Art of Adaptation: Das Foucaultsche Pendel

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„Das Foucaultsche Pendel“ (Originaltitel: „Il pendolo di Foucault“) ist, nach „Der Name der Rose“, Umberto Ecos zweiter Roman. Anders der Erstling wurde „Das Foucaultsche Pendel“ bislang weder in Film- noch in Serienform adaptiert. Allerdings hat der WDR Ecos Roman 1990 als Hörspiel umgesetzt – und da sich die ersten beiden Art-of-Adaptation-Artikel mit Filmen auseinandergesetzt haben, ist es an der Zeit, dass ich mich einem anderen Medium zuwende.

Während es sich bei „Der Name der Rose“ in erster Linie um einen Sherlock-Holmes-artigen Krimi im Mittelalter handelte und die ausgiebige Auseinandersetzung mit Geschichte und Philosophie zwar unzweifelhaft einen wichtigen Teil des Gesamtwerks ausmachte, aber letztendlich dem Plot diente, bekommt man bei „Das Foucaultsche Pendel“ mitunter fast den Eindruck, es sei umgekehrt. Bemüht man sich um Genre-Zuordnung, so ist der Roman am ehesten ein Verschwörungsthriller, allerdings trifft es das nicht wirklich, da sich Eco gezielt über das Genre lustig macht bzw. es dekonstruiert.

Handlung
Die Handlung des Romans wird in Rückblenden erzählt und erstreckt sich über mehrere Jahre. Während seiner Studienzeit begegnet der Geschichtsstudent Casaubon in Mailand kurz vor Abschluss seiner Doktorarbeit über die Templer den beiden Verlagsmitarbeitern Jacopo Belbo und Diotallevi. In ihrem Alltag beim Verlag Garamond haben die beiden immer wieder mit den wirren Manuskripten von Verschwörungstheoretikern zu tun; viele von diesen beschäftigen sich früher oder später mit den Tempelrittern. Die drei Männer freunden sich an und so kommt es, dass Casaubon gerade im Verlag anwesend ist, als ein gewisser Oberst Ardenti Belbo vermeintliche Geheimbotschaft der Tempelritter vorlegt, in der es um den Versuch der Templer, die Weltherrschaft an sich zu reißen, geht. Kurz darauf verschwindet Ardenti scheinbar spurlos.

Die nächsten Jahre verbringt Casaubon in Brasilien, wo er mit einer Kommunistin namens Amparo zusammenkommt und über sie einen Mann namens Agliè kennenlernt, der von sich behauptet, der legendäre Graf von Saint Germain zu sein – davon unabhängig ist sein Wissen um alles Okkulte enorm. Nachdem die Beziehung zu Amparo endet, kehrt Casaubon nach Mailand zurück, wo er nun ebenfalls beginnt, im Verlag Garamond zu arbeiten. Just zu diesem Zeitpunkt beschließt der Verlagsleiter, von dem der Verlag seinen Namen hat, im großen Stil Bücher zu den Themen Okkultismus und Esoterik zu publizieren. Das hat natürlich zur Folge, dass sich Casaubon, Belbo und Diotallevi in noch größerem Ausmaß mit Verschwörungstheorien beschäftigen müssen. Der bereits erwähnte Aglié wird ebenfalls als Berater angeheuert. Basierend auf der „Geheimbotschaft“ des Oberst Ardenti beginnen Casaubon, Belbo und Diotallevi, zuerst nur als intellektuelles Spiel, ihre eigene Verschwörung zusammenzusetzen, in dem sie alle anderen Verschwörungstheorien zu einem allumfassenden „Großen Plan“ vereinigen, in dessen Zentrum letztendlich das Foucaultsche Pendel steht.

Doch irgendwann verselbständigt sich der Plan, die drei Freunde verlieren sich immer mehr in dem Monster, dass sie geschaffen haben, selbst als Casaubons neue Lebensabschnittsgefährtin und Mutter seines Kindes, Lia, ihm aufzeigt, dass es sich bei der Geheimbotschaft des Oberst Ardenti eigentlich um einen Merkzettel bzw., wie sie es ausdrückt, um eine Wäscheliste handelt. Zu diesem Zeitpunkt haben allerdings schon andere Geheimgesellschaften und Verschwörungstheoretiker, nicht zuletzt Agilé, vom „Großen Plan“ erfahren. Und wie es nun Mal so ist: Je größer der Unsinn, der in die Welt gesetzt wird, desto mehr Leute glauben ihn. Das führt schließlich dazu, dass Agilé und Konsorten Belbo dazu bringen, nach Paris zu kommen, um dort, in „Anwesenheit“ des Foucaultschen Pendels, das ultimative Geheimnis zu erfahren. An dieser Stelle setzt auch die Rahmenhandlung ein, die primär aus Casaubons Versuchen besteht, alle Ereignisse rund um den „Großen Plan“ zusammenzusetzen und zu rekapitulieren. Bei der Versammlung von Agilés Kultisten, bei der auch Ardenti wieder auftaucht, wird Belbo schließlich vor Casaubons Augen getötet, während Diotallevi bereits an Krebs gestorben ist. Casaubon vermutet, dass auch seine Stunde bald gekommen ist. Auf dieser ungewissen Note endet der Roman.

