Hemators Empfehlungen: Horror-Soundtracks

Halloween 2021!

Was wäre Horror im Allgemeinen und Halloween im Besonderen ohne die richtige musikalische Untermalung? Bereits in den Anfangstagen meines Blogs konzipierte ich eine Top-10-Liste der besten Horror-Scores, dieser Artikel ist gewissermaßen eine Revision und ein Update – zugleich will ich mich aber nicht mehr auf zehn beschränken und ordne die Soundtracks dieses Mal auch nicht nach Qualität, sondern nach Erscheinungsjahr. In bestimmten Fällen habe ich zwei Werke kombiniert, bei denen es sich entweder um Teile derselben Filmreihe handelt oder die stilistisch sehr gut zusammenpassen. Zugleich handelt es sich hierbei auch um den Start einer neuen Artikelreihe, in deren Rahmen ich zu einer bestimmten Thematik Empfehlungen abgeben möchte, ohne allzu sehr in die Tiefe zu gehen.

Wer meinen Musikgeschmack kennt, wird sich schon denken können, in welche Richtung die Scores auf dieser Liste gehen: Da ich ein Fan des Orchesters bin, tauchen hier keine Werke auf, die primär auf Elektronik und/oder Ambience ausgerichtet sind – gerade im Horror-Bereich finden sich derartige Soundtracks doch ziemlich häufig. Das soll nicht heißen, dass diese Scores im Kontext nicht durchaus effektiv sein können, aber ich kann ihnen nur selten abseits der Filme etwas abgewinnen, und genau darum geht es hier. Dass ich zudem eine starke Vorliebe für Gothic Horror in all seinen Ausprägungen habe, dürfte auch kein Geheimnis sein, dementsprechend viele Soundtracks dieser Liste gehören deshalb diesem Subgenre an. Natürlich gibt es noch viele, viele weitere grandiose Horror-Scores, weshalb es durchaus möglich ist, dass dieser Artikel ein oder mehrere Sequels erhält. Fürs erste konzentriere ich mich ausschließlich auf Filme, hier finden sich also weder Spiele noch Serien – auch das mag sich in Zukunft ändern.

„The Omen“, Jerry Goldmsith (1976)

Beginnen wir mit einem Klassiker, der Horror-Scores über Jahrzehnte hinaus beeinflusste und absolut stilbildend war und ist, besonders, wenn es sich um religiös motivierten Horror handelt. Ich weiß nicht, wie üblich es vor „The Omen“, war, finstere Chöre, die wie eine Perversion gregorianischer Gesänge klingen, in diesem Kontext einzusetzen, (immerhin gibt es definitiv gewisse klangliche Parallelen zu John Barrys „The Lion in Winter“ aus dem Jahr 1968); meinem Empfinden nach markiert „The Omen“ jedenfalls den Startpunkt eines essentiellen Trends im Genre. Vorzeigestück ist fraglos das finstere und verstörende Ave Satani, das in vielfältigen Variationen im Verlauf des Scores erklingt. Als Gegenpool fungiert das deutlich angenehmere Familienthema, das aber natürlich deutlich weniger Eindruck hinterlässt. Die beiden Sequel-Scores bilden ganz interessante Gegensätze, auch wenn sie die Qualität des Vorgängers nicht erreichen. In „Damien: Omen II“ ist Ave Satani quasi allgegenwärtig, in „The Final Conflict“ hingegen macht es sich eher rar und erklingt deutlich subtiler und verfremdeter. An das Original kommen beide nicht heran. Wer eine gemütliche satanische Messe planen sollte, findet in „The Omen“ definitiv die richtige musikalische Untermalung dafür.

„Dracula“, John Williams (1979)

Horror ist nicht unbedingt das Genre, mit dem man John Williams primär in Verbindung bringt. Dennoch hat der Maestro Ende der Siebziger die Musik für eine Dracula-Adaption mit Frank Langella in der Rolle des Grafen geschrieben. Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht klassisch: Ein klassischer Williams-Score und ein klassischer Gothic-Horror-Score, wie er im Buche steht: Üppig, ausladend, opulent, man sieht vor dem inneren Auge sofort neblige Berggipfel und verfallene Ruinen. Stilistisch lassen sich viele Parallelen zu Williams‘ Werken dieser Zeit ziehen, sei es die Star-Wars-OT oder „Raiders of the Lost Ark“ – nur ist alles eben ein wenig düsterer und dramatischer. „Dracula“ ist leitmotivisch allerdings weit weniger vielseitig als besagte zeitgenössische Werke, da Williams sich nur eines zentralen Themas für Dracula selbst bedient (das dafür auch ordentlich Präsenz im Score besitzt) und ansonsten nur noch auf ein sekundäres Thema für Van Helsing zurückgreift. Definitiv kein Meilenstein in Williams‘ Œuvre oder im Horror-Genre, aber ein unterhaltsamer, oft übersehener Gothic-Horror-Score ohne jeden Zweifel.

„Alien“, Jerry Goldmsmith (1979)

Und gleich noch ein Genre-Meilenstein von Jerry Goldsmith, der allerdings völlig anders ausfällt als „The Omen“. Mit „Alien“ konnte Goldsmith nicht nur ein weiteres Mal seine Kreativität beweisen, sondern auch einem ganzen Film-Franchise seinen Stempel aufdrücken. Statt satanischer Chöre fährt Goldsmith hier verstörende, fremdartige Atonalität und brillante Atmosphäre auf, hin und wieder versehen mit einem Hauch Melodik oder gar Romantik (die Ridley Scott allerdings größtenteils aus dem Film entfernte). Goldsmith verbindet hier gekonnt traditionelles Orchester, exotische Instrumente und Synth-Einlagen, um eine einzigartige Klanglandschaft zu erschaffen. Sein ebenso simples wie einprägsames Time-Motiv wurde schließlich zum Aushängeschild der Filmreihe und taucht in fast allen weiteren Alien-Scores auf. Besonders Marc Streitenfeld (mit Hilfe von Harry Gregson-Williams) und Jed Kurzel bedienen sich des Motivs und der Goldsmith-Stilmittel in „Prometheus“ und „Alien: Covenant“ – an den Score des Meisters kommen aber beide nicht heran.

„The Fly”, Howard Shore (1986)

Unglaublich aber wahr, bevor Howard Shore als Komponist der LotR-Trilogie bekannt wurde und DEN definitiven Fantasy-Soundtrack schuf, schrieb er primär Musik für Thriller und Horror-Filme – gewisse „Reste“ finden sich auch durchaus in Jacksons Trilogie, etwa in der dissonanten Musik für Kankra. Shore ist nach wie vor der Stammkomponist von David Cronenberg, mit dem er bereits in den 80ern an „The Fly“ arbeitete. Anders als beispielsweise Goldsmiths „Alien“ ist „The Fly“ äußerst melodisch und klassisch angehaucht und steht damit über weite Strecken in Kontrast zu den Dissonanzen, mit denen Shore selbst in anderen Filmen arbeitet – hin und wieder tauchen sie dann aber doch auf. Die düsteren, brütenden Passagen nehmen allerdings durchaus bereits die Stilistik späterer Thriller-Scores wie „The Silence of the Lambs“ vorweg. Im Kern ist „The Fly“ ein sehr bombastischer, opernhafter Score, weit weniger fordernd und damit deutlich hörbarer als viele andere Soundtracks dieser Liste, deshalb aber nicht weniger wirkungsvoll. Für das unterirdische Sequel schrieb Christopher Young die Musik, der Shores Motive zwar nicht direkt zitiert, den Tonfall aber beibehält – trotzdem (oder gerade deswegen) klingt der Score von „The Fly II“ wie eine inoffizielle Fortführung des nächsten Eintrags dieser Liste.

„Hellraiser” & „Hellbound: Hellraiser II”, Christopher Young (1987 & 1988)

Genau genommen knüpft Christopher Young nicht nur in „The Fly II“ an Shores Score an, sondern auch in den ersten beiden Hellraiser-Filmen. Als Clive Barker sich daran machte, seine Novelle „The Hellbound Heart“ zu verfilmen, wollte er ursprünglich, dass die Industrial-Band „Coil“ die Musik beisteuerte, das Studio strebte allerdings einen traditionelleren Sound an, was sich in letzter Konsequenz als die richtige Entscheidung erwies. Christopher Young gelang es auf unnachahmliche Weise, die Mischung aus Schmerz und Lust, die die Cenobiten darstellen, musikalisch zu verkörpern: Vor allem sein Hauptthema hat etwas merkwürdig Einnehmendes, beinahe Angenehmes an sich, bleibt dabei aber doch unheimlich, ohne in Dissonanzen abzugleiten. Die Fremdartigkeit der Cenobiten vermittelt Young durch die Verwendung von Sounddesign-Elementen. Für das von Tony Randel inszenierte Sequel „Hellbound: Hellraiser II“ knüpfte Young nahtlos an seinen Erstling an, legte aber noch einmal eine ordentliche Schippe Bombast oben drauf. Sowohl Randy Miller als auch Daniel Licht bedienten sich in „Hellraiser III: Hell on Earth“ und „Hellraiser: Bloodline“ weiterhin dem von Young etablierten Stil und der Themen – beide Scores kommen nicht an Yongs heran, sind aber durchaus brauchbare Ergänzungen.

„Bram Stoker’s Dracula“, Wojciech Kilar (1992)

Für seine Version von Stokers Roman suchte Francis Ford Coppola nach einem spezifisch osteuropäischen Sound, und den bekam er vom polnischen Komponisten Wojciech Kilar. Für mich persönlich ist Kilars Musik DER prägende Dracula-Sound: Ebenso gotisch und opulent wie Williams‘ über zehn Jahre zuvor entstandener Score, aber distinktiver, einnehmender und mitreißender. Kilar konstruierte den Score auf Basis diverser Themen, die die zentrale Rolle einnehmen – es vergeht kaum eine Minute, in der nicht eines dieser Themen in irgend einer Art und Weise zu hören ist. Hierzu zählen primär Leitmotive, die alle auf den titelgebenden Vampir zurückzuführen sind, darunter ein Liebesthema, ein recht brutales Motiv für die monströse Seite des Grafen, aber auch ein treibender Rhythmus für die Vampirjäger. Kilars Musik für „Bram Stoker’s Dracula“ erwies sich als enorm einflussreich, Elemente und stilistische Hommagen erklingen in vielen weiteren Scores, etwa Kilars Musik zu Roman Polanskis „The Ninth Gate“ oder diversen anderen Soundtracks auf dieser Liste. Es empfiehlt sich allerdings, Annie Lennox‘ Abspannsong Love Song for a Vampire aus der Playlist zu tilgen, da er stilistisch absolut nicht zu Kilars Kompositionen passt.

„Alien 3“ & „Interview with the Vampire”, Elliot Goldenthal (1992 & 1994)

Jeder der Alien-Scores, selbst die des Spin-off-Franchise „Alien vs. Predator“, verweist in irgendeiner Form auf das Original von Jerry Goldsmith, sei es durch stilistische Anleihen, direkte Zitation oder beides. Die eine große Ausnahme ist der Score, den Elliot Goldenthal für „Alien 3“ komponierte. Hier zeigt sich Goldenthals Herkunft aus dem Bereich der modernen klassischen Musik – zumindest in der Methodologie gibt es gewisse Parallelen zu Goldsmith. Beide Komponisten sind diversen Avantgarde-Techniken und eher unüblichen Stilmitteln nicht abgeneigt, was sich aber in zwei stilistisch sehr unterschiedlichen Scores manifestiert. Wo Goldsmith die Fremdartigkeit des Xenomorph und die kalte Isolation des Weltalls in den Vordergrund stellte, konzentriert sich Goldenthal auf den religiösen Aspekt des Films, den er vertont. Tracks wie Lento oder Agnus Dei verweisen nicht nur in ihren Titeln auf Kirchenmusik, sie orientieren sich auch stilistisch an ihr, sind deutlich harmonischer als alles, was Goldsmith für „Alien“ komponierte und arbeiten mit himmlischen Chören. Horror und Gewalt stellt Goldenthal zum Teil durch gotisch-bizarr anmutende, zum Teil aber auch durch von Industrial inspirierte Passagen dar, die mitunter in unhörbaren Lärm ausarten; der eher unglücklich betitelte Track Wreckage and Rape ist hierfür ein Idealbeispiel. Der nur kurz darauf entstandene Soundtrack zu Neil Jordans „Interview with the Vampire“ fühlt sich wie eine natürliche Entwicklung des „Alien 3“-Scores an. Freilich entfallen hier die Industrial-Passagen, stattdessen werden die gotischen Elemente noch stärker betont und man meint, hin und wieder den Einfluss von „Bram Stoker’s Dracula“ herauszuhören, natürlich geprägt von Goldenthals distinktivem Stil. Sofern man die Industrial-Passagen aus der Playlist wirft, passen „Alien 3“ und „Interview with the Vampire“ wunderbar zusammen, wobei ich Letzterem den Vorzug vor Ersterem geben würde.

„Mary Shelley’s Frankenstein”, Patrick Doyle (1994)

Kenneth Branaghs Adaption von Mary Shelleys Roman ist gewissermaßen der Schwesterfilm von „Bram Stoker’s Dracula“ und entstand als direkte Reaktion auf dessen Erfolg – Coppola produzierte sogar, auch wenn er der Meinung war, „Mary Shelley’s Frankenstein“ sei ein wenig zu opernhaft geraten (was an sich schon aussagekräftig genug ist). Wie dem auch sei, Branagh arbeitete hier, wie auch an den meisten anderen seiner Filme, mit seinem Stammkomponisten Patrick Doyle zusammen, dessen Score mindestens so opernhaft, opulent und grandios ausfällt wie der Film, zu dem er gehört, und auch Kilars Arbeit in kaum etwas nachsteht. Ihm fehlt natürlich das distinktive osteuropäische Element, Doyle gleicht dessen Fehlen allerdings durch eine noch ausgeprägtere Romantik und orchestrale Wucht aus. „Mary Shelley’s Frankenstein“ ist kein Score der leisen Töne, sondern der großen Emotionen und epischen Gotik (inzwischen dürfte klar sein, dass man genau damit mein Interesse wecken kann). Nach wie vor mein liebster Soundtrack von Patrick Doyle

„House of Frankenstein”, Don Davis (1997)

Ähnlich wie Howard Shore ist auch Don Davis ein Komponist, der einiges im Horror-Bereich komponierte, bevor sein Name primär mit einer bestimmten Blockbuster-Trilogie verknüpft wurde. Anders als Shore ist Davis allerdings nach „The Matrix Revolutions“ praktisch völlig von der Bildfläche verschwunden. Nicht einmal für das anstehende Sequel „The Matrix Ressurection“ kehrt er zurück, stattdessen komponieren Tom Tykwer und Johnny Klimek (der Trailer verwendet allerdings Davis‘ alternierendes Zwei-Noten-Motiv bei der Titeleinblendung). „House of Frankenstein“ ist einer der erwähnten Horror-Scores und gehört zu einer wohl ziemlich trashigen TV-Miniserie, die lose auf dem gleichnamigen Universal-Film basiert. Dementsprechend ist „House of Frankenstein“ nicht unbedingt innovativ, man merkt sofort, dass sich Davis hier der Gothic-Horror-Klischees bedient und recht direkt Goldsmiths „The Omen“ und Youngs „Hellraiser“ zitiert. Aber er ist dabei so verdammt unterhaltsam und überdreht. Vor allem in der zweiten Hälfte gibt Davis aber auch immer wieder einen Vorgeschmack auf die atonalen Techniken, die später die Musik von „The Matrix“ dominieren würden.

„Sleepy Hollow“, Danny Elfman (1999)

Die Filme Tim Burtons wären ohne den gotisch-verspielten Sound von Danny Elfman nicht dasselbe: Egal ob „Beetle Juice“, „Batman“, „Edward Scissorhands“ oder spätere Werke wie „Frankenweenie“ oder „Dark Shadows“ – sie alle sind ästhetisch und klanglich an die Gothic-Horror-Tradition angelehnt, ohne aber tatsächlich Horror-Filme zu sein. Dasselbe trifft nicht auf „Sleepy Hollow“ zu, den wahrscheinlich einzigen „echten“ Horror-Film, an dem Burton und Elfman zusammen gearbeitet haben (und selbst hier finden sich parodistische Elemente). Wie dem auch sei, „Sleepey Hollow“ ist eine liebevolle Hommage an die Filme der britischen Hammer-Studios. Musikalisch schöpft Elfman hier aus den Vollen, „Sleepey Hollow“ ist düster, brutal, episch und gotisch bis zum geht nicht mehr. Technisch gesehen ist der Score beinahe monothematisch, das Titelthema fungiert als übergreifende Identität, Elfman gelingt es allerdings, dieses Thema in mehrere Motiv aufzuspalten und so gekonnt zu variieren, sodass ein erstaunlich vielseitiger Score entsteht, der nicht nur grandiose Horror- und Action-Musik, sondern auch erstaunlich berührende emotionale Zwischentöne zulässt.

„From Hell”, Trevor Jones (2001)

Für sich betrachtet ist „From Hell“ ein sehr kurzweiliger und vor allem atmosphärischer Thriller im viktorianischen London, als Adaption der grandiosen Graphic Novel von Alan Moore versagt der Film der Hughes-Brüder aber leider auf ganzer Linie. Absolut nicht versagt hat hingegen Komponist Trevor Jones, der, ähnlich wie Don Davis, irgendwann in den frühen 2000ern fast völlig von er Bildfläche verschwand. Der Score, den er für „From Hell“ komponierte, ist ein abgrundtief düsteres, brütendes Meisterwerk, voller Brutalität und verschlingender Finsternis, ebenso kraftvoll wie „Bram Stoker’s Dracula“ oder „Sleepy Hollow“. Ihm fehlen zwar die osteuropäischen Elemente von Ersterem oder die Verspieltheit von Letzterem, das gleicht Jones allerdings mit einem erhöhten Ausmaß an Tragik und instrumenteller Kreativität aus. Hier erklingt das viktorianische London Jack the Rippers in all seiner Abgründigkeit. Besonders The Compass and the Ruler, eines meiner absoluten Lieblingsstücke, ist wirklich exemplarisch für die Genialität von Jones‘ Arbeit.

