Art of Adaptation: At the Sign of the Prancing Pony

Mit „At the Sign of the Prancing Pony”, dem neunten Kapitel von „The Fellowship of the Ring”, kehren wir zur Filmhandlung zurück und lernen mit Bree gleich einen neuen Handlungsort kennen. Im Vergleich zu den Auslassungen und Abänderungen, die sich in den Auenlandkapiteln finden, kann man hier getrost von kleineren Anpassungen sprechen.

Bree und das Pony
Wie man es von Tolkien gewohnt ist, beginnt auch dieses Kapitel mit ein wenig Exposition und Hintergrundinformationen bezüglich des neuen Handlungsortes, die ein Film auf diese Weise nur schwer vermitteln kann. Weder wird deutlich, dass zum Breeland neben Bree selbst noch drei weitere Dörfer gehören, noch gehen Jackson und Co. auf die genauen Bevölkerungsverhältnisse ein. Allerdings scheinen im Film kein Hobbits gezeigt zu werden, obwohl diese einen signifikanten Teil der Bevölkerung Brees ausmachen – tatsächlich sind Bree und die zugehörigen Dörfer Archet, Schlucht (Comb) und Stadel (Staddle) relativ einzigartig darin, dass Hobbits und Menschen hier Seite an Seite leben und man zudem auch Elben und Zwerge häufiger antrifft – es handelt sich quasi um einen multikulturellen Sammelpunkt. Natürlich ist das Tänzelnde Pony das Vorbild für das archetypische Gasthaus der Fantasy-Literatur, in dem man als Abenteurer herumhängt, bis es wieder losgeht. Erst in „The Desolation of Smaug“ bekommen wir dann auch tatsächlich die Hobbit-Bewohner des Ortes zu sehen.

Besonders bemerkenswert ist, dass Bree im Film als deutlich ungemütlicher und feindseliger dargestellt wird als im Roman – das beginnt bereits beim Wetter. Bei Tolkien ist die Nacht ausdrücklich sternenklar, während es bei Jackson ordentlich schüttet. Auch Bree selbst wirkt groß, düster, dreckig und einschüchternd. Diese Wahrnehmung ist nicht völlig aus der Luft gegriffen, entspricht aber primär Sams Perspektive, der allem, was nicht zum Auenland gehört, sehr kritisch gegenübersteht und deshalb Bree auf diese Art und Weise sieht. Er hat auch Hemmungen, ins Gasthaus zu gehen, während Frodo damit keine Probleme zu haben scheint. Im Tänzelnden Pony werden die Hobbits erst in einem separaten Raum bewirtet, bevor sie sich in die Schankstube begeben. Der Wirt, Gerstenmann Butterblume (Barliman Butterbur) taucht im Film natürlich auf, gespielt von David Weatherley, seine beiden Hobbit-Hilfskräfte Nob und Bob allerdings nicht. Nur Frodo, Sam und Pippin begeben sich im Roman schließlich auf Bitten Butterblumes in den Schankraum, Merry hingegen bleibt zurück, um später noch einen Spaziergang zu machen, während im Film alle vier direkt im Schankraum landen.

Wirtshausumtriebe
Wo die Hobbits bei Jackson größten Teils für sich bleiben, geben sich Frodo, Sam und Pippin deutlich geselliger und kommen u.a. mit lokalen Hobbits ins Gespräch, darunter einige, die Frodos Decknamen „Unterberg“ („Underhill“) teilen und der Meinung sind, er müsse ein entfernter Verwandter sein, da sie sich pure Namensgleichheit nicht vorstellen können. Im Film wie im Roman wird Frodo auf eine ominöse, im Schatten sitzende Gestalt aufmerksam und erkundigt sich bei Butterbier nach ihr. Und in beiden Versionen der Geschichte erklärt ihm Butterbier, es handle sich um einen Waldläufer, der als „Streicher“ bekannt ist: Aragorns Debüt fällt in beiden Medien sehr ähnlich aus. Im Roman kommt es allerdings bereits an dieser Stelle zu einem ersten kurzen Gespräch zwischen Frodo und Aragorn, in welchem der Waldläufer darauf hinweist, dass Pippin eine zu große Klappe hat. Hier plappert der jüngste Hobbit allerdings nicht direkt Frodos tatsächlichen Nachnamen aus, sondern erzählt stattdessen von Bilbos Geburtstagsparty, was natürlich ebenfalls Aufmerksamkeit erregt, besonders unter potentiellen Spitzeln der Ringgeister. Wo Frodo sich im Film einfach nur ins Gespräch einmischt, stolpert und fällt, wobei der Ring auf höchst dramatische Weise auf seinem Finger landet, setzt sein Roman-Gegenstück erst zu einer kleinen Rede an und stimmt dann, angefeuert von den Wirtshausgästen, ein kleines Liedchen an. Dieses trägt den Titel The Man in the Moon Stayed up too Late und wurde von Bilbo komponiert. An dieser Stelle taucht das Lied in der Filmversion von „The Fellowship of the Ring“ nicht auf, allerdings gibt Bofur (James Nesbitt) in der Extended Edition von „The Hobbit: An Unexpected Journey einige Strophen in Bruchtal zum Besten. Das lädt natürlich zur Spekulation ein: Hat Bilbo ihm dieses Lied in der erzählten Welt des Films beigebracht, hat er es vielleicht sogar während der Reise geschrieben, oder ist es in Wahrheit tatsächlich ein Zwergenlied?

Als Frodo den Ring im Film auf den Finger bekommt, ist der Effekt sofort massiv, er bekommt Einblick in die Zwielichtwelt der Nazgûl und sieht sogar Saurons Auge, das seiner gewahr wird. Im Roman passiert nichts dergleichen, derartige Effekte tauchen erst weit später auf. Bei Jackson ist diese Szene deutlich dramatischer, Frodo wird von Aragorn sofort ins Nebenzimmer gebracht, während er bei Tolkien im Schankraum verleibt, versucht die Situation zu erklären und sich eine Standpauke von Butterblume anhören muss. Das Kapitel endet mit Butterblumes Bitte, sich in Kürze mit den Hobbits in ihren Räumlichkeiten zu treffen, da er ihnen noch etwas wichtiges mitzuteilen habe.

Siehe auch:
Art of Adaptation: A Long-expected Party
Art of Adaptation: The Shadow of the Past
Art of Adaptation: Three Is Company
Art of Adaptation: A Shortcut to Mushrooms
Art of Adaptation: The House of Tom Bombadil
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl
Lovecrafts Vermächtnis: Cthulhu in Mittelerde

Art of Adaptation: Dracula in der Gruselserie

In meinem ursprünglichen Artikel zum Thema Dracula-Hörspiele habe ich mich auf drei sehr werkgetreue Adaptionen konzentriert, heute werfen wir stattdessen einen Blick auf etwas freiere Umsetzungen von Stokers Graf, die sich in H. G. Francis „Gruselserie“ finden. Bei H. G. Francis handelt es sich um einen profilierten, 2011 verstorbenen Roman- und Hörspielautor, der eigentlich Hans Gerhard Franciskowsky hieß und u.a. für seine Mitarbeit an der Perry-Rhodan-Serie bekannt war. Bereits in den 70ern war er für die Produktion einiger Gruselhörspiele verantwortlich, die er zwischen 1981 und 1982 im Rahmen der Reihe „Gruselserie“ neu auflegte und um weitere Hörspiele anreicherte. Viele dieser Hörspiele bedienen sich bekannter Figuren oder Motive aus klassischen Horrorfilmen oder -romanen, wobei das Ganze zumeist eher simpel und mit Pulp-Anleihen aufgezogen ist. Nicht wenige der Folgen erinnern bezüglich ihrer Konzeption oder ihres Handlungsaufbaus an Universal- oder Hammer-Filme. Dracula darf da natürlich nicht fehlen und taucht direkt oder indirekt in einigen Episoden der Serie auf – natürlich nur selten vorlagengetreu. Trotz eines gewissem Mangels an erzählerischem Anspruch und einigen, sagen wir, Defiziten in Sachen Dialoge kann sich die Sprecherriege dieser Serie durchaus sehen lassen, man konnte eine ganze Reihe profilierter Hörspielstimmen gewinnen, darunter Hans Paetsch, Reinhilt Schneider, Andreas von der Meden, Horst Frank, Marianne Kehlau oder Wolfgang Völz, um nur ein paar wenige zu nennen.

Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten
blutfürsten
Bereits in der zweiten Folge der Serie darf der Graf seinen ersten Auftritt absolvieren. Der Titel deutet es bereits an, es handelt sich hierbei um ein Crossover, in dem sich zwei Horror-Legenden treffen. Protagonisten dieses Hörspiel ist ein Pärchen, bestehend aus dem Reporter Tom Fawley (Horst Frank) und seiner Verlobten Eireen Fox (Brigitte Kollecker), die in einem Hotel in Transsylvanien (wo auch sonst?) auf merkwürdige Vorkommnisse stoßen: Ein Mann fällt aus dem Fenster, bald darauf verschwindet seine Leiche und nur ein Haufen Staub bleibt zurück. Etwas beunruhigt brechen die beiden zum nahegelegenen Schloss auf, wo sie ein gewisser Dr. Stein (Hans Paetsch) erwartet, der seine Forschungen mit der Weltpresse teilen möchte. Dort begegnen sie allerdings zuerst dem ominösen Graf Cula (Gottfried Kramer). Dr. Stein enthüllt schließlich, dass er und seine Partnerin Dr. Finistra (Jo Wegener) an der Erschaffung eines künstlichen Menschen arbeiten. Dementsprechend hält sich der Schock auch in Grenzen, als enthüllt wird, dass es sich beim Doktor und beim Grafen um Frankenstein und Dracula handelt. Die Geschichte ist recht merkwürdig aufgezogen und will nie so recht zusammenkommen, entsprechend wenig verbindet den hier auftauchenden Vampir und den verrückten Wissenschaftler mit den tatsächlichen Romanfiguren von Bram Stoker und Mary Shelley – es handelt sich eher um Verkörperungen der allgemeinen Konzeption dieser beiden Figuren, ohne dass sie, trotz der sehr guten Sprecher, allzu spezifisch anmuten. Allerdings gibt es ein wirklich interessantes kleines Detail in diesem Hörspiel: Der Name meines Blogs stammt zumindest partiell daraus. Der Name meiner „Vampiridentität“, die ich mir irgendwann zwischen Kindheit und Teenagerzeit bastelte, tauchte in einigen Hörspielen auf, die ich als Heranwachsender konsumierte, dazu gehört neben diesem hier auch eine John-Sinclair-Episode sowie die Drei-???-Folge „Vampir im Internet“. In „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ ist Hemator ein Bote der Hölle, der Dracula als Herrscher der Vampire ablösen soll – unglücklicherweise handelt es sich bei ihm um die Figur, die zu Anfang aus dem Fenster stürzt und anschließend als Ersatzteillager für Frankensteins Monster dienen muss. Konzeptionell ist das alles durchaus interessant, nur macht das Hörspiel leider nicht allzu viel mit dieser Idee. Tom Fawley und Eireen Fox tauchen im Verlauf der Serie noch in zwei weiteren Folgen auf und werden dabei auch weiterhin von Horst Frank und Brigitte Kollecker gesprochen. Die siebte Folge der Gruselserie, „Das Duell mit dem Vampir“, passt sogar thematisch ganz gut zu „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“, da die beiden es auch hier nicht nur mit einem, sondern gleich mit zwei legendären Monstern zu tun bekommen. Zusätzlich zu Vampiren (dieses Mal allerdings mit weit weniger bekannten Namen) müssen die beiden sich hier in Spanien mit einem Werwolf herumschlagen. Beide Folgen erinnern konzeptionell recht stark an einige der späteren Universal-Crossoverfilme.
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Dracula, König der Vampire
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Bereits in der dritten Folge kehrt der Graf zurück, eine inhaltliche Verbindung zu „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ gibt es allerdings nicht – wohl aber zu Stokers Roman. Tatsächlich handelt es sich bei „Dracula, König der Vampire“ um eine partielle Adaption der Transsylvanien-Episode zu Anfang des Romans, mit einem großen Unterschied: Anstatt alleine zu Dracula (Charles Regnier) zu reisen, wird Jonathan Harker (Günther Ungeheur) von Mina (Reinhilt Schneider) begleitet. Die meisten Ereignisse dieses Abschnitts von Stokers Roman spielen sich dennoch so ab, wie man es gewohnt ist: Als es Jonathan nicht gelingt, Dracula in seinem Rasierspiegel zu sehen, ist Mina gerade auf ihrem Zimmer und während Jonathan von Draculas Bräuten (Ingrid Dreier, Elise Gruber, Dörthe Kiesling) attackiert wird, versteckt sie sich im Schrank. Einige spätere Elemente des Romans werden ebenfalls aufgegriffen: Wie bei Stoker wird Mina auch hier ein Opfer des Grafen. Da Abraham Van Helsing in diesem Hörspiel genauso wenig auftaucht wie Jack Seward, Quincey Morris oder Arthur Holmwood, ist es Jonathan selbst, der Mina mit einem Kreuz statt mit einer Hostie kennzeichnet. Zudem gelingt es Jonathan auch, mit dem Grafen und seinen drei Gefährtinnen verhältnismäßig einfach im Alleingang fertig zu werden. Die technische Umsetzung ist durchaus nicht übel, angesichts der vielen Hörspielfassungen, besonders der drei, die ich im entsprechenden Artikel vorgestellt habe, ist diese Kurzfassung der berühmten Geschichte aber relativ unnötig, besonders, da ich Charles Regnier als Graf nicht unbedingt passend besetzt finde. Bereits als Kind gefiel mir das Hörspiel des WDR deutlich besser als dieses hier, und daran hat sich nichts geändert.
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Gräfin Dracula, Tochter des Bösen
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Der Titel der achten Folge erinnert automatisch an das erste Universal-Sequel zu „Dracula“, „Dracula’s Daughter“, rein inhaltlich finden sich allerdings nicht allzu viele Parallelen. Statt Transsylvanien ist dieses Mal Spanien Ort der Handlung. Die vier Reisenden Amalia (Katharina Brauren), Angelo (Horst Stark), Pedro (Ernst von Klipstein) und Maria (Gabriele Libbach) verschlägt es aufgrund eines durch ein Unwetter verursachten Kutschenunfalls zu einem alten Anwesen, wo sie einer Person begrüßt werden, die sich als Gräfin Dracula (Marianne Kehlau) vorstellt. Später wird sie zudem als Draculas Tochter identifiziert. Darüber hinaus finden sich allerdings nicht allzu viele Verweise auf Stokers Roman. Wie schon in „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ wird hier weniger mit spezifischem Material gearbeitet, sondern mit der abstrahierten Assoziation – der Name fungiert als Marker für das „Vampirböse“. Als solches tritt Gräfin Dracula hier auch auf, ganz im Unterschied zur von Gloria Holden gespielten Marya Zaleska im Universal-Film, die eine deutlich interessantere und differenziertere Figur war. Recht gelungen finde ich allerdings den Sprachduktus bei ihrem ersten Auftritt, dieser erinnert tatsächlich an Stokers Worte aus „Dracula“. Zudem werden sie von Marianne Kehlau sehr gelungen herübergebracht.
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Draculas Insel, Kerker des Grauens
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Geographie ist nicht unbedingt meine Stärke, aber soweit ich weiß hat zwar Rumänien einen Zugang zum Schwarzen Meer, die Region Transsylvanien aber definitiv nicht. Wie dem auch sei, in Folge 10 der Gruselserie darf der Graf wieder selbst auftreten und dieses Mal besitzt er sogar eine eigene Insel „vor der Küste Transsylvaniens“. Abermals verschlägt es eine Gruppe Reisender (dieses Mal per Schiff und nicht Kutsche), bestehend aus Peter Griest (Gernot Endemann), Hammand (Gottfried Kramer), Doran (Wolf Rahtjen), Elenor (Heidi Schaffrath) und Professor Dark (Friedrich Schütter), seines Zeichens Vampirforscher, zur Draculas Unterschlupf, wo sie sich mit dem Blutdurst des Grafen und seiner Schergen herumärgern müssen. In gewisser Hinsicht kulminieren in dieser Episode inhaltlich alle bisherigen Dracula-Folgen: Der Handlungsentwurf erinnert an „Gräfin Dracula, Tochter des Bösen“, Charles Regnier ist hier, wie in „Dracula, König der Vampire“, abermals als Graf zu hören und wie in „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ ist abermals ein künstlicher Mensch an der ganzen Angelegenheit beteiligt – dieser trägt den Namen Hummunk (Hannes Messemer). Dementsprechend ausgelutscht kommt die Handlung dann aber auch daher, ähnlich wie in den späteren Hammer-Filmen wirkt die ganze Angelegenheit wie ein stupides Abarbeiten der Tropen: Schon wieder wird Dracula mit improvisierten Kreuzen ziemlich schnell in seine Schranken gewiesen.
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Dracula – Tod im All
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2019 wurde die Gruselserie von Sony bzw. dem Label Europa wiederbelebt, Drei-???-Veteran André Minninger ist dieses Mal für die Skripte verantwortlich. In der fünften Folge darf Dracula innerhalb dieser Revival-Serie seinen Einstand feiern. Die Handlung erinnert sehr stark an Ridley Scotts „Alien“: Die Crew eines Raumschiffs, bestehend aus Valentina Alexandrowna (Gertie Honeck), Stella Dupont (Merete Brettschneider), Björn Hellström (Romanus Fuhrmann), Tarik Thomalla (Peter G. Dirmeier), Diana Labahn (Anna Carlsson) und Walther Beenstock (Jürgen Uter), erhält einen merkwürdigen Notruf und findet im All einen noch merkwürdigeren Sarg, den sie unglücklicherweise an Bord bringt. Dem Sarg entsteigt Dracula (Udo Schenk) persönlich, der nun in bester Xenomorph-Manie die Crew dezimiert und die Mitglieder nach und nach in Vampire verwandelt oder tötet. Das Revival der Gruselserie ist etwas moderner, deshalb aber kaum weniger pulpig inszeniert. Abermals weiß vor allem die Sprecherriege zu überzeugen – aus den bereits genannten sticht natürlich primär Udo Schenk, bekannt als Stammsprecher von Gary Oldman und Ralph Fiennes, als Graf hervor, der sichtlich Spaß daran hat, Draculas Bösartigkeit genüsslich auszuwalzen. Nicht unerwähnt bleiben sollte auch Christian Brückner, die deutsche Stimme von Robert De Niro, als Erzähler. Die Verknüpfungen zu Stokers Roman sind abermals eher dünn, aber immerhin wird erwähnt, dass die Vampirjäger-Dynastie Van Helsing in letzter Konsequenz dafür verantwortlich ist, dass Draculas Sarg ins All geschossen wurde. Gerade aufgrund von Udo Schenks herrlicher überdrehter, vor Bösartigkeit triefender stimmlicher Performance als Vampirfürst ist „Dracula – Tod im All“ wahrscheinlich das unterhaltsamste der hier besprochenen Hörspiele.
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Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Der gehörte Graf
Geschichte der Vampire: Dracula – Universals Graf

Art of Adaptation: In the House of Tom Bombadil

Bei den Kapiteln V bis VIII von „The Fellowship of the Ring” handelt es sich um die größte Auslassung in der Trilogie, mit Ausnahme vielleicht von einigen Kapiteln am Ende von „The Return of the King“ rund um die Säuberung des Auenlands. In diesem Teil des „Lord of the Rings“ ist die Struktur des „Hobbits“ noch relativ vorherrschend, hier erleben Frodo, Sam, Merry und Pippin zwei kleinere, von der Haupthandlung relativ separierte Abenteuer. Zu sagen, diese hätten gar keine Auswirkungen auf den Plot wäre zwar falsch, aber besagte Auswirkungen sind durchaus vernachlässigbar; sie für die Filme zu streichen war aus dramaturgischer Sicht definitiv die richtige Entscheidung – man erinnere sich nur, wie uneben die Hobbit-Filme sind, wenn sie besagte Struktur nicht nur umsetzen, sondern zusätzlich auch noch aufblähen. Trotz der Auslassung fanden zumindest einzelne Elemente und Details dieser Kapitel ihren Weg in die Filme, weshalb ich sie in einem Sammelartikel bespreche.

