brian Tylers weiterzuverwenden.

Dem Beispiel der Iron-Man-Trilogie folgend bekam auch Thor in seinem dritten Film wieder einen neuen Komponisten. Mark Mothersbaugh reicherte für Taika Waititis knallbunte, überdrehte Space Opera das Orchester mit 80er-Retro-Synth-Elementen an, die den Stil des Scores dominieren und komponierte ein neues Thema für Thor; anders als andere Komponisten bemühte er sich allerdings auch, auf musikalische Kontinuität zu achten. Das beginnt bereits bei seinem Thor-Thema, dieses wirkt wie ein verkürzter Hybrid aus den bisherigen beiden Themen von Doyle und Tyler. Zusätzlich finden sich einige Direktzitate aus früheren Scores: In der Theater-Szene, in der Lokis Tod von Matt Damon und Liam Hemsworth nachgespielt wird, erklingt Musik, die tatsächlich aus „Thor: The Dark World“ stammt, Thors Versuch, Hulk auf Black-Widow-Manier zur Zurückverwandlung zu bewegen, wird mit dem Bruce/Natasha-Thema aus „Age of Ultron“ untermalt und am Ende erklingt Doyles Thema im Kontrapunkt zu Mothersbaughs. Darüber hinaus verwendet Mothersbaugh zwar nicht Giacchinos Doctor-Strange-Thema, bedient sich in den entsprechenden Szenen allerdings der spezifischen Instrumentierung.

Ludwig Göransson setzte den Trend der durch besondere Instrumentierung hervorstechenden MCU-Scores mit „Black Panther“ fort – in diesem Fall durch eine Kombination aus klassischer Sinfonik, afrikanischen Stilmitteln und Instrumenten (primär Percussions) und Hip Hop. Wie „Doctor Strange“ hebt sich auch „Black Panther“ vom Rest des musikalischen MCU ab und bleibt, zumindest hier, erst einmal separiert – es finden sich keine Zitate aus bisherigen Filmen.

Für „Avengers: Infinity War“ brachte man schließlich Alan Silvestri zurück. Er und die Russos entschlossen sich, hier bezüglich der thematischen Kontinuität eher zurückhaltend vorzugehen. Das Avengers-Thema spielt eine sehr dominante Rolle und auch das Tesseract-Thema, das inzwischen als Leitmotiv für alle Infinity-Steine fungiert, kehren zurück. Hinzu kommt ein Thema für Thanos und… im Großen und Ganzen war es das. Keines der Themen für die einzelnen Helden taucht in diesem Film auf, selbst Silvestris eigenes Cap-Thema macht sich rar. Die große Ausnahme ist ein Statement von Göranssons Blak-Panther-Thema, bei dem es sich allerdings um eine Direktübernahme aus dem Black-Panther-Score handelt. Gegen Ende des Films bedient sich Silvestri, ähnlich wie Mothersbaugh, der Doctor-Strang-Instrumentierung, um den Kampf zwischen Thanos und dem „Sorcerer Supreme“ zu untermalen, doch abermals wird das Thema nicht direkt zitiert.

Bei „Ant-Man and the Wasp” verhält es sich ähnlich wie bei „Guardians of the Galaxy Vol. 2“: Derselbe Komponist, Christophe Beck, kehrte zum Sequel zurück und entwickelte den Sound und die Themen des Erstlings konsequent weiter, integrierte aber keine nennenswerten Überraschungen oder Gastauftritte von Themen anderer Komponisten. Stattdessen entwickelte er Ant-Mans Thema weiter und schrieb ein passendes Leitmotiv für seine geflügelte Partnerin.

Für „Captain Marvel“ ergriff mit Pinar Toprak erstmals eine Komponistin den Taktstock für einen MCU-Film. Ähnlich wie Mark Mothersbaugh entschied sie sich für einen Orchester/Synth-Hybridscore mit einem durchaus einprägsamen Titelthema für Carol Danvers. Am Ende des Films wird dem Avengers-Thema ein kleiner Gastauftritt eingeräumt, als Nick Fury durch Danvers‘ Spitzname auf die Idee kommt, dem Superheldenteam gerade diesen Namen zu geben.

