Art of Adaptation: Strider

Das zehnte Kapitel des „Lord of the Rings“ beinhaltet einen weiteren, ziemlich langen Dialog, der in der Jackson-Verfilmung deutlich reduziert wurde – die gesamte Angelegenheit umfasst auf der Leinwand gerade einmal etwa eine Minute und wurde zudem noch deutlich zügiger inszeniert – Jackson und Co. verliehen der Szene eine Dringlichkeit, die im Roman nicht vorhanden ist, nicht zuletzt, weil die Nazgûl auch hier noch eine ferne, schwer einzuschätzende Bedrohung sind und primär durch Spitzel und Häscher handeln, während sie im Film zu diesem Zeitpunkt schon deutlich aktiver sind und selbst Hand anlegen.

Ein Brief und ein Spaziergang
Bei Tolkien begeben sich die Hobbits und der Waldläufer ruhig und gesittet in den Privatraum zurück, während Frodo im Film von Aragorn recht aggressiv ins Nebenzimmer gedrängt wird und die anderen drei Hobbits hintherkommen, bereit, es mit dem einschüchternden und deutlich größeren Waldläufer aufzunehmen. Die meisten Dialogzeilen, die im Film ausgetauscht werden, stammen zwar von Tolkien, der Löwenanteil der Gespräche dieses Kapitels fiel allerdings der Schere zum Opfer. Aragorn verspricht Informationen, fordert dafür aber eine Belohnung, woraufhin Frodo befürchtet, einem Erpresser in die Hände gefallen zu sein. Zudem enthüllt Aragorn, dass er den Hobbits bereits folgt, seit sie sich von Tom Bombadil getrennt haben.

Nicht unerwähnt bleiben sollte Butterblume, der zwar erst später hinzukommt, aber einen ziemlich großen Anteil am Gespräch hat, da er über einen Brief von Gandalf verfügt. Diesen hätte er ursprünglich bereits zustellen lassen sollen, hat es aber gewissermaßen verbummelt, weshalb er nun ein äußerst schlechtes Gewissen hat. Derartige Querverbindungen existieren im Film nicht, Butterblumes Rolle wurde sehr stark reduziert. Während die Hobbits im Film Aragorn mehr oder weniger aus der Not heraus blind vertrauen müssen, bekommen sie im Roman durch diesen Brief deutlich mehr Informationen an die Hand, inklusive eines Gedichts über Aragorn, das dieser zitiert, ohne den Brief gelesen zu haben, was zusätzliche Sicherheit gibt.

Während der Geschehnisse in der Schankstube fehlt Merry vollkommen; er taucht erst in der zweiten Hälfte dieses Kapitels wieder auf und berichtet, dass er auf eigene Faust einen Abendspaziergang in Bree unternommen hat und dabei auf mehrere Nazgûl gestoßen ist, um zum ersten, aber nicht letzten Mal mit ihrer verheerenden Wirkung Bekanntschaft zu machen. Diese Episode fehlt im Film völlig, abermals zeigt sich, dass die Ringgeister bei Tolkien deutlich subtiler vorgehen und sich ungesehen einschleichen, während sie bei Jackson schlicht das Eingangstor samt Torwächter umreiten. Nachdem Merry wieder sicher bei der Gruppe ist, werden Vorbereitungen getroffen, um etwaige nächtliche Angreifer in die Irre zu führen; u.a. stopft man die Betten mit Kissen aus. Aus dramaturgischen Gründen wird dieser Umstand im Film erst später enthüllt. Einige der markanten Zitate tauchen ebenfalls erst später auf. Aragorn verspricht Frodo: „‚ […] if by life or death I can save you, I will.’” (FotR, S. 224), ein ähnliches Versprechen gibt Aragorn in Bruchtal bei Elronds Rat. Auch Frodos Einschätzung bezüglich Streicher „‚I think one of [the Enemy’s] spies would – well, seem fairer and feel fouler, if you understand.’” (FotR, S. 224) findet sich leicht abgewandelt etwas später, während der Fünfertrupp bereits auf Wanderschaft ist.

Der König im Exil
Dieser Zeitpunkt eignet sich ganz gut, um die Romanversion von Aragorn mit ihrem Filmgegenstück zu vergleichen, denn hier gibt es einige gewaltige Unterschiede. Tolkiens Aragorn ist im wahrsten Wortsinn ein König im Exil, er hat seine Bestimmung erkannt und strebt ihr entgegen. Trotz seines abgehalfterten Äußeren lässt er den König immer wieder durchblitzen. Die Figur bleibt über den Verlauf des Romans recht statisch, bereits zu Beginn hat sie ihr Ziel und arbeitet daran, es zu erreichen, macht aber ansonsten nur wenige mentale oder emotionale Veränderungen durch. Im Gegensatz dazu ist Film-Aragorn deutlich weniger selbstsicher und will eigentlich nicht König werden, er zweifelt immer wieder an sich und seiner Befähigung und befürchtet, dieselben Fehler zu machen wie sein Vorfahr Isildur, wie er im Gespräch mit Arwen in Bruchtal enthüllt – eine Szene, die in dieser Form nicht im Roman zu finden ist. Das spiegelt sich natürlich auch in Viggo Mortensens Performance wider; ich könnte mir vorstellen, dass ein Charakter mit größerem innerem Konfliktpotential und mehr Selbstzweifeln auch eine interessantere Herausforderung darstellt, gerade für einen Schauspieler von Mortensens Kaliber.

Diese Sachlage zeigt sich an mehreren kleinen Details. Nicht nur wird Aragorns Name bereits im Kapitel „Strider“ enthüllt, durch den Brief bzw. das enthaltene Gedicht erfahren wir zusammen mit den Hobbits, dass dieser Waldläufer irgendeinen königlichen Anspruch hat, wenn auch noch nicht, welchen. Im Gegensatz dazu bleibt Film-Aragorn bis zum Rat von Elrond nur Streicher. Und während Aragorn bei Tolkien die Bruchstücke von Narsil als Erkennungszeichen mit sich herumträgt und als sein Eigentum betrachtet, werden sie in der erzählten Welt des Films in Bruchtal aufbewahrt und deutlich später zu Anduril verarbeitet, als es im Roman der Fall ist. Jackson, Walsh und Boyens wollten Aragorn eine traditionellere Entwicklung geben, die eher den Hollywood-Konventionen entspricht – die Entwicklung der Figur soll für den Zuschauer greifbarer und nachvollziehbarer erscheinen.

Apropos Entwicklung, zum Schluss noch eine amüsante Anekdote: Aragorn begann sein literarisches Leben als eigenwilliger Hobbit namens „Trotter“ statt Streicher („Strider“), dessen markantestes Merkmal der Umstand war, dass er über hölzerne Fußprothesen verfügte, nachdem er in Mordor gefoltert wurde. In früheren Entwürfen des „Lord of the Rings“ nahm er Aragorns Rolle in Bree und später bei den Gefährten ein. Sein tatsächlicher Name in diesen Entwürfen lautete Peregrin Boffin. Irgendwann wurde aus diesem Hobbit der Waldläufer, den wir heute kennen, er behielt den Spitznamen „Trotter“ allerdings noch ziemlich lange, erst 1948 wurde aus Trotter Strider. Nachzulesen ist dieser durchaus amüsante Fun Fact in „The Return of the Shadow”, dem sechsten Band der „History of Middle-earth”.

Zitiert nach:
Tolkien, J. R. R.: The Lord of the Rings Part 1: The Fellowship of the Ring. London 2007 [1954]

Siehe auch:
Art of Adaptation: A Long-expected Party
Art of Adaptation: The Shadow of the Past
Art of Adaptation: Three Is Company
Art of Adaptation: A Shortcut to Mushrooms
Art of Adaptation: The House of Tom Bombadil
Art of Adaptation: At the Sign of the Prancing Pony
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl

Art of Adaptation: Dreams in the Witch-House

Unglaublich aber wahr: Nach der Sichtung der sechsten Episode von „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities“, „Dreams in the Witch-House“, sah ich mich gezwungen, die fünfte Episode, „Pickman’s Model“, zu reevaluieren. Bei beiden handelt es sich um sehr lose Adaptionen von Lovecraft-Geschichten; in meiner Rezension kam „Pickman’s Model“ nicht allzu gut weg. Nachdem ich nun aber die Adaption von Mika Watkins (Drehbuch) und Catherine Hardwicke (Regie) gesehen habe, musste ich „Pickman’s Model“ deutlich aufwerten. An meinen Kritikpunkten hat sich zwar nicht unbedingt etwas geändert, aber immerhin sind in dieser Episode der Serie noch erkennbare Spuren der ursprünglichen Geschichte vorhanden, von den sonstigen Qualitäten gar nicht erst zu sprechen.

Eine ausführliche Inhaltsangabe von Lovecrafts Kurzgeschichte lohnt sich an dieser Stelle praktisch nicht, da ohnehin kaum etwas geblieben ist, darum werde ich ausnahmsweise die Episode als Ausgangspunkt verwenden. Walter Gilman (als Kind: Gavin MacIver-Wright, als Erwachsener: Rupert Grint) muss mitansehen, die Seele seiner Schwester Epperley (Daphne Hoskins) ins Jenseits gezerrt wird. Fortan dreht sich sein Leben nur noch darum, mit Epperleys Geist Kontakt aufzunehmen – selbst seinem Freund Frank Elwood (Ismael Cruz Cordova), der ihn auf seiner spiritistischen Suche begleitet, wird es irgendwann zu viel. Walter glaubt, seinem Ziel näher zu kommen, indem er sich ein Zimmer im Haus der hingerichteten Hexe Keziah Mason (Lize Johnston) mietet. Schließlich gelingt es Walter, mithilfe einer speziellen Droge einen Weg in das Jenseits zu finden, doch genau dies wollen die zwar tote, aber doch noch ziemlich aktive Keziah und ihr Familiar Jenkins Brown (DJ Qualls) ausnutzen, um in die Welt der Lebenden einzudringen…

Wer mit der Geschichte vertraut ist, merkt sofort: Kaum etwas ist übriggeblieben, im Grunde haben Hardwicke und Watkins lediglich die Namen (Walter Gilman, Keziah Mason, Frank Elwood und Jenkins Brown, bei Lovecraft Brown Jenkin) sowie die sehr grobe Prämisse genommen und eine völlig eigene Geschichte erzählt. Konzeptioneller Kern von „The Dreams in the Witch-House“ ist die Idee, eine klassische Gestalt der Horrorliteratur, die Hexe, zu nehmen und sie in den Kontext kosmischen Horrors zu setzen. Lovecrafts Walter Gilman, Student an der Miskatonic Universität in Arkham, sucht nicht nach der Seele seiner Schwester, sondern glaubt, Keziah Masons „Magie“ sei in Wahrheit extrem fortschrittliche Mathematik, die es ihr unter anderem erlaubt, durch Raum und Zeit zu reisen. In ihr Haus zieht er ein, um seine Erforschung der noneuklidischen Geometrie weiterzutreiben. Nicht nur stellt sich heraus, dass Gilman recht hat, unglücklicherweise wird er von bösartigen Träumen heimgesucht und muss erkennen, dass Keziah Mason ihr finsteres Werk fortführen möchte und dabei den finsteren Göttern Nyarlathotep und Azathoth dient.

Jegliche Spuren des „Cthulhu-Mythos“, von den erwähnten Entitäten bis hin zum obligatorischen Gastauftritt des legendären Necronomicon, wurden vollständige aus der Adaption getilgt. Dasselbe gilt auch für den kosmischen Horror, der die Geschichte ausmacht. Ob Lovecrafts Versuch, klassischen Grusel mit seiner kosmizistischen Philosophie zu verknüpfen, wirklich erfolgreich war, ist freilich diskutabel, Lovecraft-Experte S. T. Joshi kann „The Dreams in the Witch-House“ beispielsweise kaum etwas abgewinnen. Die Adaption im Rahmen von „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities“ entnimmt der Story jedoch jeglichen interessanten Ansatz und macht ein generisches Gruselmärchen aus ihr, das nicht einmal besonders furchterregend ist. Keziah Mason wirkt eher lächerlich denn erschreckend und Jenkins Brown/Brown Jenkin, schon in der Kurzgeschichte ein Element, das für mich persönlich nicht funktioniert, wirkt ziemlich bescheuert. Selbst auf handwerklicher und struktureller Ebene bleibt „Dreams in the Witch-House“ hinter den anderen Episoden der Anthologie-Serie zurück. Ironischerweise ist es „Pickman’s Model“, das atmosphärisch näher an Lovecrafts Geschichte herankommt. Zumindest kommt die dort auftauchende Hexe meiner Vorstellung von Keziah Mason deutlich näher als das merkwürdige Baumwesen, zu dem sie im Kontext dieser Adaption gemacht wurde.

Fazit: „Dreams in the Witch-House“ hat mich der gleichnamigen Lovecraft-Geschichte so gut wie gar nichts zu tun, bietet keinen kosmischen Horror und kann auch sonst nicht überzeugen. Rupert Grints Performance ist der einzige Grund, sich diese schwächste Episode aus Guillermo del Toros Anthologie-Serie anzusehen.

