Das Soundtrack-Jahr 2017

Die letzte Zeit war für mich äußerst geschäftig und stressig, weshalb ich leider bei weitem nicht dazu gekommen bin, alles an Filmmusik (und auch den zugehörigen Filmen) aufzuarbeiten, das ich gerne geschafft hätte – es gibt noch eine ganze Reihe an Scores, denen ich schlicht nicht die Aufmerksamkeit widmen konnte, die sie verdient hätten – andernfalls sähe diese Liste vielleicht ganz anders aus. Aus diesem Grund gibt es dieses Jahr nur fünfzehn Plätze (plus fünf herausragende Einzelstücke), und auch auf die Worst-of-Liste verzichte ich für 2017. Wie üblich gilt: Die Reihenfolge ist absolut nicht in Stein gehauen und könnte morgen schon wieder eine ganz andere sein.

Bemerkenswerte Einzelstücke

Paint It Black aus „Westworld Staffel 1” (Ramin Djawadi)

Rein formal gehört der Soundtrack zur grandiosen neuen HBO-Serie eigentlich noch ins Jahr 2016, aber ich mache hier mal eine Ausnahme, weil ich diesen Track unbedingt erwähnt haben wollte: Es handelt sich dabei um eine orchestrale Neuinterpretation von Pain It Black von den Rolling Stones, die in der zugehörigen Szene unglaublich gut funktioniert und darüber hinaus hervorragend zur Konzeption der Serie passt: Das Stück ist gleichzeitig (zumindest gemessen am Western-Setting) modern und nostalgisch, weckt durch die Instrumentierung eine Western-Assoziation, ist aber zugleich ein genauso anachronistischer Fremdkörper wie ein Androide in einem Saloon.

Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait aus „Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales” (Geoff Zanelli)

Mir persönlich gab es im fünften Pirates-Score zu viel Wiederholung bereits bekannten Materials, zu wenig Variation und zu wenig tatsächlich neues Material. Aber dennoch hat Geoff Zanelli einige durchaus unterhaltsame Stücke zum Franchise beigesteuert. Kill the Filthy Pirate, I’ll Wait knüpft nahtlos an die Stärken der Action-Musik der Vorgänger an: Locker, elegant und mit diversen leitmotivischen Einspielungen, darunter die Up-Is-Down-Variation des Liebesthemas aus „At World’s End“, das neue Abenteuer-Thema dieses Films und natürlich Hoist the Colours.

Wonder Woman’s Wrath aus „Wonder Woman” (Rupert Gregson-Williams)

Einige Monate lang war Rupert Gregson-Williams Vertonung von „Wonder Woman“ der beste DCEU-Score. Er ist nun beileibe nichts Besonderes, ein klassischer, unterhaltsamer RCP-Actioner im Stil der 90er und frühen 2000er, der sich angenehm von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ abgrenzt, ohne deren Stilistik völlig aufzugeben. Fraglos wäre da noch mehr dringewesen, aber gerade in Tracks wie Wonder Woman’s Wrath gelingt es Gregson-Williams durchaus, das Potential seines Ansatzes auszuschöpfen und mit den musikalischen Identitäten der Hauptfigur zu spielen, sodass die Wildheit des BvS-Motivs Seite an Seite mit tatsächlich heroischer Musik stehen kann.

Spoils of War aus „Game of Thrones Staffel 7” (Ramin Djawadi)

Vom ersten militärischen Konflikt der Häuser Lannister und Targaryen kann man schon einiges erwarten. Während Djawadis Musik zur siebten GoT-Staffel wieder etwas schwächer ist als die zur sechsten, gibt es durchaus einige äußerst gelungene Stücke. Das zweiteilige Spoils of War schafft es, die Dramatik der Schlacht gut zu vermitteln und spielt hervorragend mit den etablierten Themen. Besonders gelungen ist in meinen Augen natürlich die mal mehr, mal weniger subtile Einbindung von The Rains of Castamere, aber auch die Themen für Daenerys und die Unbefleckten dürfen glänzen.

Roland of Eld (Main Title) aus „The Dark Tower” (Tom Holkenborg)

Unglaublich, aber wahr: Tom Holkenborg erhält eine positive Erwähnung. Die Musik zur Stephen-King-Verfilmung „The Dark Tower“ schlägt in eine ähnliche Kerbe wie „Wonder Woman“ und weiß durchaus zu unterhalten – das gilt besonders für das Main-Title-Stück Roland of Eld, denn hier beweist Junkie XL, dass er durchaus hin und wieder in der Lage ist, etwas Melodisches und Ansprechendes zu komponieren.

Best of

Platz 15: King Arthur: Legend of the Sword (Daniel Pemberton)

Zugegebenermaßen kehre ich zu diesem Score nicht allzu oft zurück, aber ich möchte gelungene, innovative Andersartigkeit, die zudem nicht nur ein Gimmick ist, durchaus belohnen, wenn sie mir über den Weg läuft. Und wenn „King Arthur: Legend of the Sword“ eines ist, dann anders. Pembertons Musik besticht durch eine faszinierende Mischung aus altertümlichen Instrumenten und treibenden, modernen Rhythmen, die vage an Hans Zimmers Musik für „Sherlock Holmes“ erinnern – zufällig ebenfalls ein Guy-Ritchie-Film.

Platz 14: ES (Benjamin Wallfisch)

Und noch einmal Stephen King, dieses Mal von Benjamin Wallfisch, der mit „ES“ einen äußerst beeindruckenden Horror-Score liefert, dessen prägendstes Element die Verwendung eines alten britischen Kinderreims ist, natürlich auch von Kindern im Score gesungen – eine schaurige, unheimliche Angelegenheit. Darüber hinaus wird Wallfischs Score mitunter äußerst brutal und erinnert bezüglich seiner Intensität an „Drag Me to Hell“ von Christopher Young oder „Evil Dead“ von Roque Banos. Über all den Schrecken vergisst Wallfisch allerdings nicht, auch die jugendlichen Helden angemessen zu repräsentieren.

Platz 13: The Great Wall (Ramin Djawadi)

Auf gewisse Weise handelt es sich bei „The Great Wall“ um eine besser orchestrierte Version der Musik aus „Game of Thrones“. Na gut, vielleicht ist das etwas übertrieben, aber es gibt schon diverse Elemente, die direkt aus Westeros zu stammen scheinen, etwa ein zentrales Chorthema, das direkt dem Stück Mhysa entnommen wurde. Per se ist das allerdings nichts Schlechtes, im Gegenteil. Grundsätzlich bin ich der GoT-Musik durchaus wohlgesonnen, und da ich mir ohnehin eine etwas breitere instrumentale Palette dafür gewünscht habe, trifft „The Great Wall“ durchaus meinen Geschmack. Die Präsenz diverser asiatischer Instrumente ist natürlich ebenfalls nicht zu verachten.