Konzeptionell geht der Score von „Avengers: Endgame“, abermals von Alan Silvestri, in eine ähnliche Richtung wie die Musik von „Age of Ultron“. Anders als bei „Infinity War“ entschloss man sich, dieses Mal in größerem Maß auf die individuellen musikalischen Identitäten zumindest einiger Helden zurückzugreifen, auch wenn das Avengers-Thema nach wie vor das dominierende Leitmotiv ist. Das trifft besonders auf Captain Americas Thema zu; während Steve Rogers Präsenz in „Infinity War“ eher zurückgefahren war, steht er im vierten Avengers-Film noch einmal im Zentrum, und das spiegelt sich in der Musik wider. Erfreulicherweise ist sich Silvestri dieses Mal nicht zu schade, auch einige der anderen Komponisten zu zitieren. Bei Carol Danvers‘ beiden großen Auftritten bedient er sich beispielsweise Pinar Topraks Captain-Marvel-Thema, Ant-Mans erster Auftritt im Film wird mit einer subtilen Variation von Christophe Becks Thema untermalt und im New York des Jahres 2012 erklingt Giacchinos Doctor-Strange-Thema, das hier allerdings nicht dem Doktor selbst, sondern seiner Vorgängerin als Sorcerer Supreme gilt. Selbst ein Auszug aus Mark Mothersbaughs „Thor: Ragnarok“ wird zitiert.

„Spider-Man: Far From Home” schließlich markiert Michael Giacchinos dritten MCU- und zweiten Spider-Man-Score – dementsprechend entwickelt er das in „Homecoming“ etablierte Material für den Netzschwinger nicht nur weiter, sondern führt neue Themen für Mysterio und SHIELD ein. Darüber hinaus bekommen sowohl Giacchinos Iron-Man-Thema als auch das Avengers-Thema Gastauftritte.

Fazit: Vor allem in Phase 1 des MCU gab es bezüglich der Musik keinen Gesamtplan, und selbst in späteren Jahren versuchte man, das Rad immer wieder neu zu erfinden. Erst nach und nach begannen das Studio, die Filmemacher und natürlich MCU-Guru Kevin Feige darauf zu achten, dem MCU eine gemeinsame stilistische und leitmotivische Grundlage zu verleihen. Das wichtigste Werkzeug ist dabei das Avengers-Thema, das inzwischen zur musikalischen Visitenkarte des Marvel Cinematic Universe geworden ist und als verbindendes Element fungiert. Zwar werden die Themen der einzelnen Heroen immer noch mitunter recht stiefmütterlich behandelt, aber immerhin ein Thema fungiert als durchgängiger Anker.

Das Soundtrack-Jahr 2015

Dezember und Januar sind die Monate der Best-of- und Worst-of-Listen – und da mache ich auch mit. Bei Filmen fällt es mir immer verdammt schwer, sie in eine Wertungsreihenfolge zu bringen, weshalb ich mich, wie schon letztes Jahr, auf die besten Soundtracks beschränke. Für 2014 habe ich neben einer Top 10 auch eine Worts 5 geliefert, Letztere fällt dieses Jahr weg, da es in Filmen, die ich gesehen habe, keine derartige Enttäuschung wie „X-Men: Days of Future Past“ gab und ich mich auch von Scores, bei denen abzusehen war, dass sie mir nicht gefallen würden, ferngehalten habe (etwa „Sicario“ oder „Chappie“). Zum Ausgleich habe ich die Top 10 auf eine Top 15 ausgeweitet.