A Conspiracy Unmasked

Das fünfte Kapitel des Romans ist eines der gemütlichsten und bietet eine Pause für die Protagonisten. Nachdem die Hobbits in Bockland ankommen sind und der Erzähler ein wenig über diese Kolonie des Auenlands informiert hat, bekommen Frodo, Sam und Pippin die Gelegenheit, ein gemütliches Bad zu nehmen (Pippin sorgt für Überschwemmungen) und ein weiteres, üppiges Pilzgericht zu vertilgen, bevor es zur Lagebesprechung kommt. Gerade hier zeigt sich final, wie sehr Frodos Gefährten in den Filmen durch puren Zufall in die Ereignisse hineingeraten – Sam lauscht nur zufällig unter dem Fenster und wird von Gandalf dazu verdonnert, Frodo zu begleiten, Merry und Pippin laufen zufällig in Frodo und Sam hinein und beschließen, ihnen zu helfen. Bei Tolkien gibt es diesbezüglich keinerlei Zufälle, tatsächlich findet Merry Details bezüglich des Ringes bereits heraus, noch bevor Bilbo seinen Geburtstag feiert. Zusammen mit Sam, Pippin und Fredegar Bolger, dessen Anwesenheit hier noch einmal betont werden soll, schmiedet er eine Verschwörung (daher der Titel des Kapitels) mit dem Ziel, herauszufinden, was eigentlich vorgeht, um Frodo besser helfen zu können. Sams Lauschen unter dem Fenster ist also keinesfalls Zufall, sondern eine gezielte Aktion. Nachdem Sam von Gandalf verpflichtet wird, endet allerdings seine Tätigkeit als Spitzel. Frodo ist von diesen Enthüllungen ebenso überrascht wie erschüttert, zugleich sprechen ihm seine Freunde allerdings auch ihre unverbrüchliche Loyalität aus. Man schmiedet schließlich den Plan, früh am nächsten Morgen aufzubrechen und, um auf der Straße nicht den Ringgeistern zu begegnen, den Weg durch den Alten Wald zu nehmen. Lediglich Fredegar Bolger soll zurückbleiben, einerseits da er den Alten Wald mehr fürchtet als alles andere und andererseits, um zumindest für eine Weile die Illusion aufrechtzuerhalten, Frodo lebe in Bockland. Ein Detail dieses Kapitels hat es tatsächlich in den Film geschafft: Beim Baden singt Pippin ein von Bilbo gedichtetes Lied, das in abgeänderter Form in der Szene im Grünen Drachen als zweite Strophe des Liedes von Merry und Pippin fungiert.

Sing hey! for the bath at close of day
that washes the weary mud away!
A loon is he that will not sing:
O! Water Hot is a noble thing!

O! Sweet is the sound of falling rain,
and the brook that leaps from hill to plain;
but better than rain or rippling streams
is Water Hot that smokes and steams.

O! Water cold we may pour at need
down a thirsty throat and be glad indeed;
but better is Beer if drink we lack,
and Water Hot poured down the back.

O! Water is fair that leaps on high
in a fountain white beneath the sky;
but never did fountain sound so sweet
as splashing Hot Water with my feet! (FotR, S. 132)

The Old Forest
Die Natur im Allgemeinen und Wälder im Besonderen sind in Tolkiens Werk letztendlich positiv konnotiert, das bedeutet allerdings nicht, dass sie nicht auch unheimlich und fast schon dämonisch sein können. Nur allzu gerne verwendet er den aus Mythen und Märchen bekannten verwunschenen Wald, der in verschiedenen Inkarnationen immer wieder auftaucht, sei es der Düsterwald im „Hobbit“, der Alte Wald in „The Fellowship of the Ring“ oder natürlich der Fangorn in „The Two Towers“. Wie wir von Baumbart erfahren, war der Alte Wald tatsächlich einmal Teil des Fangorn, als dieser noch einen weit größeren Teil von Mittelerde bedeckte. Wie dem auch sei, der Weg der vier Hobbits durch den Alten Wald erinnert stark an den Versuch Bilbos und der Zwerge, den Düsterwald zu durchqueren, beide Wälder beeinträchtigen die Wahrnehmung massiv, sodass ein Durchkommen ungemein erschwert wird und man sich verirrt. Im Alten Wald gibt es allerdings weder übergroße Spinnen noch Waldelben, stattdessen werden Merry und Pippin von den Wurzeln des Alten Weidenmanns, einem äußerst übelgelaunten Baum, fast erstickt, bis Tom Bombadil zu ihrer Rettung eilt. Beim Alten Weidenmann handelt es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um einen Huorn, wie sie auch im Fangorn zu finden sind. In der Filmversion von „The Two Towers“ baute Peter Jackson mehrere Verweise auf den Alten Wald ein. Als die Uruk-hai Merry und Pippin am Rand des Fangorn abladen, ruft Merry Pippin den Alten Wald in Erinnerung und erwähnt, dass die Bäume dort angeblich miteinander reden und sich sogar bewegen können. Das lässt zugleich darauf schließen, dass die vier Hobbits in der erzählten Welt des Films die Straße von Bockland nach Bree genommen haben und die Inhalte von „The Old Forest“ nicht einfach offscreen passiert sind, denn sonst würde dieses Gespräch anders verlaufen. Die Szene, in der Merry und Pippin vom Alten Weidenmann festgesetzt werden, taucht sogar relativ vorlagengetreu in der Extended Edition von „The Two Towers“ auf, nur dass es eben nicht im Alten Wald, sondern im Fangorn geschieht und Baumbart die Rolle Tom Bombadils einnimmt. Er benutzt sogar Bombadils Worte, um den Alten Weidenmann zur Ordnung zu rufen: „You should not be waking. Eat earth! Dig deep! Drink water! Go to sleep!“ Eine durchaus passende Anspielung auf dieses Kapitel.

In the House of Tom Bombadil

Tom Bombadil ist selbst den meisten Nicht-Lesern bekannt, wenn auch nur als die Figur, die aus fast jeder Adaption des „Lord of the Rings“ herausgekürzt wurde, sei es die Jackson-Trilogie, Ralph Bakshis Zeichentrickfilm oder die Dramatisierung der BBC. Lediglich im deutschen WDR-Hörspiel darf Tom Bombadil, gesprochen von Peter Ehrlich, auftauchen. Tatsächlich ist Bombadil eine recht kuriose und mysteriöse Figur, da seine Natur nie genau bestimmt wird. Ursprünglich gehörte er, ähnlich wie die Inhalte des „Hobbits“, nicht per se zu Tolkiens Legendarium, sondern war eine unabhängiger Charakter, der in einigen Gedichten Abenteuer erlebte, die später als „The Adventures of Tom Bombadil“ herausgegeben wurden. Erst während der Abfassung des „Lord of the Rings“ wurde Bombadil ein Teil von Mittelerde. Tolkien selbst gibt zu, dass er keinen wirklichen narrativen Sinn in der Geschichte hat, eher eine philosophischen, der ihm selbst nicht ganz klar ist. In einem Brief aus dem Jahr 1954 schreibt er: „Tom Bombadil is not an important person – to the narrative. I suppose he has some importance as a ‚comment‘. […] [H]e represents something that I feel important, though I would not be prepared to analyze the feeling precisely […] The story is cast in terms of a good side and a bad side, beauty against ruthless ugliness, tyranny against kingship, moderate freedom with consent against compulsion that has long lost any objective save mere power, and so on; but both sides in some degree, conservative or destructive, want a measure of control. but if you have, as it were taken ‚a vow of poverty’, renounced control, and take your delight in things for themselves without reference to yourself, watching, observing, and to some extent knowing, then the question of the rights and wrongs of power and control might become utterly meaningless to you, and the means of power quite valueless.” (Letters, S. 178). Tolkien bezeichnet Bombadil als “a natural pacifist” (ebd.).

Wie dem auch sei, ich denke, im Film hat Tom Bombadil tatsächlich nichts verloren. Wenn ich mich recht erinnere, gab es die Idee, die Hobbits aus der Ferne Tom Bombadils Hut samt Feder sehen und seinen Gesang hören zu lassen, um irritiert die Flucht zu ergreifen, man entschied sich dann aber wohl dagegen, sollte es sich so zugetragen haben. Wer dennoch neugierig ist, wie Tom Bombadil in den Jackson-Filmen ausgesehen haben könnte, kann zum Strategiespiel „The Battle for Middle-earth II“ greifen, dieses basiert sowohl auf der Film- als auch auf der Buch-Lizenz und es ist möglich, den lustigen Gevatter samt blauer Jacke und gelben Stiefeln für kurze Zeit zu beschwören. Ein Detail aus dem Kapitel „In the House of Tom Bombadil“ taucht allerdings im Film auf, Frodo träumt von Gandalfs Flucht vom Orthanc, diese Szene sehen wir natürlich später im Film.

Fog on the Barrow-downs

Das achte Kapitel von „The Fellowship of the Ring“ beinhaltet ein weiteres „kleines“ Abenteuer ohne direkten Kontext zur Haupthandlung, sehr wohl aber mit indirektem, was sich allerdings erst wirklich in den Anhängen offenbart. Die Grabhügel sind Zeugnisses des verlorenen Dúnedain-Reiches von Arnor und der Kriege die es bzw. die Nachfolgestaaten mit dem Königreich Angmar und dessen Hexenkönig führte, der im Verlauf des „Lord of the Rings“ bekanntermaßen noch eine essentielle Rolle spielt. Vor allem zeigt dieses Kapitel, was für ein exzellenter Horrorautor Tolkien sein kann, wenn er es möchte bzw. es seinen Absichten dient. Tolkien baut hier langsam, aber wirkungsvoll Spannung auf, die Grabunholde bleiben eine größtenteils unsichtbare, darum aber umso erschreckendere Bedrohung, weil sie kaum greifbar sind – mit „Fog on the Barrow-downs“ liefert Tolkien quasi eine sehr effektive Mini-Geistergeschichte innerhalb des „Lord of the Rings“, aus der die Hobbits ohne Tom Bombadils Hilfe nicht herausgekommen wären. Auch hier finden sich Visualisierungen in Film-verwandten Medien, etwa dem bereits erwähnten „The Battle for Middle-earth II“ bzw. dem zugehörigen Expansion „The Rise of the Witch-king“. Die Grabunholde, die dort auftauchen, sind eher enttäuschend, davon abgesehen ist die Kampagne allerdings eine schöne Umsetzung des in den Anhängen beschriebenen Aufstiegs und Niedergangs von Angmar.

Zudem finden sich in diesem Kapitel einige Details, die in der einen oder anderen Form in den Filmen zumindest eine kleine Rolle spielen. Da wäre zuerst der Traum, den Frodo zu Beginn des Kapitels hat. Dieser greift auf das Ende von „The Return of the King“ vor, als Frodo die Unsterblichen Lande erblickt; in besagtem Traum erhält er einen ersten kleinen Eindruck: „That night they heard no noises. But either in his dreams or out of them, he could not tell which, Frodo heard a sweet singing running in his mind; a song that seemed to come like a pale light behind a grey rain-curtain, and growing stronger to turn the veil all to glass and silver, until8 at last it was rolled back, and a far green country opened before him under a swift sunrise.” (FotR, S. 176). Mit fast denselben Worten macht Gandalf Pippin in Minas Tirith Mut und vermittelt ihm, dass der Tod nicht das Ende ist.

Erwähnenswert sind zudem die Dolche, die die Hobbits aus den Hügelgräbern mitnehmen – im Film bekommen sie sie später auf der Wetterspitze von Aragorn und die Herkunft der Waffen wird nicht näher ausgeführt. Bemerkenswert ist das, weil die Dolche speziell zum Kampf gegen den Hexenkönig und die Horden von Angmar geschaffen wurden, aus diesem Grund erweist sich Merrys Angriff auf den Herrn der Nazgûl in „The Return of the King“ auch als so erfolgreich – zumindest ist das ein Faktor. Dieses Detail entfällt in den Filmen natürlich. Und schließlich wäre da noch das Gedicht, das die Grabunholde zum Besten geben und das ich als Kind im WDR-Hörspiel verdammt unheimlich fand. Genau dieses Gedicht hören wir in der Filmversion von „The Two Towers“ von Gollum, als dieser Frodos Fragen nach seiner Vergangenheit ausweichen möchte, wenn auch in leicht abgewandelter Fassung.

Cold be hand and heart and bone,
and cold be sleep under stone:
never more to wake on stony bed,
never, till the Sun fails and the Moon is dead.
In the black wind the stars shall die,
and still on gold here let them lie,
till the dark lord lifts up his hand
over dead sea and withered land. (FotR, S. 184)

Zitiert nach:
– Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954].
– Tolkien, J. R. R.: Letter 144: To Naomi Mitchison, in: The Letters of J. R. R. Tolkien. A selection edited by Humphrey Carpenter. With the assistance of Christopher Tolkien. London 2006 [1981], S. 173-181.

Siehe auch:
Art of Adaptation: A Long-expected Party
Art of Adaptation: The Shadow of the Past
Art of Adaptation: Three Is Company
Art of Adaptation: A Shortcut to Mushrooms
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl
Lovecrafts Vermächtnis: Cthulhu in Mittelerde

Art of Adaptation: A Shortcut to Mushrooms

Selbst wir Fans des „Lord of the Rings“ kommen nicht umhin zuzugeben, dass Tolkiens Geschichte mitunter etwas arm an Spannung und Action ist, gerade zu Beginn. Ich schrieb bereits im letzten Artikel, dass der Anfang von Frodos, Sams, Merrys und Pippins Reise deutlich anders verläuft als im Film. Das Kapitel „A Shortcut to Mushrooms“ ist vorerst das letzte, das im Film auftaucht, bzw. hier werden die Hobbits noch gezeigt, wie sie denselben Weg wie im Buch zurücklegen, auch wenn es massive Unterschiede gibt. Die nächsten vier Kapitel haben kein Gegenstück in der Filmhandlung, weshalb ich sie wohl zusammenfassen werde, ganz auslassen kann und will ich sie allerdings nicht, denn kleine Schnipsel haben hier und dort, verteilt über die gesamte Trilogie, dann doch ihren Weg in die Filme gefunden.

