Art of Adaptation: Die Nazgûl

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„Nine for Mortal Men doomed to die” – die Nazgûl gehören zu den eindringlichsten und markantesten Antagonisten des „Lord of the Rings“. Noch bevor die Orks wirklich die Bildfläche betreten, sind die Ringgeister, zumindest in der ersten Hälfte von „The Fellowship of the Ring“, die Repräsentation des Bösen. Dementsprechend tauchen sie auch in den diversen Adaptionen auf – und werden zum Teil äußerst unterschiedlich umgesetzt. Wie schon im Artikel zu Saruman dem Weißen sollen auch hier die verschiedenen Interpretationen der Nazgûl miteinander und der Vorlage verglichen werden.

Die Nazgûl bei Tolkien
In „The Fellowship of the Ring” tauchen die Ringgeister langsam und schleichend auf, sind aber praktisch vom Beginn von Frodos Reise an in der einen oder anderen Form präsent. Bereits als Frodo, Sam und Pippin in Beutelsend aufbrechen, begegnen sie fast einem der Ringgeister, der sich mit dem alten Ham Gamdschie unterhält und nach „Beutlin“ sucht. Kurz darauf schaffen sie es unterwegs zwei Mal, einem Reiter auszuweichen, beim ersten Mal verstecken sie sich, beim zweiten Mal ist es eine Gruppe Elben, die den Ringgeist zum Rückzug zwingt. Bei beiden Malen wird das Verlangen Frodos, den Ring überzustreifen, betont. Auch Bauer Maggot, von dem die drei Hobbits später Unterkunft (und Pilze) erhalten, wird von den Reitern nicht verschont – in seinem Bericht betont Maggot vor allem das Unwohlsein und die Furcht, die die Präsenz eines Nazgûl auslöst. Bald darauf greifen die Ringgeister Bockland an, zu diesem Zeitpunkt haben sich die Hobbits allerdings bereits in den Alten Wald begeben. Erst in Bree kehren die Reiter als Bedrohung zurück, ihre Lakaien versuchen, sich der Hobbits im Gasthaus zu bemächtigen. Die tatsächliche Begegnung erfolgt dann auf der Wetterspitze, hier wird Frodo von ihrem Anführer niedergestochen. Mit der Hilfe des Elben Glorfindel gelingt es Frodo, auf dem Rücken des Pferdes Asfaloth zu entkommen und Bruchtal zu erreichen. Die Reiter werden von den Fluten der Bruinen fortgespült, in Bruchtal erfahren wir allerdings, dass das keinesfalls ihren Tod bedeutet. Zudem erzählt Gandalf, dass auch er eine Konfrontation mit ihnen hatte, was Aragorn bereits zuvor deduzierte.

Im weiteren Verlauf des „Lord of the Rings“ tauchen die Nazgûl eher sporadisch auf. Nach dem Verlust ihrer Pferde stattet Sauron seine Diener mit neuen, geflügelten Reittieren aus und setzt sie vor allem als Boten ein – auch hier wird immer wieder die Furcht und der Schrecken, die die Nazgûl verbreiten, hervorgehoben. Bei der Belagerung von Minas Tirith spielen sie ebenfalls eine essentielle Rolle, allen voran ihr Anführer, der Hexenkönig von Angmar. Als solcher wird er allerdings nur einmal in den Anhängen bezeichnet; im Roman ist meistens vom „Schwarzen Heermeister“ oder dem „Herrn der Nazgûl“ die Rede. Dennoch hat sich der Titel des Hexenkönigs durchgesetzt, wohl vor allem, weil er in den Filmen prominent von Gandalf verwendet wird. Der Hexenkönig kommandiert die Heere Mordors und auf seine Künste ist es zurückzuführen ist, dass das Tor der Stadt von der Ramme Grond zerstört wird. Der Schwarze Heermeister begegnet direkt im Anschluss an die Zerstörung des Tores in „The Return of the King“ Gandalf, das Eintreffen der Rohirrim verhindert allerdings ein Kräftemessen zwischen den beiden. Später auf dem Schlachtfeld gelingt es Éowyn und Merry, den Hexenkönig zu töten, sodass er „von keines Mannes Hand“ fällt, sondern von einer Frau und einem Hobbit getötet wird. Die anderen acht Ringgeister spielen im Rest des Romans eine untergeordnete Rolle und verwenden schließlich zusammen mit Sauron und dem Einen Ring.

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Éowyn gegen den Hexenkönig von John Howe.

Bezüglich der Beschreibung geht Tolkien selten allzu sehr ins Detail. Bei der ersten Begegnung schildert er das Aussehen der Schwarzen Reiter wie folgt: „Round the corner came a black horse, no hobbit-pony but a full-sized horse; and on it sat a large man, who seemed to crouch in the saddle, wrapped in a great black cloak and hood, so that only his boots in the high stirrups showed below; his face was shadowed and invisible.“ (LotR, S. 98). Die Nazgûl bleiben lange vage und mysteriös, eher unheimlich Präsenz denn physische Gegner. Das ändert sich auf der Wetterspitze, als Frodo in ihrer Gegenwart den Ring überstreift: „Immediately, though everything else remained as before, dim and dark, the shapes became terribly clear. He was able to see beneath their black wrappings. There were five tall figures: two standing on the lip of the dell, three advancing. In their white faces burned keen and merciless eyes; under their mantles were long grey robes; upon their grey hairs were helms of silver; in their haggard hands were swords of steel. Their eyes fell on him and pierced him, as they rushed towards him.”

Abseits der Haupthandlung des „Lord of the Rings“ verrät Tolkien in den Anhängen und diversen anderen Werken, etwa dem „Silmarillion“ und den „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth“ noch einiges mehr über die Neun. Nur zwei von ihnen werden überhaupt als Individuen hervorgehoben. Der Hexenkönig von Angmar ist natürlich der prominenteste Nazgûl und spielt auch die mit Abstand größte Rolle. Der Krieg, den der Hexenkönig gegen das nördliche Königreich von Arnor führt, wird in den Anhängen recht ausführlich geschildert. Im Rahmen dieses Krieges prophezeit Glorfindel außerdem, dass der Hexenkönig von keines Mannes Hand fallen wird – was dann ja auch eintrifft. Namentlich ist nur ein einziger der Ringgeister bekannt, da Tolkien den Hexenkönig nur mit Titeln versieht. Bei diesem handelt es sich um Khamûl, der den Spitznamen „der Ostling“ trägt. Er gilt als Stellvertreter des Hexenkönigs und fungiert als Kommandant der Festung Dol Guldur. Die Identitäten der anderen Ringeister werden nie enthüllt, es ist lediglich bekannt, dass alle von ihnen mächtige König, Anführer und Zauberer der Menschen waren, darunter drei sog. „schwarzer Númenorer“. Nach dem Tod des Hexenkönigs übernimmt ein gewisser Gothmog das Kommando über die Armeen Mordors. Während Peter Jackson aus ihm einen Ork machte, der visuell an John Merrick, den „Elefantenmenschen“ erinnert, spezifiziert Tolkien nie, ob es sich bei ihm um einen Ork, einen Menschen oder einen der Ringgeister handelt, es ist aber durchaus im Bereich des Möglichen, dass er tatsächlich einer der Nazgûl ist.

Im Grunde sind die Nazgûl in Tolkiens Werk die eindeutigste Verkörperung des boethianischen Verständnisses des Bösen. Diesem Verständnis, das nicht nur vom namensgebenden römischen Theologen und Philosophen Boethius, sondern auch vom Kirchenvater Augustinus vertreten wurde, zufolge handelt es sich beim Bösen nicht um eine eigene Kraft, auch wenn es so erscheinen mag, sondern einen Mangel, die Abwesenheit des Guten (bzw. Gottes). Auch die Nazgûl sind von Abwesenheit gezeichnet, sie scheinen vorhanden zu sein, reiten Pferde, tragen Kleider und können handeln, zugleich sind sie aber eine Verkörperung des Nichts, ein personifizierter Mangel. Auf metaphorischer Ebene könnte man die Nazgûl als das betrachten, was aus einem Menschen wird, wenn er dem Bösen anheimfällt – Tom Shippey spricht von einem Zustand der „Vergeisterung“, den er beispielsweise auch bei Saruman feststellt.

Ralph Bakshis „The Lord of the Rings”

Formal gesehen sind die Ringgeister in Ralph Bakshis Adaption recht Vorlagengetreu, sie reiten auf schwarzen Pferden, tragen dunkelbraune und schwarze Gewänder und alles, was man unter den Kapuzen sieht, sind rote Augen. Man merkt dem Film an, dass er versucht, den unheimlichen, fremdartigen Aspekt der Reiter zu vermitteln, was in der Debütszene allerdings ordentlich misslingt, primär wegen der merkwürdigen, eher lächerlichen Geräusche, die der dort auftauchende Nazgûl von sich gibt. Auch die merkwürdige, hinkende Fortbewegung wirkt eher absurd denn furchteinflößend. Man könnte Tolkiens Beschreibung durchaus derartig auslegen, sollte das aber vielleicht nicht tun. Im weiteren Verlauf verbessert sich das immerhin.

Nach der missglückten Attacke in Bree, die hier von den Neun persönlich durchgeführt wird, entfernen die Nazgûl ihre Mäntel und enthüllen Helme und Rüstungen. Wie so oft in Bakshis Film, wenn die echten Schauspieler unter den rotoskopierten Animationen durchschimmern, wirkt es auch hier reichlich merkwürdig, ausnahmsweise passt es aber, da es die surreale Atmosphäre der Zwielichtwelt, in der die Nazgûl operieren, durchaus gelungen unterstreicht. Auch das Design sieht nicht unbedingt schlecht aus, da hat sich die Bakshi-Verfilmung deutlich größere Patzer geleistet. Sowohl die Konfrontation auf der Wetterspitze als auch die Flucht zur Furt gehören tatsächlich mit zu den besten Szenen dieser Adaption, gerade weil sie die Surrealität der Schattenwelt gut darstellen. Hier wirken die Zeichentrick-Ringgeister am beeindruckendsten und furchteinflößendsten.

„The Return of the King” von Rankin/Bass

In der Zeichentrick-Umsetzung von „The Return of the King“ von Jules Bass und Arthur Rankin jr. tauchen die Nazgûl als weißhaarige Skelette auf geflügelten Pferden auf, eine, nennen wir es mal großzügig, freie Interpretation der Ringgeister, die leider nicht besonders furchteinflößend wirkt. Der Hexenkönig (gesprochen von John Stephenson) hingegen ist sehr buchgetreu umgesetzt, er reitet ein geflügeltes Untier, das an einen Pterodaktylus erinnert (Tolkien selbst stimme diesem Vergleich zu) und trägt eine Krone auf einem unsichtbaren Kopf, wie in „The Return of the King“ beschrieben: „The Black Rider flung back his hood, and behold! he had a kingly crown; and yet upon no head visible was it set. The red fires shone between it and the mantled shoulders vast and dark. From a mouth unseen there came a deadly laughter.“ (LoR, S. 1085). Im Animationsstil dieses Films wirkt leider auch dieses Design nicht besonders beeindruckend, sondern eher lächerlich. Unterstützt wird es durch die Stimme des Herrn der Nazgûl, die klingt, als würde er in eine Blechdose brüllen.

Peter Jackson LotR-Trilogie

Bei Jackson sind die Nazgûl deutlich „massiver“ als bei Tolkien oder in den beiden Animationsfilmen; dort waren sie oft weniger greifbar, kriechender oder schattenhafter. In der Trilogie dagegen tragen die Ringgeister ausnahmslos Rüstungen unter ihren schwarzen Mänteln und verbreiten zwar Terror und Schrecken, allerdings auf andere, deutlich martialischere Art. Dennoch muss ich sagen: Ich liebe das Design der Nazgûl in der Filmtrilogie. Man entschied sich, auf die im Roman beschriebenen roten Augen zu verzichten, was aber ziemlich gut funktioniert, da es die Ringgeister noch abstrakter und mysteriöser erscheinen lässt – mit den Augen hätten sie vielleicht zu sehr an Jawas erinnert. Besonders bemerkenswert ist, dass zwei Szenen aus „The Fellowship of the Ring“ eine direkte Referenz an den Bakshi-Film darstellen. Im Roman verstecken sich die Hobbits weder unter einer Baumwurzel, noch verwüsten die Nazgûl eigenhändig das Zimmer in Bree. Die Darstellung der Nazgûl in der Zwielichtwelt ist der bei Tolkien beschriebenen sehr ähnlich, bleiche, geisterhafte Könige, verzerrte Abbilder ihres früheren Selbst.

Ab „The Two Towers“ bedienen sich die Ringgeister ausschließlich der geflügelten Untiere – im Unterschied zum Roman, denn zumindest der Hexenkönig reitet bis zu seiner Konfrontation mit Éowyn noch ein Pferd. Besagte Untiere unterscheiden sich ebenfalls von Tolkiens Beschreibung, in den Filme erinnern sie weniger an einen Pterodaktylos mit Schnabel, stattdessen basieren sie auf einem Design von John Howe und haben größere Ähnlichkeit mit Drachen. In ihrer Botenrolle treten die Ringgeister hier weniger auf, stattdessen erhalten sie aber zusätzlich Präsenz beim Angriff auf Osgiliath, der bei Tolkien in dieser Form nie stattfindet – Frodo wird ein weiteres Mal direkt mit einem der Ringgeister konfrontiert und kann nur sehr knapp von Sam gerettet werden.

In „The Return of the King” wird der Hexenkönig (gesprochen von Andy Serkis) erstmals deutlich von den anderen acht Nazgûl abgegrenzt, man entschied sich allerdings gegen die Krone auf dem unsichtbaren Kopf, stattdessen verpasste man dem Schwarzen Heermeister einen ikonischen Helm, der vage an eine Krone erinnert und dessen Design ich persönlich grandios finde. Die Begegnung mit Gandalf findet hier nicht am Tor von Minas Tirith statt, sondern auf der Mauer. Interessanterweise wird der Hexenkönig hier als Gandalf überlegen dargestellt, ihm gelingt es, den Stab des Zauberers zu zerbrechen. Im Roman hingegen ist es ziemlich eindeutig, dass Gandalf es mit dem Schwarzen Heermeister zwar schwer hätte, ihn aber letzten Endes besiegen würde. Das Flammenschwert stimmt allerdings mit der Vorlage überein.

Im Roman schwingt der Hexenkönig eine Keule gegen Éowyn, im Film entschied man sich stattdessen für einen absurd großen Morgenstern, vielleicht um ihn von Sauron abzugrenzen. Tatsächlich erinnert ein ursprüngliches Design, das noch in der Spieleadaption begutachtet werden kann, sehr stark an Sauron, wie er im Prolog von „The Fellowship of the Ring“ dargestellt wird. Vermutlich wählte man ein distinktiveres Design, um zu verhindern, dass buchunkundige Zuschauer annehmen, es handle sich um Sauron persönlich. Ein kleines Detail ist noch erwähnenswert: Bei Tolkien führt Merry einen Dolch aus den Hügelgräbern, die sich in der Nähe von Tom Bombadils Haus befinden. Diese Dolche wurden in Arnor speziell dafür gefertigt, gegen die Gefolgschaft des Hexenreiches von Angmar zu kämpfen – aus diesem Grund erweist sich der Dolch als besonders wirksam gegen den Hexenkönig und kann dessen „Schutz“ durchdringen: „So passed the sword of the Barrow-downs, work of Westernesse. But glad would he have been to know its fate who wrought it slowly long ago in the North-kingdom when the Dúnedain were young, and chief among their foes was the dread realm of Angmar and its sorcerer king. No other blade, not though mightier hands had wielded it, would have dealt that foe a wound so bitter, cleaving the undead flesh, breaking the spell that knit his unseen sinews to his will.” (LotR S. 1105). Dieses nette kleine Detail geht durch die Auslassung der Hügelgräberhöhen in den Filmen leider verloren.

Peter Jacksons Hobbit-Trilogie

Im „Hobbit“ tauchen die Nazgûl bekanntermaßen noch nicht auf, in Peter Jacksons überlanger Adaption dagegen werden ihnen Gastauftritte gewährt, die aber, gelinde gesagt, etwas merkwürdig sind. Bei der Erforschung Dol Guldurs in „An Unexpected Journey“ läuft Radagast der Hexenkönig über den Weg, der hier in ähnlicher Gestalt erscheint wie auf der Wetterspitze – allerdings wabernder, mehr klassisches Gespenst als Tolkiens unsichtbarer Geist. Geschickterweise lässt er auch gleich eine Morgulklinge zurück. In „The Desolation of Smaug“ entdeckt Gandalf in Rhudaur die Gräber der Nazgûl – was, zumindest auf den von Tolkien etablierten Hintergründen basierend, Blödsinn ist. Hier wird der Anschein erweckt, die Nazgûl und besonders der Hexenkönig seien nach dem Fall von Angmar dort begraben und anschließend von Sauron wiedererweckt worden – in einem Flashback sieht man sogar, wie Körper in die Gräber gebracht werden. Das ist aus mehreren Gründen nicht mit der Vorlage konform, zum einen tauchten die Nazgûl bereits im Zweiten Zeitalter auf, lange vor der Etablierung des Hexenreiches von Angmar, und zum anderen sind die Träger der neun Ringe geschwunden – es gab nie Körper, die man hätte begraben können.