Wie üblich gilt: Die Qualität des Films hat keinen Einfluss auf die Bewertung der Musik. Und: Die Liste ist nicht absolut. Von den ersten drei Plätzen einmal abgesehen habe ich sie ständig verändert, und selbst wenn sie online ist, könnte mir die Rangfolge schon ein paar Stunden später nicht mehr passen. Außerdem sollte ich noch erwähnen, dass ich acht der fünfzehn zugehörigen Filme nicht gesehen habe und somit auch nicht bewerten kann, wie die Musik im Film wirkt, mein Urteil bezieht sich dort also ausschließlich auf das, was es auf dem Album zu hören gibt.

Platz 15: Jurassic World (Michael Giacchino)

Da ich ohnehin noch plane, einen ausführlichen Artikel über die Musik des Jurassic-Park-Franchise zu schreiben, mache ich es hier kurz: Giacchinos Musik für das dritte Sequel des Spielberg-Klassiker ist zwar definitiv kein so grandioser Klassiker wie das Williams-Original, aber ein solider Score. Williams Themen bekommen gelungene Gastauftritte, die für leitmotivische Kontinuität sorgen, aber auch abseits davon versteht Giacchino es, sich der Manierismen des Maestro zu bedienen, sodass „Jurassic World“ klanglich stets gut zum Original passt, aber dabei immer noch wie ein Giacchino-Score klingt.

Platz 14: Mission Impossible: Rogue Nation (Joe Kramer)

Mit dieser Filmreihe konnte ich nie besonders viel anfangen, was auch an Tom Cruise liegen mag, den ich als Schauspieler nicht besonders schätze, wenn er nicht gerade einen Vampir spielt. Ich hätte mir wohl auch den Score des neuesten Films der Reihe nicht angehört, hätte mich das überschwängliche Lob für die Musik von Joe Kramer nicht doch überrascht und neugierig gemacht. Bislang wurden die Mission-Impossible-Filme von Komponisten wie Danny Elfman, Hans Zimmer und Michael Giacchino vertont. Ähnlich wie bei den James-Bond-Filmen war dabei die Verwendung des klassischen Franchise-Thema, komponiert von Lalo Schifrin, obligatorisch. Besagtes Thema dürfte auch jedem geläufig sein, schon allein aus den vielen, vielen Parodien. Wie nicht anders zu erwarten spielt dieses Thema auch in Kramers Score eine wichtige Rolle. Kramer, dessen Name mir zuvor nicht geläufig war, integriert Schifrins Leitmotiv auf äußerst gelungene Weise in die DNS seiner Musik, es scheint nie weit entfernt und erhält viele vielseitige und befriedigende Statements, ohne dabei überbeansprucht zu werden. „Rogue Nation“ ist ein gelunger, sehr kreativer Old-School-Soundtrack im besten Sinne und macht verdammt viel Spaß.

Platz 13: Gänsehaut (Danny Elfman)

Als Kind habe ich die Gänsehaut-Romane von R. L. Stine geliebt; mit ihnen verbinde ich viel Nostalgie. Die Filmadaption habe ich noch nicht gesehen (sie startet erst im Februar), aber der Score ist schon eine ganze Weile erhältlich. Was soll ich sagen: Für diese Art Film bzw. diese Art Musik gibt es keinen besseren Komponisten als Danny Elfman. An „Gänsehaut“ gibt es nichts Revolutionäres oder bisher Ungehörtes, die Musik ist ganz typisch Elfman, in dieser Art komponiert er schon seit Jahren für Tim Burton, artverwandte (und zumeist bessere) Scores gibt es zuhauf, von „Beetlejuice“ über „Batmans Rücckehr“ und „A Nightmare Before Christmas“ bis hin zu „Frankenweenie“. Die Elfman’sche Mischung aus Horror und Comedy passt hier aber auch wie die Faust aufs Auge: Gotisch und gleichzeitig verspielt. Und mehr noch, Elfmans Stil für diese Art Film ist einfach so unendlich unterhaltsam. Es ist nicht neu, es ist schon mal dagewesen, aber ich mag es trotzdem.

