Batman: The Dark Knight Returns

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Unabhängig davon, wie man zu Frank Miller und seinem Schaffen steht, wenn man sich mit Batman beschäftigt, kommt man an „The Dark Knight Returns“ einfach nicht vorbei – der Einfluss der vierteiligen Miniserie aus dem Jahr 1986 auf alles, was danach kam, seien es Comics oder Adaptionen in Film, Fernsehen und Spielen, ist nicht zu leugnen. Da Matt Reeves‘ „The Batman“ sich nun wegen Corona immer weiter verzögert, ist es vielleicht an der Zeit, sich einmal etwas ausgiebiger mit Millers Batman-Arbeiten zu beschäftigen, angefangen natürlich mit „The Dark Knight Returns“.

Handlung und Struktur
Bei „The Dark Knight Returns” handelt es sich um eine Geschichte, die außerhalb der regulären DC-Kontinuität spielt und einer der Wegbereiter des Elseworld-Labels war, wobei allerdings meistens „Gotham by Gaslight“ als „Initialzündung“ angesehen wird. Unter diesem Label konnten die Autoren und Zeichner mit den Figuren experimentieren und alternative Versionen zeigen, seien es mögliche Zukünfte oder radikal anders konzipierte Helden (etwa Batman als Vampir, ein Superman, dessen Kapsel 1938 in der Sowjetunion landet o.ä.). Inzwischen hat sich das DC-Black-Label mehr oder minder zum inoffiziellen Nachfolger entwickelt – tatsächlich wurden inzwischen unter diesem Label sowohl neue TDKR-Spin-offs publiziert als auch „The Dark Knight Returns“ selbst neu aufgelegt.

In Millers alternativer Zukunft, die bezüglich des Kontextes allerdings sehr stark im Erscheinungsjahr bzw. Erscheinungsjahrzehnt verwurzelt ist (Ronald Reagan ist beispielsweise eindeutig Präsident), sind zehn Jahre vergangen, seit Batman das letzte Mal gesehen wurde. Bruce Wayne fühlt sich mit Mitte fünfzig inzwischen als alter Mann, trinkt zu viel und fährt gefährliche Rennen. Auch ansonsten ist die Situation nicht gerade rosig. Comissioner Gordon steht kurz vor der Pensionierung, Gotham wird von einer Hitzewelle geplagt und das Verbrechen ist nicht mit Batman zusammen verschwunden: Eine neue, äußerst brutale Jugendgang, die „Mutanten“, sucht die Stadt heim. Die sich zuspitzende Lage bewegt Bruce dazu, ein weiteres Mal in das Kostüm zu schlüpfen und in Gothams Straßen aufzuräumen. Das bleibt natürlich nicht folgenlos…

Bereits bei der Strukturierung der Geschichte beginnt Miller damit, klassische Erzählweisen zu hinterfragen – in diesem Fall die ganz grundsätzlichen. In der „Standardausgabe“ einer Superheldenserie, die nicht Teil eines größeren Handlungsstranges oder Mehrteilers (die inzwischen die Norm darstellen) ist, taucht der Schurke auf und wird besiegt. Dementsprechend hat jede Einzelausgabe von „The Dark Knight Returns“ einen anderen Gegner, mit dem Batman sich auseinandersetzen muss. Der erste ist Harvey Dent bzw. Two Face, der zweite der Anführer der Mutanten, der dritte der Joker und der vierte Superman. Besonders interessant ist der Umstand, dass sich zwei traditionelle Batman-Schurken mit zwei nicht traditionellen abwechseln, der Anführer der Mutanten wurde von Miller neu geschaffen und Superman und Batman sind normalerweise Verbündete. Natürlich handelt es sich bei den Konfrontationen nicht um in sich abgeschlossene Angelegenheiten, sie sind dazu da, die Entwicklung der Figur zu fördern, es geht nicht nur um den Kampf zwischen Held und Widersacher an sich. Auf gewisse Weise erzählt „The Dark Knight Returns“ die Geschichte einer Apotheose: Ein Held stirbt (zumindest scheinbar) und wird dadurch endgültig zur Legende, zum Mythos. Sowohl in der klassischen Mythologie als auch in der Geschichte wurde dieses Muster immer wieder verwendet, beispielsweise bei Herakles oder Caesar, der nach seinem Tod auf Veranlassung seines Erben Augusts vergöttlicht wurde

Millers Batman und Robin
Im Kontext von „The Dark Knight Returns“ wird oft davon ausgegangen, dass Miller im Alleingang den düsteren, grimmigen Batman etablierte – das ist falsch. Bei „The Dark Knight Returns“ handelt es sich um den Endpunkt einer langen Entwicklung, die nach dem Ende der Adam-West-Serie einsetzte. Unter kreativen Köpfen wie Julius Schwartz, Denny O’Neill und Steve Engelhart wurden Batman-Comics zusehends düsterer. Millers Verdienst liegt eher darin, dass er Batman als Figur und Gotham City als seine „Welt“ hinterfragte und dekonstruierte. Nicht von ungefähr wird „The Dark Knight Returns“ nur allzu gerne in einem Atemzug mit Alan Moores „Watchmen“ genannt – was Moore mit dem Superheldengenre im Allgemeinen tat, vollbringt Miller hier mit einer bestimmten Figur. Zwei der zentralen Fragen, die er in diesem Werk und dem bald darauffolgenden „Batman: Year One“ stellt sind: „Was für ein Mensch zieht sich ein Fledermauskostüm an, um Verbrecher zu bekämpfen?“ und „Was für eine Stadt hat genau das nötig?“ Gotham als Schauplatz wird ebenso wie Batman neu definiert, hier allerdings noch nicht so detailliert und ausgiebig wie in „Batman: Year One“ – der Fokus liegt in TDKR stärker auf dem Dunklen Ritter selbst, bei „Year One“ ist es umgekehrt. Millers Gotham ist eine Stadt der Extreme, in der man aufgrund des ständigen Medienechos schlicht nicht zur Ruhe kommt.

In „The Dark Knight Returns“ erleben wir einen Bruce Wayne, der mit dem Ruhestand nicht zurechtkommt, für den der Kampf gegen das Verbrechen nicht nur Bestimmung, sondern regelrecht Obsession ist. Bruce scheint hier fast schon unter Persönlichkeitsspaltung zu leiden und Batman als separate Entität wahrzunehmen. In den zehn Jahren der Bat-Abstinenz kommt Bruce dennoch nicht zur Ruhe und sucht Ersatz, beispielsweise in gefährlichen Autorennen. Der Batman, den Miller hier präsentiert, ist grimmiger, brutaler und rücksichtsloser, als man es von der Mainstream-Variante gewohnt ist und setzt sogar Schusswaffen ein, wenn er der Meinung ist, dass es nicht anders geht (nach wie vor mag er sie allerdings nicht). Und auch vor wirklich aktivem Töten schreckt er immer noch zurück, nicht einmal beim Joker kann er sich dazu durchringen. Dennoch ist dieser Batman ein Mann der Extreme, der ein Anarchist sein muss, weil er sonst ein Faschist wäre. Implizite Elemente von Friedrich Nietzsches Übermensch und Ayn Rands Philosophie des Objektivismus, die sich in Batman oftmals finden, macht Miller fast schon explizit.
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Batmans Entwicklung im Verlauf der Geschichte wird auch durch sein Kostüm dargestellt – hierdurch kreiert Miller zugleich einen Metakommentar zur Geschichte der Figur. Als Bruce den Suit zum ersten Mal nach zehn Jahren wieder überstreift, ist es der, den er in den 70ern und 80ern auch in den Mainstream-Comics trägt – das blaue Cape mit den schwarzen Highlights und das graue Kostüm mit der gelb umrahmten Fledermaus. Zur ersten Konfrontation mit dem Mutantenführer wechselt er zwar nicht das Kostüm, doch durch die Lichtverhältnisse wird aus blau grau-schwarz und das Outfit wirkt deutlich düsterer – dieses Design beeinflusste Batmans Aussehen in den darauffolgenden zehn bis fünfzehn Jahren. Nach der Niederlage trägt Batman tatsächlich ein neues Kostüm, dass sowohl auf die Farbe Blau als auch auf das gelbe Oval verzichtet. Selbst der Gürtel ist eher beige als gelb. Dieses Outfit erinnert an die Ursprünge, den Batman der 40er, der noch deutlich härter und brutaler war. Nachdem Gotham City in der Mainstream-Kontinuität Ende der 90er von einem Erdbeben zerstört wurde und Batman sich in der äußerst umfassenden Storyline „No Man’s Land“ mit den Folgen herumärgern musste, tat er es dem Miller-Batman nach und kehrte ebenfalls zum grau-schwarzen Dress ohne gelbes Oval zurück.

Als Robin führte Miller eine völlig neue Figur ein, ein dreizehnjähriges Mädchen namens Carrie Kelly. Ihr Vorgänger, Jason Todd, starb zehn Jahre vor Beginn der Handlung – hiermit sagte Miller auf gewisse Weise bereits „A Death in the Family“ voraus. Besonders bemerkenswert ist Batmans ziemlich harter Umgang mit Robin, er bezeichnet sie mehrfach als Soldat und droht, sie bei Nichtbeachtung seiner Befehle zu feuern. Mehr denn je fungiert diese Inkarnation von Robin dazu, als Kontrast zum grimmigen Dunklen Ritter zu dienen.

Schurken und Widersacher
Wie bereits erwähnt arbeitet Miller in „The Dark Knight Returns“ mit zwei klassischen Batman-Schurken sowie zwei Widersachern, die normalerweise nicht in der Schurkenriege des Dunklen Ritters auftauchen. Mit Superman werde ich mich in diesem Artikel nicht weiter befassen, wenn es nicht unbedingt nötig ist, da ich bereits 2016 einen ausführlichen Artikel zum Duell der „World’s Finest“ verfasst habe. Ansonsten ist vor allem bemerkenswert, dass sich Batman in seinen Schurken, ganz nach bester Tradition, widerspiegelt. Während Superman und der Mutantenanführer quasi unabhängig agieren, befanden sich Two Face und der Joker, ganz ähnlich wie Batman selbst, die letzten zehn Jahre über im Ruhestand. Harvey Dent erhielt eine Operation, die seine zerstörte linke Gesichtshälfte wiederherstellte und der Joker verfiel in einen katatonischen Zustand. Erst mit Batmans Rückkehr werden auch diese beiden Schurken ein letztes Mal aktiv. Mit Two Face beschäftigt sich Miller nicht allzu intensiv: Die Operation hat zwar sein Gesicht wieder hergestellt, aber die Harvey-Dent-Persönlichkeit zerstört, Two Face nimmt sich als vollständig entstellt wahr.

Dem Joker hingegen schenkt Miller deutlich mehr Beachtung. Zwar war er schon immer einer von Batmans prominentesten Feinden, doch in den 80ern wurde seine Stellung als Batmans Erzrivale durch eine Reihe von Werken endgültig zementiert – darunter „The Killing Joke“, „A Death in the Family“ und natürlich „The Dark Knight Returns“. Wie kaum ein anderer Autor vor ihm arbeitet Miller die Abhängigkeit dieser beiden Widersacher voneinander heraus, diese fast schon romantische, definitiv ungesunde Beziehung, die unter anderem auch die Grundlage von „The Lego Batman Movie“ bildet. Batman ist das einzige Element, das dem „Clown Prince of Crime“ einen Sinn im Leben gibt, ohne ihn vegetiert er nur im Arkham Asylum vor sich hin.

Von allen vier Widersachern des Dunklen Ritters ist der Mutantenführer der mit Abstand uninteressanteste und oberflächlichste. Er steht für eine neue, brutalere Zeit, eine neue Generation an Verbrechen, die Batman überwinden muss. Nicht umsonst wird Batman zuerst von dieser neuen, unbekannten Größe besiegt, bevor er wirklich zu seiner alten Stärke zurückfindet.

Visuelle Umsetzung
DkrjokerhighresAutor und Zeichner in Personalunion findet man im US-Bereich eher selten. Frank Miller konnte bei „The Dark Knight Returns“ sein Skript genau so umsetzen, wie er es für richtig hielt. Visuell ist diese Batman-Geschichte natürlich ikonisch, ich muss allerdings zugeben, dass Miller nicht unbedingt zu meinen Lieblingszeichnern gehört, auch wenn ich die die Entwicklung seines Stils sehr interessant finde. Gerade seine frühen Arbeiten, als Beispiel seien hier die von Chris Claremont geschriebene Miniserie „Wolverine“ aus dem Jahr 1982 sowie diverse Daredevil-Werke genannt, sind noch relativ typisch für die Superhelden-Comics dieser Dekade. In „The Dark Knight Returns“ merkt man hingegen deutlich Einflüsse aus dem Bereich Manga und frankobelgische Comics. Egal, ob man Millers visuellen Stil nun mag oder nicht, er ist definitiv distinktiv. Viele der Figuren sind cartoonhaft überzeichnet und geradezu grotesk, vom monströsen Anführer der Mutanten bis hin zur massiven Gestalt Batmans. Auch Farbgebung und Panellayout sind bemerkenswert. Die „Talking Heads“, die das bereits erwähnte, konstante Medien-Dröhnen darstellen, werden immer wieder in kleinen, fernsehförmigen Panels „zwischengeschaltet“. Ansonsten erinnert die Aufteilung mitunter ein wenig an Alan Moores „Watchmen“ – wo „Watchmen“ allerdings stets sehr ordentlich und symmetrisch strukturiert ist, kann es Miller nicht lassen, immer wieder aus diesen Strukturen auszubrechen. Etwas, das Moore und Dave Gibbons in ihrem Superhelden-Deskonstruktionsansatz beispielsweise völlig auslassen, sind die großen Splash-Pages, in denen die Figuren besonders heroisch präsentiert werden. Diese sind bei Miller sogar ziemlich häufig vorhanden.

Für die Colorierung war Lynn Varley verantwortlich, die Miller im Erscheinungsjahr von „The Dark Knight Returns“ heiratete und von der er sich 2005 wieder scheiden ließ. Varleys Farbgebung in diesem Comics ist wirklich außerordentlich aussagekräftig. Vor allem den Tagesszenen verpasst sie einen ausgewaschenen, fast schon fahlen Ton, während die Nachtszenen von den großen Schwarzflächen dominiert werden, die später in Millers „Sin City“ noch eine große Rolle spielen sollten. Die Farben in „The Dark Knight Returns“ haben immer eine Aussage – ich erwähnte bereits die Entwicklung des Bat-Suits, derartige Beispiele finden sich noch häufiger. Ein weitere, eindrückliche Strecke ist etwa die Szene, in der Ronald Reagan Superman den Auftrag erteilt, Batman auszuschalten. Der Leser sieht Superman zwar nicht direkt, doch Miller und Varley lassen in Zeichnung und Farben die Streifen der Flagge in das Superman-Logo morphen, sodass man als Leser sofort weiß, wer der Dialogpartner des Präsidenten ist.