Suspense vs. Action
Nachdem die Hobbits von den Elben bewirtet wurden, erwachen sie am nächsten Morgen in ziemlich ausgelassener Laune. Gildor und Co. sind zwar verschwunden, haben aber zusätzliche Verpflegung und gute Laune sowie Nachdenklichkeit bei Frodo und Sam hinterlassen. Nachdem sie bereits zwei Mal den unheimlichen schwarzen Reitern begegnet sind, hält Frodo es für sicherer, sich abseits der Straße zu bewegen. Doch selbst hier bemerken die Hobbits immer wieder aus der Ferne, dass sie verfolgt werden. Ein entfernter Schrei, den Frodo korrekt als Signal interpretiert, beunruhigt sie noch deutlich mehr. Schließlich kommen sie zu Bauer Maggots Hof, der die drei bewirtet und ihnen dabei erzählt, dass er ebenfalls eine Begegnung mit einem ebenso ominösen wie unheimlichen Berittenen hatte, der nach „Beutlin“ gefragt und Maggots Hunde in Angst und Schrecken versetzt hat. Maggot bringt die drei schließlich zur Bockenburger Fähre, wo sie zuerst glauben, einem schwarzen Reiter zu begegnen, der sich dann aber als Merry entpuppt. Es zeigt sich: In diesem vierten Kapitel des „Lord of the Rings“ passiert handlungstechnisch nicht allzu viel, Tolkien benutzt es primär zum Aufbau subtiler Spannung. Die Ringgeister sind noch weit entfernt, aber doch gegenwärtig, sie lauern immer hinter dem Horizont oder verpassen die Hobbits nur knapp. Dies steigert auch zugleich das Geheimnis, das sie umgibt. Peter Jackson, Fran Walsh und Philippa Boynes wählten für diesen Teil der Handlung allerdings einen anderen, actionreicheren Ansatz. Nachdem im Film gezeigt wird, wie Gandalf von Saruman festgesetzt wird, springt die Handlung zu Bauer Maggots Felder, wo Frodo und Sam noch allein unterwegs sind, um kurz darauf zufällig auf Merry und Pippin zu treffen. Theoretisch legen die Hobbits in Roman und Film von Maggots Hof bis zur Bockenburger Fähre denselben Weg zurück, bei Tolkien auf Maggots Wagen und relativ unproblematisch. Im Film dagegen werden sie nach einer ersten Begegnung mit dem Ringgeist von gleich mehreren gejagt. Der langsame Spannungsaufbau erfolgt in besagter Szene, in der sich die Hobbits unter der Baumwurzel verstecken, in der darauffolgenden zeigen Jackson und Co. stattdessen die Intensität und Rücksichtslosigkeit, mit der Nazgûl ihre Opfer verfolgen – etwas, das uns im Roman erst viel später verdeutlicht wird. Statt subtilem Suspense-Aufbau bietet der Film eine Action-Szene in Form einer rasanten Verfolgungsjagd, quasi antithetisch zu Tolkien, für den Action selten im Vordergrund stand und erst wirklich viele Kapitel später auf der Wetterspitze vorkommt.

Maggot, Merry und Pippin
Bauer Maggot ist bei Tolkien eine durchaus kuriose Gestalt, da er deutlich cleverer ist als der gemeine Hobbit, dem wir in Hobbingen begegnen. Mit relativ wenig Informationen errät er die diversen Zusammenhänge ziemlich treffend. Zudem trifft er sich immer wieder mit Tom Bombadil, wir in einem späteren Kapitel erfahren. All das taucht im Film aus Zeitgründen nicht auf, Bauer Maggot erhält nur einen kleinen Cameo-Auftritt. Die im vorherigen Artikel bereits erwähnten Szene, in der Khamûl nach „Shire, Baggins“ fragt und von Maggot nach Hobbingen verwiesen wird, ist sicher von ihrem Buchgegenstück inspiriert, Tolkiens Maggot zeigt allerdings deutlich mehr Eier als sein von Cameron Rhodes dargestelltes Filmgegenstück, er droht dem Ringgeist sogar und behält trotz der Wirkung des Nazgûl die Nerven.

Dieser Abschnitt des Films zeigt zudem größere Unterschiede zwischen den Film- und Roman-Versionen von Merry und Pippin. Im Film erwischen Frodo und Sam die beiden dabei, wie sie Gemüse von Maggot stehlen, was dieser nicht allzu gut aufnimmt. Im Buch dagegen erfahren wir von Pippin, dass Merry und Maggot gut befreundet sind und auch Pippin selbst gute Beziehungen zu dem Landwirt unterhält – durch ihn erhalten die drei überhaupt erst Hilfe. Stattdessen war es Frodo, der dreißig Jahre zuvor als Jugendlicher Maggots Pilze gestohlen hat und wegen der Reaktion eine ordentliche Angst vor dem Bauern entwickelt hat, die sich in besagtem Kapitel nun als unbegründet erweist. Merry und Pippin im Film sind deutlich unreifer und kindischer als ihre Romangegenstücke, während wir bei Tolkien erfahren, dass Frodo seinerseits in Jugendjahren ein Tunichtgut war, was die Filme nicht unbedingt vermitteln.

Zudem zeigt sich hier ein gewisses Faible von Jackson, Walsh und Boyens, die Kapiteltitel in irgendeiner Form im Dialog unterzubringen, denn der „Short Cut to Mushrooms“ wird direkt erwähnt, auch wenn damit eine andere Abkürzung gemeint ist – eine nette Anspielung; Derartiges taucht in allen sechs Mittelerde-Filmen auf. Das Lied, das die drei Hobbits bei ihrer Wanderung durch die Wälder singen, taucht ebenfalls in „The Fellowship of the Ring“ auf, wenn auch an anderer Stelle, nämlich deutlich früher im Grünen Drachen, kurz bevor Gandalf nach Beutelsend zurückkehrt. Im Roman lautet der Text wie folgt:

Ho! Ho! Ho! to the bottle I go
To heal my heart and drown my woe.
Rain may fall and wind may blow,
And many miles be still to go,
But under a tall tree I will lie,
And let the clouds go sailing by. (FotR, S. 118)

Im Film wird das etwas abgewandelt und um einige Verse ergänzt, die im folgenden Kapitel auftauchen:

Hey Ho to the bottle I go
To heal my heart and drown my woe
Rain may fall and wind may blow but there’ll still be
Many miles to go

Sweet is the sound of the pouring rain,
And the stream that falls from hill to plain.
Better than rain or rippling brook,
Is a mug of beer inside this Took.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]

Siehe auch:
Art of Adaptation: A Long-expected Party
Art of Adaptation: The Shadow of the Past
Art of Adaptation: Three Is Company
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl

Art of Adaptation: Three Is Company

Für viele, die Tolkiens „The Lord of the Rings“ nach dem Genuss der Filme lesen wollen, sind die Auenlandkapitel die erste Hürde – „Three Is Company“ ist hier besonders zu nennen. Viele Inhalte der ersten beiden Kapitel haben es in Jacksons Adaption geschafft, im Großen und Ganzen wurden sie recht vorlagengetreu umgesetzt; mit den nötigen Kürzungen, versteht sich. Das dritte Kapitel hingegen wurde von Jackson, Walsh und Boyens nur in sehr groben Zügen adaptiert.

Aufbruchsstimmung
Der Aufbruch der Hobbits im Film besitzt eine große Dringlichkeit, dem Zuschauer soll suggeriert werden, dass es jetzt richtig losgeht: Bereits während Gandalf noch die Hintergründe des Ringes erklärt, packt Frodo schon einmal seinen Rucksack, und sobald alles geregelt ist, machen sich Frodo und Sam, noch in Gandalfs Begleitung, auf den Weg. Der Zauberer verlässt die beiden natürlich bald, um gen Isengard zu reiten. Als Treffpunkt wird das Tänzelnde Pony in Bree auserkoren, während Frodo im Buch erwartet, dass Gandalf bereits in Hobbingen wieder zu ihm stößt und ihn den kompletten Weg nach Bruchtal begleitet. Als Gandalf nicht auftaucht, beunruhigt ihn das sehr, er will aber trotzdem nicht länger warten. Gandalfs komplette Gefangenschaft in Isengard hat bei Tolkien zum Zeitpunkt des Aufbruchs bereits stattgefunden, nur ein paar Tage, bevor die Hobbits losmarschieren, wird er von Gwaihir gerettet und nach Rohan gebracht, was wir aber natürlich alles erst bei Elronds raten erfahren. Der Film versetzt diesen Handlungsstrang zeitlich nach hinten und zeigt ihn parallel zur Wanderung der Hobbits.

Bei Jackson wird die Dringlichkeit des Aufbruchs durch kurze Schnitte zu den Nazgûl unterstrichen: Wir sehen, wie sie aus Minas Morgul aufbrechen, Bauer Maggot belästigen und den Nachwächter köpfen (vielleicht ein wenig übertrieben…). Von dieser Dringlichkeit ist im Roman absolut nichts zu spüren, zwischen Gandalfs Erzählung im zweiten und dem tatsächlichen Aufbruch im dritten Kapitel vergehen mehrere Monate: Im April des Jahres 3018 des Dritten Zeitalters erfährt Frodo, dass sich der Eine Ring in seinem Besitz befindet, der tatsächliche Beginn der Reise findet aber erst im September, nach seinem fünfzigsten Geburtstag statt. Sowohl Gandalf als auch Frodo legen hier wert darauf, nur keine Aufmerksamkeit durch ein erneutes plötzliches Verschwinden des Besitzers von Beutelsend zu erregen. Stattdessen schützt Frodo vor, sich in Bockland, der Heimat seiner verstorbenen Mutter, zur Ruhe setzen zu wollen. Er erwirbt dort ein Haus und verkauft Beutelsend an die Sackheim-Beutlins, um anschließend ganz offiziell nach Osten aufzubrechen. Merry, Pippin und Fredegar Bolger (genannt „Fatty“, bzw. „Dick“ in der Carroux- und „der Dicke“ in der Krege-Übersetzung) sind von Anfang an zumindest in Frodos Pläne bezüglich Bockland eingeweiht und helfen ihm bei den Vorbereitungen, Merry und Fredegar brechen bereits im Voraus mit dem Wagen auf, um das neue Haus im Örtchen Krickloch vorzubereiten, Frodo, Sam und Pippin folgen zu Fuß. Im Film dagegen entschieden sich Jackson und Co., diesen ganzen, recht erklärungsbedürftigen Plan zu streichen und Merry und Pippins Mitwirken zum bloßen Zufall zu machen: Bekanntermaßen stoßen Frodo und Sam auf den Feldern des Bauern Maggot auf die beiden, während sie gerade dabei sind, ihm Gemüse zu stehlen – etwas, das Buch-Merry niemals tun würde (aber dazu in einem kommenden Artikel mehr).

Zusätzlich erwähnenswert ist, dass es bereits beim Aufbruch aus Hobbingen eine erste Beinahe-Begegnung mit einem der Nazgûl gibt: Frodo bekommt mit, dass ein merkwürdiger Fremder mit Sams Vater Hamfast Gamdschie spricht, geht dem jedoch nicht weiter nach. Aus den „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth“ wissen wir zudem, dass es sich bei diesem ersten Nazgûl, der in der Narrative des Romans auftaucht, um Khamûl, den Ostling handelt, neben dem Hexenkönig der einzige andere Ringgeist mit einer individuellen Identität. Im Film scheint es sich bei dem Nazgûl, der Maggot nach „Shire, Baggins“ fragt und später die Hobbits aufspürt, konsequenterweise ebenfalls um Khamûl zu handeln, zumindest behaupten das diverse Seiten im Internet, allerdings ohne Quellenangabe. Im Drehbuch wird besagter Ringgeist nur als „Black Rider“ identifiziert.

The Road Goes Ever On
Im Roman beginnt die Reise sehr gemütlich und weniger elegisch als im Film und mit deutlich mehr Humor und Hobbit-Gekabbel. In diesem Kapitel finden zudem bereits zwei weitere Begegnungen mit einem Nazgûl statt, die im Film zu einer zusammengefasst und geografisch an einen anderen Ort versetzt wird. Bei Tolkien finden sie noch mitten im Auenland (im Grünbergland, wer es genau wissen will) statt, während die Hobbits im Film bereits jenseits von Bauer Maggots Hof an der Grenze zu Bockland auf den Schwarzen Reiter treffen – direkt im Anschluss fliehen die vier Hobbits zur Bockenburger Fähre, der Film suggeriert, dass sie der Fähre zu diesem Zeitpunkt bereits sehr nahe sind, was zur Beschreibung des Romans passen würde. Mit den geografischen Details nimmt es Jackson allerdings zumeist nicht ganz genau. Die Szene im Film ist durchaus recht nah am Roman, allerdings verstecken sich die Hobbits nicht unter einer Wurzel, sondern im hohen Gras abseits der Straße und lediglich Frodo sieht den Ringgeist überhaupt. Sowohl bei Tolkien als auch bei Jackson verspürt Frodo den unwiderstehlichen Drang, den Ring anzustecken. Die Szene, wie sie in „The Fellowship of the Ring“ zu sehen ist, ist, nebenbei bemerkt, fast ein direktes Remake des entsprechenden Gegenstücks aus Ralph Bakshis Zeichentrickadaption von 1978. Während sich Jackson vor allem in Tonfall und Design deutlich vom Bakshi-Film distanziert, ist doch diese Szene, sowie eine spätere in Bree, eine direkte Referenz.

Zwischen der ersten und zweiten Nazgûl-Begegnung singen die Hobbits ein Lied, das zwar an dieser Stelle im Film nicht auftaucht, dessen dritte Strophe aber leicht abgewandelt in „The Return of the King“ zu hören ist – besagtes Lied bildet die Grundlage für Billy Boyds The Edge of Night, das er in Denethors Gegenwart singt, während Faramir und seine Truppen auf dem Pelennor das Heer des Hexenkönigs von Angmar attackieren. Das gesamte Lied trägt bei Tolkien den Titel „A Walking Song“. Der Text der entsprechenden Strophe lautet wie folgt:
Home is behind, the world ahead,
And there are many paths to tread
Through shadows to the edge of night,
Until the stars are all alight.
Then world behind and home ahead,
We’ll wander back to home and bed.
Mist and twilight, cloud and shade,
Away shall fade! Away shall fade!
Fire and lamp, and meat and bread,
And then to bed! And then to bed! (FotR, S. 102)

Das zweite Zusammentreffen mit dem Nazgûl wird vom jähen Auftauchen einer Gruppe Noldor-Elben unter Führung von Gildor Inglorion unterbrochen, die den Hobbits zumindest für eine Nacht Schutz, Nahrung und angenehme Gesellschaft bieten, zusätzlich zu einigen Informationen. Hier etabliert Tolkien bereits die „andersweltliche“ Natur der Elben, die im „Hobbit“ auf diese Weise noch nicht vorhanden war. Eine stark verkürzte Version, mehr eine Anspielung denn tatsächliche Umsetzung dieses Ereignisses, findet sich immerhin in der Extended Edition von „The Fellowship of the Ring“: Kurz nach ihrem Aufbruch, also noch deutlich vor der Begegnung mit dem Nazgûl, sehen Frodo und Sam von Fern eine Gruppe Elben, die singend in Richtung Graue Anfurten zieht. Bei dem entsprechenden Lied handelt es sich tatsächlich um eine von David Salo angefertigte Sindarin-Version des Textes, der sich an dieser Stelle im Roman findet – hier zeigt sich mal wieder der Sinn fürs Detail, der diese Filme so großartig macht.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]

Siehe auch:
Art of Adaptation: A Long-expected Party
Art of Adaptation: The Shadow of the Past
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl

Art of Adaptation: The Shadow of the Past

In „The Fellowship of the Ring” finden sich zwei äußerst expositionsreiche Kapitel, in denen die umfangreichen historischen Hintergründe erläutert und diskutiert werden – „The Shadow of the Past“ ist das erste. Derartige Kapitel sind für Filmadaptionen oftmals eine besondere Herausforderung – einerseits muss zumindest ein Bruchteil der Informationen vermittelt werden, um beim Publikum Verständnis für das zu schaffen, was auf der Leinwand geschieht, andererseits gilt nach wie vor die Regel „Show, don’t tell“. „The Shadow of the Past“ ist in dieser Hinsicht besonders faszinierend, denn kein anderes Kapitel wird adaptionstechnisch so sehr über die gesamte Trilogie verteilt wie dieses.

Erzählte Zeit
Zuerst müssen wir uns allerdings noch einem anderen Thema zuwenden: Der zeitlichen Abfolge bzw. der Dauer der Ereignisse. Im Film wird der Eindruck erweckt, dass sich Gandalf direkt nach Bilbos Geburtstag rasch nach Gondor begibt, dort über den Ring nachliest und bald darauf ins Auenland zurückkehrt, um mit Frodo zu besprechen, was zu tun ist. Im Roman vergehen zwischen Bilbos Geburtstagsfeier und der eigentlichen Haupthandlung 17 Jahre, in denen erst einmal herzlich wenig passiert, zumindest im Auenland: Frodo etabliert sich als neuer Besitzer von Beutelsend und wird von seinen Mit-Hobbits bald als ähnlich kauzig wie Bilbo wahrgenommen. Gandalf schaut immer mal wieder vorbei, zuerst drei Jahre nach der Feier, in den folgenden ein bis zwei Jahren häufiger, schließlich immer seltener, bis er dann ganze neun Jahre abwesend ist. Peter Jackson und seine Co-Autorinnen Fran Walsh und Philippa Boyens geben nie tatsächlich an, wie viel Zeit im Film verstreicht, es könnten also tatsächlich die 17 Jahre sein, es wird allerdings nie suggeriert. Während Frodo durch den Ring natürlich unverändert bleibt, trifft dasselbe auch auf Sam, Merry und Pippin zu, an denen eine derartige Zeitspanne nicht völlig spurlos vorübergehen dürfte. Zudem bestätigt „The Battle of the Five Armies“ diesen Umstand zumindest indirekt: Streicht man die 17 Jahre aus der Timeline und geht von Aragorns Altersnennung von 87 in „The Two Towers“ aus (die mit Tolkien übereinstimmt), wäre Aragorn zu dem Zeitpunkt, da Thranduiel Legolas empfiehlt, nach Streicher zu suchen, 24. Hingegen wäre er nach Tolkiens Timeline zum Zeitpunkt der Ereignisse des „Hobbits“ erst sieben Jahre alt.