Platz 12: Die Schöne und das Biest (Alan Menken)

Nur ziemlich selten bekommen Komponisten die Gelegenheit, denselben Film noch einmal zu vertonen. Natürlich gibt es durchaus Unterschiede zwischen dem Original aus den 90ern und dem Realfilmremake. Dennoch ist es schön zu sehen, wie Alan Menken noch einmal zu seinen Wurzeln zurückkehrt, die gelungenen Melodien beibehält, dabei aber zeigt, wie er sich in den letzten zwanzig Jahren als Komponist weiterentwickelt hat. Dieses Urteil gilt allerdings nur für den Score, nicht für die neu eingespielten Songs, die bei der Originalaufnahme definitiv weit überlegen sind.

Platz 11: Lego Batman/Captain Underpants (Lorne Balfe/Theodore Shapiro)

Diese beiden Scores sind sich in ihrer Konzeption sehr ähnlich, weshalb sie sich einen Platz teilen. Sowohl „Captain Underpants“ als auch „The Lego Batman Movie“ parodieren auf liebevolle, unterhaltsame und kreative Weise die musikalischen Eigenheiten des Superheldengenres. Lorne Balfes Musik nimmt sich dabei eher den modernen, Zimmer-geprägten Stilmitteln an, verpasst ihnen aber eine große Dosis abgedrehter Hyperaktivität, während Theodore Shapiro in größerem Ausmaß auf die Klassiker des Genres zurückgreift.

Platz 10: Tokyo Ghoul (Don Davis)

Nach dem Ende der Matrix-Trilogie wurde es sehr schnell still um Don Davis, der sich aus der Filmmusik zurückzog und u.a. eine Oper komponierte. Mit „Tokyo Ghoul“ kehrt er nun in den Soundtrack-Bereich zurück. Dabei ist zwar kein revolutionärer neuer Score entstanden, aber doch ein äußerst solides Werk, das vor allem in dem einen oder anderen Action-Track über klare Matrix-Bezüge verfügt, dabei aber auch ein wenig positiver und leichter daherkommt als die Musik der Wachowski-Dystopie. Da mir diese Tonalität äußerst gut gefällt und Don Davis darüber hinaus einen ziemlich einzigartigen Stil hat, ist „Tokyo Ghoul“ ein äußerst willkommenes Kleinod für alle, die seine Stimme seit der Matrix-Trilogie vermisst haben.

Platz 9: Guardians of the Galaxy Vol. 2 (Tyler Bates)

So langsam macht sich Tyler Bates. Ursprünglich war er ein Komponist, mit dem ich absolut nichts anfangen konnte und dessen Arbeit ich für äußerst uninspiriert hielt (was auf seine früheren Werke auch nach wie vor zutrifft). Mit den beiden Guardians-Scores hat sich das allerdings geändert, mit Teil 2 hat er den gelungenen ersten Teil noch einmal überboten. Wo es in Teil 1 noch einige langweilige und dröge Passagen gab, weiß Vol. 2 von Anfang bis Ende durchgehend exzellent zu unterhalten. Das Guardians-Thema kehrt in all seiner Pracht zurück, und auch die sekundären Themen, die Action-Musik und die emotionalen Tracks wissen zu überzeugen.

Platz 8: Thor: Ragnarok (Mark Mothersbaugh)

Mark Mothersbaugh nahm sich die anhaltende (und in meinen Augen nicht immer gerechtfertigte) Kritik an den Scores des MCU zu Herzen und bemühte sich, einen distinktiven Soundtrack abzuliefern, in dem er orchestrale Klänge mit Retro-Synth-Material der 80er mischte. Zumindest für mich ist dieses Konzept ziemlich gut aufgegangen. Ich bin ja nun nicht der größte Fan besagter Retro-Synth-Elemente, aber die Kombination funktioniert einfach ziemlich gut, besonders, weil beide Aspekte fachmännisch umgesetzt sind. Noch dazu hat Mothersbaugh einige gelungene Rückbezüge auf bisherige Marvel-Scores eingebaut, was noch Bonuspunkte gibt.

Platz 7: Kingsman: The Golden Circle (Henry Jackman, Matthew Margeson)

Und noch ein Karrierehöhepunkt, dieses Mal für Henry Jackman und Matthew Margeson. Zwar habe ich nach wie vor eine ziemliche Schwäche für „X-Men: First Class“, aber ich denke, „Kingsman: The Golden Circle“ könnte tatsächlich Jackmans bislang bester Score sein. Der lebhafte Bond-Vibe des erwähnten Superhelden-Scores und natürlich des direkten Vorgängers ist auch in „The Golden Circle“ vorhanden, aber Jackman und Margeson arbeiten noch weitaus besser damit. Hinzu kommen die Americana-Stilmittel, die die Statesmen repräsentieren – das Ergebnis ist ein verdammt unterhaltsamer und kurzweiliger Score.

Platz 6: Die Mumie (Brian Tyler)

Bis heute habe ich mich geweigert, diesen Reboot anzuschauen. Nicht, dass ich der Dark-Universe-Idee bzw. dem Plan, verschiedene klassische Horror-Kreaturen aufeinandertreffen zu lassen, per se nichts abgewinnen könnte (schließlich wurde das in „Penny Dreadful“ durchaus gelungen umgesetzt), aber die ganze Herangehensweise und Konzeption dieses Films stinkt nach Filmuniversum als Selbstzweck. Immerhin: Brian Tyler scheint dieser Streifen inspiriert zu haben, denn meinem Empfinden nach hat er hier einen seiner besten Scores der letzten Jahre abgeliefert. Ich habe ja schon mehrfach meine Liebe zu Hollywoods Ägypten-Sound bekundet, und natürlich ist er auch hier vorhanden – nicht ganz so dominant wie in Jerry Goldsmiths Mumien-Score oder „Gods of Egypt“ aus dem letzten Jahr, aber dennoch. Eingängige Themen, tolle Action-Musik und exotische Instrumente, was will man mehr?

Platz 5: Spider-Man: Homecoming (Michael Giacchino)

Wie war das nochmal mit der allgegenwärtigen Kritik an den Scores des MCU? Zumindest ich kann mich dieses Jahr über keinen der drei Vertreter beschweren, denn auch Michael Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert, vor allem dank der gelungenen Identität für Spider-Man, die sich sowohl auf das Avengers-Thema, als auch auf das klassische Spider-Man-Zeichentrick-Titellied Bezug nimmt und somit eines der am besten durchdachtesten Themen des Jahres ist. Zudem wird es auch noch mannigfaltig und ausgiebig variiert und macht sich sowohl für komödiantische Szenen als auch als Action-Motiv äußerst gut. Und als ob das nicht genug wäre, gibt es auch noch ein gelungenes Schurkenthema und zwei Gastauftritte von Alans Silvestris Avengers-Thema. Die einzige Schwäche ist das neue Motiv für Iron Man, das es wirklich nicht gebraucht hätte, schließlich haben wir Brian Tylers weitaus gelungenere Komposition.