Siehe auch:
Art of Adaptation: Pickman’s Model
Lovecrafts Vermächtnis: Dreams in the Witch-House
Lovecrafts Vermächtnis: Die Opferung

Art of Adaptation: Pickman’s Model

Halloween 2022

Dass Guillermo del Toro ein gewisses Faible für H. P. Lovecraft hat, ist nun wirklich kein Geheimnis: Immer wieder finden sich Anspielungen in seinen Filmen und natürlich hat wahrscheinlich kein Lovecraft-Fan del Toros gescheiterte Adaption von „At the Mountains of Madness“ vergessen. So verwundert es kaum, dass der Schriftsteller aus Providence auch in der neuen Horror-Anthologieserie „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities“ eine Rolle spielt, und das nicht nur in einzelnen Anspielungen (die natürlich auch vorhanden sind), sondern in Form von zwei Episoden, die sich als direkte Adaptionen von Lovecraft-Geschichten präsentieren. Das Konzept der Netflix-Serie erinnert an „Alfred Hitchcock Presents“: Zu Beginn jeder Episode gibt es ein paar einleitende Worte von del Toro, darauf folgen die von verschiedenen Regisseuren inszenierten Horror-Geschichten. Bei Folge 5, Regie führt Keith Thomas, handelt es sich um eine, wenn auch ziemlich freie, Umsetzung der Geschichte „Pickman’s Model“, was sie zu einem interessanten Sujet für mich macht.

Die Lovecraft-Geschichte
Lovecraft verfasste „Pickman’s Model“ 1926, ein Jahr später wurde die Kurzgeschichte auf den Seiten des Magazins „Weird Tales“ publiziert. Gemessen an vielen der späteren und populäreren Storys wie „The Call of Cthulhu“ oder „The Shadow Over Innsmouth“ ist „Pickman’s Model“ eine eher konventionelle Geschichte, die eigentlich nicht wirklich dem „Cthulhu-Mythos“ oder dem Sub-Genre des kosmischen Horrors zuzurechnen ist, auch wenn Elemente der Geschichte, sei es Richard Upton Pickman selbst oder die Ghule, die er abbildet, in Mythos-Geschichten anderer Autoren nur allzu gerne auftauchen.

Erzählerisch ist die Geschichte recht simpel aufgebaut, wie so oft bei Lovecraft haben wir es mit einem Ich-Erzähler zu tun, der allerdings ausnahmsweise einmal keinen Bericht über erschreckende Ereignisse hinterlässt; stattdessen ist die Geschichte als „einseitiger Dialog“ aufgebaut. Der Erzähler Thurber (in der Geschichte ohne Vornamen, in der Adaption heißt er Will) berichtet seinem Freund Eliot von seinen Erlebnissen mit dem Maler Richard Upton Pickman, wobei der Text Eliots Antworten und Erwiderungen ausspart, sodass der Leser gewissermaßen als Dialogpartner fungiert. Thurber berichtet, dass seine Angst vor der U-Bahn, Kellern und dem Untergrund im Allgemeinen von einem Erlebnis mit dem kürzlich verschwundenen Maler Richard Upton Pickman herrührt, der wie Thurber und Eliot Mitglied des Kunstvereins von Boston ist bzw. war. Pickman eckte dort mehrmals wegen seiner ebenso grausigen wie realistischen Gemälde an, die viele andere Mitglieder verschreckten, während sie Thurber nachhaltig beeindrucken und faszinieren – trotz seines Traumas hält er an der Meinung fest, dass es sich bei Pickman um einen außergewöhnlichen Künstler handelt.

Pickman, der sich von Thurbers Bewunderung offenbar geschmeichelt fühlt, lädt ihn in sein „geheimes Atelier“ in den heruntergekommenen Norden Bostons ein, in welchem er Thurber Gemälde von blutrünstigen Monstrositäten zeigt, gegen die jene, die im Kunstverein schon ausgestellt wurden, regelrecht harmlos sind. Merkwürdige Geräusche veranlassen Pickman, mit einem Revolver das Zimmer zu verlassen, angeblich um Ratten zu verscheuchen – tatsächlich fallen Schüsse. Pickman und Thurber trennen sich hastig. Später stellt Thurber fest, dass er bei Pickman ein Stück Papier eingesteckt hat, bei welchem es sich um eine Fotografie handelt, die eines jener grausigen Wesen zeigt, die Pickman gemalt hat. So muss Thurber feststellen, dass diese Kreaturen keinesfalls der Fantasie entstammen, sondern dass es sich bei Pickmans Gemälden „nur“ um realitätsnahe Wiedergaben handelt.

„Pickman’s Model“ ist eine Geschichte, die heute zugegebenermaßen in dieser Form nicht mehr allzu viele Neuleser besonders beeindrucken dürfte, im Vergleich zu anderen Enthüllungen, besonders Enthüllungen kosmischen Schreckens, ist die hiesige relativ zahm. Wie viele andere Geschichten Lovecrafts ist sie in ihrem Aufbau und in ihren Andeutungen deutlich stärker als in ihrer tatsächlichen Auflösung. Der interessanteste Aspekt dürften wahrscheinlich die immer wieder eingestreuten Diskussionen zum Thema Kunst sein, Thurber dient hier zweifellos als Avatar für Lovecrafts eigene Meinung zum Thema „erschreckende Gemälde“. Tatsächlich funktioniert „Pickman’s Model“ für mich persönlich in der Hörspieladaption der Reihe „Gruselkabinett“ von Titania Medien mit Abstand am besten, da sie unheimlich stimmig inszeniert ist und von dem großartigen Zusammenspiel von Dietmar Wunder (dt. Stimme von Daniel Craig) und Sascha Rotermund (dt. Stimme von Benedict Cumberbatch) profitiert. Dabei bleibt das Hörspiel nah am Text und schafft es, allein durch die Performance der Sprecher das Grauen zu vermitteln. Kaum weniger gelungen ist zudem die GM-Factory-Lesung von Gregor Schweitzer. Eine visuelle Adaption hat es da natürlich schwerer – dementsprechend verwundert es kaum, dass Keith Thomas und Drehbuchautor Lee Patterson sich vom Text sehr weit entfernen.

Die Umsetzung
Zumindest auf handwerklicher Ebene kann man dieser Folge, wie der gesamten Serie (zugegeben, ich habe noch nicht alle Folgen gesehen) wenig vorwerfen. „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiositys“ sieht definitiv sehr gut aus und ist durchweg enorm atmosphärisch. Die Handschriften der einzelnen Regisseure sind sehr wohl präsent, zugleich haftet allen Folgen aber auch eine gewisse, nennen wir es „Del-Toro-haftigkeit“ an, sei es in der Atmosphäre oder im Design der Kreaturen. Inhaltlich ist es leider eine etwas andere Geschichte: Wie bereits zu erwarten war, wird eher die grobe Prämisse als die tatsächliche Geschichte adaptiert: Thurber (Ben Barnes) und Pickman (Crispin Glover) sind beide Schüler einer Kunstakademie. In einer Sitzung beobachtet Thurber zufällig, wie das gewöhnliche Modell, das gemalt werden soll, auf Pickmans Bild vier Arme hat und blutet. Wie in der Geschichte übt Pickman eine gewisse Faszination auf Thurber aus, man unterhält sich und Pickman erzählt Thurber ein wenig von seinen Hintergründen – eine Vorfahrin namens Lavinia (Megan Many) war laut Pickman in diverse kultische bzw. schwarzmagische Handlungen verwickelt, setzte Gästen ihren gekochten Ehemann vor und wurde dafür als Hexe verbrannt – dieses kannibalistische Motiv taucht in der Episode immer wieder auf. Gewisse Andeutungen diesbezüglich finden sich tatsächlich in Lovecrafts Geschichte, auch hier werden Verbindungen zu den Hexenprozessen von Salem erwähnt und eines von Pickmans Werken trägt den Titel „Leichenfresser beim Fraße“, diese sind allerdings weit weniger spezifisch. Der Lovecraft-Kenner wird bei dem Namen Lavinia zudem sofort hellhörig und muss an „The Dunwich Horror“ denken.

Die Werke Pickmans, die Thurber in Kombination mit der Familiengeschichte gezeigt bekommt, haben einen verstörenden Einfluss auf den jungen Maler, er scheint zu halluzinieren und Elemente aus Pickmans Gemälden in der Realität zu sehen, was zur Folge hat, dass seine Geliebte Rebecca (Oriana Leman) glaubt, er sei Betrunken auf ihrer Party erschienen, woraufhin sie die Beziehung beendet. Als Thurber Pickman erneut in seiner Wohnung aufsucht, sind sowohl der Maler als auch seine Gemälde verschwunden. An dieser Stelle macht die Handlung einen Sprung von 17 Jahren, Thurber und Rebecca sind inzwischen verheiratet und haben einen gemeinsamen Sohn. Zudem ist Thurber inzwischen ein einflussreicher Künstler. Da taucht, recht unverhofft, Richard Upton Pickman wieder auf – und mit ihm und seinen Gemälden kehren auch die Visionen und Alpträume zurück, die sich nun direkt auf Thurber und seine Familie auswirken. Pickman taucht schließlich sogar bei Thurber zuhause auf und beteuert, er wolle nur, dass seine Bilder gesehen werden. Abermals lädt er den Kollegen zu sich ein, bei Pickman kommt es allerdings zum Handgemenge, das schließlich mit Pickmans Tod endet. Um ganz sicher zu gehen, verbrennt Thurber die unheilvollen Bilder, doch es stellt sich heraus, dass der unheilvolle Einfluss bereits von Thurbers Frau und Sohn Besitz ergriffen hat, sodass sich Lavinias Tat wiederholt…

Wie bereits erwähnt: „Pickman’s Model“ ist eine Geschichte, die so, wie sie Lovecraft erzählt, weder besonders furchterregend, noch besonders filmisch ist. Thomas und Patterson ließen sich für diese Folge der Anthologie eher von der Prämisse und der Figurenkonstellation inspirieren, entwickelten sie dann jedoch in eine völlig andere Richtung. Gewisse Reste der ursprünglichen Geschichte sind noch vorhanden, so wird Thurber unter anderem auch mit dem tatsächlichen Ghul konfrontiert, anstatt nur dessen Foto zu sehen, ironischerweise hätte man diese Szene jedoch problemlos entfernen können. Wo sich die eigentliche Story auf die Ghule und deren Abbildung konzentriert, schaffen Regisseur und Drehbuchautor aus Implikationen und Andeutungen einen kultischen Überbau, der ironischerweise an „Dreams in the Witch House“ erinnert – zufällig handelt es sich hierbei um die zweite Lovecraft-Geschichte, die im Rahmen des „Cabinet of Curiosities“ verfilmt wird. Das Problem bei der Sache ist, dass die ganze Angelegenheit ziemlich holprig erzählt ist, die einzelnen Bestandteile wollen nicht ineinandergreifen. Es wirkt, als hätten Thomas und Patterson versucht, das Grauen der ursprünglichen Kurzgeschichte zu erweitern, um sie für ein modernes Horror-Publikum ansprechender zu machen, diese Bemühungen sorgen allerdings dafür, dass das Ergebnis recht generisch daherkommt und sich nicht mehr recht nach Lovecraft anfühlen will – man fühlt sich eher etwas an „The Conjuring“ erinnert. Dementsprechend fand ich persönlich die finale Realwerdung eines der Bilder auch nicht allzu überraschend oder schockierend. Hinzu kommt, dass leider auch die beiden Hauptdarsteller ihn ihren Rollen nicht völlig überzeugen können, was primär damit zusammenhängt, dass sie mit ihrem Akzent kämpfen: Sowohl Ben Barnes (dessen Mitwirken angesichts der Tatsache, dass er in „The Picture of Dorian Gray“ die Hauptrolle spielte, wohl als Casting-Gag verstanden werden kann) als auch Crispin Glover scheinen mit dem Bostoner Sprach-Duktus nicht völlig zurechtzukommen. Während das bei Barnes nicht allzu viel ausmacht, ist Glovers Akzent wirklich merkwürdig und klingt eher wie die Parodie eines Iren. Vielleicht bin ich durch Sascha Rotermund, der Pickman sehr charismatisch anlegt, zu sehr vorgeprägt, aber ich persönlich finde Glovers autistisch anmutendes Overacting hier ziemlich fehl am Platz.

Fazit: Die Umsetzung von „Pickman’s Model“ im Rahmen von „Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities“ kann zwar nicht wirklich als misslungen bezeichnet werden, vor allem auf technischer und atmosphärischer Ebene weiß sie durchaus zu überzeugen. Allerdings scheitern Regisseur Keith Thomas und Drehbuchautor Lee Patterson an einer wirklich effektiven Modernisierung der Lovecraft-Geschichte, die zudem an Fokusproblemen und Crispin Glovers Darstellung von Richard Upton Pickman leidet.

Siehe auch:
Hörbuch: Pickman’s Model bei GM Factory
Lovecraft im Gruselkabinett
Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos

Art of Adaptation: Georges Bess‘ Frankenstein

Halloween 2022
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Letztes Jahr erschien die deutsche Fassung der Dracula-Comicadaption des französischen Künstlers Georges Bess – da scheint „Frankenstein“ der nächste logische Schritt zu sein. Tatsächlich war das Erscheinen dieses üppigen Comicbandes im Hardcover-Format – wie der Vorgänger komplett in schwarz-weiß – der auslösende Faktor, der mich dazu gebracht hat, mich im Rahmen dieses Blogs verstärkt mit Mary Shelleys Roman und den diversen Adaptionen zu beschäftigen. Vielleicht wäre es angebrachter gewesen, mit Universals Film von 1931 zu beginnen, aber hin und wieder muss man auch mal das Pferd von hinten aufzäumen und mit der neuesten Umsetzung starten.