Einen weiteren Auftritt absolvieren die Nazgûl in „The Battle of the Five Armies“, dieses Mal mit neuem, radikal verändertem Design. Statt der ursprünglichen bleichen Könige werden sie bei der Auseinandersetzung zwischen dem Weißen Rat und Sauron als hologrammartige Gestalten in Rüstungen gezeigt. Der Hexenkönig trägt dabei nicht seinen ikonischen Helm, dafür wurden bei einem der Nazgûl eindeutig Stilelemente der Ostlinge integriert, man kann also wohl davon ausgehen, dass es sich hierbei um Khamûl handelt. Letzten Endes erweisen sich die Neun hier als dem Weißen Rat unterlegen und flüchten mit Sauron nach Mordor. Während das Design der Nazgûl-Rüstungen durchaus gelungen ist, bin ich kein Fan dieser „Hologrammform“ – oder der Art und Weise, wie die Ringgeister hier gegen den Weißen Rat kämpfen. Leider wirkt diese Auseinandersetzung eher albern denn beeindruckend.

Potentielle Identitäten der Nazgûl

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Einer der individualisierten Nazgûl von Games Workshop. Hier: Der Ritter von Umbar mit einer eindeutig an Gondor erinnernden Rüstung.

In diversen Begleitmaterialien, seien es Pen&Paper-RPGs, Tabeltop- oder Videospiele, versuchte man, mal mehr, mal weniger gelungen, Tolkiens Geschichte zu erweitern und den Ringgeistern abseits des Hexenkönigs und Khamûls individuelle Identitäten zu verleihen. Eines der frühesten Beispiele hierfür dürfte das Pen&Paper-Regelwerk „Middle-earth Role Playing“ (kurz MERP) gewesen sein, in welchem alle neun Ringgeister nicht nur einen Titel wie „Ice-King“ oder „Dark Messenger“ bekamen, sondern auch einen individuellen Namen. Aus dem Hexenkönig wurde so zum Beispiel Er-Mûrazôr, ein Abkömmling Númenors. Das auf den Filmen basierende „The Lord of the Rings Roleplaying Game“ nummerierte die Nazgûl auf Quenya durch, dort wird der Hexenkönig als „Ulaire Minya“ (wörtlich: „Ringgeist Eins“), Khamûl als „Ulaire Attea“ („Ringgeist Zwei“) und so weiter bezeichnet. Den anderen sieben verpasste man ebenfalls Spitznamen wie „Black Assassin“, „Black Threat“ etc. Im LotR-Tabeltopspiel (auf der Filmlizenz basierend) von Games Workshop vermied man es ebenfalls, den Nazgûl Namen zu verpassen, individualisierte sie aber optisch, gab ihnen rudimentäre Hintergrundgeschichten und verpasste ihnen ebenfalls Spitznamen wie „Dark Marshal“, „Betrayer“ oder „Lord of Umbar“.

Nicht unähnlich arbeitete man im (ausschließlich auf der Buchlizenz basierenden) „Lord of the Rings Online“, hier erhielten die Nazgûl klingende Spitznamen wie „Bane of Rhûn“ oder „Black Blade of Lebennin“, also fast immer mit geographischem Bezug. Im Vergleich dazu gab das Expansion-Pack von „The Battle of Middle-Earth“, „Rise of the Witch-King” (sowohl Film- als auch Buchlizenz) nur einem der Ringgeister eine Identität: Morgomir, „Stellvertreter“ des Hexenkönigs. Die Kampagne besagter Erweiterung erzählt den Aufstieg des Hexenreiches von Angmar und den Untergang des nördlichen Dúnedain-Königreiches von Arnor sehr buchgetreu, zwar werden einige Figuren hinzugefügt und Angmar wird als Fraktion ausgestaltet, da Tolkien nie näher ins Detail ging, wie genau es aufgebaut war, aber davon abgesehen ging man mit der Vorlage sehr behutsam um.

Dasselbe lässt sich nicht über die beiden Spiele „Middle-earth: Shadow of Mordor“ und die Fortsetzung „Middle-earth: Shadow of War“ sagen, deren Geschichte eher an schlechte Fanfiction erinnert. Vieles von dem, was die Autoren hier anstellen, hat Tolkien zwar nicht explizit negiert, aber wahrscheinlich eher deshalb, weil er nicht auf diese Ideen gekommen wäre. Das „Amt“ eines Ringgeistes kann hier zusammen mit dem Menschenring weitergegeben werden, das heißt die Nazgûl, die in diesem Spiel auftauchen, sind nicht mehr die neun ursprünglichen, die im Jahr 2251 des Zweiten Zeitalters erstmals in Erscheinung treten. Nicht nur wird Talion, der Protagonist der Spiele, am Ende zum Ringgeist, sondern auch Mittelerde-Prominenz wie Isildur und Helm Hammerhand, den Namensgeber von Helms Klamm, machte man zu Nazgûl. Hinzukommen weitere „Originalschöpfungen“ wie die beiden weiblichen Rinngeister Yukâ und Riyâ. Eine List der diversen Nazgûl-Identitäten aus allen möglichen Begleitmedien, die nicht als „kanonisch“ gelten, findet sich hier.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 3: The Return of the King. London 2007 [1955]

Siehe auch:
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße

Bildquelle John Howe
Bildquelle Games Workshop

Art of Adaptation: Animorphs – The Invasion


Vielleicht ist es nur meine persönliche Wahrnehmung, aber ich habe das Gefühl, dass Kinder- und Jugendbuchreihen seit den späteren Harry-Potter-Bänden deutlich umfangreicher geworden sind und dafür weniger Bände umfassen. Zumindest in den 90ern waren meinem Empfinden nach die Hardcover-Wälzer eher eine Seltenheit, stattdessen gab es viele Serien mit recht kurzen (100 bis 200 Seiten), dafür aber sehr vielen Bänden. Ich denke, das Idealbeispiel meiner Kindheit ist die Reihe „Gänsehaut“ (im Original „Goosebumps“) von R. L. Stine, die für meine Liebe zum Horror-Genre zumindest mitverantwortlich ist – darum soll es hier aber nicht gehen, sondern um eine zumindest oberflächlich vergleichbare Serie und deren Comicadaption: „Animorphs“.

Anders als bei „Gänsehaut“ handelt es sich bei „Animorphs“ nicht um jugendgerechten Horror, sondern um eine Science-Fiction-Abenteuerserie und die einzelnen Bände erzählen auch nicht in sich geschlossene Geschichten mit jeweils neuen Protagonisten, sondern haben eine fortlaufende Handlung mit wiederkehrenden Figuren. Ersonnen und verfasst wurde die Serie von Katherine Applegate und ihrem Ehemann Michael Grant unter Applegates Namen, wobei viele der späteren Bände von Ghostwritern verfasst wurden, da der Verlag Scholastic ein hohes Publikationstempo vorschrieb. Die Serie umfasst 54 reguläre Bände, die zwischen 1995 und 2001 erschienen, zusätzlich zu diversen Sonderbänden. Nur die ersten 30 (sowie vier der „Megamorphs“ genannten Sonderbände) erschienen allerdings in deutscher Übersetzung. Auf dem Höhepunkt der Popularität der Bücher gab es zusätzlich auch deutsche Hörspiele, Actionfiguren, Games und eine wohl nicht besonders gelungene Fernsehserie, die es allerdings ebenfalls nie in deutsche Gefilde schaffte. Lange war es sehr ruhig um die Serie, seit einiger Zeit bewegt sich jedoch wieder etwas: Auf Audible erschienen Hörbuchversionen, 2020 wurde eine Filmadaption angekündigt und im selben Jahr erschien auch eine Comicadaption des ersten Romans, „The Invasion“, umgesetzt von Chris Grine.

Handlungsmäßig gibt es zwischen Roman und Comic kaum Abweichungen. Zufällig treffen sich fünf Jugendliche, die einander mehr oder weniger gut kennen, eines Abends im Einkaufszentrum: Jake und Marco sind beste Freunde, Cassie und Rachel ebenfalls. Rachel ist Jakes Cousine und Tobias, der fünfte im Bunde, ist zwar neu an der Schule, wurde von Jake allerdings davor gerettet, den Kopf ins Klo getaucht zu bekommen. Da sie bereits spät dran sind, nehmen sie die Abkürzung über eine verlassene Baustelle, auf der just an diesem Abend ein beschädigtes Raumschiff landet. Beim Piloten, der das Schiff kurz darauf verlässt, handelt es sich um eine Art Zentauer mit blauem Fell und ohne Mund, dafür aber mit Zusatzaugen auf Stielen am Kopf und einem äußerst tödlichen Schwanz mit Klinge. Per Telepathie teilt der Ankömmling den fünf Jugendlichen mit, dass er ein Andalit ist und Elfangor heißt. Und mehr noch, er enthüllt, dass er nicht das erste Alien ist, das die Erde besucht. Die Andaliten befinden sich im Krieg mit einer anderen Spezies, den Yirks („Yeerks“ im Original). Bei diesen handelt es sich um schneckenartige Kreaturen, Parasiten, die sich in den Köpfen anderer Arten einnisten und diese kontrollieren können. Viele Spezies sind den Yirks bereits zum Opfer gefallen, etwa die Hork-Bajirs und die Taxxons, die nun als Fußsoldaten der Yirks dienen. Die Menschen sind als nächstes an der Reihe, viele wurden bereits mit einem Yirk infiziert – diese „Controller“ arbeiten unerkannt daran, die gesamte Erde zu unterjochen. Die Andaliten haben eine Raumschlacht verloren, Elfangor ist der letzte Überlebende. Die Yirks sind bereits auf dem Weg zu ihm, er hat kaum noch Überlebenschancen. Allerdings gibt er den fünf Jugendlichen eine Waffe: Er verleiht ihnen die Kraft des Morphens. Über Berührung können die fünf die DNS von Tieren in sich aufnehmen und sich für zwei Stunden in diese verwandeln. Morphen sie sich innerhalb dieser zwei Stunden allerdings nicht zurück, bleiben sie in ihrer Tiergestalt gefangen. Kurz darauf treffen auch schon die Yirks ein und ihr Kommandant, Visser 3, der einzige Yirk, der je einen Andaliten versklaven konnte und so ebenfalls über die Macht des Morphens verfügt, verwandelt sich in ein monströses Alien und verschlingt Elfangor, während die fünf gerade so entkommen können.

Am nächsten Morgen bestehen gewisse Zweifel, ob das alles wirklich passiert ist, allerdings stellt sich heraus, dass es kein schlechter Traum war. Erste Morphs werden ausgetestet, Tobias verwandelt sich in seine Katze, Jake in seinen Hund und Cassie, deren Eltern eine Farm besitzen und Tierärzte sind, in ein Pferd. Zugleich müssen die „Animorphs“, wie Marco die Gruppe scherzhaft nennt, erkennen, dass sich die Welt für sie verändert. Immer mehr Menschen, darunter Polizisten und Jakes eigener Bruder Tom, entpuppen sich durch ihr Verhalten, besonders ihre Fragen, ob die fünf am Vorabend auf der Baustelle waren, als Controller. Die Animorphs sind noch unentschlossen, ob sie tatsächlich gegen die Yirks kämpfen sollen, vor allem Tobias und Rachel sind dafür, während Marco, der sich um seinen verwitweten Vater sorgt, große Vorbehalte hat. Schließlich beschließen die Animorphs, erst einmal ein wenig zu ermitteln. Dabei finden sie unter anderem heraus, dass es sich beim sog. „Freundschaftsclub“, einer neuen Jugendorganisation, um einen Verein handelt, der dazu gedacht ist, neue Controller zu gewinnen. Außerdem erfahren sie, dass ihr Rektor, Chapman, ein hochrangiger Controller ist und dass sich unter der Schule der Yirkpool befindet – dieser dient zur Versorgung der Yirks und als Basis. Für Notfälle beschließen die Animorphs, sich im Zoo Kampfmorphs zuzulegen, Jake übernimmt beispielsweise einen Tiger, Rachel einen Elefanten und Marco einen Wolf. Diese Morphs werden auch bald nötig, denn ein Polizisten-Controller, der vermutet, dass Cassie auf der Baustelle war und etwas gesehen haben könnte, schnappt sie sich, um sie zu infizieren. Um ihre Freundin (und nach Möglichkeit auch Tom) zu retten, greifen die Animorphs den Yirkpool an. Die Mission verläuft nur teilweise erfolgreich, denn Visser Drei ist unglücklicherweise zugegen. Zwar gelingt es den Animorphs, ordentlich Chaos zu stiften und mit Cassie zu entkommen, allerdings schaffen sie es nicht, Tom zu retten und Tobias muss zudem einen hohen Preis bezahlen: Von nun an ist er im Körper eines Bussards gefangen. Der Entschluss steht nun allerdings fest: Die Animorphs werden kämpfen, bis die Andaliten zurückkehren.

Handlungsmäßig adaptiert der Comic den Roman, wie bereits erwähnt, sehr genau, es gibt kaum Auslassungen und die Dialoge werden oft Wort für Wort übernommen. Ein kleines Kontinuitätsproblem konnte sogar gelöst werden: Wenn die Animorphs sich in Tiergestalt befinden, können sie, wie die Andaliten, per Gedankensprache kommunizieren. Im ersten Roman war ihnen das auch in menschlicher Gestalt möglich, in späteren aber nicht mehr – die entsprechende Szene wurde in dieser Adaption angepasst. Ansonsten ist die größte Abweichung wahrscheinlich die Erzählperspektive. Jeder Roman ist aus der Ich-Perspektive von einem der Protagonisten verfasst, als Erzähler von „The Invasion“ fungiert Jake. Der Comic hingegen hat kaum Erzähltext, lediglich am Anfang tauchen die üblichen Animorphs-Floskeln auf („Wir können niemandem verraten wer wir sind“ etc.), die aber keinem einzelnen Mitglied zugeschrieben werden, sondern der gesamten Gruppe.

Von vorrangigem Interesse ist bei dieser Adaption natürlich die visuelle Umsetzung. Chris Grine (mit dessen sonstigem Werk ich nicht vertraut bin) entschied sich eher für einen Cartoon-Look und gegen eine realistische oder in irgendeiner Form vom Superhelden-Comic inspirierte Umsetzung – zumindest bei den menschlichen Figuren. Man erkennt durchaus Einflüsse des frankobelgischen Comics und der Ligne claire – die Gesichter sind insgesamt recht offen, wenig definiert und haben knubbelige Nasen; nicht auf Asterix-Niveau, aber dennoch. Interessanterweise wirken die Tiere und Aliens deutlich „realistischer“ und detaillierter als die Protagonisten. Alles in allem funktioniert die visuelle Umsetzung ziemlich gut und spiegelt auch eine zentrale Eigenschaft der gesamten Buchserie wider.

„Animorphs“ scheint zu Beginn eine typische Abenteuerserie zu sein: Die jugendlichen Protagonisten erleben Abenteuer und kämpfen gegen die Yirks, es gibt viel Action und Humor und am Ende wird der Tag gerettet. Die Mischung funktioniert ziemlich gut, aber je weiter die Serie voranschreitet, desto brutaler und verstörender werden die Kämpfe – und desto deutlicher zeigt sich, dass der Krieg gegen die Yirks tiefe Narben und Traumata in den Protagonisten hinterlässt, die zu Beginn der Serie gerade einmal 13 oder 14 Jahre alt sind. Applegate und Grant greifen durchaus auf Stereotypen zurück – Jake ist der Anführer, Marco der Witzbold, Rachel das Action-Girl, Tobias der Träumer und Cassie die Empathin. Sie erforschen die Archetypen dann aber auch ausgiebig, zeigen, was ein brutaler Krieg mit Jugendlichen machen und wie er sie verändert. Jake wird als Anführer beispielsweise zunehmend rücksichtloser und trifft Entscheidungen, die sein früheres Selbst zutiefst verstört hätten, während Rachel zunehmend zum Adrenalin-Junkie mutiert. Dementsprechend passt der variable visuelle Stil sehr gut – sollte die Comic-Serie länger laufen, könnte ich mir gut vorstellen, dass die Zeichnungen mit zunehmender Intensität immer mehr ihre „Cartoonigkeit“ verlieren.