Platz 4: A Cure for Wellness (Benjamin Wallfisch)

Film und Score sind, anders als „ES“ eher unter dem Radar geblieben – völlig zu Unrecht. „A Cure for Wellness“ ist eine herrliche Liebeserklärung an das Gothic-Horror-Genre, und der Score folgt diesem Ansatz perfekt. Zwar fehlt ihm die schiere Brutalität von „ES“, aber seine lyrischen Momente sind noch weitaus besser gelungen, und es mangelt ihm definitiv nicht an alptraumhafter Intensität. Zusätzlich werden auch noch zwei wunderbar zusammenpassende Themen geboten. Benjamin Wallfisch ist gerade dabei, sich zum Horrorkomponisten par excellence zu entwickeln, wenn er so weitermacht, kann er bald Christopher Young das Wasser reichen.

Platz 3: Justice League (Danny Elfman)

Von vielen gescholten ist Danny Elfmans Rückkehr ins DC-Universum doch ein verdammt gelungener Score. Nicht, dass er frei Schwächen wäre (wobei viele davon aus dem Film resultieren, den er untermalt), aber im Großen und Ganzen kann ich viele der Vorwürfe, die diesem Score gemacht werden, absolut nicht nachvollziehen, vor allem wenn behauptet wird, diese Musik sei uninspiriert und generisch. Wer sich mit orchestraler Filmmusik auskennt, sollte, selbst wenn die Musik selbst nicht zu gefallen weiß, zumindest erkennen, was für ein Aufwand in sie geflossen ist, wie anspruchsvoll und komplex die Orchestrierungen sind und wie hervorragend und detailfreudig Elfman mit Themen und Motiven arbeitet – bisher gab es im DCEU nichts, das auf einem technischen Level mit diesen Kompositionen mithalten könnte. Anders als Zimmer und Holkenborg hat sich Elfman dazu entschlossen, weniger die spezifische DCEU-Interpretation dieser ikonischen Figuren zu vertonen (die bereits in „Man of Steel“ nicht gelungen war und mit „Justice League“ endgültig völlig inkohärent ist), sondern die eigentliche Essenz Figuren an sich – deshalb auch die Verwendung der ikonischsten DC-Themen.

Platz 2: Valerian – Die Stadt der tausend Planeten (Alexandre Desplat)

Alexandre Desplat ist ein Komponist, der bisher immer gute und kompetente Arbeit abgeliefert hat, allerdings hat bislang das Opus Magnum, das Vorzeigewerk zumindest meinem Empfinden nach gefehlt. Das hat sich mit „Valerian – Die Stadt der tausend Planeten“ nun geändert. Ein wenig erinnert mich die Situation an „Jupiter Ascending“ – in beiden Fällen haben wir einen recht schwachen Sci-Fi-Film (wobei „Valerian“ „Jupiter Ascending“ immer noch haushoch überlegen ist), der einen Komponisten ohne Ende inspirierte. Hier haben wir wirklich ein orchestrales Meisterwerk voller kreativer Instrumentierung, schöner Themen und orchestraler Opulenz.

Platz 1: Star Wars Episode VIII: Die letzten Jedi (John Williams)

Ich hatte mir sehr lange überlegt, Episode VIII doch auf den zweiten Platz zu setzen und „Valerian“ die Krone zu verleihen, denn gemessen am Standard dieses Franchise ist Williams achter Star-Wars-Score einer der schwächeren: Es gibt nur zwei wirklich neue Themen (und ein Motiv, das aber ziemlich untergeht), die wohl kaum noch in zehn Jahren in Konzertsälen gespielt werden dürften und auch im Vergleich mit den neuen Themen aus „Das Erwachen der Macht“ eindeutig den Kürzeren ziehen; und auch mit den bereits etablierten Identitäten hätte man noch mehr machen können. Allerdings gilt: Ein schwächerer Star-Wars-Score von John Williams ist allem anderen meistens immer noch haushoch überlegen. Williams‘ absolute Beherrschung des Orchesters in all seinen Facetten bleibt unübertroffen, das Zusammenspiel der Myriade an Themen und Leitmotiven ebenfalls. Wie jeder andere Score des Franchise hat auch dieser mich wieder vollständig in seinen Bann gezogen und nicht mehr losgelassen, bis ich ihn vollständig erforscht hatte. Ich denke, dafür hat er sich den ersten Platz verdient.

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Blade Runner 2049 – Ausführliche Rezension

Spoiler nach dem ersten Absatz!
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In einem Zeitraum von gerade einmal zwei Jahren kehrt Harrison Ford zu seinen beiden ikonischen Science-Fiction-Rollen zurück – nach Han Solo ist nun also auch Rick Deckard ein weiterer Auftritt auf der großen Leinwand vergönnt. „Blade Runner“ ist nun freilich ein völlig anderes Biest als das Star-Wars-Franchise. Wo George Lucas‘ Space Opera ein durchbrechender Erfolg war, erlitt Ridley Scotts Film an den Kinokassen erst einmal Schiffbruch und entwickelte sich langsam über die Jahre hinweg zum Kultfilm (nicht zuletzt dank diverser Schnittfassungen, da sich das Studio bei der ursprünglichen Kinofassung eingemischt hatte). Aus diesem Grund erscheint eine Fortsetzung zu „Blade Runner“ aus rein finanzieller Sicht auch ein wenig merkwürdig: Scotts Film ist zwar ein Sci-Fi-Klassiker, hatte aber nie den Mainstream-Reiz von Star Wars. Dementsprechend vorhersehbar ist auch die Reaktion auf „Blade Runner 2049“: Von Kritikern wird er im Großen und Ganzen äußerst positiv bewertet, an den Kinokassen dagegen geht er eher unter und hat es bislang noch nicht einmal geschafft, sein Budget wieder einzuspielen. Deshalb würde ich fast davon ausgehen, dass es sich bei „Blade Runner 2049“ für Sony gezielt um ein Prestige-Projekt handelt, das eine ähnliche Wirkung wie der Vorgänger entfalten soll, denn dass dieser bei der breiten Masse nicht gut ankommen würde, war eigentlich von vornherein klar. Zudem hat man bei Sony dem Regisseur Denis Villeneuve, der mit seinen bisherigen Filmen, darunter „Arrival“ und „Sicario“, im großen Stil Kritiker-Lob einheimste, weitgehend freie Hand gelassen und ihn nicht in die Blockbuster-Schablone gepresst – und das bei einem ziemlich ansehnlichen Budget von 150 Millionen Dollar. Dementsprechend fällt dann auch mein spoilerfreies Urteil aus (nach diesem Absatz nehme ich keine Rücksicht mehr): „Blade Runner 2049“ ist ein hochinteressanter und visuell opulenter, aber auch ein langsamer, ja fast schon behäbiger und zum Teil recht anstrengender Film (im positiven Sinn). Er verlangt eine Öffnung für die philosophische Thematik, mit der er sich auseinandersetzt, sowie Geduld und Sitzfleisch.