Tatsächlich beginnt die Comicadaption genauso wie der Roman: Auf Captain Waltons Schiff, wo er seine Erlebnisse in einem Tagebuch festhält. Zu diesen Erlebnissen gehört ein kurzer Blick auf die Kreatur und natürlich ein stark geschwächter Victor Frankenstein, der beginnt, seine Geschichte zu erzählen. Tatsächlich folgt Bess, wie schon bei seiner Dracula-Adaption, der Handlung des Romans sehr genau, wenn auch mit einigen Abstrichen und einem etwas veränderten Fokus. Frankensteins familiäres Umfeld spielt beispielsweise eine deutlich kleinere Rolle, wo Elizabeth, William und Co. zu Beginn des Romans ausführlich vorgestellt werden, tauchen sie bei Bess deutlich später auf, nämlich erst dann, wenn sie wirklich handlungsrelevant sind. Zu Beginn der Rückblickshandlung legt Bess den Fokus stattdessen (und mit einigen wohlplatziertem direkten Shelley-Zitaten) auf Frankensteins Forscherdrang, sodass die Universität Ingolstadt zum ersten wichtigen Handlungsort wird. Zudem baut er hier ein kleines Zugeständnis an die Universal-Filme ein. Wie in besagten Filmen und anders als im Roman verfügt Frankenstein hier über einen buckligen Diener, der zwar weder Fritz (wie im Film von 1931) noch Igor bzw. Ygor (erstmals in „Son of Frankenstein“ aus dem Jahr 1939, gespielt von Bela Lugosi), sondern Sven heißt, aber im Grunde denselben Zweck erfüllt. Zudem kann Bess es nicht lassen, hier und da einige zusätzliche Details einzustreuen. Mary Shelley bleibt bezüglich Frankensteins Rohmaterial sehr vage, während die Adaptionen zumeist versuchen, ein wenig mehr Kontext zu liefern, so auch in dieser. Die gewaltige Größte der Kreatur erklärt Bess damit, dass Frankenstein sich unter anderem des Leichnams eines riesigen Zirkusartisten bedient.

Ebenso vage bleiben Shelleys Beschreibungen der Kreatur, und natürlich gilt es auch hier, den Universal-Faktor nicht zu unterschätzen. Einerseits ist Boris Karloff in der Rolle des Monsters so dominant, dass man an der entsprechenden Assoziation nicht vorbeikommt, andererseits ist es, besonders nach unzähligen Parodien, schwierig, den viereckigen Kopf und die Schrauben im Hals noch ernst zu nehmen. Bess versucht so gut wie möglich, sich an Mary Shelleys Beschreibung zu orientieren und zeichnet die Kreatur sehr groß und muskulös, mit langen, schwarzen Haaren und Narben – zudem zitiert er ihre Beschreibung im Erzähltext.

Ab dem Moment, in dem die Kreatur aus dem Labor flüchtet, nimmt Bess einige strukturelle Änderungen vor. Wie im Roman erfährt Frankenstein von seiner Schöpfung, was dieser zwischen Flucht und Wiedersehen widerfahren ist, Shelley hält sich hier strikt an Frankensteins Perspektive, wir als Leser erfahren erst, was geschehen ist, als Frankenstein es auch erfährt. Bess hingegen zieht diesen Teil der Geschichte vor, sodass Frankenstein Captain Walton nun chronologisch und nicht an seine Wahrnehmung gebunden erzählt. Dieser Binnenerzählung räumt Bess enorm viel Platz ein, etwa ein Drittel des gesamten Comics, und gibt sie inhaltlich insgesamt sehr vorlagengetreu wieder, erweitert sie allerdings etwas und streut einige Hintergründe der Familie, mit der die Kreatur agiert, in die Erzählung ein. Auch der Mord an William Frankenstein wird bereits an dieser Stelle thematisiert, wobei Bess die Szene deutlich anders und knapper darstellt. In Mary Shelleys Roman ist William einer der wenigen Menschen, die der Kreatur Güte zuteilwerden lassen, woraufhin diese den Jungen gewissermaßen „adoptieren“ möchte. Erst, als sie den Nachnamen des Jungen erfährt, tötet sie ihn und hadert dabei mit sich selbst. Im Comic dagegen ist die Szene sehr knapp, William zeigt keine Güte und wird getötet, bevor er seinen Namen verraten kann.

Im Anschluss kehren wir gemeinsam mit Frankenstein in die Schweiz zurück und erst an dieser Stelle werden die familiären Figuren sehr knapp eingeführt; auf Elizabeth verwendet Bess kaum Zeit bzw. Panels und auf Justine Moritz praktisch gar keine. Die Szenen im Gefängnis entfallen komplett, Justines Tod wird ausschließlich im Erzähltext erwähnt, was ein wenig merkwürdig anmutet, da Bess im Anschluss auf mehreren Seiten üppige Landschaftsbilder inszeniert, während Frankenstein nach der Kreatur sucht, die er für den Mord an seinem Bruder verantwortlich macht. Der Dialog zwischen Schöpfer und Schöpfung fällt hier natürlich deutlich kürzer aus, da die lange Binnenerzählung ja bereits abgearbeitet ist. Ab diesem Zeitpunkt folgt Bess wieder sehr genau Mary Shelleys Geschichte, von den Reisen auf die britischen Inseln über den schließlich abgebrochenen Versuch, einer Frau für die Kreatur zu schaffen bis hin zum Tod von Henry Clerval. Es folgen Frankensteins Rückkehr in die Schweiz, die Hochzeit mit Elizabeth und ihr anschließender Tod sowie der von Frankensteins Vater. Das alles arbeitet Bess relativ zügig ab und stellt relativ wenig szenisch dar, sondern arbeitet mit Erzähltext und Einzelbildern. Etwas mehr Platz widmet Bess Frankensteins Jagd nach der Kreatur; zudem räumt er Captain Waltons Gedanken einige Textkästen ein, bis es schließlich zum unweigerlichen Ende kommt: Frankenstein stirbt und die Kreatur verschwindet mit dem Leichnam ins Ungewisse.

Visuell knüpft Bess direkt an seine Dracula-Adaption an: Wem diese stilistische zusagte, könnte auch mit den Zeichnungen in dieser Version von „Frankenstein“ zufrieden sein – beeindruckend sind sie zweifelsohne, allerdings finde ich persönlich die Dracula-Umsetzung deutlich gelungener. Das mag allerdings auch mit meinen persönlichen Vorlieben zusammenhängen. Wo Bess‘ „Dracula“ äußerst gotisch daherkommt und mitunter fast kafkaesk wirkt, konzentriert er sich in „Frankenstein“ in größerem Ausmaß auf die bereits erwähnten, üppigen Landschaften. Im visuellen Fokus steht außerdem zweifelsohne die Kreatur, die hier, zumindest meinem empfinden nach, deutlich präsenter ist als im Roman. Tatsächlich scheint Bess sich für alles abseits des Titelhelden, seiner Schöpfung und deren Beziehung zueinander kaum zu interessieren. Die Rolle der diversen Nebenfiguren, seien es Frankensteins Geliebte Elizabeth, die restlichen Familienmitglieder oder sein Freund Henry Clerval, sind bestenfalls Randerscheinungen und werden z.T. erst dann in die Handlung eingeführt, wenn sie unbedingt nötig sind – Justine Moritz sehen wir nur einmal von hinten, als die Kreatur ihr Williams Amulett unterschiebt, um sie zu belasten.

Fazit: Georges Bess‘ „Frankenstein“ ist, wie schon seine Dracula-Adaption, eine visuell beeindruckende Umsetzung des Klassikers, die jedoch hinter besagtem „Vorgänger“ ein wenig zurückbleibt. Bess legt seinen Fokus auf Frankenstein und die Kreatur, vernachlässigt aber die meisten anderen Figuren, deren Geschichte durchaus angemessen auf den Seiten mit Erzähltext und Landschaftsabbildungen hätten untergebracht werden können.

Bildquelle

Siehe auch:
Art of Adaptation: Frankenstein – Mary Shelleys Roman
Art of Adaptation: Georges Bess’ Dracula

Art of Adaptation: The Hellbound Heart

Halloween 2022
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Beim 1987 erschienen Film „Hellraiser“ handelt es sich um einen der seltenen Fälle, in denen ein Autor nicht einfach nur als Drehbuchschreiber oder Berater an der Filmadaption beteiligt ist, sondern das Ganze auch noch in Eigenregie umsetzt. Zustand kam diese Konstellation, weil Clive Barker mit vorherigen Adaptionen seiner Werke absolut unzufrieden war – die Umsetzung der Novelle „The Hellbound Heart“ wollte er deshalb selbst durchführen. Gerade in diesem Kontext traf Barker bei der filmischen Umsetzung einige interessante Entscheidungen. Nicht wenige, die die Novelle lesen, nachdem sie den Film gesehen haben, sind etwas erstaunt, wenn nicht gar enttäuscht, dass Pinhead (oder der „Hell Priest“; bekanntermaßen verabscheut Barker den Spitznamen Pinhead, den diese Horrorikone aber wohl nicht mehr loswird). Die deutsche Übersetzung, die den Filmtitel trägt, hat zu allem Überfluss auch noch Pinhead auf dem Cover und auch eine der englischen Ausgaben deutet Doug Bradleys ikonische Figur zumindest an, in der Geschichte selbst findet sich allerdings kaum eine Spur von ihm.

Handlung und Konzeption der Novelle
Zumindest im Groben stimmen Handlung von Novelle und Film überein: Der Hedonist Frank Cotton sucht nach neuen fleischlichen Genüssen und wird auf den sog. „Lemarchand-Würfel“ aufmerksam, der Wollust jenseits aller Vorstellungskraft verspricht. Frank gelingt es, den Würfel an sich zu bringen, sodass er die Cenobiten beschwören kann – bei diesen handelt es sich allerdings nicht, wie Frank angenommen hat, um willige, überirdisch schöne Frauen, sondern um entstellte Kreaturen, die Frank mit in ihr Reich nehmen, um ihm zu zeigen, dass Schmerz und Lust zwei Seiten derselben Medaille sind. Einige Zeit später ziehen Franks Bruder Rory und seine Frau Julia in Franks und Rorys Elternhaus ein – jenes Haus, in welchem Frank den Lemarchand-Würfel löste. Beim Einzug verletzt sich Rory und Blut tropft auf die Stelle, an der Frank bei seiner Begegnung mit den Cenobiten unwillentlich und -wissentlich etwas Ejakulat zurückließ – dies ermöglicht es Frank, dem Reich der Cenobiten zu entkommen und in die Welt der Lebenden zurückzukehren, wenn auch als geschwächtes und hautloses Etwas. Julia ist derweil in ihrer Ehe gelangweilt und unbefriedigt, sie sehnt sich nach Frank, mit dem sie kurz vor ihrer Hochzeit eine Affäre hatte. Als sie entdeckt, dass Frank noch… existiert und sich im Haus versteckt, entschließt sie sich, zuerst widerwillig, ihm zu helfen. Denn um sich zu regenerieren benötigt Frank vor allem Blut, und der attraktiven Julia ist es ein Leichtes, Männer ins Haus zu locken, damit Frank sie aussagen kann. Rorys Freundin Kirsty, die heimlich in Rory verliebt ist, schöpft allerdings Verdacht, als sie beobachtet, wie Julia fremde Männer ins Haus führt. Doch die Wahrheit, die sie bald darauf entdeckt, ist noch einmal deutlich schlimmer, denn sie entdeckt den hautlosen Frank, der sie zu töten versucht. Kirsty gelingt es, den Lemarchand-Würfel als Waffe gegen Frank zu verwenden und aus dem Haus zu entkommen. Kurz darauf bricht sie zusammen und wacht in einem Krankenhaus wieder aus. Eher aus Langweile löst auch sie den Würfel und beschwört unwillentlich einen Cenobiten, der jedoch bereits ist, Kirsty gehen zu lassen, wenn sie ihm Frank ausliefert. Also kehrt sie zurück und muss feststellen, dass Frank inzwischen Rory getötet und sich dessen Haut „angezogen“ hat. Chaos bricht aus, in welchem Frank eher versehentlich Julia tötet. Bald darauf tauchen die Cenobiten auf, um Frank zurück in ihr Reich zu holen…

Als Novelle ist „The Hellbound Heart” sehr geradlinig aufgebaut und schnörkellos erzählt. Die primären Figuren, durch deren Augen man Leser am Geschehen teilhat, sind Julia und Kirsty, aber auch an Frank Cottons Gedanken dürfen wir zumindest im ersten Kapitel teilhaben. Zugleich ist „The Hellbound Heart“ aber auch deutlich vielseitiger, als auf den ersten Blick deutlich wird. Nachdem der erste Hellraiser-Film Kultstatus erlangte, von den kontinuierlich schlechter werdenden Sequels gar nicht erst zu reden, mag das heute nicht mehr ganz so offensichtlich sein, aber Barkers Novelle ist innerhalb des „Übergenres Horror“ praktisch ein Chamäleon, das flüssig zwischen diversen Subgenres wechselt, in seinen Themen, primär der Dualität von Lust und Schmerz, aber immer konsistent bleibt. Die Novelle beginnt mit okkultem Horror und Franks Ritual, sodass man nun den Eindruck bekommen könnte, die Cenobiten seien die Monster des Werkes, dies erweist sich aber bald als Trugschluss. Daraufhin kombiniert Barker verschiedene Elemente: Spukhaus-, Vampir- und Serienkillergeschichte, von den dominanten Body-Horror-Elementen gar nicht erst zu sprechen. Diese werden in der Verfilmung natürlich noch einmal besonders betont, einerseits durch das grandiose Design der Cenobiten, aber auch durch Franks nicht minder grandiose Rückkehr in die Welt der Lebenden. Diese verläuft in der Novelle deutlich weniger spektakulär. Stets vorhanden bleibt dabei das erotische Element – und natürlich ist „The Hellbound Heart“ nach Barkers Aussage auch eine Liebesgeschichte, wenn auch eine extrem toxische, die die negativen Auswirkungen obsessiver Liebe und Lust schildert. Am Ende kehren die Cenobiten zurück und schließen damit den Kreis.