Zum Schluss noch ein Wort zur Cover-Gestaltung. Diese war bei den ursprünglichen Romanen recht auffällig und distinktiv: Gezeigt wurde stets der Erzähler, der sich über mehrere Schritte in ein Tier morpht – bei „The Invasion“ ist es beispielsweise Jake, der sich in eine Echse verwandelt. In dieser Gestalt späht er Chapman aus. Das Cover des Comics hingegen zeigt die fünf Animorphs von hinten auf der Baustelle, wie sie die Lichter von Elfangors Raumschiff anstarren. Der Echsenmorph ist aber nicht völlig verschwunden, sondern ist als Silhouette über dem Titel zu sehen.

Fazit: Gelungene visuelle Umsetzung des ersten Animorphs-Bandes, dem es gelingt, die Eigenschaften der Serie gut zu adaptieren. Wer wie ich die Romane als Kind verschlungen hat, dürfte beim Lesen dieser Adaption mit Sicherheit ziemlich nostalgisch werden.

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Art of Adaptation: Bram Stoker’s Dracula Starring Bela Lugosi

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Was wäre, wenn Tod Browning „Dracula“ mit Bela Lugosi sich nicht am Skript des Theaterstücks von Hamilton Deane und John L. Balderston orientiert hätte, sondern stattdessen Stokers Roman sehr vorlagengetreu adaptiert (und auch ein deutlich höheres Budget gehabt) hätte? Diese Frage stellten sich die Künstler El Garing und Kerry Gammil und lieferten die Antwort darauf in Form des Comics „Bram Stoker’s Dracula Starring Bela Lugosi“. Dieses Werk verlangt natürlich nach einer Rezension, nicht zuletzt, da es sich dabei um die bislang engste Verzahnung der beiden Dracula-Prototypen handelt, Stokers Romanfigur und Bela Lugosis Darstellung. Auf einen der beiden, wenn nicht gar auf beiden gleichzeitig, lässt sich fast jede Interpretation der Figur zurückführen.

Die Handlung ist ganz eindeutig die des Romans und nicht des Films: Es ist Jonathan Harker, nicht Renfield, der den Grafen in Transsylvanien aufsucht, Mina ist nicht Dr. Sewards Tochter, Lucy Westenra trägt sowohl ihren vollen Nachnamen (im Browning-Film hieß sie nur Weston) und hat auch ihre drei Verehrer wieder, die Interaktionen zwischen Dracula und seinen Jägern werden im Vergleich zum Film stark zurückgefahren und die Verfolgung des Grafen wird ebenso wenig ausgelassen wie die zweite Reise nach Transsylvanien, um Dracula endgültig zu vernichten. Lange Rede, kurzer Sinn: Rein inhaltlich bewegt sich diese Comicadaption sehr nahe an der Vorlage, sogar deutlich näher als beispielsweise Georges Bess‘ Umsetzung. Auch strukturell gibt es keine Experimente, Jonathans Erfahrungen in Transsylvanien werden en bloc erzählt, bevor Whitby als Handlungsort zusammen mit den anderen Figuren eingeführt wird – der Comic bedient sich keiner wie auch immer gearteten Rahmenhandlung und es finden keine größeren Umstrukturierungen welcher Art auch immer statt. Die Tagebücher als Erzählinstanz bleiben ebenfalls erhalten und mehr als einmal stammen Erzähltext und Dialoge direkt von Stoker. Dennoch wird die Langatmigkeit der Vorlage effektiv vermieden, sodass sich die Handlung in relativ hohem (aber nicht zu hohem Tempo) voranbewegt. Es sind vor allem kleine Details, die Garing und Gammil geändert haben: Mina und Lucy wirken als Draculas Opfer beispielsweise williger, als es im Roman der Fall ist; zweifelsohne ist dies dem Umstand geschuldet, dass Bela Lugosi gewissermaßen den verführerischen Dracula begründet hat. Zusätzlich wird der Graf kurz vor seiner Vernichtung noch etwas aktiver und darf sich gegen seine Angreifer in stärkerem Ausmaß zur Wehr setzen.

Mehr noch als bei allen anderen Comicadaptionen von Stokers Roman ist es hier die grafische Umsetzung der Geschichte, die besonders hervorsticht, gerade weil die beiden Künstler sich dazu entschlossen haben, das Gesicht Bela Lugosis zu verwenden und so praktisch eine Version des Browning-Films imaginieren, die der Vorlage ziemlich genau folgt. Dieser Ansatz ist von Lugosis Erben ausdrücklich sanktioniert, sein Sohn Bela G. Lugosi und seine Enkelin Lynne Lugosi Sparks werden als „Executive Consultants“ genannt und haben ein Vorwort beigesteuert, während Stokers Urgroßneffe Dacre Stoker für das Nachwort verantwortlich ist. In diesem zentralen Aspekt des Werkes findet sich dann letztendlich auch die größte Abweichung von Stokers Text, denn der Graf im Roman sieht definitiv nicht aus wie Bela Lugosi. Davon abgesehen bleiben Garing und Gammil allerdings wieder recht nah an der Vorlage und bedienen sich beispielsweise nicht der für den Lugosi-Dracula typischen Kleidung (mit einer kurzen Ausnahme), sondern orientieren sich an Stoker – mit kleinen Zugeständnissen, etwa dem archetypischen Kragen. Auch das Jüngerwerden Draculas im Verlauf der Geschichte wird miteinbezogen. Zu Beginn gleicht Dracula im Comic dem älteren Lugosi, wie man ihn in „Abbott and Costello Meet Frankenstein“ gesehen hat, während sich die junge Version, die später in London auftaucht, visuell an Lugosis frühesten Auftritten als Dracula im Theater in den späten 20ern orientiert.

Die anderen Figuren gleichen ihren Film-Gegenstücken hingegen kaum – vermutlich wäre das schwierig zu bewerkstelligen und/oder zu teuer gewesen. Bei Jonathan und Mina kann man vielleicht noch eine gewisse rudimentäre Ähnlichkeit feststellen, wobei beide im Comic relativ profillos aussehen. Garings und Gammils Van Helsing wirkt optisch interessanterweise ein wenig wie eine Fusion aus Edward Van Sloane und Peter Cushing – man fragt sich, ob das so beabsichtigt war. Ansonsten bemüht sich diese Adaption allerdings durchaus, die Atmosphäre der alten Universal-Horror-Filme zu rekreieren. Freilich ist ein Comic in seinen Mitteln keinesfalls so beschränkt, wie es Brownings „Dracula“ war – dennoch haftet diesem Werk eine gewisse Bodenständigkeit an, besonders wenn man ein weiteres Mal Georges Bess‘ Interpretation zu Vergleichszwecken heranzieht. Gleichwertiger Symbolismus oder die extrovertierte Bildsprache des französischen Künstlers fehlen ebenso wie die harten Kontraste – wo Bess‘ Adaption im eigentlichen Wortsinn schwarz-weiß ist, arbeiten Garing und Gammil mit den Grautönen eines klassischen Schwarz-Weiß-Filmes. Dementsprechend sind die Bilder ziemlich naturalistisch und detailliert, wobei der Fokus immer auf Draculas bzw. Lugosis Gesicht liegt, das die entsprechenden Seiten meistens ohne wenn und aber dominiert.

Es dürfte kaum verwundern, dass die Bildkomposition und die, nennen wir es „angedeutete Kameraführung“, origineller und dynamischer sind als in Brownings doch recht statisch geratenem Film, trotz des Versuchs, dessen Bildsprache einzufangen. Ebenso ist es keine Überraschung, dass der Comic deutlich expliziter ist und Dinge zeigt, die 1931 ganz sicher nicht durchgegangen wären. Dracula ist beim Trinken zu sehen (und hat, anders als im Film, eindeutig spitze Eckzähne), es fließt ordentlich Blut, die Szenen mit den Draculas Gespielinnen sind höchst suggestiv und auch vor sehr blutigen Pfählungen wird nicht zurückgeschreckt. Auf diese Weise suchen Garing und Gammil stets den Kompromiss zwischen Browning und Lugosi auf der einen und Stoker und einer moderneren, expliziteren Darstellung auf der anderen Seite. Hin und wieder führt das jedoch zu unfreiwillig komischen Panels, etwa als Van Helsing kurz über Draculas Vergangenheit referiert und man als Leser einen Flashback aus Draculas kriegerischen Tagen gezeigt bekommt, in welchem der Graf als grimmiger Krieger in Rüstung zu sehen ist, die einfach nicht mit Lugosis Zügen harmonieren will.

Fazit: „Bram Stoker’s Dracula Starring Bela Lugosi” ist ein faszinierendes Experiment, das die Brücke zwischen dem Roman und Tod Brownings Film schlägt bzw. die Frage beantwortet, wie eine vorlagengetreue Adaption mit Lugosi wohl ausgesehen hätte. Vor allem Fans des Lugosi-Draculas und der klassischen Universal-Filme werden sich an diesem Comic zweifellos erfreuen, wer jedoch mit dem Vermächtnis des Grafen nicht allzu gut vertraut ist oder keine besondere Bindung zum Film von 1931 hat, ist mit einer der vielen anderen Umsetzungen wahrscheinlich besser bedient, denn insgesamt betreten El Garing und Kerry Gammil abseits der Verwendung von Lugosis Gesicht nicht wirklich neuen Boden.

Bildquelle

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stoker’s Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Universals Graf
Geschichte der Vampire: Dracula – Der gezeichnete Graf
Art of Adaptation: Georges Bess‘ Dracula

Art of Adaptation: Saruman der Weiße

Saruman der Weiße ist einer der profiliertesten bösen Zauberer der Literatur und Filmgeschichte, was wohl allerdings primär mit seiner Darstellung durch Christopher Lee in den Filmen von Peter Jackson zusammenhängt. In „The Fellowship of the Ring“ und „The Two Towers“ fungiert er als primäres Gesicht des Bösen, was im Roman deutlich anders ist. Gerade deshalb drängt sich eine ausführliche vergleichende Betrachtung der Rolle des Weißen Zauberers im Roman und der Filmtrilogie (sowie den anderen Adaptionen) regelrecht auf.

Saruman of Many Colours
Gerade wenn man zuerst die Filme gesehen hat, mag es verwundern, dass Saruman nur drei (vier, rechnet man den wortlosen Aufttritt im Fangorn mit) Mal tatsächlich im Roman auftaucht – zusätzlich zu einem von Gandalf sehr szenisch erzählten Rückblick beim Rat von Elrond in „The Fellowship of the Ring“. Hier erlebt man als Leser Saruman zuerst durch Gandalfs Augen – dementsprechend wird auch keine äußere Beschreibung geboten, bis auf den Farbwechsel von Sarumans Gewand, das zuerst weiß ist und dann konstant seine Farbe wechselt. Mit seinem Wechsel zur „dunklen Seite“ gibt Saruman die weiße Farbe auf und nimmt den Titel „Saruman of Many Colours“ („Saruman der Vielfarbige“ bei Carroux, „Saruman der Bunte“ bei Krege“) an. Auch scheint sich Saruman am Ringschmieden versucht zu haben, jedenfalls wird dies durch den Ring, den er am Finger trägt, sowie den Beinamen Saruman „Ring-maker“, den er sich selbst gibt, impliziert. Es sind vor allem seine Worte, die Gandalf vermittelt, und genau durch diese unterscheidet sich Saruman von allen anderen Figuren. Tom Shippey verweist mehrfach darauf, dass Saruman die wahrscheinlich modernste Figur Tolkiens ist, was primär über die Sprache vermittelt wird. Während die Hobbits im Stil des ländlichen, edwardianischen England plaudern und viele andere Figuren deutlich antiquierter parlieren, drückt sich Saruman wie ein moderner Politiker aus und bedient sich hohler Phrasen, die alles oder nichts aussagen können – nicht von ungefähr zieht Shippey hier eine Parallele zum „Double Think“ aus Orwells „1984“.

Zum ersten Mal wirklich begegnet der Leser Saruman am Ende von „The Two Towers“, nachdem die Armeen des Zauberers in der Schlacht um die Hornburg vernichtet wurden. Hier werden sowohl Sarumans Äußeres als auch seine Stimme – nach ihr ist immerhin das entsprechende Kapitel benannt – zum ersten Mal beschrieben. Es ist bezeichnend, dass die anwesenden Figuren, Gimli, Legolas, Aragorn und die Rohirrim, Sarumans Stimme hören, bevor sie den Zauberer sehen. „Suddenly another voice spoke, low and melodious, its very sound an enchantment. Those who listened unwearily to that voice could seldom report the words that they had heard; and if they did, they wondered, for little power remained in them. Mostly they remembered only that it was a delight to hear the voice speaking, all that it said seemed wise and reasonable, and desire awoke in them by swift agreement to see wise themselves. When others spoke, they seemed harsh and uncouth by contrast; and if they gainsaid the voice, anger was kindled in the hearts of those under the spell.” (Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 3: The Return of the King. London 2007 [1955], S. 754) Saruman wird durch seine Stimme als Demagoge höchsten Ranges charakterisiert, bei dem was er sagt perfekt zu der Art und Weise, wie er es sagt, passt. Schon aus Gandalfs Erzählung wird ersichtlich, dass Sarumans Worte selten Substanz haben; diese Substanzlosigkeit passt perfekt zur Wirkung der Stimme, wie Tolkien sie beschreibt.

Bezüglich der Äußerlichkeit wird immer wieder auf die Ähnlichkeit zwischen Gandalf und Saruman angespielt; mehr als einmal wird der eine mit dem anderen verwechselt. Saruman wird beschrieben als „an old man, swathed in a great cloak, the colour of which was not easy to tell, for it changed if they moved their eyes or if he stirred. His face was long, with a high forehead, he had deep darkling eyes, hard to fathom, though the look that they now bore was grave and benevolent, and a little weary. His hair and beard were white, but strands of black still showed about his lips and ears.” (Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 3: The Return of the King. London 2007 [1955], S. 754). Zur Jackson-Version kommen wir zwar erst später, aber mal ehrlich: Wenn das nicht eine perfekte Beschreibung von Christopher Lee ist…

In diesem Kapitel erlebt der Leser Saruman zum einzigen Mal auf der Höhe seiner Macht – zumindest bzgl. seiner Fähigkeiten; seine Ressourcen sind bereits erschöpft. Vor allem erleben wir aber auch, welche Schwächen die Stimme als magische Fähigkeit besitzt. Darüber hinaus wird Saruman als übermäßig stolz, arrogant und uneinsichtig charakterisiert. Trotz seiner Niederlage weigert er sich beharrlich, Irrtümer und Fehler einzugestehen – alle anderen sind die Schuldigen. Diese Einstellung kommt auch bei Sarumans nächstem Auftritt wieder zutage. Nach der Zerstörung des Rings und Aragorns Krönung befinden sich Gandalf, die Hobbits, Galadriel, Celeborn und Elrond auf dem Heimweg, als sie zwei abgerissenen Bettlern begegnen, bei denen es sich um niemand anderes als Saruman und Schlangenzunge handelt. Hier erleben wir den Kontrast zum vorherigen Auftritt, zumindest bezüglich Sarumans Äußerem und seiner Stimme, die jetzt „cracked and hideous“ klingt. Seine Einstellung ist allerdings immernoch dieselbe; alles, was ihm angetan wurde, ist kriminell und schurkisch, alles was er anderen angetan hat, ist gerechtfertigt. Daran hat sich auch in seiner dritten großen Szene im Auenland nichts geändert. Hier zeigt er, was an schurkischen Gemeinheiten noch in ihm steckt, indem er das Auenland vor den Hobbits erreicht, eine Diktatur errichtet und es verwüstet – „a littel mischief in a mean way“, um Gandalf zu zitieren. Hier ist Saruman in der Lag, die magischen Kräfte seiner Stimme noch einmal zu bemühen, auch wenn er bald darauf Schlangenzunges Dolch zum Opfer fällt.
Das erneute Lesen dieser Abschnitte aus „The Lord of the Rings“ und die dort dargestellte Geisteshaltung Sarumans hat mich äußerst stark an einen gewissen Ex-Präsidenten der USA erinnert, der in etwa gleich gut mit Niederlagen umgehen kann wie der Weiße Zauberer – und seinerseits über genügend schlangenzüngige Vasallen gebietet. Hier zeigt sich sehr schön, wie aktuell Literatur auf einmal wieder werden kann.

Noch etwas mehr über Sarumans Motivationen, Antriebe und sein Verhältnis zu Gandalf, das im LotR eher impliziert wird, erfahren wir in „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth“, einer Sammlung größtenteils unvollendeter Schriften und Essays zu Mittelerde, die Christopher Tolkien 1980 herausgab. In „Concerning Gandalf, Saruman and the Shire“ schreibt Tolkien: „Saruman soon became jealous of Gandalf, and this rivalry turned at last to a hatred, the deeper for being concealed, and the more bitter in that Saruman knew in his heart that the Grey Wanderer had the greater strength, and the greater influence upon the dwellers in Middle-earth, even though he hid his power and desired neither fear nor reverence. Saruman did not revere him, but he grew to fear him, being ever uncertain how much Gandalf perceived of his inner mind, troubled more by his silences than by his words. So it was that openly he treated Gandalf with less respect than did others of the Wise, and was ever ready to gainsay him or to make little of his counsels; while secretly he noted and pondered all that he said, setting a watch, so far as he was able, upon all his movements.“ (Tolkien, J. R. R.; Tolkien, Christopher: Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth. London 2014 [1980], S. 451 f.).