„Drag Me to Hell“, Christopher Young (2009)

Christopher Young ist einer der profiliertesten Horror-Komponisten überhaupt (und darüber hinaus kriminell unterschätzte). Zwar hat er bewiesen, dass er auch in anderen Genres, etwa Action oder Fantasy, extrem fähig ist, aber irgendwann kehrt er doch immer wieder zum Horror zurück. Neben den beiden Hellraisern hätte ich auch noch „Bless the Child“, „Urban Legend“ oder „The Exorcism of Emily Rose“ auf diese Liste setzen können, aber ich wollte nicht mehr als zwei Einträge pro Komponist, und so fiel die Wahl letztendlich nicht schwer, denn abseits der ersten beiden Hellraiser-Scores ist „Drag Me to Hell“ mein Favorit von Young. Auf gewisse Weise handelt es sich hier bei um ein Best of der oben genannten Scores, die orchestralen Stilmittel, derer sich Young bedient, kulminieren hier zu einem rundum gelungenen Gesamtpaket: Chorale Macht, gotische Wucht, aber auch ebenso verstörende wie schöne Melodien. Angereichert wird das Ganze durch osteuropäische bzw. Roma-Elemente, die natürlich einen essentiellen Teil der Story ausmachen. Man lausche allein dem ebenso schönen wie beängstigenden Hauptthema…

„The Wolfman“, Danny Elfman (2010)

Wie würde es klingen, wenn sich „Bram Stoker’s Dracula“ und „Sleepy Hollow“ paaren würden, um ein unheiliges Wechselbalg zu zeugen? Mit „The Wolfman“ liefert Danny Elfman die Antwort. Da Elfman sowohl ein Fan des Originals als auch des Dracula-Scores von Kilar war (und vermutlich immer noch ist), erwies sich das als ideale Gelegenheit. Unglücklicherweise kam es zu Komplikationen, Nachdrehs und Studioeinmischung, zwischenzeitlich überlegte das Studio, einen Synth/Rock-Score von „Underworld“-Komponist Paul Haslinger zu verwenden, was völlig daneben gewesen wäre. Schließlich kehrte man doch zu Elfmans Score zurück und ließ Orchestrier Conrad Pope noch zusätzliche Musik komponieren, um durch die neue Schnittfassung entstandene Lücken zu schließen. Strukturell ist „The Wolfman“ ähnlich aufgebaut wie „Sleepy Hollow“, es gibt ein Hauptthema, das den Score dominiert, und gerade in Sachen gotischer Finsternis und Brutalität steht „The Wolfman“ dem Score zum Burton-Film in nichts nach. Was ihn vom spirituellen Vorgänger unterscheidet, sind die osteuropäischen Stilmittel, derer sich Elfman bedient, speziell in der Streichersektion – ähnlich wie bei „Drag Me to Hell“ passt diese Färbung tatsächlich sehr gut zur Story. Hier wird der Einfluss Kilars überdeutlich. Trotz seiner diversen Mängel habe ich für „The Wolfman“ eine ziemliche Schwäche, da Joe Johnstons blutige Liebeserklärung an Universals klassischen Horror genau in einer Zeit kam, als das Kino von Twilight-CGI-Werwölfen bevölkert wurde – der Score hatte einen nicht zu unterschätzenden Anteil an dieser Schwäche.

„Evil Dead“, Roque Baños (2013)

Wo wir gerade von Remakes sprechen: Fede Álvarez‘ Remake des Sam-Raimi-Klassiker gehört definitiv zu den besseren, nicht zuletzt, weil es sich zwar der Grundprämisse des Originals bediente, aber den Fokus verschob. Zugleich ließ es mich auf den spanischen Komponisten Roque Baños aufmerksam werden, der sich für diesen Score der Tonalität und des Stils von Christopher Young bedient, die Schraube schierer, orchestraler Brutalität aber noch einmal deutlich anzieht. Das Ergebnis ist komplex, schwierig, verstörend und meisterhaft. Orchester, Chor und eine enervierende Sirene entfesseln hier einen Sturm an dämonischer Intensität, der seinesgleichen sucht – was angesichts der anderen Einträge auf dieser Liste als höchstes Lob zu verstehen ist. Baños konzentriert sich dabei in größerem Ausmaß auf orchestrale und chorale Texturen als auf Themen, als primäres „Motiv“ der dämonischen Präsenz fungiert die bereits erwähnte Sirene, während der emotionale Kern des Films ein klassischeres Klavierthema erhält, das die konstante dämonische Brutalität hin und wieder durchbricht.

„The Witch“, Mark Corven (2016)

Robert Eggers Debütfilm dürfte einer der am besten recherchierten Horror-Filme überhaupt sein – das erstreckt sich auch auf den Score von Mark Korven. Gerade im Kontext dieser Auflistung ist seine Präsenz vielleicht ein wenig überraschend, da es sich hierbei nicht um eine „klassischen“ Horror-Score im Stile eines Christopher Young oder Danny Elfman handelt. Stattdessen bediente sich Korven nur eines kleinen Orchesters und vieler für das Setting authentischer Instrumente, etwa der Nyckelharpa oder des Hurdy Gurdy. Auf jegliche elektronische oder synthetische Bearbeitung verzichtet er komplett. Das Ergebnis ist zweifelsohne fordernd, aber auch enorm wirkungsvoll. Die Hexen werden primär durch Dissonanzen repräsentiert, während Corven das religiöse Element der Story durch hymnische Choreinlagen darstellt. Die Herangehensweise ist mit ihrem Fokus auf verstörende Texturen der von Roque Baños bei „Evil Dead“ gar nicht so unähnlich, durch die Instrumentierung klingt das Endergebnis aber natürlich völlig anders. Und so unterschiedlich beide auf visueller Ebene auch sind, so wirkungsvoll sind sie doch in ihren jeweiligen Filmen.

„It: Chapter One“ & „It: Chapter Two“, Benjamin Wallfisch (2017 & 2018)

Der Brite Benjamin Wallfisch absolvierte im Verlauf der letzten zehn Jahre einen geradezu kometenhaften Aufstieg. In den 2000ern übernahm er primär das Orchestrieren für Komponisten wie Dario Marianelli, wurde dann zu einem Zimmer-Protegé und arbeitete mit dem Remote-Control-Chef an Scores wie „Dunkirk“, „Hidden Figures“ oder „Blade Runner 2049“ mit. Interessanterweise finde ich Wallfischs Soloarbeiten fast durchweg gelungener als seine Kollaborationen mit Zimmer, die meistens sehr elektronisch und Synth-lastig ausfallen. Für die Stephen-King-Verfilmungen „It: Chapter One“ und „It: Chapter Two”, beide von Andy Muschietti, wählte er hingegen einen orchestralen, aber sehr anspruchsvollen Weg; ähnlich wie Goldsmith oder Goldenthal bedient er sich dabei diverser atonaler Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, setzt aber auch sehr wirkungsvoll alte Kinderreime und unheimlich pervertierte Kinderlieder ein. Der Einsatz der menschlichen Stimme, zum Teil stark bearbeitet, ist in diesem Zusammenhang zentral und sorgt für die enervierendsten Momente der beiden Scores. Wallfisch gelingt es aber auch, die Freundschaft des „Loosers Club“ als Kernelement der Geschichte durch deutlich melodischeres Material wirkungsvoll darzustellen.

Stück der Woche: Hellbound

Halloween 2020

Bereits für Clive Barkers „Hellraiser“ komponierte Christopher Young einen hervorragenden orchestralen Horror-Score, dem es gelang, die Mischung aus Qual und Lust zu vermitteln, die im Zentrum des Films steht. Anders als Barker, der den Regiestuhl räumte, kehrte Young für den Score des Sequels „Hellbound: Hellraiser II“ zurück. Zwar bediente er sich weiterhin der Themen, die er für den ersten Film geschrieben hatte, komponierte aber ein neues Hauptthema, das den Film eröffnet und als Ouvertüre fungiert. Wo der erste Hellraiser-Film noch mit einer wenn auch unheimlichen, aber dennoch fast angenehmen und verführerischen Melodie eröffnet wurde, wird in Hellbound erst einmal choraler Bombast entfesselt, bevor das eigentliche Hellbound-Thema ab 0:18 von den Hörnern gespielt wird. In unter zwei Minuten exerziert Young das Thema mehrmals durch und steigert es immer weiter – weniger Intimität, mehr Grandeur.

Wofür dieses Thema eigentlich steht, ist nicht ganz leicht festzulegen, aber im Grunde kann man den Track-Titel wörtlich nehmen: Es ist das Thema derjenigen, die „an die Hölle gebunden“ sind oder im Verlauf des Films an die Hölle gebunden werden – quasi die neuen Diener Leviathans im Kontrast zu den alten, den vier ursprünglichen Cenobiten. Diese werden nach wie vor vom Hauptthema des ersten Films repräsentiert, das sich in Second Sight Seance allerdings an das Hellbound-Thema annähert und in einer ähnlich bombastischen Variation gespielt wird. Besagte neue Diener Leviathans sind Julia Cotton und Philip Channard, deren Auftritt mit dem Hellbound-Thema untermalt werden. Zum ersten Mal abseits der „Ouvertüre“ erklingt das Thema am Anfang von Looking Through a Woman in einer noch relativ zurückhaltenden Variation – hier wächst Julia in bester Frank-Cotton-Manier aus der Matratze. Im selben Track ist bei 1:50 noch eine weitaus epochalere Version zu hören, die allerdings aus der zweiten Hälfte des Films stammt – die Konzeption und Anordnung der Tracks ist, gelinde gesagt, ein wenig merkwürdig. Dieses Statement erklingt, als der neu geschaffene Channard-Cenobit zum ersten Mal zu sehen ist.

Channards Ankunft in der Welt der Sterblichen wird ebenfalls mit dem Hellbound-Thema untermalt, dieses Mal von besonders tiefen Blechbläsern gespielt. Für besondere Akzente sorgt die Harfe, die dem ganzen einen recht bizarren Charakter verleiht (Sketch with Fire). Eine stärker fragmentierte Variation erklingt darüber hinaus bei 0:50 in Dead or Living – hier tötet Channard die vier Cenobiten des ersten Films einen nach dem anderen. Eine weitere, äußerst blechbläserlastige, aber weniger bombastische und stärker verfremdete Version des Themas ist außerdem in Headless Wizard ab 1:40 zu hören.

Nach „Hellbound: Hellraiser II“ fand ein Komponistenwechsel statt, Young kehrt nicht zu den Cenobiten zurück, stattdessen schwang Randy Miller bei „Hellraiser III“ den Taktstock – allerdings orientierte er sich sowohl stilistisch als auch leitmotivische an der Musik der beiden Vorgänger. Tatsächlich ist das Hellbound-Thema das dominanteste Leitmotiv dieses Scores, Miller verändert allerdings die Bedeutung, denn in diesem Film fungiert es ganz eindeutig als Pinheads Thema. Während ich normalerweise gegen derartige Umdeutungen bin, passt es ziemlich gut, dass das dominanteste Thema des Franchise auch der dominantesten Figur zugeordnet wird. Interessanterweise taucht das Thema in Millers Score häufiger auf als in „Hellbound: Hellraiser II“; es ist beinahe in jedem Track des Soundtrack-Albums in der einen oder anderen Version zu hören oder wird zumindest angedeutet. Hier ist praktisch die volle Bandbreite gegeben, von den ruhigen, bedrohlichen Variationen (Elliot’s Story, 1:36) über den allseits beliebten Bombast (Pinhead’s Proteges/The Devil’s Mass, 9:20 oder Gothic Rebirth gesamt) bis hin zu purer Brutalität (Shall We Begin, direkt am Anfang).

Nach „Hellraiser III“ fand ein weiterer Komponistenwechsel statt, für „Hellraiser: Bloodline“ verpflichtete man Daniel Licht, der später die Musik für die Showtime-Serie „Dexter“ schreiben würde. Licht baut zwar ebenfalls Verweise auf Christopher Youngs Themen ein, setzt sie aber deutlich spärlicher und subtiler ein als Miller. Dennoch: Pinheads großer Auftritt wird mit einem vollen Statement des Hellbound-Themas untermalt – die Perfomance des Orchesters hat zwar nicht ganz die Kraft, die sie vor allem in „Hellbound: Hellraiser II“ hatte, aber dennoch sorgt gerade der Einsatz des Themas in Sharpe at the Gates of Hell (2:18) für eine der eindrucksvollsten Szenen des Films. In den späteren Hellraiser-Sequels, die nur noch auf DVD veröffentlicht wurden, kamen Youngs Themen nicht mehr vor – die jeweiligen Scores sind so vergessenswert wie die Filme.

Spider-Man: Homecoming – Soundtrack

Spoiler!
homecomingscore
Track Listing:

01. Theme from the Spider Man Original Television Series
02. The World is Changing
03. Academic Decommitment
04. High Tech Heist
05. On a Ned-To-Know Basis
06. Drag Racing/An Old Van Rundown
07. Webbed Surveillance
08. No Vault of His Own
09. Monumental Meltdown
10. The Baby Monitor Protocol
11. A Boatload of Trouble Part 1
12. A Boatload of Trouble Part 2
13. Ferry Dust Up
14. Stark Raving Mad
15. Pop Vulture
16. Bussed a Move
17. Lift Off
18. Fly-by-Night Operation
19. Vulture Clash
20. A Stark Contrast
21. No Frills Proto COOL!
22. Spider-Man: Homecoming Suite

Ähnlich wie Batman hat auch Spider-Man in seiner Filmgeschichte eine ganze Anzahl von großen Namen gesammelt, die schon für ihn komponiert haben: Danny Elfman, Christopher Young, James Horner, Hans Zimmer und nun auch Michael Giacchino, der gegenwärtig ohnehin Franchises in seinem Resümee sammelt wie andere Leute Briefmarken. Seinen MCU-Einstand feierte er letztes Jahr mit „Doctor Strange“, während der Score zu Pixars „Die Unglaublichen“ als Giacchinos erste Superheldenarbeit überhaupt gelten kann. Wie so viele andere Komponisten auch hat Giacchino natürlich diverse Eigenheiten, die seinen Stil ausmachen, er ist aber auch ein äußerst vielseitiger Komponist. Das zeigt sich gerade, wenn man seine bisherigen Superhelden-Scores miteinander vergleicht. „Die Unglaublichen“ war von an John Barrys Bond-Scores erinnernden Jazz-Elementen geprägt, während „Doctor Strange“ durch schräge Instrumentenkombinationen (etwa E-Gitarre, Cembalo und Sithar) einen sehr psychedelischen Eindruck erweckte. In mancher Hinsicht ist „Spider-Man: Homecoming“ da etwas konventioneller, aber dennoch distinktiv.

Giacchino knüpft an eine ganz klassische Genre-Tradition an: Das Thema des Helden steht im Mittelpunkt. Besagtes Thema ist ebenfalls sehr klassisch konstruiert, eine lange Melodie mit A- und B-Phrase, wobei die A-Phrase oft als Heldenfanfare fungiert, während die B-Phrase eher emotionale Elemente untermalt. Ich möchte in diesem Kontext darauf hinweisen, dass Spider-Mans Thema ein äußerst cleveres Leitmotiv ist, das spezifisch auf diese Version der Figur zugeschnitten ist. Auf gewisse Weise handelt es sich um eine Fusion zweier bereits bestehender Themen: Giacchino leiht sich einige Akkorde und Intervalle von den beiden Avengers-Themen von Alan Silvestri und Danny Elfman und kombiniert diese mit dem allseits bekannten und beliebten Spider-Man-TV-Thema, das das Marvel-Logo untermalt und das Soundtrack-Album eröffnet (Theme from the Spider Man Original Television Series, ursprünglich komponiert von J. Robert Harris und Paul Francis Webster, neu arrangiert von Giacchino). Somit knüpft Giacchino einerseits an die Spider-Man-Tradition an (das TV-Thema war in den meisten Spider-Man-Filmen auf die eine oder andere Art zu hören, etwa als Klingelton von Peter Parkers Handy oder gesungen von einem Straßenmusikanten), verdeutlicht aber andererseits, dass dieser Spider-Man Teil des MCU ist und ein Avenger werden möchte. Ich muss zugeben, als ich Giacchinos Thema zum ersten Mal (und mehr so nebenbei) hörte, war ich nicht ganz so begeistert, aber schon beim Durchhören des Albums und spätestens beim Anschauen des Films fiel mir auf, wie clever dieses Thema konstruiert ist und wie gut es ins MCU passt. Hinzu kommt, dass es nicht nur ein ziemlicher Ohrwurm ist, sondern dass Giacchino es auch großzügig und gut variiert einsetzt.

Gerade diesbezüglich scheinen manche Komponisten (oder Regisseure) fast schon Angst vor einem heroischen Thema zu haben – man denke nur an die letzten beiden X-Men-Filme. John Ottman hat bereits für „X2: X-Men United“ ein markantes Thema für die Mutanten kompiniert, das er zwar in „X-Men: Days of Future Past“ und „X-Men: Apocalpyse“ wieder aufgreift, aber außerhalb des Vor- und Abspanns kaum einsetzt. Selbst in „Doctor Strange“ wurde das Motiv des Titelhelden verhältnismäßig sparsam verwendet. „Spider-Man: Homecoming“ ist da eine angenehme Abwechslung, in fast jedem Track des Albums taucht das Thema in der einen oder anderen Form auf, ohne lästig zu werden – mal als heroische Belchbläserfanfare (No Frills Proto COOL!), mal als Orchester-Pop-Hybrid (Academic Decommitment), mal fast schon romantisch (am Ende von No Vault of Its Own) und mal sehr emotional (am Ende von Vulture Clash). Besonders oft greift Giacchino allerdings auf Pizzicato-Streicher zurück (On a Ned-to-Know Basis ist ein besonders gute Beispiel), sodass manchmal der Eindruck entsteht, Giacchino habe einen Hybriden aus seinem gewöhnlichen Action/Abenteuer-Stil und Alexandre Desplats Score für „The Grand Budapest Hotel“ geschaffen, besonders, wenn die Snare Drums dazukommen.

Das zweite große Thema des Scores gilt dem Schurken, Adrian Toomes alias The Vulture. Es wird bereits in The World is Changing (bei 3:11) eingeführt, hier noch sehr subtil. Spätere Versionen des Themas sind um einiges brutaler und blechbläserlastiger, etwa am Ende von The World is Changing oder im Drittel von Drag Racing/An Old Van Rundown. Besonders hervorzuheben sind die äußerst bedrohlichen und effektiven Variationen in Pop Vulture, die die Autfahrt zum Homecoming-Ball untermalen. Darüber hinaus hat Toomes auch noch einen Begleitrhythmus, der sein Thema manchmal unterlegt (etwa ab 0:37 in Lift Off), oft aber auch einfach solo gespielt wird, zum Beispiel am Anfang von A Boatload of Trouble Part 1 oder Pop Vulture. Dieser Rhythmus könnte den technologischen Aspekt der Figur untermalen. Insgesamt ist Toomes‘ Thema eine eher typische Giacchino-Schurkenmelodie, die u.a. an Neros Thema aus „Star Trek“ erinnert, aber ihren Zweck erfüllt sie definitiv.

Das dritte wichtige Thema ist zugleich mein größter Kritikpunkt an diesem Score, es gilt nämlich Tony Stark/Iron Man. Am Ende von Drag Racing/An Old Van Rundown taucht es zum ersten Mal als Fanfare auf, auch im letzten Drittel von Ferry Dust Up erklingt eine äußerst heroische Version, eine ruhigere Holzbläservariation ist nach der Einminutenmarke in A Stark Contrast zu hören. Ein wenig erinnert dieses Thema an das bereits erwähnte X-Men-Thema von John Ottman, aber das ist nicht, was mich daran stört. Warum, warum braucht Iron Man schon wieder ein neues Thema, das ist jetzt das vierte oder fünfte im MCU für diese Figur? Wäre es so schwer gewesen, Brian Tylers Leitmotiv aus „Iron Man 3“ weiterzuverwenden? Besonders enttäuschend ist dieser Umstand angesichts der Tatsache, dass an anderer Front ja durchaus auf leitmotivische Kontinuität geachtet wurde. Nicht nur knüpft das Spider-Man-Thema an das bisherige musikalische MCU an, Alan Silvestris Avengers-Thema bekommt Gastauftritte, einmal (sehr subtil) direkt am Anfang von The World is Changing, als Adrian Toomes die Zeichnung seiner Tochter betrachtet und noch einmal am Anfang von A Stark Contrast, als Peter das neue Hauptquartier der Avengers besucht.