Familienbande
Handlungsverlauf und -struktur bleiben im Film größtenteils unverändert erhalten: Zu Beginn ruft Frank (Sean Chapman) die Cenobiten und wird von ihnen mitgenommen, sein Bruder und seine Schwägerin ziehen ins Haus ein, verursachen seine Rückkehr, Julia (Clare Higgins) wird zur Komplizin, Kirsty (Ashley Laurence) kommt dem allem auf die Spur und schafft es am Ende, die Cenobiten dazu zu bringen, Frank zurückzuholen. Die Änderungen finden sich vor allem in den Details und der Konzeption der Charaktere – und damit meine ich nicht den Umstand, dass Rory im Film Larry Cotton (Andrew Robinson) heißt. Für die Adaption entschloss sich Barker, das Ganze in noch stärkerem Ausmaß zu einem Familiendrama zu machen, in dem er Kirsty zur Larrys Tochter macht. Vielleicht wollte er rückwirkend Franks „Come to Daddy“, das im Film wie in der Novelle auftaucht, etwas mehr Kontext zu verleihen. Dementsprechend ändert sich auch das Alter der Figuren etwas: Es wird zwar nicht eindeutig erwähnt, aber doch impliziert, dass sich die vier Hauptfiguren alle etwa im gleichen Alter, Ende 20, Anfang 30 befinden. Im Film dagegen hat Larry nun eine erwachsene Tochter und ist damit automatisch älter, auch Julia und Frank scheinen ein paar Jahre hinzugewonnen zu haben. Davon abgesehen stimmen sie charakterlich mit der Vorlage ziemlich genau überein. Abermals ist es Kirsty, die sich am stärksten verändert hat.

Die Novellenversion ist ein ziemlich passiver Charakter, der sich vor allem durch die hoffnungslose Verliebtheit in Rory auszeichnet. Film-Kirsty dagegen wirkt deutlich aktiver und selbstbestimmter, sie ist zwar Larrys Tochter, wohnt aber nicht mehr bei ihm und hat eindeutig ihr eigenes Leben, während Buch-Kirstys Existenz sich größtenteils um Rory zu drehen scheint. Diese Unabhängigkeit wird u.a. durch ihren Freund Steve (Robert Hines) ausgedrückt, der in der Novelle natürlich nicht auftaucht. Kirstys Identität als Larrys Tochter sorgt zudem für zusätzlichen Inzest-Subtext, der in der Novelle ebenfalls nicht vorhanden ist.

Der erzählerische Kern bleibt im Film jedoch definitiv erhalten. Pinhead und die Cenobiten mögen die Poster des Films (und natürlich der Sequels) zieren, gerade in diesem ersten Film sind sie aber nur Randerscheinungen, weder Pro- noch Antagonisten, sondern fast schon passive Figuren, die nur reagieren, wenn jemand die Lemarchand-Box löst. Es ist Frank, der alles beginnt, es ist Julia, die sich entschließt, ihm zu helfen und es ist Kirsty, die schließlich die Cenobiten dazu bringt, Frank in ihr Reich zurückzuholen.

Einige Anpassungen sind zudem dem visuellen Medium geschuldet: Im ersten Kapitel erfährt man als Leser beispielsweise genau, wie Frank denkt, welche Ausmaße sein Hedonismus angenommen hat und wie und weshalb er die Lemarchand-Box in seinen Besitz gebracht hat. Der Film vermittelt diese Elemente nicht direkt über die Narration, sondern indirekt über visuelle Hinweise, beispielsweise die erotische Skulptur, die Julia im Haus findet. Auf die Hintergründe des Würfels, hier zumeist als „Lament Configuration“ bezeichnet, geht der Film zudem kaum ein, statt eines kurzen Abrisses von Franks okkulter Recherche sehen wir nur, wie er die Box in Marokko erwirbt. Manche der erwähnten Details werden dann allerdings in späteren Filmen aufgegriffen, primär in „Hellraiser: Bloodline“, dem vierten Teil, in welchem die Konstruktion der Box thematisiert und ihr Schöpfer Philippe Lemarchand (Bruce Ramsay) als wichtige Figur etabliert wird. Statt dieser Hintergründe taucht in „Hellraiser“ allerdings ein ominöser Wächter der Box in Gestalt eines insektenfressenden Obdachlosen auf, der die ganze Situation beobachtet und am Ende, als Kirsty versucht, die Box zu verbrennen, einschreitet und sich in einen aus Knochen bestehenden Drachen verwandelt.

„We Have Such Sights to Show You”
Die Beschreibung der vier Cenobiten in Barkers Novelle bleibt verhältnismäßig vage, sie werden als verstümmelt, vernarbt und größtenteils geschlechtslos beschrieben, fahlhäutig, mit Asche gepudert und von einem Vanille-Duft begleitet. Die Mischung aus S/M-Ästhetik und katholisch anmutenden Gewändern, derer sich der Film bedient, wird nicht wirklich erwähnt und entstand erst bei der visuellen Konzeption des Films. Der in diesem Jahr erschienene Reboot (der bislang in Deutschland weder stream- noch erwerbbar ist) zeigt diesbezüglich durchaus interessante Alternativen. Das Quartett, mit dem es Frank zu Beginn der Novelle zu tun bekommt, entspricht zumindest ungefähr den späteren Filmgegenstücken: Einer mit entstelltem Mund entwickelte sich im Schaffensprozess zum Chatterer (Nicholas Vince), aus dem Cenobiten mit wulstigen Narben im Gesicht wurde Butterball (Simon Bamford), ein eindeutig weiblicher entwickelte sich zum Female Cenobite (Grace Kirby) und schließlich hätten wir noch den Cenobiten mit Nadeln im Kopf, der sich schließlich zu Pinhead entwickeln sollte. Dieser Cenobit unterscheidet sich vor allem in zwei Eigenschaften von der von Doug Bradley verkörperten Horror-Ikone: Seine Stimme wird als hoch und mädchenhaft beschrieben, in Kontrast zu Bradleys beeindruckendem Bass, und er ist zudem nicht der Wortführer der Cenobiten, sondern derjenige, der am wenigsten sagt. Dass sich Letzteres im Film änderte, ist vor allem dem Umstand geschuldet, dass Chatterer und Butterball aufgrund der aufwändigen Masken nicht sprechen konnten, weshalb man ihre Dialogzeilen aus der Novelle Pinhead in den Mund legte.

In der Adaption wie in der Vorlage tauchen die Cenobiten in drei Szenen auf, die Gewichtung unterscheidet sich allerdings ein wenig. Der große Auftritt des Quartetts erfolgt in der Novelle bereits am Anfang, inklusive ausführlicher Dialoge mit Frank. Der Film hingegen zeigt nur vage Eindrücke und kurze Einblendungen. Ihre tatsächliche, große Szene im Film erfolgt erst im Krankenhaus, als Kirsty die Lament Configuration löst – abermals in deutlichem Unterschied zur Novelle. Kirsty gerät im Film zuerst in das Reich der Cenobiten, wo sie von einem bizarren Monster angegriffen wird (hierzu später mehr), erst danach trifft sie auf das Quartett. In der Vorlage hingegen taucht an dieser Stelle nur ein einziger Cenobit auf, das literarische Gegenstück des Female Cenobite. Am Ende erscheinen die Cenobiten noch einmal, um Frank einzusammeln, werden in der Novelle aber vom „Ingenieur“, ihrem Anführer begleitet, dessen Beschreibung sehr vage bleibt. Im Film existiert ebenfalls ein Wesen, das als „Ingenieur“ bezeichnet wird, dabei handelt es sich allerdings um das oben erwähnte, bizarre Monster, das Kirsty durch die Gänge des Labyrinths jagt. Es sei noch zu erwähnen, dass die Cenobiten Kirsty in der Novelle, anders als in der Adaption, nicht angreifen, der Ingenieur gibt ihr lediglich die Lemarchand-Box.

Fazit: Trotz einiger größerer Änderungen ist „Hellraiser“ eine würdige Adaption der Novelle „The Hellbound Heart“. Oftmals kommt es vor, dass ein Autor, der sein eigenes Werk adaptiert, nicht gewillt ist, die nötigen Änderungen für einen funktionierenden Medienwechsel vorzunehmen, auf Clive Barker trifft das allerdings nicht zu, im Gegenteil. Mit „Hellraiser“ schuf Barker nicht nur einen vollauf gelungenen Horrorfilm, sondern, zusammen mit Doug Bradley, auch eine Ikone des Genres.

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Trailer

Siehe auch:
The Scarlet Gospels
Hellbound Hearts
Stück der Woche: Hellbound
Hemators Empfehlungen: Horror-Soundtracks

Art of Adaptation: Frankenstein – Mary Shelleys Roman

Halloween 2022
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Während Dracula beständiger Gast meines Blogs ist, habe ich mich mit der anderen großen, klassischen Horror-Ikone deutlich seltener bzw. bislang so gut wie gar nicht beschäftigt: Frankenstein. Das hängt natürlich einerseits mit meiner wahrscheinlich nicht völlig gesunden Fixierung auf Vampire zusammen, allerdings boten sich in den letzten Jahren auch deutlich weniger Gelegenheiten. Mary Shelleys Roman wurde zwar ebenfalls unzählige Male adaptiert, aber doch deutlich seltener als Stokers Graf, der nicht nur regelmäßig alle paar Jahre in einer neuen Adaption zu sehen ist, sondern auch in allen möglichen und unmöglichen Werken Gastauftritte absolviert und sich nach wie vor mit Sherlock Holmes um die Krone der am häufigsten adaptierten literarischen Figur streitet. Vielleicht hängt das auch damit zusammen, dass im Zentrum von „Frankenstein, or the Modern Prometheus“ zwei Figuren und nicht eine stehen. Zwar denken die meisten bei der Erwähnung des Titels an die von Boris Karloff dargestellte Version des Monsters, aber, wie Klugscheißer wie ich nicht müde werden immer wieder anzumerken, bezieht sich der Titel auf den Schöpfer des Monsters und nicht auf das Monster selbst. Gerade im Hinblick auf Adaptionen ist diese Doppelung faszinierend. Es existieren zwei mehrere Filme umfassende Frankenstein-Filmreihen, die von Universal konzentriert sich stärker auf das Monster (wenn auch nicht immer von Boris Karloff dargestellt), während der Dreh- und Angelpunkt der Hammer-Frankenstein-Filme der von Peter Cushing gespielte Doktor ist. Tatsächlich bekommt man das ursprüngliche Monster (Christopher Lee) nach dem ersten Film nicht mehr zu sehen. Aber darum soll es in diesem Artikel (noch) nicht gehen, stattdessen werde ich erst einmal den eigentlichen Roman unter die Lupe nehmen, bevor in den Folgeartikeln die diversen Adaptionen an der Reihe sind.

Entstehung
Die Entstehungsgeschichte des Romans (oder zumindest ein essentielles Element) ist tatsächlich ziemlich bekannt und wurde ihrerseits schon das eine oder andere Mal filmische umgesetzt, etwa im Kontext eines biografischen Films wie „Mary Shelley“ (2017) mit Elle Fanning in der Titelrolle, häufiger ist aber tatsächlich eine Adaption des auslösenden Ereignisses, wie sie in „Gothic“ (1986) mit Natasha Richardson oder „Haunted Summer“ (1988) mit Alice Krige zu finden ist. Im Jahr 1816, dem „Jahr ohne Sommer“ (ausgelöst durch einen Vulkanausbruch) befanden sich die damals 18-jährige Mary Wollenstonecraft Godwin, ihre Verlobter Percy Bysshe Shelley, ihre Stiefschwester Claire Clairmont sowie der berühmte Poet Lord Byron und dessen Leibarzt John William Polidori in der Villa Diodati am Genfer See in der Schweiz, wo sie ihren Urlaub verbrachten, aufgrund des schlechten Wetters aber drinnen bleiben mussten. Also beschäftigten sie sich mit einem Band deutscher Geistergeschichten und kamen schließlich auf die Idee, sich selbst am Abfassen einer derartiger Storys zu versuchen. Während Byron und Shelley nicht allzu weit kamen, erdachte Mary Godwin hier die Grundlage für „Frankenstein“, die, nach eigener Aussage, auf einem Traum basierte. Zudem fanden viele Elemente aus Shelleys bisherigem Leben Eingang in den Roman, die nach und nach sterbenden Verwandten und Angehörigen des Titelhelden erinnern beispielsweise an die Tragödien, die Mary Shelley selbst durchleben musste, vom Tod der Mutter (der auch zu Beginn von Frankensteins Erzählung steht) bis hin zum Tod ihres ersten Kindes kurz nach der Geburt im Jahr 1815.