Ein kleines Detail vom Anfang des Kapitels möchte ich zudem noch ansprechen. Wie schon in „A Long-expected Party“ findet sich auch hier eine Pub-Szene, relativ analog zu der im vorangegangenen Kapitel, in welcher diverse Hobbits, darunter Sam, über die Ereignisse in der Welt diskutieren und sich über die Beutlins wundern. Im Film findet sich ebenfalls eine kurze Pub-Szene, die die Normalität vermitteln soll, bevor diese von Gandalf gestört wird – hier sehen wir Sam und Frodo Seite an Seite als Freunde. Ich denke, hierbei handelt es sich um einen Versuch, den von Tolkien etablierten Klassenunterschied zwischen den beiden Hobbits weniger drastisch darzustellen. Buch-Sam ist zu diesem Zeitpunkt tatsächlich primär Frodos Gärtner und Angestellter, während die Interaktion zwischen Film-Sam und Film-Frodo sowohl hier als auch bei Bilbos Feier auf eine engere Freundschaft schließen lässt. Ich denke, Buch-Frodo würde nicht unbedingt mit Sam seine Freizeit verbringen.

Is It Secret? Is It Safe?
Der Hauptteil des Kapitels wird von einem langen, nächtlichen Gespräch von Frodo und Gandalf dominiert, in dem, wie bereits erwähnt, viele essentielle Hintergründe bezüglich des eigentlichen Plots vermittelt werden – der Leser erfährt diese zusammen mit Frodo. Anders als im Film, der Gandalfs Rückkehr nutzt, um ein wenig Suspense unterzubringen, indem er den Zauberer Frodo auflauern und überraschen lässt, klopft Gandalf bei Tolkien ganz zivilisiert. Zentral ist natürlich die Enthüllung, dass es sich bei Bilbos Ring um den Einen Ring des Dunklen Herrschers handelt – diese ist in Roman und Film sehr ähnlich; der Ring wird ins Feuer geworfen, die Schrift taucht auf und Gandalf erklärt mehr (Roman) oder weniger (Film) ausführlich, was sie bedeutet. Der Hauptunterschied an dieser Stelle ist das Vorwissen: Wer den „Lord of the Rings“ zum ersten Mal liest, weiß an dieser Stelle in etwa so viel wie Frodo selbst. Nur im oben erwähnten Pub-Gespräch werden am Rande dunkle Gerüchte bezüglich des Landes Mordor und des Feindes erwähnt. Wer hingegen den Film anschaut, verfügt über deutlich mehr Wissen, nicht zuletzt, weil die Inschrift des Einen Rings erst kurz zuvor in Isildurs Aufzeichnungen gezeigt wurde, die Gandalf in Minas Tirith einsieht. Von diesen Nachforschungen berichtet Gandalf bei Tolkien übrigens erst bei Elronds Rat, dem zweiten großen Expositionskapitel von „The Fellowship of the Ring“.

Die darauffolgende Dialogszene zwischen Gandalf und Frodo wird von Jackson auf das Nötigste reduziert: Es wird etabliert, dass der Ring Sauron nicht in die Hände fallen darf, dass der Dunkle Herrscher durch Gollum von den Hobbits und dem Ringfund erfahren hat und dass Gandalf den Ring nicht selbst nehmen möchte, weil dieser eine zu große Macht über ihn ausüben würde. Was an dieser Stelle noch nicht etabliert wird, ist, dass der Ring in den Feuern des Schicksalsberges zerstört werden muss; bei Tolkien teilt Gandalf diesen Umstand bereits eindeutig mit, auch wenn nicht unbedingt Frodo derjenige ist, der den Ring bis nach Mordor bringen soll, zumindest zu diesem Zeitpunkt. Die Entscheidung, dass Frodo samt Ring das Auenland verlassen muss, wird in beiden Fällen getroffen, im Roman fehlt allerdings die unmittelbare Eile. Im Film dagegen packt Frodo sofort seine sieben Sachen und macht sich aufbruchbereit. Sams Involvierung in die Reisevorbereitungen findet dann in beiden Medien wieder fast identisch statt, bis hin zu den Dialogen. Das Kapitel endet schließlich damit, dass Sam von Gandalf dazu „verurteilt“ wird, Frodo zu begleiten, was dieser überhaupt nicht als Strafe wahrnimmt – schließlich bedeutet es, dass er Elben sehen darf.

Der epische Prolog
Wie bereits erwähnt wurden Gandalfs Erläuterungen auf das absolut Nötigste reduziert, um an dieser Stell keine ewig lange Gesprächs- bzw. Expositionsszene einzubauen. Das bedeutet aber nicht, dass die Inhalte von Gandalfs Erzählung nicht im Film auftauchen würden, im Gegenteil. Der Zauberer erzählt Frodo im Roman erst von den diversen Ringen der Macht und wie Sauron den Einen Ring gegen Ende des Zweiten Zeitalters verliert, um anschließend von Gollums Ringfund zu berichten – der Film vermittelt diese Inhalte in Form eines epischen Prologs. Nun ist dieser Kniff absolut nicht neu und zudem meistens eher Zeichen eines schlechten Drehbuchs. Idealbeispiel ist Ralph Bakshis Adaption des „Lord of the Rings” aus dem Jahr 1978 – inhaltlich sind sich beide Prologszenen sehr ähnlich, ihre jeweilige Wirkung ist aber fundamental unterschiedlich. Zum einen liegt das natürlich an den zur Verfügung stehenden Mittel. Die Idee, das Ganze mit schwarzen Silhouetten vor rotem Hintergrund zu inszenieren, hat durchaus etwas für sich, alles in allem wirkt die Sequenz aber wie ein Fremdkörper im Film, da hier eben nur Schauspieler in billigen Kostümen abgefilmt wurden. Gerade im Medium Animation wäre da sicher mehr drin gewesen. Das andere Problem ist die uninteressante Präsentation des Materials – es handelt sich um eine Expositionsladung der schlimmsten Sorte, die zudem auch noch fehlerhaft ist (Sauron lernte nicht, wie man Ringe schmiedet, er war es, der diese Kunst den Elbenschmieden von Eregion erst beibrachte). Jackson, Walsh und Boyens hingegen bemühen sich, nicht einfach nur die Informationen zu vermitteln, sondern die Stimmung und Atmosphäre von Mittelerde zu transportieren. Die gesamte Inszenierung ist nicht nur extrem gelungen, sondern vermittelt auch genau die richtige Stimmung – nicht ohne Grund versuchen so viele Filme, den Erfolg dieses Prologs zu kopieren, meistens mit mäßigem Erfolg.

Ein Schlüssel zum Erfolg des Prologs ist der Umstand, dass nicht alle verfügbaren Informationen des Kapitels „A Shadow of the Past“ untergebracht werden. Obwohl Bakshis Prolog nur etwa halb so lang ist wie Jacksons, zeigt er hier auch Sméagols Mord an Déagol und seine Transformation zu Gollum. Der Film von 2001 hingegen vermittelt nur das nötige Material, dafür aber richtig, nämlich mit Fokus auf den Einen Ring und seine Wirkung, und kehrt, wenn nötig, an späteren Zeitpunkten in der Trilogie wieder zum Prolog zurück. Die jeweiligen Informationen oder Details werden dem Publikum mitgeteilt, wenn es relevant ist, sei es Isildurs Unfähigkeit, den Ring zu zerstören oder Gollums Hintergründe. Die Tatsache, dass er früher einem Hobbit sehr ähnlich war und Sméagol hieß, erzählt Gandalf Frodo erst in Moria, zusammen mit dem Hinweis, nicht so rasch mit dem Todesurteil zu sein, während die Details und der Mord an Déagol erst im Prolog von „The Return of the King“ enthüllt werden.

Um noch einmal zu Gandalfs Erzählung im Kapitel zurückzukehren: Ein Element, das der Film völlig ausspart, ist die Suche nach Gollum. Bei Tolkien berichtet Gandalf Frodo, wie er, mit Aragorns Hilfe, lange nach Gollum sucht und viele Informationen von ihm extrahiert, auch wenn es sehr schwierig und langwierig ist. Das alle zieht sich über lange Zeit hin (daher auch die 17 Jahre) und endet damit, dass Gollum im Düsterwald von den dort ansässigen Waldelben festgesetzt wird. Im Film hingegen erklärt Gandalf lediglich: „I looked everywhere for the creature Gollum. But the enemy found him first.” Die Tatsache, dass Gandalf um Gollums Gefangennahme und auch um seine sonstigen Hintergründe weiß, impliziert, dass er auch in der Adaption in irgendeiner Form mit ihm Kontakt hatte, aber wie genau das abgelaufen ist, ob Aragorn involviert war und Gollum letztendlich im Düsterwald untergebracht wurde, lässt die Verfilmung offen.

Siehe auch:
Art of Adaptation: A Long-expected Party
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl

Art of Adaptation: Live and Let Die

Was verbindet man gemeinhin mit „Live and Let Die“, Roger Moores Debüt als James Bond – neben dem grandiosen Titelsong von Paul McCartney, versteht sich? Sheriff J. W. Pepper vielleicht? Bond, der über Krokodile springt? Baron Samedi? Die enorm aufwändige Bootverfolgungsjagd? Den explodierenden Dr. Kananga? Umso faszinierender ist es, dass sich all diese Elemente nicht im gleichnamigen Roman von Ian Fleming finden. Dieser wurde, wie alle anderen auch, deutlich früher als der Bond-Erstling „Casino Royale“ von Eon Productions, aber auch viele Jahre nach seinem Erscheinen, adaptiert. Denn bei „Live and Let Die“, der als Bond Nummer 8 1973 ins Kino kam, handelt es sich um den zweiten Roman der Reihe.

Handlung und Hintergründe
Bonds neue Mission führt ihn nach New York, wo er gegen einen gewissen afroamerikanischen Gangsterboss namens „Mr Big“ ermitteln soll. Dieser Gangster, dessen tatsächlicher Name Buonapart Ignace Gallia lautet, soll nicht nur Goldmünzen aus dem Schatz des auf Jamaica aktiven Piraten Henry Morgan verkaufen, sondern damit auch die russische Spionageabwehrorganisation SMERSH, mit der Bond bereits während des Vorgängerromans „Casino Royale“ unangenehme Bekanntschaft gemacht hat, finanziell unterstützen. Also begibt sich Bond nach Harlem, wo er abermals mit dem CIA-Agenten Felix Leiter zusammenarbeitet. Die beiden beginnen die Nachtclubs, die Mr Big betreibt, zu untersuchen, werden aber erwischt und von Mr Bigs Leuten gefangen genommen. Um mehr über Bond herauszufinden, befragt Mr Big seine Wahrsagerin Solitaire, die jedoch zu Bonds Gunsten lügt, da sie Mr Big entkommen möchte und sich von 007 Hilfe erhofft. So kommt Bond wieder auf freien Fuß.

Später nimmt Solitaire Kontakt zu Bond auf. Die beiden begeben sich nach St. Petersburg, Florida, wo Bond und Leiter weiter ermitteln. Dort werden sowohl Solitaire als auch Leiter von Mr Bigs Männern gefangengenommen – der CIA-Agent soll an Haie verfüttert werden, überlebt aber, auch wenn er dabei einen Arm und ein Bein verliert. Bond kommt zu spät, um Mr Big zu ergreifen, es gelingt ihm aber, einen der Handlanger des Gangsters, Robber, zu töten. Um Mr Big und seinen Handel mit Piratengold endgültig zu stoppen, begibt sich 007 nach Jamaica, wo er, talentierter Geheimagent der er ist, schnell das Gerätetauchen erlernt, um so in Mir Bigs geheime Insel eindringen zu können. Dort trifft er die gefangene Solitaire wieder und mit Hilfe einer Miene gelingt es ihm, Mr Big auszuschalten, der schließlich seinerseits von Haien gefressen wird.

Ian Fleming verarbeitete viele seiner eigenen Erfahrungen und Ansichten in die Bond-Romane – „Live and Let Die“ ist da keine Ausnahme. Sowohl Bonds Ankunft in New York am Anfang als auch das Gerätetauchen am Ende basieren auf Erfahrungen, die Fleming selbst machte, die Idee des Piratenschatzes als Handlungsauslöser stammt aus dem Errol-Flynn-Film „Captain Blood“ (1935), den Fleming sehr schätzte und während Bonds Aufenthalt auf Jamaica merkt man, wie sehr die Insel Fleming am Herzen lag – schließlich befindet sich dort sein Anwesen Goldeneye. Stilistisch knüpft Fleming nahtlos an seinen Erstling an, bemüht sich aber, Bond als Figur etwas sympathischer und nahbarer zu zeichnen (mit gemischten Erfolgen). Zudem findet sich hier bereits deutlich mehr Grandeur als in „Casino Royale“. Während die Schauplätze in Flemings Erstling noch recht beschränkt ist, sodass die Szenen beinahe kammerspielartig anmuten, sind die Schauplätze mit Harlem, St. Petersburg und Jamaica deutlich variantenreicher und eindrücklicher.

Context Is King
Zwischen Roman und Film liegen bei „Live and Let Die“ zwar nicht ganz so viele Jahrzehnte wie bei „Casino Royale“, aber doch immerhin knapp zwanzig Jahre. Fleming greift direkt zu Beginn die Ereignisse aus „Casino Royale“ wieder auf und versucht den Plot von „Live and Let Die“ über Mr Bigs SMERSH-Kontakte mit seinem Erstling zu verknüpfen, dabei handelt es sich aber letztendlich nur um Kosmetik um zu erklären, weshalb der MI6 überhaupt gegen Mr Big ermittelt. Auch Vesper Lynds Tod spielt eine ziemlich untergeordnete Rolle, gerade im Vergleich zur „anderen“ Fortsetzung „Quantum of Solace“ (der Film, nicht die Kurzgeschichte). Das Konzept des „Bond-Girls“, das in jedem Abenteuer ein anderes ist, wird mit Solitaire hier endgültig etabliert. Insgesamt ist „Live and Let Die“ allerdings eher unspektakulär, nicht zuletzt, weil alles nicht so recht zusammenpassen will: Der Plot um das Piratengold wirkt unpassend, viele Aspekte, etwa der Voodoo-Kult um Mr Big, werden nur angeschnitten, verlaufen dann aber im Sand und Solitaire ist als Figur uninteressant bis nervig und primär dazu da, um sich Bond an den Hals zu werfen und natürlich, um am Ende gerettet zu werden. Das Finale, in dem Bond sich mit diversen Fischen herumschlagen muss, kommt reichlich albern daher und zudem ist „Live and Let Die“ fürchterlich schlecht gealtert. Vielleicht hatte Fleming vor, hier eine Art Milieustudie vorzulegen, aber dafür fehlt ihm jegliche Sensitivität. Zugegeben, nach dem Maßstab der 50er war er wohl nicht außergewöhnlich rassistisch, sondern eher auf der gemäßigten Seite, aber aus heutiger Perspektive wirken selbst die Vorträge über die Leistungen der „schwarzen Rasse“ bestenfalls patronisierend. Bestenfalls. Immerhin ist es von Vorteil, die deutsche Übersetzung zu konsumieren, da Fleming im Original wohl stark mit einem eher merkwürdigen Akzent für die afroamerikanischen Charaktere arbeitet. Wer zudem auf das Vorkommen des Wortes „Neger“ auch in älteren Werken allergisch reagiert, dem sei von der Lektüre abgeraten. Generell ist „Live and Let Die“ ein Bond-Roman, den man getrost überspringen kann, wenn man sie nicht alle gelesen haben will oder sich für die Vorlage des Films interessiert.

Dieser entstand natürlich in einem völlig anderen Kontext und war nicht nur Bonds achte Mission, sondern eben auch Roger Moores Debüt. Dementsprechend fehlen die Verknüpfungen zu „Casino Royale“ und SMERSH – die Organisation wurde in den Filmen ohnehin zumeist durch SPECTRE ersetzt, was hier aber auch nicht geschieht, da Blofeld und SPECTRE wegen des Rechtsstreits um „Thunderball“ nicht mehr verwendet werden durften – im Film arbeitet Mr Big völlig autonom.

Zudem beginnt mit „Live and Let Die“ die Tendenz, massive Zugeständnisse an aktuelle Filmtendenzen zu machen. In den frühen 70ern waren Blaxploitation-Filme wie „Shaft“ gerade en vogue, dementsprechend adaptiert „Live and Let Die“ viele Stilelemente dieses Genres, dreht sie aber gewissermaßen um. Blaxploitation wird gerne als „black power fantasy“ beschrieben – da Bond hier als Weißer aber gegen eine Gruppe ausschließlich schwarzer Schurken kämpft, wirkt es eher, als würde er sie aus Sicht des British Empire „auf ihren Platz zurückverweisen“. Ich denke nicht, dass das als explizite Aussage von „Live and Let Die“ oder als bewusste Genre-Subversion gedacht ist, aber die Implikation ist zweifelsohne vorhanden. Dementsprechend ist auch der Film nur bedingt besser gealtert als der Roman.

Plotelemente und Figuren
Die Handlung des Films „Live and Let Die“ basiert nur sehr lose auf dem gleichnamigen Roman, Regisseur Guy Hamilton und Drehbuchautor Tom Mankiewicz bedienen sich nur einiger Figuren und Handlungselemente und ändern den Rest ohne zu zögern ab. Piratengold spielt im Film keine Rolle, stattdessen steht der Drogenhandel im Vordergrund und es sind die Morde an mehreren britischen Agenten, die Bond in Amerika ermitteln lassen. Zudem ist Mr Big (Yaphet Kotto) nicht „nur“ ein New Yorker Gangster mit einem Zweitwohnsitz auf Jamaica, stattdessen handelt es sich bei „Mr Big“ nur um eine Tarnidentität des Premierministers der fiktiven Inselnation San Monique, dessen Name nicht Buonapart Ignace Gallia, sondern Dr. Kananga lautet. Dementsprechend ist auch nicht das echte Jamaica, sondern San Monique einer der Schauplätze des Films – gedreht wurde allerdings tatsächlich auf Jamaica. Der Beginn des Films mit Bonds Ankunft in New York, dem Treffen mit Felix Leiter (David Hedison), den ersten Ermittlungen und der Gefangennahme durch Mr Big ist noch verhältnismäßig nah am Roman, danach divergieren die Handlungen aber endgültig voneinander und haben vom gemeinsamen Personal abgesehen kaum mehr etwas miteinander gemein.