Platz 12: Victor Frankenstein (Craig Armstrong)

Als Fan von Gothic Horror kommt man dieses Jahr wirklich auf seine Kosten: Gleich drei Scores in dieser Spalte. Zwar komm keiner der drei an Abel Korzeniowskis Musik für „Penny Dreadful“ heran, die es letztes Jahr auf Platz 6 schaffte, aber alle drei sind äußerst gelungen und ergänzen sich ziemlich gut. Während „Gänsehaut“ eher humoristisch ist und sich absolut nicht ernst nimmt und „Crimson Peak“ eher die tragisch-dramatische Seite betont, ist Craig Armstrongs Musik für die x-te Frankenstein-Verfilmung die wahrscheinlich vielseitigste und modernste, mal fast schon verspielt, mal sehr emotional und zart, mal ausnehmend brutal und unheimlich. Armstrong bedient sich durchaus moderner Filmmusiktechniken, klingt dabei aber trotzdem nicht wie Hans Zimmer. An Patrick Doyles Musik für „Mary Shelley’s Frankenstein“ kommt dieser Score allerdings nicht heran.

Platz 11: Crimson Peak (Fernando Velázquez)

Bereits mit seinem Score zu „Mama“ hat Fernando Velázquez bewiesen, dass er ein sehr kompetenter Horror-Komponist ist. Auch für Guillermo del Toros gotische Romanze findet er genau die richtigen Töne. Wie der Film selbst deckt auch der Score eher die dramatisch-tragische Seite der Gothic Novel ab. Der Kern des Scores ist das Thema der Protagonistin Edith, eine sehnsuchtsvolle Streichermelodie. Das titelgebende Haus wird eher durch orchestrale Texturen und Dissonanzen als durch ein Leitmotiv repräsentiert, was ebenfalls ziemlich gut funktioniert, auch wenn Veláquez dabei vielleicht manchmal ein wenig zu tief in die musikalische Horror-Klischeekiste greift. Dennoch, Ediths Thema vermag es ausgezeichnet, den Score zu tragen.

Platz 10: Muhammad: Messenger of God (A. R. Rahman)

Bei „Muhammad: Messenger of God“ handelt sich um den ersten Film einer iranischen Trilogie, die, wie könnte es anders sein, das Leben des Propheten Mohammed erzählt. Nach dem, was ich gehört habe, handelt es sich bei diesem Streifen in erster Linie um unreflektierte Beweihräucherung (ich habe ihn aber nicht gesehen und kann mir deshalb auch kein Urteil bilden). Trotzdem haben diverse Fundamentalisten schon wieder die Fatwa auf die Filmemacher ausgerufen. Wie auch immer, die Musik stammt von dem indischen Komponisten A. R. Rahman, der u.a. auch die Scores von „Slumdog Millionaire“ und „127 Hours“ komponiert hat. Dieser Soundtrack ist ein typischer Vertreter des „modernen Epos“. Rahman hat sich, vermutlich auf Anweisung des Regisseurs oder Produzenten, sehr stark am aktuellen Hollywood-Sound orientiert. Im Klartext bedeutet das: An Hans Zimmer. Glücklicherweise aber nicht an „Man of Steel“, sondern eher an „Gladiator“ und „Illuminati“. Das bedeutet: Hymnen im Zimmer-Stil der 90er und frühen 2000er, viel Chor, recht wenig Subtilität und eine schöne Kombination von klassischem Orchester und arabischen Instrumenten. Trotz der Zimmer-Anleihen ist Rahmans Musik äußerst mitreißend, episch und sehr kompetent komponiert.