Die Abwesenheit von Tylers Iron-Man-Thema ist zugegebenermaßen Meckern auf ziemlich hohem Niveau, wahrscheinlich sollte ich schon froh sein, dass wenigstens das Avengers-Thema auftaucht und Marvel ein wenig auf thematische Kontinuität achtet, vor allem, da der Score auch sonst sehr viel zu bieten hat. Gerade im Actionbereich fährt Giacchino einiges auf, ein besonderes Highlight ist das frenetische Monumental Meltdown, in welchem sich zeigt, dass das Spider-Man-Thema auch als Action-Motiv exzellent funktioniert. Spätere Action-Tracks wissen ebenfalls zu überzeugen, etwa das das Finale untermalende Trio, bestehend aus Lift Off, Fly-by-Night Operation und Vulture Clash, in welchem Giacchino die Themen für Spider-Man und Toomes sehr schön miteinander ringen lässt.

Das Album selbst wird schließlich mit der Spider-Man: Homecoming Suite beendet, die noch einmal die wichtigsten Themen enthält, darunter A- und B-Phrase des Spider-Man-Themas in mehreren Variationen sowie Thema und Begleitrhythmus von Adrian Toomes. Lediglich das neue Iron-Man-Thema fehlt, dafür deutet Giacchino hier ab der Vierminutenmarke eine romantische Melodie an, die vielleicht einen Ausblick auf das Liebesthema von Peter und „MJ“ im Homecoming-Sequel gibt.

Fazit: Für Spider-Mans MCU-Debüt hat Michael Giacchino einen Score komponiert, der sich weder vor den bisherigen Spider-Man-Soundtracks, noch vor der restlichen Marvel-Musik verstecken muss und sich sehr gut einfügt in den Kanon der Marvel-Musik einfügt. Kurzweilig, eingängig, unterhaltsam – weiter so.

Titelbildquelle

Siehe auch:
Spider-Man: Homecoming
Marvel-Musik Teil 4: Spider-Man

Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Ein weiteres Soundtrack-Jahr ist vergangen, es wird Zeit, Bilanz zu ziehen. 2016 war ein interessantes Jahr mit vielen guten Scores, weshalb ich den Umfang des Artikels noch einmal vergrößert habe. Die Top 15 von letztem Jahr sind eine Top-20-Liste geworden, ich habe wieder eine Worst-of-Liste erstellt und darüber hinaus noch eine neue Kategorie eingeführt. Für gewöhnlich habe ich bei solchen Listen mit den ersten vier, fünf Platzierungen keine Probleme, das war dieses Jahr anders. Während es in den Jahren 2014 und 2015 für mich sehr eindeutige Spitzenkanidaten gab, habe ich mich dieses Jahr sehr schwer getan, einen Platz 1 zu wählen. Während es, wie erwähnt, viele gut und sehr gute Scores gab, gab es keinen, der das Niveau der ersten beiden Platzierungen von 2015 oder 2014 erreicht hat. Was sonst gilt, gilt dieses Mal also noch in weitaus größerem Maße: Diese Platzierung ist alles andere als absolut. Ich habe lange an der Reihenfolge herumüberlegt, aber es kann sein, dass ich morgen alles schon wieder anders sehe. Auch sonst behalte ich meine ursprüngliche Vorgehensweise bei: Die Qualität des Films oder der Serie wirkt sich nicht auf die Bewertung der Musik aus. Und da ich weitaus mehr Scores höre als Filme und Serien schaue, bewerte ich manche Alben auch nicht danach, wie sie im Film funktionieren, sondern als reines Hörerlebnis. WENN ich die zugehörigen, bewegten Bilder allerdings gesehen habe, fließt die Rolle, die die Musik spielt, aber durchaus in die Bewertung ein. Nur als Beispiel: Hätte ich Jóhann Jóhannssons Score zu „Arrival“ nur gehört, wäre er eventuell auf der Worst-of-Liste gelandet, mit Kenntnis des Films hat er dort allerdings nichts verloren. Das ist vielleicht ein wenig unfair gegenüber den Filmen, die ich nicht gesehen habe, aber was soll’s, das ist meine Liste, ich kann hier machen, was ich will. Da die Liste in diesem Jahr gnadenlos ausgeufert ist, habe ich sie auf zwei Artikel aufgeteilt, der erste Artikel deckt die Worst-of-Liste sowie die Plätze 20 bis 11 ab.

Worst of
Wer meinen Filmmusikgeschmack kennt, kann sich wahrscheinlich schon ziemlich genau denken, welche Scores mich nicht nur unterwältigt, sondern regelrecht aufgeregt und beleidigt haben. Mir fällt es hier immer schwer, eine Hass-Reihenfolge festzulegen, deshalb habe ich diese Scores einfach nach ihrem Erscheinungsdatum sortiert.

Deadpool (Tom Holkenborg)

Es gibt so viele talentierte Komponisten, die einen großen Durchbruch verdient hätten und diesen bekommen könnten, indem sie zum Beispiel die Musik für einen großen Superheldenfilm schreiben. Umso ärgerlicher finde ich es, dass derartige Aufträge immer wieder an Tom Holkenborg alias Junkie XL vergeben werden, der, in neun von zehn Fällen und ganz besonders, wenn es sich um Actionfilme handelt, völlig uninspirierte, tumbe und uninteressante Zimmerklänge und langweiliges Sounddesign liefert. Vor allem die Musik des Titelhelden wird von einem 80er-Jahre-Synclavier gespielt, er selbst hat ein Motiv aus vier Noten, das immer gleich klingt und niemals auch nur ansatzweise variiert wird. Die Idee, Deadpool durch elektronische Retroklänge und die X-Men (also Colossus und Negasonic Teenage Warhead) durch tradionelles Orchester zu repräsentieren, ist in der Theorie ganz brauchbar, in der Ausführung aber gähnend langweilig und uninteressant, da sich Holkenborg der generischen und völlig ausgelutschten Stilmittel des von Zimmer geprägten Blockbuster-Sounds bedient. Das Beste, das sich über den Deadpool-Score sagen lässt ist, dass der Film stark genug und die Musik ausreichend anonym, sodass die mangelnde Qualität nicht weiter ins Gewicht fällt. Trotzdem ist es schade, gerade ein Metaantiheld wie Deadpool hätte auch die Filmmusikkonventionen kommentieren und sich etwas Distinktives wünschen können.

Batman v Superman: Dawn of Justice (Hans Zimmer, Tom Holkenborg)

Und es geht gleich mit Tom Holkenborg weiter. Während er bei „Man of Steel“ lediglich „Additonal Music“ beisteuerte, ist er nun zum Co-Komponisten neben Hans Zimmer aufgestiegen. Da „Man of Steel“ einer meiner Hass-Soundtracks ist, habe ich von „Batman v Superman“ ähnliches erwartet und letztendlich auch genau das bekommen. BvS besteht primär aus Wummern, tumbem Dröhnen und allersimpelsten, repetitiven Motiven, die solange durch den elektronisch-synthetischen Fleischwolf gedreht werden, bis man nicht mehr sagen kann, ob da nun ein tatsächliches Orchester gespielt hat oder nicht. Für Snyders „Justice League“ habe ich ohnehin schon jegliche Hoffnung aufgegeben, da Zimmer zwar wohl nicht mehr beteiligt sein, Holkenborg den DC-Team-Film jedoch alleine stemmen wird. Aber bitte, bitte, Warner, haltet ihn von Afflecks Solo-Batman-Film fern. Ist es denn zu viel verlangt, endlich mal wieder einen Batman-Soundtrack ohne Wummern und Dröhnen hören zu wollen?
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Suicide Squad (Steven Price)

Von den drei bisherigen DCEU-Score ist Steven Prices’ „Suicide Squad“ wahrscheinlich der Beste – angesichts der Konkurrenz ist das aber kein Lob. „Suicide Squad“ hat vor allem ein Problem: Die Musik ist sterbenslangweilig. Die Scores von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ waren immerhin auf ihre Weise distinktiv – lästig, nervig und höchst unangenehm, aber distinktiv. Price fährt ein Sinfonieorchester, Chor und viel Elektronik auf, aber nichts von dem, was er da liefert, bleibt in irgendeiner Form im Gedächtnis – die Musik ist frei von jeglicher Substanz, völlig uninteressant und anonym. Es gibt ein Hauptthema für das titelgebende Team, das jedoch kaum variiert und zum Teil auch noch deplatziert und völlig unoriginell ist. Man kann durchaus einiges an den Musikentscheidungen der Marvel-Studios kritisieren, aber unterm Strich sind die meisten Scores solide bis gut – DC hat da viel, viel größere Probleme.
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Stranger Things (Michael Stein, Kyle Dixon)

„Stranger Things“ ist eine gelungene 80er-Jahre-Retro-Serie mit leider weniger gelungener Musik. Die Serienschöpfer Matt und Ross Duffer wollten einen Score im Stil der 80er-Synth-Soundtracks von Komponisten wie Vangelis, Giorgio Moroder oder John Carpenter und beauftragen Michael Stein und Kyle Dixon, die zwar Teil der Synth-Band Survive sind, aber noch keine Erfahrungen im Komponieren von Soundtracks hatten. Zwar ist es ihnen gelungen, den Ton besagter Komponisten zu treffen, leider geht ihnen jedoch jegliches dramaturgische und narrative Gespür ab. Ähnlich wie bei „Verblendung“ scheinen die beiden primär „Vorratsmusik“ komponiert zu haben, die dann nach Gutdünken der Serienschöpfer und Regisseure eingesetzt wurde. Und ähnlich wie bei „Verblendung“ gibt es so gut wie keine Bezüge zwischen Szenen und Musik, die einzelnen Stücke sind im Grunde austauschbar. Die Synthesizer dröhnen und pulsieren, doch die Musik bleibt ohne Substanz, ohne Narrative und ohne Bezug zur Geschichte, den Figuren, ihren Emotionen oder den Ereignissen.

Inferno (Hans Zimmer)

Und nochmal Zimmer. „Inferno“ stört mich nicht ganz so sehr wie „Batman v Superman“, da mir das Quellenmaterial nicht wirklich am Herzen liegt. Verdammt schade ist es allerdings schon, da die Musik, die Zimmer für „The DaVinci Code“ und „Illluminati“ komponiert hat, zu seinen besten Werken gehört. Diese waren lyrisch, energetisch und rundum gelungen. „Inferno“ ist eine weitere Ansammlung fürchterlichen, elektronischen Sounddesigns, das wohl das titelgebende Inferno darstellen soll, auf mich aber primär uninspiriert und Ohrenkrebs-erzeugend wirkt, besonders angesichts so höllisch-genialer Scores wie „Drag Me to Hell“ oder „Hellbound: Hellraiser II“. Neben dem elektronischen Gekreische gibt es lediglich ein neues Thema, eine uninspirierte und simple Klaviermelodie. Das einzig interessante Element ist die Defragmentierung des Chevaliers- bzw. Langdon-Themas, aber das lohnt kaum den Kampf durch dieses Album.
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Best of

Platz 20: World of Warcraft: Legion (Russel Brower u.a.)

Während Ramin Djawadis Score zu „Warcraft: The Beginning“ nicht per se schlecht war, hat er mich doch ein wenig enttäuscht – die Warcraft-Spiele haben ein reiches, musikalisches Vermächtnis und ich finde, dass es ein ziemliches Versäumnis ist, dass nicht Russel Brower und seine WoW-Komponistenkollegen auch den Film vertonten. Glücklicherweise kam in diesem Jahr auch ein neues WoW-Add-on in den Handel. Zwar spiele ich das Spiel selbst nicht, aber jede Erweiterung bringt auch einen neuen Soundtrack mit sich. Leider bleibt „World of Warcraft: Legion“ musikalisch sowohl hinter dem genialen „Mists of Pandaria“ als auch dem rauen und brutalen „Warlords of Draenor“ zurück, aber bei „Legion“ handelt es sich immer noch um eine grundsolides, bombastisches und lyrisches Paket an Warcraft-Musik, die stilistisch stark zum ersten Add-on „The Burning Crusade“ zurückkehrt.
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Platz 19: The Witch (Mark Korven)

Viel zu oft wird bei Horrorfilmen der leichteste Weg gewählt; der Schrecken wird dann durch substanzloses elektronisches Gekreische repräsentiert. Regisseur Robert Eggers und sein Komponist wählten erfreulicherweise einen völlig anderen Weg. Zwar ist auch „The Witch“ recht weit vom traditionellen, leitmotivischen und großorchestralen Score entfernt, zeigt aber, wie man völlig ohne Elektronik eine weitaus unheimlichere und verstörendere Atmosphäre erzeugt. Eggers wollte in jedem Aspekt des Films so viel Authentizität wie möglich, auch in der Musik. So findet sich im Score nicht nur keine Elektronik, Korven verwendet primär Instrumente, die zur Ära des Films passen, neben einem kleinen Kammerorchester und Chor sind das u.a. die schwedische Nyckelharpa und das Waterphone. „The Witch“ ist kein besonders angenehmer Score, schafft aber eine exzellente, mit religiösem Horror aufgeladene Atmosphäre und ist ein kreativer und höchst unkonventioneller Soundtrack.

Platz 18: High Rise (Clint Mansell)

Clint Mansell ist ein Komponist, der für mich sehr schwer zugänglich ist, aber es wird besser. Schon mit „Noah“ konnte ich weitaus mehr anfangen als mit „Requiem for a Dream“ oder „The Fountain“. „High Rise“ schließlich ist für mich Mansells gelungenster und interessantester Score, die Themen haben eine Leichtigkeit und Zugänglichkeit, die Mansell sonst oft völlig fehlt; jede Melodie besitzt ein klassisches, fast schon intellektuelles Niveau. Gleichzeitig dekonstruiert Mansell im Verlauf des Scores seine Melodien, sodass deutlich wird, welche Abgründe sich hinter der vermeintlichen Zivilisation verbergen. In diesem Kontext tauchen dann auch wieder die elektronischen Elemente auf, die viele von Mansells anderen Scores dominieren; er versteht es, seine Themen gekonnt zu variieren und zu verfremden und holt so den maximalen dramatischen Effekt aus ihnen heraus.
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Platz 17: 10 Cloverfield Lane (Bear McCreary)

Wenn es einen Komponisten gibt, von dem ich unbedingt noch mehr konsumieren sollte, dann ist es Bear McCreary. Nicht nur ist er ein Arbeitstier, er ist auch einer der kreativsten Soundtrack-Komponisten. Da er allerdings primär für Serien schreibt (u.a. „Outlander“, „The Walking Dead“ und „Agents of S.H.I.E.L.D.“), verschwindet er ganz gerne vom Radar. 2016 komponierte er allerdings auch die Musik für „10 Cloverfield Lane“, den spirituellen Nachfolger des Found-Footage-Films „Cloverfield“. Für diesen Psychothriller mit besonderem Twist am Ende schrieb McCreary einen klassischen Suspense-Score á la Bernard Herrman, den er mit ein, zwei ungewöhnlichen Instrumenten anreicherte (darunter der „Blaster Beam“, den bereits Jerry Goldsmith in „Star Trek: The Motion Picutre“ verwendete) und um das starke Hauptthema für die Protagonistin Michelle herum aufbaute. Wie so vieles von McCreary ist auch „10 Cloverfield Lane“ kreativ und kompetent, denn anders als beispielsweise Hans Zimmer vergisst McCreary beim Experimentieren nicht, dem Gesamtwerk die nötige Aufmerksamkeit zu widmen.

Platz 16: The Curse of Sleeping Beauty (Scott Glasgow)

Scott Glasgows „The Curse of Sleeping Beauty“ ist ein wunderbares Kleinod für Gothic-Horror-Fans und erinnert stark an die Musik, die Christopher Young für einen derartigen Film komponiert hätte. Aus Budget-Gründen sah sich Glasgow zwar immer wieder gezwungen, Samples zu verwenden, diese sind aber qualitativ so hochwertig, dass das Fehlen von Live-Performances kaum ins Gewicht fällt. Gerade wer, wie ich, gefallen an beeindruckenden Chorpassagen findet, macht mit „The Curse of Sleeping Beauty“ definitiv nichts falsch. Während sich vor allem in der ersten Hälfte eine gespenstische Schönheit entwickelt, gibt es in der zweiten Hälfte einige höchst intensive Stücke, die Erinnerungen an Roque Banos „Evil Dead“ wachrufen.

Platz 15: Sausage Party (Christopher Lennertz, Alan Menken)

Christopher Lennertz ist ein musikalisches Chamäleon, dessen Fähigkeiten leider oft verschwendet werden – so hat er für viele der „Parodien“ wie „Beilight – Bis(s) zum Abendbrot“ oder „Meine Frau, die Spartaner und ich“ sehr kompetente Scores geschrieben, die die Eigenheiten des zu parodieren Materials gelungen aufgreifen, was man über die Filme selbst freilich nicht sagen kann. Ob „Sausage Party“ qualitativ besser ist kann ich, da ich den Film noch nicht gesehen habe, bisher nicht beurteilen, aber Lennertz hat abermals bewiesen, wie talentiert er darin ist, verschiedene Stilmittel und Genreeigenheiten zu kombinieren und das alles auch noch ansprechend und kohärent zu präsentieren. Dazu kommt noch der Song The Great Beyond von Disney-Legende Alan Menken, der als melodische Grundlage des Scores fungiert. Menken kombiniert hier seine Disney-Sensibilität mit dem absolut nicht Disney-artigen Text, was gerade für Fans seines Werkes höchst amüsant ist.

Platz 14: The Magnificent Seven (James Horner, Simon Franglen)

Es ist schon faszinierend: Wiederkehrende stilistische Eigenheiten bei Komponisten können mitunter sehr störend sein, wenn sie im Übermaß auftreten – Hans Zimmer hat seine Streicherostinati und sein „Horn of Doom“, James Horner sein Gefahrenmotiv. Wenn der Komponist dann allerdings stirbt, wird man bei genau diesen Eigenheiten plötzlich wehmütig. „The Magnificent Seven“ ist James Horners letzter Score; Horner konnte vor seinem Tod nur noch eine Suite mit den Haupthemen anfertigen, die Ausarbeitung wurde von Simon Franglen und anderen Assistenten und Orchestrieren, mit denen Horner regelmäßig zusammenarbeitete, vorgenommen, und sie haben vorzügliche Arbeit geleistet. „The Magnificent Seven“ ist recht subtil und insgesamt eher ein typischer Horner- als ein typischer Western-Score. Vor allem in den Action-Passagen erinnert die Musik mitunter an „Die Maske des Zorro“ – da es sich dabei um einen meiner liebsten Horner-Soundtracks handelt, ist das definitiv begrüßenswert. Ansonsten muss noch die gelungene, aber subtile Einarbeitung des klassischen Themas von Elmer Bernstein erwähnt werden. „The Magnificent Seven“ ist zwar nicht Horners letztes Meisterwerk, aber ein würdiger Abschied.