Der zweite Akt des Films findet auf San Monique statt, im dritten wird New Orleans ein Besuch abgestattet, bevor das Finale wieder auf San Monique stattfindet. Die Handlung ist relativ dünn und dient vor allem dazu, diverse Setpieces, für die der Film primär in Erinnerung geblieben ist, miteinander zu verknüpfen, primär das eingangs erwähnte Bootsrennen, die Krokodilfarm und das Finale in Kanangas unterirdischem Unterschlupf. Anstatt Piratengold zu verkaufen, will Kananga über seine Restaurants mehr Heroiensüchtige erschaffen, indem er den Stoff umsonst abgibt. Natürlich müssen sie anschließend bezahlen. Zum Abbau beutet er die Bevölkerung von San Monique aus.

Das Spiel mit den Doppelidentitäten des Schurken, der als Kananga San Monique regiert und als Mr Big mit Gesichtsmaske den Gangster mimt, ist eine Erweiterung der Romanfigur, die sie tatsächlich interessanter und vielschichtiger macht Yaphet Kotto als Darsteller tut sein übriges, um dafür zu sorgen, dass die Filmfigur ihrem Gegenstück eindeutig überlegen ist. Solitaire (Jane Seymour) dagegen entspricht ihrem Romangegenstück noch am ehesten, ist zwar ein wenig aktiver und bekommt mehr zu tun, muss aber am Ende trotzdem von Bond gerettet werden – sie profitiert vor allem von ihrer Darstellerin Jane Seymour, die ihr immerhin mehr Profil verleiht, als das Romangegenstück besitzt. Interessanterweise werden die übernatürlichen Elemente im Film noch stärker betont, zusätzlich zu Solitaires Wahrsagekünsten, die tatsächlich zu funktionieren scheinen, spielt auch der legendäre Baron Samedi (Geoffrey Holder), der im Roman lediglich erwähnt wird, eine Rolle. Bei diesem scheint es sich zuerst um einen Schauspieler zu handeln, der für Kananga arbeitet, das Ende des Films impliziert jedoch, dass er eine tatsächliche übernatürliche Wesenheit ist. Diesbezüglich ist „Live and Let Die“ bislang der einzige Bond-Film, der so offensichtlich mit dem Übernatürlichen flirtet.

Die meisten Nebenfiguren stammen zumindest dem Namen nach aus dem Roman, gerade was Kanangas Handlanger Whisper (Earl Jolly Brown) und Tee Hee Johnson (Julius W. Harris) angeht. Ein interessanterer Fall ist Quarrel jr. (Roy Stewart). Die Figur Quarrel wird in Flemings Roman eingeführt und taucht in „Dr. No“ wieder auf, wo sie das zeitliche segnet – ebenso wie in der Filmadaption besagten Romans. Da die Filmversion von „Live and Let Die“ aber nach „Dr. No“ spielt, macht man die Figur zum Sohn des in „Dr. No“ verstorbenen Quarrel (dort gespielt von John Kitzmiller). Felix Leiters Rolle wurde im Vergleich zum Roman reduziert und er wird auch nicht von einem Hai angefallen – dieses Schicksal blüht ihm erst in „Licence to Kill“. Timothy Daltons zweiter und letzter Auftritt als Bond adaptiert nicht nur dieses sowie einige andere Handlungselemente und Details, sondern bringt sogar David Hedison als Leiter zurück, nachdem dieser in „The Living Daylights“ von John Terry gespielt wurde. Damit ist David Hedison übrigens der erste Schauspieler, der Leiter mehr als einmal gespielt hat. Jeffrey Wright ist der zweite. Rosie Carver (Gloria Hendry) schließlich wurde extra für den Film geschaffen und ist die erste Schwarze, mit der Bond ins Bett steigt – leider ist die Figur nicht nur inkompetent, sondern auch noch eine Verräterin, was den Film abermals eher schlecht altern lässt. Auch Sheriff J. W. Pepper (Clifton James), der in „The Man with the Golden Gun” einen weiteren Auftritt spendiert bekam, wurde extra für den Film geschaffen.

Und schließlich hätten wir noch Bond selbst. Wie erwähnt wollte Fleming Bond in diesem Roman weniger rau und zugänglicher gestalten, was aber primär darin resultiert, dass er uninteressanter ist. Anders als in „Casino Royale“ gibt es keine nennenswerte Charakterentwicklung – was gerade auch im Bereich der Filme nicht unbedingt selten ist. Bond ist zumeist eine relativ statische Figur, er verändert sich nicht besonders – leider besitzt „Live and Let Die“ als Roman nicht genug „Futter“, um das auszugleichen. Der Film hingegen muss Roger Moore als neuen Bond etablieren, wobei Eon Productions und Regisseur Guy Hamilton hier einen anderen Weg wählten als bei „On Her Majesty’s Secret Service“ – dort versuchte man, auf Teufel komm raus immer wieder an Connerys Darstellung der Figur anzuknüpfen und dem Publikum George Lazenbys „Bondness“ unter die Nase zu reiben. Im Vergleich dazu wird Moores Bond recht zurückhaltend vorgestellt, bestellt im ganzen Film keinen Vodka-Martini und braucht ziemlich lange, um sich zum ersten Mal als „Bond, James Bond“ vorzustellen. Trotzdem fühlt es sich so an, als hätten sich die Drehbuchautoren noch nicht so recht mit Moores Bond vertraut gemacht; in „Live and Let Die“ und „The Man with the Golden Gun“ finden sich immer wieder Szenen, die eher zu Connery als zu Moore gepasst hätten, erst mit „The Spy Who Loved Me“ scheinen sie den richtigen Tonfall gefunden zu haben.

Soundtrack

„Live and Let Die“ war nicht nur Roger Moores Debüt als James Bond, es handelt sich dabei auch um den ersten Film seit „Dr. No“, für den John Barry nicht den Score komponierte. Nachdem Sean Connery die Rolle hinter sich ließ, erschien es Barry als der richtige Zeitpunkt, ihm in dieser Hinsicht zu folgen, nicht zuletzt wegen kreativer Differenzen zwischen Barry und Produzent Harry Saltzman. Für den Titelsong konnte Paul McCartney gewonnen werden, ein Künstler dieser Größenordnung sorgte allerdings dafür, dass das Budget für den Score dieses Mal deutlich kleiner ausfiel, sodass ein Komponist in Barrys Preisklasse ohnehin problematisch geworden wäre, weshalb man sich für die naheliegendste Lösung entschied und den „fünften Beatle“ George Martin anheuerte, der nicht nur viele Lieder der Beatles arrangiert und produziert hatte, sondern auch Erfahrung im Filmbereich besaß. Martin orientierte sich durchaus an den von Barry etablierten Stilmitteln, gestaltete den Score allerdings deutlich zeitgenössischer, was andere Komponisten dieser Ära wie Marvin Hamlish oder Bill Conti emulieren sollten. Man könnte seinen Ansatz auch mit „James Bond Goes Funky“ beschreiben – was gerade im Kontext dieses Films allerdings relativ gut funktioniert; Martins Rock- und Jazz-Sensibilität passt ziemlich gut zur Blaxploitation-Thematik. Zudem gelang es Martin, eine gute Balance zwischen seinem Stil und dem Barrys herzustellen, sodass die Musik immer noch eindeutig nach Bond klingt. Strukturell orientierte sich Martin durchaus an den Vorgängern, er komponierte ein gelungenes Thema für Solitaire und integrierte die Melodie des Titelsongs auf effektive Weise in den Score. Zudem hatte er keine Probleme, sich des James-Bond-Themas zu bedienen, tatsächlich taucht es in „Live and Let Die“ deutlich häufiger auf als in den meisten Barry-Scores; auf dem Album findet sich kaum ein Track, in dem nicht zumindest die chromatische Akkordfolge auftaucht. Paul McCartneys Titelsong ist natürlich über jeden Zweifel erhaben, definitiv einer der besten der gesamten Filmreihe. McCartney gelang es, stilistisch etwas Eigenes zu schreiben, dass nicht wie der „typische“ Barry-Song klingt, aber doch zugleich unverkennbar Bond ist.

Fazit
Ein weiteres Mal ist die Filmadaption gelungener als der Roman – beide Versionen von „Live and Let Die“ sind allerdings aufgrund des Milieus und der Thematik relativ schlecht gealtert. Während Ian Flemings Roman nach allgemeinem Dafürhalten als einer der schlechtesten der Reihe gilt, hat der Film als Roger Moores Debüt deutlich mehr Fans, weiß besser zu unterhalten und verarbeitet die Figuren und Elemente besser als der Roman.

Siehe auch:
Art of Adaptation: Casino Royale

Art of Adaptation: A Long-expected Party

Mit einer Mischung aus Verwunderung und Entsetzen habe ich vor nicht allzu langer Zeit festgestellt, dass die Filmadaption von „The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring“ in diesem Dezember ihren zwanzigsten Geburtstag feiert. Das ist schon ein besonderes Ereignis, hat dieser Film doch die Trilogie gestartet, die mich wie keine zweite Filmreihe so massiv beeinflusst hat – mit Ausnahme der Star-Wars-OT vielleicht. Es mag eventuell aufgefallen sein, dass sich der Tolkien-Content auf diesem Blog in den letzten Monaten deutlich erhöht hat – das war kein Zufall und auch keine Laune. Ich hatte mir schon lange überlegt, Art-of-Adaptation-Artikel zur LotR-Trilogie zu schreiben, aber sowohl Vorlage als auch Adaptionsprozess und Endergebnis sind derart komplex und vielschichtig, dass selbst ein umfangreicher Artikel pro Film dem in meinem Empfinden nicht gerecht geworden wäre. Deswegen starte ich hiermit ein absolut größenwahnsinniges Mammutprojekt, von dem ich keine Ahnung habe, ob ich es auch tatsächlich durchziehen werde: Ich werde die ganze Angelegenheit Kapitel für Kapitel durcharbeiten, beginnend mit „A Long-expected Party“. Für die Filme werde ich, wie üblich, die Extended Editions heranziehen, in Einzelfällen aber auch auf die Kinofassungen verweisen.

Bevor es losgeht: Perspektive und Erzähler
Zuerst kümmern wir uns allerdings um einige grundlegende Eigenschaften von Tolkiens Roman, die sich immer wieder, sei es direkt oder indirekt, auf die Erzählweise des Films auswirken. „The Lord of the Rings“ verfügt über das, was man einen auktorialen oder „allwissenden“ Erzähler bzw. einen Erzähler mit Nullfokalisierung nennt. Der Erzähler in „The Lord of the Rings“ weiß stets mehr als die Figuren und hält die Geschichte immer wieder an, um Hintergrundinformationen zu liefern oder Details zu vermitteln. Das steht in krassem Kontrast zum Ich-Erzähler, der selbst Teil der erzählten Welt und meistens auch Protagonist ist und zum Erzähler mit interner Fokalisierung, der sich ausschließlich auf einen Point-of-View-Charakter konzentriert. Viele Autoren ziehen das allerdings nicht vollkommen konsequent durch und können es nicht lassen, doch hin und wieder etwas einzustreuen, das der PoV-Charakter nicht weiß oder mitbekommt, und sei es als ominöse Andeutung. Um ein spezifisches Beispiel für interne Fokalisierung zu nennen: In „A Song of Ice and Fire“ gibt es pro Kapitel immer einen PoV-Charakter, nachdem dieses Kapitel auch benannt ist, der Leser weiß nie mehr als die entsprechende Figur, an deren Wahrnehmung er gebunden ist – tatsächlich zieht Martin das äußerst rigoros durch. Tolkien wählt zwar meistens auch eine Figur aus, durch deren Augen wir das Geschehen vermittelt bekommen (meistens einen Hobbit), aber er hält sich nicht konsequent daran, um stattdessen immer wieder Exkurse zu geben oder auch mal in den Kopf eines zufällig vorbeikommenden Fuchses zu schauen. In „The Hobbit“ ist diese Tendenz noch stärker, zwar erleben wir als Leser die Geschichte primär aus Bilbos Perspektive, stilistisch ist der „Hobbit“ dem Märchen allerdings näher als die anderen Mittelerde-Werke, weshalb der Erzähler deutlich jovialer daherkommt und über den Dingen zu schweben scheint – eben wie ein Märchenonkel, der immer mit einem Augenzwinkern erzählt. Diese Tendenz ist im „Lord of the Rings“ deutlich zurückgefahren, was nicht zuletzt der Intensität der Geschichte geschuldet ist, aber in Resten immer noch vorhanden, besonders in den Auenland-Kapiteln zu Anfang.

Zugleich kann der Erzähler des „Lord of the Rings“ aber auch als unzuverlässiger Erzähler klassifiziert werden. Die „Übersetzerfiktion“, die Tolkien konstruiert hat, dürfte ja nur allzu bekannt sein: Er stilisiert den „Hobbit“ und den „Lord of the Rings“ als Übersetzungen aus dem Roten Buch der Westmark, dessen Entstehung wiederum im „Lord of the Rings“ selbst thematisiert und auf das in den Anhängen noch weiter eingegangen wird. Somit wäre der „Lord of the Rings“ ein Werk, das von einigen der Figuren (primär Frodo und Sam) verfasst wurde, basierend auf den Informationen, die sie von anderen Figuren erhalten haben. Diese ursprüngliche Quelle wäre dann wieder durch Abschriften verwässert worden, bis sie schließlich vom „Übersetzer“ Tolkien bearbeitet wurde. Per se ist dieser Kunstgriff gerade in der Fantasy (und nicht zuletzt inspiriert durch Tolkien) keine Seltenheit, kaum ein Autor geht allerdings derartig ins Detail wie Tolkien. Anhang F.II setzt sich sogar explizit mit der Übersetzerfiktion auseinander und unterfüttert sie, indem er einige Details über die Sprache „Westron“ verrät, die Tolkien mit Englisch „übersetzt“ hat. Dementsprechend sprechen die Rohirrim beispielsweise auch nicht „wirklich“ Altenglisch und die Menschen von Thal Nordisch, Tolkien hat diese Sprache nur gewählt, weil Englisch und Altenglisch in ähnlichem Verhältnis zueinander stehen wie Westron und Rohirrisch. Im Gegensatz dazu beließ er Quenya, Sindarin, die Schwarze Sprache – sprich: alle Kunstsprachen, im „Original“. Das hat zur Folge, dass in den Filmen theoretisch jedes Auftauchen englischer Schrift „falsch“ wäre, da hier Westron-Worte in der entsprechenden Schrift stehen müssten. Aber wir wollen es ja nicht übertreiben. Lange Rede, kurzer Sinn: Die Filme bemühen durchaus immer wieder, das Rote Buch der Westmark als Erzählinstanz mit einzubauen – wenn Bilbo und Frodo im Film als Erzähler fungieren, sind das zumeist Texte, die sie ins Rote Buch geschrieben haben. Galadriel passt nicht ganz in dieses Schema, ist aber ihrerseits eine weitere Figur der erzählten Welt mit Erzählerfunktion.

Sowohl Roman als auch Film verfügen über einen äußerst umfangreichen Prolog, der sich allerdings auf völlig unterschiedliche Dinge konzentriert. Während der Film direkt die Hintergründe der Ringe der Macht vermittelt und einen Vorgeschmack auf die epischen Schlachten der Trilogie gibt, serviert Tolkien dem Leser eine Einführung in Hobbit-Kunde und informiert ausgiebig über die Wesenszüge und Gepflogenheiten der Halblinge, erläutert die politische Ordnung (oder einen Mangel derselben) des Auenlands und gibt schließlich einen kurzen Rückblick auf den „Hobbit“ mit Fokus auf dem Ringfund – dieser taucht schließlich auch im Film auf, in der angemessenen Kürze. Ein wenig vom Prolog findet sich dennoch im Film, und zwar in der ersten Auenlandszene, in welcher Bilbo den Anfang seines Buches schreibt und somit als Erzähler fungiert. Auch hier gibt Bilbo eine Einführung über Hobbits, die zwar nicht Tolkiens Text direkt zitiert, aber dieselbe Überschrift trägt: „Concerning Hobbits“.

Partyvorbereitungen
Nicht nur der Prolog, auch das eigentliche erste Kapitel ist recht expositionsreich und vermittelt, was Bilbo seit dem Ende des „Hobbits“ getan hat und vor allem, wie er wahrgenommen wird. Die erste tatsächliche Szene des Romans mit Dialog und Figureninteraktion ist ein Stammtischgespräch im „Efeubusch“, bei der wir neben einigen eher unwichtigen Hobbits auch Sam, den Sohn von Bilbos Gärtner kennenlernen, der Elben und Drachen deutlich zugeneigte ist als seine Artgenossen und zudem erfahren, in welchem Verhältnis Bilbo zu seinem Vetter Frodo steht und weshalb er ihn bei sich aufgenommen und adoptiert hat. Auch das… schwierige Verhältnis zu den Sackheim-Beutlins wird angeschnitten. Einige Tage, bevor die Feier zu Bilbos 111. Geburtstag steigt (der Titel des Kapitels ist natürlich eine Anspielung auf die „unexpected journey“ Bilbos im „Hobbit“), trifft Gandalf schließlich ein – auch hier wird darauf eingegangen, wie die Hobbits den Zauberer wahrnehmen und dass es vor allem die Kinder sind, die ihn zu schätzen wissen. Bevor die Festlichkeiten losgehen, folgt ein kurzer Dialog mit Bilbo, in welchem ein bestimmter Plan thematisiert wird, über dessen Inhalt wir als Leser aber noch nicht genauer informiert werden.