Harrison Ford träumt von elektronischen Schafen
Bevor ich mich mit Denis Villeneuves Film beschäftige, noch ein paar Worte zum Vorgänger und seiner Vorlage. „Blade Runner“ basiert lose auf dem 1968 erschienenen Roman „Do Androids Dream of Electric Sheep?“ von Philip K. Dick, den ich zur Vorbereitung auf den Film als Hörbuch konsumiert habe. Die vierzehn Jahre spätere veröffentlichte Filmadaption von Ridley Scott übernimmt allerdings nur die grobe Handlung und einige Figuren, macht aus der zugrunde liegenden Geschichte aber etwas Eigenes. Sowohl im Film als auch im Roman jagt Rick Deckard in einem dystopischen Los Angeles künstliche Menschen, die illegal auf die Erde gekommen sind. Die Unterschiede fangen allerdings schon bei den Fachbegriffen an. Besagte künstliche Menschen werden im Roman als „Androiden“ bezeichnet, im Film als „Replikanten“, ihre Jäger sind bei Dick „Bounty Hunter“, bei Scott dagegen „Blade Runner“ und die Firma, die die Androiden/Replikanten herstellt, trägt im Roman den Namen „Rosen Corporation“, im Film heißt sie dagegen „Tyrell Corporation“ (dementsprechend heißt Rachael Rosen im Film auch Rachael Tyrell). Neben der Thematik der künstlichen Menschen spielt im Roman darüber hinaus auch die Religion eine wichtige Rolle. In Dicks postapokalyptischem Los Angeles folgen fast alle Menschen den Dogmen des „Mercerism“ (zurückgehend auf den Propheten Wilbur Mercer), einer Religion, die menschliches und tierisches Leben sehr hoch schätzt, aber von Androiden nicht allzu angetan ist. Dementsprechend sind echte Haustiere auch das Statussymbol schlechthin, was Deckard im Verlauf des Romans immer wieder zu schaffen macht, weil er nur ein elektronisches Schaf besitzt (daher auch der Titel). All diese Aspekte spielen im Film keine Rolle. Dafür fehlt im Roman die Ambiguität – Deckard ist hier eindeutig ein Mensch, er ist verheiratet und führt den Test, mit dem festgestellt wird, ob man Android ist, an sich selbst durch.

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Rick Deckard (Harrison Ford) 30 Jahre später

Alles in allem ist der Roman weit gesprächiger und, in Ermangelung eines besseren Wortes, „intellektueller“ als der Film. Die Ideen und Konzepte, Menschlichkeit, Religion, Empathie, Künstlichkeit etc., werden bei Dick sehr ausführlich in Dialogen und inneren Monologen besprochen. Der Film dagegen bemüht sich eher, zumindest einige dieser Konzepte auf visueller und emotionaler Ebene zu vermitteln. Insgesamt ist Buch-Deckard sowohl geschwätziger als auch unsympathischer als sein von Harrison Ford verkörpertes Gegenstück. Besagtes Gegenstück steht dafür mehr im Fokus – „Do Androids Dream of Electric Sheep?“ zeichnet im größeren Maße das Bild einer zerfallenden Gesellschaft, während „Blade Runner“ persönlicher und intimer ist. Die Neo-Noir-Atmosphäre ist ebenfalls ein Element, das vor allem den Film auszeichnet – allgemein gibt es für die visuelle Opulenz im Roman nur wenige Grundlagen, da Dicks Beschreibungen eher spartanisch ausfallen. Insgesamt muss ich sagen, dass ich sowohl Roman als auch Film eher interessant finde – weder die Vorlage noch die Adaption haben eine tatsächliche Passion in mir hervorgerufen. Gerade „Blade Runner“ ist natürlich auch wegen des Einflusses, den dieser Film auf sein Genre hatte, von großem Interesse. Egal ob „Matrix“ oder die Star-Wars-Prequels (besonders die Verfolgungsjagd in „Angriff der Klonkrieger“), die Ästhetik von Scotts Film ist bei dystopischen Großstadtlandschaften kaum wegzudenken.

Handlung

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Niander Wallace (Jared Leto)

Wir schreiben das Jahr 2049, 30 Jahre sind vergangen, seit Rick Deckard (Harrison Ford) als Blade Runner aktiv war. Die Tyrell Corporation, die für die Herstellung der Replikanten zuständig war, wurde nach einer größeren Katastrophe, Aufständen und einem globalen Stromausfall im Jahre 2022 von Niander Wallace (Jared Leto) übernommen und heißt seither Wallace Corporation, stellt aber nach wie vor Replikanten her, die den „natürlichen Menschen“ als speziell hergestellte Sklaven dienen. Einige der älteren Modelle sind aber nach wie vor auf der Flucht und werden von Blade Runnern zur Strecke gebracht. Der Replikant KD6-3.7, kurz K (Ryan Gosling) gehört dieser neuen Blade-Runner-Generation an. Auf einer Farm liquidiert er den Replikanten Sapper Morton (Dave Bautista), findet dort aber etwas sehr merkwürdiges: Die Knochen einer Replikantin, die im Kindbett starb, was eigentlich unmöglich sein sollte. Im Auftrag seiner Vorgesetzten Lt. Joshi (Robin Wright), die in einem natürlich geborenen Replikanten eine große Gefahr für die allgmeine Stabilität sieht, stellt K weitere Ermittlungen an, die ihn unter anderem auch zum Hauptquartier der Wallace Corporation führen, wo er der Replikantin Luv (Sylvia Hoeks) begegnet, die ihm Informationen über die experimentelle Replikantin Rachael Tyrell (eine rekonstruierte Sean Young) und ihre Verhältnis zu Rick Deckard gibt. Wie sich herausstellt, hat Niander Wallace großes Interesse an einem natürlich geborenen Replikanten, da er in ihm großes Potential sieht, weshalb er Luv befiehlt, sich an Ks Fersen zu heften. In K erhärtet sich derweil aufgrund von merkwürdigen Erinnerungen, von denen er dachte, sie seien künstlich, bis er einen Beweis findet, dass sie echt sind, der Verdacht, er selbst könne der natürlich geborene Replikant sein. Er folgt der Spur weiter und findet schließlich einen gealterten Rick Deckard in Las Vegas. Die Konversation der beiden wird jedoch von Luv unterbrochen, die Deckard mitnimmt und K zum Sterben zurücklässt. Dieser wird allerdings von den Mitgliedern einer Replikanten-Widerstandsgruppe gerettet; von ihnen erfährt er, dass er nicht das Kind von Deckard und Rachael sein kann, da sie eine Tochter hatten. Dennoch macht sich K nun daran Deckard zu befreien, um ihn zu seiner Tochter zu bringen…