Platz 13: Kung Fu Panda 3 (Hans Zimmer, Lorne Balfe)

Unglaublich aber wahr, mal wieder ein Zimmer-Score in der Bestenliste. Natürlich ist relativ unklar, wie viel Zimmer tatsächlich zu diesem Score beigesteuert hat, so viel ich weiß hat Langzeitzimmermitarbeiter Lorne Balfe mindestens ebenso viel zum Gesamtwerk beigetragen wie Zimmer, wenn nicht gar noch mehr. Wie dem auch sei, jedenfalls fällt der Weggang John Powells weit weniger ins Gewicht, als man vielleicht meinen könnte, „Kung Fu Panda 3“ macht sowohl qualitativ als auch stilistisch ziemlich genau da weiter, wo Teil 2 aufgehört hat, entwickelt bereits bekannte Themen weiter und mischt das eine oder andere neue dazu. Ein herrlicher Gutelaune-Soundtrack mit gelungener, ostasiatischer Färbung.
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Platz 12: Star Trek Beyond (Michael Giacchino)

Auch Giacchinos dritter Star-Trek-Score weiß zu überzeugen und stellt eine ziemlich gute Ergänzung zu „Star Trek Into Darkness“ dar. Während „Into Darkness“ vor allem dank der gelungenen Schurkenmusik zu gefallen wusste, konzentriert sich Giaccchino hier stärker auf sein Hauptthema, variiert und fragmentiert es gelungen, um es dann am Ende wieder zusammenzusetzen. Darüber hinaus bringt er mit seinem Yorktown-Thema etwas von dem utopischen Gefühl ins Franchise zurück, das Jerry Goldsmith einst so gelungen in Musik umzuwandeln wusste. Außerdem findet sich in „Beyond“ (am Ende des Stückes Hitting the Saucer a Little Hard) auch der bislang größte Gänsehautmoment der neuen Star-Trek-Filme: Das Hauptthema mit emotional aufgeladenem Chor: Ein grandioser Abgesang auf die Enterprise.
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Platz 11: The Monkey King 2 (Christopher Young)

„The Monkey King“ war einer der besten Soundtracks des Jahres 2014 und ist nur deshalb nicht in meiner Bestenliste dieses Jahres aufgetaucht, weil er erst viel später auf CD veröffentlicht wurde. Der Score zum Sequel des chinesischen CGI-Fests, abermals komponiert von Christopher Young, ist leider ein Stück schwächer als das Original, aber da der erste Monkey-King-Soundtrack ein bombastisches Meisterwerk war, ist „ein Stück schwächer“ insgesamt immer noch ziemlich gut. Wie schon der erste Teil folgt auch die Fortsetzung weniger einer klassischen, leitmotivischen Narrative, stattdessen präsentiert Young die Musik in Form von Suiten, die diversen mythologischen Figuren, Monstern und Göttern zugeordnet werden. Und wie der erste Teil handelt es sich bei der Musik um eine gelungene Kombination aus klassischem Orchester und fernöstlichen Instrumenten. Während der Fokus von „The Monkey King“ auf bombastischer Action und eingängigen Melodien lag, konzentriert sich die Fortsetzung ein wenig stärker auf Atmosphäre und Ambiente, was insgesamt einfach weniger unterhaltsam ist. Dennoch ist „The Monkey King 2“ definitiv ein vollauf gelungener Score, der gegen Ende hin ordentlich Fahrt aufnimmt. Na los, Hollywood, gib Christopher Young endlich einen großen und vor allem guten Blockbuster, an dem er sich austoben kann.

To be continued…

Marvel-Musik Teil 4: Spider-Man

Nun, da die zweite Spider-Man-Filmserie fast noch unrühmlicher endete als die erste, lohnt es sich, einen Blick zurück auf die Musik des Netzschwingers zu werfen, womit ich auch gleichzeitig meine Artikel-Reihe „Marvel-Musik“ beende – zumindest vorerst, denn viele weitere Marvel-Filme werden noch folgen, und deren Musik werde ich sicher in der einen oder anderen Form thematisieren.

 

Danny Elfman

Unglaublich, aber wahr, es gab eine Zeit, da galt nicht Hans Zimmer, sondern Danny Elfman als DER Superheldenkomponist. 1989 präsentierte er mit „Batman“ ein grandioses Meisterwerk, weshalb es nicht besonders abwegig erscheint, dass Sam Raimi und die Produzenten des ersten Spider-Man-Films von 2002 sich ebenfalls an Elfman wandten. Für den Wandkrabbler bediente sich Elfman allerdings nicht des reinen Batman-Sounds, der, vor allem in „Batman Returns“, etwas Epochal-opernhaftes hatte. Stattdessen kombinierte er Elemente dieses eher zeitlosen Stils mit moderneren Versatzstücken, wie er sie etwa in „Men in Black“ verwendete. So sind neben großem Orchester und Chor auch öfter moderne Percussions, E-Gitarre und elektronische Elemente zu hören.

Dennoch ist Elfmans „Spider-Man“ letztendlich ein klassischer Superhelden-Score, der von einem verdammt starken Thema für den Haupthelden dominiert wird. Zwar ist Raimis Spider-Man-Thema nicht ganz so ikonisch wie sein Leitmotiv für Batman, in meinen Augen ist es allerdings nach wie vor die beste musikalische Repräsentation des Wandkrabblers und ein vollauf gelungenes Superheldenthema, heroisch, energetisch, eingängig, aber auch, wenn nötig, verletzlich.

Elfmans Score für den Film ist bezüglich der weiteren Themen ziemlich konventionell, vor allem stechen ein Liebesthema und ein eher schwaches Schurkenthema für den Grünen Kobold hervor. Das Actionmaterial ist solide, aber nicht herausragend, und selbstverständlich ist auch Elfmans typische Verspieltheit immer wieder herauszuhören. Vor allem lebt „Spider-Man“ jedoch von seinem Thema.

Nach dem Erfolg des Films kehrten Raimi und Elfman für „Spider-Man 2“ natürlich zurück, wobei es bei diesem Film bereits Differenzen zwischen den beiden gab; während Elfman seine Themen stärker variieren und weiterentwickeln wollte, bestand Raimi auf eine größere Nähe zum Vorgänger, und zu allem Überfluss ersetzte er im Nachhinein einige Stücke von Elfman durch Kompositionen von Christopher Young. Am meisten fällt dies in der Szene auf, in der die Ärzte versuchen, Otto Ocatvius‘ künstliche Arme zu entfernen; die Musik im fertigen Film klingt verdammt nach „Hellbound: Hellraiser II“. Aufgrund dieser Differenzen kehrte Elfman auch nicht für „Spider-Man 3“ zurück, und es sollte bis 2013 dauern, bis er wieder mit Raimi an einem Film zusammenarbeitete.

Der Spider-Man-2-Score ist trotzdem definitiv nicht schlecht, das neue Thema für Dr. Octopus ist um einiges stärker als das Kobold-Thema, aber dennoch handelt es sich eher um mehr vom Selben als um wirkliche Neuerungen. Das Album ist hier der Filmversion der Musik eindeutig vorzuziehen, da es auch geschnittenes Elfman-Material mit mehr Variationen hat und das störende Hellraiser-Thema fehlt.

 

Christopher Young und andere

Aufgrund des Zerwürfnisses mit Raimi stand Elfman für „Spider-Man 3“ nicht mehr zur Verfügung, Raimi wollte die etablierten Themen und den musikalischen Stil allerdings nicht aufgeben (was grundsätzlich ziemlich löblich ist, immerhin passiert das in Filmreihen selten genug). Letztendlich beschloss er, Christopher Young zu verpflichten und ihn Elfmans Spider-Man-Thema weiterverwenden zu lassen. Wie bei vielen Aspekten von „Spider-Man 3“ mischte sich allerdings auch beim Score das Studio ein, sodass die Komponisten John Debney und Deborah Lurie ebenfalls noch zusätzliche Stücke einbrachten. Angesichts des leicht chaotischen Entstehungsprozesses ist die Musik des dritten Spider-Man-Films überraschend gelungen und kohärent. Young hätte sich Elfmans Thema zwar durchaus noch ein wenig mehr zu Eigen machen können, und bei manchen Einsätzen fehlt es auch ein wenig an Energie, aber wahrscheinlich geht zumindest Ersteres auch auf Studioentscheidungen zurück.

Während Stil und Themen fortgeführt werden, merkt man aber trotzdem, dass es sich hierbei um einen Christopher-Young-Score handelt, die verspielten Elfman-Elemente fehlen, und gerade das Action-Material ist oft ein wenig harscher als in den ersten beiden Spider-Man-Scores, besonders, was die Blechbläser angeht. Tatsächlich finde ich Youngs Actionmusik hier oft fast gelungener als die der ersten beiden Spidey-Filme.

Der Star dieses Scores ist eindeutig das Dark-Spider-Man-Thema, das zum Einsatz kommt, sobald sich der Symbiont auf Peter niedergelassen hat. Es basiert auf Fragmenten von Elfmans Thema, ist aber düsterer und gewalttätiger; gewisse Parallelen zu Youngs Horror-Musik lassen sich definitiv nicht leugnen.

Leider wurde Youngs Score aus irgendwelchen lizenzrechtlichen Gründen nie als Album veröffentlicht, aber immerhin kann die Musik auf Youtube angehört werden; das oben eingebettete Stück enthält, neben Youngs Adaption des Elfman-Themas am Anfang und am Ende, auch das Dark-Spider-Man-Thema und Sandmans Thema.

 

James Horner

Als angekündigt wurde, dass ausgerechnet James Horner Marc Webbs Spider-Man-Reboot vertonen würde, sorgte das auch unter Score-Fans für eine ziemliche Überraschung, immerhin begann Horner sich zu diesem Zeitpunkt bereits stärker aus der Filmmusikszene (speziell in Bezug auf Blockbuster) zurückzuziehen, und auch hatte er seit „The Rocketeer“ (1991) nichts mehr in diese Richtung komponiert. Man könnte hier vielleicht noch seine beiden grandiosen Zorro-Scores anführen, aber diese sind so sehr vom spanisch/lateinamerikanischen Stil geprägt, dass es nicht allzu viele Gemeinsamkeiten gibt.

Insgesamt macht Horner dabei überraschenderweise wenig Kompromisse: Zwar gibt es diverse moderne Elemente, Einsatz von Elektronik etc., aber das Ganze klingt nie, als versuche er den Sound Zimmer und Co. zu imitieren. Und obwohl es sich hierbei definitiv und unverkennbar um Musik von James Horner handelt, ist sie doch gleichzeitig ziemlich frisch, weil er auf diverse „Hornerismen“ (etwa das berühmt berüchtigte Gefahrenmotiv), die zum Beispiel dafür sorgten, dass „Avatar“ streckenweise nach einem Best-of-Album des Komponisten klang, dankenswerterweise verzichtet.

„The Amazing Spider-Man“ ist ein Superhelden-Score der alten Schule mit einem unverkennbaren, einprägsamen und heroischen Thema für den Titelhelden, dass Horner auf vielseitige Weise zu verwenden weiß. Das zweite wichtige Thema des Scores ist ein Liebesthema für Peter und Gwen, zumeist vom Klavier gespielt. Ohnehin ist das Klavier hier sehr dominant und dient vor allem dazu, Spider-Mans emotionale Seite darzustellen. Gerade in diesem Aspekt liegt auch die größte Stärke dieses Soundtracks; während ich Elfmans Spider-Man-Thema vorziehe, ist Horners emotionale Musik definitiv berührender. Aber auch was die Action angeht enttäuscht Horner nicht. Lediglich das Schurkenmaterial ist recht undefiniert und scheint nirgendwo hinzuführen. Diese Schwäche ist bei der Qualität von Horners Spider-Man-Musik, die sich vor den bisherigen Scores des Franchise definitiv nicht verstecken muss, leicht zu verzeihen.

 

Hans Zimmer and the Magnificent Six

Es ist nicht ganz eindeutig, ob die Entscheidung, James Horner zu ersetzen, von Sony ausging, oder ob sich Horner selbst dazu entschloss, „The Amazing Spider-Man 2“ nicht mehr zu vertonen – ich kann mir beides sehr gut vorstellen. Webb und Sony taten jedenfalls das, was ihnen, und vielen anderen auch, wohl am naheliegendsten erschien: Sie wandten sich an einen Komponisten, der mit Batman und Superman bereits Superhelden vertont hatte und dessen Sound darüber hinaus den Action- und Superheldenfilm seit einigen Jahren dominiert: Hans Zimmer, der damit der einzige Komponist sein dürfte, der Musik für die drei berühmtesten Superhelden geschrieben hat. Da mir Horners Musik sehr gut gefallen hat, während ich Zimmers Output der letzten Jahre ziemlich kritisch gegenüberstehe, war ich erst einmal enttäuscht, da ich eine weitere Ausarbeitung des Dark-Knight/Inception/Man-of-Steel-Sounds erwartete. Zumindest das ist „The Amazing Spider-Man 2“ schon einmal nicht. Aus vielerlei Gründen ist Zimmers Vertonung des Wandkrabblers sehr interessant, wobei ich mir immer noch nicht sicher bin, ob ich seinen Ansatz gut finde und ob das Endprodukt für mich als Score funktioniert. Nun ja, besser als „Man of Steel“ ist es allemal.

In vielerlei Hinsicht vereint „The Amazing Spider-Man 2“ die Aspekte an Zimmers Schaffen der letzten Jahre, die mich stören: Es handelt sich um einen Gimmick-Score, Zimmer sieht sich selbst eher als Overproducer denn als Komponist, und der Soundtrack wurde gehypt ohne Ende, wie bei jedem größerem Film sagte Zimmer in Interviews, es handle sich um etwas völlig Neues, Revolutionäres und fürchterlich Kreatives. Immerhin, das Gimmick dieses Scores ist nachvollziehbarer als das Schlagzeugorchester von „Man of Steel“: Zimmer wollte, dass die Musik Elemente von dem enthielt, was ein Teenager wie Peter Parker tatsächlich hören würde, weshalb er kurzerhand die „Magnificent Six“ versammelte, bei denen es sich um Pharrell Williams, Johnny Marr, Tom Holkenborg, Mike Einzinger, Andrew Kawczynski und Steve Mazzaro handelt, die Songs beisteuerten, die wiederum die Grundlage des Scores bildeten. Dieser ist an sich schon eine sehr diverse Angelegenheit, weil hier viele Stilrichtungen zusammenkommen.

Am erfreulichsten ist zweifelsohne, dass gerade einige der nervigeren Eigenheiten der Remote-Control-Musik fehlen: Kein „Horn of Doom“ und keine übermäßige Verwendung von Streicherostinati und Drum-Loops. Zimmers Handschrift ist dennoch unverkennbar, die Motive und Melodien sind sehr einfach gestrickt, und es gibt viel, viel Elektronik. Interessanterweise verwirft Zimmer Horners Herangehensweise nicht völlig: Wie bei Horner wird die emotionale Seite der Geschichte (sofern nicht Songs zum Einsatz kommen), vorrangig durch Klavier und Holzbläser repräsentiert. Auch das Thema des Titelhelden erinnert an das des Vorgängers, eine eingängige Trompetenfanfare, die bei Horner allerdings weitaus organischer und weniger wie eine Nachrichtenfanfare klang.

Mit Abstand am hervorstechendsten ist allerdings das mehrstufige Thema das Schurken Electro. Als Max Dillon bekommt er eine beinahe lustige Holzbläsermelodie, die später um eine flüsternde Stimme (von Pharell Williams) erweitert wird, die wispert, was in Max‘ Kopf vorgeht. Sobald er seine Kräfte erhält, kommt  ein weiteres Element hinzu: Wummerndes, dröhnendes Dubstep. Im Gegensatz zu sonst ist eine derartige Kombination tatsächlich einmal etwas Neues und Gewagtes. Nun kann ich persönlich Dub-Step zwar nicht ausstehen, aber die Idee, die hinter diesem Thema steht, sollte dennoch gewürdigt werden.

Wie gesagt, auch nach fast einem Jahr kann ich immer noch nicht sagen, ob „The Amazing Spider-Man“ als Score funktioniert. Von einem kompositorischen Blickwinkel aus ist Horners Musik für den Wandkrabbler mit Sicherheit die bessere, der Score zu „The Amazing Spider-Man“ ist eine runde Sache, aber was Kreativität und Ideenreichtum angeht, gewinnt Zimmer.

 

Fazit und Ausblick

Die bisherigen fünf Leinwandausflüge des Wandkrabblers hatten alle solide bis ziemlich gute Musik. Die Elfman-Scores bilden zusammen mit Youngs „Spider-Man 3“ eine in sich halbwegs kohärente Trilogie, Horners Musik könnte in einigen Jahren zu einem Klassiker des Genres werden und Zimmers Beitrag zum Franchise ist zwar kompositorisch einige Level unter den vier Vorgängern, aber doch aufgrund seines experimentellen Charakters und der wilden Stilmischung zumindest sehr interessant.

Die zukünftige musikalische Repräsentation des Netzschwingers ist dagegen ziemlich unklar. Ursprünglich hätten auf TASM2 sowohl „The Amazing Spider-Man 3“ als auch ein Film über die Sinister Six folgen sollen, die gute Chancen gehabt hätten, ebenfalls von Hans Zimmer vertont zu werden, doch da TASM2 hinter den Erwartungen zurückblieb und Sony daraufhin einen Deal mit den Marvel Studios schloss, sind diese Pläne nicht mehr relevant. Der nächste Spider-Man-Film, dieses Mal Teil des Marvel Cinematic Universe, soll 2017 folgen, bislang stehen allerdings weder Regisseur noch Komponist fest.

Allerdings gibt es da noch zwei andere Filme, die zumindest Spekulationen erlauben. Zum einen wäre da „Captain America: Civil War“, in welchem der neue MCU-Spider-Man voraussichtlich seinen ersten Auftritt haben wird. Das dritte Soloabenteuer von Steve Rogers wird, wie schon „Captain America: The Winter Soldier“, von Joe und Anthony Russo inszeniert, was wohl bedeutet, dass Henry Jackman der nächste Komponist ist, der sich des Wandkrabblers annimmt. Angesichts dessen, was er für „The Winter Soldier“ abgeliefert hat, bin ich darüber allerdings nicht allzu glücklich.

Sehr viel interessanter ist eine Meldung, die vor einigen Wochen für einen kleinen Aufruhr in der Filmmusikszene gesorgt hat: Danny Elfman hat Musik zu „Avengers: Age of Ultorn“ beigesteuert. Mein erster Gedankengang bei dieser Meldung war wohl derselbe wie bei vielen anderen auch: Die Marvel Studios haben die Filmrechte an Spider-Man. Danny Elfman hat bereits für Spider-Man Musik geschrieben. Bedeutet das, es gibt einen von Danny Elfmans Thema unterlegten Cameo-Auftritt von Spider-Man? Zuerst war vor allem unklar, wie viel Musik Elfman tatsächlich beigesteuert hat, aktuellen Meldungen zufolge scheint das sogar eine ganze Menge gewesen zu sein.

Zwar ist es durchaus nicht unüblich, dass andere Komponisten noch zusätzliche Musik zu einem Film beisteuern, wenn dieser noch umgeschnitten wird und der ursprüngliche Komponist gerade anderweitig beschäftigt ist, allerdings sind das selten Komponisten von Elfmans Kaliber. Auch sind sein Stil und der von Brian Tyler doch ziemlich unterschiedlich. Was das Ganze bedeutet und ob es etwas mit Spider-Man zu tun hat, werden wir wohl erst erfahren, wenn „Age of Ultron“ in die Kinos kommt.