Platz 9: Zhong Kui: Snow Girl and the Dark Crystal (Javier Navarette)

Javier Navarette ist ein weiterer europäischer Komponist, der in Hollywood Arbeit bekam und seinen Stil dann erst einmal zimmerisieren musste. Zwar schimmert in seinem Hollywood-Action-Debüt „Zorn der Titanen“ durchaus hin und wieder seine Handschrift durch, insgesamt ist die Musik, die Navarette für diesen Film geschrieben hat, allerdings typische Standardware mit vielen Ostinati und noch mehr überflüssiger Elektronik; leider ist dieser Soundtrack qualitativ weit entfernt von einem Score wie „Pans Labyrinth“. „Zhong Kui“ dagegen ist ein wirklich interessanter Hybrid-Score, der sich aus drei Teilen zusammensetzte: Moderne elektronische Elemente, klassisches Orchester und ostasiatische Instrumentierung und Sensibilität. Das Ergebnis ist grandios und äußerst episch. Die Melodien sind typisch Navarette, die modernen Chöre erinnern ein wenig an „Zorn der Titanen“ und die östlichen Einflüsse machen das Ganze fast perfekt. Lediglich im Mittelteil zieht sich der Score ein wenig und Navarette übertreibt es mit der Elektronik ein wenig. Aber davon abgesehen ein grandioser Soundtrack.

Platz 8: Peter and Wendy (Maurizi Malagnini)
Leider nicht auf Youtube!
Auf diesen Score des italienischen Komponisten Maurizi Malagnini (eine weitere Neuentdeckung) bin ich erst vor Kurzem aufmerksam geworden und hatte noch nicht wirklich Zeit, mich mit ihm auseinanderzusetzen. Es handelt sich hierbei, im besten Sinne des Wortes, um einen „Kinder-Soundtrack“, warm, verspielt, aufgeweckt, extrovertiert. Mich persönlich erinnert Malagninis Musik ein wenig an John Williams „Hook“ – und das nicht nur, weil „Peter and Wendy“ auch eine Peter-Pan-Adaption ist. Der Score quillt quasi über vor Lebensfreude und kindlicher Abenteuerlust – und es gibt auch einen ganzen Haufen Leitmotive, deren Bedeutung sich ohne Filmkenntnis allerdings recht schwer feststellen lässt.

Platz 7: Wolf Totem (James Horner)

2015 war ein Jahr, in dem viele Größen der Unterhaltungsindustrie verschieden (und in 2016 geht es direkt so weiter). James Horner ist vielleicht der tragischste dieser Verluste, da der Komponist gerade einmal 61 Jahre alt wurde und nach einer längeren Pause gerade seine Rückkehr in die Filmmusik zelebrierte, und das mit sage und schreibe sechs Soundtracks, die fast ein wenig wie ein Abschiedsgeschenk an seine Fans wirken (der letzte, die Musik zu Antoine Fuquas „The Magnificent Seven“, erscheint erst in diesem Jahr). Der Score zu „Wolf Totem“ ist dabei sicher derjenige, der sich am meisten wie ein typischer Horner anfühlt. Viele der Stilmittel des Komponisten, die man liebt, weil Horner wie kein zweiter weiß, wie er sie einsetzen muss, oder die einen hin und wieder auch nerven, weil er sich ihrer in der Vergangenheit zu ausgiebig bediente (Stichwort: Vier-Noten-Gefahrenmotiv), sind hier versammelt. „Wolf Totem“ ist großorchestrale, sehr emotionale Musik. Der Score wird von seinem gelungenen Hauptthema getragen; darüber hinaus hat Horner die Musik für Jean-Jacques Annauds Film, passend zum Setting, immer wieder mit ostasiatischen Anklängen versehen, indem er sich Instrumenten wie dem Erhu oder der Shakuhachi-Flöte bediente.