All das wird im Film deutlich stringenter umgesetzt, die Pub-Szene wird völlig eliminiert, Sam sehen wir nur kurz in der Montage, die Bilbos Worte untermalt und lernen ihn erst bei Bilbos Geburtstagsfeier kennen. Der Fokus liegt, neben Bilbo und den Hobbit-Basics, stattdessen auf Gandalfs Ankunft im Auenland. Anders als im Roman wird er von Frodo empfangen, der einen Teil der Strecke mit ihm fährt. Viele der Elemente, die entweder vom Erzähler oder von den Hobbits im Efeubusch vermittelt werden, erfährt der Zuschauer hier aus dem Dialog zwischen Frodo und Gandalf. Besonders interessant ist eine ziemlich eklatante Abweichung. Wie bei Tolkien sind die Hobbit-Kinder im Film vom Zauberer sehr angetan und wollen einen Vorgeschmack auf das Feuerwerk – im Roman will Gandalf die Überraschung aber nicht verderben und wirft ihnen stattdessen Münzen zu. Im Film dagegen zündet er tatsächlich ein kleines Feuerwerk.

Das Gespräch zwischen Gandalf und Bilbo ist im Film deutlich ausführlicher als im Roman, weil es abermals genutzt wird, um Figuren und Sachverhalte für den buchunkundigen Zuschauer zu etablieren – in einigen Details greifen Jackson und seine beiden Co-Drehbuchautorinnen Fran Walsh und Philippa Boyens bereits auf das zweite Gespräch der beiden sehr alten Freunde nach der Geburtstagsparty vor. Vor allem aber erfahren wir hier bereits, dass Bilbo plant, das Auenland zu verlassen. Zudem bekommen die Sackheim-Beutlins einen kleinen Beinaheauftritt.

Party und After-Party
Bereits hier, direkt nachdem wir unsere ersten Hauptfiguren kennen lernen, zeigt sich bereits die Tendenz des Films, Zeitabschnitte zu verkürzen und die erzählte Zeit allgemein zu reduzieren. Im Roman trifft Gandalf mehrere Tage vor der eigentlichen Feier ein und ist in die Vorbereitungen involviert – die im Übrigen ausführlich geschildert werden, während der Film sie nur kurz in der Erzählmontage zeigt. Wie dem auch sei, Jackson, Walsh und Boyens suggerieren, dass Gandalf am Tag der Party eintrifft. Das Feuerwerk ist bei Tolkien ebenfalls eine relativ ausschweifende Angelegenheit, die Teile davon, die wir im Film sehen, stammen allerdings direkt aus dem Roman, primär natürlich die silbernen Speere und der Drache, der allerdings nur im Film von Merry und Pippin gezündet wird. Hier wird die Geburtstagsfeier genutzt, um diese beiden wichtigen Figuren, sowie natürlich Sam vorzustellen und sofort eindrücklich zu charakterisieren, wobei zumindest Merry und Pippin in der erzählten Welt der Filmtrilogie deutlich stärker auf ihrer Eigenschaft als Comic Relief und Tunichtgute reduziert werden.

Weder die Szene, in der Bilbo von seiner Begegnung mit den Trollen erzählt, noch der kurze Dialog mit Frodo, bei dem sich zeigt, dass Bilbo einen sechsten Sinn für die Sackheim-Beutlins hat, finden sich in dieser Form bei Tolkien; vor allem Letzterer dient abermals dazu, Informationen, die im Roman der Erzähler vermittelt, dem Zuschauer nahezubringen. Immerhin nutzen Jackson, Walsh und Boyens die Party, um einigen semi-wichtigen Hobbit-Nebenfiguren kleine Cameo-Auftritte zu spendieren, primär den bereits erwähnten Sackheim-Beutlins und Fredegar Bolger – Letzterer ist so etwas wie der fünfte Hobbit im Bunde und am Aufbruch aus dem Auenland beteiligt, bleibt dann aber in Bockland zurück. Nachvollziehbarerweise beschloss man, ihn für den Film, der selbst für ein dreieinhalbstündiges Epos schon verdammt viele Figuren aufzuweisen hat, auszulassen.

Bilbos ikonische Rede wurde für den Film fast eins zu eins übernommen und lediglich ein wenig gekürzt, bei Tolkien streut er noch die eine oder andere Anekdote aus dem „Hobbit“ ein. Zudem fehlt im Film jegliche Erwähnung des Umstandes, dass es auch Frodos Geburtstag ist. Tatsächlich beleidigt Bilbo seine Gäste, indem er ihnen mitteilt, dass ihre Zahl dem zusammengerechneten Alter der beiden Geburtstagskinder entspricht, woraufhin einige sich fragen, ob sie nur eingeladen wurden, um die 144 vollzumachen. Dass Frodo 33 wird, hat zudem noch gesonderte Bedeutung, da Hobbits erst mit diesem Alter als volljährig angesehen werden. Nebenbei bemerkt, einerseits sieht Elijah Wood definitiv nicht wie 33 aus, andererseits haben Hobbits aber eine deutlich längere Lebenserwartung als Menschen (speziell Menschen einer vormodernen Gesellschaft) und zudem sieht Elijah Wood bei seinem Auftritt in „An Unexpected Joruney“, bei welchem er tatsächlich etwa das Alter der Figur erreicht hat, nicht sehr viel älter aus, insofern ist die jugendliche Erscheinung sogar durchaus gerechtfertigt. Ebenfalls gekürzt wurde ein Lichtblitz, den Gandalf erzeugt, um Bilbos Ringbenutzung ein wenig zu verschleiern.

Ganz ähnlich wie Bilbos Rede wird auch der anschließende Dialog zwischen Gandalf und dem Hobbit umgesetzt – äußerst buchgetreu, mit relativ vielen direkten Zitaten, nur etwas gekürzt. Die kurze Kostprobe der Kräfte des Zauberers stammt übrigens ebenfalls direkt von Tolkien: „[Gandalf ] took a step towards the hobbit, and he seemed to grow tall and menacing; his shadow filled the little room.” (FotR, S. 44). Die Ringübergabe ist ein wenig abgeändert, Bilbo packte den Ring letztendlich tatsächlich in den Umschlag und lässt diesen ausversehen fallen, sodass Gandalf ihn aufheben und auf den Kaminsims legen kann. Im Film dagegen lässt Bilbo den Ring selbst im Eingangsbereich fallen und als Gandalf ihn aufheben will, gibt es den ersten Eindruck von Saurons Auge. In Film und Roman bekommt Frodo schließlich sowohl den Ring als auch den Rat, ihn nicht zu benutzen. Das eindringliche „Keep it secret, keep it safe“ ist, nebenbei bemerkt, ein weiteres direktes Zitat.

Während der Film sich anschließend mit aufregenderen Dingen, primär Gandalfs Nachforschungen in Gondor, beschäftigt, muss sich Frodo bei Tolkien erst einmal mit Bilbos Hinterlassenschaften auseinandersetzen. Dieser hat nämlich diversen Leuten aus seinem Kreis der Bekannten und Verwandten kleine und größere Andenken hinterlassen, und auch sonst sind viele, insbesondere die Sackheim-Beutlins, sind an den Hinterlassenschaften interessiert. Dass das alles nicht im Film landete, ist ziemlich verständlich, allerdings auch ein wenig schade, denn es handelt sich hierbei um eine der lustigsten Szenen des Buches. In diesem Kontext wird auch Merry als enger Freund und Verwandter Frodos vorgestellt. Das Kapitel endet schließlich mit einem weiteren kurzen Dialog zwischen Gandalf und Frodo, dessen Wortlaut sich ebenfalls im Film nicht wiederfindet.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]

Siehe auch:
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl

Art of Adaptation: Clash of the Titans

„Clash of the Titans“ aus dem Jahr 1981 ist nicht nur der letzte Film, an dem Stop-Motion-Legende Ray Harryhausen mitgewirkt hat, sondern war auch ein prägender Streifen meiner Kindheit, für den ich starke nostalgische Gefühle hege. Ausgelöst von Disneys „Hercules“ war meine späte Grundschulzeit geprägt von einer (bis heute anhaltenden) Liebe zur griechischen Mythologie, die „Clash of the Titans“ noch einmal stark befeuerte. Doch wie viel hat „Clash of the Titans“ tatsächlich mit der Perseus-Sage zu tun, die er adaptiert?

Die Perseus-Sage

Wie bei fast allen Sagen finden sich auch von der Perseus-Sage viele verschiedene Versionen, Abweichungen etc. – DIE einheitliche Geschichte gibt es nicht, und antike Erzähler wie moderne Autoren haben immer wieder kleinere und größere Details geändert. Perseus, Namensgeber und Protagonist, ist ein Sohn des Zeus und der Danaë. Diese ist die Tochter des Akrisios, seines Zeichens Königs von Argos, den ein Orakel davor warnt, dass sein Enkel ihn eines Tages töten wird. Aus diesem Grund sperrt er Danaë ein, damit sich ihr kein Mann nähern kann, was Zeus aber wie üblich nicht aufhält, der Göttervater besucht die Prinzessin in Form eines goldenen Regens. Akrisios ist nicht amüsiert und sperrt Mutter und Sohn in eine Holzkiste, um sie auf dem Meer auszusetzen, aber in Zeus‘ Auftrag sorgt Poseidon dafür, dass die beiden die Fluten überleben und auf der Insel Seriphos landen. Dort werden sie von dem Fischer Diktys entdeckt, der sie bei sich aufnimmt. Polydektes, Bruder von Diktys und Herrscher der Insel, hat es auf Danaë abgesehen, der inzwischen erwachsene Perseus steht diesem Ansinnen aber im Weg. Unter einem fadenscheinigen Vorwand bringt er Perseus dazu, aufzubrechen, um ihm das Haupt der schlangenköpfigen Medusa zu bringen, die alle Lebewesen mit einem Blick in Stein verwandeln kann.

Als Sohn des Zeus hat Perseus allerdings die Götter auf seiner Seite: Athene erscheint ihm und schenkt ihm einen spiegelnden Schild, der ihm dabei helfen kann, das Monster mit dem tödlichen Blick zu bezwingen und verrät ihm, dass die drei Graien, menschenfressende alte Frauen, die zusammen nur einen Zahn und ein Auge haben, ihm verraten können, wo die Nymphen (in manchen Versionen auch die Hesperiden) zu finden sind, die über weitere Artefakte verfügen, mit denen Perseus Medusa besiegen kann. Die Graien sind nicht allzu willig, können aber schließlich überlistet werden. Von den Nymphen erhält Perseus Flugsandalen, einen Sack, in dem er den Kopf der Gorgone unterbringen kann, und eine Tarnkappe, die ihn unsichtbar macht. So gerüstet kann Perseus es mit Medusa aufnehmen und schafft es, sie zu köpfen. Aus dem Leib des Monsters entspringen das geflügelte Ross Pegasus und der Riese Chrysaor.

Auf dem Heimweg probiert Perseus das Haupt der Medusa am Titanen Atlas aus, der ihm die Gastfreundschaft verweigert, weshalb der Halbgott ihn in das gleichnamige Gebirge verwandelt (was nicht unbedingt zu Atlas‘ Auftritten in anderen Sagen passt). Äthiopien liegt ebenfalls auf der Route, dort entdeckt Perseus eine junge Frau, die an einen Felsen gekettet ist. Bei ihr handelt es sich um die Prinzessin Andromeda, die dem Seeungeheuer Ketos geopfert werden solle, weil ihre Mutter Cassiopeia damit geprahlt hat, Andromeda sei schöner als die Nereiden, was Poseidon erzürnte. Das Ungeheuer ist dem Blick der Medusa allerdings nicht gewachsen und wird zu Stein, Andromeda ist frei und kann ihren Retter heiraten. Andromedas Onkel Phineus hätte seine Nichte allerdings ebenfalls gerne geheiratet und stört mit seinen Männern die Hochzeit, Perseus bedient sich jedoch abermals des Kopfes der Gorgone, und schon ist die Angelegenheit geregelt. Auch Polydektes darf Medusa bald in die Augen schauen. Und natürlich wäre es keine griechische Sage, wenn sich der Orakelspruch vom Anfang nicht erfüllen würde: Später nimmt Perseus an Wettkämpfen teil, bei denen auch Akrisios zugegen ist. Völlig ohne böse Absicht tötet Perseus den Großvater durch einen fehlgeleiteten Diskuswurf, um anschließend beschämt seine göttlichen Geschenke zurückzugeben, den Kopf der Medusa Athene zu vermachen (die ihn fortan an ihrem Schild trägt) und diverse griechische Dynastien zu begründen.

Anpassung der Handlung

Die grobe Handlung des Films, dessen Drehbuch von Beverley Cross stammt und bei dem Desmond Davis Regie führte, auch wenn Ray Harryhausen der Name ist, mit dem er primär verknüpft wird, stimmt mit der der Sage überein, es wurde allerdings versucht, den Plot stringenter zu gestalten und die einzelnen Episoden stärker miteinander zu verknüpfen. Wie in der Sage versteckt Akrisios (Donald Houston) Danaë (Vida Taylor) vor der Welt und Zeus (Laurence Olivier) besucht sie, um Perseus zu zeugen, allerdings ist der Grund ein anderer, es gibt keinen Orakelspruch, Akrisios hütet seine Tochter nur eifersüchtig. Nachdem er sie erzürnt in der Kiste ins Meer geworfen hat, befiehlt Zeus seinem Bruder Poseidon (Jack Gwillim) den Kraken loszulassen und Argos samt König zu zerstören. Polydektes und Diktys spielen im Film gar keine Rolle und auch Danaë kommt nicht mehr groß vor, stattdessen wird Perseus (Harry Hamlin) von der Göttin Thetis (Maggie Smith) nach Joppe versetzt. Diese ist wütend darüber, dass Zeus ihren Sohn Calibos (Neil McCarthy), der eigentlich Andromeda (Judi Bowker), die Prinzessin von Joppe, heiraten sollte, stattdessen in ein Ungeheuer verwandelt hat, weil er die geflügelten Pferde, bis auf eines, ausrottete. Calibos hat kein direktes Gegenstück in der Sage, am ehesten nimmt er Phineus‘ Platz als Perseus‘ Nebenbuhler ein. Seit er verwandelt wurde, ist Andromeda verflucht: Sie kann nur heiraten, wenn der Interessent ein Rätsel zu lösen vermag, andernfalls wird der Freier verbrannt.

Perseus freundet sich derweil mit dem Theaterschauspieler Ammon (Burgess Meredith, eine weitere Figur ohne Gegenstück in der Sage) an und bekommt diverse Geschenke von den Göttern: Ein Schwert von Aphrodite (Ursula Andress), den Tarnhelm von Athene (Susan Fleetwood) und einen Schild von Hera (Claire Bloom). Mit dem Tarnhelm bestückt sieht sich Perseus in Joppe um und landet schließlich unsichtbar in Andromedas Schlafgemach (ganz der Vater), wo er mit ansieht, wie Andromedas Seele von einem riesigen Geier entführt wird. Um dem Geier zu folgen, fängt Perseus Pegasus, das letzte der geflügelten Pferde, das hier definitiv nicht Medusa entspringt, ein. Seit „Clash of the Titans“ kann man fast von einer Tradition sprechen: Jeder Held, der es gerade braucht, bekommt Pegasus – Disneys „Hercules“ verwendet das geflügelte Ross auf dieselbe Weise. Der Held, der das geflügelte Ross in der Mythologie reitet, ist allerdings Bellerophon, der auf seinem Rücken gegen die Chimäre in die Schlacht zieht.

In den Sümpfen stellt Perseus fest, dass Andromeda die Rätsel von Calibos bekommt. Die beiden geraten aneinander und Perseus kann Calibos die Hand abschlagen, verliert dabei aber den Tarnhelm im Sumpf. Da er die Antwort direkt gehört hat, kann Perseus das Rätsel lösen. Unglücklicherweise ist Calibos‘ Mutter Thetis nach wie vor nicht begeistert und nimmt, wie in der Sage, Prahlerei von Andromedas Mutter Cassiopeia (Siân Phillips) zum Anlass zu fordern, dass Andromeda dem Kraken geopfert wurde, andernfalls werde es Joppe ergehen wie Argos. Gemeinsam mit Andromeda, Ammon und einigen Soldaten bricht Perseus nun auf, um von den Graien zu erfahren, wie man den Kraken denn besiegen kann. An der Konzeption des Aufbaus zeigt sich sehr gut, wie man versuchte, die Handlungselemente stärker miteinander zu verknüpfen – Perseus fliegt nicht einfach an der gefesselten Andromeda vorbei, sie ist bereits Motivation, um überhaupt nach Medusa zu suchen.

Die Nymphen wurden ebenfalls gestrichen, die nötigen magischen Utensilien besitzt Perseus ja bereits, wobei Pegasus die Flügelsandalen ersetzt und er von Athene als Ersatz für den verlorenen Helm eine mechanische Eule bekommt. Die Graien, hier als stygische Hexen bezeichnet, verraten Perseus stattdessen, dass nur Medusas Blick das Seeungeheuer vernichten kann. Die Gorgone befindet sich am Rand der Unterwelt, Perseus lässt Ammon und Andromeda zurück und macht sich mit den Soldaten auf, den Styx zu überqueren. Wie in der Sage gelingt es Perseus, das Monster zu köpfen und mit dem Haupt zurückzukehren. Anstatt Atlas in ein Gebirge zu verwandeln, muss sich Perseus ein letztes Mal mit Calibos auseinandersetzen, der die Begegnung dieses Mal nicht überlebt, sodass Perseus rechtzeitig zu Andromedas Rettung eintreffen und den Kraken wie geplant versteinern kann. Ende gut, alles gut.