Adaptionen und Einfluss

„The Dark Knight Returns“ als den einflussreichsten Batman-Comic der letzten fünfzig Jahre zu bezeichnen, ist wahrscheinlich eine Untertreibung. Obwohl es sich dabei um eine Geschichte handelt, die außerhalb der regulären Kontinuität spielt, finden sich bestimmte Elemente, Anspielungen, Charakterisierungen etc. nicht nur in den Comics, sondern auch in allen anderen Medien wieder. Werfen wir zuerst einen Blick auf die direkten Adaptionen. In der Folge „Legends of the Dark Knight“ (Erstausstrahlung 1998) aus „Batman: The Animated Series” findet sich zum ersten Mal eine direkte Umsetzung einer Szene aus „The Dark Knight Returns“. In besagter Episode erzählen sich drei Kinder, wie sie Batman sehen – als Kontrast fungieren hier zwei kurze Segmente, das eine im Stil der alten Dick-Sprang-Comics aus den 40ern und 50er animiert, das andere eine Szene aus „The Dark Knight Returns“. Zu diesem Zweck wurden die beiden Kämpfe mit dem Anführer der Mutanten zu einem zusammengefasst. Der gealterte Miller-Batman wird hier von Michael Ironside gesprochen, während Carrie (gesprochen von Anndi McAfee), das Mädchen, das die Geschichte erzählt, nicht nur so aussieht wie Carrie Kelley und ihren Vornamen trägt, sondern natürlich auch als Robin in besagtem Segment auftaucht. 2012 wurde „The Dark Knight Returns“ außerdem im Rahmen der „DC Universe Animated Original Movies“ sehr vorlagengetreu als zweiteiliger Animationsfilm umgesetzt, mit Peter Weller als Batman, Ariel Winter als Carrie Kelley, Mark Velley als Superman und Michael Emerson als Joker.

Zusätzlich sollten sowohl „The Dark Knight Rises“ als auch „Batman v Superman: Dawn of Justice“ nicht unerwähnt bleiben – in beiden Fällen handelt es sich zumindest um partielle Adaptionen von „The Dark Knight Returns“. Der Abschluss von Nolans Dark-Knight-Trilogie folgt Millers Geschichte immerhin in groben Zügen: Aufgrund eines traumatischen Ereignisses wurde Batman seit vielen Jahren nicht mehr gesehen, bis ein einschneidendes Ereignis einen gealterten Bruce Wayne dazu bringt, sich abermals das Kostüm überzustreifen. Schon bald bringt ein neuer Gegner dem Dunklen Ritter allerdings eine verheerende Niederlage bei, von der er sich erst erholen muss, bevor er Gotham retten kann. Freilich könnten die Details kaum unterschiedlicher sein, da auch „Knightfall“ und das bereits erwähnte „No Man’s Land“ (von Charles Dickens‘ „A Tale of Two Cities“ gar nicht erst zu sprechen) als Vorlage dienen, weshalb beispielsweise keiner der Widersacher aus dem Comic auftaucht, dafür aber Bane praktisch die Stelle des Mutantenführers einnimmt. Dennoch finden sich einige direkte Anspielungen, der Dialog der beiden Polizisten bei Batmans Rückkehr etwa stammt fast eins-zu-eins von Miller.

„Batman v Superman: Dawn of Justice” bedient sich sogar noch großzügiger bei „The Dark Knight Returns“ – Zack Snyder erklärte mehrmals, wie sehr er Millers Werk schätzt. Auch hier haben wir es mit einem gealterten, grimmigen und brutalen Batman zu tun – einem Batman, der sogar noch weitaus rücksichtsloser gegen Kriminelle vorgeht als die Miller-Version dieses Comics und größere Kollateralschäden ohne mit der Wimper zu zucken in Kauf nimmt. Die gesamte Optik des Dunklen Ritters in diesem Film orientiert sich an Miller, vom gewöhnlichen Kostüm bis hin zu dem Anzug, in dem er sich Superman zum Kampf stellt. Der Kontext dieser Auseinandersetzung ist natürlich ein völlig anderer, ebenso wie der Snyder-Superman ein völlig anderer ist als der, der in „The Dark Knight Returns“ den Befehlen des Präsidenten folgt, aber die Inszenierung des Kampfes ist sehr stark an Miller angelehnt. Darüber hinaus finden sich auch sonst viele visuelle Verweise, etwa der völlig ausgezehrte Superman.

Über den indirekten Einfluss von „The Dark Knight Returns“ auf Batman ließe sich wohl ein ganzes Buch schreiben. Allein die Ermordung der Waynes zollt in fast jeder Inkarnation Miller ihren Respekt. Zwar taucht Martha Waynes ikonische Perlenkette bereits in Detective Comics 33 (1939) auf – in diesem Heft wurde erstmals Batmans Werdegang geschildert – allerdings bekam sie ihre Signifikanz erst durch „The Dark Knight Returns“. Auch der Sturz eines jungen Bruce in die Höhle, die später die Bathöhle werden sollte, stammt direkt von Miller und wurde nicht nur in die Mainstream-Kontinuität integriert, sondern auch in diversen Filmen aufgegriffen. Ganz ähnlich verhält es sich mit vielen anderen Elementen – „The Dark Knight Returns“ war immer eine mögliche Zukunft Batmans, so ähnlich wie alle anderen Zukunftsversionen des DC Univerums, von „Kingdom Come“ über „Batman Beyond“ bis „DC One Million“, aber immer wieder tauchten bestimmte Ereignisse, Wendungen oder Handlungsbruchstücke in der regulären Kontinuität auf. Waren Batman und Superman etwa bisher immer wirklich gute Freunde, so wird ihre Beziehung seit „The Dark Knight Returns“ immer mal wieder als etwas problematischer dargestellt, wenn auch selten so problematisch wie bei Miller. Weiter Beispiele für TDKR-Elemente, die langsam in die Hauptkonitnuität tröpfeln, finden sich etwa in Jeph Loebs und Jim Lees „Batman: Hush“; hier wird Harvey Dents ruinierte Gesichtshälfte ebenfalls wiederhergestellt und mehr noch, der bandagierte Titelschurke Hush sieht genauso aus wie der ebenfalls bandagierte Dent bei Miller. Die Idee von Batman als separaterer Entität von Bruce Wayne arbeitete Darwyn Cooke in „Batman: Ego“ weiter aus und Zukunftsvisionen des DC-Universums im Allgemeinen und Gotham Citys im Besonderen kommen selten aus, ohne „The Dark Knight Returns“ nicht irgendwie zu referenzieren. Mehr noch, der TDKR-Batman ist gewissermaßen zur Symbolfigur des grimmigen, düsteren Batmans geworden, wann immer ein Medium auf diese Interpretation eingehen möchte, findet sich meistens eine TDKR-Referenz.

Fazit
Ich habe mich in diesem Artikel stärker auf Analyse und weniger auf Meinung konzentriert. „The Dark Knight Returns“ muss einem nicht gefallen, tatsächlich gehört Millers Bat-Epos nicht einmal unbedingt zu meinen Lieblingscomics mit dem Dunklen Ritter, ich persönlich finde „Batman: Year One“ beispielsweise deutlich gelungener, und mein absoluter Favorit ist ohnehin „The Long Halloween“. Gerade im visuellen Bereich ist mir Miller für meinen Geschmack oftmals eine Spur zu extrem, ich bin kein Fan des übermäßig bulligen Batman und manche der absurder Elemente finde ich äußerst störend und übermäßig trashig, etwa diese beiden merkwürdigen Roboterkinder oder Bruno sowie diverse andere „Millerismen“, wobei diese hier im Vergleich zu späteren Werken noch deutlich schwächer ausgeprägt sind. Dennoch, möchte man sich ernsthaft mit Batman beschäftigen, kommt man an „The Dark Knight Returns“ einfach nicht vorbei, zu groß sind die Auswirkungen, auch heute noch, zu essentiell ist diese Erzählung des gealterten Batman, zu bedeutend die Dekonstruktion dieser Ikone. Letztendlich besitzt TDKR seinen Status als der Bat-Überklassiker durchaus zurecht. Wenn Miller ihn nur nicht mit Fortsetzungen und Spin-offs verwässert hätte…

Siehe auch:
TDKR: Batman vs. Superman

Bildquelle:
Cover
Batman und Robin
Joker

Lovecrafts Vermächtnis: A Study in Emerald

Halloween 2020! Spoiler!
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Wie so viele andere Autoren aus dem Bereich Fantasy/Horror/Sci-Fi hat auch Neil Gaiman immer wieder mit dem „Cthulhu-Mythos“ gespielt, zumeist allerdings mit einem Augenzwinkern. Auch Crossovern scheint er nicht abgeneigt zu sein – in seiner Kurzgeschichte „Only the End of the World Again“ ließ er Lawrence Talbot nach Innsmouth kommen und im Sujet dieses Artikels, „A Study in Emerald“, konfrontiert er die Figuren aus Arthur Conan Doyles Sherlock-Holmes-Geschichten mit Lovecrafts kosmischen Schrecken. „A Study in Emerald“ ist als englische PDF kostenlos auf Neil Gaimans Website verfügbar und wurde von Rafael Albuquerque auch als Comic umgesetzt. Da „A Study in Emerald“ ohnehin ziemlich kurz ist und man die Geschichte kaum besprechen kann, ohne auf die Twists einzugehen, werde ich auf Spoiler keine Rücksicht nehmen. Wer dennoch eine spoilerfreie Bewertung lesen möchte, kann das hier bei Miss Booleana tun.

„A Study in Emerald“ beginnt, wie man das von einer Holmes Geschichte erwarten würde: Ein Veteran des Afghanistan-Krieges sucht eine Bleibe in London und kommt bei einem „consulting detective“ unter – natürlich wird er in die Aufklärung eines Mordfalls verwickelt. Dies ist allerdings nicht die Welt, die wir aus Arthur Conan Doyles Geschichten kennen, es ist nicht einmal die Welt, in der die Geschichten Lovecrafts für gewönlich spielen. In dieser Version der Erde und speziell Englands, das hier den Namen „New Albion“ trägt, existieren kosmische Entitäten nicht einfach nur, um entdeckt zu werden, nein, sie haben offen die Macht übernommen. Siebenhundert Jahre vor Beginn der Handlung erhoben sich die Großen Alten und herrschen seither über die Menschheit – fast alle Adeligen und Herrscherhäuser sind unmenschliche Kreaturen und Monstrositäten. Gaiman ist bezüglich der Identitäten besagter Herrscher – die Hintergrundgeschichte dieser Alternativwelt wird im Rahmen eines Theaterstücks erzählt – recht zurückhaltend, aber wer sich ein wenig bei Lovecraft auskennt, dürfte wenig Probleme damit haben, „the Black One of Egypt“ als Nyarlathotep und „the Ancient Goat, Parent of a Thousand, Emperor of all China“ als Shub-Niggurat zu identifizieren. Manche andere sind dagegen schwere zu bestimmen, Queen Victoria etwa haftet etwas ziemlich cthulhuhaftes an, es könnte sich bei ihr aber auch um Mutter Hydra handeln. In letzter Konsequenz ist das allerdings verhältnismäßig unwichtig. Die Machtübernahme der Großen Alten in England erinnert in jedem Fall an „The Shadow over Innsmouth“, inklusive der Zeugung von Hybriden. Um einen solchen handelt es sich beim Opfer des Mordfalls, in dem die beiden Protagonisten der Geschichte ermitteln – in dieser Welt erkennt man die Royals an ihren Tentakeln und ihrem smaragdgrünen Blut, daher auch der Titel der Geschichte, der natürlich zugleich auf die erste Holmes-Geschichte „A Study in Scarlet“ verweist.

Bei besagten Ermittlern scheint es sich natürlich um Holmes und Watson zu handeln, aber daran kommen bald Zweifel, denn einige Details passen einfach nicht: Der Veteran, auch Erzähler der Geschichte, hält sich nicht für einen Mann der Literatur, der Detektiv hat sich im Bereich der Mathematik betätigt und im Kontext unangenehmer Angewohnheiten wird das Violinspiel nicht erwähnt. Die Verdächtigen im Mordfall schließlich sind ein „hinkender Doktor“ und ein „großer Mann“ – Letzterer scheint dem brillanten Detektiv durchaus ebenbürtig. Der hinkende Doktor wird schließlich als Watson identifiziert, während der Chronist sein Werk mit „S. M. Major“ unterzeichnet. Die Sachlage ist eindeutig: In einer Welt, in der die Großen Alten über die Erde herrschen, arbeiten Holmes und Watson nicht für das böse Establishment, sondern sind Freiheitskämpfer, während Detektiv und Chronist die klassischen Holmes-Schurken Moriarty und Sebastion Moran sind. Mit diesem Twist gelingt es Gaiman, die Schwierigkeiten eines solchen Crossovers geschickt zu umschiffen. In einer Standard-Holmes-Geschichte erwartet man, dass Holmes und Watson den Fall lösen und den Schurken überführen, von einer Standard-Lovecraft-Geschichte hingegen erwartet man, dass ein wie auch immer gearteter Fall oder ein Mysterium unweigerlich zu Wahnsinn oder Tod der Protagonisten führt. Dies unterläuft Gaiman, indem er die Protagonisten zu den Agenten des kosmischen Schreckens macht und Holmes und Watson als zum Großteil unsichtbare Widersacher verwendet.

Darüber hinaus verwendet Gaiman die kosmischen Schrecken in dieser Geschichte – trotz ihrer augenzwinkernden Natur – äußerst effektiv, nämlich in dem er sich ihrer kaum bedient und es bei Andeutungen belässt, sei es im bereits erwähnten Theaterstück, bei Morans Hintergrund oder beim einzig richtigen Auftritt eines solchen Wesens: Queen Victoria persönlich. Gaiman bleibt auch bei der Beschreibung vage, aber effektiv: „She was called Victoria, because she had beaten us in battle, seven hundred years before, and she was called Gloriana, because she was glorious, and she was called the Queen, because the human mouth was not shaped to say her true name. She was huge, huger than I had imagined possible, and she squatted in the shadows staring down at us, without moving.”