Ästhetik und Dramaturgie
Wie schon „Blade Runner“ verfügt auch die Fortsetzung über extrem opulente und beeindruckende Bilder. Dabei gelingt es Villeneuve allerdings, nicht einfach nur die Ästhetik des Vorgängers zu kopieren, sondern auch eine völlig eigenständige Atmosphäre zu kreieren. Einige Einstellungen erinnern natürlich stark an das Original, gerade die Luftaufnahmen des futuristischen Los Angeles, aber „Blade Runner 2049“ verlässt, anders als Ridley Scotts Film, die urbane Landschaft immer mal wieder, sodass es weitaus mehr unterschiedliche Schauplätze gibt. Das ist auch einer der Hauptgründe, weshalb die Fortsetzung weniger klaustrophobisch wirkt als das Original, darüber hinaus wurde die Neo-Noir-Atmsophäre zurückgefahren. Stattdessen sind die verschiedenen Schauplätze stärker von einzelnen Farbfiltern geprägt, was ihnen eine unwirkliche, traumartige Qualität verleiht. Wo „Blade Runner“ ausschließlich dystopisch war, greift Villeneuve die postapokalyptischen Elemente von Dicks Roman auf ästhetischer Ebene wieder auf, wann immer wir zusammen mit K Los Angeles verlassen – die Welt außerhalb der urbanen Enklave ist ein verwüsteter, trostloser und lebensfeindlicher Ort.

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K (Ryan Gosling) und seine virtuelle Freundin Joi (Ana de Armas)

Auch dramaturgische orientiert sich Villeneuve durchaus am Original. Wie Scotts Film ist „Blade Runner 2049“ sehr getragen und sehr langsam. Beide Filme sind nicht wirklich spannend im herkömmlichen Sinn und können den Zuschauer, der nicht für sie bereit ist, mit ihrer behäbigen Art relativ schnell abschrecken. Auf die Fortsetzung trifft das in noch größerem Maße zu, da sie noch einmal deutlich länger ist als selbst der 2008 veröffentlichte Final Cut des Vorgängers. Villeneuve schwelgt regelrecht in den opulenten Bildern und kostet sie voll aus. Wie in Scotts Film sind die Dialoge und Erklärungen eher spärlich gehalten, sodass man als Zuschauer durchaus gefordert ist und nicht alles serviert bekommt. Selbst die abschließende Frage wird noch verhältnismäßig zweideutig beantwortet, ebenso wie die Frage aus dem Vorgänger, ob es sich bei Deckard nun um einen Replikanten handelt oder nicht (nun, zumindest Ridley Scott hat diesbezüglich eine sehr eindeutige Meinung).

Wie schon beim ersten Film ist die eigentliche Handlung relativ simpel und banal, es handelt sich letztendlich um eine sehr ausgedehnte Spurensuche mit erwartbarem Ausgang. Die Art und Weise, wie dieser Plot verarbeitet wird, ist das, was „Blade Runner 2049“ zu etwas Besonderem macht. In einem konventionelleren Sci-Fi-Film wäre die Replikantenverschwörung, auf die K letztendlich stößt, wahrscheinlich ein essentielles Handlungselement. Hier jedoch fungiert sie nur als nötiger Hintergrund und findet kaum mehr Beachtung, nachdem die Anführerin Freysa (Hiam Abbass) die nötige Exposition losgeworden ist. Villeneuve kümmert sich nicht um das Schicksal der Welt, ihn interessieren am Ende nur die Figuren. Die Handlung dient letztendlich vor allem dazu, die Atmosphäre auszukosten und den philosophischen Subtext zu vermitteln – alles andere ist zweitrangig.

Ein richtiger Junge: Von Replikanten und Hologrammen
Wie nicht anders zu erwarten war, setzt „Blade Runner 2049“ die Thematik des Vorgängers fort, kopiert sie aber erfreulicherweise nicht einfach nur, sondern gewinnt ihr neue Facetten ab. Augenscheinlich ist die Situation genau umgekehrt wie im Vorgänger, wo Deckard glaubt, ein Mensch zu sein und es dann Hinweise gibt, dass er ein Replikant ist, was ihn dann wiederum dazu veranlasst, Replikanten anders wahrzunehmen. Hier haben wir einen Replikanten als Protagonisten, der im Verlauf seiner Ermittlungen entdeckt, dass er zumindest „echt“ (also geboren) sein könnte. Damit greift Villeneuves Sequel relativ direkt die Pinocchio-Thematik auf – es gibt sogar eine ziemlich eindeutige Dialoganspielung. Eine weitere literarische Anspielung findet sich bei K selbst, der natürlich auf Franz Kafkas „Der Process“ verweist – auch das wird noch offensichtlicher, als K im Verlauf des Films den Namen Joe annimmt. Außer „Joe K“ selbst gibt es darüber hinaus noch eine ganze Reihe von Figuren, die diese Thematik auf die eine oder andere Weise verkörpert. Da wäre natürlich vor allem Joi (Ana de Armas), Ks holografische Freundin, mit der Villeneuve und sein Drehbuchautoren Hampton Fancher und Michael Green im Grunde das Konzept von „Her“ aufgreifen und weiterdenken. Mehrfach fragt man sich, ob Joi nur ihrer Programmierung folgt oder tatsächlich so etwas wie Liebe für K empfindet.

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Die Replikantin Luv (Sylvia Hoeks)

Am anderen Ende des Spektrums befindet sich der von Jared Leto verkörperte Niander Wallace, der erblindet ist, aber dank diverser elektronischer Verbesserungen sehen kann und somit seinerseits schon ein halber Roboter ist. Und schließlich wäre da noch Ks Gegenspielerin und Gegenstück Luv, die an einen Terminator erinnert. Luv ist vor allem deshalb interessant, weil ihre Motivation nur angedeutet wird. Es scheint, als fühle sie sich sowohl von K, als auch von Rachael und dem geborenen Replikanten bedroht, weil sie sich für das fortschrittlichste Modell hält, dabei aber vollkommen empathielos bleibt. Im Verlauf des Films jagt sie K immer energischer und gnadenloser. Was „Blade Runner 2049“ im Vergleich zum Original allerdings fehlt, ist die Ambiguität bei der Figurenzeichnung. Luv und Wallace sind interessant, aber auch eindeutig böse, anders als etwa der von Rutger Hauer verkörperte Roy Batty im Original, der letztendlich äußerst sympathisch war und eigentlich Recht hatte.