Top 10 x 2 Filmscores

Schlopsi hat zum Stöckchen aufgerufen und die singende Lehrerin und Miss Booleana haben mich beworfen. Da es dieses Mal um die zehn liebsten Soundtracks geht, lasse ich mich selbstverständlich nicht lumpen. Als eifriger Konsument von Filmmusik reicht mir einem Top 10 allerdings keinesfalls aus, weshalb ich verdoppelt habe (ich hätte zwar auch problemlos 30 oder 40 hinbekommen, aber das wäre dann doch zu stark ausgeufert).
Wer mich und meinen Musikgeschmack kennt, weiß natürlich, dass hier nur Scores zu finden sind und keine Song-Compilations (oder gar Alben mit dem gehassten Untertitel „Music form and inspired by“). Auch muss ich hin und wieder ein wenig Schummeln: Wenn mir mehrere Exemplare qualitativ oder aus anderen Gründen (etwa, weil man sie als ein Werk sehen könnte) zu eng beisammen sind, belegen sie auch nur einen Platz – denn sonst wäre diese Liste sehr einseitig.
Und noch ein paar Worte vorneweg: Ich mag es groß, vollorchestral, leitmotivisch und komplex. Aus diesem Grund finden sich hier vor allem Einträge aus den fantastischen Genres (Sci-Fi, Fantasy, Horror und diverse Unterabteilungen), denn, seien wir mal ehrlich, die meisten Scores, die in meinen Wohlfühlbereich fallen, entstammen nun einmal diesen Genres. Zwar höre ich mir durchaus auch mal die Musik subtiler Dramen oder hintergründiger Thriller an, allerdings können deren Scores mich selten lange fesseln.
Ich habe mich auch bemüht, bezüglich der Komponisten ein wenig Vielfalt in das Ganze zu bringen, damit letztendlich nicht die halbe Liste aus John-Williams-Soundtracks besteht. Auch habe ich es in der Tat geschafft, eine Platzierung festzulegen, bis auf die Plätze 1 und 2 ist diese aber alles andere als in Stein gemeißelt, die Platzierung entspricht eher meiner momentanen Geisteshaltung. Irgendwann musste ich mich dann auch selbst zwingen, nicht weiter an der Liste rumzugrübeln, denn sonst tausche ich noch ewig weiter aus. Nun denn, frisch ans Werk.

Platz 20: Die Matrix-Trilogie (Don Davis)

Ist es legitim, einen Score wegen eines einzigen, extrem genialen Stücks auf diese Liste zu packen? Eigentlich versuche ich ja, so etwas zu vermeiden und das Gesamtpacket zu bewerten, und zum Glück ist Don Davis‘ Matrix-Trilogie da sehr entgegenkommend, weil es sich dabei schlicht um eines der interessantesten und komplexesten Filmmusik-Werke der letzten 20 bis 30 Jahre handelt. Über weite Strecken der Laufzeit sind die drei Matrix-Scores für mich allerdings eher aus einer analytischen denn einer genießerischen Perspektive interessant, und ohne die drei abschließenden Stücke Neodämmerung, Why, Mr. Anderson? und Spirits of the Universe wäre die Trilogie nicht auf dieser Liste. Warum dann allerdings die gesamte Trilogie und nicht nur „The Matrix Revolutions“? Weil ein Aspekt der Genialität dieser Stücke von dem langen, sorgfältigen Aufbau herrührt, den Don Davis in den anderen beiden Scores betreibt – in diesen drei Stücken kulminiert das gesamte musikalische Matrix-Universum. Es ist hochinteressant, dieser Entwicklung zu folgen, von den atonalen, avantgardistischen Anfängen in „The Matrix“ über die Orchester/Techno-Hybriden in „The Matrix Revolutions“ bis hin zu den choralen und tonalen Höhepunkten in „The Matrix Revolutions“. Anspruchsvoll, aber lohnenswert.

Platz 19: Prinz Kaspian von Narnia (Harry Gregson-Williams)

Harry Gregson-Williams, einer der erfolgreichsten Hans-Zimmer-Schüler, ist ein interessanter Fall: Mit so ziemlich jedem seiner Scores, die zu Filmen gehören, die in der Moderne spielen, kann ich absolut nichts anfangen. Wenn er allerdings für historische oder fantastische Filme komponiert, sieht die Sache ganz anders aus.
Ich hatte mir relativ lange überlegt, diesen Platz „Köngreich der Himmel“ zu geben, da es eindeutig der bessere Score ist, allerdings muss ich zugeben, ich mag „Prinz Kaspian“ schlicht lieber. Sowohl der erste als auch der zweite Narnia-Score basieren ohnehin zu großen Teilen auf dem in „Köngreich der Himmel“ etablierten „Sound“ – in Anbetracht der religiös-allegorischen Natur von C. S. Lewis Werken ist das auch durchaus passend. Während „Königreich der Himmel“ durchdachter und komplexer ist, gewinnt dieses Mal ein anderen Faktor: „Prinz Kaspian“ ist besser zugänglich und hat die einprägsameren Themen. „Der König von Narnia“ hatte noch einige Probleme (vor allem eine ziemlich anonyme erste Hälfte und eine recht unvorteilhafte Abmischung), die im Sequel allerdings nicht mehr vorhanden sind. Grundsätzlich ist die Musik düsterer, grimmiger und besser ausgearbeitet, die Themen werden sinnvoller angewendet, kurzum: „Prinz Kaspian“ ist der Remote-Control-Sound at its best, zwar inspiriert von Hans Zimmer, aber doch ganz eindeutig geprägt vom eigentlichen Komponisten, zugänglich, aber nicht übermäßig simpel, adrenalingeladen, aber nicht substanzlos und versehen mit starken, einprägsamen Themen.

Platz 18: Cutthroat Island (John Debney)

Was für ein Film: „Cutthroat Island“ (deutscher Titel: „Die Piratenbraut“) hat es geschafft, die Karrieren der meisten Beteiligten, vor allem von Regisseur Renny Harlin und Hauptdarstellerin Geena Davis, zu ruinieren. Der einzige, der für sein Mitwirken auch tatsächlich Anerkennung erhielt, war und ist Komponist John Debney, und das völlig zurecht. Es ist immer wieder erstaunlich, wozu manche Komponisten durch ziemlich miese Filme inspiriert werden. „Cutthroat Island“ ist ohne Zweifel Debneys Opus Magnum, ein mitreißender, intensiver und vielschichtiger Piraten-Score in bester Korngold-Manier mit tollen, eingängigen Themen. Vielleicht wäre er sogar noch höher auf der Liste, hätte ich bisher die Zeit gefunden, mich noch intensiver mit ihm zu beschäftigen. Wahrscheinlich muss ich mir „Cutthroat Island“ doch irgendwann mal noch ganz anschauen.

Platz 17: Conan der Barbar (Basil Poledouris)

Bevor ein gewisser Kanadier namens Howard Shore eine gewisse Romanadaption vertonte, war Basil Poledouris‘ Musik zu „Conan der Barbar“ wahrscheinlich der mit Abstand beste (oder zumindest beliebteste) Fantasy-Score. In der Tat gibt es auch einige mehr oder weniger oberflächliche Parallelen zu den HdR-Scores, eingängige Themen, epische Breite, mächtige Chöre – tatsächlich plante Regisseur John Milius einige Zeit lang, Stücke aus Carl Orffs „Carmina Burana“ im Film zu verwenden. Als „Excalibur“ genau das dann tat, entschied er sich dagegen, an manchen Stellen sind gewisse Einflüsse von O Fortuna allerdings nicht zu leugnen. Insgesamt bemühte sich Poledouris um einen sehr archaischen Klang. So ist seine Musik zwar keinesfalls einfach oder simpel, orientiert sich aber an mittelalterlichen Strukturen; Poledouris vermied es, moderne Konstrukte einzubauen – im Unterschied zu Howard Shore, denn in der HdR-Trilogie finden sich einige atonale Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, zusätzlich zu einigen ziemlich exotischen Instrumenten.
Erfreulicherweise finden sich in „Conan der Barbar“ nicht nur überzeugender Bombast, sondern auch starke Themen; hervorzuheben sind vor allem die für das Hyborische Zeitalter, für den Titelhelden und (mein persönlicher Favorit, vor allem wegen des epischen Chors) für den Schurken Thulsa Doom. Letzteres dominiert u.a. das oben eingebettete Stück.

Platz 16: X-Men: Der letzte Widerstand (John Powell)

Und noch ein Film, der mich eher enttäuscht, aber seinen Komponisten zu Höchstleistungen angespornt hat. „The Last Stand“ ist, „X-Men Origins: Wolverine“ ausgenommen, der schwächste X-Men-Film, hat aber mit Abstand den besten Score. Wie auch immer es dazu kam, John Powell hält sich hier jedenfalls in keinster Weise zurück und lässt die volle Wucht von Orchester und Chor auf den Hörer los. „The Last Stand“ ist ein sehr extrovertierter Score, dessen zweite Hälfte von der für Powell typischen, extrem komplexen und frenetischen Actionmusik dominiert wird – es ist wirklich erstaunlich, wie viel da im Orchester passiert. Gleichzeitig schöpft er jede Facette vollständig aus, ist gnadenlos tragisch, heroisch und emotional. Das ist sicher nicht für jeden etwas, aber genau richtig für mich, und ich wünsche mir, dass mehr Superheldenscores diesen Ansatz verfolgen würden – in der Tat wäre John Powell im Last-Stand-Modus mein Wunschkomponist für einen Justice-League-Film.
„The Last Stand“ ist darüber hinaus auch thematisch sehr stark, vor allem wegen des heroischen X-Men-Themas, dass sich der Begleitfigur von John Williams‘ ikonischem Superman-Thema bedient (eine gelungene Referenz), und des oft vom Chor begleiteten Phönix-Themas.

Platz 15: Der König der Löwen (Hans Zimmer)

Die Platzierung dieses Scores hat vor allem nostalgische Gründe, „Der König der Löwen“ war einer der ersten Filme, die ich im Kino gesehen und einer der ersten Filme, in die ich mich regelrecht verliebt habe. In der Tat habe ich ihn so oft gesehen, dass ich die Musik daraus sofort erkenne – und damit beziehe ich mich nicht auf die Songs von Elton John. Außerdem ist das der einzige Soundtrack, für den Hans Zimmer jemals den Oscar gewonnen hat, bis jetzt zumindest. Und so sehr ich auch mit Zimmers aktuellem Output Probleme habe, der Goldjunge für „Der König der Löwen“ war definitiv gerechtfertigt. Damals wusste Zimmer einfach noch, seine Methodologie und seine bevorzugten Stilmittel einzusetzen, um den Hörer auch wirklich emotional zu beeinflussen und darüber hinaus eine gelungene, der Geschichte und dem Setting angemessene Atmosphäre zu erzeugen. Ich belasse es hierbei, da ich gegenwärtig sowieso eine ausführliche Rezension des König-der-Löwen-Scores plane.

Platz 14: Maleficent (James Newton Howard)

Ich habe erst letztes Jahr wirklich begonnen, mich mit dem Œuvre von James Newton Howard zu beschäftigen, was erst einmal einen ganzen Haufen an qualitativ hochwertiger Musik bedeutet. Howard ist ein Komponist, der ziemlich oft ausgezeichnete Musik zu eher unterdurchschnittlichen Filmen schreibt, u.a., weil er der Stammkomponist von M. Night Shyamalan ist. Obwohl „Maleficent“ nicht von Shyamalan ist, passt dieser Score ziemlich gut zu Howards Kollaborationen mit dem Sixth-Sense-Regisseur. Auf jeden Fall hat mich „Maleficent“, vielleicht wegen der Aktualität, vielleicht auch, weil ich tatsächlich den Film zum Score gesehen habe und weiß, wie er im Kontext wirkt, von allen Howard-Scores am meisten angesprochen – die Musik fällt eben auch vollständig in meine Wohlfühlzone: Groß (Howard hat die Blechbläsersektion des Orchester für „Maleficent“ verdoppelt), episch, eindringlich, hervorragend orchestriert und leitmotivisch durchdacht.

Platz 13: Harry Potter und die Heiligtümer des Todes (Alexandre Desplat)

Noch eine Doppelplatzierung, aber eine, die, wie ich hoffe, sehr nachvollziehbar ist. Die beiden Teile von „Die Heiligtümer des Todes“ ergänzen sich ziemlich gut, weil Teil 1 vor allem emotionale und charakterbezogene Musik hat, während Teil 2 eher einer rasanten Tour de Force gleicht – zusammen sind sie zwar sehr lang, aber auch sehr ausgewogen. Ich muss allerdings anmerken, dass, für sich betrachtet, Teil 2 eindeutig der bessere Score ist, da Desplat es vorzüglich schafft, eine Filmreihe, die mich beim Erwachsenwerden begleitet hat, würdig abzuschließen. Dabei zollte er auch Williams in Stil- und Themenanleihen seinen Respekt, wobei ich mir von Letzterem noch ein wenig mehr gewünscht hätte. Desplats eigene Themen sind allerdings ebenfalls gelungen, er entwickelt und variiert sie gekonnt und zeigt, egal ob es um Düsteres, Emotionales oder schlichten Bombast geht, dass er einfach ein verdammt vielseitiger Komponist ist.

Platz 12: Star Trek/Star Trek Into Darkness (Michael Giacchino)

Vielen alteingesessenen Fans sagt Michael Giacchinos Herangehensweise an Star Trek nicht besonders zu, da die bisherige Musik des Franchise eher von Abenteuermusik und Seefahrtsromantik (passend zur Konzeption der Raumfahrt in Star Trek) geprägt war. Diese Elemente sind bei Giacchinos Beiträgen nur selten zu hören, passend zum Film konzentriert er sich weitaus stärker auf die Actionaspekte – in der Tat hätten seine Star-Trek-Scores auch sehr gut zu Superheldenfilmen gepasst: Ein starkes Hauptthema, Fokus auf Action statt Abenteuer etc. Das bedeutet aber nicht, dass Giacchinos Musik im Kontext der Abrams-Filme nicht hervorragend funktionieren würde – im Gegenteil. Ich muss zugeben, es ist vor allem Giacchinos Hauptthema und die vielseitige Anwendung desselben, das mich immer wieder zu seinen Trek-Scores zurückbringt, obwohl es vor allem in „Star Trek Into Darkness“ einige wirklich gelungene sekundäre Themen gibt, etwa das brachiale Chor-Motiv der Klingonen oder Khans Thema.

Platz 11: Der Glöckner von Notre-Dame (Alan Menken)

Bei den meisten Disney-Filmen sind Songs und Score stilistisch voneinander separiert, da oftmals verschiedene Komponisten angeheuert werden, besonders, wenn Disney sich um jemand populäres wie Elton John oder Phil Collins bemüht. Dies ist allerdings nicht der Fall, wenn Alan Menken komponiert. Da Menken praktisch DER Komponist der Disney-Renaissance ist – zu seinen Werken gehören unter anderem „Arielle, die Meerjungfrau“, „Die Schöne und das Biest“, „Aladdin“, „Pocahonatas“, „Der Glöckner von Notre-Dame“ und „Hercules“ – und die Disney-Renaissance ein wichtiger Teil meiner Kindheit war, versteht sich wohl von selbst, dass Menken in irgend einer Form auf dieser Liste vertreten sein muss, und obwohl er viele gute Disney-Scores geschrieben hat, fiel mit die Wahl nicht schwer: „Der Glöckner von Notre-Dame“ ist sein mit Abstand ambitioniertestes und düsterstes Werk. In kaum einem anderen von Menken vertonten Film sind Lieder und Score so gut miteinander verknüpft wie in diesem, das Hauptthema ist die Grundlage zweier Lieder (The Bells of Notre-Dame und Heaven’s Light/Hellfire, beide gehören in meinen Augen zu den besten Disney-Songs überhaupt), die liturgischen Chor-Motive (Dies Irae, Kyrie Eleison) tauchen ebenfalls in beiden auf, Out There fungiert als Thema für Quasimodo und God Help the Outcasts erklingt im Score mehr als einmal – selten sind die beiden musikalischen Seiten eines Disney-Films so eng miteinander verbunden. Darüber hinaus sorgen die massiven lateinischen und griechischen Choräle für eine epische Breite, die außer „Der König der Löwen“ wahrscheinlich kein anderer Disney-Film vorzuweisen hat.

Platz 10: Batman/Batmans Rückkehr (Danny Elfman)

Was Superheldenscores angeht, hat Danny Elfman, zusammen mit John Williams, den Standard gesetzt und nebenbei gleich eines der ikonischsten Heldenthemen überhaupt komponiert, das auch vielen jetzt noch als DIE definitive musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters gilt. Nebenbei gehört es auch zu den ersten Themen, die ich aktiv wahrgenommen habe, und schon allein deshalb gehört „Batman“ auf diese Liste, von seinem Klassikerstatus ganz abgesehen. „Batmans Rückkehr“ ist noch opernhafter als „Batman“ und, durch die Themen von Catwoman und dem Pinguin, auch leitmotivisch interessanter, weist allerdings einige Schwächen bezüglich Abmischung und Aufnahmequalität auf, und darüber hinaus kann das Sequel dem Hauptthema nicht wirklich eine neue Facette abgewinnen, da Batman in diesem Film schon fast ein Nebencharakrer ist. Dennoch ergänzen sich beide Teile der Burton-Duologie optimal und sind zu Recht Klassiker, an denen man als Filmmusikfan einfach nicht vorbeikommt.

Platz 9: Star Trek: The Motion Picture (Jerry Goldsmith)

Obwohl Giacchino meinen Eintritt in die Musik von Star Trek darstellt, komme ich nicht umhin zuzugeben: Goldsmith ist besser. Giacchinos Scores sind gut, aber ihren Platz auf der Liste verdanken sie eher persönlicher Präferenz. Goldsmiths „Star Trek: The Motion Picture“ dagegen ist ein vielschichtiges Meisterwerk und, in meinen Augen, Goldsmiths bester Score (was angesichts dessen, was er bis zu seinem Tod 2004 so alles komponiert hat, einiges aussagt). Besonders hervorzuheben ist dabei, dass er das mit Abstand beste aller Trek-Themen geschrieben hat, eine schwelgerische Hymne, die sich gut variieren lässt (was Goldsmith hier meisterhaft tut) und in der Zwischenzeit, neben Alexander Courages Thema, zur zweiten Hauptidentität des gesamten Franchise wurde. Kaum weniger gelungen sind die diversen sekundären Themen und deren Verarbeitung. Somit ist „Star Trek: The Motion Picture“ einer der besten Sci-Fi-Scores, dessen Stil das gesamte Franchise nachhaltig beeinflusst und den Goldsmith in vier weiteren Soundtracks weiter ausgebaut hat.