Auch abseits der eigentlichen Handlung zeigt Gaiman wie so Häufig seine Liebe zum Detail; Anspielungen auf Doyles Werk finden sich, wen wundert es, ziemlich viele, aber auch Verweise auf die viktorianische Literatur im Allgemeinen tauchen auf, besonders in Form diverser Werbeanzeigen, in denen etwa für den „Exsanguinator V. Tepes“ oder „Jekyll’s Powders“ („Release the inner you“) geworben wird – man fühlt sich automatisch an ähnlich konzipierte Werke wie Alan Moores „The League of Extraordinary Gentlemen“ oder Kim Newmans „Anno Dracula“ erinnert.

Rafael Albuquerque setzt Gaimans Geschichte gekonnt als Comic um und gibt die Handlung in stimmungsvollen und atmosphärischen Bildern wieder. Besonders die Darstellung Queen Victorias muss hier gelobt werden – gerade aufgrund der mangelnden Beschreibung ist eine gute visuelle Idee gefragt, und Albuquerque liefert. Die Queen trägt ihre ikonische Kleidung und ihr ikonisches Gesicht als Maske, doch dahinter verbergen sich Tentakel und Zähne – diese Kombination führt zu einem äußerst enervierenden Bild, das Queen Victorias Ikonografie auf effektive Weise in kosmischen Schrecken umwandelt.

Fazit: Cleveres Doyle/Lovecraft-Crossover, das sowohl als Kurzgeschichte als auch als Comic exzellent funktioniert und das sich kein Fan von Lovecraft, Doyle oder Gaiman entgehen lassen sollte.

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The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos

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Unglaublich, dass ich diese Monographie jetzt erst entdeckt habe, ist sie doch praktisch die definitive Auseinandersetzung mit dem sog. „Cthulhu-Mythos“. „The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos” wurde, wie könnte es auch anders sein, von S. T. Joshi verfasst, der nach wie vor und völlig zurecht als führende Autorität der Lovecraft-Forschung gilt – er hatte sogar einen kleinen Gastauftritt in Alan Moores Lovecraft-Meta-Comicserie „Providence“. Die erste Edition von „The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos” erschien bereits 2008, für die zweite Auflage, die 2015 auf den Markt kam, wurde das Werk noch einmal überarbeitet und natürlich um die seit 2008 erschienen Werke erweitert. Man sollte hier allerdings keine komplette Auflistung aller Autoren und Geschichten erwarten, die jemals etwas zum „Cthulhu-Mythos“ beigetragen haben – dafür bräuchte es ein mindestens doppelt so dickes Werk. Auch konzentriert sich Joshi fast ausschließlich auf englischsprachige Beiträge, sodass beispielsweise Christian von Asters „Ein Porträt Torquemadas“, nach wie vor eine meiner liebsten Mythos-Geschichten, keine Erwähnung findet.

Da der Begriff „Cthulhu-Mythos“ an sich schon umstritten ist, bemüht sich Joshi um eine begriffliche Abgrenzung; „Cthulhu-Mythos“ fungiert dabei als Oberbegriff. Für alle Geschichten von Lovecraft selbst, die dem Mythos zugeordnet werden, benutzt er den Begriff „Lovecraft-Mythos“. Bekanntermaßen hat sich HPL nie selbst um eine Bezeichnung für seine Pseudomythologie gekümmert, auch wenn er das eine oder andere Mal spaßeshalber von „Yog-Sothothery“ sprach. Wenn Joshi also vom „Lovecraft-Mythos“ spricht, bemüht er sich, Lovecrafts Geschichten von denen aller anderen Autoren abzugrenzen. Dem entgegen setzt er den Begriff „Derleth-Mythos“, mit dem er die spezifische Ausprägung des Mythos bezeichnet, die auf August Derleth und dessen Uminterpretation von Lovecrafts Werk zurückzuführen ist.

Die Definition des Mythos, sei es „Lovecraft-„ oder „Cthulhu-“, ist grundsätzlich recht diffizil. In der Einführung legt Joshi vier Kriterien bzw. Elemente fest, die man den Mythos-Geschichten attestieren kann und die deren Mythos-Zugehörigkeit aufzeigt. Dazu gehören Lovecrafts fiktive Topographie Neuenglands mit Städten wie Arkham oder Innsmouth, die immer wieder auftauchenden okkulten Werke wie das Necronomicon, die diversen außeridischen Götter und kosmischen Entitäten wie Cthulhu, Azathoth oder Yog-Sothoth und schließlich der Kosmizismus, also die philosophische Einstellung an sich. Aus diesem Grund rechnet Joshi „The Colour out of Space“ beispielsweise auch zum „Lovecraft-Mythos“, obwohl hier keine der Gottheiten auftaucht.

Das erste Kapitel, „Anticipation“, setzt sich mit Lovecrafts Werken von 1917 bis 1926 und der „Mythos-Entwicklung“ auseinander – hier bespricht Joshi Geschichten wie „Dagon“, „The Nameless City“ oder „The Festival“, die Stilmittel oder Elemente des Mythos beinhalten, aber noch nicht unbedingt als vollwertige Mythos-Geschichten zu werten sind. Das zweite Kapitel, „The Lovecraft Mythos: Emergence“, behandelt die Werke von 1926 bis 1930. Hier beginnt sich der tatsächliche Mythos, angefangen mit „The Call of Cthulhu“ – in Thema, Struktur, Aufbau etc. immer noch DIE archetypische Mythos-Geschichte – tatsächlich zu entwickeln. Kapitel III, „The Lovecraft Mythos: Expansion“, setzt sich schließlich mit der dritten Phase von Lovecrafts Schaffen auseinander und handelt die Geschichten von 1931 bis 36 ab. Diese Phase ist vor allem von einer Wandlung geprägt; Lovecrafts Geschichten bekommen in dieser Zeit eine stärkere Science-Fiction-Färbung, gerade Storys wie „At the Mountains of Madness“ dekonstruieren den Mythos regelrecht. Die Kapitel IV und V beschäftigen sich mit den Autoren, die bereits zu Lovecrafts Lebzeiten und in Rücksprache mit ihm Mythos-Geschichten verfasst haben, wobei hier ein „Geben und Nehmen“ zu beobachten ist. Autoren wie Robert E. Howard, Clark Ashton Smith und Frank Belknap Long (viertes Kapitel „Contemporaries: Peers“) bedienten sich nicht nur diverser Elemente aus Lovecrafts Geschichten, Lovecraft baute seinerseits Verweise in seine Werke ein. Ähnlich verhält es sich mit einigen etwas jüngeren Autoren, beispielsweise Robert Bloch, der später vor allem durch seinen Roman „Psycho“ (und nicht zuletzt durch die Verfilmung) bekannt werden sollte (fünftes Kapitel, „Contemporaries: Scions“).

In Kapitel VI setzt sich Joshi ausführlich mit August Derleth und seiner Interpretation bzw. Umdeutung des Mythos auseinander – statt kosmischer Horror ein Kampf von Gut gegen Böse inklusive guter „Äußerer Götter“ als Gegenstück zu den bösen „Großen Alten“; besagte „Äußere Götter“ gab es in dieser Form bei Lovecraft nie. Der Atheist Lovecraft hätte mit der katholisch geprägten Umdeutung seines Werkes sicher massive Probleme gehabt. In jedem Fall merkt man, dass Joshi Derleth nicht allzu sehr schätzt – um es milde auszudrücken. Hätte Derleth „nur“ Mythos-Geschichten mit dieser philosophischen Haltung geschrieben, wäre das Urteil wahrscheinlich bei weitem nicht so harsch ausgefallen, Joshis primäres Problem mit Derleth ist allerdings der Umstand, dass er Lovecraft seine Interpretation „aufdrückt“ und zur einzig gültigen erklärt, obwohl aus Lovecrafts Geschichten und Briefen mehr als deutlich wird, dass Derleth falsch liegt.

Dass sich Derleths Version des Mythos nicht durchgesetzt hat, attestiert Joshi primär der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Lovecraft. Nach Kapitel VIII, „Interrgenum“, in dem er die Mythos-Werke abseits von Derleth bis in die 70er bespricht, beschreibt er in Kapitel IX, „The Scholarly Revolution“ die Entwicklung besagter Auseinandersetzung und die Auswirkung, die diese auf Mythos-Autoren und Werke hatte. Besonders wird dabei ein Essay mit dem Titel „The Derleth Mythos“ von Richard L. Tierney hervorgehoben, das Joshi als essentiell für das Absterben des „Derleth-Mythos“ ansieht, aber die Beiträge zur Lovecraft-Forschung von Dirk W. Mosig, David E. Schultz oder auch Joshi selbst werden gewürdigt.

In den letzten beiden Kapiteln, „Recrudescence“ und „Resurgence“, bemüht sich Joshi, einen Überblick über die verschiedenen Werke und Strömungen des „Cthulhu-Mythos“ in englischer Sprache zu bieten, was aufgrund der schieren Masse an Publikationen natürlich ein schwieriges Unterfangen ist, weshalb er auch nicht den Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Dennoch, wer Empfehlungen für Mythos-Geschichten aus den letzten drei bis vier Jahrzehnten sucht, wird in diesen beiden Kapiteln definitiv fündig.

Fazit: S.T. Joshis „The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos” ist für alle Lovecraft-Fans und Forscher ein unverzichtbares Begleitwerk, in dem detailliert die Entwicklung des sog. „Cthulhu-Mythos“ gezeichnet wird, von den Ursprüngen bei Lovecraft über August Derleths Entgleisungen bis hin zu den modernen Ausprägungen.

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Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos

Joker – Ausführliche Rezension

Spoiler!
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Mir scheint, dass sich gerade ein Trend abzeichnet: Nach Venom hat sich mit dem Joker nun schon der zweite Superschurke, der als Antithese seines Helden gilt, in einem Solofilm als Box-Office-Hit erwiesen. Todd Phillips‘ Neuinterpretation des legendären Batman-Widersachers wurde von Anfang an mit gemischten Reaktionen aufgenommen. Kann der Joker ohne Batman funktionieren? Brauchen wir einen Joker-Solofilm? Ist das nur ein Versuch von Warner, nach der desaströsen Reaktion auf „Batman v Superman: Dawn of Justice“, „Suicide Squad“ und „Justice League“ wieder an den Erfolg der Dark-Knight-Trilogie anzuschließen? Im Grunde lassen sich alle drei Fragen mit „ja“ beantworten. Den letzten Aspekt werde ich in dieser Rezension ausklammern, da ich über Warners Planlosigkeit bezüglich der DC-Figuren ohnehin schon genug geschrieben habe – stattdessen konzentrieren wir uns auf den Film.

Handlung
Wir schreiben das Jahr 1981: Gotham City ist eine völlig kaputte Stadt, die Arbeitslosigkeit ist hoch, Gewalt und Armut regieren und der Müll stapelt sich in den Straßen. Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), ein Miet-Clown, der zusammen mit seiner Mutter Penny (Frances Conroy) in einer heruntergekommenen Wohnung lebt, gehört zu den großen Verlierern. Er hat psychische Probleme, ist auf seine Medikamente angewiesen und leidet an einer Tourette-ähnlichen Krankheit, die ihn in Stresssituationen unkontrolliert lachen lässt. Seine größte Ambition ist es, Stand-up-Comedian zu werden. Nachdem er von randalierenden Jugendlichen verprügelt wird, gibt ihm einer seiner Kollegen gegen seinen Willen einen Revolver. Bei einem Auftritt als Clown in einem Kinderkrankenhaus fällt ihm die Waffe aus der Tasche, was zur Folge hat, dass er gefeuert wird. Anschließend auf dem Heimweg wird er abermals angegriffen, dieses Mal von drei Yuppies. Im Affekt erschießt Arthur zwei von ihnen, den dritten richtet er regelrecht hin. Diese Morde erwecken mediales Aufsehen und werden u.a. auch von Bürgermeisterkandidat Thomas Wayne (Brett Cullen) verurteilt, während sie Revolte inspirieren. Derweil bereiter sich Arthur auf seinen ersten Auftritt als Comedian vor, der aufgrund seines Leidens aber schiefgeht. Insgesamt läuft es immer schlechter für Arthur, seine Mutter erleidet einen Herzinfarkt, durch den er auf ein dunkles Geheimnis stößt, das mit Thomas Wayne zusammenhängt, während Arthurs Idol, der Talk-Master Murray Franklin (Robert DeNiro) sich über seinen Auftritt lustig macht. Als irgendwann alles zu viel wird und Arthur auch noch den Zugang zu seinen Medikamenten verliert, ergibt er sich zusehends dem Wahnsinn und verwandelt sich in eine neue, monströse Version seiner selbst…

Kontroverse
„Joker“ ist mal wieder einer dieser Filme, bei dem die Rezeptionsgeschichte mindestens genauso interessant ist wie die eigentliche Handlung. Nach anfänglichen Zweifeln wurde Phillips‘ Interpretation des „Clown Prince of Crime“ anfangs sehr positiv aufgenommen, die Resonanz auf die Trailer war überaus enthusiastisch und die Kritiker lobten den Film nach der Premiere bei den Internationalen Filmfestspielen in Venedig fast einhellig – sogar den Goldenen Löwen gewann er. Dann wurden jedoch andere Stimmen laut, die warnten, „Joker“ könne Gewalt inspirieren oder sei inhaltlich problematisch, weil er Gewalt bzw. gewalttätige weiße Männer glorifiziere; u.a. wurden Parallelen zum Amoklauf von Aurora gezogen. Viele Medien sprangen sofort auf diesen Zug auf und begannen, vor dem Film zu warnen – die meisten taten dies, ohne ihn vorher überhaupt gesehen zu haben. Spätestens nach der Sichtung ist mir persönlich klar, dass diese Reaktion nicht nur überzogen, sondern sogar völlig ungerechtfertigt ist. Auf mich wirkte es im Vorfeld, als versuchte man geradezu, einen Amoklauf in diesem Kontext zu provozieren. Was die problematische Natur angeht – ich kann diese Sichtweise absolut nicht nachvollziehen. Natürlich thematisiert „Joker“ Gewalt und das Abrutschen in eine extreme Geisteshaltung – es ist nun mal ein Film über den Joker. Auch gelingt es Todd Phillips und Joaquin Phoenix auf beeindruckende Weise, Mitgefühl und sogar ein gewisses Maß an Verständnis für Arthur Fleck zu wecken – was ein guter Film tun sollte. Das macht eine interessante Charakterentwicklung aus. An keiner Stelle wird Arthur Fleck jedoch glorifiziert, zum Antihelden erhoben oder tatsächlich, außerhalb der erzählten Welt des Films, zur Symbolfigur stilisiert. Natürlich kann man den Film und seine Botschaft falsch verstehen – es gibt schließlich auch genug Menschen, die „Starship Troopers“ (den Film, nicht den Roman) für faschistische Propaganda statt für eine Satire halten – aber dass man einen Film falsch verstehen könnte liegt nicht in der Verantwortung des Regisseurs.