The Voices of Saruman

Bevor wir zur Christopher-Lee-Version der Figur kommen, werfen wir kurz einen Blick auf drei andere Adaptionen des „Lord of the Rings“: Das BBC-Hörspiel aus dem Jahr 1981, das deutsche Gegenstück des WDR, das 1991 ausgestrahlt wurde, und Ralph Bakshis Zeichentrickadaption (1981). Sowohl der Film als auch das englische Hörspiel erzählen Gandalfs Gefangenschaft direkt und nicht im Rahmen eines Rückblicks. Die BBC-Adaption beinhaltete darüber hinaus auch die Säuberung des Auenlands und dürfte damit die einzige dramatische Adaption sein, dieses Kapitel des Romans berücksichtigt. Die jeweiligen Szenen sind sehr wortgetreue Umsetzungen, Sarumans Sprecher Peter Howell weiß es, eine ordentliche Portion Autorität zu vermitteln. Seine Stimme scheint leicht nachbearbeitet und mit zusätzlichem Hall versehen zu sein, wodurch ihre magischen Eigenschaften dargestellt werden sollen. Im WDR-Hörspiel dagegen taucht Saruman nur einmal im Rahmen der Isengard-Konfrontation auf, da Gandalfs Gefangennahme genau wie im Roman nur von ihm erzählt wird und die Säuberung des Auenlands der Schere zum Opfer fiel. Auch hier wurde Sarumans Stimme nachträglich bearbeitet. Da das WDR-Hörspiel außerdem Gebrauch von einem Erzähler macht, kann es die Wirkung von Sarumans Stimme einfacher vermitteln. Der vielleicht interessanteste Aspekt dieser Adaption ist der Versuch, die Ähnlichkeit zwischen Gandalf und Saruman allein über die Tonspur herzustellen – hier wird Saruman genau wie Gandalf von Manfred Steffen gesprochen.

In Ralph Baskshis LotR-Adaption tritt Saruman in zwei Szenen auf – da der Zeichentrickfilm an etwa derselben Stelle endet wie Jacksons „The Two Towers“ fallen sowohl die Konfrontation in Isengard als auch die Säuberung des Auenlandes weg. Wie so oft trafen Bakshi und Konsorten auch bei Saruman einige merkwürdige Entscheidungen. Obwohl beide Beinamen des Zauberers erwähnt werden, trägt er weder weiße, noch vielfarbige, sondern rote Gewänder, was ihn in Kombination mit dem üppigen weißen Rauschebart wie einen fiesen Weihnachtsmann wirken lässt. Auch stimmlich erinnert wenig an Tolkiens Demagoge, Fraser Kerr klingt mit seiner gepressten Aussprache eher so, wie man sich Schlangenzunge vorstellen würde. Gandalfs Festsetzung auf dem Orthanc ist recht vorlagengetreu umgesetzt; die Dialoge stimmen zumindest inhaltlich mit denen des Romans überein. Sarumans zweiter Auftritt beinhaltet einen kurze Rede an seine Truppen vor der Schlacht um Helms Klamm. Zum Schluss noch ein interessantes Detail: Zwischenzeitlich hielten die Produzenten die Namen „Sauron“ und „Saruman“ für zu ähnlich und beschlossen, den bösen Zauberer in „Aruman“ umzubenennen. Dabei blieb es zwar nicht, aber trotzdem taucht „Aruman“ immer wieder in den Dialogen auf.

The White Wizard Is Cunning

Selbst in der wirklich exzellent besetzten LotR-Trilogie gibt es kaum ein Casting, dass derart ideal ist: Wer anderes als Sir Christopher Lee hätte auch Saruman den Weißen spielen sollen? Lee selbst war zum Zeitpunkt, da Jackson die Filme drehte, bereits langjähriger Tolkien-Fan, hatte den Professor sogar einmal persönlich getroffen und träumte stets davon, in einem potentiellen Film Gandalf zu spielen. Als die Dreharbeiten dann schließlich losgingen, waren allerdings sowohl Jackson als auch Lee selbst der Meinung, er sei inzwischen zu alt für die physisch doch durchaus fordernde Rolle des Gandalf – Saruman hingegen war natürlich perfekt. Lee hatte ja bereits das Gesicht, das Tolkien im Roman beschreibt, zusätzlich zu einer der beeindruckendsten Stimmen des Filmgewerbes, von seiner Leinwandpräsenz und seiner Erfahrung mit Filmschurken gar nicht erst zu sprechen. Da verwundert es kaum, dass Jackson und seine Co-Drehbuchautoren Fran Walsh und Philippa Boyens Sarumans Rolle kräftig ausbauten und ihn in „The Fellowship of the Ring“ und „The Two Towers“ quasi zum Gesicht des Bösen machten. Angesichts der Tatsache, dass auch hier die Säuberung des Auenlands der Schere zum Opfer fiel, ist es besonders ironisch, dass die einzige Saruman-Szene, die direkt aus dem Roman stammt, in der Kinofassung von „The Return of the King“ fehlte. Aber der Reihe nach.

Wie schon in der Bakshi-Adaption und im BCC-Hörspiel erleben wir als Zuschauer Gandalfs Gefangennahme durch Saruman in Echtzeit und nicht nur in einer Erzählung (es ist sogar gut möglich, dass Jackson strukturell von diesen beiden Adaptionen inspiriert wurde). Die Szene selbst spielt sich ähnlich wie im Roman ab, auch wenn der Dialog abgewandelt und um ein Duell der beiden Zauberer erweitert wurde – vielleicht nicht ganz im Sinne des Professors, aber doch ein beeindruckender Weg um zu zeigen, dass Saruman Gandalf (noch) überlegen ist. Auf „Saruman of Many Colours“ verzichtet der Film allerdings, vermutlich weil ein ständig seine Farbe wechselndes Gewand in einer visuellen Umsetzung sehr merkwürdig gewirkt hätte. Neben diesem einen buchbasierten Auftritt gibt es in „The Fellowship of the Ring“ allerdings noch viele weitere Saruman-Szenen. Jackson zeigt hier die Entwicklung Isengards vom Turm mit Garten zur Industriestätte, die im Roman rückblickend erläutert wird; Saruman nimmt Orks in seine Dienste, lässt die Bäume in der Umgebung fällen, züchtet Uruku-hai und ist ziemlich direkt für den Abstecher der Gefährten nach Moria verantwortlich. All das funktioniert dramaturgisch ziemlich gut, weil das zusätzliche Wissen, dass der Zuschauer gegenüber den Mitgliedern der Gemeinschaft hat, die Spannungsschraube anzieht und zugleich Erklärungen und Erläuterungen, die im Roman im Erzähltexte vorkommen, nicht in den Dialogen untergebracht werden müssen. Außerdem gilt bekanntermaßen die Formel „Mehr Leinwandpräsenz von Christopher Lee=besserer Film“.

Der vielleicht größte Unterschied zwischen Film- und Buchversion der Figur ist wohl das Maß an Eigeninitiative. Bei Tolkien versucht Saruman, zu einer eigenständigen Macht in Mittelerde zu werden und äfft den Dunklen Herrscher dabei nach, wobei Orthanc als „minderer“ Barad-Dûr fungiert. Wo Buch-Saruman eher unwillentlich für Sauron arbeitet, wie es viele böse Wesen tun, verbündet sich Film-Saruman sehr eindeutig mit Sauron: „The power of Isengard is at your command, Sauron, Lord of the Earth.“ Zu Beginn des zweiten Films spricht der Weiße Zauberer gar vom Bündnis der zwei Türme. Die „Saruman-Interludien“ werden auch in „The Two Towers“ fortgesetzt – inklusive einer ähnlichen Motivationsansprache wie im Bakshi-Film, die Christopher Lee deutlich besser zu vermitteln weiß als Fraser Kerr.

In der Special Extended Edition von „The Return of the King“ erleben wir dann endlich auch eine tatsächlich sehr vorlagengetreue Umsetzung des Kapitels „The Voice of Saruman“, deren Fehlen in der Kinofassung Christopher Lee nachvollziehbarerweise sehr verstimmte. Zu großen Teile übernahmen Jackson, Walsh und Boyens die Worte, die Tolkien seinen Figuren in dieser Szene in den Mund legte, eins zu eins, sie fügten lediglich ein wenig Grandeur hinzu, indem Saruman die Helden beispielsweise von der Spitze des Orthancs aus beleidigt und nicht wie im Roman auf seinem Balkon. Auch der Feuerball, den der Weiße Zauberer auf Gandalf schießt, taucht bei Tolkien nicht auf, mit ihm schließt sich allerdings der Kreis, denn nun können Sarumans magische Attacken Gandalf, anders als in „The Fellowship of the Ring“, nichts mehr anhaben. Die Wirkung von Sarumans Stimme auf das Innenleben der Figuren lässt sich im Film freilich relativ schwierig vermitteln, aber ich denke, über die Reaktionen der Darsteller ist dies so gut gelungen, wie es eben möglich ist. Zugegeben ist Christopher Lees sonorer Bass vielleicht nicht ganz so einschmeichelnd, wie es Sarumans Stimme im Roman ist – hier passt die Umsetzung aus dem WDR-Hörspiel in meinen Augen am besten. Da die Säuberung des Auenlands geschnitten wurde, endete das Gespräch nicht mit Sarumans Rückzug, stattdessen ersticht Schlangenzunge ihn hier, auf der Spitze des Orthanc, woraufhin der Leichnam des Weißen Zauberers nach unten fällt und auf einem Rad aufgespießt wird – wohl primär deshalb, weil Jackson nach eigener Aussage der letzte Regisseur sein wollte, der den Dracula-Darsteller Lee pfählt.

Leave Sauron to Me

Saruman der Weiße kommt in Tolkiens „The Hobbit“ zwar nicht vor, da Peter Jackson sich aber entschloss, diverse Elemente aus dem LotR – vor allem die Vertreibung Saurons aus Dol Guldur, die zeitgleich mit den Ereignissen des Romans stattfinden – miteinzubeziehen, darf Saruman in „An Unexpected Journey“ und „The Battle of the Five Armies“ zwei kurze Auftritte absolvieren. Diesen retten zwar weder die Hobbit-Trilogie im Gesamten noch den spezifischen Handlungsstrang im Besonderen, aber dennoch ist es schön, Christopher Lee noch einmal in dieser Rolle zu sehen, besonders wenn man das Behin-the-Scenes-Material gesehen hat. Lee war offenbar sehr begeistert, dass er einmal Saruman als „good, decent and noble man“ (Quelle) vor seiner Korruption durch Sauron spielen durfte. In „An Unexpected Journey“ scheint Gandalf Saruman als etwas nervigen Boss wahrzunehmen, der seinen Standpunkt einfach nicht verstehen möchte. Ein nettes Detail ist Sarumans negative Meinung zu Radagast dem Braunen, die im Roman „The Fellowship of the Ring“ kurz thematisiert und nun in „An Unexpected Journey“ aufgegriffen wird. In „The Battle of the Five Armies“ kommt Saruman Gandalf dennoch zusammen mit Elrond und Galadriel zu Hilfe und wir erleben Action-Saruman, was leider etwas albern wirkt. Dennoch, seine letzte Dialogzeile, „Leave Sauron to me“, ist einer der wenigen Gänsehautmomente in diesem Film. Lee ist überzeugt: „And he means it.“ (Quelle)

Siehe auch:
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie

Art of Adaptation: Georges Bess‘ Dracula

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Heimtückisch, dieser Splitter-Verlag: Veröffentlicht einfach eine neue Comicadaption von „Dracula“ in einer üppigen Luxusausgabe, wohl wissend, dass ich das einfach nicht ignorieren kann. Mit Ausnahme von Pascal Grocis eher eigenwilliger Interpretation habe ich bislang primär anglo-amerikanische Comicadaptionen von Stokers Roman besprochen, nun kommt eine französische hinzu. Der 1947 geborene Georges Bess, der bereits mit Comic-Größe und Beinahe-Dune-Regisseur Alejandro Jodorowsky zusammenarbeitete, fungiert hier als Autor und Zeichner in Personalunion – es handelt sich also mal wieder um einen Comic, hinter dem ein einzelner kreativer Kopf steht. Gerade bei einer Geschichte wie „Dracula“ ist es jedes Mal interessant zu sehen, wie der Künstler sie wahrnimmt, welche Anpassungen er vornimmt und welche eigenen Ideen er einbringt.

Im Großen und Ganzen hält sich Bess relativ genau an Stokers Handlung: Jonathan Harker reist nach Transsylvanien, um Graf Dracula beim Erwerb der Immobilie Carfax behilflich zu sein, entdeckt, dass auf dem Schloss des Grafen merkwürdige Ereignisse vor sich gehen und der Gastgeber ein blutsaugendes Monster ist. Während er auf dem Schloss festgesetzt wird, reist der Graf nach England, um Lucy Westenra, die beste Freundin von Harkers Verlobter Mina, auszusaugen. Dies ruft wiederum ihre drei Verehrer Arthur Holmwood, Jack Seward und Quincey Morris sowie den holländischen Arzt Abraham Van Helsing auf den Plan, denen es aber nicht gelingt, Lucys Vampirwerdung zu verhindern. Derweil entkommt Jonathan Harker und nach Lucys „Gnadenpfählung“ macht man sich gemeinsam daran, den Grafen zu jagen, der seinerseits bereits von Mina gekostet hat. Vor Draculas Schloss kommt es dann schließlich zum Showdown. All das stammt von Stoker, all das findet sich auch bei Georges Bess. Dennoch gibt es in der Strukturierung der Geschichte einige Unterschiede. So beginnt Bess, anders als jede Dracula-Adaption, die mir untergekommen ist, in Whitby mit Mina und Lucy. Diese Eröffnungsszene, in der sich die beiden Frauen mit dem alten Swales über die leeren Gräber auf dem Abtei-Friedhof unterhalten, stammt direkt aus dem Roman, kommt dort aber deutlich später. Erst dann springt Bess zum eigentlichen Anfang, sprich: Jonathan Harkers Reise zu Dracula. Jonathans Aufenthalt im Schloss wird wie im Roman ohne Unterbrechung erzählt. Eine inhaltliche Änderung nimmt Bess an der Begegnung mit Draculas Bräuten vor: Im Comic sind es deutlich mehr als nur drei, auf der üppig gestalteten Doppelseite zählt man elf, wobei unklar ist, ob die Fledermäuse in der rechten oberen Ecke tatsächlich nur Fledermäuse sind.

Nach Draculas Abreise aus Transsylvanien kehrt der Comic nach Whitby zurück und stellt Lucys drei Verehrer in einem kurzen Kapitel vor, in welchem sich Lucy scheinbar direkt an den Leser wendet – dies erfolgt bei Stoker vor der Swales-Szene in einem Brief an Mina. Anschließend entwickeln sich Handlung und Struktur so, wie es auch im Roman der Fall ist, mit einer größeren Ausnahme: Bei Stoker erhält Mina einen Brief von den Nonnen, die Jonathan nach seiner Flucht vom Schloss aufgenommen haben und reist nach Osteuropa, um ihn dort zu heiraten, im Comic dagegen taucht er gewissermaßen spontan einfach wieder in England auf und die Hochzeit findet (zumindest vorerst) nicht statt. Erst gegen Ende nimmt Bess eine weitere, markante inhaltliche Veränderung vor: Hier ist es Van Helsing persönlich, der Dracula pfählt und köpft, während bei Stoker Jonathan Harker und Quincey Morris den Grafen mit ihren Klingen bearbeiten. Als Folge explodiert im Comic das Schloss und Draculas Gespielinnen vergehen von selbst, weil ihr Meister getötet wurde – bei Stoker muss Van Helsing das im Vorfeld selbst erledigen. Quincey Morris‘ Tod wird bei Bess weder gezeigt noch erwähnt und der Epilog (Sieben Jahre später) wird ebenfalls ausgespart.

Mit derartigen Änderungen ist bei einer Adaption durchaus zu rechnen, gerade wenn sie sich nicht sklavisch an die Vorlage hält. Besonders im Vergleich zu diversen Filmadaptionen sind diese Anpassungen doch eher kosmetischer Natur. Der wirklich interessante Aspekt dieses Comics ist freilich die visuelle Umsetzung, zuvor allerdings noch ein paar Worte zur Erzählsituation: Bekanntermaßen nutzt Stoker im Roman vor allem Tagebücher und, in geringerem Maße, Briefe, Zeitungsartikel, Telegramme etc. Zumindest teilweise setzt auch Georges Bess Erzähltexte aus der Sicht der Figuren im Präteritum ein, bei denen es sich mitunter um Direktübernahmen aus dem Roman handelt. Diese werden nie explizit als die Tagebücher von Jonathan oder Mina ausgewiesen, der Effekt ist letztendlich jedoch derselbe. Allerdings setzt Bess, vor allem in der zweiten Hälfte, vermehrt auf auktoriale Erzähltexte im Präsens.