Götter und Monster

Die Götter spielen, bis auf Zeus und Athene, eigentlich keine größere Rolle. Sie sind natürlich immer als Hintergrund der erzählten Welt vorhanden ¬– Poseidon ist im Grunde für mehrere Ereignisse indirekt verantwortlich – sind in der Geschichte selbst aber kaum präsent. „Clash of the Titans“ hingegen wechselt immer wieder zum Olymp und zeigt, wie die Götter die Geschicke der Sterblichen beeinflussen und sie wortwörtlich als Spielfiguren verwenden. Die Olympier sind, nebenbei bemerkt, äußerst prominent besetzt. Ur-Bond-Girl Ursula Andress mimt Aphrodite (und gibt gerade mal einen Satz von sich), Shakespeare-Darsteller Laurence Olivier gibt den Zeus und Maggie Smith spielt Thetis, die hier als primäre Widersacherin von Perseus fungiert. Thetis gehört in der griechischen Mythologie allerdings nicht zu den zwölf olympischen Kerngottheiten, sondern ist „nur“ eine Nymphe, die den Sterblichen Peleus heiratet und mit ihm Achilles zeugt.

Die diversen Monster, die Ray Harryhausen geschaffen hat, sind natürlich das Herzstück des Films, allerdings muss man sagen, dass die HD-Auflösung der BluRay den Effekten nicht unbedingt guttut – wobei es nicht einmal so sehr die Stop-Motion-Kreaturen sind, die unangenehm auffallen, sondern die Bluescreen-Effekte und Zusammenschnitte. Einige Monster wurden spezifisch für den Film geschaffen, dazu gehören primär die Riesenskorpione, der Geier und natürlich Calibos, der visuell am ehesten an einen Faun oder Satyr erinnert, in dieser Gestalt aber sicher auch Satan-Assoziationen wecken soll. Der Krake hat mit seinem mythologischen Gegenstück nur die Identität als Seeungeheuer gemein, da er eigentlich der nordischen Mythologie entstammt. Ketos ist ein riesiger Fisch oder Wal, kein humanoider Tintenfisch.

Unter all den Kreaturen des Films ist Medusa ohne Zweifel die beeindruckendste, was auch an der hervorragend inszenierten Szene liegt, in der sie auftaucht. Hier beschlossen Davis und Harryhausen, die Horrorelemente zu betonen, die Szene arbeitet exzellent mit Schatten, um die Spannung zu erhöhen, und wenn Medusa dann tatsächlich zu sehen ist, enttäuscht sie nicht – die Gorgone sieht tatsächlich grausig aus. Medusas Schwestern, die anderen beiden Gorgonen Stheno und Euryale, die im Gegensatz zu Medusa unsterblich sind, tauchen nicht auf und werden auch nicht erwähnt. Bei den Gorgonen zeigt sich sehr schön, wie mehrere Geschichten, die eigentlich nicht zusammenpassen, miteinander verschmolzen werden: Die Gorgonen sind einerseits Kinder des Gottes Phorkys und des bereits erwähnten Ungeheures Ketos, andererseits wird Medusa aber als Sterbliche identifiziert, die mit Poseidon ein Verhältnis beginnt (oder von ihm vergewaltigt wird) und zwar in Aphrodites Tempel. Die Göttin ist erzürnt, kann aber nichts gegen Poseidon tun, weshalb sie Medusa in ein Monster verwandelt – diese Version übernimmt „Clash of the Titans“. Optisch wurde Medusa allerdings angepasst, in der Sage hat sie nicht nur Schlangenhaare, sondern auch die Hauer eines Ebers und ist zudem geflügelt.

Bei all den vielen Göttern und Monstern ist eine Gruppe allerdings erstaunlich abwesend: Die titelgebenden Titanen. Entgegen der Behauptung der stygischen Hexen handelt es sich weder bei Medusa, noch beim Kraken tatsächlich um Titanen, diese sind nämlich die Götter, die vor den Olympiern über den Kosmos herrschten. Die Geschichte dürfte ja relativ bekannt sein: Kronos, König der Welt und Herrscher der Titanen, fürchtet, seine Kinder könnten ihn usurpieren, wie er einst seinen Vater Uranus (den Himmel) entthronte. Also verschlingt er alle Kinder, die ihm seine Frau (und Schwester) Reha gebiert: Hades, Poseidon, Hera, Hestia und Demeter. Nur Zeus entgeht dem Schicksal, statt seiner bekommt Kronos einen Stein vorgesetzt. Einem erwachsenen Zeus gelingt es schließlich, seine Geschwister aus Kronos‘ Magen zu befreien und mit ihnen die Herrschaft der Titanen zu beenden und die meisten von ihnen in den Tartaros zu verbannen. Nichts von alldem spielt in „Clash of the Titans“ irgendeine Rolle, wahrscheinlich war man einfach nur der Meinung, dass die Titanen im Titel nicht nur cool, sondern auch nicht so austauschbar wie „Monster“ klingt.

Das Remake

Wir schreiben das Jahr 2010, Hollywood im Allgemeinen und Warner Bros. im Besonderen suchen immer noch einem würdigen Nachfolger der LotR-Trilogie bzw. einem Franchise, das die bald endende Harry-Potter-Reihe beerben könnte – warum es dann nicht einmal mit griechischer Mythologie probieren, nachdem man in den 90ern die Rechte an „Clash of the Titans“ erworben hat? Das Remake des Harryhausen-Klassikers ist ein typischer, seelenloser Blockbuster dieser Ära, inklusive massivem CGI-Einsatz und einem nach „Pirates of the Caribbean“ klingenden Score von Ramin Djawadi aus der Prä-GoT-Ära. Dennoch muss ich zugeben, dass dieser Film, obwohl er ein weiteres Beispiel für nachhaltige Studioeinmischung ist und Regisseur Louis Leterrier dazu brachte, sich von ihm zu distanzieren, für mich ein Guilty Pleasure darstellt. Sicher, der Film ist strukturell unausgegoren und trashig, aber gerade das macht ihn amüsant, zusammen mit dem beeindruckenden Cast. Neben Liam Neeson als Zeus, Ralph Fiennes als Hades, Gemma Arterton als Io und Sam Worthington, der aufgrund von „Avatar“ gerade als der nächste große Name gehandelt wurde, aber quasi dieselbe Rolle spielt wie in besagtem Cameron-Film, als Perseus sind es primär die Nebenrollen, die zum Teil nur ein, zwei Dialogzeilen haben: Mads Mikkelsen, Liam Cunningham, Rory McKann und Nicholas Hoult gehören zu Perseus‘ Garde, die ihn auf seiner Reise begleitet, Danny Houston und Luke Evans glitzern auf dem Olymp als Poseidon und Ares, Kaya Scodelario rennt einmal als Andromedas Zofe durchs Bild und Pete Postlethwaite mimt in den ersten fünf Minuten Perseus‘ Ziehvater – diese Liste war 2010 schon beeindruckend und ist es heute in noch weit größerem Ausmaß.

Storytechnisch geht das Remake mit seiner Vorlage etwa so sorgsam um wie diese Vorlage mit der Perseus-Sage. Der Grundplot ist derselbe: Der Kraken droht eine Stadt (hier, anders als im Harryhausen-Film, Argos, nicht Joppe) zu zerstören, weil die Götter beleidigt wurden. Um das zu verhindern, soll ihm Andromeda (Alexa Davalos) geopfert werden. Also zieht der Halbgott Perseus aus, um von den stygischen Hexen zu erfahren, wie der Kraken getötet werden kann. Nebenbei bemerkt: Die tatsächlichen Titanen und die Kronos-Geschichte wird Vorspann kurz erzählt, hier wurde der Kraken von Hades als Waffe gegen die Titanen erschaffen, was ebenso merkwürdig wie unschlüssig ist – man wollte wohl den Titel irgendwie rechtfertigen. Wie dem auch sei, Medusas Kopf ist wie schon im Original das einzige Mittel, mit dem man den Kraken bezwingen kann.

Louis Letterier und die Drehbuchautoren Travis Beacham, Phil Hay und Matt Manfredi ändern sowohl die äußere als auch die Figuren-interne Konfliktsituation. Im Original war der Streit unter den Göttern eher spielerisch, man benutzt eben die Menschen als Spielfiguren, die Autorität der Olympier wird in letzter Konsequenz aber nie in Frage gestellt. Im Remake dagegen lehnen sich die Menschen gegen die Götter auf und Akrisios (Jason Flemyng) belagert den Olymp, weshalb Zeus seine Frau (und nicht Tochter) Danaë (Tine Stapelfeldt) schwängert. Die Kiste im Meer überlebt dieses Mal nur Perseus, dafür wird Akrisios aber von Zeus entstellt – er ist quasi das Gegenstück zu Calibos, der dem Helden folgt und auf der Reise Probleme macht. Perseus‘ Gegenspieler unter den Göttern ist Hades, den Ralph Fiennes als bärtige Version von Voldemort spielt. Ohnehin erinnern Zeus und Hades hier mehr an Gott und Satan, während die anderen Olympier lediglich Staffage sind. Hades als Schurke hat in der griechischen Mythologie keine Tradition, sehr wohl aber in der modernen Popkultur, die ihn ständig zum altgriechischen Äquivalent Satans macht – sei es in Disneys „Hercules“ oder in der Animationsserie „Justice League“. Der Gott der Unterwelt hat vor, Zeus zu entthronen und die Herrschaft zu übernehmen – es steht für die Götter bzw. für Zeus also einiges mehr auf dem Spiel, als es im Original oder der Sage der Fall ist.

Der Konflikt zwischen Menschen und Göttern erstreckt sich auch auf unseren Helden. Während Harry Hamlins Perseus eigentlich weder mit sich haderte, noch ein Innenleben irgendwelcher Art besaß und seine göttliche Herkunft schon gar nicht in Frage stellte, ringt Sam Worthingtons Perseus ständig mit besagter Herkunft, weigert sich, die göttlichen Geschenke zu verwenden, brüskiert Zeus, als dieser in Kontakt mit ihm tritt etc. Interessanterweise ist Worthingtons Halbgott kaum weniger hölzern und spröde als Hamlins, er ist nur wütender. In beiden Fällen ist der Protagonist die mit Abstand uninteressanteste (und am schlechtesten gespielte) Figur. Bonuspunkte gibt es für den Versuch, dem Helden einen inneren Konflikt zu verpassen, durchaus, aber gut gemeint ist eben leider das Gegenteil von gut gemacht. Davon ausgehend ist das Thema des Remakes Selbstbestimmung, die Götter werden noch deutlich ambivalenter dargestellt, als das sonst der Fall ist, wobei viele Nuancen, die interessant hätten sein können, in den CGI-Materialschlachten, dem schwachen Drehbuch und den Studioeinmischungen untergehen. Immerhin gibt man Liam Neeson und Ralph Fiennes Gelegenheit, ein schönes Overacting-Duell hinzulegen – durchaus etwas, das für das Remake spricht.

Die meisten Handlungselemente des Originals tauchen in der einen oder anderen Form auf, meistens aber exzessiv überzeichnet. Statt ein paar übergroßer Skorpione tauchen nun eine ganze Menge auf, die Elefantengröße erreichen, die stygischen Hexen, im Film von 1981 optisch einfach drei blinde, schmutzige alte Frauen, sehen nun aus, als stammten sie aus einem Film von Guillermo del Toro und aus dem Kraken ist eine wirklich gewaltige, cthuloide Monstrosität geworden – alles sehr überdreht und trashig, aber wie gesagt, dieser Hang zum Exzess sagt mir hier irgendwie zu. Am enttäuschendsten ist tatsächlich Medusa selbst – weder das Design der Figur, noch die entsprechende Szene können dem Original auch nur ansatzweise das Wasser reichen. Es wird kaum verwundern, dass auch Medusa mit CGI umgesetzt wurde, als Basis fungierte das russische Model Natalia Vodianova – dementsprechend ist die Gorgone einerseits deutlich zu attraktiv und andererseits schlicht zu schlecht animiert, sodass sie sich mitten durch das „uncanny valley“ schlängelt.

Fazit: Weder „Clash of the Titans“ von 1981 noch das Remake aus dem Jahr 2010 sind eine adäquate Umsetzung der Perseus-Sage, noch sind sie hohe Filmkunst, dafür haben beide zu viele inhaltliche und strukturelle Probleme. Beide fallen für mich allerdings in den Guilty-Pleasure-Bereich: Für das Original habe ich starke nostalgische Gefühle, es lebt vom Charme der Harryhausen-Kreaturen, während der schiere Exzess, quasi „griechische Mythologie auf Steroide“ und der grandiose Cast des Remakes zumindest für gute Unterhaltung sorgen.

Art of Adaptation: Die Nazgûl

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„Nine for Mortal Men doomed to die” – die Nazgûl gehören zu den eindringlichsten und markantesten Antagonisten des „Lord of the Rings“. Noch bevor die Orks wirklich die Bildfläche betreten, sind die Ringgeister, zumindest in der ersten Hälfte von „The Fellowship of the Ring“, die Repräsentation des Bösen. Dementsprechend tauchen sie auch in den diversen Adaptionen auf – und werden zum Teil äußerst unterschiedlich umgesetzt. Wie schon im Artikel zu Saruman dem Weißen sollen auch hier die verschiedenen Interpretationen der Nazgûl miteinander und der Vorlage verglichen werden.

Die Nazgûl bei Tolkien
In „The Fellowship of the Ring” tauchen die Ringgeister langsam und schleichend auf, sind aber praktisch vom Beginn von Frodos Reise an in der einen oder anderen Form präsent. Bereits als Frodo, Sam und Pippin in Beutelsend aufbrechen, begegnen sie fast einem der Ringgeister, der sich mit dem alten Ham Gamdschie unterhält und nach „Beutlin“ sucht. Kurz darauf schaffen sie es unterwegs zwei Mal, einem Reiter auszuweichen, beim ersten Mal verstecken sie sich, beim zweiten Mal ist es eine Gruppe Elben, die den Ringgeist zum Rückzug zwingt. Bei beiden Malen wird das Verlangen Frodos, den Ring überzustreifen, betont. Auch Bauer Maggot, von dem die drei Hobbits später Unterkunft (und Pilze) erhalten, wird von den Reitern nicht verschont – in seinem Bericht betont Maggot vor allem das Unwohlsein und die Furcht, die die Präsenz eines Nazgûl auslöst. Bald darauf greifen die Ringgeister Bockland an, zu diesem Zeitpunkt haben sich die Hobbits allerdings bereits in den Alten Wald begeben. Erst in Bree kehren die Reiter als Bedrohung zurück, ihre Lakaien versuchen, sich der Hobbits im Gasthaus zu bemächtigen. Die tatsächliche Begegnung erfolgt dann auf der Wetterspitze, hier wird Frodo von ihrem Anführer niedergestochen. Mit der Hilfe des Elben Glorfindel gelingt es Frodo, auf dem Rücken des Pferdes Asfaloth zu entkommen und Bruchtal zu erreichen. Die Reiter werden von den Fluten der Bruinen fortgespült, in Bruchtal erfahren wir allerdings, dass das keinesfalls ihren Tod bedeutet. Zudem erzählt Gandalf, dass auch er eine Konfrontation mit ihnen hatte, was Aragorn bereits zuvor deduzierte.

Im weiteren Verlauf des „Lord of the Rings“ tauchen die Nazgûl eher sporadisch auf. Nach dem Verlust ihrer Pferde stattet Sauron seine Diener mit neuen, geflügelten Reittieren aus und setzt sie vor allem als Boten ein – auch hier wird immer wieder die Furcht und der Schrecken, die die Nazgûl verbreiten, hervorgehoben. Bei der Belagerung von Minas Tirith spielen sie ebenfalls eine essentielle Rolle, allen voran ihr Anführer, der Hexenkönig von Angmar. Als solcher wird er allerdings nur einmal in den Anhängen bezeichnet; im Roman ist meistens vom „Schwarzen Heermeister“ oder dem „Herrn der Nazgûl“ die Rede. Dennoch hat sich der Titel des Hexenkönigs durchgesetzt, wohl vor allem, weil er in den Filmen prominent von Gandalf verwendet wird. Der Hexenkönig kommandiert die Heere Mordors und auf seine Künste ist es zurückzuführen ist, dass das Tor der Stadt von der Ramme Grond zerstört wird. Der Schwarze Heermeister begegnet direkt im Anschluss an die Zerstörung des Tores in „The Return of the King“ Gandalf, das Eintreffen der Rohirrim verhindert allerdings ein Kräftemessen zwischen den beiden. Später auf dem Schlachtfeld gelingt es Éowyn und Merry, den Hexenkönig zu töten, sodass er „von keines Mannes Hand“ fällt, sondern von einer Frau und einem Hobbit getötet wird. Die anderen acht Ringgeister spielen im Rest des Romans eine untergeordnete Rolle und verwenden schließlich zusammen mit Sauron und dem Einen Ring.

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Éowyn gegen den Hexenkönig von John Howe.