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Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) versucht sich als Comedian

Auch die sonstigen Warnungen vor der Gewalttätigkeit oder „Härte“ des Films (Menschen, die das Kino verlassen weil sie es nicht aushalten etc.) halte ich für überzogen. Sicher, „Joker“ ist kein Feel-Good-Superheldenfilm, sondern zeigt eine dreckige, kaputte Welt, erreicht bezügliches der Verstörungsgrades aber kein neues Level – da gibt es wirklich noch andere, weitaus heftigere Filme. Dasselbe gilt für die Gewalt – es finden sich zwei, drei knackige, wenn auch kurze Gewaltspitzen, die jedoch weder glorifizierend noch voyeuristisch sind. Auch muss man durchaus gestehen, dass die ganzen Kontroversen dem Film in letzter Hinsicht wohl eher genutzt als geschadet haben, man sich also diesbezüglich fragen kann, inwiefern das alles möglicherweise vom Studio sogar noch befeuert wurde.

Was mir bei der Rezeption von Filmen im Allgemeinen und von „Joker“ im Besonderen gegen den Strich geht, ist diese übermäßige Politisierung. Damit meine ich nicht, dass Filme nicht politische Aussagen treffen können oder politische interpretiert werden, sondern diesen Zwang, jeden Film, von dem man vermutet, er könne nicht genau der eigenen Geisteshaltung entsprechen, pauschal abzuwerten. Damit einher geht scheinbar auch der Wunsch, gewalttätige, extreme oder schlicht, in Ermangelung eines besseren Wortes, „böse“ Menschen nicht mehr als auch nur ansatzweise nachvollziehbar darzustellen – denn genau das wurde bei „Joker“, wie bereits erwähnt, oftmals kritisiert. Mir scheint, die Fähigkeit, zwischen Sympathie bzw. Verständnis für und Akzeptanz bzw. Gutheißen einer bestimmten Tat oder Handlungsweise zu differenzieren, geht zunehmend verloren oder wird als „problematisch“ gebrandmarkt.

Is Society to Blame?
Ein Aspekt, der im Vorfeld heftig diskutiert wurde, war die Frage, ob es „die Gesellschaft“ ist, die Arthur Fleck dazu veranlasst, zum Joker zu werden. Die Trailer lassen diese Interpretation durchaus zu und ich muss zugeben, ich hätte es auch nicht allzu erfreulich gefunden, hätte Todd Phillips diesen Ansatz durchgezogen. Sein Vorhandensein kann man definitiv nicht leugnen, denn Arthur wird von Anfang an wirklich übel mitgespielt, was sich natürlich immer weiter steigert. Dennoch wird Arthur dadurch nicht freigesprochen. Ein durchaus bedeutsames Thema ist Verhältnismäßigkeit: Todd Phillips bemüht sich diesbezüglich, keine allzu einfachen Antworten zu geben, wie sich besonders am Beispiel von Murray Franklin und Thomas Wayne zeigt. „Joker“ hat keinen zentralen Antagonisten im herkömmlichen Sinne (es sei denn, man sieht Gotham City selbst als Widersacher), aber sowohl Murray Franklin als auch Thomas Wayne kommen dem am nächsten. Bei beiden Figuren versteht man, weshalb Arthur auf sie reagiert, wie er reagiert, in beiden Fällen werden die Figuren aber nicht einfach nur als komplette Arschlöcher dargestellt. Murray Franklin etwa macht sich über Arthur vor ganz Gotham lustig und lädt ihn dann zu allem Überfluss auch noch in seine Show ein, nur um ihn als wandelnde Pointe zu missbrauchen. Man versteht, dass Arthur sich zutiefst gedemütigt fühlt – wem würde das nicht so gehen? Dennoch ist seine Reaktion darauf natürlich absolut unverhältnismäßig. Derartiges tun Comedians und Showmaster auf dieselbe Art und Weise schließlich regelmäßig. Gerade am Ende zeigt Franklin dann auch, dass er durchaus sehr moralisch und seine Ansichten vehement vertritt.

Der Joker ist eine tragische Figur, der übel mitgespielt wird, eine Figur mit psychischen Problemen, aber das rechtfertigt nicht sein Handeln, das völlig unverhältnismäßig ausfällt. Das zeigt sich auch bei Thomas Wayne, der durchaus den einen oder anderen Charakterzug von Donald Trump aufweist und dessen eher negative Darstellung zumindest im filmischen Bereich ein Novum ist. Besonders in seinen Fernsehansprachen erscheint er sehr arrogant und abgehoben, gerade durch die Art und Weise, wie er die Proteste kommentiert. In der Szene, in der er mit Arthur persönlich interagiert, wird er dagegen als durchaus vernünftiger Mensch gezeigt. Ja, er verpasst Arthur einen Faustschlag, aber man muss bedenken, dass Arthur sich in dieser Szene auch nicht gerade rational verhält und sich zudem seinem Sohn auf höchst beunruhigende Art und Weise genähert hat, vom Würgen des Butlers gar nicht erst zu sprechen.

Bei all dem fällt auf, dass Phillips sich bzw. den Film nie eindeutig positioniert – etwas, das ebenfalls oftmals kritisiert wird bzw. dazu führt, dass er im zutiefst gespaltenen Amerika sofort „der anderen Seite“ zugerechnet oder pauschal und grundlos als rassistisch oder sexistisch abgestempelt wird, „weil halt“. „Joker“ zeichnet das Bild einer hoffnungslosen Welt, dieses Gotham ist, obwohl als höllischer Moloch nur oberflächlich definiert, auswegloser als alle bisherigen Inkarnationen dieser Stadt. Thomas Wayne kann Gotham ebenso wenig retten wie die Aufrührer, deren durchaus gerechtfertigter Protest rasch in ungerechtfertigte Gewalt gegen alles und jeden ausartet. Auch kommt das Thema „Verhältnismäßigkeit“ wieder zum Tragen. Ist die Gesellschaft Schuld an den Taten des Jokers? Ja, aber nicht in größerem Ausmaß als er selbst, der sich seinem Narzissmus am End völlig ergibt.

Send in the Clown
Selbst diejenigen, die „Joker“ nicht allzu gelungen finden, geben meistens zähneknirschend zu, dass Joaquin Pheonix‘ Darstellung grandios ist. Wie Phoenix in die Rolle des Arthur Fleck eintaucht, ist in höchstem Maße beeindruckend. Und damit meine ich noch nicht einmal den extremen Gewichtsverlust, sondern die Art und Weise, wie Phoenix diesen Charakter auf so umfassende Weise darstellt und wie er durch Körperhaltung und Bewegung die Wandlung seiner Figur ausdrückt. All das hätte allerdings umsonst sein können, wenn man die essentielle, zentrale Frage mit „Nein“ beantwortet: Ist Arthur Fleck der Joker oder ist er nur ein beliebiger Verrückter bzw. Mörder, dessen Film „Joker“ heißt, damit er sich besser verkauft? Wir haben hier freilich etwas, das es bisher kaum gab: Eine Entwicklung zum Joker. Es ist nicht das erste Mal, dass ein Film eine klar definierte Origin des Jokers zeigt – Tim Burton tat das schließlich in „Batman“ auch. Sein Joker entwickelt sich allerdings nicht – schon vor dem Säurebad ist Jack Napier ein übler Zeitgenosse, Gangster und Mörder. Er wird lediglich exzentrischer und arbeitet nun mit exaltierten Gimmicks. Selbst in Alan Mooers „The Killing Joke“ gibt es nicht wirklich eine Entwicklung. Bei Moore ist der Joker ein armer Comedian (gewisse Parallelen zu Arthur Fleck lassen sich nicht leugnen), der einen besonders schlechten Tag hat, bei einem missglückten Überfall, an dem er eigentlich nicht teilnehmen wollte, in einen Bottich mit Chemikalien fällt und als Joker wieder emporsteigt. Wenn es beim Joker in den Comics oder Filmen eine Entwicklung gibt, dann ist es die zu Batmans Antithese – dies wird etwa in der Graphic Novel „The Man Who Laughs“ oder dem Spiel „Batman: Arkham Origins“ geschildert.

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Murray Franklin (Robert DeNiro)

Arthur Fleck ist die erste Version der Figur, die sich langsam zum Joker entwickelt – und zumindest die erste filmische Interpretation, die tatsächlich mit massiven, psychischen Problemen zu kämpfen hat. Der Joker wird zwar immer als wahnsinnig abgestempelt, doch inwiefern er das tatsächlich ist, ist zumindest diskutabel. Mehr als ein Comic suggeriert, dass der Joker überhaupt nicht wahnsinnig ist – ein prominentes Beispiel ist die Kurzgeschichte „Case Study“, geschrieben von Paul Dini und schwarz-weiß bebildert von Alex Ross. Hier wird die Möglichkeit erörtert, dass der Joker nur wahnsinnig spielt, um einer tatsächlichen Strafe zu entgehen. In Grant Morrisons und Dave McKeans ebenso bahnbrechender wie verstörender Graphic Novel „Arkham Asylum: A Serious House on a Serious Earth“ wird der Zustand des Jokers gar als „hyper sanity“ bezeichnet – als jemand, der keine echte Persönlichkeit hat und sich jeden Tag neu erfindet, was u.a. die vielen verschiedenen Interpretationen, vom harmlosen Spaßmacher bis zum brutalen Mörder, erklären soll. In Film und Comics ist der Joker meistens zwar ein Soziopath, der ohne jegliche Schuldgefühle mordet und sich durch einen perversen Sinn für Humor auszeichnet, aber er hat selten oder nie mit denselben Symptomen wie Arthur Fleck zu kämpfen, seien es die Wahnvorstellungen, das Angewiesensein auf Medikamente, die depressiven Zustände oder das unfreiwillige Lachen in Stresssituationen, das an sich schon ein wirklich brillanter Einfall ist. Mehr noch, Arthur ist sozial völlig gehemmt; wann immer er im Film mit anderen Personen spricht, ahmt er deren Körpersprache unweigerlich nach. In einer Szene studiert er das Publikum einer Stand-up-Show, um herauszufinden, was witzig ist, wobei er konsequent an den falschen Stellen lacht. Er bewegt sich auch gehemmt, ist stets in sich versunken und hinkt leicht. Nur wenn er Clowns-Make-up angelegt hat, kann er sich frei bewegen. Das ist bereits zu Beginn des Films so, doch nach seiner Metamorphose am Ende wird die Freiheit, die er gewonnen hat, noch einmal wirklich deutlich. Sein bizarres Tanzen in triumphalen Momenten ist ein weiterer Ausdruck dieser seltenen mentalen Freiheit.

Selbst nach seinen ersten Morden ist die Verwandlung eine langsame, schleichende. Anders als in „The Killing Joke“ braucht es nicht nur „one bad day“ – es geht wirklich alles schief, was noch schief gehen kann. In dieser Hinsicht ist Phillips vielleicht zu plakativ – Arthurs Leben ist schon zu Beginn wirklich erbärmlich, und dann kommen zu den sonstigen externen Problemen auch noch die an Wahnvorstellungen leidende Mutter und der Missbrauch in der Kindheit hinzu, der wahrscheinlich für Arthurs mentalen Zustand verantwortlich ist; hier wäre etwas Subtilität möglicherweise besser gewesen.

Wie dem auch sei, kehren wir zur ursprünglichen Frage zurück: Ist bzw. wird Arthur Fleck tatsächlich zum Joker? Ja, aber erst ganz am Ende. Selbst, als er seinen ehemaligen Mitarbeiter mit einer Schere tötet, ist immer noch etwas von Arthur vorhanden. Es ist nicht aus der Welt, dass auch der Joker den kleinwüchsigen Ex-Kollegen am Leben lassen würde, aber nicht mit derselben Begründung. Bis kurz zum Schluss geht Arthur noch sehr gezielt gegen Menschen vor, die ihm persönlich übel mitgespielt haben. Ich denke, er realisiert zusammen mit dem Publikum, was er geworden ist, denn der ursprüngliche Plan ist, wie suggeriert wird, sich selbst vor laufender Kamera zu erschießen. Erst kurz oder während seines Auftritts beginnt Arthur zu begreifen, wie sehr er das Chaos genießt. Nach Murray Franklin haben seine weiteren Taten keine persönliche Note mehr, diejenigen, die ihm übel mitgespielt haben, hat er ermordet. Natürlich ist der Joker in den Comics oder anderen Filme über Rache nicht unbedingt erhaben, aber meistens sind seine Taten von einer Mischung aus Willkür und Grandeur geprägt, die letztendlich freilich von Batman abhängig ist.

Dennoch habe ich den tatsächlichen Joker schon vorher erkannt, und zwar in der U-Bahn-Szene, in der er die Polizisten durch geschicktes Manövrieren loswird – genau DAS ist der Joker wie wir ihn kennen und lieben. Der Joker dieses Films ist (noch) nicht das bösartige Genie, wie es bei anderen Inkarnationen der Figur der Fall ist. Aber genau in dieser Szene sieht man die ersten Ansätze.

Inspiration
Todd Phillips hat nie einen Hehl daraus gemacht, wie sehr „Joker“ von den Filmen Martin Scorseses – besonders von „Taxi Driver“ und „The King of Comedy“ – inspiriert ist. Dementsprechend ist der Verlauf der Handlung wirklich nicht allzu überraschend. Gerade das Verhältnis zwischen Arthur Fleck und Murray Franklin erinnert natürlich stark an „The King of Comedy“, nicht zuletzt weil Robert DeNiro dieses Mal den Jerry Langford zu Arthur Flecks Robert Pupkin gibt. Auch Travis Bickles Entwicklung vom Einzelgänger zum Mörder findet sich in Arthur wieder. Ich denke zwar, man tut „Joker“ Unrecht, wenn man ihn als reine Mischung aus „Taxi Driver“ und „The King of Comedy“ abstempelt, aber völlig von der Hand zu weisen ist dieser Vorwurf nicht. Auch sonst ist „Joker“ ästhetisch stark in einer vergangenen Filmepoche angesiedelt, wobei Phillips diesbezüglich Scorsese nicht einfach nur plump imitiert, sondern stattdessen handwerklich, besonders was die Kameraführung angeht, wirklich Meisterhaftes abliefert, dass man in dieser Ära nur noch selten zu Gesicht bekommt.