Musik
Ursprünglich sollte Denis Villeneuves Stammkomponist Jóhann Jóhannsson, mit dem er bereits an „Arrival“, „Sicario“ und „Prisoners“ zusammenarbeitete, auch für „Blade Runner 2049“ die Musik schreiben. Allerdings entschieden Villeneuv und das Studio schließlich, dass Jóhannssons Ansatz nicht zu dem passte, was sie erreichen wollten; stattdessen entschloss man sich, stilistisch in stärkerem Maße auf Vangelis‘ ursprünglichen Score zurückzugreifen. In dieser Situation taten sie, was die meisten Regisseure und Studios in dieser Situation tun: Sie wandten sich an Hans Zimmer und Remote Control Productions. Letztendlich komponierten Zimmer selbst sowie Benjamin Wallfisch, der dieses Jahr mit „A Cure for Wellness“ und „ES“ bereits zwei exzellente Horror-Scores ablieferte, für Villeneuve die Musik, wobei wie üblich unklar ist, wer für was verantwortlich ist. Ich persönlich denke, dass Zimmer die Richtung vorgegeben hat, während Wallfisch den Löwenanteil der tatsächlichen Kompositionsarbeit erledigt hat – das ist aber nur eine unbestätigte Vermutung. Wie dem auch sei, leider bleibt „Blade Runner 2049“ weit hinter den beiden erwähnten Wallfisch-Scores zurück. Schon bei „Arrival“ habe ich festgestellt, dass Villeneuves Herangehensweise an Filmmusik mir nicht unbedingt zusagt, und das hat sich hier noch einmal bestätigt. Zudem gehört Vangelis‘ Score für „Blade Runner“ auch nicht unbedingt zu meinen Favoriten. Beide Scores haben durchaus einige Gemeinsamkeiten: Das dominante „Instrument“ ist der Yamaha CS-80 Synthesizer, dieser sorgt für die fast schon ikonischen, getragenen Klänge, die bereits „Blade Runner“ dominierten und auch in „Blade Runner 2049“ zu vernehmen sind. Darüber hinaus funktionieren beide Scores nicht wirklich leitmotivisch, sondern eher als untermalende Klangtapete. Der größte Unterschied ist die Art und Weise, wie besagte Klangtapete in das Gefüge des Films eingearbeitet ist. Vangelis‘ Musik wurde von Ridley Scott sehr behutsam eingesetzt, sie wirkte fast schon wie ein Teil der erzählten Welt des Films, ohne dabei aber zu reinem Sounddesign zu verkommen. Dieser Einsatz der Musik sorgte für die sehr spezielle Stimmung, die „Blade Runner“ ausmachte. Dasselbe lässt sich leider nicht über die Musik von „Blade Runner 2049“ sagen. Hier habe ich dasselbe Problem wie bei „Verblendung“, „Stranger Things“ oder „Dunkirk“: Es gibt kaum etwas, dass die Musik und die einzelnen Szenen miteinander verknüpft, im Grunde ist alles ziemlich austauschbar. Der Score reagiert nicht auf den Film, er spiegelt weder die Handlung wieder, noch sagt er etwas über die Emotionen der Protagonisten aus. Im Grunde gibt es nur zwei Modi: Getragene Synthesizer-Klänge (die aber anders als beim Vorgänger kaum Emotionen ausdrücken; Vangelis setzte, im Gegensatz zu Zimmer und Wallfisch, tatsächlich Melodien ein) und elektronisches Dröhnen, das vage an „Dunkirk“ erinnert und mich mitunter aus dem Film gerissen und ziemlich genervt hat – und das sollte ein Score niemals tun. So gelungen „Blade Runner 2049“ sonst auch ist, der Score ist die Schwachstelle und ich fürchte, dass er letztendlich auf meiner Worts-of-Liste des Jahres 2017 landen wird.

Fazit
Ist „Blade Runner 2049“ ein weiteres Meisterwerk des Science-Fiction-Films? Ich bin mir da ehrlich gesagt noch nicht ganz sicher. In mancher Hinsicht hat er mir durchaus besser gefallen als das Original, das Sequel ist visuell noch beeindruckender, K ist als Protagonist einnehmender und die Bearbeitung der Thematik „künstlicher Mensch vs. echter Mensch“ finde ich ebenfalls gelungener. Zugleich lässt Villeneuvs Film die Ambiguität bei der Figurenzeichnung vermissen, ist, allein aufgrund der Länge, anstrengender und der Score ist auch deutlich schwächer. Ich denke, „Blade Runner 2049“ ist ein Film, der sein volles Potential erst nach mehrmaliger Sichtung entfaltet.

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Trailer

Siehe auch:
Arrival

Dunkirk

dunkirk
Story:
Wir schreiben das Jahr 1940, die Wehrmacht überfällt Frankreich und tausende britischer Soldaten, darunter der junge Tommy (Fionn Whitehead) sind in der französischen Hafenstadt Dünkrichen eingeschlossen. Da Churchill die Soldaten zur Verteidigung des britischen Festlandes braucht, wird eine großangelegte Rettungsaktion gestartet, an der nicht nur militärische Schiffe, sondern auch tausende von zivilen Seevehikeln teilnehmen. Mister Dawson (Mark Rylance), sein Sohn Peter (Jack Lowden) und eine Junge namens George (Barry Keoghan) machen sich auf, um an der Aktion teilzunehmen und ziehen bereits auf dem Weg einen Soldaten (Cillian Murphy) aus dem Wasser. Derweil kommt die größte Bedrohung aus der Luft: Mit den Kampfpiloten der Deutschen muss sich der Pilot Farrier (Tom Hardy) auseinandersetzen, sonst droht die Mission zu scheitern…

Kritik: Kritiker (und da schließe ich mich ein) sind sehr schnell dabei, Klischees zu verurteilen. Wenn es allerdings an erzählerische und sonstige filmische Konventionen geht, sieht die Situation anders aus. Mit „Dunkirk“ versuchte Christopher Nolan scheinbar, sowohl gegen Klischees als auch gegen Konventionen vorzugehen. In mancher Hinsicht sticht Nolans neuestes Werk somit stark aus seinem Œuvre heraus, in anderen Aspekten passt es vorzüglich zu den bisherigen Filmen. Ein Nolan’sches Markenzeichen, das in „Dunkirk“ beispielsweise völlig fehlt, sind die ausufernden, man möchte manchmal fast schon sagen: plakativen philosophischen Dialoge. Tatsächlich sind Dialoge generell selten – „Dunkirk“ ist ein sehr visueller Film, der fast alles über die Optik und den Score vermittelt (dazu später mehr). Das Genre unterscheidet sich ebenfalls, da Nolan sich bisher vor allem in geringfügig futuristischen Räumen bewegte, die meisten Nolan-Filme der letzten Jahre waren Sci-Fi-Thriller; selbst „The Prestige“ passt auf gewisse Weise in dieses Muster. „Dunkirk“ dagegen ist ein historischer Kriegsfilm.