Die Superverschwörung
Gerade in Zeiten wie diesen, in denen, befeuert durch Corona, die wildesten Verschwörungstheorien wie, nun ja, wie ein Virus grassieren, ist „Das Foucualtsche Pendel“ definitiv eine lohnende Lektüre, weil es hervorragend aufzeigt, wie die Gedankengänge, die hinter den Verschwörungstheorien stecken, funktionieren: Alles muss Teil der großen Narrative sein, was nicht passt wird passend gemacht. Alles ist mit allem verknüpft, Ursache und Wirkung werden ad absurdum geführt. Schon lange, bevor Dan Brown mit seinen Verschwörungsthrillern bekannt wurde, verfasste Umberto Eco die ultimative Auseinandersetzung und Dekonstruktion – in einem Interview erklärte er sogar, nach der Lektüre von „The DaVinci Code“ sei ihm klar geworden, dass Dan Brown praktisch einer der Protagonisten seines Romans sei (Quelle).

Die größte Stärke ist faszinierenderweise auch die größte Schwäche des Romans: Mit über 800 Seiten in der deutschen DTV-Ausgabe ist „Das Foucaultsche Pendel“ ein ziemlich massiver Klotz. Wie für Eco üblich hat er äußerst umfassend recherchiert; man wird beim Lesen das Gefühl nicht los, dass er möchte, dass der Leser das auch mitbekommt, das Ausmaß an historischen, philosophischen und okkulten Informationen, die der Roman enthält, ist ziemlich groß. Für die Superverschwörung der drei Freunde greift Eco wirklich tief in die Kiste der Geheimgeselleschaften, okkulten Theorien und sonstigen Gruppierungen. Von den Templern über die Illuminaten bis hin zu den Nazis, den Rosenkreuzern, der Kabbala und der Gnosis, alles und jeder wird integriert, selbst Cthulhu wird einmal, wenn auch relativ zusammenhanglos, erwähnt. Die nur allzu bekannte Theorie, die nicht auch zuletzt zur Grundlage des „Da Vinci Code“ wurde, Jesus sei nicht am Kreuz gestorben, sondern habe mit Maria Magdalena eine Familie begründet, aus der das französische Herrschergeschlecht der Merowinger hervorkam, ist besonders prominent vertreten.

Stilistisch könnte der Unterschied zu einem Dan Brown mit seiner atemlosen, Cliffhanger-lastigen und von Actionfilmen inspirierten Erzählweise allerdings kaum größer sein. „Das Foucaultsche Pendel“ kann man beim besten Willen nicht als spannend bezeichnen. Das liegt zum einen am Informationsüberschuss. Dieser sorgt beim Lesen für einen fast schon autistischen Effekt, es fällt schwer, die für die Handlung wirklich wichtigen Details herauszufiltern, weil sie im Wust beinahe untergehen. Die andere Ursache ist die Art und Weise, wie Eco mit seinen Protagonisten umgeht. Als Leser bleibt man stets merkwürdig distanziert von ihnen. Obwohl Casaubon als Ich-Erzähler fungiert, erfahren wir doch nicht einmal seinen Vornamen. Gewissermaßen ist „Das Foucaultsche Pendel“ cleverer, als ihm gut tut. Gerade für diejenigen, die diesen Roman lesen sollten, dürften zu anspruchsvoll bzw. nicht ansprechend oder mitreißend genug sein. Gerade hier wäre weniger mehr gewesen. Aber zum Glück gibt es das Hörspiel…

Wie klingt ein Pendel?
Die Hörspieladaption von Ecos Roman, bei der Otto Düben Regie führte, wurde bereits 1990 vom WDR ausgestrahlt, später vom HörVerlag auf CD herausgebracht und ist recht prominent besetzt. Der bekannte Hörspielsprecher Matthias Haase spricht die Hauptfigure Casaubon, der 2009 verstorbene Film- und Fernsehschauspieler Karl-Michael Vogler leiht Jacopo Belbo seine Stimme und Diotallevi kommt wahrscheinlich jedem bekannt vor, da er von Christian Brückner, bekannt als deutsche Stimme von Robert De Niro, gesprochen wird. Schon allein diese hochkarätige Sprecherriege hilft dem Roman ungemein, da die Figuren, die in Ecos Prosa oftmals schwer greifbar sind, automatisch mehr Charakter bekommen und durch die Leistung der Sprecher deutlich besser „fassbar“ werden.