Was mich persönlich allerdings weitaus mehr interessiert ist die Frage, wie viel von den Batman-Comics tatsächlich in „Joker“ steckt, schließlich haben Todd Phillips und Joaquin Phoenix relativ deutlich gemacht, dass sie sich ihren Vorlagen nicht allzu verpflichtet fühlen. Einige Werke habe ich zu Vergleichszwecken ja schon herangezogen. Um Alan Moores und Brian Bollands „The Killing Joke“ kommt man einfach nicht herum, schließlich handelt es sich dabei um den Comic, der einer definitiven Origin-Story des Jokers am nächsten kommt – zumindest die Idee des Jokers als gescheiterter Comedian stammt aus dieser Graphic Novel. Viele der sonstigen Gegebenheiten finden sich natürlich nicht: Batman als „Schöpfer“ des Jokers, das Bad in der Säure etc. – ich denke, niemand hätte damit gerechnet, dass diese Elemente hier auftauchen. Dennoch ist „Joker“ auf faszinierende Weise mit Batmans Kosmos verknüpft.

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Sophie Dumont (Zazie Beetz)

Gerade die Konzeption Gotham Citys ist interessant. Gotham, hier noch stärker an New York City angelehnt als sonst, ist spätestens seit den 80ern eine völlig verkommene Stadt, in der es wenig oder keine Hoffnung für einen Großteil der Bevölkerung gibt – zumindest bis Batman auftaucht. Gewöhnlich liegt die Hauptverantwortung dafür beim organisierten Verbrechen – in Tim Burtons „Batman“ repräsentiert durch den von Jack Palance verkörperten Carl Grissom, während in der Dark-Knight-Trilogie, der Fernsehserie „Gotham“ und auch in den meisten Comics Carmine Falcone der oberste Mafiaboss ist. Gewöhnlich sorgt Batmans Auftauchen für eine Metamorphose des Verbrechens in Gotham, von gewöhnlicher (wenn auch übermächtiger) Mafia-Kriminalität hin zu durchgedrehten mörderischen Freaks – sowohl die Graphic Novel „Batman: The Long Halloween“ von Jeph Loeb und Tim Sale als auch Nolans „The Dark Knight“ thematisieren diesen Wandel. In „Joker“ findet sich eine faszinierende Abwandlung dieser Elemente. Das organisierte Verbrechen spielt hier keine Rolle, Gothams Probleme sind fast rein ökonomischer Natur, zumindest wird im Film nichts anderes behauptet. Die bedenkliche Situation der Stadt wird zwar eindrucksvoll durch Bilder und Symbolik vermittelt, er gibt den Zuschauern allerdings nur selten handfeste Informationen. Verbrechen werden hier nicht koordiniert begangen, sondern sind „nur“ isolierte Gewaltakte. Darüber hinaus findet der üblicherweise von Batman ausgelöste Wandel in „Joker“, ganz ähnlich wie in „Gotham“, deutlich früher statt und wird von den bzw. dem Schurken direkt ausgelöst. Das sorgt ironischerweise dafür, dass Arthur Fleck einiges mit den beiden Pseudo-Jokern Jerome und Jeremiah Valeska gemein hat: Sie alle treten ihre Metamorphose ohne Batmans Zutun an und inspirieren die Bevölkerung auf höchst negative Weise.

Auch die Wechselwirkung zwischen Batman und dem Joker greift Phillips auf. In „Batman“ war es ein junger Jack Napier, der Bruce‘ Eltern tötet, während Batman wiederum für den Fall besagten Jack Napiers in den Chemikalien-Bottich verantwortlich ist. In „The Dark Knight“ ist Batman das Produkt der Kriminalität Gothams, während der Joker ein indirektes Produkt von Batmans Kreuzzug ist. In „Joker“ nun tötet Arthur Fleck Thomas und Martha nicht persönlich, aber sie werden in den von ihm verursachten Unruhen von jemandem erschossen, der eine Clownsmaske trägt – abermals ist der Joker auf gewisse Art für den Tod der Waynes verantwortlich.

Schließlich hätten wir noch die Szene, in der Arthur in Murray Franklins Show auftritt. Diese erinnert, vielleicht unbeabsichtigt, an Frank Millers „The Dark Knight Returns“; dort findet ein ähnlicher Auftritt des Jokers in einer Talkshow statt, der damit endet, dass der Joker nicht nur den Moderator, sondern alle Anwesenden tötet.

Multiple Choice
„If I’m going to have a past, I prefer it to be multiple choice“ – kaum ein anderes Zitat hat den Joker so sehr definiert wie dieses aus Alan Moores „The Killing Joke“. Chris Nolan nahm es sich zu Herzen und ließ den Joker gleich zwei verschiedene Ursprungsgeschichten erzählen, ohne aufzuklären, ob eine der beiden wahr ist (wahrscheinlich nicht). Die Idee, dem Joker eine definitive Origin-Story zu verpassen, scheint dem entgegenzuwirken. Seit Tim Burton kam das nur noch selten vor – in den Comics und den meisten anderen Bat-bezogenen Medien ist der Name des Jokers nach wie vor unbekannt, auch wenn Jack Napier immer mal wieder auftaucht, etwa in „Batman: The Animated Series“ (wo es sich aber lediglich um einen Decknamen handelt) oder „Batman: The White Knight“ (das ohnehin außerhalb der regulären Kontinuität spielt).

Dennoch arbeitet auch Todd Phillips auf mehr oder weniger subtile Art und Weise mit diesem Konzept von Alan Moore. Es gibt einige Szenen, die ganz offensichtlich in Arthurs Fantasie spielen, etwa sein Auftritt in Murray Franklins Show zu Beginn des Films, oder bei denen es sich schlicht um Wahnvorstellungen handelt wie die meisten Szenen mit Sophie Dumont (Zazie Beetz). Der Film macht das auch sehr deutlich. Andere Szenen sind da jedoch zweideutiger: Hat Arthur wirklich die Akten in Arkham eingesehen und seine Mutter anschließend erstickt? Hat er wirklich mit Thomas Wayne gesprochen? Wie üblich geistert auch die Theorie durchs Netz, Arthur habe die gesamte Handlung des Films nur halluziniert. Diese Idee wird immer wieder auf diverse Filme (oder Bücher) angewandt, die Harry-Potter-Serie ist ein prominentes Beispiel: Was, wenn Harry im Schrank unter der Treppe einfach nur wahnsinnig geworden ist? Ich mag diese Theorie nicht, weil sie immer auf dasselbe hinausläuft. Es besteht in „Joker“ aber durchaus die Möglichkeit, dass es sich bei der Handlung des Films um eine der möglichen Multiple-Choice-Vergangenheiten des Jokers handelt. Dafür spricht zum Beispiel die kurze Einstellung der ermordeten Waynes, die Arthur so nie zu Gesicht bekommen hat. Diese Tendenz ist zugleich Stärke als auch Schwäche des Films, sie ermöglicht eine Vielzahl an Interpretationen und tätigt, sollte sie zutreffen, eine interessante Aussage über Arthurs Narzismus: Er schiebt jegliche Schuld von sich und sucht konstant einen neuen Sündenbock, erst Thomas Wayne, dann seine Mutter. Anderseits wird „Joker“ dadurch beinahe zahmer und verhindert oft die letzte Konsequenz.

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Der Joker (Joaquin Phoenix)

Natürlich stellt sich nun die Frage, ob und wie es weitergeht. Einerseits funktioniert „Joker“ sehr gut als in sich geschlossener Film, der keine Fortsetzung braucht. Andererseits scheinen Todd Phillips und Joaquin Phoenix der Idee einer Fortsetzung nicht unbedingt abgeneigt – und angesichts des Einspielergebnisses hat Warner damit sicher auch keine Probleme. Wenn wir davon ausgehen, dass zumindest der größte Teil des Films nicht halluziniert ist, fehlt dem Joker momentan ein spezifischer Antrieb, schließlich sind Thomas Wayne und Murray Franklin tot. Diese spezifische Antrieb könnte Batman sein – alles ist dafür in die Wege geleitet. Schon im Kino musste ich an die Szene aus „The Dark Knight Returns“ denken, in der der Joker nach zehnjähriger Katatonie durch Batmans Rückkehr aus derselben erwacht – Batmans Auftauchen könnte einen ähnlichen Effekt auf Arthur haben. Allerdings ist fraglich, ob ein Batman in dieser Version von Gotham außerhalb der Andeutungen überhaupt existieren könnte. Außerdem hat Todd Phillips zu Protokoll geben, keinen Film mit Batman machen zu wollen, es müsste also etwas anderes geben, das Arthur dazu bringt, aus Arkham zu entkommen.

Fazit
„Joker“ muss im Grunde auf zwei Ebenen abschließend bewertet werden. Zum einen als „normaler“ Film – auf dieser Ebene ist Phillips‘ Werk zweifelsohne ein gelungener Thriller bzw. eine interessante Charakterstudie, die aber aufgrund ihrer Nähe zu den Scorsese-Vorbildern ein wenig zu vorhersehbar ist, was ein wirklich herausragender Joaquin Phoenix allerdings mehr als ausgleicht. Kein absolutes Meisterwerk, aber ein wirklich guter Film, der zurecht diskutiert wird. Auch der ebenso gelungene wie enervierende Score von Hildur Guðnadóttir sollte noch erwähnt werden, da er ein wichtiger Bestandteil ist und einen wichtigen Beitrag zur bedrückenden Stimmung des Films leistet. Eine ausführliche Besprechung findet sich hier beim Kollegen von Score Geek.

Als Superheldenfilm (im weitesten Sinne des Wortes) ist „Joker“ dagegen fast schon essentiell, da er an Filme wie „The Dark Knight“ und „Logan“ schön anknüpft und zeigt, was im Genre drinsteckt. So manch ein Kritiker bemerkte, dieser Film würde sich nicht wie eine Comicverfilmung anfühlen. Diese Aussage ist nachvollziehbar, wenn auch recht eindimensional, da „Comicverfilmung“ nicht gleich „Superheldenverfilmung“ ist (auch „Tamara Drewe“ ist eine Comicverfilmung) und es auch im Bereich der erweiterten Superheldencomics allerhand Werke gibt, die vom Standard ziemlich weit entfernt sind. Letztendlich ist „Joker“ natürlich ebenso wenig die definitive Origin bzw. Arthur Fleck die Identität des Jokers wie es Jack Napier in Burtons „Batman“ war. Für mich persönlich fühlt sich dieser Film an wie eine Elseworlds-Geschichte, eine Version des Jokers, die unter dem Vertigo- oder DC-Black-Label erschienen sein könnte. Umso mehr freut mich der Erfolg dieses Films, denn er erweitert das Genre und könnte helfen, andere, von kreativen Filmemachern getrieben Visionen umzusetzen.

Trailer

Bildquelle

Watchmen: Von Alan Moore über Zack Snyder bis zu HBO

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„Watchmen“, verfasst von Alan Moore und gezeichnet von Dave Gibbons, gilt als einer der besten Comics überhaupt. Nicht nur wird „Watchmen“, als einer der Gründe für das Erwachsenwerden des Comics bzw. der Etablierung der Graphic Novel angesehen, das Werk ist auch der einzige Comic auf der Liste der 100 besten Romane seit 1923 des Time-Magazine, wo seine Qualitäten wie folgt beschrieben werden: „Told with ruthless psychological realism, in fugal, overlapping plotlines and gorgeous, cinematic panels rich with repeating motifs, Watchmen is a heart-pounding, heartbreaking read and a watershed in the evolution of a young medium.“ (Quelle: http://entertainment.time.com/2005/10/16/all-time-100-novels/slide/watchmen-1986-by-alan-moore-dave-gibbons/)

In der Tat verfügt „Watchmen“ nicht nur über die oben aufgezählten Qualitäten und sorgte für die Evolution des Mediums, Moore nutzte „Watchmen“ auch gleichzeitig, um, neben vielen anderen Themen wie Macht, Religion, Moral, Psychologie und Politik, die Entwicklung des amerikanischen Comics zu kommentieren. Vor allem steht, was angesichts der Thematik des Werkes kaum verwundert, die Geschichte des Superheldencomics dabei im Fokus. Dies zeigt sich anhand von subtilen Verweisen, Handlungssträngen, der Figurenkonstruktion, aber auch des grundsätzlichen Plots und des Handlungsverlaufs. Insgesamt gehört „Watchmen“ zu den Werken, die genau zum richtigen Zeitpunkt erschienen und die Zeit ihres Erscheinens genau widerspiegeln. Das ist auch einer der Gründe, weshalb die Graphic Novel so ein revolutionäres, bleibendes Werk wurde, während Zack Snyders Verfilmung weit weniger erfolgreich war und kaum Auswirkungen hatte.

„Watchmen“ als Spiegel der Comicgeschichte
Eine der grundlegenden Prämissen des Werkes ist, zu zeigen, wie es wäre, wenn Superhelden tatsächlich in einer realistischen Welt existieren, wie sich ihre Gegenwart auswirken würde und welche Menschen sich dazu entschließen würden, Kostüme überzustreifen, um gegen das Verbrechen zu kämpfen.  Dies steht im Gegensatz zu den Superheldenuniversen von DC oder Marvel, in denen die Anwesenheit von Superhelden die Menschheitsgeschichte nicht wirklich verändert. Natürlich gibt es Ausnahmen, aber die Universen der beiden Comicgiganten funktionieren nach dem Status-Quo-Prinzip, im Kleinen wie im Großen: Bane kann Batmans Rückgrat brechen, der Dunkle Ritter kann temporär sterben oder aus anderen Gründen kurzfristig ersetzt werden, irgendwann wird Bruce Wayne wieder das Fledermauskostüm überstreifen. Ähnlich verhält es sich mit dem globalen Status Quo: Egal wie viele Alien-Invasionen oder interdimensionale Angriffe vorkommen, diese Ereignisse haben nie den Einfluss, den sie tatsächlich haben müssten; trotz all dem entwickelt sich auch die Welt, wie sie das DC- und Marvel-Universum zeigen, parallel zu unserer, da der Leser erwartet, auch seinen Alltag wiederzufinden.