In den Comicadaptionen von „Dracula“, die ich bereits besprochen habe, findet sich eine ganze Bandbreite an verschiedenen Zeichenstilen, wobei die vorlagengetreuste – „Dracula: Die Graphic Novel“ – auch die visuell uninteressanteste ist. Colton Worleys Bebilderung des Romans wirkt kalt, steril, uninspiriert und bar jeglicher Atmosphäre. Glücklicherweise lässt sich selbiges über Geogres Bess‘ Zeichnungen nicht sagen. Ähnlich wie Mike Mignola, Galen Showman oder Pascal Groci legt Bess extrem großen Wert auf eine düstere und höchst gotische Atmosphäre. Seine schwarzweißen Zeichnungen sind sehr detailliert und filigran; sie strahlen eine klaustrophobische Düsternis und eine alptraumhafte Intensität aus und muten mitunter fast schon kafkaesk an, besonders zu Beginn, als Jonathan im Bistriz eintrifft, oder natürlich später in Draculas Schloss. Darüber hinaus sind Bess‘ Bilder sehr stark symbolisch aufgeladen und spiegeln das Innenleben der Figuren wider oder verdeutlichen die Handlung metaphorisch, etwa wenn im Himmel ein gewaltiger Totenschädel zu sehen ist, während sich Jonathan Harkers Kutsche durch die zerklüfteten Karpaten bewegt oder die Berge um Draculas Schloss herum wie die Flügel einer Fledermaus anmuten. Bess pflegt eine Optik der Extreme: Die Schatten sind tiefschwarz und die Hintergründe sind entweder klaustrophobisch oder aber, genau im Gegenteil, episch angelegte Panoramen, in denen die Figuren regelrecht verschwinden. Manchmal sind sie wirklich extrem detailliert ausgestaltet, genauso oft aber auch abstrahiert und nur durch Silhouetten oder Weißflächen angedeutet. Die Panelstruktur ist oft unregelmäßig bis chaotisch, was allerdings gut zu Bess‘ ausdrucksstarkem Stil passt und die alptraumhafte Bilderwelt dieser Adaption unterstützt.

Von besonderem Interesse ist selbstverständlich die visuelle Gestaltung des Grafen selbst. Kaum ein Künstler kommt am gewaltigen Vermächtnis der zahllosen Dracula-Adaptionen vorbei. Bess hält sich diesbezüglich nicht an Stokers Beschreibung, wie so häufig fehlt zum Beispiel der markante Schnurrbart, den der Graf zwar im Roman, aber in kaum einer Adaption vorzuweisen hat. Ähnlich wie die von Gary Oldman dargestellte Version in „Bram Stoker’s Dracula“ trifft man den Vampirfürsten auch hier kaum zweimal in derselben Gestalt an. Zu Beginn tritt er als alter Mann auf, der mit seinen langen, weißen Haaren optisch an den alten Dracula zu Beginn der BBC/Netflix-Produktion mit Claes Bang erinnert. Auch als übergroße Fledermaus, Wolf und junger Mann mit dunklen Haaren ist Bess‘ Dracula zu sehen, darüber hinaus gewährt er dem Grafen allerdings noch eine weitere, monströse Form, über die er im Roman nicht verfügt und die sehr stark an Max Schrecks bzw. Friedrich Wilhelm Murnaus Graf Orlok aus „Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens“ angelehnt ist. Diese Gestalt nimmt Dracula an, als er erkennt, dass er von Van Helsing und Co. gejagt wird – passenderweise trägt das entsprechende Kapitel den Titel „Der Nosferatu“. In einem Interview erklärte Bess, wie sehr „Nosferatu“ ihn inspiriert habe und dass Orlok dem Grafen des Romans deutlich näher komme als der romantische Dracula, der in vielen Filmen zu sehen ist. Dementsprechend stellt sich der Graf zu Beginn Jonathan auch als „Vlad III. Tepes, Graf Orlok, Nosferatu, Graf Dracula, Fürst der Walachei“ vor – einmal quer durch das Vermächtnis der Figur.

Fazit: Mit diesem üppigen und wunderschön gestalteten Band legt Georges Bess eine visuell höchst ansprechende Adaption von Stokers Roman vor, die sich auf den monströsen Aspekt des Grafen konzentriert und die Handlung, mit einigen bewussten Abweichungen, sehr vorlagengetreu umsetzt. Definitiv eine lohnenswerte Anschaffung.

Bildquelle

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Der gezeichnete Graf

Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie

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Als LotR-Fan fragt man sich natürlich häufiger, wie J.R.R. Tolkien wohl selbst die Adaptionen seiner Werke – speziell natürlich die LotR-Filme – bewertet hätte. Es ist bekannt, dass sein Sohn Christopher, der immerhin Nachlassverwalter seines Vaters war und ihm noch zu dessen Lebzeiten bei der Konzeption des „Silmarillion“ half, die Filme nicht allzu sehr schätzt und dass Simon Tolkien, Christophers Sohn, der Meinung ist, dass sein Großvater nicht allzu begeistert gewesen wäre (siehe hier). Ein Indiz dafür ist ein Brief, den Tolkien 1958 an Forrest J. Ackerman bezüglich einer LotR-Verfilmung schrieb. In diesem Brief kommentiert Tolkien das Treatment eines gewissen Morton Zimmerman, mit dem er nicht allzu zufrieden war. Tolkien-Fans können das sehr gut nachvollziehen, denn die meisten Änderungen, die Zimmerman an der Geschichte vorgenommen hat, sind fragwürdig, weshalb Tolkiens vernichtende Kommentare durchaus verständlich sind. Besonders eine Anmerkung lässt allerdings aufhorchen. Bezugnehmend auf „The Two Towers“ und die Aufspaltung der Handlungsstränge schreibt er folgendes: „It is essential that these two branches should each be treated in coherent sequence. Both to render them intelligible as a story, and because they are totally different in tone and scenery. Jumbling them together entirely destroys these things.” Bei all den berechtigten Kritikpunkten an besagtem Treatment, was diesen Punkt betrifft, bin nicht nur ich anderer Meinung als der Professor, sondern auch so ziemlich jeder, der den „Lord of the Rings“ bereits adaptiert hat, sei es als Film oder Hörspiel.

In seinen Werken folgt Tolkien gerne stilistischen, inhaltlichen und dramaturgischen Pfaden, von denen jeder Schreibratgeber aufs heftigste abraten würde, da seine Konventionen deutlich stärker denen antiker und mittelalterlicher Mythen und Epen (primär natürlich den nordischen) folgt als denen des modernen Romans. Welcher „moderne“ Autor würde schon eine wichtige Szene wie die Zerstörung Isengarts durch die Ents im Rückblick erzählen? Da fühlt man sich fast schon an das Theater früherer Tage erinnert, als man Kniffe wie „Botenbericht“ und „Mauerschau“ verwendete, um potentiell kostspielige oder auf der Bühne nicht umsetzbare Szenen, beispielsweise Schlachten, nicht zeigen zu müssen. Inzwischen hat sich allerdings „Show, don‘t tell“ auch im Literaturbereich durchgesetzt. Aber auch von solchen Elementen abgesehen ist Tolkiens Verständnis von Dramaturgie und Struktur für alle, die sein Werk adaptieren wollen, eine… interessante Herausforderung.

Zumindest in „The Hobbit“ und „The Fellowship of the Ring” findet sich diese Problematik noch nicht – beide sind als geradlinige, sehr episodisch anmutende Geschichten konzipiert. Immer folgt ein Abenteuer auf eine gewisse Zeit in einer verhältnismäßig sicheren Unterkunft, wobei das nächste Abenteuer immer ein wenig größer und gefährlicher ist als das vorangegangene. Bilbo und die Zwerge starten in Hobbingen, begegnen den Trollen, machen eine Pause in Bruchtal, ärgern sich mit Orks und Wargen herum, erfreuen sich an Beorns Köstlichkeiten, verirren sich im Düsterwald und werden von den Waldelben gefangen, landen schließlich in Esgaroth, wo sie eine letzte Verschnaufpause bekommen, bevor es zum Erebor geht. Ab diesem Zeitpunkt gibt es freilich keine sicheren Orte mehr und nach dem Tod des Drachen kommt die Gefahr zu ihnen statt umgekehrt. Diese Struktur können die Filme relativ leicht umsetzen, auch wenn Jackson und Co. die Handlung natürlich aufblähen, um diverse Subplots erweitern und mit der Verfolgung durch Azog versuchen, die Episodenhaftigkeit der Geschichte zu reduzieren.

Nicht unähnlich ist auch „The Fellowship of the Ring“: Abermals wird im Auenland gestartet, es folgen erste Begegnungen mit den Ringgeistern, eine Pause in Bockland, der Alte Wald, Tom Bombadils Heimstatt, die Hügelgräberhöhen und Grabunholde, Bree (das allerdings nur bedingt sicher ist), die Wanderung durch die Wildnis, verbunden mit der Rückkehr der Nazgûl, Bruchtal, Moria, Lórien und schließlich Amon Hen. Abermals folgt der Film der Dramaturgie des Romans, rafft und verdichtet aber kräftig. Die relativ unbedeutenden und mit der Haupthandlung kaum verknüpften Abenteuer im Alten Wald und auf den Hügelgräberhöhen werden (zusammen mit Bockland und Tom Bombadil) ersatzlos gestrichen, sodass die erste Hälfte des Films deutlich kohärenter wirkt und die Nazgûl als durchgehende Bedrohung inszeniert werden, wo sie im Roman für gut vier Kapitel fast völlig aus der Handlung verschwinden. Etwas ganz Ähnliches versuchen Jackson und Co. auch in der zweiten Hälfte, indem Saruman, von dem man als Leser bislang nur gehört hat (woran sich bis zum Ende von „The Two Towers“ auch nichts ändert), der im Film aber bereits mehrfach zu sehen war (und warum auch nicht, wenn man schon jemanden wie Christopher Lee zur Hand hat?), eine größere Rolle bekommt. Der Weiße Zauberer fungiert hier als Strippenzieher, der direkt dafür verantwortlich ist, dass die Gefährten die Minen von Moria durchqueren müssen und von den Uruk-hai angegriffen werden – eine weitere Szene, die bei Tolkien nur im Rückblick behandelt wird. Zu Beginn von „The Two Towers“ stolpert der Sam suchende Aragorn mehr oder weniger zufällig über den sterbenden Boromir, über seinen dramatischen Kampf mit den Uruks wird man nur informiert.

Womit wir auch bereits bei der Aufspaltung der Handlungsstränge wären. Jeder Band der Trilogie teilt sich noch einmal in zwei „Bücher“. In Buch 3 folgen wir erst Aragorn, Gimli, Legolas, Merry und Pippin auf ihrem Weg durch Rohan, um anschließend in der Zeit zurück zum Ende von „The Fellowship of the Ring“ zu springen und in Buch 4 mit Frodo, Sam und Gollum nach Mordor zu wandern. Innerhalb von Buch 3 wendet Tolkien diesen Kunstgriff dann noch einmal an, denn den ersten beiden Kapiteln mit Aragorn, Gimli und Legolas folgen zwei Kapitel, die beschreiben, was Merry und Pippin während derselben Zeit als Gefangene von Sarumans Uruks erleben. Diese Spaltung setzt sich in „The Return of the King“ fort, Buch 5 erzählt von der Verteidigung von Minas Tirith, der Schlacht auf dem Pelennor und schließlich dem letzten Gefecht vor dem Schwarzen Tor, während in den ersten drei Kapiteln von Buch 6 Frodos Weg zum Schicksalsberg weiter geschildert wird. In Kapitel 4 finden die Handlungsstränge dann wieder zusammen.

Im eingangs erwähnten Brief schreibt Tolkien zu Beginn: „The canons of narrative art in any medium cannot be wholly different;“ – das mag per se nicht falsch sein, aber gerade im Bereich der Struktur gibt es einfach viele Dinge, die nur in einem bestimmten Medium funktionieren. Ein schneller Szenenwechsel oder eine Montage ist in geschriebener Form meistens wenig sinnvoll. Im Gegenzug ist die Block-Anordnung, die Tolkien in „The Two Towers“ und „The Return of the King“ in einem dramatischen Medium, sei es Film oder Hörspiel, nur schwer vorstellbar. Wirklich jede Adaption, von den beiden Animationsfilmen von Ralph Bakshi respektive Jules Bass und Arthur Rankin jr. über die Hörspiele des BBC und des WDR bis hin zu den Jackson-Filmen, haben die beiden Handlungsstränge ineinander geschnitten – und das aus gutem Grund. Das soll nicht bedeuten, dass Tolkiens Vorgehensweise nicht auf ihre Art sehr effektiv wäre. Dennoch sollte man auch nicht ignorieren, dass gerade Buch 4 der Teil des „Lord of the Rings“ ist, der viele nicht ganz so standhafte Leser zur Aufgabe bringt, da es doch einen recht auslaugenden Effekt hat. Ein Film, der etwas Gleichartiges versuchte, würde wohl daran scheitern, weil er sich wie zwei aneinandergeklebte Filme anfühlen würde. Obwohl die Handlung auch in der Filmversion von „The Two Towers“ gespalten ist, fühlt sie sich doch durch den Zusammenschnitt einheitlicher ein, beispielsweise durch übergreifende Thematiken, visuelle Querverweise etc.

Diese Form der Adaption führt ihrerseits wiederum zu ganz neuen Herausforderungen. Die beiden Bücher, aus denen „The Two Towers“ besteht, sind nicht deckungsgleich. Für alle Ereignisse hat Tolkien eine minutiös genaue Chronologie ausgearbeitet, die Jackson und Co. meistens einhielten (zumindest mehr oder weniger). Aus diesem Grund findet sich ein großer Teil der Ereignisse, die noch im zweiten Roman verortet sind, darunter vor allem die Begegnung mit Kankra, erst im dritten Film. Was tut man nun aber mit einem Handlungsstrang, der relativ antiklimaktisch endet, wie es mit dem Frodo/Sam/Gollum-Handlungsstrang hier der Fall wäre, hielte man sich strikt an Tolkiens Chronologie? Der nur im Film stattfindende Ausflug mit Faramir nach Osgiliath ist, besonders für Buch-Fans, sicher einer der umstrittensten Punkte, gerade da hier Faramirs Charakter durchaus fundamental geändert wird. Allerdings funktioniert das ganze vom dramaturgischen Standpunkt (wenn auch nicht unbedingt vom geographischen) aus betrachtet wunderbar, besonders verzahnt mit der Schlacht um Helms Klamm und dem Angriff auf Isengart.

In der Filmversion von „The Return of the King” nähern sich die diversen Handlungsstränge dann äußerst effektiv an: Das Ausrücken der Truppen aus Minas Morgul sehen Frodo, Sam und Gollum aus nächster Nähe, Faramir und seine Männer von Osgiliath aus und Gandalf und Pippin erleben den Abmarsch auf einem Balkon in Minas Tirith. Andererseits bringt die Neustrukturierung auch diverse dramaturgische Probleme mit sich. Der Frodo/Sam -Handlungsstrang endet in „The Two Towers“ in völliger Ungewissheit, zwar ist Frodo noch am Leben, wird aber gerade von Orks abtransportiert. Die nächste „aktuelle Statusmeldung“ diesbezüglich erfolgt im Kapitel „The Black Gate Opens“ in „The Return of the King“, in welchem Saurons Mund den Heerführern des Westens diverse Gegenstände von Frodo und Sam, darunter das Mithril-Hemd, präsentiert. Gerade an dieser Stelle zeigt sich, wie effektiv Tolkiens Strukturierung sein kann, denn der Erstleser weiß hier kaum mehr als die Figuren und muss sich ausmalen, dass Frodo von den Orks zum Dunklen Herrscher gebracht wurde. Aus diesem Grund wurde die Szene mit Saurons Mund auch aus der Kinofassung entfernt, da ihr dramaturgischer Sinn gewissermaßen verloren geht.

Fazit: So sehr ich Professor Tolkien und seine Ansichten auch schätze, ich denke, in Bezug auf die Adaption der eigenwilligen Strukturierung seiner Geschichte irrt er sich. Man kann viele der Änderungen, die Jackson und Co. vorgenommen haben, durchaus kritisch sehen, aber ich denke, vom dramaturgischen Standpunkt aus funktioniert die Filmtrilogie exzellent – in der Kinofassung sogar noch einmal deutlich besser, obwohl ich die ganzen zusätzlichen Szenen natürlich auf keinen Fall missen möchte, weshalb ich trotzdem immer zur Extended Edition greife.