Platz 8: Hellraiser/Hellbound: Hellraiser II (Christopher Young)

Wenigstens ein Horror-Score musste unbedingt auf diese Liste, besonders, da ich 2012 ja schon meine zehn liebsten Soundtracks dieses Genres aufgelistet habe – würde ich diesen Artikel heute schreiben, sähe er zwar anders aus, an Platz 1 hat sich aber nichts geändert. Christopher Youngs finstere, verführerische, bombastische, erschreckende und herrlich gotische Musik für die ersten beiden Hellraiser-Filme ist nach wie vor grandios und stilbildend. Ich denke, den richtigen Ton für einen Film wie „Hellraiser“ zu finden ist ziemlich schwierig (Coil haben es auf jeden Fall nicht geschafft), denn Youngs Musik untermalt nicht nur, sie ist neben Doug Bradley und dem Design der Cenobiten auch ein Hauptgrund dafür, dass der Film funktioniert. Nicht umsonst haben auch Randy Miller und Daniel Licht auf Youngs Themen zurückgegriffen, während die Musik der restlichen Sequels so vergessenswert ist wie die jeweiligen Filme. Sollte es wirklich ein Hellraiser-Remake/Reboot/Wasauchimmer geben, muss Young auf jeden Fall als Komponist zurückkehren.

Platz 7: Harry Potter und der Gefangene von Askaban (John Williams)

Die ersten beiden Potter-Scores von John Williams sind zwar gut, im Œuvre des Maestro allerdings eher im Mittelfeld einzuordnen, auch, weil Teile davon eher wie Williams auf Autopilot wirken. Williams auf Autopilot ist im Vergleich zu vielem anderem natürlich immer noch ziemlich gut, aber dass es noch weitaus besser geht, hat er mit „Harry Potter und der Gefangene von Askaban“ bewiesen. Der dritte Potter-Score ist definitiv einer der stilistisch vielseitigsten seiner ganzen Karriere, hier zeigt Williams die gesamte Bandbreite seines Könnens, von mittelalterlich anmutigen Klängen über die übliche, romantische Symphonik bis hin zu Acid Jazz. Darüber hinaus hat er hier auch, neben Hedwigs Thema, die beiden stärksten Leitmtotive des Franchise geschrieben: Double Trouble, ein Thema für Hogwarts, und A Window to the Past, das mit Abstand beste emotionale Thema der Filmreihe, von dem ich mir nach wie vor Wünsche, dass es auch in den späteren Filmen Verwendung gefunden und an der Seite von Hedwigs Thema als emotionaler musikalischer Kern fungiert hätte.

Platz 6: Jurassic Park (John Williams)

Es gibt Scores, die sind geradlinig, schnörkellos und treffen voll ins Ziel. „Jurassic Park“ ist so einer, was aber selbstverständlich nicht bedeutet, dass er simpel wäre, im Gegenteil. Die größte Stärke dieses Scores sind selbstverständlich die beiden Hauptthemen, ein nobles für den Park und ein getragenes für die Schönheit der Dinosaurier, die in kaum einem Filmmusikkonzert fehlen dürfen und zum Fundus der Themen gehören, die sich unweigerlich ins Gedächtnis der Popkultur eingebrannt haben. Dasselbe trifft zwar nicht auf die diversen sekundären Themen zu, die vor allem funktional und weniger einprägsam sind, aber ihren Zweck nicht minder erfüllen. „Jurassic Park“ ist schlicht und einfach ein extrem gelungenes Gesamtpaket. Ich kann mir nicht helfen, immer wenn ich die beiden Themen höre, kriege ich verdammt gute Laune.

Platz 5: Drachenzähmen leicht gemacht 1 & 2 (John Powell)

John Powells wohl populärstes Werk, und das vollkommen zu Recht. Viele der Eigenschaften, die „X-Men: The Last Stand“ auszeichnen, finden sich auch hier: Komplexe Kompositionen, tolle Themen und frenetische Actionmusik. Während „The Last Stand“ den Zuhörer allerdings mit seinen Ambitionen durchaus vor den Kopf stoßen kann, ist „Drachenzähmen leicht gemacht“ zugänglicher und, in Ermangelung eines besseren Wortes, „runder“. Powells Themen sind noch stärker und eingängiger als die Leitmotive von „The Last Stand“ und funktionieren hervorragend, um den Zuschauer in die Welt von Berk hineinzuziehen. Mit „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ schließt Powell nahtlos an die Qualitäten des Erstlings an, sodass sich der Sequel-Score wie eine passende Erweiterung des ersten Teils anfühlt – in diesem Zusammenhang ist das übrigens ein Lob.

Platz 4: Pirates of the Caribbean: At World’s End (Hans Zimmer)

Dieser Score ist der Grund, warum ich von Hans Zimmer so enttäuscht bin, denn mit “At World’s End” haben er und sein Team bewiesen, dass sie können, wenn sie nur wollen. Anstatt die Musik immer nur durch ein neues und „revolutionäres“ Gimmick zu definieren, dass anschließend in der Filmmusik ständig kopiert wird (wir erinnern uns noch, als jeder Trailer einen Einsatz des gefürchteten „Horn of Doom“ enthielt), sollte er sich lieber darauf konzentrieren, einen ordentlichen Score abzuliefern.
Wie dem auch sei, mit „At World’s End“ nimmt Zimmer den grundsätzlichen Pirates-Sound und holt ohne jede Zurückhaltung alles heraus, was herauszuholen ist. Während er der grundsätzlichen Stilistik treu bleibt, ersetzt er die synthetischen Klänge fast vollständig durch organisches Orchester und benutzt sogar Holzbläser – und das in einem Bruckheimer-Film! Zusätzlich stockt er den Pirates-Themenvorrat gewaltig auf, anstatt gefühlt alle fünf Minuten He’s Pirate zu verwenden, wie es beim ersten Teil der Fall war. Die Action-Musik ist hier so vielschichtig wie selten bei Zimmer, ebenso wie die leitmotivische Arbeit. Beides zeigt sich hervorragend im oben eingebetteten Stück, in dem Zimmer und Co. gekonnt und elegant ihre Themen nahtlos ein- und ausfließen lassen und He’s a Pirate seinen grandiosesten Einsatz verpassen, der gerade deshalb so wunderbar funktioniert, weil das Thema bis zu diesem Zeitpunkt im Film nicht vorgekommen ist. Und apropos Themen, sowohl das dreiteilige Liebesthema als auch Hoist the Colours sind die wohl mit Abstand besten Themen, die Zimmer jemals komponiert hat, die Verarbeitung alter und neuer Themen ist makellos und vielschichtig und von der Faulheit, die so manchen Remote-Control-Score prägt, ist hier absolut nichts zu spüren. In meinen Augen nach wie vor Hans Zimmers mit Abstand bester Score.

Platz 3: Batman: Mask of the Phantasm (Shirley Walker)

Jawohl, auf meiner Liste findet sich auch eine Komponistin. Filmmusik, speziell die aus Hollywoood, ist sehr, und damit meine ich wirklich sehr, männlich dominiert. Aber es gibt sie, die Komponistinnen, nur leider sind ihre Werke oft bei Weitem nicht so populär und ihre Namen nicht so bekannt, wie die einiger ihrer männlichen Kollegen auf dieser Liste – zu Unrecht. Ich möchte die Gelegenheit für einen kleinen Exkurs verwenden und drei Namen in den Raum werfen. Rachel Portman ist wahrscheinlich die bekannteste Komponistin, für ihren Score zu „Emma“ hat sie 1996 den Oscar gewonnen, ihre Musik fällt allerdings nicht wirklich in meinen Wohlfühlbereich, weil sie vor allem für Komödien und Dramen sehr dezente und klavierlastige Soundtracks komponiert – ihr Talent ist allerdings unbestreitbar. Debbie Wisemans Musik dagegen sagt mir weitaus mehr zu; mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ (nein, das ist kein Porno) hat sie bewiesen, dass sie grandiose, gotisch-düstere Musik schreiben kann – sie wäre ideal für einen Batman-Score, denn der Dunkle Ritter sollte sich dringend von der Zimmer-Methodologie verabschieden. Jane Antonia Cornish hat bisher vor allem orchestriert (u.a. für „Maleficent“ oder „Kung Fu Panda“), hat aber mit ihrer Musik für den dänischen Fantasyfilm „Island of Lost Souls“ bewiesen, dass sie auch das Komponieren eines komplexen Fantasy-Scores meisterhaft beherrscht. Vor allem Wiseman und Cornish sind prädestiniert für große, prestigeträchtigte Scores, die sich nicht auf den ausgelutschten RCP-Stil verlassen. Exkurs beendet, und nun zum eigentlichen Thema.
Shirley Walker, leider 2006 verstorben, war so etwas wie die Grande Dame der amerikanischen Zeichentrickmusik, sie hat eine ganze Generation von Komponisten in diesem Medium beeinflusst (und zum Teil auch ausgebildet), und nebenbei das in meinen Augen beste aller Batman-Themen geschrieben – und den besten aller Batman-Scores. Ihre Musik zu „Batman: Mask of the Phantasm“ ist genau so, wie ich mir die Musik für den Dunklen Ritter wünsche: Groß, düster, heroisch, facettenreich und mit starken, aussagekräftigen Themen. Da Walker über eine klassische Ausbildung verfügt und unter anderem auch schon für Danny Elfman und Hans Zimmer orchestriert hat, versteht sie es meisterhaft, alles aus dem Orchester herauszuholen und für diesen Zeichentrickfilm ein Meisterwerk zu komponieren, das viel zu wenig Anerkennung bekommt.

Platz 2: Star Wars Episode I-VI (John Williams)

Das musste kommen: Star Wars hat meine Passion für Filmmusik geweckt. Star Wars ist für das erneute Aufleben von symphonischer Musik im Film verantwortlich. Und Star Wars ist John Williams‘ Meisterstück, ein Paradebeispiel an wagnerianischer Leitmotivik. In dieser Hinsicht wurde er nur von einem Komponisten bzw. einem Werk übertroffen, und das ist auf Platz 1 dieser Liste gelandet.
Und ja, ich nehme das ganze Paket mit, nicht nur die OT. Insgesamt betrachtet ist die OT zwar eindeutig stärker, aber die Prequel-Scores sind immer noch so gut, dass ich auf sie absolut nicht verzichten möchte, auch weil sie über einige Stärken verfügen, die sich in der Musik der OT nicht finden, vor allem komplexere Strukturen und der stärkere Einsatz von Chören. Beide Trilogien zusammen ergänzen sich in ihren jeweiligen Stärken exzellent. Und die meisten musikalischen Schwächen der Prequels sind sowieso darauf zurückzuführen, dass George Lucas die Musik im Film verhackstückt hat, weshalb die Musik der Episoden I-III auf den Alben besser funktioniert als in den jeweiligen Filmen.
Was kann man sonst noch sagen, ohne gleich ein ganzes Buch über das Thema zu schreiben? Die Themen? Klassiker. Die Verarbeitung? Makellos. Vor allem was die OT angeht, trägt der Score den jeweiligen Film und sorgt dafür, dass er funktioniert.

Platz 1: Der Herr der Ringe/Der Hobbit (Howard Shore)

Als angekündigt wurde, dass nicht etwa James Horner oder Basil Poledouris die Musik zu Peter Jacksons Herr-der-Ringe-Adaption schreiben würde, sondern Howard Shore, der bis dahin vor allem Thriller und Horrorfilme vertont hatte und als Stammkomponist von David Cronenberg bekannt war, zweifelten viele, ob Shore wirklich das Zeug zu epischer Fantasy hatte. Meine Güte, haben die alle umsonst gezweifelt. Howard Shores Musik für Mittelerde überzeugt auf absolut allen Ebenen. Oder, um es anders auszudrücken: Ich habe nicht genug Superlative auf Lager, um die Wirkung dieser Musik zu beschreiben.
Nicht nur erreicht die Leitmotivik hier ein Level, das sogar Star Wars übertrifft, die Musik hat auch, zumindest auf mich, eine derart emotionale Wirkung wie keine andere (und das ist genreübergreifend).
Bei den drei Hobbit-Scores ist es letztendlich ähnlich wie bei den SW-Prequels: Sie mögen ein Stufe unter der Musik des HdR stehen, aber eine Stufe unter HdR bedeutet immer noch, dass sie besser als fast alles andere sind.
Alle sechs Mittelerde-Scores zusammen sind ein Meisterwerk mit einer leitmotivischen und instrumentalen Dichte, die bislang unübertroffen ist und wahrscheinlich auch ziemlich lange unübertroffen bleibt.

Neben der eigentlichen Liste hat Schlopsi auch noch drei Fragen gestellt, die natürlich ebenfalls beantwortet werden wollen.

Was war der erste Soundtrack, der dich vollends begeistert hat?
Hmm, das lässt sich nicht ganz leicht beantworten, weil ich nicht ganz sicher bin. Das war entweder einer der Disney-Soundtracks meiner Kindheit (mit großer Wahrscheinlichkeit „Der König der Löwen“), oder aber Danny Elfmans „Batman“ oder John Williams‘ Star-Wars-Musik. Star Wars und die Musik der Herr-der-Ringe-Trilogie stellen in jedem Fall den Grundstock meiner Sammlung dar und sind die Ursache für meine Liebe zu diesem Musik-Genre.

Mit welchem Soundtrack bist du im Nachhinein auf die Nase gefallen, weil er doch nicht mehr so toll wirkte wie noch im Film?
Die explizite Frage lässt sich in der Zwischenzeit nicht mehr so gut beantworten, weil ich mir den Score vieler Filme inzwischen vor der Sichtung anhöre. Da gibt es natürlich auch oft Enttäuschungen (Stichwort „Days of Future Past“), aber die sind anderer Art.
„The Avengers“ wäre vielleicht ein passender Fall: Im Film habe ich vor allem das Hauptthema herausgehört und fand es ziemlich gut. Leider hat der Score sonst nicht allzu viel zu bieten, er ist zwar nicht schlecht, aber doch eher Alan Silvestri auf Autopilot.

Welchen Soundtrack hast du dir als letztes angehört/durchgehört?
An Neuerscheinungen oder allgemein? Aus diesem Jahr habe ich bisher erst einen Soundtrack gehört, Michael Giacchinos Musik zu „Jupiter Ascending“ – diese war auch ziemlich gut (Sci-Fi, groß, vollorchestral, viel Schönes dabei und ein früher Kandidat für die Bestenliste 2015). Ansonsten höre ich gerade mal wieder die Scores des Marvel Cinematic Universe durch (zumindest die, die ich besitze und die mir auch gefallen), das wären „Thor“ (Patrick Doyle), „Captain America: The First Avenger“, „The Avengers“ (beide Alan Silvestri), „Iron Man 3“, „Thor: The Dark World“ (beide Brian Tyler) und „Guardians of the Galaxy“ (Tyler Bates).

Anschließend soll das Stöckchen noch vier weiteren Bloggern an den Kopf geworfen werden.
Das sind:
xsehu
Robin
olivesunshine91
[Platzhalter, für alle, die sonst noch gerne mitmachen würden]

Dinge, die ich mir für zukünftige Star-Wars-Filme Wünsche Teil 4

Ich denke, da gibt es kein Leugnen: 2015 ist Star-Wars-Jahr. Für uns, die wir gespannt auf „Das Erwachen der Macht“ warten, läuft alles darauf hinaus, Episode VII wird der (hoffentlich) krönende Jahresabschluss. Das hatte bereits Auswirkungen auf meinen Blog und wird sicher noch weitere haben. Im letzten Halbjahr habe ich in Form meiner EU-Rückblicke gewissermaßen mit dem alten Star Wars abgeschlossen, 2015 werde ich mich vor allem um Aktuelles und Zukünftiges kümmern (was natürlich nicht heißt, dass ich nicht auch trotzdem den einen oder anderen Blick zurück auf die reichhaltige Geschichte dieses Franchise werfen werde). Mit meinen Rezensionen zu „A New Dawn“ und „Tarkin“, den Roman-Anfängen der neuen Einheitskontinuität, habe ich damit ja bereits begonnen, und mit den neuen Romanen wird es auch weitergehen, ebenso wie mit den neuen, von Marvel herausgebrachten Comics, sobald diese in gesammelter Form als Paperback erscheinen.
Vorerst blicke ich aber noch einmal in die Zukunft und beschäftige mich mit einem Aspekt, der bei einem Star-Wars-Film (oder bei seiner SW-Serie oder einem SW-Spiel) für mich immer enorm große Bedeutung hat: Die Musik (wie könnte es auch anders sein).
Star-Wars-Musik genießt einen erstaunlichen Bekanntheitsgrad, selbst jemand, der nicht einmal die Filme gesehen hat, erkennt vermutlich das Hauptthema oder den Imperialen Marsch. Auch ist SW das Franchise, dessen musikalische Sprache über die verschiedenen Medien hinweg am homogensten ist – keine Serie und kein Spiel schafft es, John Williams‘ unvergesslichen Themen nicht in irgendeiner Form Tribut zu zollen. Und wenn es nach mir geht, bleibt das so.
Trotzdem ist die Zukunft natürlich stets im Wandel, ein paar Dinge sind sicher, und viele sind möglich.

Aktuelle Star-Wars-Komponisten

John Williams

Er schreibt die Musik für Episode VII. Und mit ein wenig Glück auch die für Episode VIII und IX. In der Tat gab es kaum eine Alternative, solange Williams selbst noch aktiv ist. Mit über 80 immer noch Filmmusik zu schreiben ist an sich schon höchst beeindruckend. Zwar hat der Altmeister hat seinen Output in den letzten Jahren stark eingeschränkt (zwischen 2008 und 2011 erschien kein neuer Score von ihm), was angesichts seines Alters kaum verwunderlich ist, und auch seit 2011 hat er „nur“ vier Scores geschrieben (drei davon für Spielberg-Filme), aber dennoch, es gibt nicht viele, die da mithalten können. Man kann zwar durchaus argumentieren, dass die nach 2011 komponierten Scores mit den großen Klassikern wie „Jurassic Park“, „Schindlers Liste“ oder eben „Das Imperium schlägt zurück“ nicht ganz mithalten können, allerdings lässt sich kaum leugnen: Williams schreibt immer noch derartig komplexe und durchdachte Musik, wie man sie heute, in Zeiten von simplen, Remote-Control-dominierten Blockbuster-Scores, nur selten findet, und vor allem mit „Die Abenteuer von Tim und Struppi: Das Geheimnis der Einhorn“ hat der Maestro bewiesen, dass er es gerade im Action/Abenteuer-Bereich noch voll drauf hat.
Insgesamt sehe ich dem Score von „Das Erwachen der Macht“ ziemlich positiv entgegen. Meine größte Sorge ist, dass Disney und Abrams zu sehr auf die Nostalgie-Schiene setzen (siehe auch Kevin Kiner). Ja, die Themen der klassischen Trilogie sollen wieder auftauchen, wenn sie angebracht sind. Um die Main Titles kommen wir sicher nicht herum, und diese dürfen auch gerne wieder als Thema für Luke fungieren, so wie es eben in der OT war. Auch das Machtthema, die Rebellen-Fanfare, der Imperiale Marsch, Prinzessin Leias Thema etc. drängen sich nach dem, was bislang bekannt ist, geradezu auf. Aber sie sollten in Maßen verwendet werden, in neuen Variationen und sie sollten neuen Themen auch genug Platz lassen.
Schwieriger wird es bei den Themen der Prequel-Trilogie, da sich diese vor allem auf Personen und Objekte beziehen, die eben nur in den Prequels auftauchen. Der Marsch der Handelsföderation, Anakins und Padmés Liebesthema oder Grievous‘ Motiv sind wohl recht schwierig unterzubringen. Dennoch hoffe ich, dass nicht alle Stilmittel der Prequels, etwa die hochkomplexe Actionmusik oder der stärkere Einsatz von Chören, aus Episode VII verbannt werden. In der Tat würde es sich anbieten, Verweise auf die Prequels in Form der szenenbezogenen Themen, die keine leitmotivische Bedeutung besitzen, einzubauen – gerade in Episode III gibt es einige, die durchaus das Zeug zu wiederkehrenden Leitmotiven hätten.