Platz 6: Ant-Man (Christopher Beck)

Christopher Beck ist ein Komponist, der mir bisher weder positiv noch negativ wirklich aufgefallen ist. Mit „Ant-Man“ hat er nun allerdings bewiesen, was er kann und einen gelungenen Superhelden-Score geschrieben, der zugleich modern und retro ist. Einflüsse von Brian Tyler und Alan Silvestri sind deutlich herauszuhören (was in diesem Franchise sehr positiv ist), und hin und wieder erinnern auch einige Elemente an Danny Elfmans Spider-Man-Musik, speziell was das Hauptthema angeht. Apropos: Superhelden-Scores stehen und fallen oft mit ihrem Hauptthema, und auch diesbezüglich weiß „Ant-Man“ glücklicherweise zu überzeugen, Becks Thema für die Titelfigur ist eingängig und passt wunderbar. So langsam klappt’s mit der MCU-Musik, selbst für thematsiche Kontinuität ist gesorgt, denn Alan Silvestris Avengers-Thema hat einen kleinen Gastauftritt.

Platz 5: Cinderella (Patrick Doyle)

In den letzten Jahren gehörte auch Patrick Doyle zu den Komponisten, die, ob freiwillig oder vom Studio verordnet sei dahingestellt, Hans Zimmers Stil adaptierten. Während Scores wie „Thor“ oder „Planet der Affen: Prevolution“ nicht schlecht waren, fragt man sich doch, ob es nicht besser gewesen wäre, wenn Doyle sich einfach seines persönlichen Stils bedient hätte. Nun, „Cinderella“ ist Doyle pur. Was auch immer man von den ganzen Realfilmremakes der Disney-Klassiker halten mag (ich bin nicht unbedingt ein Fan), sie hatten alle fast ausnahmslos gute Musik. Doyle knüpft an seine Arbeit aus den 90ern und den frühen 2000ern an. Vor allem für jene, die an seiner Musik für „Harry Potter und der Feuerkelch“ gefallen fanden, dürfte „Cinderella“ eine lohende Anschaffung sein; der Score ist nicht besonders actionreich, aber voll von schönen, märchenhaften Melodien und klassisch anmutenden Walzern. Das Ganze ist mit komplexer Orchesterarbeit und einem gelungenen Thema für die Titelheldin angereichert – was will man mehr?

Platz 4: Pan (John Powell)

Ursprünglich sollte Dario Marianielli die Musik zu Joe Wrights Megaflop schreiben, doch die Produzenten fanden seine Musik nicht zufriedenstellend (wahrscheinlich war sie ihnen zu europäisch) und stattdessen wurde John Powell verpflichtet. Im Grunde baut Powell mit „Pan“ sehr stark auf dem Sound von „Drachenzähmen leicht gemacht“ auf, würden die Themen vorkommen, könnte es fast die Musik zum dritten Teil sein. Aber das ist per se erst einmal nichts schlechtes, denn Powells Drachen-Musik gehört nun einmal zum Besten, was im Bereich Filmmusik in den letzten paar Jahren erschienen ist. Die Grundeigenschaften sind dieselben: Sehr komplexe, extrovertierte und lebhafte Klänge, schöne Melodien und grandiose, mitreißende Action. Die beiden Hauptthemen mögen zwar nicht ganz an die der Drachen-Scores herankommen, sind aber vollauf gelungen. „Pan“ ist im Grunde Powell auf Autopilot. Wenn es doch nur noch mehr Komponisten gäbe, die selbst auf Autopilot derartige Musik schreiben können.

Platz 3: Avengers: Age of Ultron (Brian Tyler, Danny Elfman)

Diese Platzierung hängt sehr stark mit persönlicher Präferenz zusammen. „Avengers: Age of Ultron“ hat einige musikalische Schwächen, aber verdammt noch mal, Danny Elfmans Hybrid-Avengers-Thema macht mich süchtig. Dieses Thema habe ich im Jahr 2015 wirklich verdammt oft gehört. Inwzwischen wünsche ich mir fast, Elfman hätte den Score allein geschrieben und sich die Tyler-Themen lediglich ausgeborgt. Brian Tylers Anteil am Gesamtwerk ist nun wirklich auch alles andere als schlecht, aber die Art und Weise, wie Elfman hier Themen von drei verschiedenen Komponisten miteinander verarbeitet, ist meisterhaft – eine Schande, dass einige der besten Stücke nicht einmal im Film gelandet sind. Elfman für „Infintiy Wars“!