Tolkiens Brief an Forrest J. Ackerman zitiert aus: Carpenter, Humphrey; Tolkien, Christopher (Hg.): The Letters of J.R.R. Tolkien. London 2006 (1981), S. 270-277.

Art of Adaptation: Casino Royale


Ich würde mich nicht unbedingt als James-Bond-Fan bezeichnen, insgesamt bin ich eher am cineastischen und popkulturellen Vermächtnis des Agenten mit der Lizenz zum Töten interessiert. Aber ich bin ein Fan von „Casino Royale“, Daniel Craigs Debüt als 007 und meiner bescheidenen Meinung nach der mit Abstand beste Film der Reihe. Während die frühen Einträge des Franchise noch Romane oder Kurzgeschichten von Bond-Erfinder Ian Fleming adaptierten (oder sich zumindest deren Titel ausborgten), ging man in der Roger-Moore-Ära irgendwann dazu über, völlig neue Geschichten zu schreiben – „Casino Royale“ ist der erste Bond-Film seit vielen Jahren, der wieder direkt auf einem der Romane basiert und somit ein idealer Kandidat für „Art of Adaptation“

Handlung und Hintergründe
Nachdem „Die Another Day“ (2002), der letzte Brosnan-Bond, zwar finanziell erfolgreich war, aber aufgrund seiner vielen Probleme, nicht zuletzt dem Übermaß an CGI-Effekten, nicht besonders gut ankam, beschloss man bei Eon Productions, einen Reboot zu wagen. Nicht nur gab es mit Daniel Craig einen neuen Bond, man beschloss darüber hinaus, den Film zu Bonds Origin-Story zu machen und sich dabei auf die Tugenden der frühen Fleming-Romane zu konzentrieren – ganz ähnlich, wie Warner und Chris Nolan bei „Batman Begins“ vorgegangen waren. Nachdem Regisseur Martin Campbell mit „Goldeneye“ bereits einmal einen neuen Bond eingeführt hatte, gab Eon ihm für Craigs Debüt ein weiteres Mal die Zügel in die Hand.

„Casino Royale“ als Vorlage zu nehmen war da ein naheliegender Gedanke, schließlich handelt es sich um Flemings ersten Bond-Roman, der bereits 1953 erschien. Interessanterweise ist der Film von 2006 keinesfalls die erste Adaption dieses Romans – bereits 1954, also mehrere Jahre vor dem ersten „offiziellen“ Bond-Film mit Sean Connery, wurde die Handlung im Rahmen eines Fernseh-Specials umgesetzt und dann noch einmal 1967 in Form einer Parodie mit Orson Wells als Le Chiffre. Erst 1999 gelang es Eon-Productions, die Filmrechte, die Fleming noch in den 50ern äußerst billig abgegeben hatte, zu gewinnen, sodass „Casino Royale“ als offizieller Bond Nummer 21 umgesetzt werden konnte.

Der Roman selbst ist, besonders im Vergleich zu den Bond-Filmen und selbst zu späteren Romanen, sehr schlicht und stilistisch sehr geradlinig. Als Leser wird man direkt in die Handlung geworfen und erlebt Bond am Casino-Tisch, bevor der eigentliche Rahmen abgesteckt und erläutert wird, worum es eigentlich geht: Le Chiffre, ein Agent der Sowjetunion, genauer der russischen Spionageabwehrorganisation SMERSH (Kürzung von „SMERSchpionam“, Russisch für „Tod den Spionen“, der Dienst existierte tatsächlich, allerdings nur von 1943 bis 1946 – Flemings Version ist stark fiktionalisiert) versucht, diverse finanzielle Verluste zu verschleiern. Da er das Geld der Sowjetunion verloren hat, versucht er, dieses nun im Rahmen eines Baccara-Turniers im fiktiven Royale-les-Eaux in Nordfrankreich zurückzugewinnen. Der MI6 hingegen möchte, dass Le Chiffre verliert und schickt James Bond, den besten Kartenspieler der Organisation, nach Frankreich, um Le Chiffres Niederlage zu sichern. Zu Bonds direkten Verbündeten  gehören Vesper Lynd, die die Finanzen verwaltet, sowie René Mathis, der Kontakt vor Ort. Zu Beginn des Spiels verliert Bond erst, erhält jedoch von Felix Leiter, einem CIA-Agenten mit ähnlichem Ziel, neue finanzielle Mittel. Nach einem gescheiterten Attentat auf Bonds Leben durch Le Chiffres Bodyguards gewinnt 007 das Turnier und bringt seinen Kontrahenten so in eine fast aussichtslose Lage. Aus diesem Grund werden sowohl er als auch Vesper gekidnappt – Le Chiffre versucht, den Standort der Gewinne aus Bond herauszufoltern. Ausgerechnet ein Agent von SMERSH rettet den britischen Agenten und das auch nur, weil er keinen expliziten Tötungsauftrag für ihn hat; lediglich Le Chiffre steht auf seiner Liste. So kann Bond wiederum Vesper retten. Während Bonds Genesungsphase besucht sie ihn jeden Tag und die beiden verlieben sich ineinander. Doch nachdem Vesper einen Einäugigen sieht, beginnt sie sich merkwürdig zu verhalten und begeht schließlich Selbstmord. Aus einem Abschiedsbrief erfährt Bond, dass sie eine Doppelagentin der Sowjets war, wenn auch unfreiwillig. SMERSH hielt ihren Liebhaber als Geisel und erpresste sie damit. Aus der Sichtung des Einäugigen – eines SMERSH-Agenten – schloss Vesper, dass ihre Liebhaber getötet wurde. Aus diesem Grund nahm sie sich selbst das Leben, da sie befürchtete, Bond könne das neue Ziel der russischen Organisation werden. So kehrt Bond mit einer deutlich zynischeren Weltsicht in den aktiven Dienst zurück und bekämpft SMERSH von nun an mit vollem Einsatz.

Context Is King
An dieser Inhaltsbeschreibung zeigt sich, dass der Roman „Casino Royale“ sehr stark im Setting der 50er-Jahre und des Kalten Kriegs verwurzelt ist – aus diesem Grund wird der Kontext im Film radikal geändert. Zwar spielte man bei Eon wohl eine Zeit lang mit dem Gedanken, einen Period-Piece-Bond zu drehen (und Quentin Tarantino Regie führen zu lassen), man entschied sich aber letztendlich für einen modernen Reboot. Während also die tatsächliche Handlung des Romans relativ genau umgesetzt wird, ist der Kontext ein völlig anderer. Anstatt für SMERSH und die Sowjets zu arbeiten, ist Le Chiffre (Mads Mikkelsen) nun ein Banker für Terroristen und internationale Kriminelle. Der Kontak zwischen Le Chiffre und seinen Kunden – zu Beginn des Films wird eine Konversation mit ugandischen Terroristen gezeigt – kommt durch eine ominöse Organisation, primär vertreten durch Mister White (Jesper Christensen), zustande, die in Bond Nummer 22 als Quantum identifiziert wird, um dann in Bond Nummer 24 rückwirkend zu einem Teil von Spectre zu werden. Das war zwar sicher nicht von Anfang an so geplant, passt aber gut zur Tradition der Bond-Filme, Spectre bzw. SPECTRE (SPecial Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion) statt SMERSH zu verwenden. Lange Rede, kurzer Sinn, in der Film-Adaption sind es nicht sowjetische Gelder, die Le Chiffre verliert, stattdessen ist es das Kapital der durch Quantum vermittelten Kunden.

Campbell und die Drehbuchautoren Neal Purvis, Robert Wade und Paul Haggis tun allerdings noch deutlich mehr, als nur den Kontext anzupassen – sie liefern gleich die Vorgeschichte mit. In Flemings Roman haben Bond und der MI6 nichts mit Le Chiffres Verlusten zu tun, im Film dagegen dreht sich der gesamte erste Akt darum. Bonds erste Mission als Doppelnull-Agent führt ihn, nach einer der grandiosesten Action-Szenen des Franchise, auf Le Chiffres Spur. Während der kriminelle Banker im Roman in französische Bordelle investiert, ist es im Film der Niedergang einer Airline, die vom Erfolg eines Prototypen abhängt, dessen Zerstörung Bond verhindert, was Le Chiffre in dieselbe Position bringt wie sein Buchgegenstück. Dementsprechend ist es kein unbekannter SMERSH-Agent, der Le Chiffre am Ende tötet, sondern Mister White persönlich. Auch bezüglich des Handlungsortes gibt es eine Änderung, statt Royale-les-Eaux in Frankreich findet das Turnier in Montenegro statt und es wird auch nicht Baccara, sondern Poker gespielt.

Ansonsten folgt der Film dem Roman relativ genau, erhöht die Dramatik allerdings hier und da ein wenig. Sowohl bei Fleming als auch bei Campbell versucht Le Chiffre, Bond während des Spiels zu töten, im Roman ist es ein Bodyguard, der ihn erschießen soll, im Film vergiftet Le Chiffres Freundin Valenka (Ivana Miličević) Bonds Drink. Die attackierenden ugandischen Terroristen sind ein weiteres Action-Intermezzo, das ausschließlich in der Adaption vorkommt. Die berühmt-berüchtigte Folter-Szene stammt hingegen quasi direkt von Fleming, der einzige Unterschied ist das Werkzeug, denn statt eines Seils benutzt Le Chiffre einen Teppichklopfer.

Figuren und Beziehungen
Obwohl „Casino Royale“ Flemings erster Bond-Roman war, kann er nur bedingt als Origin Story verstanden werden – im Gegensatz zum Film, der diesen Aspekt deutlich stärker herausarbeitet. Der Bond der späteren Romane mag hier entstehen, seine Lizenz zum Töten besitzt er aber bereits seit einiger Zeit – nicht so die Film-Version. Im Cold Open erleben wir, wie Bond genau diese Lizenz erwirbt. Ohnehin ist der Bond, den wir in Campbells Film sehen, noch sehr unausgereift, ja mitunter fast schon naiv. Obwohl er sich um ein ordentliches Maß an Arroganz und Kaltschnäuzigkeit bemüht, wird er erst mit Vespers Tod zum tatsächlichen zynischen Agenten, der niemandem vertraut. All das wird im Film deutlich stärker betont als im Roman, gerade durch das Brechen oder Etablieren der für dieses Franchise typischen Konventionen – sei es der Vodka-Martini oder das typische Outfit. Viele dieser Elemente wurden erst in späteren Bond-Romanen oder -Filmen eingeführt, weshalb sie in Flemings Erstling schlicht keine Rolle spielen können. Auch Bonds Beziehung zu M bedarf einer näheren Betrachtung. M spielt im Roman keine besonders große Rolle, während das Film-Gegenstück deutlich mehr Präsenz besitzt. Die von Judi Dench gespielte Version ist das einzige On-Screen-Überbleibsel der Brosnan-Ära, wobei sich das Verhältnis quasi gedreht hat. In „Goldeneye“ scheint Denches M relativ neu als Kopf des MI6 und bezeichnet Bond als „sexist, misogynist dinosaur. A relic of the Cold War, whose boyish charms, though wasted on me, obviously appealed to that young woman I sent out to evaluate you.” Bond scheint hier der etablierte Agent zu sein, der sich mit einem neuen, weiblichen Befehlshaber auseinandersetzen muss. Im Gegensatz dazu ist M in „Casino Royale“ die Etablierte, während Bond der Neuling ist. Dementsprechend wird das obige Zitat quasi auf den Kopf gestellt. Nachdem Bond bei seiner ersten Mission Mist baut, erklärt M: „In the old days if an agent did sommething that embarrassing he’d have the good sense to defect. Christ, I miss the Cold War.“

Auch rein visuell gibt es einige Unterschiede, der von Fleming beschriebene Bond hat nicht allzu viel mit Daniel Craig gemeinsam – er wird als groß, dunkelhaarig, mit einem länglichen Gesicht und einer Narbe auf der Wange beschrieben. In mehreren Romanen wird Bond visuell mit dem Schauspieler Hoagy Carmichael verglichen – rein optisch käme Timothy Dalton dem Roman-Bond wohl am nächsten. Ganz ähnlich verhält es sich mit Le Chiffre, der bei Fleming übergewichtig und rothaarig ist. Zudem wird er mitunter auf eine Art beschrieben, die man heute eher als problematisch empfinden würde, beispielsweise hebt Fleming Le Chiffres kleine Ohren mit den großen Ohrläppchen hervor, die auf jüdisches Blut hindeuten sollen. Der Inhalator kommt auch im Roman vor, die Narbe am Auge und das Weinen von Blut hingegen nicht. Ein Detail, das der Film auslässt, ist Le Chiffres großer sexueller Appetit; die von Mad Mikkelsen gespielt Version scheint monogam zu sein. Da Le Chiffre im Film deutlich mehr Zeit gewidmet wird und Mads Mikkelsen einfach ein grandioser Schauspieler ist, macht seine Interpretation der Figur letztendlich deutlich mehr her als ihr Romangegenstück – mitunter tendiert Fleming in seinem Erstling dazu, den Leser eher über Sachverhalte und Eigenschaften zu informieren, als sie tatsächlich zu zeigen, während Campbell Letzteres wirklich mit Bravour erledigt – nicht nur in Bezug auf Le Chiffre, sondern bei allen Figuren.

Auch die von der nicht minder grandiosen Eva Green gespielte Vesper Lynd ist bei Campbell die interessante Figur. Das mag natürlich auch der Entstehungszeit geschuldet sein, aber Buch-Vesper ist deutlich stärker Anhängsel, während sie in der Adaption eine weitaus besser ausgearbeitete Figur ist, die mit Bond auf Augenhöhe agiert, aber gerade im Angesicht der Gewalt, die auszuüben er gezwungen ist, genauso reagiert, wie wohl die meisten Menschen reagieren würden. Die Szene, in der Vesper Bond das Geld zum Weiterspielen verweigert, findet sich beispielsweise ausschließlich bei Campbell, Flemings Vesper würde so etwas schlicht nicht tun. Nebenbei bemerkt, wer den Bond der Filme bereits für einen Chauvinisten hält, wird sich mit seinem schriftlichen Gegenstück sicher nicht anfreunden. Ein weiterer Aspekt, den Fleming im Roman nicht allzu gut zu vermitteln weiß, ist die Chemie zwischen Vesper und Bond – man hat das Gefühl, dass die Romanze nie wirklich in Fahrt kommt, bevor sie auch schon auseinanderbricht. Im Gegensatz dazu ist die Chemie zwischen Craig und Green exzellent, da funkt und knistert es bereits bei der ersten Begegnung, sodass das Finale, das im Film weitaus actionreicher ist, deutlich besser funktioniert. Wo Vesper bei Fleming einfach nur Schlaftabletten schluckt, bietet die Adaption eine weitere Actionszene und einen wirklich emotionalen Tod. Auch sonst profitiert der Film vom wirklich exzellenten Cast. Eine Figur wie Felix Leiter, die im Roman noch kaum Profil besitzt, wird im Film durch Jeffrey Wright enorm aufgewertet, obwohl ihm kaum mehr Zeit zur Verfügung steht. Auch René Mathis profitiert ungemein durch Giancarlo Gianninis Darstellung.

Fazit
Hier haben wir mal wieder einen dieser Fälle, in denen eine Filmadaption der Vorlage nicht nur gerecht wird, sondern sie sogar weit übertrifft. Martin Campbells Adaption profitiert natürlich von vielen Jahrzehnten an Bond-Geschichte, aus der sie schöpfen kann. Dennoch: Im Grunde ist jeder Aspekt, von der Charakterisierung der Figuren über den Handlungsverlauf bis hin zur Ausgestaltung, im Film deutlich überlegen. Die Aspekte, die funktionierten, wurden praktisch eins-zu-eins übernommen und die, die nicht funktionierten, wurden entweder erzählerisch oder filmisch ausgestaltet, sodass sie funktionieren. Egal ob als Bond-Film bzw. -Origin, actionreiches Charakterdrama oder clevere Dekonstruktion, „Casino Royale“ überzeugt einfach auf allen Ebenen.

Art of Adaptation: Krabat Teil II


Marco Kreuzpaintners Adaption von „Krabat“ ist nicht die erste filmische Umsetzung von Otfried Preußlers Roman, bereits 1977 erschien ein tschechischer Animationsfilm von Karel Zeman (Originaltitel: „Čarodějův učeň“), der unter Fans des Buchs zumindest meines Wissens nach einen deutlich besseren Ruf hat als die Realverfilmung – die DVD findet sich aber leider nur noch zu relativ hohen Preisen. Da es schon um die 20 Jahre her sein dürfte, dass ich besagten Zeichentrickfilm gesehen habe, wird hier ausschließlich der neuere Film besprochen.