Dennoch muss man nicht allzu lange suchen, um Parallelen zu bisherigen Nolan-Filmen zu finden. Das Thema „Zeit“, das den Regisseur wohl einfach nicht loslässt, ist in „Dunkirk“ stets präsent. Damit einher geht eine nonlineare Erzählstruktur, die für etwas Verwirrung sorgen könnte, wenn man nicht ganz genau aufpasst oder sich vorher informiert hat: Die Evakuierung Dunkirks wird nicht nur aus drei verschiedenen Perspektiven gezeigt – vom Land aus mit Tommy, von der See aus mit Mister Dawson und den beiden Jungen und von der Luft aus mit Farrier – jeder dieser drei Handlungsstränge erstreckt sich über unterschiedliche Zeitabschnitte. Tommy verbringt eine Woche am Strand, die Bootsreise von England nach Frankreich dauert etwa einen Tag und Farrier ist gerade einmal eine Stunde in der Luft; da die Handlungsstränge allerdings ineinandergeschnitten sind, wird das nicht wirklich deutlich.

Ein weiteres Nolan-Markenzeichen ist die Tendenz, eher Filme über Konzepte als über Figuren zu drehen. Zumindest für mich wird diese Tendenz in Nolans Werk immer stärker, gerade wenn man beispielsweise „Batman Begins“ mit „The Dark Knight Rises“ vergleicht – Ersterer ist weitaus figurenorientierter, während Letzterer sich eher um Konzepte und Themen kümmert, was den Figuren oft zum Nachteil gereicht. „Dunkirk“ ist der Höhepunkt dieser Tendenz, denn der Zuschauer erfährt so gut wie nichts über die handelnden Akteure des Films. Mir scheint es, als wolle Nolan sein Publikum emotional direkt in den Film werfen, anstatt es mit den Charakteren mitfiebern zu lassen. So ganz ohne Figuren geht es dann natürlich auch nicht, aber sie bleiben fast ausschließlich völlig leere Projektionsflächen; lediglich die Figuren des Handlungsstranges auf See sind minimal besser ausgearbeitet. Wenn es so etwas wie einen emotionalen Kern des Films gibt, dann ist es Mark Rylance als Mister Dawson.

Ob „Dunkirk“ somit funktioniert, hängt letztendlich davon ab, ob der Zuschauer sich so direkt in den Film werfen lässt: Rein technisch und logistisch ist der Film brillant, was Nolan da auffährt ist höchst beeindruckend. Wie üblich arbeitet er so wenig mit CGI wie möglich, was man auch deutlich merkt, alles wirkt authentisch und intensiv. Dennoch geht Nolans Ansatz für mich nicht wirklich auf, da ich nun mal doch ein sehr figurenfixierter Zuschauer bin und die meisten von ihnen kaum greifbar sind. Darsteller wie Kenneth Branagh oder Cillian Murphy schaffen da natürlich ein wenig Abhilfe, man kennt sie eben, aber gerade Tommy, der ja nominell die Hauptfigur ist, bleibt völlig undefiniert und befindet sich die meiste Zeit über in Gesellschaft anderer junger Soldaten, die alle genauso aussehen wie er. Noch stärker ist dieser Mangel an Identität bei den Deutschen, die völlig gesichtslos bleiben und von denen meistens nur als „der Feind“ gesprochen wird. Lediglich in einer einzigen Szene tauchen sie auf und sind dort auch nur verschwommen zu sehen.

Der Score von Hans Zimmer macht das leider nicht besser. Auch diesbezüglich ist „Dunkirk“ der Höhepunkt einer Tendenz im Werk des Komponisten, denn im Gegensatz zu dem, was er für Christopher Nolan hier komponiert hat, ist selbst „Batman v Superman: Dawn of Justice“ fast noch melodisch. Wie der Film selbst nimmt auch die Musik so gut wie keine Rücksicht auf die Figuren oder ihre Emotionen, stattdessen dient der Score nur einem einzigen Zweck: Die Anspannung noch zu fördern. Das Mittel der Wahl ist dabei, neben dem obligatorischen, durch Elektronik zum Teil bis zur Unkenntlichkeit manipulierten Orchester und dem Ticken einer Uhr, die sog. „Shepard-Skala“, eine Illusion bestehend aus übereinandergelegten Tonfolgen, die für den Hörer klingt, als würde sie beständig ansteigen, ohne dabei den hörbaren Bereich zu verlassen. Zu Anfang funktioniert das auch halbwegs gut, aber mit der Zeit wird der Score unglaublich anstrengend. Mein Hauptproblem dabei ist dasselbe, das ich mit vielen anderen Scores habe, die primär auf Sounddesign ausgelegt sind: Im Grunde sind die Stücke ziemlich austauschbar, kaum etwas verbindet sie mit den dazugehörigen Szenen. Fast jeder Track in „Dunkirk“ ist gleich aufgebaut: Es wird eine kurze musikalische Figur vorgestellt, die dann ad infinitum wiederholt wird, gerne unter Verwendung der oben beschriebenen Shepard-Skala. Selbst in geringeren Dosen hätte das noch funktionieren können, aber der Score füllt fast den ganzen Film, es gibt kaum Stille und irgendwann nervt er einfach nur noch. Interessanterweise stammen die wenigen Stücke, die tatsächlich melodisch sind, nicht von Zimmer, es handelt sich um eine von Benjamin Wallfisch bearbeitete Version des Stückes Nimrod von Edward Elgar, die etwas nach Vangelis klingt. Ich muss wohl kaum erwähnen, dass das Soundtrack-Album losgelöst vom Film ziemlich unhörbar ist.

Fazit: „Dunkirk“ ist ein höchst unkonventioneller Film, was ihn in gleichem Maße interessant wie anstrengend macht. Auf technischer Ebene ist Nolans neuestes Werk brillant, aber mehr noch als jeder andere Film seines Œuvres stehen bei „Dunkirk“ nicht Figuren, sondern Konzepte im Zentrum. Konventionelle Figurenzeichnung ist so gut wie überhaupt nicht vorhanden, da Nolan ein direktes Erlebnis möchte, doch gerade das sorgt dafür, dass es zumindest mir schwer fällt, mich auf den Film über die visuelle und technische Eben hinaus einzulassen.