Platz 2: Jupiter Ascending (Michael Giacchino)

Auch wenn es von Anfang an nicht besonders gut aussah, ich hatte so sehr gehofft, dass „Jupiter Ascending“ gut und erfolgreich wird, denn für sich allein stehende, nicht-Franchise gebundene Sci-Fi-Filme dieser Art, die auch noch auf einem Originaldrehbuch basieren, findet man nicht so oft. Und die grundsätzliche Idee ist ja auch gar nicht übel, nur anscheinend haben die Wachowskis jegliches Verständnis dafür verloren, wie man so etwas ansprechend umsetzte. Auf gewisse Weise mach „Jupiter Ascending“ dieselben Fehler wie „Star Wars Episode I: Die dunkle Bedrohung“, nur noch in einem weit extremeren Ausmaß. Das einzige, was an diesem Film wirklich exzellent ist, ist Michael Giacchinos Score. Dieser Soundtrack ist für mich das Giacchino-Gegenstück zu John Debneys „Cutthroat Island“. Unterirdischer Film, aber ein Score, der durchaus das Magnum Opus des Komponisten sein könnte und bei dem sich die Veröffentlichung in zwei CDs definitiv lohnt. Manchmal fragt man sich, wie solche Werke entstehen. Finden Komponisten die Filme wirklich so inspirierend, nutzen sie sie einfach als Gelegenheit, um mal so richtig die Sau rauszulassen oder versuchen sie, den Film tatsächlich zu retten? Leider schafft es nicht einmal dieser grandiose Score, „Jupiter Ascending“ zu retten, aber er sorgt immerhin dafür, dass ich mich über seine Existenz freue, denn sonst wäre mir Giacchinos Meisterwerk niemals zu Ohren gekommen. „Jupiter Ascending“ ist großorchestral, bombastisch, meisterhaft komponiert, schöne Themen, mitreißende Action, wunderbare Melodien und noch so viel mehr. Wenn es noch einen Beweis braucht, dass Michael Giacchino irgendwann einen Star-Wars-Film vertonen sollte, hier ist er.

Platz 1: Star Wars Episode VII: Das Erwachen der Macht (John Williams)

Das war wohl vorauszusehen. Wobei ich zugeben muss: Nach dem ersten Kinobesuch und dem ersten Durchören war ich mir nicht sicher, ob „Das Erwachen des Macht“ es tatsächlich auf Platz 1 schaffen würde. Aber, siehe da: Für mich ist Williams‘ siebter Star-Wars-Score ein Werk, das beim ersten Hören „nur“ gut war, aber bei jedem weiteren Durchgang noch dazu gewinnt, er hat sich beim Rennen um den ersten Platz nicht sofort vorne eingereiht, sondern langsam vorgearbeitet. Jedes Mal entdeckt man etwas Neues und es wird klar, wie genial Williams sich der neuen und alten Leitmotive bedient, um die Geschichte des Films zu erzählen. Ich kann inzwischen absolut nicht mehr nachvollziehen, wie man behaupten kann, dieser Soundtrack habe keine einprägsamen Themen. Reys grandioses Leitmotiv ist praktisch überall und stets willkommen, Kylo Ren mag nur ein Motiv aus fünf Noten besitzen, aber es prägt sich sofort ein.„Das Erwachen des Macht“ ist eine würdige Fortführung des Franchise. Williams muss jetzt halt definitiv noch Episode VIII und IX vertonen, denn er hat hier so viele Andeutungen gemacht und so viel vorbereitet, dass alles andere furchtbar frustrierend wäre. Einmal mehr hat es Williams in seinem hohen Alter noch einmal allen gezeigt.