Auch sonst funktioniert der Adaptionsprozess sehr gut. Vergleicht man den Umfang von Roman und Hörspiel – aus 800 Seiten werden nur 3 CDs – zeigt sich, wie viele der historischen, philosophischen und okkulten Informationen, die im Roman enthalten sind, gekürzt werden können, ohne dass die Handlung wirklich beeinträchtigt wird. Tatsächlich zeigt sich beim direkten Vergleich, wie viele Details in diesem Zusammenhang relativ unnötig sind. Die Kernideen werden dennoch gut vermittelt, ohne die Handlung zu verdummen oder den Anspruch massiv zu reduzieren. Im Bereich der Figurenentwicklung bleibt alles soweit in Takt, lediglich Garamond und die Rolle, die sein Verlag, bzw. der Zweitverlag Manunzio und das Konzept der Buchreihen über Okkultismus spielen, wurde stark reduziert. Diese Aspekte waren für mich, der ich schon einmal in einem ähnlichen Verlag gearbeitet habe, durchaus interessant, auch weil ich einiges wiedererkannt habe, aber hier gilt ebenfalls: Es geht letztendlich auch ohne.

Dem Hörspiel gelingt es, die nötigen Informationen bzgl. der diversen Verschwörungen, Philosophien und Geheimbünde deutlich ökonomischer zu vermitteln, als das im Roman der Fall ist. Alles, was wichtig ist, wird angeschnitten, aber nicht so ausgewalzt, wie es bei Eco der Fall ist. Die Qualität der Sprecher und die stimmungsvolle Musik tun ihr übriges.

Fazit: Hier übertrifft die Adaption sogar die Vorlage. „Das Foucaultsche Pendel“ ist als Hörspiel deutlich angenehmer zu konsumieren als als Roman. Wo Umberto Ecos Text, trotz grandioser Konzeption, deutlich zu viele Informationen auf zu spröde Weise vermittelt, sodass die Figuren und die Handlung leiden, gelingt dem Hörspiel, nicht zuletzt auch dank der hervorragenden Sprecherriege, eine deutlich bessere Balance.

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Art of Adaptation: Die neun Pforten

Enthält Spoiler zu Roman und Film

Bei „Der Club Dumas“ (Originaltitel: „El Club Dumas“), verfasst von dem spanischen Schriftsteller Arturo Pérez-Reverte und erschienen im Jahr 1993, handelt es sich um einen Roman, den ich erst kürzlich in Hörbuchform konsumiert habe. Die Filmadaption dagegen kenne ich schon ziemlich lange, sie stammt aus dem Jahr 1999 und trägt den Titel „Die neun Pforten“ (Originaltitel: „The Ninth Gate“), Regie führte Roman Polanski. In Bezug auf das Thema „Adaption“ ist dieser Film ein sehr interessantes Studienobjekt. Pérez-Revertes Roman hat zwei übergreifende Handlungsstränge – den einen adaptieren Polanski und seine Drehbuch-Co-Autoren John Brownjohn und Enrique Urbizu mit Abstrichen sehr Vorlagengetreu, während sie den anderen komplett fallen lassen.