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Trailer

A Cure for Wellness

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Story: Im Auftrag seines Unternehmens reist Lockhart (Dane DeHaan) in ein abgelegenes Sanatorium in der Schweiz, um das Vorstandsmitglied Pembroke (Harry Groener) zurück nach New York zu holen. Doch schon bald stellt er fest, dass in dem Sanatorium unter Leitung von Dr. Heinreich Volmer (Jason Isaacs) etwas ganz und gar nicht stimmt. Kein Patient verlässt die Einrichtung je wieder, sie alle finden den Ort wunderbar, obwohl sie nach und nach verfallen. Und dann ist da noch die mysteriöse Hannah (Mia Goth), ein, wie sie selbst sagt, Spezialfall. Schon bald erkennt Lockhart: Um seinen Auftrag erfüllen zu können, muss er herausfinden, was in den Kellerräumen des Sanatoriums wirklich geschieht…

Kritik: Betrachtet man sich Gore Verbinskis Filme der letzten zehn Jahre, darunter vor allem die ersten drei Teile von „Pirates of the Caribbean“ sowie „Rango“ und den Disney-Megaflop „The Lone Ranger“, dann will „A Cure for Wellness“ da erstmal nicht so recht reinpassen. Einen offensichtlich verwandten Film findet man erst, wenn man ins Jahr 2002 zu Verbinskis Remake von „The Ring“ zurückgeht. Während nicht jeder dieser Filme wirklich vollauf gelungen ist, sind sie doch alle zumindest interessant – „A Cure for Wellness“ reiht sich da wunderbar ein. Vor allem gilt es jedoch, erst einmal eine Warnung auszusprechen: Dieser Film ist gewissermaßen eine Mogelpackung – vielleicht die grandioseste Mogelpackung der letzten Jahre. Die Trailer mögen einen Psychothriller á la „Shutter Island“ suggerieren, während der Titel und die ersten zehn Minuten eine damit verbundene Auseinandersetzung mit modernen Themen wie Wellness, Burn-out und dem leeren Erfolgsstreben des Großkapitalismus versprechen. „A Cure for Wellness“ ist nach diesen zehn Minuten allerdings ein völlig anderes Biest: Sobald Lockhart im Sanatorium in der Schweiz ankommt und beginnt, auf dunkle Geheimnisse zu stoßen, stellt sich heraus, dass es sich bei diesem Film eigentlich um eine waschechte Gothic-Horror-Geschichte mit einer Prise Lovecraft handelt.

Viele Rezensenten kritisierten vor allem das Ende, bzw. das Finale und die damit zusammenhängende Enthüllung, ich sehe das allerdings anders. Die größte Schwäche dieses Films ist in meinen Augen der bereits erwähnte Anfang, denn er veranlasst den Zuschauer, den Film unter einer letztendlich falschen Prämisse zu betrachten, die dazu führt, dass man unweigerlich enttäuscht wird, weil man etwas anderes erwartet. Dementsprechend uninspiriert wirkt dann auch die Schlussszene; es scheint, als hätten sich Verbinski und sein Drehbuchautor Justin Haythe (beide zusammen haben die Story geschrieben) daran erinnert, dass da ja noch die zu Beginn gestellte Thematik war und versucht, einen Abschluss zu liefern, was aber nicht wirklich gelingt.

In mancher Hinsicht hat „A Cure for Wellness“ einiges mit Guillermo del Toros „Crimson Peak“ gemein. Bei beiden Filmen handelt es sich um Liebeserklärungen an den klassischen Schauerroman und das Gothic-Horror-Genre des 19. Jahrhunderts, in beiden Fällen wurden die Filme allerdings nicht unbedingt als das beworben, was sie sind. „Crimson Peak“ ist immerhin vom Marketing losgelöst sehr ehrlich und erklärt dem Zuschauer am Anfang, woran er ist, während „A Cure for Wellness“ den Zuschauer noch im Film täuscht. Ich persönlich denke, dieser Film hätte weitaus besser funktioniert, hätte er nicht im 21. Jahrhundert, sondern in den 1950ern, den 1920ern oder sogar im späten 19. Jahrhundert gespielt; das Sanatorium wirkt ohnehin, als stamme es direkt aus den 50ern.

Wenn man die falsche Prämisse und die Tatsache, dass es eigentlich weder um Wellness, noch um sonstige Themen des 21. Jahrhunderts geht, überwunden hat, funktioniert der Film als Gothic-Horror-Geschichte exzellent. Verbinskis etwas umständliche, behäbige und zum Teil auch langatmige Erzählweise, die schon bei den Pirates-Sequels oftmals kritisiert wurde, passt tatsächlich wunderbar zu dieser Hommage, da sie im besten Sinne viktorianisch ist. Die Art, wie die Geschichte aufgebaut ist, die Konzeption des Protagonisten, des Antagonisten und der mysteriösen Frauenfigur, der Twist am Ende, die moralischen Abgründe – all das entspricht genau den Konventionen der klassischen Gothic Novel. Selbst das Geheimnis, das sich im Sanatorium verbirgt wäre in einem „gewöhnlichen“ Thriller unpassend, aber auch hier folgt „A Cure for Wellness“ mit seiner Steampunk-Ästhetik und dem beinahe magischen Prozess den gotischen Konventionen. Wer, wie ich, diesen etwas abgewinnen kann, dürfte auch von „A Cure for Wellness“ angetan sein.

Zumindest ein Aspekt ist jedoch über jeden Zweifel erhaben: Verbinskis Bildsprache ist schlicht brillant. Und das betrifft nicht nur die exzellent gefilmte Bergpanoramen und Kulissen, darunter Burg Hohenzollern, sondern auch die diversen Techniken wie die Parallelmontage oder die optischen Spiegelungen, derer er sich bedient, um alptraumhafte Bilder zu erzeugen. Apropos alptraumhaft, auch diesbezüglich gibt es einiges zu bieten. Verbinski schreckt vor visuellen Gemeinheiten absolut nicht zurück und gewährt dem Zuschauer kein gnädiges Abblenden. Die üppige Bilderwelt des Films ist ebenfalls vom gotischen Geist durchdrungen. Darüber hinaus hat Verbinsiki noch die eine oder andere kleine Anspielung versteckt – so liest einer der Pfleger des Sanatoriums gerade Thomas Manns „Der Zauberberg“. Hätte Mann sein Werk nichts als Bildungs- sondern als Schauerroman konzipiert, wäre vielleicht etwas wie „A Cure for Wellness“ dabei herausgekommen.

Schauspielerisch bewegt sich „A Cure for Wellness“ ebenfalls durchaus auf hohem Niveau. Dane DeHaan wirkt ein wenig überfordert, dafür weiß Mia Goth aber vollauf zu überzeugen (und hat auch noch einen passenden Namen) und Jason Isaacs wurde die Rolle des Sanatoriumsleiters mit dem finsteren Geheimnis geradezu auf den Leib geschrieben. Ähnlich überzeugend ist auch die Musik, die dieses Mal nicht von Verbinskis Stammkomponisten Hans Zimmer kommt, sondern von dem britischen Komponisten Benjamn Wallfisch, der einen wirkungsvollen Horror-Score in der Tradition Jerry Goldsmiths und Christopher Youngs beisteuert.

Fazit: „A Cure for Wellness“ ist ein unbequemer und unebener Film, aber auch eine visuell brillante, enthusiastische Liebeserklärung an das Gothic-Horror-Genre, die für mich als solche wunderbar funktioniert hat und der ich den Erfolg an den Kinokassen vollauf gegönnt hätte, immerhin werden Filme, die nicht zu einem Franchise gehören und keine Adaption oder ein Remake sind, immer seltener.

Trailer

Siehe auch:
Crimson Peak