Moore hätte mehrere Herangehensweisen wählen können, entschied sich aber schließlich dazu, dass die Handlung, bzw. die Hintergründe der Figuren die Geschichte der amerikanischen Superhelden wiederspiegeln sollten. Diese Hintergründe werden entweder im Rahmen zahlreicher Rückblicke oder in Form von Zusatztexten am Ende der Einzelhefte erzählt. Bei diesen handelt es sich um fiktive Sachtexte aus der erzählten Welt von „Watchmen“, etwa um Kapitel der Autobiographie von Hollis Mason, der als Nite Owl zur ersten Generation der Superhelden gehört und, gerade weil der Leser durch seine Autobiographie sehr viel über ihn, sein Leben und seine Ansichten erfährt, einer der Hauptrepräsentanten besagter erster Generation ist. In seiner Autobiographie erwähnt Hollis Mason einige spezifische Inspirationen – frühe Pulp-Figuren bzw. Superheldenvorläufer wie Doc Savage und The Shadow, aber vor allem Superman. Superman löste also nicht nur die Flut an Comichelden in unserer Welt aus, sondern inspirierte auch die kostümierten Verbrechensbekämpfer in der Welt von „Watchmen“.  Darüber hinaus ist es wahrscheinlich kein Zufall, dass Hollis Mason seine Superheldenidentität 1939 annimmt, genau das Jahr, in dem Batman seinen ersten Auftritt absolvierte – zwischen beiden Figuren gibt es einige starke Parallelen, nicht zuletzt die Benennung nach einem nachtaktiven Tier. Tatsächlich basieren viele der Figuren von „Watchmen“ lose auf Charakteren, die DC von einem anderen Verlag, Charlton Comics, erworben hatte und die Moore ursprünglich für „Watchmen“ verwenden wollte, bevor DC dies verhinderte. Allerdings finden sich in den Watchmen-Figuren viele Elemente und Stereotype aller möglicher Superhelden.

Die in Rückblicken geschilderte Bildung des Superheldenteams „Minutemen“ in den 40ern, bei dem alle bedeutenden Helden mitwirken, spiegelt nicht zufällig die Justice Society of America wider. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs verschwinden die Minutemen allerdings in der Versenkung, sowohl in der Realität (nicht zuletzt Dank Frederic Wertham und „Seduction of the Innocent“) als auch in der Welt von „Watchmen“ sind die 50er somit eine superheldenfreie Dekade.

Dr. Manhattans Entstehung 1959, die eine Rückkehr der kostümierten Vigilanten begünstigt, fällt ziemlich genau mit der Superheldenrenaissance Anfang der 60er zusammen. Die versuchte und gescheiterte Bildung der „Crime Busters“ mit einer neuen Heldengeneration erinnert dann wieder an die Formierung der Justice League oder der Avengers; wie bei Ersterer finden sich auch bei den Crime Busters Helden wieder, die ein Vermächtnis fortsetzen (Green Lantern und Flash bei der Justice League, Nite Owl und Silk Spectre bei den Crime Busters); und wie bei Letzteren gibt es eine Figur, die bereits während des goldenen Zeitalters aktiv war (der Comedian und Captain America). Diese Parallelen sind allesamt auf den ersten Blick nicht allzu offensichtlich und dazu ziemlich subtil, aber unzweifelhaft vorhanden. Der Unterschied zwischen „Watchmen“ und den entsprechenden zeitgenössischen Comics ist, dass die Superhelden in Watchmen durchweg vom Scheitern und ihren Komplexen gezeichnet sind. Sie sind als Figuren vielschichtiger und lassen sich, anders als die Helden und Schurken von DC und Marvel, weniger eindeutig als gut oder böse klassifizieren.

Beide Superheldenteams werden von Moore nicht gerade zimperlich behandelt, die Minutemen sind im Grunde nur eine Fassade und zerbrechen letztendlich u.a. daran, dass der Comedian versucht, Silk Spectre zu vergewaltigen. Die Bildung der Crime Busters gelingt gar nicht erst, die zweite Generation der Superhelden findet nie zu einem Team zusammen. Der Keene-Act, der die Superhelden schließlich verbietet, kann getrost als weitere Anspielung auf den Comic Code gesehen werden, auch wenn er über 20 Jahre später umgesetzt wird. Dieses Element wurde immer wieder aufgegriffen, am deutlichsten in Pixars „The Incredibles“, in welchem ein ähnlicher Regierungserlass dem Superheldentum ein Ende setzt.

Das Auftauchen „realer“ Superhelden in der Welt von „Watchmen“ hat dann wiederum auch Auswirkungen auf die Comicgeschichte besagter Welt. In der Graphic Novel existiert eine Binnenhandlung; immer wieder taucht im Verlauf ein Junge auf, der einen Piratencomic namens „Tales of the Black Freighter“ liest, dessen Handlung die Handlung von „Watchmen“ widerspiegelt und kommentiert. Primär betrifft dies vor allem Ozymandias/Adrian Veidt und dessen Handlungen, allerdings nutzt Moore die Hintergründe dieses Piratencomics auch, um die amerikanische Comicgeschichte zu kommentieren. In der Realität sind Superheldencomics das dominante Genre, in einer Welt, in der Superhelden allerdings wirklich existieren, ist dies anders, da sie nicht mehr zum Eskapismus taugen.

Statt der Superhelden dominieren in „Watchmen“ Piraten den Comicmarkt. In der fünften Ausgabe von „Watchmen“ findet sich ein Artikel über die Hintergründe der fiktiven Serie und der alternativen Comicgeschichte. Da Superhelden nicht gefragt sind, wird E.C., Heimat solcher Serien wie „Tales from the Crypt“ in den 1950er Jahren zum dominanten Herausgeber. Auch auf Werthams „Sedution of the Innocent“ wird angespielt. Statt des neuen Flash und der Justice League startet DC eine Comic-Renaissance mit einer eigenen Piratenserie, besagten „Tales of the Black Freighter“.

„Watchmen“ ist letztendlich eine umfassende Auseinandersetzung mit der Superheldenthematik auf allen Ebenen. Die oben erläuterten Verweise fungieren nicht nur als clevere Ausschmückung der erzählten Welt des Comics, sondern funktionieren zugleich als Kommentar zur Comicgeschichte der USA. Durch das Scheitern seiner Figuren dekonstruiert Moore die idealisierten Vorstellungen und die mitunter vorhandene heile-Welt-Wahrnehmung des Goldenen und Silbernen Zeitalters und zeigt gleichzeitig, wie sich eine alternative Comicgeschichte der USA ohne die Superhelden als dominantes Genre hätte entwickeln können. Dennoch verurteilt Moore weder die Geschichte des Mediums, noch das Superheldengenre, sondern verweist letztendlich in dessen Zukunft. Mit dem, was auf „Watchmen“ folgte, war er dann allerdings alles andere als zufrieden. Anstatt tiefgründiger und besser konstruierte Geschichten zu schreiben, beschränkten sich viele Comicschaffende in den späten 80ern und frühen 90ern darauf, lediglich oberflächliche Elemente von Moores und Gibbons‘ Meisterwerk zu übernehmen: Ebenso grimmige wie gnadenlose Antihelden wurden modern, die zwar einiges mit dem Comedian und Rorschach gemein haben, aber selten auch nur ansatzweise derart gut konstruierte Charaktere sind. Die grimmige Brutalität wurde zum Selbstzweck und ihrer Aussage beraubt.

Zack Snyders Filmadaption

Bereits in den 80ern wurde eine Filmadaption von „Watchmen“ in Erwägung gezogen, es sollte dann aber doch bis zum Jahr 2009 dauern, bis Moores Meisterwerk eine Filmadaption erhielt. Diverse Drehbücher, u.a. von Sam Hamm (Autor von Tim Burtons „Batman“) oder Terry Gilliam wurden verworfen, Gilliam selbst sollte Regie führen, erklärte aber schließlich, die Graphic Novel sei nicht verfilmbar. Nachdem er „300“ zum Erfolg gemacht hatte, trat Warner Bros. Mitte der 2000er an Zack Snyder heran, der darauf bestand, sowohl das 80er-Jahre-Setting als auch den Härtegrad der Vorlage beizubehalten.

Die größte Stärke und zugleich die größte Schwäche von Snyders Film ist die Vorlagentreue. Mit einigen wenigen Ausnahmen hält sich der Film fast sklavisch an die Graphic Novel, wie bei „Sin City“ wurden die Panels zum Teil als Storyboard verwendet. Man merkt Snyders große Liebe zur Vorlage und seinen Willen, ihr gerecht zu werden, deutlich an. Diese Nähe zur Vorlage ist zugleich die größte Stärke und auch die größte Schwäche des Films. Man verstehe mich hier nicht falsch: Ich mag die Filmadaption von „Watchmen“, in meinen Augen ist sie Snyders mit Abstand bester Film. Der gute Mann versteht es als Regisseur durchaus, eindrückliche, bleibende und kreative Bilder zu erzeugen. Erzählerische Substanz dagegen ist etwas, das nicht gerade zu seinen Stärken gehört – aber gerade weil „Watchmen“ sich so eng an die Vorlage hält, ist besagte Substanz natürlich gegeben, auch wenn der Film trotzdem einige Probleme bei der Umsetzung der Geschichte hat. Zugleich raubt Snyder der Adaption so aber die Möglichkeit, ein ähnlich markantes Werk wie die Graphic Novel zu werden. Bei der Vorlage handelt es sich um Dekonstruktion und Kommentar zum Superheldengenre – durch die Vorlagentreue bleibt der Film aber letztendlich auf demselben Level wie die Vorlage und ignoriert die letzten zwanzig Jahre Comic- und Filmgeschichte. Was 1986 neu und revolutionär war, ist 2009 nun einmal nicht mehr wirklich bahnbrechend, zumindest für Comicfans. Ein paar Verweise an die weitere Entwicklung des Superheldengenres im Film finden sich bei Snyder schon, aber es bleibt zumeist bei subtilen Anspielungen. Die Kostüme der Figuren etwa folgen den aktuellen Trends und Snyder kann es auch nicht lassen, auf die Bat-Nippel in Joel Schumachers Filmen anzuspielen, in dem er Ozymandias ebenfalls Nippel verpasst. Aber das sind, wie gesagt, subtile Anspielungen.

Andererseits versuchte Snyder ja mit seinen anderen DC-Filmen, primär „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice“ das Superheldengenre auf eigene Faust zu dekonstruieren – mit, gelinde gesagt, ernüchterndem Ergebnis. Insofern ist die Filmversion von „Watchmen“ wahrscheinlich der best-mögliche Ausgang.

Gegenwart und Zukunft
Obwohl Snyders „Watchmen“ nur mäßig erfolgreich war, brachte der Film Moores Meisterwerk neue Popularität und sorgte dafür, dass DC Comics, gegen Moores ausdrücklichen Willen, neue Watchmen-Publikationen herausbrachte. Vor allem zu erwähnen ist hier „Before Watchmen“, eine Reihe von Miniserien, die die Hintergrundgeschichte der diversen Figuren des Originals aufgreifen. Einerseits sind diese Miniserien relativ unnötig bis überflüssig, andererseits ist aber durchaus einiges an Talent beteiligt, etwa Darwyn Cooke, J.G. Jones, Brian Azzarello oder Lee Bermejo, die zumindest einige dieser Miniserien äußerst lesenswert machen, allen voran „Before Watchmen: Minutemen“ und „Before Watchmen: Rorschach“. Das erwies sich allerdings erst als der Anfang, denn im Rahmen des DC-Rebirth-Events wurden die Figuren und Welt von „Watchmen“ auch offiziell ins DC-Universum eingeführt, spezifisch in der zwölfteiligen Serie „Doomsday Clock“, die ich allerdings noch nicht gelesen habe.

Allgemein interessanter dürfte allerdings der Umstand sein, dass HBO nun eine „Watchmen“-Serie plant. Allem Anschein nach versucht HBO mit dieser Serie genau das zu bewerkstelligen, was Zack Snyder mit seiner Verfilmung versäumte. Weder soll es sich bei dieser Serie um eine Neuerzählung der Geschichte der Graphic Novel handeln, noch um eine tatsächliche Fortsetzung; stattdessen soll die Serie primär in der Welt von „Watchmen“ spielen und dabei ihre eigene Geschichte erzählen. Dieses Konzept bietet sich natürlich optimal für eine weitergehende Auseinandersetzung mit dem Superheldengenre quer durch alle Medien an. Gerade der Superheldenfilm hat sich in den zehn Jahren seit Snyders Adaption gewandelt: 2009 war noch nicht absehbar, welche Auswirkungen „The Dark Knight“ auf das Genre haben und wie erfolgreich das MCU, dessen Anfänge im Jahr 2008 ins Kino kamen, sein würde. Eine derartige Serie könnte auch gut auf Politik und Gesellschaft der Gegenwart eingehen, wie es die Graphic Novel bereits in den 80ern tat; in dem eine alternative Welt mit anderem Geschichtsverlauf gezeigt wird, in der sich dennoch unsere eigene Welt widerspiegelt. Bleibt lediglich die Frage, ob Damon Lindelof, seines Zeichens späterer Showrunner von „Lost“ und Drehbuchautor von „Prometheus“, wirklich die richtige Person ist, um das Ganze auf den Weg zu bringen.

Siehe auch:
Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 6: Das moderne Zeitalter
Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 7: Die Graphic Novel

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Lovecrafts Vermächtnis: Providence

Halloween 2017
providence
Es dürfte kaum verwundern, dass auch Alan Moore, Platzhirsch des amerikanischen Comics, Wegbereiter der Graphic Novel (auch wenn er diesen Begriff strikt ablehnt) und Autor solcher Meisterwerke wie „Watchmen“, „From Hell“ oder „V wie Vendetta“, sich mit H. P Lovecraft beschäftigt hat, besonders, da Moore eine große Vorliebe für das Okkulte und Metaphysische besitzt. Bereits 1994 verfasste Moore die Prosa-Kurzgeschichte „The Courtyard“, die die Grundlage für seine zukünftige literarische Beschäftigung mit Lovecraft bilden sollte. „The Courtyard“ erzählt die Geschichte des FBI-Agenten Aldo Sax, der mehrere Ritualmorde untersucht und sich dabei der „Anomalie-Theorie“ bedient, mit deren Hilfe er Verbindungen zwischen scheinbar unzusammenhängenden Ereignissen sieht, indem er die „anomalen Fakten“ aussondert. So folgt er der Spur der Droge Aklo und eines Mannes namens Johnny Carcosa und versteht schließlich, dass es sich bei Aklo nicht wirklich um eine Droge handelt, sondern um eine Sprache, die Menschen durch die Offenbarung metaphysischer Wahrheiten in den Wahnsinn treiben kann und Aldo letztendlich dazu bringt, seinerseits einen brutalen Ritualmord zu begehen. Schon allein an der Namensgebung lassen sich viele Lovecraft’sche Elemente feststellen: Die Geschichte spielt im New Yorker Stadtteil Red Hook, in dem auch Lovecrafts „The Horror at Red Hook“ spielt, Aklo ist eine Sprache, die ursprünglich in den Werken Arthur Machens auftauchte und die Lovecraft als Hommage auch in einige seiner Geschichten integrierte (u.a. „The Dunwich Horror“ und „The Haunter of the Dark“), Johnny Carcosa verweist auf Robert W. Chambers „The King in Yellow“ und der Nachclub „Club Zothique“ ist eine Anspielung auf den fiktiven Kontinent des Lovecraft-Freundes Clark Ashton Smith, während Band und Songs, die im Club spielen bzw. gespielt werden, wiederum nach Lovecraft-Geschichten benannt sind.