Es sollte zudem erwähnt werden, dass Polidori ebenfalls mit seinem Vorhaben durchaus erfolgreich war, denn seine Kurzgeschichte „The Vampyre“ entstand ebenfalls in diesem Kontext – die Kurzgeschichte, die dem adeligen und scheinbar zivilisierten Vampir, den wir heute kennen, zu seinem Debüt verhalf, ein ganzes Subgenre des Horrors begründete und in letzter Konsequenz auch „Dracula“, „Interview with the Vampire“ und so viele andere direkt oder indirekt inspirierte. Somit war der Sommer 1816 für die Horrorliteratur zweifelsohne ein Wendepunkt – das aber nur am Rande.

„Frankenstein“ wurde schließlich bis zum Jahr 1818 fertiggestellt und auch veröffentlicht, zuerst anonym, weshalb der Roman zu Anfang Percy Shelley zugeschrieben wurde, vielleicht auch, weil er es war, den die Verträge mit dem Verlag aushandelte. 1931 erschien eine von Mary Shelley stark überarbeitete Version des Romans – in literaturwissenschaftlichen Kreisen wird mitunter heftig diskutiert, ob die Ausgabe von 1818 oder die von 1931 als primäre Forschungsgrundlage dienen sollte, generell ist es allerdings die neuere Auflage, die häufiger in Umlauf ist, eine ganze Reihe an Forschern und Literaturwissenschaftlern, beispielsweise Leslie S. Klinger, der Verfasser bzw. Herausgeber von „The New Annotated Frankenstein“, ziehen ursprüngliche Version vor.

Handlung und Struktur
„Frankenstein“ besitzt drei unterschiedliche Erzählebenen mit drei unterschiedlichen Ich-Erzählern. Der erste ist Captain Robert Walton, der sich an Bord eines Expeditionsschiffes befindet, das Richtung Nordpol fährt und der dabei seiner Schwester Margaret Walton Saville Briefe schreibt, in denen er ihr von seinen Erlebnissen berichtet. Eines Tages sehen Walton und die Crew aus der Ferne einen übergroßen Mann auf einem Hundeschlitten. Einige Stunden später nehmen sie einen beinahe erfrorenen Schiffbrüchigen an Bord, der sich als Victor Frankenstein vorstellt. Walton und Frankenstein verstehen sich sofort gut, sind sie doch beide Männer der Wissenschaft, Frankenstein warnt Walton allerdings vor dem, was ungebremster Wissensdurst anrichten kann und beginnt, dem Captain seine Geschichte zu erzählen. Diese Geschichte macht den Hauptteil des Romans aus. Frankenstein berichtet von seiner Jugend in Genf und seiner Familie – besonders zu seinem Bruder William und seiner Stiefschwester Elizabeth hat er ein inniges Verhältnis. Schließlich beginnt er, von wissenschaftlicher Neugier getrieben, sein Studium an der Universität Ingolstadt.

Schon bald ist er faszinierte von der Idee, selbst Leben schaffen zu können und beginnt schließlich, mit Hilfe von Leichenteilen und anatomischen Studien einen Humanoiden zu schaffen, dem er mit einer speziellen, nicht näher erläuterten Technik Leben einhauchen möchte. Dies gelingt auch, doch beim Anblick des monströs aussehenden Wesens ist Frankenstein schockiert und flieht aus seinem Labor. Als er mit seinem Freund Henry Clerval zurückkehrt, ist seine Schöpfung allerdings verschwunden. Die Erfahrungen sorgen für eine mehrmonatige Krankheit Frankensteins, während der er von Clerval gepflegt wird. Erst ein Brief aus der Heimat, der vom Tod seines Bruders William berichtet, reißt ihn aus der Katatonie. In Genf erhascht Victor einen kurzen Blick auf die von ihm erschaffene Kreatur und hat sie sofort als Täter im Verdacht. Die Gerichtsbarkeit hat allerdings eine andere Schuldige gefunden Justine Moritz, die nicht nur Williams Kindermädchen, sondern auch eine gute Freundin von Frankenstein und Elizabeth ist, wird des Mordes beschuldigt und schließlich hingerichtet. Victor macht sich daraufhin in die Berge auf, um die Wahrheit in dieser Sache herauszufinden.

Und tatsächlich findet Victor Frankenstein die von ihm geschaffene Kreatur, die sich als äußerst gesprächig erweist und Frankenstein bittet, sich ihre Geschichte anzuhören. Hier setzt die dritte Erzählebene ein und Frankensteins künstlicher Mensch berichtet von seinem Schicksal seit seiner Erschaffung, von seiner Zeit in der Wildnis und der ersten Begegnung mit Menschen, die ihn aufgrund seines abstoßenden Äußeren zurückweisen, weshalb er verbittert und zynisch wird. Wie nicht anders zu erwarten ist die Kreatur auch für den Mord an William verantwortlich, ebenso wie für die Verhaftung Justines. Schließlich bittet die Kreatur ihren Schöpfer, ihr eine Gefährtin zu machen und verspricht als Gegenleistung, Frankenstein und alle Menschen in Ruhe zu lassen.

Zuerst ist Victor einverstanden, begibt sich nach Irland und beginnt mit der Arbeit, schreckt dann allerdings vor dem Gedanken zurück, hier eine neue Spezies monströser Wesen zu schaffen und zerstört seine Arbeit schließlich. Die Kreatur ist außer sich und nimmt blutige Rache, indem sie Victors Freund Clerval tötet. Frankenstein selbst wird für den Mord verantwortlich gemacht, kann jedoch seine Unschuld beweisen und kehrt nach Genf zurück. Bereits seit langem planten Frankensteins Eltern, Victor mit seiner Stiefschwester Elizabeth zu verheiraten, doch noch in der Hochzeitsnacht tötet die Kreatur nun auch Elizabeth. Der Schreck über den Tod der Adoptivtochter kostet auch Victors Vater das Leben. Daraufhin verfolgt Frankenstein seine Schöpfung durch ganz Europa – so haben sowohl er als auch die Kreatur den Polarkreis erreicht. Kurz nachdem er seine Erzählung beendet hat, stirbt Frankenstein an Entkräftung. Daraufhin erscheint die Kreatur, betrauert den Tod ihres Schöpfers und verschwindet mit dem Leichnam, um nie wieder aufzutauchen.

Deutung und Wirkung
Zumindest mit dem groben Konzept von „Frankenstein“ sind die meisten Menschen ebenso vertraut wie mit dem von „Dracula“: Verrückter Wissenschaftler erschafft ein Monster aus Leichenteilen – diese groben, wenn nicht gar unzutreffende Handlungsbeschreibung ist der Aspekt, der sich in der Popkultur festgesetzt und am häufigsten reproduziert wird, nicht zuletzt bedingt durch die frühen filmischen Adaptionen von Universal. Von Lovecrafts „Herbert West – Reanimator“ bis hin zu Tim Burtons „Frankenweenie“ finden sich unzählige Verarbeitungen, Parodien oder Pastichen. Wenn Mary Shelleys Roman dann tatsächlich gelesen wird, sind die meisten, die die Geschichte durch die Filme oder popkulturelle Osmose kennen, zumeist darüber verblüfft, wie eloquent die Kreatur ist oder wie sehr sich der eigentliche Horror zurückhält, zumindest der Horror, den man vielleicht erwarten würde. Tatsächlich verwendet Mary Shelley nicht allzu viel Platz für die Beschreibung der Erschaffung oder des Äußeren der Kreatur. Bezüglich seiner Forschungen hält sich Frankenstein als Erzähler bewusst zurück, da er fürchtet, diese könnten reproduziert werden. Das Monster hat laut Beschreibung im Roman gelbe Haut, die Muskeln und Adern nur unzureichend verbirgt, schwarze Lippen und Haare sowie wässrige Augen. Den genauen Entstellungsgrad schildert Shelley nicht und überlässt vieles der Vorstellungskraft; keine Spur vom viereckigen Schädel, den Narben oder den Schrauben im Hals, die Boris Karloffs Version der Figur unsterblich machen sollten.

Weder ist Frankenstein der tatsächlich verrückte Wissenschaftler, als der er zumeist wahrgenommen wird, noch ist seine Schöpfung ein Monster im eigentlichen Sinn, und schon gar kein tumbes Wesen, das nicht einmal weiß, was es tut, wie es in Universals Filmen der Fall war. Sowohl Frankenstein als auch die Kreatur sind zutiefst fehlerhafte, aber auch tragische Figuren, in beiden Fällen allerdings nicht, weil sie naiv wären oder sich der Konsequenzen ihrer Taten nicht bewusst sind. Beiden gelingt es allerdings nicht, ihre eigene Perspektive außen vorzulassen. Zwar erkennt Frankenstein schließlich seine Verantwortung an, kann sich aber nicht dazu durchringen, seiner Schöpfung Empathie entgegenzubringen. Die Kreatur fungiert in diesem Aspekt als Spiegelbild Frankensteins – zurecht ist sie wütend auf ihren Schöpfer, tötet und vernichtet dann aber völlig unschuldige Menschen, um sich an Frankenstein rächen zu können. Tatsächlich ist William einer der wenigen Menschen, die der Kreatur Mitgefühl entgegenbringt. Der eigentliche Horror von „Frankenstein“ entstammt nicht einem Monster aus Leichenteilen, sondern der konsequenten Uneinsichtigkeit und des Empathiemangels zweier Personen, die dabei so viele andere mit in den Abgrund reißen.

Natürlich ist „Frankenstein“ für das Science-Fiction-Genre mindestens ebenso essentiell wie für das Horror-Genre, vielleicht sogar noch essentieller. Nicht nur das gesamte Konzept des künstlichen Menschen lässt sich zumindest in großen Teilen auf diesen Roman zurückführen, auch die Art und Weise, wie ein Sci-Fi-Element, hier die Erschaffung eines künstlichen Menschen, zu sehr menschlichem Drama führt, bereitet die Klassiker der Science-Ficition-Literatur und natürlich die daraus entshenden Filme und Serien vor. Thematisch ist ein Film wie „Ex Machina“ (2014) deutlich näher an Shelleys Roman als Action-Trash wie „I, Frankenstein“ (ebenfalls 2014), obwohl Letzterer sich direkt auf den Titel beruft.

Vermächtnis
Wie bereits erwähnt wurde „Frankenstein“ unzählige Male adaptiert, von der kleinen Billigproduktion bis hin zum großen Studioprojekt mit vielen Stars. Und ebenso wie bei „Dracula“ haben die Verfilmungen die Wahrnehmung des Romans massiv beeinflusst – das trifft natürlich vor allem auf die Universal-Adaption aus den 1930ern, vielleicht sogar noch mehr, als es bei Stoker der Fall war. Neben den tatsächlichen Umsetzungen des Romans finden sich natürlich auch unzählige Gastauftritte des Monsters und (nicht ganz so häufig) seines Schöpfers. Gerade in Crossover-Projekten, ernsten wie parodistischen, ist Frankensteins Monster ein gern gesehener Gast. Das geht zurück zu Universal Filmen wie „Abbott and Costello Meet Frankenstein“ (1948) über „The Munsters“ (Originalserie 1964 bis 1966) bis hin zu moderneren Crossovern wie „Van Helsing“ (2004) oder „Penny Dreadful“ (2014 bis 2016). Natürlich werde ich im Rahmen dieser Artikelreihe nicht alle Adaptionen besprechen, der Fokus soll zuerst einmal auf den „drei großen Filmen“ liegen: Universals „Frankenstein“ (1931), Hammers „Curse of Frankenstein“ (1957) und „Mary Shelley’s Frankenstein“ (1994). Zudem möchte ich den Fokus auf die eine oder andere Comicadaption legen, die nicht aus dem anglo-amerikanischen Raum stammt.

Wie üblich folgt an dieser Stelle die obligatorische Empfehlung der Gruselkabinett-Adaption von „Frankenstein“, besonders für alle, die mit über hundert Jahre alten Romanen vielleicht so ihre Probleme habe. Wie gewohnt handelt es sich beim zweiteiligen Hörspiel von Marc Gruppe und Stephan Bosenius um eine ebenso atmosphärische wie hochwertige und Vorlagengetreue Umsetzung von Mary Shelleys Geschichte. Besonders zu überzeugen wissen Peter Flechtner (deutsche Stimme von Ben Affleck) als Victor Frankenstein und Klaus-Dieter Klebsch (deutsche Stimme von Hugh „Dr. House“ Laurie und Josh Brolin) als Kreatur – beiden gelingt es, die tragischen, vielschichtigen Figuren des Romans angemessen stimmlich darzustellen.

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Siehe auch:
Geschichte der Vampire: The Vampyre
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Penny Dreadful Staffel 1

Art of Adaptation: Der Ring des Nibelungen – RBB-Hörspiel

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Wagners „Der Ring des Nibelungen“ taucht aktuell immer wieder in den Schlagzeilen auf, primär natürlich wegen den gerade stattfindenden Bayreuther Festspielen, sei es wegen der neuen Inszenierung des Opernzyklus durch Regisseur Valentin Schwarz, Belästigungsvorwürfen oder Unfällen, bei denen sich Darsteller schwer verletzen. Mehr oder weniger parallel dazu habe ich eine Entdeckung gemacht, die zwar deutlich weniger dramatisch, dafür aber nicht minder interessant ist. Bereits vor einigen Monaten inszenierte der RBB eine aufwändige Hörspielproduktion des „Rings“ mit hochkarätiger Sprecherriege unter Regie von Regine Ahrem, die zumindest in Ansätzen einen von mir lange gehegten Traum erfüllt: Ich war schon lange der Meinung, es müsse eine vernünftige Film- oder Serienadaption des „Rings der Nibelungen“ geben, in der eine bearbeitete Fassung von Wangers Musik als Score fungiert – die Ringpartituren mit ihrer aufwändigen Leitmotivstruktur sind praktisch schon fast Film-Scores. Besagtes Hörspiel ist zwar kein Film, folgt allerdings eben diesem Konzept – gesungen wird nicht, Wagners Musik ist aber durchaus zu vernehmen, arrangiert und durch eigene Kompositionen angereichert von Felix Raffel.