Story und Struktur
Der Film folgt der Story des Romans, nimmt aber in den Details, dem Kontext und der Strukturierung der Geschichte einige massive Änderungen vor. Auch hier wird Krabat (David Kross) vom Meister (Christian Redl) zur Mühle gerufen, wird in die Schwarze Schule eingeführt, lernt das Zaubern, erfährt, dass der Müller pro Jahr einen Burschen opfern muss – in Krabats erstem Jahr seinen Mentor Tonda (Daniel Brühl) – und kann sich am Ende mit der Hilfe seines Mitgesellen Juro (Hanno Koffler) und seiner Liebsten, der Kantorka (Paula Kalenberg) vom Einfluss der dunklen Mächte befreien. Eine der ersten Änderungen, die auffällt, ist die historische Platzierung der Handlung. Während der Roman zur Zeit der Herrschaft August des Starken, Kurfürst von Sachsen und König von Polen, also am Ende des 17., Anfang des 18. Jahrhunderts, spielt, wurde die Filmhandlung um einige Jahrzehnte nach vorne in die Zeit des Dreißigjährigen Krieges versetzt. Das geschah wohl, weil der Dreißigjährige Krieg bei den meisten Zuschauern deutlich präsenter sein dürfte als der Große Türkenkrieg.

Preußlers Roman ist relativ eindeutig dreigeteilt, drei Jahre auf der Mühle, drei „Erzähleinheiten“, die alle relativ gleich lang sind. Ironischerweise verträgt sich diese Struktur allerdings nicht allzu gut mit der klassischen Drei-Akt-Struktur eines Films – dieser Meinung schien zumindest Regisseur Marco Kreuzpaintner zu sein, der zusammen mit Michael Gutmann auch das Drehbuch schrieb. Die drei Jahre werden auf zwei reduziert, wobei der Fokus eindeutig auf dem ersten Jahr liegt, das etwa zwei Drittel des Films ausmacht – wohl auch wegen Daniel Brühl. Die Ereignisse des zweiten Buchjahres werden entweder in das finale Jahr integriert oder komplett ausgelassen – so taucht etwa Witko, der Lehrjunge des zweiten Jahres, überhaupt nicht auf und Michals (Charly Hübner) Tod findet ebenfalls nicht statt.

Darüber hinaus versuchen Kreuzpaintner und Gutmann, den Erzählfluss stringenter zu gestalten. Selbst in den einzelnen Jahren haftet dem Roman mitunter etwas Episodenhaftes an, Krabat erlebt einzelne Abenteuer, die ein großes Ganzes ergeben. Außerdem wird vieles über Dialoge vermittelt. Im Film greifen die Ereignisse stärker ineinander und manches, das bereits vor dem Beginn der Romanhandlung stattfand, wird im Film gezeigt. Das beste Beispiel hierfür ist der Tod von Tondas Geliebter Worschula (Anna Thalbach). Bei Preußler erzählt Tonda Krabat von seiner Liebe zu ihr, dass der Meister ihren Namen erfahren hat und dass das schließlich zu ihrem Tod geführt hat. Der Film hingegen zeigt diese Ereignisse. Prinzipiell ist das nicht die schlechteste Idee und für ein visuelles Medium durchaus angemessen. Das Problem ist, dass das auf äußerst ungelenke Art und Weise geschieht. Im Roman sind die drei Osternächte essentiell für die Entwicklung der Beziehung zwischen Krabat und der Kantorka. In der ersten hört er ihre Stimme zum ersten Mal, ohne sie zu sehen. Außerdem erzählt ihm Tonda von Worschula und wie gefährlich es sein kann, sich als Bursche der schwarzen Mühle zu verlieben. In der Osternacht im zweiten Jahr geht Krabat aus seinem Körper und sieht sie zum ersten Mal und in der dritten wird diese Verbindung praktisch besiegelt. Kreuzpaintner hat allerdings nur zwei Osternächte zur Verfügung, weshalb Tonda aus sich hinausgeht, um Worschula zu besuchen und Krabat mitnimmt, wobei er die Kantorka zum ersten Mal sieht. Diese Abänderung folgt natürlich der filmischen Grundsatzregel „Show, don’t tell“ und ist als solche ganz clever konstruiert, zugleich ist die Angelegenheit allerdings für einen Nicht-Buchleser etwas verwirrend. Darüber hinaus werden Tondas und Krabats Beziehungen zu ihren jeweiligen Geliebten auf eine Art und Weise miteinander verknüpft, die es bei Preußler so nicht gegeben hat. Wirklich schlecht umgesetzt ist hingegen die Entdeckung Worschulas durch den Meister, die mit einer Action-Szene verknüpft ist, die kein Pendant im Roman hat. Soldaten greifen Schwarzkollm an und die Müllerburschen rücken zur Verteidigung aus. Die Inszenierung dieser Action-Szene ist grauenhaft, da Kreuzpaintner offensichtlich der Meinung war, er müsse sich hier den Action-Konventionen der 2000er beugen: Schnelle Schnitte, Shaky Cam und allgemeine Unübersichtlichkeit – „Krabat meets Bourne“ ist keine gute Idee. Selbst der sonst sehr gelungene Score von Annette Focks wird an dieser Stelle mit elektronischen Percussions und Verzerrungen angereichert, die völlig unpassend erscheinen. Zusätzlich hierzu versucht Kreuzpaintner, die Krabat-Beziehung weiterzuentwickeln und Worschulas Schicksal zu besiegeln, quasi alles auf einen Streich. Dementsprechend überfüllt und unausgegoren wirkt die ganze Sequenz.

Die Neustrukturierung hat auch zur Folge, dass das zweite Jahr, das ja die Buch-Jahre 2 und 3 umfasst, ebenfalls sehr gehetzt wirkt. Wo man sich für die Mentor-Beziehung zu Tonda durchaus angemessen Zeit nimmt, bleibt Krabats weiterer Reifeprozess auf der Strecke, alle Lektionen, die er lernt und die Dinge, die er erlebt, werden auf das absolut nötige heruntergebrochen. Kaum ist der erste Jahreswechsel vorbei, schon steht der nächste und damit das Finale an. Es ist selten ein gutes Zeichen, wenn bei einer Adaption zwei Drittel der Vorlage auf ein Drittel herunterreduziert werden.

Figuren und Darsteller
Neben den Änderungen an der Erzählstruktur sind die Anpassungen der Figuren wahrscheinlich die gravierendsten Unterschiede zwischen Roman und Film. Über viele der anderen Änderungen kann man durchaus hinwegsehen: Dass die Zauberei im Film ein wenig effektlastiger und beeindruckender ist, ist durchaus nachvollziehbar – das sind Anpassungen an das visuelle Medium. Die Änderung der Figurendynamik hingegen schadet der Geschichte nicht nur, sie ist auch relativ unnötig. Der Erzähler des Films – Krabat selbst, wie wir am Ende erfahren, allerdings gesprochen von Otto Sander – erklärt bereits zu Beginn, dass es keine Kameradschaft zwischen den Burschen gibt. Da steht in krassem Kontrast zum Roman, in welchem sich die Burschen untereinander im Großen und Ganzen ziemlich gut verstehen und die meiste Zeit über miteinander auskommen. Natürlich gibt es auch Streitigkeiten, diese sind aber kaum vergleichbar mit der Antipathie, die die Müllerburschen einander im Film zum Teil entgegenbringen.

Die Besetzung ist im Großen und Ganzen sehr solide, gerade Christian Redl als Müller und Daniel Brühl als Tonda wissen zu überzeugen – besonders in Letzterem findet man das Roman-Gegenstück am besten wieder. Die Ausnahme hier ist David Kross als Krabat, der für mich einfach nicht in dieser Rolle funktionieren will. Das kann ich gar nicht mal so sehr an bestimmten Details festmachen, ich habe schlicht Probleme, Preußlers Charakter in Kross‘ Darstellung wiederzufinden. Ich denke, es ist vor allem die zurückhaltende Reserviertheit, die dem Film-Pendant fast völlig fehlt.

Auch darüber hinaus wurden bei den einzelnen Figuren einige Änderungen vorgenommen. Der Meister ist im Film beispielsweise deutlich zugänglicher und weniger tyrannisch als im Roman, quasi entgegengesetzt zu den Burschen. Und dann hätten wir noch Juro und Lyschko (Robert Stadlober). Juro wird im Film deutlich negativer gezeichnet als im Roman, weil er nicht nur intelligenter ist, als er zu sein vorgibt, sondern weil er nicht nur Krabat, sondern auch Tonda für seine Zwecke auszunutzen scheint. Es ist der Meister selbst, der Krabat darauf hinweist, aber es lässt sich nicht völlig von der Hand weisen. Dieser Eindruck entstand zumindest für mich bei der Lektüre des Buches nicht. Lyschko, unter den Müllerburschen die mit Abstand negativste Figur, hingegen bekommt so etwas wie einen Redemption-Arc, denn in letzter Konsequenz ist er es, der die Kantorka dazu bewegt, zur Mühle zu kommen und Krabat freizubitten. Dabei bleibt allerdings unklar, ob Lyschko das tatsächlich getan hat, um Krabat zu helfen, oder aus Eigennutz und verletztem Stolz, weil er überhört hat, dass der Meister ihn nicht mag und ihn opfern will. Dieses Hin und Her wirkt lediglich wie eine unnötige Trivialisierung, die Preußlers Geschichte nicht nötig hat.

Fazit: Marco Kreuzpaintners Verfilmung ist in manchen Aspekten zwar durchaus adäquat, gerade in der visuellen Umsetzung und der Atmosphäre, hat aber einige Probleme bezüglich der Erzählstruktur, der Gewichtung bestimmter Ereignisse und einiger Figuren. Viele der Nuancen des Romans gehen verloren – was sich bei einer Filmumsetzung oftmals nicht verhindern lässt, aber wenn diese Nuancen auf Kosten unnötiger Actionszenen oder Handlungsverkomplizierungen verloren gehen, ist das besonders ärgerlich. Kreuzpaintners „Krabat“ ist nicht per se ein schlechter Film, aber auch keine wirklich adäquate Umsetzung des Romans.

Siehe auch:
Art of Adaptation: Krabat Teil I

Art of Adaptation: Krabat Teil I

Halloween 2020

Otfried Preußlers „Krabat“ ist ein Roman, der mich schon ziemlich lange begleitet. Ich lernte ihn durch die ursprüngliche Hörbuchfassung kennen, las später (das müsste gegen Ende der Grundschulzeit gewesen sein) dann den Roman und in der sechsten Klasse wurde er als Schullektüre noch einmal ausgiebig behandelt. Dementsprechend habe ich auch eine tiefe Verbundenheit zu diesem Werk, das getrost als Preußlers Opus Magnum gelten kann – nach eigener Aussage schrieb der Schöpfer des Räuber Hotzenplotz und der kleinen Hexe etwa zehn Jahre lang an diesem, seinem einzigen Jugendroman. Natürlich handelt es sich bei „Krabat“ nicht um Horror im engeren Sinn, ich denke aber, es finden sich hier genug Elemente, die diesen Artikel als Teil des Halloween-Themen-Monats legitimieren. In diesem ersten Teil werde ich erläutern, wie Preußler die ursprüngliche Krabat-Sage umsetzt, in späteren Artikeln werde ich mich auch mit Marco Kreuzpaintners Film sowie einer anderen Romanfassung des Krabat-Stoffes, verfasst vom sorbischen Autor Jurij Brězan, auseinandersetzen.

Die Krabat-Sage
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Bei der Krabat-Sage handelt es sich um eine bzw. mehrere Erzählungen aus dem sorbischen Sprachraum. Wie bei so vielen derartigen Volkssagen gibt es keine definitive Fassung; aufgrund der episodischen Natur wird oft auch von einem Sagenkreis gesprochen, möglicherweise ist die Sage aus mehreren unabhängigen Geschichten zusammengewachsen. Die Version, die mir vorliegt, stammt aus dem Buch „Lausitzer Sagen“ von Hans Siegert (1912). Zumindest diese Version lässt sich grob in zwei Teile teilen, wobei der erste von Krabats Lehrzeit und der Auseinandersetzung mit dem Müller geprägt ist, während es sich beim zweiten um Abenteuer vor politischem bzw. historischem Hintergrund handelt.

Der Titelheld ist hier der Sohn armer Eltern, der betteln geschickt wird und so zur Teufelsmühle in Schwarz-Collm kommt. Dort wird er vom Müller aufgenommen, der einen neuen Lehrjungen sucht. Seinen zwölf Müllerburschen bringt der Müller die schwarze Magie bei, einen von ihnen muss er allerdings jedes Jahr opfern, um seinen Pakt mit der Hölle aufrecht zu erhalten, weshalb auch jedes Jahr ein neuer nötig wird. Es gibt allerdings einen Ausweg: Wenn die Mutter eines Burschen ihn freibittet und anschließend erkennen kann, muss der Müller ihn freigeben. Krabat gelingt es, seine Mutter zu dazu zu bringen, ihn freizubitten, allerdings baut der Müller ein besonderes Hindernis ein: Er verwandelt die Burschen in Raben und befiehlt ihnen, den Kopf unter den linken Flügel zu stecken. Ein Rabe steckt den Kopf jedoch unter den rechten Flügel – so erkennt die Mutter Krabat und er darf die Mühle verlassen. Dabei stiehlt er jedoch noch das Zauberbuch des Müllers.

Wieder bei seinen Eltern hadert Krabat mit der herrschenden Armut – auf der Mühle gab es wenigstens stets zu Essen. Aber wozu ist man ein Zauberer: Krabat verwandelt sich in einen Ochsen und lässt sich von seinem Vater auf dem Markt verkaufen. Wenn dieser Zaum und Zügel zurückbehält, kann sich Krabat wieder zurückverwandeln und so seinem „Besitzer“ leicht entkommen. Das Ganze funktioniert, das Geld ist aber sehr schnell aufgebraucht. Beim zweiten Mal soll der Vater Krabat als Pferd verkaufen, doch dieses Mal geht es schief, denn niemand anders als der auf Rache sinnende Müller kauft den verwandelten Krabat und lässt dem Vater Zügel und Zaumzeug natürlich nicht. Krabat schafft es schließlich dennoch, Zügel und Zaumzeug loszuwerden und, vom Müller verfolgt, zu fliehen. Er landet schließlich als Fisch in einem Brunnen, verwandelt sich in einen Ring und lässt sich von einer hübschen Magd finden. Der Müller lässt allerdings nicht locker und will der Magd den Ring abkaufen – da verwandelt sich Krabat in ein Gerstenkorn, das zu Boden fällt. Prompt nimmt der Müller die Gestalt eines Hahns an, um das Korn aufzupicken, doch Krabat gelingt es, seinen ehemaligen Meister zu überlisten, indem er sich in einen Fuchs verwandelt und dem Müller den Hals durchbeißt.

Im zweiten Teil der Sage gelangt Krabat nach einigem magischem Schabernack in die Dienste von August dem Starken, dem Kurfürst von Sachsen und König von Polen und endet schließlich als Musketier im Türkenkrieg. Den Türken ist es gelungen, den Kurfürsten gefangen zu nehmen, weshalb sich Krabat zu seiner Befreiung aufmacht. Auf der Flucht muss Krabat allerdings feststellen, dass sich auf türkischer Seite ebenfalls ein Zauberer befindet, der versucht, die Flucht zu vereiteln. Krabat sieht sich schließlich gezwungen, seinen Widersacher zu töten, nur um anschließend festzustellen, dass es sich dabei ebenfalls um einen ehemaligen Schüler des Müllers der Teufelsmühle handelt – Krabats besten Freund aus der Lehrzeit. Dieser Umstand nimmt ihn ziemlich mit, aber der Kurfürst ist erfolgreich gerettet, sodass Krabat fortan in seiner Gunst steht und somit zu Ruhm, Ansehen und Reichtum kommt. Unter anderem gelingt es ihm, ein Attentat auf den Kurfürsten zu verhindern. Krabat stirbt schließlich im hohen Alter. Das Auftauchen eines weißen Schwans kurz vor seinem Tod zeigt, dass seine Seele trotz seiner Ausübung der schwarzen Kunst nicht zu ewiger Verdammnis verurteilt ist.

Preußlers „Krabat“
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Otfried Preußler (1923 bis 2013) lernte die Krabat-Sage bereits in seiner Kindheit kennen. Als Erwachsener beschloss er, eine modernisierte Version der Erzählung zu schreiben, mit deren Abfassung er 1959/60 begann. Zwischendurch hatte er allerdings gewisse Probleme und verfasste zwischendurch, „aus Verzweiflung“, wie er selbst in einem kurzen Text zur Abfassung schreibt, den „Räuber Hotzenplotz“. Das lag nicht zuletzt daran, dass „Krabat“ für Preußler immer persönlicher wurde: „Mein Krabat ist keine Geschichte, die sich nur an junge Leute wendet, und keine Geschichte für ein ausschließlich erwachsenes Publikum. Es ist die Geschichte eines jungen Menschen, der sich mit finsteren Mächten einlässt, von denen er fasziniert ist, bis er erkennt, worauf er sich da eingelassen hat. Es ist zugleich meine Geschichte, die Geschichte meiner Generation, und es ist die Geschichte aller jungen Leute, die mit der Macht und ihren Verlockungen in Berührung kommen und sich darin verstricken.“ (Quelle). „Krabat“ erschien schließlich 1971 und erwies sich als enorm erfolgreich und populär, auch wenn es die üblichen Vorwürfe gab, „Krabat“ verherrliche Okkultismus – „Harry Potter“ ist bei Weitem nicht das erste Jugendbuch über eine Zauberschule, das sich mit Derartigem herumschlagen muss.