2003 wurde „The Courtyard“ als zweiteilige Comicminiserie von Autor Antony Johnston und Zeichner Jacen Burrows adaptiert. Vor allem die Paneleinteilung dieser Adaption ist interessant, da sie nicht den gewöhnlichen Konventionen folgt. Mit der Ausnahme von Aldo Sax‘ Vision, in der die eine oder andere bekannte Gottheit auftaucht, finden sich pro Seite jeweils nur zwei vertikale Panels. 2012 erschien eine Fortsetzung, abermals gezeichnet von Jacen Burrows, dieses Mal aber ohne Prosaversion und Adaption, Alan Moore verfasste das Skript zur vierteiligen Miniserie „Neonomicon“ selbst.

„Neonomicon“ greift die Handlung von „The Courtyard“ relativ direkt auf: Nach den Ereignissen des Vorgängers sitzt Aldo Sax in einer psychiatrischen Klinik und gibt nur sinnloses Gebrabbel von sich (der geneigte Leser weiß freilich, dass es sich dabei um Aklo handelt). Doch die Mordserie geht weiter, weshalb die FBI-Agenten Lamper und Brears in Red Hokk weiter ermitteln und nach Johnny Carcosa suchen. Dies bringt sie zum Esoterischen Orden des Dagon, einer Gruppe, die die Geschichten von H. P. Lovecraft ein wenig zu ernst nimmt. Lamper und Brears infiltrieren den Orden, fliegen aber bald auf. Wie sich herausstellt, haben die Kultisten tatsächlich Kontakt zu einem Tiefen Wesen. Während Lamper das zeitliche segnet, soll sich Brears mit der Fischkreatur paaren und zur Mutter eines Hybriden werden. Im deutschsprachigen Raum ist „Neonomicon“ unter diesem Titel zusammen mit der Comicversion von „The Courtyard“ in einem Band bei Panini erschienen.

Laut eigener Aussage verfasste Moore „Neonomicon“ primär, weil er wegen einer ausstehenden Steuerzahlung noch Geld benötigte, aber dennoch verfolgte Moore die Ideen aus „The Courtyard“ und „Neonomicon“ in der zwölfteiligen Serie „Providence“ weiter. Anders als die ersten beiden Geschichten spielt „Providence“ nicht in der Gegenwart, sondern im Jahr 1919, also zu der Zeit, also Lovecraft mit seiner schriftstellerischen Arbeit begann. Robert Black, seines Zeichens Reporter, schwul und angehender Schriftsteller, reist durch Neuengland, um für seinen großen amerikanischen Roman zu recherchieren und trifft dabei auf allerlei merkwürdige Gestalten und Vorkommnisse, die den kundigen Leser an diverse Lovecraft-Geschichten erinnern. Ohne es zu wissen führt sein Weg Black schließlich nach Providence, wo er H. P. Lovecraft in Person trifft.

Bezüglich der Struktur erinnert „Providence“ an „Watchmen“: Die Serie besteht aus zwölf Ausgaben (von Panini hierzulande in drei Paperbacks veröffentlicht), wobei der jeweiligen Ausgabe immer noch ein Prosateil beiliegt, zumeist Ausschnitte aus Blacks Tagebuch, mitunter aber auch Dokumente, die er auf seiner Reise findet. Auch inhaltlich gibt es gewisse Parallelen zu „Watchmen“, denn „Providence“ (unter Einbeziehung von „The Courtyard“ und „Neonomicon“) ist eine umfassende Metaauseinandersetzung mit H. P. Lovecrafts Werken, so wie „Watchmen“ eine umfassende Metaauseinandersetzung mit dem Superheldengenre ist. Das bedeutet allerdings auch, dass Moore nicht immer „im Geiste“ Lovecrafts schreibt. Vor allem in „Neonomicon“ bemüht sich Moore explizit, Dinge zu thematisieren, die Lovecraft nur andeutet oder die von seinen Nachfolgern meistens ausgeklammert werden (etwa der Rassismus oder die höchst unangenehmen sexuellen Implikationen). „Providence“ führt diese Tendenz zwar fort, ist aber durchdachter und besser ausgearbeitet, während man bei „Neonomicon“ mitunter das Gefühl nicht los wird, Moore habe es vor allem auf die eine oder andere Grenzüberschreitung und Provokation abgesehen. Diese finden in „Providence“ zwar ebenfalls statt, sind aber besser kontextualisiert.

Der Metaaspekt, schon in „Neonomicon“ unzweifelhaft vorhanden, wird in „Providence“ endgültig zur treibenden Kraft. Vor allem die ersten Ausgaben nehmen sich jeweils eine oder mehrere Lovecraft-Geschichten vor und spielen diese mit Robert Black als Protagonist mal mehr, mal weniger vorlagengetreu durch und kommentieren sie zugleich. Es beginnt mit den weniger bekannten Frühwerken wie „Cool Air“ oder „The Horror at Red Hook“, bevor die Hefte populärere Geschichten wie „Shadow over Innsmouth“, „The Dunwich Horror“, „The Thing on the Doorstep“ oder „Pickman’s Model“ widerspiegeln. Robert Black bewegt sich dabei allerdings nicht im fiktionalisierten Neuengland Lovecrafts (Städte wie Innsmouth oder Arkham tauchen nicht auf), stattdessen reist er durch ein realistischeres Neuengland, dass sich langsam in Lovecrafts Neuengland verwandelt. Manche der Lovecraft’schen Elemente bekommen Substitute; so fungiert etwa das real existierende Kitab Al-Hikmah Al-Najmiyyaon, das „Buch über die Weisheit der Sterne“, als Ersatz für das allseits bekannte und beliebte Necronomicon.

Im weiteren Verlauf nehmen die Lovecraft-Anspielungen und Verarbeitungen immer weiter zu, ebenso wie die Metaebene, bis Moore am Ende auch noch die losen Fäden von „The Courtyard“ und „Neonomicon“ aufgreift und alles zu einem höchst abstrakten Ende verbindet. „Providence“ (und mit Abstrichen auch die beiden Vorgänger) sind nicht einfach nur Comics, die in der von Lovecraft geschaffenen Welt spielen oder diese kommentieren, es handelt sich um eine detaillierte literarische Auseinandersetzungen mit seinem Werk. Moore schreckt dabei vor äußerst expliziten Szenen und äußerst unangenehmem Material nicht zurück – „Providence“ ist weder leicht zu lesen, noch wird man als Konsument in irgendeiner Form geschont; die Ab-18-Empfehlung auf der Rückseite und der Umstand, dass die Paperbacks nur eingeschweißt verkauft werden, sind völlig gerechtfertigt. Dennoch ist die Lektüre dieser Comics für den Lovecraft-Fan und -Liebhaber ungemein wertvoll und belohnend – und zu allem Überfluss auch noch von Jacen Burrows exzellent und atmosphärisch in Szene gesetzt.

Fazit: „The Courtyard“, „Neonomicon“ und „Providence“ sind zusammen eine detaillierte, umfangreiche und schonungslose Auseinandersetzung mit den Werken und dem Vermächtnis H. P. Lovecrafts. Wenn es so etwas wie DAS definitive Lovecraft-Metawerk geben sollte, dann hat Alan Moore es hiermit geschaffen.

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Halloween 2017:
Prämisse

Lovecrafts Vermächtnis:
Der Cthulhu-Mythos
Nathaniel
Dagon
Die Opferung
Das Alien-Franchise
Revival
Cthulhu in Westeros

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 7: Die Graphic Novel

Was ist eine Graphic Novel? Schon allein die Antwort auf diese Frage, und damit die Definition des Begriffs „Graphic Novel“, erweist sich als problematisch, denn eine definitive Antwort auf diese Frage gibt es nicht. Generell steckt hinter dem Begriff der Versuch, anspruchsvollere Comics vom typischen „comic book“ oder „comic strip“, dem für viele immer noch etwas Schundhaftes anhängt, abzugrenzen. Die Verwendung des Begriffs ist dabei allerdings zumindest zwiespältig.

Der Begriff selbst geht auf Will Eisner und dessen 1978 erschienenes Werk „A Contract with God“ zurück. In diesem erforschte Eisner die Grenzen des Mediums Comic, erweiterte sie und bediente sich neuer, in diesem Zusammenhang noch nicht verwendeter Techniken und in Comics selten oder gar nicht thematisierter Inhalte. Eisner selbst bezeichnete sein Werk als Graphic Novel, u.a. auch, um seinen Verlag, der auf Belletristik spezialisiert war, davon zu überzeugen, das Werk zu verlegen. Dieser Schachzug ging auf und wurde auch im Marketing von „A Contract with God“ verwendet. Somit zeigt sich bereits bei der Entstehung des Ausdrucks die Zwiespältigkeit: Verbirgt sich hinter der Graphic Novel „echter“ Anspruch oder handelt es sich letztendlich nur um eine clevere Marketingstrategie?

Ihren endgültigen Siegeszug trat die Graphic Novel in den 1980er Jahren an, ausgelöst von drei geradezu revolutionären Werken, die gemeinhin als Zeichen des Erwachsenwerdens des Mediums betrachtet werden und zumindest ansatzweise bereits im vorangegangenen Teil dieser Artikelreihe diskutiert wurden: Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, Frank Millers „The Dark Knight Returns“ und Art Spiegelmans „Maus“. Es ist bezeichnend, dass vor allem die beiden erstgenannten Werke auch einen enormen Einfluss auf den amerikanischen Mainstream-Comic hatten. Beide hinterfragen und dekonstruieren den Superheldencomic, „The Dark Knight Returns“ konzentriert sich dabei vor allem auf eine bekannte Ikone des Mediums, Batman, während „Watchmen“ einen allgemeineren Anspruch hat. Bei „Maus“ handelt es sich schließlich um ein sehr viel persönlicheres Werk, in dem sich Art Spiegelman mit seiner eigenen Vergangenheit, der seiner Eltern und mit dem Holocaust auseinandersetzt. Auf gewisse Weise setzte Spiegelman mit „Maus“ die im Underground-Bereich verbreitete Tradition des autobiographischen Autorencomics, u.a. geprägt von Robert Crumb, fort und machte sie populär, während er auch gleichzeitig die Tradition der Funny-Animals-Comics für seine Zwecke instrumentalisierte.

Dieses Erwachsenwerden des Mediums hing allerdings nicht nur mit der reinen Qualität oder dem Inhalt zusammen, sondern auch mit der medialen Aufnahme; über diese drei Werke wurde in einer Art und Weise berichtet, die für Comics bisher selten, wenn nicht gar einzigartig war. Dieses „Erwachsenwerden“ ist allerdings keinesfalls unumstritten. Während sich manche Stimmen fragen, ob der Comic wirklich erwachsen werden musste, betrachten andere das Erwachsenwerden Mitte der 80er als Mythos, der vor allem zu Marketingzwecken konstruiert wurde; immerhin gibt es Comics, die Erwachsene ansprechen, schon weitaus länger. Dieses Argument ist zwar sicherlich nicht völlig von der Hand zu weisen, klammert allerdings die allgemeinere Wahrnehmung, die selbstverständlich auch stark von Medien und Marketing dominiert wird, fast völlig aus.

Der Erfolg dieser drei Graphic Novels sorgte für die wachsende Beliebtheit dieses Begriffs, der sich in den späten 80ern zementierte und für Werbezwecke gern und häufig verwendet wurde, besonders von den Großverlagen DC und Marvel. Ironischerweise gehören sowohl Spiegelman als auch (und vor allem) Moore zu den größten Kritikern des Begriffs. Spiegelman spricht von seiner Arbeit zumeist als „commix“, um der Vermischung von Text und Bild gerecht zu werden und war nicht begeistert, dass „Maus“ direkt neben X-Men-Sammelbänden verkauft wurde. Alan Moore lehnt den Begriff „Graphic Novel“ sogar völlig ab: „The problem is that ‚graphic novel’ just came to mean ‚expensive comic book’ and so what you’d get is people like DC Comics or Marvel comics – because ‚graphic novels’ were getting some attention, they’d stick six issues of whatever worthless piece of crap they happened to be publishing lately under a glossy cover and call it The She-Hulk Graphic Novel, you know?” (Quelle: http://www.blather.net/articles/amoore/northampton.html)

Die Frage, die sich also stellt, ist, ob der Begriff Graphic Novel lediglich ein Marketinginstrument ist oder ob er dem Medium Comic weiterhilft, indem er es einem größeren und eventuell auch anspruchsvolleren Publikum zugänglich macht. Selbst wenn man von Letzterem ausgeht, stellt sich in diesem Zusammenhang die Folgefrage, was als Graphic Novel gelten kann. Die Verwendung des Begriffs mit der Definition „anspruchsvoller Comic“ gleicht einem Kanonisierungsprozess, hier einer Kanonisierung des amerikanischen Comics.

Die Kanonisierung ist ein komplexes Problem der Literaturgeschichtsschreibung, weshalb ich zu diesem Zweck die Definition des Literaturwissenschaftlers Ralf Bogner heranziehen möchte, der vom Literaturkanon als „literarischem Gedächtnis“ spricht: „Mittels verschiedener, äußerst heterogener Wertungskriterien werden aus dem Gesamtbestand der literarischen Überlieferung gewisse Texte herausgehoben und für besonders erinnerungswürdig befunden. Alle übrigen Werke werden hingegen vergessen, genauer gesagt: vergessen gemacht, verdrängt, ausgesondert.“ (Quelle: Bogner, Ralf: Literaturgeschichte in Werkeinheiten. Zu einem Handbuch des Kanons der deutschsprachigen Literatur, in: Buschmeier, Matthias; Erhart, Walter; Kauffmann, Kai: Literaturgeschichte. Theorien – Modelle – Praktiken. Berlin, Boston 2014, S. 185-194, S. 185.)