Nun ist Wagners Opernzyklus ja bekanntermaßen selbst kein originales Werk – der umstrittene Komponist bediente sich nicht nur beim „Nibelungenlied“, quasi dem deutschen Nationalepos, sondern auch bei diversen anderen Versionen der Geschichte. Während das „Nibelungenlied“ eindeutig christlich geprägt ist und den Fokus auf die höfischen Elemente (und die spätere Racheaktion von Kriemhild) legt, konzentriert sich Wagner in weit größerem Maß auf die mythischen Elemente und entnimmt für die ersten drei Opern „Das Rheingold“, „Die Walküre“ und „Siegfried“ viele Komponente aus der Völsunga saga und anderen nordischen Quellen; auf diese Weise versuchte er gewissermaßen, eine ursprüngliche, germanische Version der Sage zu rekonstruieren. Aus Odin wird Wotan, aus Thor Donner, aus Loki Loge etc. „Götterdämmerung“ schließlich ist in etwa inhaltsgleich mit der ersten Hälfte des „Nibelungenliedes“, während die zweite Hälfte, die Kriemhilds Rache an den Burgunden, die für Siegfrieds Tod verantwortlich sind, schildert und nebenbei diverse Gastauftritte bekannter Figuren aus Sage und Geschichte, von Dietrich von Bern bis hin zu Etzel/Attila beinhaltet, von Wagner nicht beachtet wird. Und selbst die Teile, die deckungsgleich sind, sind von größeren Unterschieden geprägt, im „Nibelungenlied“ lässt sich beispielsweise eine Parallelentwicklung beobachten: Zu Beginn ist Bründhilde die kriegerischer Frauenfigur, wird dann aber zunehmend gebändigt und spielt später kaum eine Rolle mehr, während Kriemhild die zentrale Figur der zweiten Hälfte ist und sich praktisch zur Rachegöttin entwickelt. Wagners Kriemhild-Gegenstück Gutrune dagegen bleibt der höfischen Welt verbunden und alles in allem ziemlich unwichtig, während Bründhilde diejenige ist, die am Schluss die Initiative ergreift.

Die Hörspieladaption hält sich sehr eng an Wagners Version der Handlung: Alles beginnt am Rhein, der Nibelungenzwerg Alberich steigt den Rheintöchtern nach, wird von diesen allerdings nur verhöhnt, weshalb er stattdessen der Liebe entsagt und das Rheingold, dessen Geheimnis ihm die Rheintöchter leichtsinnigerweise anvertraut haben, für sich beansprucht. Denn wer aus dem Rheingold einen Ring schmiedet, kann damit die Welt beherrschen. In anderen Sphären har Göttervater Wotan derweil mit eigenen Problemen zu kämpfen. Zwar haben die Riesen Fasolt und Fafner ihm eine herrliche Burg mit dem Namen Walhall erbaut, allerdings fordern sie als Preis Wotans Schwägerin Freia. Darüber ist Ehegattin Fricka nicht amüsiert, zudem sind die Götter auf Freias Äpfel, die ihre ewige Jugend garantieren, angewiesen. Feuergeist Loge weiß allerdings Rat: Wenn man den Riesen das Rheingold anstelle von Freia verspräche, könnte man die Göttin zurückerhalten. Da Alberich das Gold geschickterweise bereits gestohlen hat, würde man es zudem nur einem Dieb abnehmen. Da kann man die ursprünglichen Wärterinnen schon mal ignorieren. Gesagt, getan, Wotan und Loge steigen hinab nach Nibelheim und schaffen es, Alberich, der inzwischen nicht nur einen Ring, sondern auch einen Tarnhelm mit der Hilfe seines Bruders Mime aus dem Gold geschmiedet hat, um Gold, Ring und Tarnhelm zu erleichtern. Alberich verflucht allerdings den Ring, auf dass er Tod und Verderben bringe. Wotan ist zuerst nicht gewillt, Gold und Allmacht aufzugeben, lässt sich aber von Erda, der Urmutter, schließlich überreden, alles den Riesen zu überlassen. Der Fluch auf dem Ring zeigt sofort Wirkung: Fafner tötet Fasolt und verschwindet in die Wälder, um sich in einen Drachen zu verwandeln.

In den anderen drei Opern arbeitet Wotan unermüdlich daran, seine Fehler aus dem „Rheingold“ auszumerzen. Zu diesem Zweck zeugt er mit diversen Göttinnen, darunter auch Erda, die Walküren, die die gefallenen Helden nach Walhall bringen, damit diese Wotan in einem potentiellen finalen Kampf unterstützen. Es sind allerdings sterbliche Helden, die die Misere in letzter Konsequenz in Ordnung bringen müssen. Zu diesem Zweck gründet Wotan das Geschlecht der Wälsungen. Die Zwillinge Siegmund und Sieglinde, Kinder Wotans, verlieben sich auch prompt ineinander und alles könnte so schön sein, bestünde Wotans Ehefrau Fricka, zufällig die Göttin der Gattentreue, nicht darauf, dass die inzestuöse Beziehung gewaltsam beendet wird. Schweren Herzens befiehlt Wotan Brünhilde, in Siegmunds Kampf mit Sieglindes Ehemann Hunding Letzterem zum Sieg zu verhelfen, was diese allerdings ablehnt, ihrem Herzen folgt und für die Liebe eintritt. Also muss Wotan selbst tätig werden, Siegmund stirbt, sein magisches Schwert Notung zerbricht und Brünhilde trägt Sieglinde von dannen. Wotans ursprünglicher Plan geht dennoch auf, denn Sieglinde ist mit Siegfried, dem ultimativen Helden schwanger. Aber Strafe muss sein, weshalb Brünhilde auf einem Felsen in magischen Schlaf versetzt wird. Ein Feuerkreis schützt sie vor Unwürdigen, wer jedoch furchtlos ist, soll sie besitzen.

In „Siegfried“ wird der verwaiste Titelheld (Sieglinde ist bei der Geburt gestorben) von Alberichs Bruder Mime aufgezogen, der hofft, der Junge wäre eines Tages dazu in der Lage, den Drachen Fafner zu töten, denn natürlich ist auch Mime hinter Ring und Goldschatz her. Dazu benötigt er allerdings Notung – da Mime nicht in der Lage ist, das Schwert neu zu schmieden, muss Siegfried selbst Hand anlegen und erweist sich als Naturtalent. Es kommt, wie es kommen muss: Nicht nur gelingt es Siegfried, den Drachen zu töten, er demütigt auch noch Wotan, zerstört dessen Gesetzesspeer und macht sich schließlich daran, die schlafende Brünhilde aufzusuchen. Natürlich durchschreitet er den Flammenring problemlos und Tante und Neffe verlieben sich sofort ineinander.

Im Finale des Zyklus wird Siegfried mit etwas deutlich Schlimmerem konfrontiert als einem Drachen: höfischen Intrigen. Auf der Suche nach neuen Heldentaten lässt er Brünhilde samt Ring der Macht zurück und sucht die Gibichungen auf, die von einem gewissen Gunther regiert werden. Gunthers Halbbruder Hagen ist jedoch Alberichs Protegé und hat eigene Pläne mit Siegfried. Sowohl Gunther als auch seine Schwester Gutrune müssen vielversprechende Ehen eingehen, um die Macht der Gibichungen zu sichern, und wer wäre da besser geeignet als eine ehemalige Walküre und ein Drachentöter? Der Plan ist simpel: Mit einem Zaubertrank sorgt man dafür, dass Siegfried Brünhilde vergisst und sich in Gutrune verliebt. Anschließend gibt sich Siegfried, um Gutrune ehelichen zu können, per Tarnhelm als Gunther aus und bringt Brünhilde gegen ihren Willen an den Hof der Gibichungen. Letztendlich dient dieses ganze Kunststück natürlich dazu, an den Ring zu kommen. Kaum, dass die erste Intrige aufgeht, arbeitet Hagen auch schon an der nächsten: Siegfried muss weg. Durch den Zaubertrank hat er unwissentlich einen Meineid geschworen, und natürlich fühlt auch Brünhilde sich verraten, weshalb sie Hagen mitteilt, dass Siegfried durch ihren Zauber zwar unverwundbar ist, sie den Rücken allerdings ausgespart hat, sodass Hagen ihn wegen Verrats töten kann. Auch dieser Plan geht auf, Brünhilde beschließt nun aber, endlich das Richtige zu tun und den Ring an die Rheintöchter zurückzugeben, damit der Fluch gebrochen wird.

Die Vorlagentreue ist einerseits die größte, Stärke, aber auch die größte Schwäche der Hörspielproduktion. An der einen oder anderen Stelle wird der „Ring“ hier zweifellos etwas moderner ausgelegt, gerade zu Beginn wird etwa das menschliche (bzw. göttliche) Eingreifen in die Natur und Wotans Vertragsversessenheit noch einmal negativer hervorgehoben und Regisseurin Regine Ahrem legt nach eigener Aussage den Fokus noch einmal stärker auf die Frauenfiguren. Ansonsten werden aber nur wenige Anpassungen vorgenommen, Hagen scheint hier beispielsweise nicht mehr Alberichs leiblicher Sohn zu sein. Somit ist das Hörspiel eine wirklich gute Gelegenheit, die Wagner’sche Version dieses Stoffes – und zusätzlich zumindest in Ansätzen auch seine Musik – kennenzulernen. Zudem leisten die Sprecher wirklich gute Arbeit – der Cast um Martina Gedeck, Bernhard Schütz, Bibiana Beglau, Dimitrij Schaad und Lars Rudolphleihen kann sich wirklich sehen bzw. hören lassen.

Die Vorlagentreue wird primär dann zum Problem, wenn sie auf die Opern- bzw. Theaterherkunft nur allzu deutlich hinweist: Entnimmt man die Geschichte des „Rings“ ihrem Opernkontext, verliert sie automatisch einen Teil ihrer epochalen Natur. Zum einen liegt das an den fehlenden Gesangseinlagen, die relativ banale Handlungselemente oder Gespräche natürlich sofort dramatisieren. Diesbezüglich fallen auch die Dialoge mitunter etwas uneben aus, manchmal bemüht man sich um modernere Diktion, manchmal wird Wagners Libretto aber auch recht direkt zitiert. Wie dem auch sei, mitunter wird die Theaterherkunft des „Rings“ in dieser Bearbeitung unangenehm deutlich, und das auf eine Art und Weise, die gerade bei einem Hörspiel nicht hätte sein müssen, da es eben nicht an die Beschränkungen der Bühne gebunden ist. Zudem treten hier einige Schwächen der Vorlage noch deutlicher zutage. Das betrifft besonders die „Götterdämmerung“. Egal ob bei Wagner oder im Hörspiel, der Umstand, dass sich das Finale der Tetralogie ausschließlich auf die menschlichen bzw. halbmenschlichen oder menschgewordenen Figuren konzentriert und die Götter fast völlig außenvorlässt, sorgt dafür, dass der Titel wie ein gebrochenes Versprechen klingt. Die ursprünglichen Kontrahenten Alberich und Wotan tauchen kaum bzw. gar nicht mehr auf und über den Untergang der Götter wird man lediglich durch Dialoge informiert. Die Comicserie „Götterdämmerung“ hat hier einen relativ gelungenen Weg gefunden – auch sie orientiert sich an Wagner, erlaubt aber zusätzliche Handlungsstränge und zeigt auch tatsächlich den Untergang der Götter Walhalls.

Die Musikauswahl ist im Großen und Ganzen gelungen. Es ist natürlich schwierig, Wagners komplexe Leitmotivstruktur aus 16 Stunden Opernzyklus für ein deutlich kürzeres Hörspiel zu adaptieren, dennoch hätte es meinem Empfinden nach etwas mehr sein dürfen. Gerade die größtenteils atmosphärischen Passagen, die Felix Raffel selbst komponiert hat, wirken äußerst uninteressant und austauschbar – vielleicht wäre es besser gewesen, sich dort stärker Wagners Motivsprache zu bedienen und die Themen nach Bedarf selbst weiterzuentwickeln. Das ist jedenfalls, was ich mir von dem oben beschriebenen, hypothetischen Film wünschen würde. Dennoch, die Highlights, vom Einzug der Götter in Walhall über den Ritt der Walküren bis hin zu Siegfrieds Thema finden sich in das Hörspiel eingearbeitet, allerdings habe ich die Variation aus Siegfrieds Trauermarsch vermisst.

Ursprünglich wurde das Hörspiel als 16-teilige Podcast-Serie veröffentlicht, da die Jugend mit Podcasts anscheinend leichter anzulocken ist als mit klassischen Hörspielen. In dieser Form kann die Ring-Adaption direkt auf Seite des RBB gehört werden. Inzwischen gibt es allerdings auch Albenveröffentlichungen, die sich auf den gängigen Plattformen (Amazon, Audible etc.) erwerben lassen. Dass es ursprünglich ein auf mehrere Teile angelegtes Projekt war, merkt man allerdings immer noch, da Erda, die als Erzählerin fungiert, immer wieder das kurz zuvor gehört zusammenfasst.