Preußler entschied sich, den Fokus seiner Bearbeitung der Sage auf die Ausbildungszeit in der Mühle zu legen, die zumindest in der mir vorliegenden Version nicht allzu detailliert geschildert wird. Viele der späteren Handlungselemente, besonders der Ochsen- bzw. Pferdehandel sowie die Rettung des Kurfürsten, tauchen dann aber doch in stark angepasster Version auf. In der Sage scheint Krabat sich nur ein Jahr lang auf der Mühle befunden zu haben, Preußler macht daraus drei, wobei das erste Jahr wiederum für drei zählt. Diese drei Lehrjahre strukturieren den Roman. Eine gewisse Episodenhaftigkeit haftet „Krabat“ nach wie vor an, besonders, da sich bestimmte Elemente jeweils drei Mal wiederholen, besonders die Osternacht ist hier zu erwähnen, aber auch der Jahreswechsel ist jedes Mal ein einschneidendes Ereignis.

Die anderen elf Müllerburschen nehmen bei Preußler deutlich mehr Raum ein als in der Sage, in der sie nicht einmal Namen haben. Preußler dagegen bemüht sich sehr, die Kameradschaft der zwölf darzustellen. Nicht alle sind dabei in gleichem Maße ausgearbeitet, Preußler konzentriert sich im ersten Jahr primär auf Tonda, der als Krabats Mentor fungiert und schließlich am Ende des Jahres geopfert wird. Auch Lyscko, der Spitzel des Meisters, und Michal, das Opfer des zweiten Jahres, werden ausgiebiger dargestellt, ebenso wie die nach Krabat kommenden Lehrjungen. Der wichtigste Müllerbursche ist allerdings Juro, der zu Beginn als „der Dumme“ dargestellt wird, sich am Ende allerdings als äußerst schlau erweist und Tonda als Mentor ablöst. Der Müller wird natürlich ebenfalls deutlich ausführlicher charakterisiert, als es in der Sage der Fall ist. Es ist zwar immer noch ein grausamer Schwarzmagier, der einen Pakt mit dem Teufel, bzw. dem Herrn Gevatter geschlossen hat, aber er hat auch seine großzügigen und menschlichen Momente. Besonders faszinierend ist, dass einige Elemente des zweiten Teils der Sage auf den Meister übertragen werden, sodass er gewissermaßen eine weitere Facette des Sagen-Krabats darstellt. Im zweiten Jahr nimmt der Müller Krabat mit an den Hof des Kurfürsten – das impliziert, dass er ein ähnliches Verhältnis zu August dem Starken hat wie der Sagen-Krabat als Erwachsener. Auch die Episode mit der Rettung des Kurfürsten taucht auf – nur ist es der Meister, der seinen Freund Janko töten muss, um einen wichtigen Würdenträger (bei Preußler allerdings nicht den Kurfürsten selbst) zu retten. Krabat und Juro erleben diese Episode als magische Illusion, wobei Krabat natürlich die Rolle des Meisters einnimmt, während Juro Janko „spielen“ darf. Gegen Ende des Romans wird der Meister als Facette des Sagen-Krabats noch einmal besonders betont, als er Krabat anbietet, seine Stelle einzunehmen und selbst Meister zu werden.

Viele Inhalte des Romans sind Ausgestaltungen, die Preußler dazu nutzt, aus der recht knappen Sage eine Romanhandlung zu entwickeln. Dazu gehört auch eine detailreiche Beschreibung des Mühlenalltags, Krabats anfängliche Schwierigkeiten und die essentielle Beziehung zu Tonda. Das Mentorenverhältnis spielt in allen drei Jahren eine wichtige Rolle. Im ersten Jahr ist Krabat selbst der Lehrjunge, im zweiten erlebt er das Mentorenverhältnis von außen mit Michal und dem neuen Lehrjungen Witko und im dritten Jahr fungiert er selbst für Lobosch, den Lehrjungen, der Michals Platz einnimmt, als Mentor. Im Rahmen der drei Jahre finden dann immer wieder unterschiedliche Episoden statt, in denen Krabat seine magischen Fähigkeiten, mal mit mehr, mal mit weniger Erfolg, austesten kann. Vorbild ist dabei die Episode mit dem Ochsen- bzw. Pferdehandel aus der Sage, die relativ direkt übernommen wird, allerdings verteilt auf zwei Jahre und mit unterschiedlich verteilten Rollen. Krabats Vater spielt dabei keine Rolle, da Krabat bei Preußler Waise ist (dazu später noch mehr). Der geglückte Ochsenhandel wird von zwei anderen Burschen im ersten Jahr durchgeführt, Krabat ist hier lediglich passiver Beobachter. Im zweiten Jahr beauftragt der Meister Krabat damit, Juro als Pferd zu verkaufen. Juro, der sich zu diesem Zeitpunkt noch dumm stellt, äußerst aber Bedenken, dass er in der Lage ist, sich zurückzuverwandeln, weshalb Krabat anbietet, dass sie die Rollen tauschen. Wie in der Sage ist der Müller derjenige, der Krabat schließlich erwirbt, hier allerdings nicht aus Rache für den Diebstahl des Zauberbuches, sondern lediglich, um Krabat eine Lektion zu erteilen.

Die vielleicht größte Abweichung gegenüber der Sage, bei der es sich nicht um eine Ausgestaltung oder Hinzufügung handelt, findet sich bei der Niederlage des Meisters. Wie bereits erwähnt sind Krabats Eltern bereits zu Beginn des Romans tot, weshalb die Mutter ohnehin nicht in der Lage ist, ihren Sohn freizubitten. Diese Aufgabe übernimmt bei Preußler die Kantorka, ein neu eingeführter Love Interest für den Titelhelden. Das einzige Gegenstück, das sich zur Kantorka in der Sage findet, ist die Magd, an deren Finger Krabat als Ring verwandelt schlüpft, um dem Meister zu entkommen. Die Beziehung zwischen ihr und Krabat wird im Verlauf der drei Lehrjahre sorgsam aufgebaut, sodass das Freibitten am letzten Abend des dritten Jahres als natürlich Kulmination funktioniert. Und wo das erfolgreiche Freibitten in der Sage für den Meister erst einmal relativ wenige negative Folgen hat (es ist der Diebstahl des Zauberbuches, der ihn dazu bringt, sich an Krabat zu rächen), bedeutet es bei Preußler das Ende des Müllers und der Mühle. Der zweite Teil der Sage wird quasi negiert, da die Müllerburschen durch den Tod des Meisters ihre magischen Fähigkeiten verlieren. Auch das eigentliche Erkennen ändert sich, die Sagen-Version fungiert als Beispiel, von dem Juro erzählt. Am Ende des Romans findet allerdings keine Rabenverwandlung statt, stattdessen verbindet der Meister einfach die Augen der Kantorka und sie muss Krabat so erkennen, was ihr auch gelingt, da sie Krabats Furcht spürt. Interessanterweise gelingt es Preußler, auch die endgültige Niederlage des Meisters der Sage unterzubringen, die Episode mit Ring, Gerstenkorn, Hahn und Fuchs taucht als Traum auf, den Krabat als gutes Omen interpretiert.

Neben der Krabat-Sage verarbeitet Preußler noch weiteres sorbisches Legendenmaterial. Die Pumphutt-Sage ist thematisch ähnlich gelagert, es findet sich allerdings keine direkte Verbindung zur Krabat-Sage. Bei Pumphutt handelt es sich ebenfalls um einen zaubernden Müllerburschen, der allerdings eher an Till Eulenspiegel erinnert und ungerechten Müllern magische Streiche spielt, damit diese ihre Burschen besser behandeln oder anderweitig eine Lektion erhalten. In einem Kapitel des Romans erzählt einer der Burschen den anderen eine Pumphutt-Geschichte, in einem weiteren taucht Pumphutt persönlich auf und duelliert sich mit dem Meister – hier zeigt Preußler zum ersten Mal, dass der Müller weder allmächtig noch unbesiegbar ist. Otfried Preußlers Kurzgeschichtensammlung „Zwölfe hat’s geschlagen“ ist in diesem Zusammenhang ein exzellentes Begleitwerk zu „Krabat“. Nicht nur der Tonfall der Geschichten passt sehr gut, es findet sich darüber hinaus eine weitere Pumphutt-Geschichte sowie eine Krabat-Geschichte, die allerdings eher zur ursprünglichen Sage als zum Roman passt, da sie nach dem Ende der Zeit auf der Mühle spielt, Krabat aber nach wie vor zaubern kann.

Krabat zum Hören
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Von Preußlers „Krabat“ existieren zwei Hörbuchversionen. Bei der ersten handelt es sich um eine gekürzte Autorenlesung, bei der zweiten um eine Komplettlesung mit Felix von Manteuffel. Da ich den Roman durch die Autorenlesung kennenlernte, werde ich wohl immer eine gewisse Schwäche für sie haben. Preußler selbst liest sein Werk freilich auf andere Art, als das ein professioneller Sprecher tut, etwa ungeschliffener, aber sehr gut zur Geschichte passend, besonders bedingt durch den Dialekt. Die größte Schwäche sind dabei die Kürzungen; der Roman wurde fast um die Hälfte reduziert und einige der interessantesten Episoden wurden entfernt. An der Manteuffel-Lesung gibt es im Großen und Ganzen nichts auszusetzen, sie ist durchweg solide, ihr fehlt vielleicht das besondere Etwas der Autorenlesung, dafür beinhaltet sie aber den Volltext des Romans. Zusätzlich hat das Label Titania Medien die ursprüngliche Krabat-Sage als Hörspiel für die Reihe „Gruselkabinett“ umgesetzt – wie üblich sehr gelungen und atmosphärisch. An einigen Stellen wurde die Sage ein wenig erweitert; der Müllerbursche, der später auf der Seite der Türken kämpft, erhält nun einen Namen (Jakob) und die Ausbildung auf der Mühle wird etwas detaillierter dargestellt, auch Krabats Tod wird etwas erweitert, aber ansonsten hält sich die Gruselkabinett-Version sehr eng an die Sage.

Fazit: Mit „Krabat“ zeigt Otfried Preußler exemplarisch, wie man eine Volkssage als Jugendroman adaptiert und ausgestaltet. Preußler hält sich dabei nicht sklavisch an die Sage, sondern verleiht ihr zusätzliche, für das 20. Jahrhundert relevante Bedeutung, wobei er manche Elemente direkt adaptiert, während andere Episoden auf äußerst clevere, manchmal schon fast subversive Weise untergebracht werden. Nach wie vor eine äußerst lohnenswerte Lektüre.

Bildquelle Rabe
Bildquelle Krabat
Bildquelle Gruselkabinett

Art of Adaptation: The Masque of the Red Death

Halloween 2020

Die Corona-Zahlen in Deutschland steigen wieder und Donald Trump tanzt den Covid-Tango – da bietet sich die Beschäftigung mit Edgar Allan Poes „The Masque of the Red Death“ noch einmal an – oder genauer: mit der wahrscheinlich bekanntesten Filmadaption. Bei dieser 1964 erschienenen Produktion führte Roger Corman, der zuvor bereits für diverse andere Poe-Adaptionen verantwortlich war, Regie, während Vincent Price als Fürst Prospero zu sehen war. Dass dieser Film existiert wusste ich schon lange, primär weil er auf Deutsch den perfekt „übersetzten“ Titel „Satanas – Das Schloss der blutigen Bestie“ trägt, er stand auf meiner Liste allerdings nie besonders weit oben. Aber wie es der Zufall so will stolperte ich beim Elektronikfachhändler meines Vertrauens über die preisreduzierte Blu-Ray, da konnte ich angesichts der Pandemie und des Themenmonats einfach nicht wiederstehen; der nächste Art-of-Adaptation-Artikel drängt sich da schon fast förmlich auf.

Die Handlung folgt der der Kurzgeschichte, erweitert sie aber in etlichen Punkten: Prospero (Vincent Price) ist ein tyrannischer Herrscher. Als der rote Tod ausbricht, befindet er sich gerade in einem Dorf in der Nähe seines Schlosses, um die Bewohner zu tyrannisieren. Drei von ihnen, Francesca (Jane Asher), ihren Liebhaber Gino (David Weston) und ihren Vater Ludovico (Nigell Green) nimmt er mit auf sein Schloss, allerdings nicht aus Herzensgüte. Wie bei Poe wird das Schloss anschließend hermetisch abgeriegelt, die beiden Männer kommen in den Kerker, während Prospero Francesca umgarnt. Die junge Frau findet dabei heraus, dass es sich bei dem Fürsten um einen Satanisten handelt, der nicht nur mit ihr, ihrem Vater und ihrem Geliebten, sondern auch mit seiner Mätresse Juliana (Hazel Court), den kleinwüchsigen Hop-Toad (Skip Martin) und Esmeralda (Verina Greenlaw) sowie den diversen Adeligen, die an seinem Hof weilen, grausame Spiele treibt. Sein aktuelles Ziel ist es, Francesca davon zu überzeugen, ihrem Glauben an Gott zu entsagen und sie zum Satanismus zu bekehren. Wie bei Poe läuft letztendlich alles auf den großen Maskenball hinaus, bei dem sich eine rot gewandete Gestalt (John Westbrook) unter die Gäste mischt. Prosepro hält diesen speziellen Gast für Satan, muss aber feststellen, dass der Rote Tod nichts für Satanisten übrig hat.

Wie das Hörspiel aus der Gruselkabinett-Reihe adaptieren auch Corman und seine Drehbuchschreiber Charles Beaumont und R. Wright Campbell nicht nur „The Masque of the Red Death“, sondern auch „Hop-Frog“ – wahrscheinlich hat Marc Gruppe die Idee aus Cormans Film. Anders als im Hörspiel fungiert Hop-Frog bzw. in dieser Version Hop-Toad allerdings nicht als Protagonist, sondern ist lediglich eine Nebenfigur. Seinen Subplot hat im Grunde keine Auswirkungen auf die Handlung des Films und ist wohl primär deshalb vorhanden, um die Laufzeit noch etwas zu erweitern – dieser ist mit knapp eineinhalb Stunden ohnehin ziemlich kurz geraten. Alles, was mit Hop-Toad zu tun hat, wird quasi in drei bis vier Szenen fast schon isoliert abgehandelt, das Subjekt der Rachepläne ist dieses Mal nur ein einziger von Prosperos Würdenträgern, der dann im Affenkostüm angezündet wird.

Cormans Fokus liegt letztendlich nicht auf der Seuche, sondern dem religiösen Aspekt und Prosepros Grausamkeit – beides Elemente, die in der ursprünglichen Geschichte völlig fehlen und zudem recht plakativ umgesetzt werden. Als werkgetreue Adaption funktioniert Cormans Umsetzung aus diesem Grund nicht allzu gut – mitunter rückt der Rote Tod beinahe in den Hintergrund. Dass Cormans Film dennoch als Schauerstück zu überzeugen weiß, ist alleine Vincent Price zu verdanken, der hier ein weiteres Mal beweist, dass er ein Meister des Makabren ist und mit großer Freude den sadistischen Fürsten spielt.

Die Konzeption des Maskenballs mit den verschiedenfarbigen Räumen ist vorhanden, sie wird allerdings nicht groß erläutert und funktioniert eher als visuell interessante Gestaltung bzw. Anspielung für alle, die Poes Geschichte gelesen haben. Ein interessantes Details findet sich bei der Demaskierung des Roten Todes, der in diesem Film Prosperos Gesicht trägt und ihm so gewissermaßen den Spiegel vorhält. Darüber hinaus mischt er sich verhältnismäßig häufig ins Geschehen ein, gerade im Vergleich zu den anderen Adaptionen. Im Gruselkabinett-Hörspiel mag er Hop-Frog und Tripetta verschonen, bei Corman hilft er Francesca und ihren Angehörigen sogar aktiv, aus dem Schloss zu entkommen. Somit ist der Rote Tod hier weit stärker eine handelnde Figur und weniger die enigmatische Verkörperung der Seuche, die in letzter Konsequenz keinen Unterschied macht.

Fazit: In seiner Filmadaption erweitert Roger Corman die Handlung nicht nur, er verändert auch Fokus und Thematik drastisch, sodass er Poes ursprünglichen Intention fast schon zuwiderläuft. Dennoch ist „The Masque of the Red Death“ als atmosphärisches Schauerstück durchaus gelungen, was primär einem grandiosen Vincent Price zu verdanken ist.

Siehe auch:
The Masque of the Red Death