Bezüglich der Beschreibung geht Tolkien selten allzu sehr ins Detail. Bei der ersten Begegnung schildert er das Aussehen der Schwarzen Reiter wie folgt: „Round the corner came a black horse, no hobbit-pony but a full-sized horse; and on it sat a large man, who seemed to crouch in the saddle, wrapped in a great black cloak and hood, so that only his boots in the high stirrups showed below; his face was shadowed and invisible.“ (LotR, S. 98). Die Nazgûl bleiben lange vage und mysteriös, eher unheimlich Präsenz denn physische Gegner. Das ändert sich auf der Wetterspitze, als Frodo in ihrer Gegenwart den Ring überstreift: „Immediately, though everything else remained as before, dim and dark, the shapes became terribly clear. He was able to see beneath their black wrappings. There were five tall figures: two standing on the lip of the dell, three advancing. In their white faces burned keen and merciless eyes; under their mantles were long grey robes; upon their grey hairs were helms of silver; in their haggard hands were swords of steel. Their eyes fell on him and pierced him, as they rushed towards him.”

Abseits der Haupthandlung des „Lord of the Rings“ verrät Tolkien in den Anhängen und diversen anderen Werken, etwa dem „Silmarillion“ und den „Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth“ noch einiges mehr über die Neun. Nur zwei von ihnen werden überhaupt als Individuen hervorgehoben. Der Hexenkönig von Angmar ist natürlich der prominenteste Nazgûl und spielt auch die mit Abstand größte Rolle. Der Krieg, den der Hexenkönig gegen das nördliche Königreich von Arnor führt, wird in den Anhängen recht ausführlich geschildert. Im Rahmen dieses Krieges prophezeit Glorfindel außerdem, dass der Hexenkönig von keines Mannes Hand fallen wird – was dann ja auch eintrifft. Namentlich ist nur ein einziger der Ringgeister bekannt, da Tolkien den Hexenkönig nur mit Titeln versieht. Bei diesem handelt es sich um Khamûl, der den Spitznamen „der Ostling“ trägt. Er gilt als Stellvertreter des Hexenkönigs und fungiert als Kommandant der Festung Dol Guldur. Die Identitäten der anderen Ringeister werden nie enthüllt, es ist lediglich bekannt, dass alle von ihnen mächtige König, Anführer und Zauberer der Menschen waren, darunter drei sog. „schwarzer Númenorer“. Nach dem Tod des Hexenkönigs übernimmt ein gewisser Gothmog das Kommando über die Armeen Mordors. Während Peter Jackson aus ihm einen Ork machte, der visuell an John Merrick, den „Elefantenmenschen“ erinnert, spezifiziert Tolkien nie, ob es sich bei ihm um einen Ork, einen Menschen oder einen der Ringgeister handelt, es ist aber durchaus im Bereich des Möglichen, dass er tatsächlich einer der Nazgûl ist.

Im Grunde sind die Nazgûl in Tolkiens Werk die eindeutigste Verkörperung des boethianischen Verständnisses des Bösen. Diesem Verständnis, das nicht nur vom namensgebenden römischen Theologen und Philosophen Boethius, sondern auch vom Kirchenvater Augustinus vertreten wurde, zufolge handelt es sich beim Bösen nicht um eine eigene Kraft, auch wenn es so erscheinen mag, sondern einen Mangel, die Abwesenheit des Guten (bzw. Gottes). Auch die Nazgûl sind von Abwesenheit gezeichnet, sie scheinen vorhanden zu sein, reiten Pferde, tragen Kleider und können handeln, zugleich sind sie aber eine Verkörperung des Nichts, ein personifizierter Mangel. Auf metaphorischer Ebene könnte man die Nazgûl als das betrachten, was aus einem Menschen wird, wenn er dem Bösen anheimfällt – Tom Shippey spricht von einem Zustand der „Vergeisterung“, den er beispielsweise auch bei Saruman feststellt.

Ralph Bakshis „The Lord of the Rings”

Formal gesehen sind die Ringgeister in Ralph Bakshis Adaption recht Vorlagengetreu, sie reiten auf schwarzen Pferden, tragen dunkelbraune und schwarze Gewänder und alles, was man unter den Kapuzen sieht, sind rote Augen. Man merkt dem Film an, dass er versucht, den unheimlichen, fremdartigen Aspekt der Reiter zu vermitteln, was in der Debütszene allerdings ordentlich misslingt, primär wegen der merkwürdigen, eher lächerlichen Geräusche, die der dort auftauchende Nazgûl von sich gibt. Auch die merkwürdige, hinkende Fortbewegung wirkt eher absurd denn furchteinflößend. Man könnte Tolkiens Beschreibung durchaus derartig auslegen, sollte das aber vielleicht nicht tun. Im weiteren Verlauf verbessert sich das immerhin.

Nach der missglückten Attacke in Bree, die hier von den Neun persönlich durchgeführt wird, entfernen die Nazgûl ihre Mäntel und enthüllen Helme und Rüstungen. Wie so oft in Bakshis Film, wenn die echten Schauspieler unter den rotoskopierten Animationen durchschimmern, wirkt es auch hier reichlich merkwürdig, ausnahmsweise passt es aber, da es die surreale Atmosphäre der Zwielichtwelt, in der die Nazgûl operieren, durchaus gelungen unterstreicht. Auch das Design sieht nicht unbedingt schlecht aus, da hat sich die Bakshi-Verfilmung deutlich größere Patzer geleistet. Sowohl die Konfrontation auf der Wetterspitze als auch die Flucht zur Furt gehören tatsächlich mit zu den besten Szenen dieser Adaption, gerade weil sie die Surrealität der Schattenwelt gut darstellen. Hier wirken die Zeichentrick-Ringgeister am beeindruckendsten und furchteinflößendsten.

„The Return of the King” von Rankin/Bass

In der Zeichentrick-Umsetzung von „The Return of the King“ von Jules Bass und Arthur Rankin jr. tauchen die Nazgûl als weißhaarige Skelette auf geflügelten Pferden auf, eine, nennen wir es mal großzügig, freie Interpretation der Ringgeister, die leider nicht besonders furchteinflößend wirkt. Der Hexenkönig (gesprochen von John Stephenson) hingegen ist sehr buchgetreu umgesetzt, er reitet ein geflügeltes Untier, das an einen Pterodaktylus erinnert (Tolkien selbst stimme diesem Vergleich zu) und trägt eine Krone auf einem unsichtbaren Kopf, wie in „The Return of the King“ beschrieben: „The Black Rider flung back his hood, and behold! he had a kingly crown; and yet upon no head visible was it set. The red fires shone between it and the mantled shoulders vast and dark. From a mouth unseen there came a deadly laughter.“ (LoR, S. 1085). Im Animationsstil dieses Films wirkt leider auch dieses Design nicht besonders beeindruckend, sondern eher lächerlich. Unterstützt wird es durch die Stimme des Herrn der Nazgûl, die klingt, als würde er in eine Blechdose brüllen.

Peter Jackson LotR-Trilogie

Bei Jackson sind die Nazgûl deutlich „massiver“ als bei Tolkien oder in den beiden Animationsfilmen; dort waren sie oft weniger greifbar, kriechender oder schattenhafter. In der Trilogie dagegen tragen die Ringgeister ausnahmslos Rüstungen unter ihren schwarzen Mänteln und verbreiten zwar Terror und Schrecken, allerdings auf andere, deutlich martialischere Art. Dennoch muss ich sagen: Ich liebe das Design der Nazgûl in der Filmtrilogie. Man entschied sich, auf die im Roman beschriebenen roten Augen zu verzichten, was aber ziemlich gut funktioniert, da es die Ringgeister noch abstrakter und mysteriöser erscheinen lässt – mit den Augen hätten sie vielleicht zu sehr an Jawas erinnert. Besonders bemerkenswert ist, dass zwei Szenen aus „The Fellowship of the Ring“ eine direkte Referenz an den Bakshi-Film darstellen. Im Roman verstecken sich die Hobbits weder unter einer Baumwurzel, noch verwüsten die Nazgûl eigenhändig das Zimmer in Bree. Die Darstellung der Nazgûl in der Zwielichtwelt ist der bei Tolkien beschriebenen sehr ähnlich, bleiche, geisterhafte Könige, verzerrte Abbilder ihres früheren Selbst.

Ab „The Two Towers“ bedienen sich die Ringgeister ausschließlich der geflügelten Untiere – im Unterschied zum Roman, denn zumindest der Hexenkönig reitet bis zu seiner Konfrontation mit Éowyn noch ein Pferd. Besagte Untiere unterscheiden sich ebenfalls von Tolkiens Beschreibung, in den Filme erinnern sie weniger an einen Pterodaktylos mit Schnabel, stattdessen basieren sie auf einem Design von John Howe und haben größere Ähnlichkeit mit Drachen. In ihrer Botenrolle treten die Ringgeister hier weniger auf, stattdessen erhalten sie aber zusätzlich Präsenz beim Angriff auf Osgiliath, der bei Tolkien in dieser Form nie stattfindet – Frodo wird ein weiteres Mal direkt mit einem der Ringgeister konfrontiert und kann nur sehr knapp von Sam gerettet werden.

In „The Return of the King” wird der Hexenkönig (gesprochen von Andy Serkis) erstmals deutlich von den anderen acht Nazgûl abgegrenzt, man entschied sich allerdings gegen die Krone auf dem unsichtbaren Kopf, stattdessen verpasste man dem Schwarzen Heermeister einen ikonischen Helm, der vage an eine Krone erinnert und dessen Design ich persönlich grandios finde. Die Begegnung mit Gandalf findet hier nicht am Tor von Minas Tirith statt, sondern auf der Mauer. Interessanterweise wird der Hexenkönig hier als Gandalf überlegen dargestellt, ihm gelingt es, den Stab des Zauberers zu zerbrechen. Im Roman hingegen ist es ziemlich eindeutig, dass Gandalf es mit dem Schwarzen Heermeister zwar schwer hätte, ihn aber letzten Endes besiegen würde. Das Flammenschwert stimmt allerdings mit der Vorlage überein.

Im Roman schwingt der Hexenkönig eine Keule gegen Éowyn, im Film entschied man sich stattdessen für einen absurd großen Morgenstern, vielleicht um ihn von Sauron abzugrenzen. Tatsächlich erinnert ein ursprüngliches Design, das noch in der Spieleadaption begutachtet werden kann, sehr stark an Sauron, wie er im Prolog von „The Fellowship of the Ring“ dargestellt wird. Vermutlich wählte man ein distinktiveres Design, um zu verhindern, dass buchunkundige Zuschauer annehmen, es handle sich um Sauron persönlich. Ein kleines Detail ist noch erwähnenswert: Bei Tolkien führt Merry einen Dolch aus den Hügelgräbern, die sich in der Nähe von Tom Bombadils Haus befinden. Diese Dolche wurden in Arnor speziell dafür gefertigt, gegen die Gefolgschaft des Hexenreiches von Angmar zu kämpfen – aus diesem Grund erweist sich der Dolch als besonders wirksam gegen den Hexenkönig und kann dessen „Schutz“ durchdringen: „So passed the sword of the Barrow-downs, work of Westernesse. But glad would he have been to know its fate who wrought it slowly long ago in the North-kingdom when the Dúnedain were young, and chief among their foes was the dread realm of Angmar and its sorcerer king. No other blade, not though mightier hands had wielded it, would have dealt that foe a wound so bitter, cleaving the undead flesh, breaking the spell that knit his unseen sinews to his will.” (LotR S. 1105). Dieses nette kleine Detail geht durch die Auslassung der Hügelgräberhöhen in den Filmen leider verloren.

Peter Jacksons Hobbit-Trilogie

Im „Hobbit“ tauchen die Nazgûl bekanntermaßen noch nicht auf, in Peter Jacksons überlanger Adaption dagegen werden ihnen Gastauftritte gewährt, die aber, gelinde gesagt, etwas merkwürdig sind. Bei der Erforschung Dol Guldurs in „An Unexpected Journey“ läuft Radagast der Hexenkönig über den Weg, der hier in ähnlicher Gestalt erscheint wie auf der Wetterspitze – allerdings wabernder, mehr klassisches Gespenst als Tolkiens unsichtbarer Geist. Geschickterweise lässt er auch gleich eine Morgulklinge zurück. In „The Desolation of Smaug“ entdeckt Gandalf in Rhudaur die Gräber der Nazgûl – was, zumindest auf den von Tolkien etablierten Hintergründen basierend, Blödsinn ist. Hier wird der Anschein erweckt, die Nazgûl und besonders der Hexenkönig seien nach dem Fall von Angmar dort begraben und anschließend von Sauron wiedererweckt worden – in einem Flashback sieht man sogar, wie Körper in die Gräber gebracht werden. Das ist aus mehreren Gründen nicht mit der Vorlage konform, zum einen tauchten die Nazgûl bereits im Zweiten Zeitalter auf, lange vor der Etablierung des Hexenreiches von Angmar, und zum anderen sind die Träger der neun Ringe geschwunden – es gab nie Körper, die man hätte begraben können.

Einen weiteren Auftritt absolvieren die Nazgûl in „The Battle of the Five Armies“, dieses Mal mit neuem, radikal verändertem Design. Statt der ursprünglichen bleichen Könige werden sie bei der Auseinandersetzung zwischen dem Weißen Rat und Sauron als hologrammartige Gestalten in Rüstungen gezeigt. Der Hexenkönig trägt dabei nicht seinen ikonischen Helm, dafür wurden bei einem der Nazgûl eindeutig Stilelemente der Ostlinge integriert, man kann also wohl davon ausgehen, dass es sich hierbei um Khamûl handelt. Letzten Endes erweisen sich die Neun hier als dem Weißen Rat unterlegen und flüchten mit Sauron nach Mordor. Während das Design der Nazgûl-Rüstungen durchaus gelungen ist, bin ich kein Fan dieser „Hologrammform“ – oder der Art und Weise, wie die Ringgeister hier gegen den Weißen Rat kämpfen. Leider wirkt diese Auseinandersetzung eher albern denn beeindruckend.

Potentielle Identitäten der Nazgûl

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Einer der individualisierten Nazgûl von Games Workshop. Hier: Der Ritter von Umbar mit einer eindeutig an Gondor erinnernden Rüstung.

In diversen Begleitmaterialien, seien es Pen&Paper-RPGs, Tabeltop- oder Videospiele, versuchte man, mal mehr, mal weniger gelungen, Tolkiens Geschichte zu erweitern und den Ringgeistern abseits des Hexenkönigs und Khamûls individuelle Identitäten zu verleihen. Eines der frühesten Beispiele hierfür dürfte das Pen&Paper-Regelwerk „Middle-earth Role Playing“ (kurz MERP) gewesen sein, in welchem alle neun Ringgeister nicht nur einen Titel wie „Ice-King“ oder „Dark Messenger“ bekamen, sondern auch einen individuellen Namen. Aus dem Hexenkönig wurde so zum Beispiel Er-Mûrazôr, ein Abkömmling Númenors. Das auf den Filmen basierende „The Lord of the Rings Roleplaying Game“ nummerierte die Nazgûl auf Quenya durch, dort wird der Hexenkönig als „Ulaire Minya“ (wörtlich: „Ringgeist Eins“), Khamûl als „Ulaire Attea“ („Ringgeist Zwei“) und so weiter bezeichnet. Den anderen sieben verpasste man ebenfalls Spitznamen wie „Black Assassin“, „Black Threat“ etc. Im LotR-Tabeltopspiel (auf der Filmlizenz basierend) von Games Workshop vermied man es ebenfalls, den Nazgûl Namen zu verpassen, individualisierte sie aber optisch, gab ihnen rudimentäre Hintergrundgeschichten und verpasste ihnen ebenfalls Spitznamen wie „Dark Marshal“, „Betrayer“ oder „Lord of Umbar“.

Nicht unähnlich arbeitete man im (ausschließlich auf der Buchlizenz basierenden) „Lord of the Rings Online“, hier erhielten die Nazgûl klingende Spitznamen wie „Bane of Rhûn“ oder „Black Blade of Lebennin“, also fast immer mit geographischem Bezug. Im Vergleich dazu gab das Expansion-Pack von „The Battle of Middle-Earth“, „Rise of the Witch-King” (sowohl Film- als auch Buchlizenz) nur einem der Ringgeister eine Identität: Morgomir, „Stellvertreter“ des Hexenkönigs. Die Kampagne besagter Erweiterung erzählt den Aufstieg des Hexenreiches von Angmar und den Untergang des nördlichen Dúnedain-Königreiches von Arnor sehr buchgetreu, zwar werden einige Figuren hinzugefügt und Angmar wird als Fraktion ausgestaltet, da Tolkien nie näher ins Detail ging, wie genau es aufgebaut war, aber davon abgesehen ging man mit der Vorlage sehr behutsam um.

Dasselbe lässt sich nicht über die beiden Spiele „Middle-earth: Shadow of Mordor“ und die Fortsetzung „Middle-earth: Shadow of War“ sagen, deren Geschichte eher an schlechte Fanfiction erinnert. Vieles von dem, was die Autoren hier anstellen, hat Tolkien zwar nicht explizit negiert, aber wahrscheinlich eher deshalb, weil er nicht auf diese Ideen gekommen wäre. Das „Amt“ eines Ringgeistes kann hier zusammen mit dem Menschenring weitergegeben werden, das heißt die Nazgûl, die in diesem Spiel auftauchen, sind nicht mehr die neun ursprünglichen, die im Jahr 2251 des Zweiten Zeitalters erstmals in Erscheinung treten. Nicht nur wird Talion, der Protagonist der Spiele, am Ende zum Ringgeist, sondern auch Mittelerde-Prominenz wie Isildur und Helm Hammerhand, den Namensgeber von Helms Klamm, machte man zu Nazgûl. Hinzukommen weitere „Originalschöpfungen“ wie die beiden weiblichen Rinngeister Yukâ und Riyâ. Eine List der diversen Nazgûl-Identitäten aus allen möglichen Begleitmedien, die nicht als „kanonisch“ gelten, findet sich hier.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 3: The Return of the King. London 2007 [1955]

Siehe auch:
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße

Bildquelle John Howe
Bildquelle Games Workshop