Kevin Kiner

Der zweite, derzeit an SW-Material arbeitende Komponist ist Kevin Kiner, der bereits die Clone-Wars-Serie vertonte und nun auch die Musik für „Star Wars Rebels“ schreibt. Ich war von seiner Clone-Wars-Musik anfangs eher enttäuscht, da sie stilistisch und leitmotivisch ziemlich weit von Williams entfernt war, dies wurde allerdings kontinuierlich besser, da Kiner Williams‘ Themen oftmals auf clevere Weise einbaute, aber gleichzeitig den Stil des Maestros nicht einfach nur kopierte. Die Rebels-Musik bedient sich leider des entgegengesetzten Pfades – die Musik der aktuell laufenden Serie besteht (gefühlt) zu etwa dreiviertel aus neu eingespielten Stücken der Episoden IV und V, praktisch ohne Variation. Der einzige Unterschied ist, dass Kiner ein kleineres Ensemble zur Verfügung steht, sodass die Musik von Rebels bezüglich Volumen und Intensität weit hinter dem Original zurückbleibt. Hier ist mehr Eigenständigkeit gefragt: Neue, Rebels-spezifische Themen und neue Variationen der alten Themen an passenden Stellen.

Wahrscheinliche (und nicht ganz so wahrscheinliche) Star-Wars-Komponisten

Michael Giacchino

Seien wir ehrlich, John Williams ist nicht mehr der Jüngste. Ich will keinesfalls den Teufel an die Wand malen, aber es besteht die Chance, dass er, nun, sagen wir, in Rente geht, bevor die Episode IX durch ist. Sollte dies der Fall sein, ist Michael Giacchino ein ziemlich wahrscheinlicher Nachfolger, ist er doch J. J. Abrams‘ Stammkomponist. Abrams selbst wird bei Episode VIII und IX zwar nicht mehr selbst Regie führen, aber doch wahrscheinlich involviert bleiben, und schon des Öfteren hat er Giacchino auch zu Projekten „mitgebracht“, die er nur produziert hat.
Ganz davon einmal abgesehen ist Giacchino bei Weitem nicht die schlechteste Wahl. Vor allem in seiner Anfangszeit (Stichwort: „Medal of Honor“) hat er bewiesen, dass er Williams‘ Stil ziemlich gut imitieren kann. Zwar hat er sich mit der Zeit weiter von seinem Vorbild entfernt und seinen eigenen Stil weiter herausgearbeitet, aber hin und wieder blitzt doch das eine oder andere Williams’sche Stilmittel auf, vor allem in seiner John-Carter-Musik. Leitmotivisch ist er zwar nicht ganz auf Williams Level (in der Tat sind das sehr wenige Komponisten), aber dennoch, als SW-Komponist wäre mir Giacchnio lieber als viele andere. Wie gut er mit Williams-Themen arbeiten kann, kann er dieses Jahr mit „Jurassic World“ beweisen – der Trailer verspricht das Auftauchen der ikonischen Themen, und ich hoffe, dass Giacchino dieses Versprechen hält.
Es bestünde natürlich auch die Möglichkeit, dass, sollte Williams nicht zu Verfügung stehen, Rian Johnson, der Regisseur der Episoden VIII und IX, seinen üblichen Komponisten mitbringt. Leider habe ich bisher kein Werk von Nathan Johnson (Regisseur und Komponist sind Cousins) gehört und kann somit nicht beurteilen, ob er sich als SW-Komponist eignet.

Alexandre Desplat

Während ich mir für die Sequels den Williams-Sound wünsche, bieten sich die Spin-off-Filme natürlich für den Einsatz anderer Stile an, und auch dafür bin ich offen, solange man nicht auf den von Hans Zimmer geprägten RCP-Stil zurückgreift.
Der Regisseur des ersten Spin-offs ist Gareth Edwards, und damit stehen die Chancen gut, dass Alexandre Desplat, mit dem Edwards schon (sehr erfolgreich) an „Godzilla“ zusammenarbeitete, auch bald in der weit, weit entfernten Galaxis komponiert. In der Tat hoffe ich das sogar. Nicht nur ist Desplat einer der talentiertesten und vielseitigsten Hollywood-Komponisten, er hat auch bereits bewiesen, dass er in der Lage ist, mit Williams-Themen zu arbeiten und dem Stil des Maestros Respekt zu zollen, ohne seine eigene Stimme aufzugeben. Für einen SW-Score von Desplat bin ich definitiv zu haben.

Joel McNeely

McNeely wäre eine ziemlich naheliegende Wahl, immerhin hat er bereits einen SW-Soundtrack geschrieben, auch wenn der einem Roman und nicht einem Film galt. Jedenfalls hat McNeely ebenfalls Talent darin bewiesen, sich Williams‘ Stil und Themen anzunehmen, ohne einfach nur plump zu kopieren. Wenn man seinem „Shadows of the Empire“ einen Vorwurf machen könnte, dann den, dass er die klassischen Leitmotive noch in ein paar mehr Stücken hätte einarbeiten können, aber ansonsten ist der „Buch-Score“ ziemlich gut gelungen. McNeely ist zwar ein Komponist, der nicht sonderlich bekannt ist, allerdings hat er unter Filmmusikfreunden einige Fans, nicht zuletzt wegen dem im letzten Jahr erschienenen „A Million Ways to Die in the West“. Ein weiterer SW-Score von ihm ist zwar bislang eher unwahrscheinlich, aber nicht unmöglich.

John Ottman

John Ottman ist für eines der wenigen, fast perfekten Beispiele für Themenübernahme in einem Franchise bekannt. Für „Superman Returns“ bediente sich Bryan Singers Stammkomponist der ikonischen Themen John Williams‘, integrierte diese gekonnt und intelligent in seinen Score, variierte und fragmentierte und schuf so die perfekte Balance zwischen Kontinuität zum Franchise und Eigenleistung. Das macht ihn natürlich zum idealen Kandidaten für einen SW-Score, da anzunehmen ist dass er mit den SW-Leitmotiven ähnlich verfahren würde wie mit den Superman-Themen.

Christopher Young

Okay, das ist wirklich Wunschdenken. Christopher Young ist ein grandioser Komponist, allerdings auch einer, der leider weit unter Wert verkauft wird, wie sich letztes Jahr wieder gezeigt hat. Für „The Monkey King“, eine chinesische Produktion, komponierte er einen grandiosen Score, der nicht einmal als Album veröffentlicht wurde, was wirklich eine Schande ist: So bleiben lediglich vom Komponisten selbst hochgeladene Einzelstücke auf Youtube – hätte es ein komplettes Release gegeben, wäre „The Monkey King“ sicher auf meiner Jahresbestenliste gelandet.
Wie dem auch sei, Young ist ein Komponist, dessen Ansatz für Star Wars ich wirklich verdammt gerne hören würde. Ich habe es ja bereits anderswo gesagt: Guillermo del Toro sollte einen Film über die alten Sith machen, Young kommt als Komponist dazu und schreibt einen grandiosen, düsteren Score auf Basis von Williams Sidious/Sith-Thema. Allerdings denke ich, dass Young mit jeder Art von SW-Film gut arbeiten könnte. Gebt dem Mann Arbeit!

Siehe auch:
Dinge, die ich mir für zukünftige Star-Wars-Filme wünsche Teil 1
Dinge, die ich mir für zukünftige Star-Wars-Filme wünsche Teil 2
Dinge, die ich mir für zukünftige Star-Wars-Filme wünsche Teil 3

Music of the Bat

batlogo
Batman dürfte wohl mit Abstand der Comicheld sein, der am häufigsten adaptiert wurde. Und egal in welchem Medium er auftaucht, er ist ungemein erfolgreich und kämpft sich an die Spitze des jeweiligen Feldes. Nicht wenige sind der Meinung, „The Dark Knight“ sei der beste Superheldenfilm, „Arkham City“ das beste Superheldenspiel, „Batman: The Animated Series“ die beste Superheldenzeichentrickserie und „The Dark Knight Returns“ der beste Superheldencomic – um nur ein paar Beispiele zu nennen.
Für mich ist bei jeder Adaption des Dunklen Ritters natürlich vor allem interessant, wie er musikalisch umgesetzt wird. Wie schon bei den Marvel-Filmen drängt sich eine vergleichende musikalische Betrachtung des Gesamtfranchise geradezu auf. Ich werde mich dabei nicht nur auf die Filme beschränken, sondern auch Interpretationen in anderen Medien miteinbeziehen, allerdings nicht alle, denn dazu gibt es einfach zu viele. Die 60er-Serie wird deshalb ebenso ausgeklammert wie „The Batman“ oder „Batman: The Brave and the Bold“. Wie bei den Marvel-Filmen ist das Ganze nach dem bzw. den Komponisten sortiert. Der Fokus liegt wie üblich auf der Leitmotivik.

Danny Elfman

Neal Heftis Intro zur 60er-Serie dürfte wahrscheinlich das bekannteste Batman-Musikstück sein, aber Danny Elfmans Batman-Thema kommt direkt danach und ist für viele auch heute noch DAS Batman-Thema.
1989 war Danny Elfman noch ein ziemlicher Newcomer und hatte erst wenig Filmmusik geschrieben. Zwei seiner bis dato komponierten Filme waren allerdings schon von Tim Burton, „Batman“ stellt die dritte Zusammenarbeit dar, und ohne Zweifel eine der besten und erfolgreichsten dieses heute so erfolgreichen Teams. Elfmans Herangehensweise passt freilich auch perfekt zu Burtons Interpretation des Dunklen Ritters: Wie der Film auch ist die Musik düster, opulent und opernhaft und definierte Batman zum ersten Mal musikalisch. Während die Prince-Songs, die ebenfalls im Film auftauchen, inzwischen fast schon veraltet wirken, ist Danny Elfmans Score weitaus zeitloser.
Das Kernstück ist natürlich das bereits erwähnte Titelthema, von dem Elfman vielfältigen Gebrauch macht. In seiner Essenz besteht es aus fünf bzw. sechs Noten, erfährt aber, bereits in den Main Titles, vielfältige Erweiterungen, sodass daraus ein ziemlich komplexes, vielschichtiges Thema wird, das sowohl die düstere als auch die heroische Seite Batmans wunderbar darzustellen vermag. Sowohl in „Batman“ als auch in „Batmans Rückkehr“ ist das Thema sehr präsent und Begleitet jeden Auftritt des Dunklen Ritters. Elfman weiß allerdings das Thema kunstvoll zu variieren oder auch nur Fragmente wirkungsvoll einzusetzen, sodass es nicht zu einer Übersättigung kommt.
In „Batman“ gibt es außer dem Titelthema allerdings nicht besonders viel interessantes thematisches Material. Für den Joker nutzt Elfman einen schrägen Walzer, während er als Liebesthema eine Mischung aus dem Titelthema und dem Prince-Song Scandalous verwendet. Das ändert sich allerdings mit „Batmans Rückkehr“. Dort bekommen sowohl Catwoman als auch der Pinguin ihre eigenen, markanten Themen – Ersteres vor allem von schrillen Streichern dominiert, während Letzteres in erster Linie die theatralische Seite Oswald Cobblepots darstellt – die konstant mit dem Thema des Titelhelden ringen.
Was die Realfilme angeht ist Elfmans Musik in meinen Augen bislang unübertroffen, insgesamt hat sein Thema bei mir allerdings „nur“ den zweiten Platz inne. Über die ikonische Natur dieses Themas lässt sich allerdings kaum diskutieren, immerhin wurde es auch für das Intro von „Batman: The Animated Series“ verwendet, ebenso wie für Trailer zu den Schumacher-Batman-Filmen, eben weil es den größten Wiedererkennungswert hat.

Elliot Goldenthal

Wie stark Danny Elfmans Einfluss war zeigt sich, wenn man die anderen Batman-Projekte der 90er betrachtet. Nachdem „Batmans Rückkehr“ hinter den Studioerwartungen zurückblieb, heuerte man Joel Schumacher an, der Danny Elfman durch Elliot Goldenthal ersetzte. Goldenthal hat verhältnismäßig wenig Filmmusik komponiert, ist aber mit „Interview mit einem Vampir“ für einen meiner liebsten Horror-Soundtracks verantwortlich.
Die Musik der Schumacher-Batman-Filme lässt sich mit einer einfachen Formel erfassen: Danny Elfmans Batman-Musik + „Interview mit einem Vampire“ + LSD = Elliot Goldenthals Batman-Musik.
Beim Titelthema hat sich Goldenthal eindeutig an Danny Elfman orientiert. Zwar hat er dessen Thema nicht weiterverwendet, aber seine eigene Komposition ist ziemlich ähnlich konstruiert wie das Thema der Burton-Filme und fällt vor allem durch seine marschartigen Einsätze auf, sodass der „normale“ Kinogänger, der nicht auf die Musik achtet, vielleicht glaubt, es sei dasselbe. Goldenthals Batman-Thema ist nicht schlecht, lässt aber die nötige Düsternis vermissen – was aber auch auf die Schumacher-Filme im Allgemeinen zutrifft.
Ansonsten klingt vor allem „Batman Forever“ in weiten Teilen wie die bizarren Bläserfiguren aus „Interview mit einem Vampir“ auf LSD. In der Tat sind große Teile besagten Albums, mit Ausnahme des einen oder anderen Noir-inspirierten Stückes und der Einsätze des Titelthemas, ziemlich absonderlich und fast schon unhörbar. Insgesamt sagt die Musik zu „Batman Forever“ (der Soundtrack zu „Batman und Robin“ wurde bis heute nicht als kommerzielles Album veröffentlicht, auch wenn im Internet Bootleg-Version herumschwirren) vor allem Goldenthal-Fans zu, während die Musik beim gemeinen Batman-Fan nur unangenehme Erinnerungen an die Schumacher-Filme hervorruft. Und bei mir ist es nicht anders.

Shirley Walker und Team

Obwohl „Batman: The Animated Series“ eine eigenständige Interpretation des Dunklen Ritters ist, so wurde die Serie doch in einigen Aspekten von Tim Burtons Batman-Filmen (ohne die sie wahrscheinlich auch nicht entstanden wäre) beeinflusst. Zu diesen Aspekten gehört, neben dem Design des Pinguins und Selina Kyles Haarfarbe, auch die Musik. Danny Elfman definierte den Bat-Sound für die 90er, weshalb die Verantwortlichen der Serie ihn damit beauftragten, eine leichte abgeänderte Version seines Batman-Themas für das Intro zu komponieren, und darüber hinaus wurde Shirley Walker (leider 2006 verstorben), die Elfmans Musik für „Batman“ orchestriert und dirigiert hatte, mit der musikalischen Leitung der Serie beauftragt. Walker legte die musikalische Richtung für die Serie fest, komponierte die Scores für viele Episoden selbst und übersah darüber hinaus ein Team junger Komponisten, u.a. Lolita Ritmanis, Michael McCuiston, Harvey R. Cohen und andere, die die restlichen Episoden übernahmen. Der Leitgedanke dabei war, jede Episode wie einen kleinen Film zu behandeln.
Ich sagte es ja bereits an andere Stelle und wiederhole es hier noch einmal: Sollte es so etwas wie die definitive musikalische Interpretation Batmans und seiner Welt geben, dann ist das für mich Shirley Walkers.
Obwohl in der Serie im Vorspann und auch in einigen der frühen Episoden das Elfman-Thema verwendet wird, komponierte Walker gleich zu Beginn ihr eigenes Batman-Thema, bestehend aus drei Bestandteilen, nämlich einer Anfangsphrase, bestehend aus vier Noten, die eine kleine Sexte umfassen, und zwei „Antworten“, eine eher düster und brütend, die andere eher heroisch. Eine gewisse Ähnlichkeit zum Elfman-Thema ist dabei nicht zu leugnen. Shirley Walkers Thema ist in meinen Augen nicht ganz so prägnant wie das Thema der Burton-Filme, dafür allerdings vielseitiger und besser zu variieren. Und, am wichtigsten, es vermittelt auch die Tragik des Charakters, etwas, dass das Elfman-Thema meiner Meinung nach nicht tut. Walkers Batman-Thema ist das verbindende Element der Serie (und auch des ganzen DCAU ingesamt, da es auch in „Superman: The Animated Series“, „Batman Beyond“, „Justice League“ und „Justice League Unlimited“ zum Einsatz kam), und Dank der vielfältigen Variationen sorgen Walker und Team dafür, dass es auch niemals langweilig wird.
Ebenso haben sie für jeden Schurken des Dunklen Ritters eine passende musikalische Identität geschaffen, sei es die Zirkusmelodie des Jokers, das an ein pervertiertes Kinderlied erinnernde Leitmotiv von Two Face oder der tragische Walzer für Mister Freeze.
Stilistisch ist Musik in jedem Fall sehr vielschichtig. Grundsätzlich lässt sich insgesamt eine gewisse Verwandtschaft zu Danny Elfmans Batman-Musik nicht leugnen, allerdings gibt es durchaus auch hin und wieder Ähnlichkeiten zu John Williams und anderen Komponisten. Letztendlich etabliert die Serie allerdings ihren eigenen, unverkennbaren Charakter, der von den vielen kreativen Leitmotiven dominiert wird.
Der einige Kritikpunkt ist das verhältnismäßig kleine Ensemble (ein ca. dreißigköpfiges Orchester), das die Scores einspielte. Wer Walkers Musik schätzt und einmal ihren Score zum B:TAS-Kinofilm „Batman: Mask of the Phantasm“ (ohne Zweifel ihr Opus Magnum und in meinen Augen auch der bisher beste Batman-Soundtrack überhaupt) gehört hat, wird sich wünschen, dass auch die restliche B:TAS-Musik von einem hundertköpfigen Orchester aufgenommen wurde.
Lange Zeit konnte man an die Musik der Zeichentrickserie praktisch gar nicht herankommen, das hat sich in den letzten Jahren allerdings glücklicherweise geändert. Das Label La-La-Land Records hat zwei Sets mit Musik aus 32 Episoden veröffentlicht, zusätzlich zu einer Komplettaufnahme des Mask-of-the-Phantsam-Soundtracks. Die Alben sind zwar verhältnismäßig selten und teuer, aber jeden Cent wert.