Handlung
Der Bücherhändler und -jäger Corso (Johnny Depp) wird von einem enigmatischen Sammler (Frank Langella) angeheuert. Besagter Sammler, der sich auf Bücher, die sich mit Satan beschäftigen, spezialisiert hat, hat ein enorm seltenes Buch erworben: „Die neun Pforten ins Reich der Schatten“, entstanden im 17. Jahrhundert und verfasst und gedruckt von Aristide Torchia. Der vorherige Besitzer hat kurz nach dem Verkauf Selbstmord begangen. Es sind noch zwei weitere Exemplare des Werkes bekannt, eines befindet sich in Spanien, das andere in Paris. Der Sammler vermutet, dass nur eines der drei Exemplare das richtige ist und beauftragt Corso damit, die drei Exemplare miteinander zu vergleichen. Sollte sich herausstellen, dass eines der anderen das richtige ist, kommt ein Folgeauftrag hinzu: Er soll das richtige um jeden Preis an sich bringen. Nach einem kurzen Intermezzo mit der Witwe des toten Vorbesitzers (Lena Olin) begibt sich Corso zu den Gebrüdern Ceniza (José López Rodero), bei denen es sich um hochtalentierte Antiquare handelt, um in Erfahrung zu bringen, ob die Fälschung eines Buches wie „Die neun Pforten“ überhaupt möglich ist. Die Brüder bestätigen, dass eine Fälschung möglich, allerdings sehr unwahrscheinlich und kostspielig wäre. Im Anschluss begibt sich Corso zum Besitzer der zweiten Ausgabe, einem verarmten Büchersammler namens Victor Fargas (Jack Taylor). Dieser erlaubt ihm, die beiden Exemplare der „Neun Pforten“ miteinander zu vergleichen. Dabei fällt Corso auf, dass die Holzschnitte nicht miteinander übereinstimmen. Es sind immer nur kleine Details – Schlüssel, die sich in unterschiedlichen Händen befinden, zugemauerte Eingänge etc. In jeder der beiden Ausgaben sind drei Holzschnitte mit LCF signiert, im Gegensatz zu den sechs anderen, die vom Autor selbst angefertigt wurden.

Bereits am Anfang seiner Reise ist Corso eine mysteriöse Blondine (Emmanuelle Seigner) aufgefallen, die ihn regelrecht zu verfolgen scheint und ihn nun warnt. Tatsächlich, Corso findet Fargas am nächsten Tag tot auf und sein Exemplar der „Neun Pforten“ wurde zerstört, die LCF-Holzschnitte wurden zuvor entfernt. Zusammen mit der Blondine, die nun zu Corsos Reisebegleiterin wird, begibt sich der Bücherjäger nach Paris, um die Besitzerin der dritten Ausgabe der „Neun Pforten“ aufzusuchen. Die Baroness (Barbara Jefford) ist zunächst zögerlich, erlaubt Corso dann jedoch, ihr Exemplar zu studieren. Auch hier findet Corso abermals drei Holzschnitte mit den LCF-Initialen. Somit ist klar: Erst, wenn man alle drei Ausgaben besitzt, hat man auch alle neun Holzschnitte, mit denen dann angeblich der Teufel beschworen werden kann. Doch die Ereignisse wiederholen sich, die Baroness wird ermordet und die LCF-Holzschnitte werden gestohlen – genauso wie Corsos Exemplar. Will er sich nicht den Zorn seines Auftraggebers zuziehen, sollte er sich schleunigst daran machen, die gestohlenen Holzschnitte und das Exemplar zurückzubringen. Die Spur führt in zur Witwe des ursprünglichen Besitzers…

Der Teufel im Detail
Diese Inhaltsangabe habe ich so verfasst, dass sie sowohl für den Film als auch für den Roman funktioniert. Bevor ich auf den völlig ignorierten Handlungsstrang zu sprechen komme, zuerst noch das eine oder andere Detail, das geändert wurde – hier sind vor allem die Namen und der Ausgangsort der Handlung betroffen, sowie einige andere Details. Da Arturo Pérez-Reverte Spanier ist, verwundert es nicht, dass die Handlung auch in Spanier beginnt und endet. Polanski verlegte die Handlung dagegen nach New York – dementsprechend änderte er auch den Namen des Protagonisten, der im Roman Lucas Corso heißt, während er im Film Dean Corso genannt wird. Der ehemalige Besitzer der „Neun Pforten“, der sich zu Beginn der Handlung umbringt, heißt bei Pérez-Reverte Enrique Taillefer, amerikanisiert wird aus ihm Andrew Telfer. Ähnlich wurde mit seiner Frau verfahren; im Roman Lianna Taillefer, im Film Liana Telfer. Und aus der Baroness Frieda Ungern, der Besitzerin der dritten Ausgabe, wird im Film aus mir recht unerfindlichen Gründen Frieda Kessler. Am interessantesten ist jedoch die Adaption des Auftraggebers: Eigentlich ist diese Figur sehr vorlagengetreu umgesetzt, allerdings trägt genau dieser Charakter, der die „Neun Pforten“ erwirbt und Corso anheuert, im Roman den Namen Varo Borja, während die Figur, die bei Pérez-Reverte als Boris Balkan auftritt und als Chronist der Ereignisse fungiert, im Film kein Gegenstück hat. Natürlich finden sich abseits dieser Figuren noch diverse weitere kleinere und größere Abweichungen, vor allem gegen Ende hin, allerdings folgt der Film der Romanhandlung und ihren Stationen insgesamt sehr genau.