Fazit: Aufwändiges Hörspiel, das einen durchaus gelungenen Einstieg in das Werk Wagners bietet, da es sich sehr eng an die Vorlage hält. Für Kenner der Materie dagegen dürfte das Hörspiel zu wenig Musik und zu wenig Eigeninitiative besitzen. Unterhaltsam ist es trotzdem.

Siehe auch:
Hörspiel beim RBB
Wagner: Der Ring ohne Worte
Götterdämmerung

Art of Adaptation: Nachts, wenn Dracula erwacht

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Christopher Lee ist der Schauspieler, der Dracula mit Abstand am häufigsten spielte – und das nicht nur in Hammer-Filmen. In Lees Filmographie finden sich auch Gastauftritte als Stokers Graf, die französische Parodie „Dracula père et fils“ (deutscher Titel: „Die Herren Dracula“) und die deutsch-spanisch-italienische (aber in englischer Sprache gedrehte) Co-Produktion „Nachts, wenn Dracula erwacht“ (bzw. „Il Conte Dracula“ bzw. „Count Dracula“). Bei diesem, vom spanischen Skandal-Regisseur Jess Franco gedrehten Film handelt es sich, anders als bei den anderen Beispielen, um eine tatsächliche Adaption von Stokers Roman, die lange Zeit als die vorlagengetreueste galt. Dieses Urteil ist angesichts der massiven Abweichungen der anderen filmischen Adaptionen allerdings mit Vorsicht zu genießen, war in letzter Konsequenz allerdings das Argument, das Lee davon überzeugte, an Francos Film mitzuwirken. Lee bedauerte es immer, dass er in den Hammer-Filmen nie den Dracula spielen durfte, den Stoker in seinem Roman beschrieb. Und tatsächlich: Visuell war Lee nie näher am Romangegenstück. Nicht nur verfügt er hier über den Schnurrbart, den Stoker als markantes Merkmal hervorhebt, er beginnt als weißhaariger alter Mann und wird im Verlauf des Films jünger und dunkelhaariger – ein Detail, das nur wenige Dracula-Filme tatsächlich aufgreifen.

Tatsächlich hält sich „Nachts, wenn Dracula erwacht“ zumindest im ersten Akt sehr eng an die Vorlage, Jonathan Harkers (Fred Williams) Besuch auf Draculas Schloss orientiert sich sehr eng an Stokers Text, inklusive des Auftauchens der drei Vampirinnen oder Draculas Vortrag über sein nobles Geschlecht – hier wird der Roman wirklich Wort für Wort zitiert, was auf Christopher Lee zurückzuführen ist, der darauf bestand, diesen Monolog halten zu dürfen. Man merkt in jeder seiner Szenen, wie motiviert Lee ist, seine Paraderolle endlich so zu spielen, wie Stoker sie in „Dracula“ beschreibt.

Nachdem Jonathan Harker aus Draculas Schloss entkommt, wird die Handlung des Romans allerdings stark eingedampft. Franco und die Legion an Drehbuchautoren arbeiten zwar die wichtigen Handlungspunkte ab: Lucy (Soledad Miranda) wird gebissen und zur Vampirin, Mina (Maria Rohm) wird Draculas nächstes Opfer und am Ende flieht der Graf zurück in die Heimat. Das alles geschieht allerdings in sehr abgespeckter und gehetzter Form, was auch kaum verwunderlich ist, „Nachts, wenn Dracula erwacht“ hat nämlich nur eine Laufzeit von 97 Minuten. Für das komplexe Beziehungsgeflecht des Romans ist da natürlich ebenso wenig Zeit wie für Stokers langsamen Spannungsaufbau. Whitby als Handlungsort und die Reise des Grafen auf der Demeter werden völlig eliminiert. Stattdessen taucht Jonathan Harker kurz nach seiner Flucht aus Transsylvanien bereits wieder in London (bzw. Budapest in der deutschen Version) auf, um in Professor Van Helsings (Herbert Lom) Privatklinik behandelt zu werden, in der zufällig auch ein gewisser Renfield (Klaus Kinski) als Patient zugegen ist. Mina ist nach wie vor Jonathans Verlobte und Lucys beste Freundin, beide kommen zur Klinik, um sich um Jonathan zu kümmern. Lucys Verehrer wurden angepasst oder eliminiert, Arthur Holmwood taucht nicht auf, stattdessen ist sie mit Quincey Morris (Jack Taylor) verlobt und Dr. Seward (Paul Müller) ist nur Assistent Van Helsings und hat kein romantisches Interesse an Lucy. Immerhin werden keine neuen Verwandtschaftsbeziehungen geschaffen…

Das vielleicht größte, aber mit Sicherheit nicht das einzige Problem von „Nachts, wenn Dracula erwacht“ ist das bereits erwähnte gehetzte Abarbeiten der Handlung, das gegen Ende noch stärker wird. Van Helsing erleidet aus heiterem Himmel einen Schlaganfall, die restlichen Vampirjäger jagen den Grafen, nachdem sie Lucy gepfählt haben, zurück nach Transsylvanien, töten noch eben Draculas Gespielinnen und machen dann auch schon dem Grafen selbst den Garaus – das alles geschieht innerhalb der letzten zehn bis fünfzehn Minuten.

Auch darüber hinaus ist Jess Francos Regiearbeit nicht besonders gelungen. Ich bin mit seinen sonstigen Filmen nicht vertraut, aber anscheinend scheint sich seine Vorliebe für merkwürdige Zooms auf sein gesamtes Œuvre zu erstrecken – hier jedenfalls ist sie völlig außer Kontrolle. Ständig, egal ob passend oder nicht, wird dramatisch auf die Gesichter der Darsteller gezoomt. Gerade im Vergleich zu den Filmen von Hammer fällt darüber hinaus auf, dass sehr viel an Locations gedreht wurde, die durchaus beeindruckend ausfallen. Es mutet allerdings merkwürdig an, wenn eine Stadt, die eindeutig spanisch aussieht, als London ausgegeben wird… Auch der Score von Bruno Nicolai lässt leider zu Wünschen übrig, Dracula wird durch ein merkwürdiges, auf der Mandoline gespieltes Motiv repräsentiert, das nicht nur ständig auftaucht, sondern auch nie groß variiert wird.

Was die Erzeugung von Atmosphäre, besonders gotischer Atmosphäre angeht, bleibt „Nachts, wenn Dracula erwacht“ trotz der Drehorte leider weit hinter den Hammer-Produktionen zurück und auch sonst ist der Film sehr schlecht gealtert – gerade wenn man ihn mit der überragenden Bildsprache von „The Brides of Dracula“ vergleicht, der immerhin zehn Jahr zuvor entstanden ist. Das mehr oder weniger willkürliche Einblenden ausgestopfter Tiere, die in Carfax herumstehen, hilft da auch nicht. Darstellerisch weiß nur Lee wirklich zu überzeugen. Wie bereits erwähnt: Man merkt ihm den Enthusiasmus an, endlich Dracula so spielen zu können, wie Stoker ihn schrieb. Renfield als größten Teils katatonischen, kein Wort von sich gebenden Patienten darzustellen ist vielleicht die merkwürdigste Entscheidung: Da casten Franco und Produzent Harry Alan Towers Klaus Kinski (offenbar unter Vorspiegelung falscher Tatsachen) und lassen ihn kein einziges Mal wüten.

Fazit: „Nachts, wenn Dracula erwacht“ ist nur für Komplettisten oder Lee-Fans geeignet; der erste Dracula-Film von Hammer ist zwar weniger vorlagengetreu, aber auch ein deutlich besserer Film.

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Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Hammers Graf
Geschichte der Vampire: Nosferatu
The Brides of Dracula
Dracula: Prince of Darkness
Dracula Has Risen from the Grave
Nosferatu in Venice

Art of Adaptation: At the Sign of the Prancing Pony

Mit „At the Sign of the Prancing Pony”, dem neunten Kapitel von „The Fellowship of the Ring”, kehren wir zur Filmhandlung zurück und lernen mit Bree gleich einen neuen Handlungsort kennen. Im Vergleich zu den Auslassungen und Abänderungen, die sich in den Auenlandkapiteln finden, kann man hier getrost von kleineren Anpassungen sprechen.

Bree und das Pony
Wie man es von Tolkien gewohnt ist, beginnt auch dieses Kapitel mit ein wenig Exposition und Hintergrundinformationen bezüglich des neuen Handlungsortes, die ein Film auf diese Weise nur schwer vermitteln kann. Weder wird deutlich, dass zum Breeland neben Bree selbst noch drei weitere Dörfer gehören, noch gehen Jackson und Co. auf die genauen Bevölkerungsverhältnisse ein. Allerdings scheinen im Film kein Hobbits gezeigt zu werden, obwohl diese einen signifikanten Teil der Bevölkerung Brees ausmachen – tatsächlich sind Bree und die zugehörigen Dörfer Archet, Schlucht (Comb) und Stadel (Staddle) relativ einzigartig darin, dass Hobbits und Menschen hier Seite an Seite leben und man zudem auch Elben und Zwerge häufiger antrifft – es handelt sich quasi um einen multikulturellen Sammelpunkt. Natürlich ist das Tänzelnde Pony das Vorbild für das archetypische Gasthaus der Fantasy-Literatur, in dem man als Abenteurer herumhängt, bis es wieder losgeht. Erst in „The Desolation of Smaug“ bekommen wir dann auch tatsächlich die Hobbit-Bewohner des Ortes zu sehen.

Besonders bemerkenswert ist, dass Bree im Film als deutlich ungemütlicher und feindseliger dargestellt wird als im Roman – das beginnt bereits beim Wetter. Bei Tolkien ist die Nacht ausdrücklich sternenklar, während es bei Jackson ordentlich schüttet. Auch Bree selbst wirkt groß, düster, dreckig und einschüchternd. Diese Wahrnehmung ist nicht völlig aus der Luft gegriffen, entspricht aber primär Sams Perspektive, der allem, was nicht zum Auenland gehört, sehr kritisch gegenübersteht und deshalb Bree auf diese Art und Weise sieht. Er hat auch Hemmungen, ins Gasthaus zu gehen, während Frodo damit keine Probleme zu haben scheint. Im Tänzelnden Pony werden die Hobbits erst in einem separaten Raum bewirtet, bevor sie sich in die Schankstube begeben. Der Wirt, Gerstenmann Butterblume (Barliman Butterbur) taucht im Film natürlich auf, gespielt von David Weatherley, seine beiden Hobbit-Hilfskräfte Nob und Bob allerdings nicht. Nur Frodo, Sam und Pippin begeben sich im Roman schließlich auf Bitten Butterblumes in den Schankraum, Merry hingegen bleibt zurück, um später noch einen Spaziergang zu machen, während im Film alle vier direkt im Schankraum landen.

Wirtshausumtriebe
Wo die Hobbits bei Jackson größten Teils für sich bleiben, geben sich Frodo, Sam und Pippin deutlich geselliger und kommen u.a. mit lokalen Hobbits ins Gespräch, darunter einige, die Frodos Decknamen „Unterberg“ („Underhill“) teilen und der Meinung sind, er müsse ein entfernter Verwandter sein, da sie sich pure Namensgleichheit nicht vorstellen können. Im Film wie im Roman wird Frodo auf eine ominöse, im Schatten sitzende Gestalt aufmerksam und erkundigt sich bei Butterbier nach ihr. Und in beiden Versionen der Geschichte erklärt ihm Butterbier, es handle sich um einen Waldläufer, der als „Streicher“ bekannt ist: Aragorns Debüt fällt in beiden Medien sehr ähnlich aus. Im Roman kommt es allerdings bereits an dieser Stelle zu einem ersten kurzen Gespräch zwischen Frodo und Aragorn, in welchem der Waldläufer darauf hinweist, dass Pippin eine zu große Klappe hat. Hier plappert der jüngste Hobbit allerdings nicht direkt Frodos tatsächlichen Nachnamen aus, sondern erzählt stattdessen von Bilbos Geburtstagsparty, was natürlich ebenfalls Aufmerksamkeit erregt, besonders unter potentiellen Spitzeln der Ringgeister. Wo Frodo sich im Film einfach nur ins Gespräch einmischt, stolpert und fällt, wobei der Ring auf höchst dramatische Weise auf seinem Finger landet, setzt sein Roman-Gegenstück erst zu einer kleinen Rede an und stimmt dann, angefeuert von den Wirtshausgästen, ein kleines Liedchen an. Dieses trägt den Titel The Man in the Moon Stayed up too Late und wurde von Bilbo komponiert. An dieser Stelle taucht das Lied in der Filmversion von „The Fellowship of the Ringc nicht auf, allerdings gibt Bofur (James Nesbitt) in der Extended Edition von „The Hobbit: An Unexpected Journey“ einige Strophen in Bruchtal zum Besten. Das lädt natürlich zur Spekulation ein: Hat Bilbo ihm dieses Lied in der erzählten Welt des Films beigebracht, hat er es vielleicht sogar während der Reise geschrieben, oder ist es in Wahrheit tatsächlich ein Zwergenlied?

Als Frodo den Ring im Film auf den Finger bekommt, ist der Effekt sofort massiv, er bekommt Einblick in die Zwielichtwelt der Nazgûl und sieht sogar Saurons Auge, das seiner gewahr wird. Im Roman passiert nichts dergleichen, derartige Effekte tauchen erst weit später auf. Bei Jackson ist diese Szene deutlich dramatischer, Frodo wird von Aragorn sofort ins Nebenzimmer gebracht, während er bei Tolkien im Schankraum verleibt, versucht die Situation zu erklären und sich eine Standpauke von Butterblume anhören muss. Das Kapitel endet mit Butterblumes Bitte, sich in Kürze mit den Hobbits in ihren Räumlichkeiten zu treffen, da er ihnen noch etwas wichtiges mitzuteilen habe.