Hans Zimmer/James Newton Howard

Über die Batman-Musik von Hans Zimmer und James Newton Howard habe ich mich ja schon in aller Ausführlichkeit ausgeko… äh, ausgelassen, deswegen versuche ich es hier knapp zu halten.
Für Chris Nolans Reboot beschloss das Komponisten-Duo, sich von allem bisher etablierten völlig abzuwenden und stattdessen „düstere“ und „brütende“ Musik zu schreiben (als ob Elfmans oder Walkers Batman-Musik nicht auch auf ihre Art düster oder brütend gewesen wäre…). Die Zimmer/Howard-Batman-Musik ist letztendlich von Minimalismus und viel Elektronik geprägt, zumeist findet man sich stetig wiederholende Konstrukte aus zwei bis fünf Noten, Soundeffekte und viele, viele Streicher-Ostinati. Prinzipiell ist vor allem „Batman Begins“ nicht einmal ein schlechter Score, in meinen Augen für einen Batman-Film allerdings nicht passend oder ausreichend, was vor allem daran liegt, dass das Hauptthema der Dark-Knight-Trilogie lediglich aus zwei Noten besteht, was u.a. dafür gesorgt hat, dass viele der Meinung waren, das Thema aus Molossus wäre das Batman-Thema oder er hätte überhaupt keines. Mein Hauptproblem mit Batmans Musik bei Zimmer und Howard ist, dass sie sich praktisch überhaupt nicht entwickelt oder die Reise des Charakters wiederspiegelt. Die Variation ist minimal, das Zweitnotenthema klingt am Ende von „The Dark Knight Rises“ immer noch fast gleich wie in „Batman Begins“.
Am interessantesten sind noch die Themen der Schurken, etwa das langgezogene Dröhnen des Jokers, das Harvey-Dent/Two-Face-Thema, das so ziemlich das einzige ist, dass sich passend zur Figur, für die es steht, entwickelt, und das sehr charakteristische, im 5/4-Takt geschriebene Chor-Thema für Bane. Ansonsten kann ich der Zimmer/Howard-Batmusik leider nicht viel abgewinnen.
Eines lässt sich jedoch nicht leugnen: Wie schon Danny Elfman haben auch Zimmer und Howard die musikalische Landschaft des Dunklen Ritters nachhaltig geprägt.

Ron Fish/Nick Arundel

Der Zimmer/Howard-Einfluss zeigt sich zum Beispiel sehr stark in der Musik für die beiden Batman-Spiele „Arkham Asylum“ und „Arkham City“ für die die wenig bekannten Komponisten Ron Fish und Nick Arundel verantwortlich sind. Während die Musik für „Arkham Asylum“ eher zurückhaltend, schlicht und ziemlich synthetisch, will heißen ohne echtes Orchester, ist, lohnt sich der Soundtrack zu „Arkham City“ durchaus. Das Duo Fish/Arundel bedient sich vieler der Dark-Knight-Stilelemente, unter anderem dem typischen Wummern, Dröhnen und der Streicherostinati, geht mit diesen aber sehr viel kreativer um als Zimmer und Howard es taten. Das Arkham-Batman-Thema scheint auf dem Zweinotenthema aufzubauen und dieses zu erweitern und ist sehr viel wirksamer als das in „Batman Begins“ eingeführte Motiv, auch wenn es an die Themen von Elfman und Walker nicht herankommt. Ansonsten mischen Fish und Arundel und die grundsätzlich vom Zimmer/RCP-Sound geprägte Musik immer mal wieder Stilmittel, die an Danny Elfman erinnern, nicht zuletzt wegen des großzügigen Choreinsatzes. Somit ist „Arkham City“ ein ziemlich interessanter Hybrid, der das Beste mehrerer musikalischer Interpretationen des Dunklen Ritters vereint und alle Mal kreativer ist als die Musik der Dark-Knight-Trilogie.

Christopher Drake

Christopher Drake ist in gewissem Sinne der geistige Nachfolger Shirley Walkers und steuerte die Musik für viele der DC Universe Animated Original Movies (die ihre Existenz letztendlich B:TAS verdanken) bei, darunter auch „Batman: Gotham Knight“ (zusammen mit zwei anderen Komponisten), „Batman: Under the Red Hood“, „Batman: Year One“ und „Batman: The Dark Knight Returns“. Darüber hinaus hat Drake auch die Musik für das dritte Spiel der Arkham-Serie, „Arkham Origins“ geschrieben. Damit befindet er sich in der bisher einzigartigen Position, für Batman Musik in diversen unterschiedlichen Kontinuitäten komponiert zu haben.
Wie auch Ron Fish und Nick Arundel orientierte sich Drake bei seinen Ausflügen nach Gotham City an der Zimmer/Howard-Methodologie, was erst einmal noch mehr Wummern und Dröhnen bedeutet. Leider kann ich nicht behaupten, den DCUAOM-Scores besonders viel abgewinnen zu können. Drakes Kompositionen sind vor allem bezüglich der Leitmotive nicht besonders ergiebig und erscheinen mir recht substanzlos. Seine Musik für „The Dark Knight Returns“ (mit eindeutig identifizierbarem Batman-Thema) ist diesbezüglich noch am interessantesten, will mir aber aufgrund der Mischung von Zimmer/Howard auf der einen und 80er Jahre-Techno/Disco-Rhythmen (die zum Setting passen, mir aber nicht zusagen) auf der anderen Seite nicht wirklich gefallen.
„Arkham Origins“ ist da allerdings ein anderes Kapitel. Auch hier finden sich wieder die grundsätzlichen Zimmer/Howard-Stilmittel, wie schon bei Ron Fish und Nick Arundel werden diese allerdings weit kreativer eingesetzt als in der Dark-Knight-Trilogie. Dazu muss allerdings gesagt werden, dass „Arkham Origins“ keinen angenehmen oder leicht verdaulichen Score besitzt. Die Musik wird vom kreativen Einsatz harscher orchestraler Klänge und nicht minder harscher Elektronik dominiert, durchsetzt von weihnachtlichen Elementen, die an Michael Kamens „Stirb Langsam“ und natürlich an Danny Elfmans „Batmans Rückkehr“ erinnern (das Thema des Jokers beispielsweise ist eine pervertierte Version des ungarischen Weihnachtslieds Carol of the Bells).
Die musikalische Identität des Titelhelden ist dabei allerdings nicht ganz leicht auszumachen (vor allem, weil sie spärlich eingesetzt wird), letztendlich verwendet Drake jedoch sowohl in den Main Titles als auch den End Titles sein Thema aus „The Dark Knight Returns“, eine recht simple, absteigende, aber nichts destotrotz heroische Melodie.

Fazit und Ausblick
Batman wurde bereits von vielen großen Namen wie Danny Elfman, Elliot Goldenthal oder Hans Zimmer vertont, und natürlich gibt es viele Herangehensweisen, letztendlich kristallisieren sich jedoch zwei Strömungen heraus: Die eher gotisch-opulente, von Danny Elfman inspirierte und die minimalistisch-elektronische, die auf Hans Zimmer und James Newton Howard zurückgeht. Auch wenn Letztere durchaus ebenfalls brauchbare Scores hervorgebracht hat, muss ich doch sagen, dass ich Erstere eindeutig vorziehe. Nach dem Ende der Dark-Knight-Trilogie hoffte ich, dass man sich für künftige Batman-Filme wieder von Zimmer weg in eine andere Richtung bewegen würde. Leider wurde dann ja bekannt, dass Batmans nächster Leinwand-Auftritt im Sequel des ebenfalls von Hans Zimmer vertonten „Man of Steel“ stattfinden würde. Zimmer hat bisher noch nicht zugesagt, für den Superman/Batman-Film zu komponieren, unter anderem auch mit der Begründung, dass er Batman bereits in der Dark-Knight-Trilogie vertont habe und mit der Figur „durch“ sei. Und mal ehrlich: Ich sehe das genauso. Wir haben es hier mit einer neuen Version der Figur zu tun, und deshalb bin ich auch für eine andere musikalische Herangehensweise. Allerdings befürchte ich, dass Zack Snyder, sollte Hans Zimmer nicht für das Man-of-Steel-Sequel komponieren, zu seinem früheren Stammkomponisten Tyler Bates zurückkehrt, den ich für absolut nicht geeignet halte, für einen Batman-Film zu komponieren.
Nun mag sich die Frage stellen, welche Komponisten ich bevorzugen würde. Für Batman allgemein fallen mir da sofort zwei Namen ein: Debbie Wiseman und Christopher Young. Beide haben mehrfach bewiesen, dass sie grandiose, düstere und gotische Scores schreiben können. Wisemans „Arsène Lupin“ wäre zum Beispiel eine gute Vorlage. Christopher Young hat mit dem überragenden „Priest“ sogar bewiesen, dass er sehr wohl in der Lage ist, eine epischen, gotisch-düsteren Soundtrack mit Remot-Control-Elementen zu schreiben, ohne seinen eigenen Stil zu verlieren. Für einen Batman/Superman- oder einen Justice-League-Film könnte ich mir auch gut John Powell vorstellen. Oder wie wäre es mit jemandem, der in diesem Genre bisher noch keine Erfahrung gesammelt hat, etwa Gabriel Yared? Die Hoffnung stirbt zuletzt. Ist es denn wirklich zu viel verlangt, mal wieder einen Batman-Soundtrack hören zu wollen, der ohne Wummern und Dröhnen auskommt und wieder orchestraler ist?

Siehe auch:
Batman Begins – Soundtrack
The Dark Knight – Soundtrack
The Dark Knight Rises – Soundtrack

Hellraiser: Bloodline

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Story: Im Jahr 2127 versucht Paul Merchant (Bruce Ramsay) auf einer Raumstation, Pinhead (Doug Bradley) und die Cenobiten in eine Falle zu locken, allerdings wird er von einer Gruppe Sicherheitsleute gestört. Eine von ihnen, Rimmer (Christine Harnos), soll ihn verhören. Um sie von seinem Vorhaben zu überzeugen erzählt Merchant ihr von seiner Familiengeschichte: Sein Vorfahre Philippe Lemerchand (ebenfalls Bruce Ramsay) war derjenige, der im 18. Jahrhundert die erste Puzzlebox erschuf, mit deren Hilfe der Magier De L’Isle (Mickey Cottrell) die Dämonin Angelique (Valentina Vargas) beschwor, die seine Familie seither heimsucht. Zweihundert Jahre später versuchte ein weiterer Vorfahr, John Merchant (zum dritten Mal Bruce Ramsay), die Puzzlebox unschädlich zu machen, scheiterte jedoch. Kann es Paul gelingen, das Ganze zu Ende zu bringen?

Kritik: Zum vierten Hellraiser-Film habe ich ein äußerst zwiespältiges Verhältnis. Einerseits ist er, trotz großem Potential, eine mittlere Katastrophe, andererseits ist er aber auch der erste Hellraiser-Film, den ich gesehen habe, und letztendlich ist meine intensive Beschäftigung mit dem Franchise auf ihn zurückzuführen, darum werde ich wohl immer eine gewisse Schwäche für ihn haben.
„Hellraiser: Bloodline“ beinhaltet wieder mehr Input von Clive Barker als der Vorgänger. Abermals schrieb Peter Akins das Drehbuch, während Kevin Yagher Regie führte. „Bloodline“ sollte ein epochaler Film werden, der sowohl den Anfang als auch das Ende der Puzzlebox und der Cenobiten erzählt und somit die Reihe beendet. Ursprünglich war sogar ein Zeitreiseplot geplant, doch wie so oft mischte sich das Studio ein, mit katastrophalem Ergebnis, denn es begann, den Film hinter Yaghers Rücken umzuschneiden. Yagher verließ wütend die Produktion, ohne den Film fertiggestellt zu haben und distanzierte sich von ihm, die fehlenden und neugeschriebenen Szenen wurden von Joe Chappelle gedreht und im Abspann steht das Pseudonym „Alan Smithee“.
Auch ohne die Zeitreiselemente sind noch viele der interessanten ursprünglichen Ideen enthalten, die zeigen, wie „Hellraiser: Bloodline“ hätte sein können. Der Film erinnert an eine Anthologie und spielt auf drei verschiedenen Zeitebenen: Er schildert die Entstehung der Puzzlebox im 18. Jahrhundert, setzt in der Gegenwart (also 1995) dort an, wo „Hellraiser III: Hell on Earth“ endete und erzählt schließlich das Ende der Cenobiten in der Zukunft. Die gesamte Idee der Cenobiten im Weltall ist leider eher suboptimal, Pinhead und Konsorten wirken an Bord einer Raumstation ziemlich fehl am Platz, und darüber hinaus merkt man leider nur allzu gut, wie eingeschränkt das Effektbudget war. Umso gelungener sind dafür die Rückblicke – oder wären es, hätte man sie nicht gnadenlos verstümmelt. Mit der von Valentina Vargas gespielten Angelique wird der Figurenriege erstmals ein wirklich interessanter Dämon/Cenobit hinzugefügt, der Pinhead auf Augenhöhe begegnet. Im ursprünglichen Skript konkurrieren die beiden viel stärker miteinander. Gewisse Reste sind im fertigen Film zwar noch vorhanden, doch die Feindschaft wirkt nun ziemlich unausgegoren, da sie kaum beleuchtet wird. Ganz allgemein fehlt einfach zu viel, was zur Folge hat, dass die Geschichte merkwürdige Sprünge macht oder schlicht unlogisch ist. Exemplarisch hierfür ist der Tod des Duc de L’Isle: In der ursprünglichen Version war sein Ableben gut begründet und ein wichtiger Teil der Handlung, in der endgültigen Schnittfassung ist er plötzlich einfach tot. Auf Youtube findet sich sogar ein Fan-Cut, in dem viele der geschnittenen Szenen eingefügt sind, durch welche der Film um einiges logischer wird.
Dennoch gibt es auch einiges an Positivem, das erwähnenswert ist. Sowohl Bruce Ramsay als auch Valentina Vargas machen in ihren Rollen eine sehr gute Figur, und Doug Bradley legt sogar einen seiner besten Auftritte als Pinhead hin. Die Teile der Geschichte, die im Frankreich des 18. Jahrhunderts spielen sind darüber hinaus sehr atmosphärisch und, trotz der Verstümmelung, ziemlich interessant.
Die Musik komponierte dieses Mal Daniel Licht, vor allem bekannt für seine Soundtracks zur Showtime-Serie „Dexter“. Sein Score ist zurückhaltender und subtiler als der von Randy Miller, allerdings auch recht unspektakulär. Dennoch tauchen abermals die großartigen Themen von Christopher Young auf – leider zum letzten Mal innerhalb der Reihe.
Fazit: „Hellraiser: Bloodline“ besitzt enormes Potential, wurde jedoch vom Studio brutal verstümmelt. Dank Doug Bradley und Valentina Vargas gibt es dennoch viele gelungene Augenblicke; in gewissem Sinn ist „Bloodline“ der letzte „richtige“ Hellraiser-Film.

Trailer

Siehe auch:
Hellraiser
Hellbound: Hellraiser II
Hellraiser III: Hell on Earth
Hellraiser: Inferno
Hellraiser: Hellseeker
Hellraiser: Deader
Hellraiser: Hellworld
Hellraiser: Revelations

Hellraiser III: Hell on Earth

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Story: Nach den Ereignissen im Channard-Institut, wurde Pinhead (Doug Bradley) praktisch gespalten: Seine gute Hälfte, Captain Elliot Spenser, ist nun in einer Art Limbo gefangen, während seine böse Hälfte in einer merkwürdigen Säule gefangen ist. Sowohl die bereits bekannte Puzzlebox als auch die „Seelensäule“ wandern nach Amerika. Letztere fällt dem Clubbesitzer J. P. Monroe (Kevin Bernhardt) in die Hände, während Erstere in den Besitz der Reporterin Joey Summerskill (Terry Farrell) gelangt. Beide machen Bekanntschaft mit jeweils einer Hälfte von Pinhead, und Monroe verhilft der bösen Seite schließlich zur Flucht aus der Säule. Um zu verhindern, dass der entfesselte Pinhead weiterhin Amok läuft, muss er mit seiner guten Hälfte wieder vereint werden – eine Aufgabe, die nun in Joeys Händen liegt…

Kritik: „Hellraiser III: Hell on Earth“ basiert zwar immer noch auf einer Idee von Clive Barker, erhielt aber sonst realtiv wenig Input vom Schöpfer des Franchise. Das Drehbuch wurde, wie schon bei „Hellbound: Hellraiser II“, von Peter Akins verfasst, während der Regiestuhl ein weiteres Mal neu besetzt wurde, dieses Mal von Anthony Hickox. Vom ursprünglichen Cast findet sich im dritten Hellraiser-Film nur noch Doug Bradley als Pinhead; Hickox begründete damit eine Tradition, die sich durch den Rest der Serie zieht.
Schon an der Inhaltsangabe merkt man, dass es dem Studio wohl vor allem darum ging, den Erfolg der Serie fortzuführen und Pinhead zurückzubringen.
Die Story (ebenso wie Pinheads Rückkehr) ist relativ abstrus. Das größte Manko des Films ist allerdings, dass das rechte Hellraiser-Feeling, das die erste beiden verbreitet haben, nicht so recht aufkommen will. Die mysteriöse und philosophische Dimension, die zu Anfang der Serie vorhanden war, fehlt im dritten Film fast vollkommen, stattdessen ähnelt er eher einem gewöhnlichen Slasher. Interessanterweise ist dies der erste und auch einzige Film, in dem Pinhead vollkommen im Zentrum steht und auch der Hauptschurke ist – in Film 1 sind Frank und Julie die eigentlichen bösen, in Film 2 sind es Channard und Julia, in Film Vier dominiert Angelique zumindest die erste Hälfte und ab Film 5 taucht Pinhead ohnehin nur in den letzten fünf Minuten auf. In „Hell on Earth“ dagegen bestraft Pinhead nicht nur diejenigen, die die Puzzelbox öffnen, stattdessen metzelt er wild drauf los und bastelt sich sogar im Alleingang neue Cenobiten, die im Vergleich zu den alten allerdings ziemlich langweilig und unkreativ sind. Allgemein fehlt einfach etwas – neben Doug Bradley besitzt der Film auch kein weiteres schauspielerisches Schwergewicht, Darsteller vom Format Kenneth Cranhams oder Claire Higgins‘ sucht man vergeblich. Immerhin ist die von Terry Farrell gespielte Joey Summerskill in meinen Augen eine zwar nicht ideale, aber doch interessantere und aktivere Protagonistin als Kirsty Cotton.
Somit bleibt der dritte Hellraiser-Film recht weit hinter den ersten beiden zurück, was aber nicht heißt, dass „Hell on Earth“ nicht Spaß macht. Dieser Umstand ist natürlich vor allem der Tatsache geschuldet, dass Doug Bradley hier so richtig loslegen darf. Am interessantesten sind ohnehin die Szenen, in denen Pinheads menschliches Ich Elliot Spenser auftritt – hier wäre noch einiges an Potential vorhanden gewesen.
Leider konnte auch Komponist Christopher Young nicht mehr zum Franchise zurückkehren, an seiner Stelle schwingt Randy Miller bei „Hell on Earth“ den Taktstock. Der Soundtrack zeigt ähnliche Symptome wie der Film selbst: Ihm fehlt es an Subtilität, er ist sehr viel harscher und roher. Erfreulicherweise macht Miller jedoch ausgiebigen Gebrauch von Christopher Youngs Themen, sodass die leitmotivische Kontinuität gewahrt bleibt.
Fazit: „Hell on Earth“ hat viele Schwächen, weiß aber, vor allem dank Doug Bradley, trotzdem zu unterhalten. Allerdings gleicht er eher einem gewöhnlichen Slasher als einem „echten“ Hellraiser-Film.

Trailer

Siehe auch:
Hellraiser
Hellbound: Hellraiser II
Hellraiser: Bloodline
Hellraiser: Inferno
Hellraiser: Hellseeker
Hellraiser: Deader
Hellraiser: Hellworld
Hellraiser: Revelations