Der Dumas-Faktor
Wer nur mit „Die neun Pforten“ vertraut ist, mag sich vielleicht fragen, weshalb die Romanvorlage eigentlich den Titel „Der Club Dumas“ trägt. Kommen wir nun also zum zweiten, aus dem Film getilgten Handlungsstrang. Bei Pérez-Reverte führt Corso nämlich Parallel zur Untersuchung der „Neun Pforten ins Reich der Schattem“ einen weiteren Auftrag aus. Es handelt sich hierbei um die Untersuchung eines Manuskripts, bei dem es sich angeblich um eine Original-Handschrift aus den „Drei Musketieren“ von Alexandre Dumas handelt. Während Varo Borja im Roman die Rolle einnimmt, die Boris Balkan im Film innehat, ist die Romanversion von Balkan ein Dumas-Experte und hat nichts mit Satanismus am Hut. Auch Lianna Taillefer ist im Roman nicht hinter den „Neun Pforten“ her (was allerdings lange unklar bleibt), sondern hinter dem Dumas-Manuskript. Selbst vor dieser Enthüllung sind die beiden Handlungsstränge voneinander merkwürdig separiert und wollen nicht so recht ineinandergreifen. Während Corso sich im Film immer wieder in Situationen wiederfindet, die an die Holzschnitte aus den „Neun Pforten“ erinnern, tauchen im Roman immer mehr Parallelen zu den „Drei Musketieren“ auf. Lianna Taillefer stilisiert sich selbst als Milady de Winter mit ihrem eigenen Rochefort. Gegen Ende des Romans kommt dann heraus, dass beide Handlungsstränge tatsächlich überhaupt nicht zusammenhängen und die Verknüpfungen lediglich von Corso fälschlicherweise wahrgenommen wurden. Varo Borja endet zwar ähnlich wie die Film-Version von Boris Balkan, aber das wird eher als Nachgedanke inszeniert.

Für den Film konzentrierte sich Polanski ausschließlich auf die Handlung um die „Neun Pforten“ und reichert Corsos Recherchereise mit Elementen eines okkulten Thrillers an (mit diesem Genre hat er ja einige Erfahrungen). Die enigmatische Begleiterin Corsos, die im Roman scherzhaft „Irene Adler“ genannt wird (ausnahmsweise Doyle statt Dumas), besitzt im Film eindeutig übernatürliche Kräfte; während sie bei Pérez-Reverte behauptet, ein gefallener Engel zu sein, scheint das bei Polanski tatsächlich zuzutreffen. Im Roman taucht der echte neunte Holzschnitt darüber hinaus auch nicht auf und Corso macht sich am Ende auch nicht daran, das Ritual selbst durchzuführen, nachdem Balkan/Borja daran gescheitert ist.

Urteil
„Der Club Dumas“ ist in Essenz ein ähnlich bibliophiler Roman wie „Der Name der Rose“ oder „Die Stadt der träumenden Bücher“ – besonders an letzteres Meisterwerk von Walter Moers wurde ich immer wieder erinnert. Lucas Corso besitzt zwar nicht unbedingt Ähnlichkeiten mit Hidlegunst von Mythenmetz, aber durchaus mit Colophonius Regenschein, da beide im Grunde Bücherjäger sind und den alten Schwarten mit detektivischem Geschick zu Leibe rücken. Dementsprechend besteht ein großer Teil des Romans auch aus Erläuterungen rund um das Buch-, Verlags- und Druckwesen – mit einem gewissen Fokus auf Alexandre Dumas. Das ist allerdings keinesfalls dröge oder langweilig, Pérez-Reverte bereitet das Ganze äußerst unterhaltsam auf, da die Informationen für Corsos Tätigkeit und die Handlung relevant sind. Corso gibt dabei auch einen durchaus brauchbaren Protagonisten ab, der eigentlich zynisch und etwas zwielichtig ist, aber nach und nach von den Ereignissen mitgerissen wird. Ganz allgemein ist „Der Club Dumas“ äußerst spannend geschrieben. In der Hörbuchfassung kommt noch David Nathans Interpretation dazu, die wie üblich erstklassig ist. Amüsanterweise gehört „Die neun Pforten“ zu den Filmen, in denen Nathan nicht Johnny Depp spricht. Das größte Problem des Romans ist das letzte Drittel und der Umstand, dass die beiden Handlungsstränge eben nicht zusammenhängen. Das Ende wirkt fast schon enttäuschend; die Handlung flacht im Grunde einfach ab.