Siehe auch:
Art of Adaptation: A Long-expected Party
Art of Adaptation: The Shadow of the Past
Art of Adaptation: Three Is Company
Art of Adaptation: A Shortcut to Mushrooms
Art of Adaptation: The House of Tom Bombadil
Art of Adaptation: Tolkiens Erzählstruktur und Dramaturgie
Art of Adaptation: Saruman der Weiße
Art of Adaptation: Die Nazgûl
Lovecrafts Vermächtnis: Cthulhu in Mittelerde

Art of Adaptation: Dracula in der Gruselserie

In meinem ursprünglichen Artikel zum Thema Dracula-Hörspiele habe ich mich auf drei sehr werkgetreue Adaptionen konzentriert, heute werfen wir stattdessen einen Blick auf etwas freiere Umsetzungen von Stokers Graf, die sich in H. G. Francis „Gruselserie“ finden. Bei H. G. Francis handelt es sich um einen profilierten, 2011 verstorbenen Roman- und Hörspielautor, der eigentlich Hans Gerhard Franciskowsky hieß und u.a. für seine Mitarbeit an der Perry-Rhodan-Serie bekannt war. Bereits in den 70ern war er für die Produktion einiger Gruselhörspiele verantwortlich, die er zwischen 1981 und 1982 im Rahmen der Reihe „Gruselserie“ neu auflegte und um weitere Hörspiele anreicherte. Viele dieser Hörspiele bedienen sich bekannter Figuren oder Motive aus klassischen Horrorfilmen oder -romanen, wobei das Ganze zumeist eher simpel und mit Pulp-Anleihen aufgezogen ist. Nicht wenige der Folgen erinnern bezüglich ihrer Konzeption oder ihres Handlungsaufbaus an Universal- oder Hammer-Filme. Dracula darf da natürlich nicht fehlen und taucht direkt oder indirekt in einigen Episoden der Serie auf – natürlich nur selten vorlagengetreu. Trotz eines gewissem Mangels an erzählerischem Anspruch und einigen, sagen wir, Defiziten in Sachen Dialoge kann sich die Sprecherriege dieser Serie durchaus sehen lassen, man konnte eine ganze Reihe profilierter Hörspielstimmen gewinnen, darunter Hans Paetsch, Reinhilt Schneider, Andreas von der Meden, Horst Frank, Marianne Kehlau oder Wolfgang Völz, um nur ein paar wenige zu nennen.

Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten
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Bereits in der zweiten Folge der Serie darf der Graf seinen ersten Auftritt absolvieren. Der Titel deutet es bereits an, es handelt sich hierbei um ein Crossover, in dem sich zwei Horror-Legenden treffen. Protagonisten dieses Hörspiel ist ein Pärchen, bestehend aus dem Reporter Tom Fawley (Horst Frank) und seiner Verlobten Eireen Fox (Brigitte Kollecker), die in einem Hotel in Transsylvanien (wo auch sonst?) auf merkwürdige Vorkommnisse stoßen: Ein Mann fällt aus dem Fenster, bald darauf verschwindet seine Leiche und nur ein Haufen Staub bleibt zurück. Etwas beunruhigt brechen die beiden zum nahegelegenen Schloss auf, wo sie ein gewisser Dr. Stein (Hans Paetsch) erwartet, der seine Forschungen mit der Weltpresse teilen möchte. Dort begegnen sie allerdings zuerst dem ominösen Graf Cula (Gottfried Kramer). Dr. Stein enthüllt schließlich, dass er und seine Partnerin Dr. Finistra (Jo Wegener) an der Erschaffung eines künstlichen Menschen arbeiten. Dementsprechend hält sich der Schock auch in Grenzen, als enthüllt wird, dass es sich beim Doktor und beim Grafen um Frankenstein und Dracula handelt. Die Geschichte ist recht merkwürdig aufgezogen und will nie so recht zusammenkommen, entsprechend wenig verbindet den hier auftauchenden Vampir und den verrückten Wissenschaftler mit den tatsächlichen Romanfiguren von Bram Stoker und Mary Shelley – es handelt sich eher um Verkörperungen der allgemeinen Konzeption dieser beiden Figuren, ohne dass sie, trotz der sehr guten Sprecher, allzu spezifisch anmuten. Allerdings gibt es ein wirklich interessantes kleines Detail in diesem Hörspiel: Der Name meines Blogs stammt zumindest partiell daraus. Der Name meiner „Vampiridentität“, die ich mir irgendwann zwischen Kindheit und Teenagerzeit bastelte, tauchte in einigen Hörspielen auf, die ich als Heranwachsender konsumierte, dazu gehört neben diesem hier auch eine John-Sinclair-Episode sowie die Drei-???-Folge „Vampir im Internet“. In „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ ist Hemator ein Bote der Hölle, der Dracula als Herrscher der Vampire ablösen soll – unglücklicherweise handelt es sich bei ihm um die Figur, die zu Anfang aus dem Fenster stürzt und anschließend als Ersatzteillager für Frankensteins Monster dienen muss. Konzeptionell ist das alles durchaus interessant, nur macht das Hörspiel leider nicht allzu viel mit dieser Idee. Tom Fawley und Eireen Fox tauchen im Verlauf der Serie noch in zwei weiteren Folgen auf und werden dabei auch weiterhin von Horst Frank und Brigitte Kollecker gesprochen. Die siebte Folge der Gruselserie, „Das Duell mit dem Vampir“, passt sogar thematisch ganz gut zu „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“, da die beiden es auch hier nicht nur mit einem, sondern gleich mit zwei legendären Monstern zu tun bekommen. Zusätzlich zu Vampiren (dieses Mal allerdings mit weit weniger bekannten Namen) müssen die beiden sich hier in Spanien mit einem Werwolf herumschlagen. Beide Folgen erinnern konzeptionell recht stark an einige der späteren Universal-Crossoverfilme.
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Dracula, König der Vampire
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Bereits in der dritten Folge kehrt der Graf zurück, eine inhaltliche Verbindung zu „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ gibt es allerdings nicht – wohl aber zu Stokers Roman. Tatsächlich handelt es sich bei „Dracula, König der Vampire“ um eine partielle Adaption der Transsylvanien-Episode zu Anfang des Romans, mit einem großen Unterschied: Anstatt alleine zu Dracula (Charles Regnier) zu reisen, wird Jonathan Harker (Günther Ungeheur) von Mina (Reinhilt Schneider) begleitet. Die meisten Ereignisse dieses Abschnitts von Stokers Roman spielen sich dennoch so ab, wie man es gewohnt ist: Als es Jonathan nicht gelingt, Dracula in seinem Rasierspiegel zu sehen, ist Mina gerade auf ihrem Zimmer und während Jonathan von Draculas Bräuten (Ingrid Dreier, Elise Gruber, Dörthe Kiesling) attackiert wird, versteckt sie sich im Schrank. Einige spätere Elemente des Romans werden ebenfalls aufgegriffen: Wie bei Stoker wird Mina auch hier ein Opfer des Grafen. Da Abraham Van Helsing in diesem Hörspiel genauso wenig auftaucht wie Jack Seward, Quincey Morris oder Arthur Holmwood, ist es Jonathan selbst, der Mina mit einem Kreuz statt mit einer Hostie kennzeichnet. Zudem gelingt es Jonathan auch, mit dem Grafen und seinen drei Gefährtinnen verhältnismäßig einfach im Alleingang fertig zu werden. Die technische Umsetzung ist durchaus nicht übel, angesichts der vielen Hörspielfassungen, besonders der drei, die ich im entsprechenden Artikel vorgestellt habe, ist diese Kurzfassung der berühmten Geschichte aber relativ unnötig, besonders, da ich Charles Regnier als Graf nicht unbedingt passend besetzt finde. Bereits als Kind gefiel mir das Hörspiel des WDR deutlich besser als dieses hier, und daran hat sich nichts geändert.
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Gräfin Dracula, Tochter des Bösen
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Der Titel der achten Folge erinnert automatisch an das erste Universal-Sequel zu „Dracula“, „Dracula’s Daughter“, rein inhaltlich finden sich allerdings nicht allzu viele Parallelen. Statt Transsylvanien ist dieses Mal Spanien Ort der Handlung. Die vier Reisenden Amalia (Katharina Brauren), Angelo (Horst Stark), Pedro (Ernst von Klipstein) und Maria (Gabriele Libbach) verschlägt es aufgrund eines durch ein Unwetter verursachten Kutschenunfalls zu einem alten Anwesen, wo sie einer Person begrüßt werden, die sich als Gräfin Dracula (Marianne Kehlau) vorstellt. Später wird sie zudem als Draculas Tochter identifiziert. Darüber hinaus finden sich allerdings nicht allzu viele Verweise auf Stokers Roman. Wie schon in „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ wird hier weniger mit spezifischem Material gearbeitet, sondern mit der abstrahierten Assoziation – der Name fungiert als Marker für das „Vampirböse“. Als solches tritt Gräfin Dracula hier auch auf, ganz im Unterschied zur von Gloria Holden gespielten Marya Zaleska im Universal-Film, die eine deutlich interessantere und differenziertere Figur war. Recht gelungen finde ich allerdings den Sprachduktus bei ihrem ersten Auftritt, dieser erinnert tatsächlich an Stokers Worte aus „Dracula“. Zudem werden sie von Marianne Kehlau sehr gelungen herübergebracht.
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Draculas Insel, Kerker des Grauens
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Geographie ist nicht unbedingt meine Stärke, aber soweit ich weiß hat zwar Rumänien einen Zugang zum Schwarzen Meer, die Region Transsylvanien aber definitiv nicht. Wie dem auch sei, in Folge 10 der Gruselserie darf der Graf wieder selbst auftreten und dieses Mal besitzt er sogar eine eigene Insel „vor der Küste Transsylvaniens“. Abermals verschlägt es eine Gruppe Reisender (dieses Mal per Schiff und nicht Kutsche), bestehend aus Peter Griest (Gernot Endemann), Hammand (Gottfried Kramer), Doran (Wolf Rahtjen), Elenor (Heidi Schaffrath) und Professor Dark (Friedrich Schütter), seines Zeichens Vampirforscher, zur Draculas Unterschlupf, wo sie sich mit dem Blutdurst des Grafen und seiner Schergen herumärgern müssen. In gewisser Hinsicht kulminieren in dieser Episode inhaltlich alle bisherigen Dracula-Folgen: Der Handlungsentwurf erinnert an „Gräfin Dracula, Tochter des Bösen“, Charles Regnier ist hier, wie in „Dracula, König der Vampire“, abermals als Graf zu hören und wie in „Dracula und Frankenstein, die Blutfürsten“ ist abermals ein künstlicher Mensch an der ganzen Angelegenheit beteiligt – dieser trägt den Namen Hummunk (Hannes Messemer). Dementsprechend ausgelutscht kommt die Handlung dann aber auch daher, ähnlich wie in den späteren Hammer-Filmen wirkt die ganze Angelegenheit wie ein stupides Abarbeiten der Tropen: Schon wieder wird Dracula mit improvisierten Kreuzen ziemlich schnell in seine Schranken gewiesen.
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Dracula – Tod im All
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2019 wurde die Gruselserie von Sony bzw. dem Label Europa wiederbelebt, Drei-???-Veteran André Minninger ist dieses Mal für die Skripte verantwortlich. In der fünften Folge darf Dracula innerhalb dieser Revival-Serie seinen Einstand feiern. Die Handlung erinnert sehr stark an Ridley Scotts „Alien“: Die Crew eines Raumschiffs, bestehend aus Valentina Alexandrowna (Gertie Honeck), Stella Dupont (Merete Brettschneider), Björn Hellström (Romanus Fuhrmann), Tarik Thomalla (Peter G. Dirmeier), Diana Labahn (Anna Carlsson) und Walther Beenstock (Jürgen Uter), erhält einen merkwürdigen Notruf und findet im All einen noch merkwürdigeren Sarg, den sie unglücklicherweise an Bord bringt. Dem Sarg entsteigt Dracula (Udo Schenk) persönlich, der nun in bester Xenomorph-Manie die Crew dezimiert und die Mitglieder nach und nach in Vampire verwandelt oder tötet. Das Revival der Gruselserie ist etwas moderner, deshalb aber kaum weniger pulpig inszeniert. Abermals weiß vor allem die Sprecherriege zu überzeugen – aus den bereits genannten sticht natürlich primär Udo Schenk, bekannt als Stammsprecher von Gary Oldman und Ralph Fiennes, als Graf hervor, der sichtlich Spaß daran hat, Draculas Bösartigkeit genüsslich auszuwalzen. Nicht unerwähnt bleiben sollte auch Christian Brückner, die deutsche Stimme von Robert De Niro, als Erzähler. Die Verknüpfungen zu Stokers Roman sind abermals eher dünn, aber immerhin wird erwähnt, dass die Vampirjäger-Dynastie Van Helsing in letzter Konsequenz dafür verantwortlich ist, dass Draculas Sarg ins All geschossen wurde. Gerade aufgrund von Udo Schenks herrlicher überdrehter, vor Bösartigkeit triefender stimmlicher Performance als Vampirfürst ist „Dracula – Tod im All“ wahrscheinlich das unterhaltsamste der hier besprochenen Hörspiele.
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Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Der gehörte Graf
Geschichte der Vampire: Dracula – Universals Graf