Gerade hier weiß die Filmadaption Abhilfe zu schaffen, da sie durch die Eliminierung des Dumas-Plots die dramaturgischen Probleme des letzten Drittels elegant umschifft. Ironischerweise unterscheiden sich die Ereignisse in Buch und Film gar nicht so sehr voneinander, es ist lediglich die Art und Weise, wie sie präsentiert und kontextualisiert werden. Der titelgebende Club Dumas, in dem Boris Balkan und Liana Teillefer Mitglieder sind, wird durch eine Gruppe von Satanisten ersetzt und das restliche Geschehen wird dramatischer interpretiert. Diese Veränderungen sorgen auch dafür, dass „Die neun Pforten“ zu einem okkulten Thriller werden, was bei „Der Club Dumas“ nicht der Fall ist; wo es im Roman eine gewisse Ambiguität gibt, schafft der Film Klarheit, „Irene Adler“ ist tatsächlich Satan oder eine Dämonin. In diesem Zusammenhang muss allerdings auch gesagt werden, dass diese Klarheit in Bezug auf das Übernatürliche mitunter etwas überdreht und lächerlich wirkt, besonders dann, wenn „Irene Adler“ zu fliegen anfängt.

Letztendlich sind sowohl Roman als auch Film empfehlenswert, sofern man sich für die entsprechenden Thematiken interessiert – dennoch ist „Die neun Pforten“ als Adaption schwierig zu bewerten, da eben doch ein essentielles Element des Romans, das ihm sogar seinen Namen gibt, komplett ausgelassen wird. Aber als Film funktioniert „Die neun Pforten“, besonders in dramaturgischer Hinsicht, mit Fokus auf eben jenes satanische Buch zweifelsfrei am besten.

Art of Adaptation: The Dark Lord Ascending

Es ist an der Zeit, mal wieder eine neue Artikelreihe zu starten. „Art of Adaptation“ setzte sich, wie der Titel schon subtil suggeriert, mit dem Adaptionsprozess auseinander. Zwar habe ich durchaus auch vor, Gesamtadaptionen im Rahmen dieser Reihe zu betrachten, der Fokus soll allerdings auf Einzelaspekten liegen: Wie wird eine bestimmte Figur, eine Szene, eine Kapitel oder ein Ereignis von einem Medium ins andere transferiert. Den Anfang macht hierbei das erste Kapitel aus „Harry Potter and the Deathly Hallows“.

Das Außenseiterkapitel
„The Dark Lord Ascending“ ist nicht nur das Eröffnungskapitel des siebten Harry-Potter-Bandes, sondern auch eines der außergewöhnlichsten. In der gesamten siebenbändigen Serie verlassen wir als Leser nur selten Harry Potters Perspektive, er ist nicht nur Namensgeber der Serie, sondern auch die Figur, durch deren Augen wir fast sämtliche Geschehnisse erleben. Eine Ausnahme ist das erste Kapitel des ersten Bandes; hier fungiert Vernon Dursley als Point-of-View-Charakter (PoV), das erste Kapitel des vierten Bandes, das der Leser durch die Augen des Riddle-Gärtners Frank Bryce erlebt, das erste und zweite Kapitel von „Harry Potter and the Half Blood Prince“ und dieses hier. Was dieses Kapitel so außergewöhnlich macht, ist nicht nur der Umstand, dass wir Harrys Perspektive verlassen, sondern dass keine andere Figur seinen Platz einnimmt. In der Literaturwissenschaft spricht man von „externer Fokalisierung“, die relativ selten vorkommt. Hierbei beschreibt der Erzähler nur, was durch die Sinne wahrgenommen werden kann, aber keine inneren Prozesse der Figuren. Das Gegenteil ist die „interne Fokalisierung“ – hier lässt der Erzähler den Leser an den inneren Prozessen der Figuren bzw. einer ausgewählten Figur teilhaben, wie es bei den HP-Romanen normalerweise der Fall ist. Darüber hinaus gibt es auch die Nullfokalisierung; gemeinhin spricht man auch vom „allwissenden Erzähler“. Wie dem auch sei, in diesem Kapitel folgen wir zwar Snape, erfahren aus dramaturgischen Gründen allerdings nicht, was er denkt und empfindet, schließlich soll bis zum Schluss nicht enthüllt werden, dass er in Wahrheit die ganze Zeit für Dumbledore gearbeitet hat.

Die Handlung ist schnell erzählt: Snape trifft zeitgleich mit Yaxley, einem anderen Todesser, bei Malfoy Manor ein. Nach einer kurzen Unterhaltung über Lucius Malfoys Vorliebe für Luxus betreten die beiden das Anwesen und stoßen zur stattfindenden Todesser-Versammlung unter Leitung Lord Voldemorts. Es geht primär darum, Harry Potter zu ergreifen und um die Frage, wie schnell sich das Zaubereiminsterium unter Voldemorts Kontrolle befinden kann – hierzu hat Yaxley Pius Thicknesse, dem Leiter der magischen Strafverfolgungsbehörde, den Imperiusfluch aufgehalst. Auch die erweiterte Verwandtschaft der Malfoys und Blacks kommt zur Sprache, hat doch Nymphadora Tonks, die Nichte von Bellatrix und Narcissa, den Werwolf Remus Lupin geheiratet. Schließlich verkündet Voldemort, dass er Harry Potter nicht mit seinem eigenen Zauberstab töten kann und borgt sich stattdessen den von Lucius Malfoy, den er sogleich an Charity Burbage, der Muggelkundelehrerin von Hogwarts, ausprobiert, deren Leiche anschließend Nagini zum Faß vorgeworfen wird.

Ich will ehrlich sein: Ich bin kein allzu großer Fan dieses Kapitels. Voldemort war nie der subtilste Schurke, doch gerade in diesem Kapitel ist er mir eine Spur zu offensichtlich fies, zu plump in seiner Bösartigkeit. Ironischerweise gehört die Filmumsetzung zu meinen liebsten Szenen der gesamten Filmreihe, vielleicht ist sie sogar meine Lieblingsszene.

Auffällige Änderungen

Während das Todesser-Meeting den Roman eröffnet, beginnt die Filmadaption mit einer Rede Rufus Scrimgeours (Bill Nighy), gefolgt von einer Montage, die Harry (Daniel Radcliff), Ron (Rupert Grint) und Hermine (Emma Watson) bei ihren Vorbereitungen zeigt und bereits bestimmte Elemente, die im Roman durch Exposition in späteren Kapiteln auftauchen, visuell vorwegnimmt. Erst nach der Titeleinblendung zeigt David Yates, wie Snape (Alan Rickman) zu Malfoy Manor appariert bzw. fliegt. Anders als im Roman trifft er allerdings alleine ein, Yaxley (Peter Mullan) sitzt bereits am Konferenztisch. Ein Detail, das allerdings übernommen wurde, ist das „durchlässige Eingangstor“, das nicht geöffnet werden muss. Zu den weiteren, besonders auffälligen Änderungen gehört Pius Thicknesse (Guy Henry): Während im Roman nur darüber gesprochen wird, dass Yaxley ihm den Imperius-Fluch auf den Hals gejagt hat, ist der in der Filmszene anwesend, wobei weder hier noch später deutlich wird, ob er ebenfalls unter dem Imperius-Fluch steht, erpresst wird oder sich Voldemort (Ralph Fiennes) freiwillig angeschlossen hat. Dennoch wird er von den Todessern visuell distanziert; während diese alle in ihren typischen Gewändern zur Linken und Rechten des Dunklen Lords sitzen, trägt Thicknesse einen gewöhnlichen Anzug, sitzt Voldemort am anderen Ende der Tafel genau gegenüber und fühlt sich in Naginis Gegenwart sichtlich unwohl. Aus filmischer Sicht ist es äußerst sinnvoll, Thicknesse auf diese Weise zu präsentieren, statt nur über ihn zu reden, da ein Zuschauer, der den Roman nicht gelesen hat, ihn so später deutlich leichter wiedererkennen kann, gerade weil er von den restlichen Todessern abgegrenzt wird.

Wurmschwanz (Timothy Spall) wird, anders als im Roman, ebenfalls von den restlichen Todessern abgegrenzt; er hat gar keinen Platz an der Tafel, sondern muss stehen. Hier wird außerdem bereits das Auftauchen Ollivanders (John Hurt) subtil angedeutet, denn er ist es, der schmerzerfüllt schreit und dem sich Wurmschwanz kümmern soll.

Die Dialoge der Szene sind größtenteils, wenn auch mit einigen Kürzungen und Änderungen, aus dem Kapitel übernommen. Die Unterhaltung über den Fall des Ministeriums fällt weg, ebenso wie die Erwähnung der Heirat von Lupin und Tonks. Der Mord an Charity Burbage (Carolyn Pickles) ist dagegen wieder vorhanden. Die Lehrerin schwebt während der ganzen Szene im Hintergrund herum, als der Fokus auf sie gerichtet wird, ist besonders Draco (Tom Felton) sichtlich verstört. Dennoch denke ich, dass es an dieser Stelle deutlich effektiver gewesen wäre, hätte Voldemort statt einer Lehrerin, die wir nie zuvor gesehen haben, einen Hogwarts-Lehrer getötet, der bereits vorkam. Sibyl Trewlany hätte sich vielleicht wegen der Prophezeiung angeboten, oder Professor Sprout, also eine Lehrerin, die man als bereits seit den ersten Filmen bzw. Büchern kennt. Der Mord an Charity Burbage passt ideologisch, letztendlich ist sie aber nur ein weiterer Name unter Voldemorts Opfern, der für Leser wie Zuschauer kaum Bedeutung hat.

Ralph Fiennes at his Best

Der wirklich Unterschied zwischen Buch- und Filmszene kommt allerdings von Ralph Fiennes‘ Darstellung Lord Voldemorts und der Art und Weise, wie David Yates ihn in Szene setzt. Das beginnt schon bei den ersten Sätzen, die wir von Voldemort hören. Im Roman begrüßt er Snape und Yaxley ziemlich plump mit „You are very nearly late” und weist ihnen dann per Befehl Plätze zu. Film-Voldemort ist da deutlich subtiler. In der ganzen Szene merkt man, dass der Dunkle Lord hier auf dem Höhepunkt seiner Macht ist – er hat es nicht nötig, plump zu befehlen, stattdessen spricht er mit einer merkwürdigen, subtil spöttischen, aber sehr ausgewählten Ausdrucksweise, die zugleich höflich und zuvorkommend, aber auch bedrohlich ist: „Severus, I was beginning to worry you had lost your way. Come, we’ve saved you a seat.“ Ähnlich verhält es sich, wenn Voldemort mit Pius Thicknesse oder Bellatrix Lestrange (Helena Bonham Carter) spricht. Selbst als Ollivander schmerzerfüllt schreit und Voldemort kurz lauter wird, bleibt seine Wortwahl beinahe zurückhaltend: „Wormtail, have we not spoken about keeping our guest quiet?“ Dieser Höhepunkt der Macht wird visuell unter anderem auch dadurch vermittelt, dass sich Voldemort in den Einstellungen, in denen er zu sehen ist, zumeist in der Bildmitte befindet.

Die Ausnahme hierbei ist Lucius Malfoy (Jason Isaacs), vor dem Voldemort offensichtlich jeglichen Respekt verloren hat. Die Demütigung erfolgt hier sehr ähnlich wie im Roman durch die Zauberstababnahme, wenn auch verbal etwas subtiler. Der Dialog ist fast identisch, allerdings erklärt Voldemort im Roman: „Lucius… I see no reason for you to have a wand any more.” Im Film dagegen schreitet er die Reihe der Todesser ab wie ein Lehrer, der keine Antwort erhält und fragt dabei: „Who would like the honour?“ Statt des oben erwähnten Satzes äfft Voldemort Lucius allerdings nach. Die symbolische Kastration durch die Zauberstababnahme wird im Film sogar noch deutlicher, als er den Schlangenkopf abbricht.

Wohl primär aus Gründen der Länge wurden einige Voldemort-Seitenhiebe entfernt, u.a. hackt er noch ein, zwei Mal auf den Malfoys im Allgemeinen und Draco im Besonderen herum. Auch die ausführlichere Erläuterung des Zauberstabproblems, in dem Voldemort in ungewohnter Manier zur Selbstkritik neigt, ist der Schere zum Opfer gefallen. In beiden Fällen tut das der Szene allerdings durchaus gut – besonders, wenn es um die Seitenhiebe geht. Durch die aufgesetzte Höflichkeit – selbst das Opfer wird im Film als „Miss Charity Burbage“ vorgestellt, während die formale Anrede im Roman fehlt – wirkt Voldemort deutlich selbstsicherer und gefährlicher.

Fazit: An dieser Szene aus „Harry Potter and the Deathly Hallows Part 1” zeigt sich, wie eine Szene einerseits sehr vorlagengetreu umgesetzt werden kann, andererseits aber durch einige kleine und subtile Änderungen – und nicht zuletzt durch hervorragendes Spiel – deutlich effektiver gestaltet werden kann. Gerade in Bezug auf Voldemort setzt sich diese Tendenz fort. Die Filmversion ist meiner Ansicht nach in diesem und dem Folgefilm deutlich effektiver und besser inszeniert als in der Vorlage.