Ein literarischer Kanon ist nun selbstverständlich nichts Absolutes, je weiter er gefasst wird, desto oberflächlicher bleibt er, damit er auch überblickt werden kann. Generell gibt es drei Funktionen, die ein Kanon zu erfüllen hat: Legitimation (Rechtfertigung geltender Werte im literarischen Kontext), Identitätsstiftung (vor allem zur Abgrenzung von anderen Gruppen) und Handlungsorientierung (vermittelte Werte als Hilfe zur Entscheidungsfindung). Diese Funktionen gelten allerdings vor allem für einen Literaturkanon, beispielsweise einen nationalen oder zu einer Epoche gehörenden. Die Graphic-Novel-Debatte betrifft vor allem, aber nicht ausschließlich amerikanische Comics. In dieser Form der Kanonisierung ist „Legitimation“ die bedeutendste Funktion, allerdings nicht die Legitimation der Werte, sondern die Legitimation des Mediums an sich, und gleichzeitig die Abgrenzung zwischen „Schund“ und „Anspruch“. In diesem Zusammenhang wird die unklare Definition des Begriffs wieder problematisch, und das auf mehreren Ebenen.

Wie bereits erwähnt, wurde der Begriff „Graphic Novel“ erstmals 1978 verwendet. Können Comics, die vor diesem Datum veröffentlicht wurden, bereits als Graphic Novel verstanden werden? Wirkt sich die Publikation aus? Alan Moore spricht in seiner Kritik am Begriff von der Zusammenfassung mehrerer Hefte, die einfach als Buch gedruckt und mit dem Label „Graphic Novel“ versehen werden. Allerdings wurde auch „Watchmen“ zuerst in Heftform veröffentlicht, bevor, wie seither üblich, alle zwölf Ausgaben in einem Band herausgegeben wurden. Und kaum jemand, der die Graphic Novel akzeptiert, verweigert „Watchmen“ die Zugehörigkeit.

Um für derartige Probleme zumindest Ansätze für eine Lösung zu finden, bemühen sich diverse Comichistoriker um eine neue Definition des Begriffs, die zwar möglichst umfassend, aber trotzdem nicht absolut sein soll. Sie grenzen die Graphic Novel durch vier Eigenschaften vom gewöhnlichen „comic book“ ab: Form, Inhalt, Publikation und Produktion bzw. Vertrieb.

Bezüglich der Form zeichnen sich Graphic Novels gegenüber den „comic books“ durch eine größere Bandbreite aus. Zwar können sie durchaus den klassischen Konventionen folgen, gehen dabei aber gleichzeitig an deren Grenzen, erweitern oder hinterfragen sie. Die Paradebeispiele hierfür sind „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“. Am anderen Ende des Spektrums finden sich Werke wie „A Contract with God“, das auf die Paneleinteilung vollständig verzichtet.

Im Hinblick auf den Inhalt grenzt sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch die erwachsene (im Sinne von anspruchsvolle) Natur und eine generelle Nähe zum Realismus ab. Dies ist allerdings ein relativer Faktor. „Watchmen“ etwa mag im Vergleich zu anderen Superheldencomics realistischer sein, realistisch ist Moores Werk allerdings keinesfalls. Dem gegenüber stehen zum Beispiel autobiographische Werke wie Art Spiegelmans „Maus“, welches allerdings seinerseits durch Tierköpfe bzw. -masken eine nicht realistische Darstellung realer Ereignisse wählt.

Was die Publikation angeht, versucht sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch eine Abkehr vom Serienprinzip abzugrenzen und sich vom Format her dem Buch anzunähern. Auch dieses Kriterium lässt sich wieder relativieren, wenn man „The Walking Dead“ oder „The Sandman“ heranzieht, die zwar in Serienform vorliegen, aber in Form und Inhalt eher als Graphic Novels zu werten sind.

Produktion und Vertrieb von Graphic Novels schließlich unterscheiden sich oftmals dadurch von den „comic books“, dass sie bei kleineren, unabhängigen Verlagen erscheinen, anstatt bei Marktriesen wie Marvel oder DC. Letzterer versuchte mithilfe des Vertigo-Labels eine Art „Zwischenform“ zu kreieren – durchaus mit Erfolg.

Die Tatsache, dass sich jedes dieser vier Kriterien anhand von Beispielen relativieren lässt, zeigt noch einmal, wie wenig absolut dieser Definitionsansatz ist – das macht ihn allerdings gleichzeitig auch flexibel und sorgt dafür, dass ein Werk, das eines der Kriterien nicht erfüllt, nicht von vorneherein von dieser Kanonisierung ausgeschlossen ist. Gerade, wenn der Begriff Graphic Novel für den anspruchsvollen Comic steht, sind die ersten beiden Kriterien (vor allem das zweite) wichtiger als die letzten beiden – ein Comic kann ein Einzelwerk sein und von einem unabhängigen Kleinverlag publiziert worden sein. Wenn aber die inhaltliche Qualität nicht gegeben ist, wäre der Anspruch, eine Graphic Novel zu sein, anders als im umgekehrten Fall nicht berechtigt.

Eine endgültige Bewertung des Graphic-Novel-Begriffs ist also nur sehr schwer möglich. Einerseits lässt es sich nicht leugnen, dass er definitiv als Marketinginstrument eingesetzt wird, um Comics teurer verkaufen zu können. Andererseits ist nicht von der Hand zu weisen, dass der Begriff seit seinem Aufkommen den Ruf des Mediums verbessert hat. Gerade in Deutschland ist dies besonders zutreffend, der Begriff ermöglicht es, ein neues Publikum zu gewinnen, da er ausdrückt, dass es sich um ein erwachsenes, ernstzunehmendes Werk handelt. Akzeptiert man den Begriff, ist, gerade wegen der vielseitigen Verwendung aus unterschiedlichen Motiven, dennoch ein kritisches Hinterfragen erforderlich.

Literaturempfehlungen:
– Baetens, Jan; Frey, Hugo: The Graphic Novel. An Introduction
– Ditschke, Stephan: Comics als Literatur. Zur Etablierung des Comics im deutschsprachigen Feuilleton seit 2003, in: Ditschke, Stephan; Kroucheva, Katerina; Stein, Daniel (Hg.): Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums
– Sabin, Roger: Adult Comics. An Introduction

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter
Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Wir schreiben das Jahr 1986: Die Publikation dreier Werke veränderte die amerikanische Comiclandschaft und hatte sehr weitreichende Folgen auf allen Ebenen, nicht nur für den „gehobenen Comic“, den diese Werke gewissermaßen lancierten, sondern auch für den (Superhelden-)Mainstream. Jeder, der sich auch nur oberflächlich mit dem amerikanischen Comic beschäftigt, stolpert irgendwann über Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, den einzigen Comic auf der „All-Time 100 Greatest Novels List“ des Time-Magazine, Frank Millers „The Dark Knight Returns“, dessen Einfluss auch noch heute in allem, was mit Batman zu tun hat, spürbar ist, und Art Spiegelmans „Maus“, das als eine der besten künstlerischen Verarbeitungen des Holocaust gilt. Der Fokus auf das Jahr 1986 ist in diesem Kontext natürlich ebenso Teil einer nicht ganz korrekten Narrative wie der Innovationsfaktor. Alle drei erschienen nicht 1986 als komplett romanartige Werke, sondern wurden ganz traditionell als Fortsetzungen veröffentlicht, „The Dark Knight Returns“ und „Watchmen“ in Form der typischen Superheldenhefte, während Maus bereits seit 1980 auf den Seiten des Magazins Raw erschien; 1986 wurde lediglich die erste Hälfte des Comics gesammelt veröffentlicht.

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„Maus“ von Art Spiegelman

Wie alle historischen Wendepunkte ist also auch dieser mit Vorsicht zu genießen, bei der Geschichtsschreibung des amerikanischen Comics funktioniert er dennoch recht gut. Bereits das Bronzene Zeitalter zeichnete sich eher durch Tendenzen und Entwicklungen denn durch einen klaren Start- und Endpunkt aus. Im sogenannten „Modernen Zeitalter“ (auch gerne als „Dunkles Zeitalter“ bezeichnet), das endgültig mit der Edelmetallmetapher bricht (weshalb manch einer den Begriff „Eisernes Zeitalter“ vorzieht), verschwimmen die Grenzen noch weiter. Einige Comichistoriker vertreten die These, dass das Moderne Zeitalter immer noch anhält, während andere schon vom „Postmodernen Zeitalter“ sprechen. Ein möglicher Endpunkt des Modernen Zeitalters wäre beispielsweise der Beinahe-Bankrott des Marvel-Verlages 1998.

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„Watchmen“ von Alan Moore und Dave Gibbons

Kehren wir aber noch einmal zum Anfang dieses Zeitalters ins Jahr 1986 zurück. „The Dark Knight Returns“, „Watchmen“ und „Maus“ gelten zwar als Vorreiter des aktuellen Graphic-Novel-Trends, waren aber bei Weitem nicht die ersten Comics, die als solche bezeichnet wurden, die beiden erstgenannten waren nicht einmal die ersten Superheldencomics mit diesem Label, und auch nicht die ersten Superheldencomics mit ernstzunehmender Thematik, komplexer Narrative oder dekonstruierenden Elementen. Dennoch repräsentieren sie den Trend der Ära hervorragend und, noch wichtiger, sie brachten ihn in den Mainstream. Die autobiographischen Elemente von „Maus“ waren im Underground-Bereich bereits seit Jahren vorhanden, Spiegelman brachte sie in den Mainstream. Ähnliches lässt sich für Moore und Miller sagen: Sie sorgten dafür, dass gewisse Entwicklungen nicht nur ihren Höhepunkt erreichten, sondern auch außerhalb der spezifischen Leserschaft sichtbar wurden.

Wie schon das Bronzene Zeitalter ist auch das Moderne Zeitalter von Diversität geprägt. So fanden zum ersten Mal größere Stilmischungen statt. Es fanden, auch, aber nicht nur Dank „Maus“, Elemente der Underground-Comix ihren Weg in den Mainstream, mitunter auf recht ungewöhnliche Weise. Seit Carl Barks sich 1966 zur Ruhe gesetzt hatte, wurden in den USA kaum mehr Disney-Comics produziert, anders als in diversen europäischen und südamerikanischen Ländern. 1987 trat jedoch Don Rosa auf den Plan, der von vielen, mir eingeschlossen, als legitimer Erbe von Barks betrachtet wird und einerseits Duck-Geschichten in der Tradition des Großmeisters schrieb und zeichnete, andererseits aber seinen ganz eigenen Stil und eine sehr spezielle, z.T. schon fast anarchische Sensibilität mitbrachte, beides zumindest indirekt geprägt von den amerikanischen Underground-Comix.

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Panel aus Don Rosas „The Life and Times of Scrooge McDuck“

Darüber hinaus wurden in zunehmendem Maße inhaltliche, erzählerische und stilistische Elemente der anderen beiden großen Comictraditionen in die amerikanische integriert. Auch diesbezüglich ist Frank Miller ein Vorreiter, seine Graphic Novel „Ronin“, bereits 1983/84 erschienen, gilt als einer der ersten amerikanischen Comics, der sich gezielt spezifischer narrativer und graphischer Elemente des französischen „Bande Dessineé“ und des japanischen Mangas bedient.

Eng damit und dem Erfolg von „Watchmen“ verbunden war, was gerne als „Brit Invasion“ bezeichnet wird: Viele junge Autoren, die wie Alan Moore aus Großbritannien stammen, etwa Grant Morrison, Neil Gaiman oder Warren Ellis, begannen, Ende der 80er und Anfang der 90er wegen ihrer qualitativ hochwertigen und beliebten Arbeit populär zu werden; so populär, dass DC sich 1993 dazu entschloss, das Label Vertigo zu gründen, das sich auf anspruchsvollere Comics für Erwachsene wie sie Moore, Morrison und Gaiman erzählten, spezialisierte.

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„The Dark Knight Returns“ von Frank Miller

Allerdings ist das moderne Zeitalter auch durch weniger positive Entwicklungen gekennzeichnet: Die desillusionierten und gebrochenen Helden aus „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“ wurden im Mainstream in den folgenden Jahren nachgeahmt, allerdings ohne dass die Qualität der Werke von Moore oder Miller erreicht wurde; der grimmige, zynische, gebrochene und brutale Antiheld wurde zum Selbstzweck, anstatt, wie bei Miller und Moore, das Genre zu hinterfragen und zu dekonstruieren – darum auch der alternative Name „Dunkles Zeitalter“. Beispiele hierfür sind etwa Marvels „X-Force“, ein Ableger der X-Men, oder so gut wie jede Publikation des neu gegründeten Image-Verlages. Dies führte wiederum zu einer Gegenreaktion in Form von „Kingdom Come“, verfasst von Mark Waid und illustriert von Alex Ross, das sich gezielt mit diesem „Antiheldentum“ und einer Rückbesinnung auf alte Werte auseinandersetzte.

Eine weitere negative Entwicklung hängt kaum mit dem Inhalt, sondern fast ausschließlich mit dem Verkauf zusammen. Nicht nur wurde der Markt stärker spezialisiert, (Comics verschwanden aus den Regalen der Zeitschriftenhändler, während spezialisierte Comicshops zum zentralen Verkaufsort wurden), man entdeckte den Comic als Sammelobjekt. Hefte, in denen populäre Helden wie Superman, Batman oder Spider-Man ihr Debüt feierten, wurden für gewaltige Summen verkauft. Die Verlage erkannten das Potential und versuchten gezielt durch Variant-Cover, limitierte Editionen und ähnliche Maßnahmen, Sammlerobjekte zu generieren. Schon bald tauchten Sammler auf, die Comics nicht mehr sammelten, weil sie sie gerne lasen, sondern nur, um sie wegen ihres Sammlerwertes in Plastik eingeschweißt zu lagern und später für viel Geld weiterzuverkaufen. Mehr noch, wenn von einer Ausgabe vier Variant-Cover erschienen, legte man sich natürlich alle vier zu, und eventuell ein fünftes, falls man vorhatte, das Heft auch tatsächlich einmal zu lesen. Das führte letztendlich zu erhöhter Nachfrage (jeder Sammler wollte eine komplette Sammlung), gefolgt von Überproduktion und schließlich einer Übersättigung des Marktes. Jeder hatte die Comics, keiner wollte sie mehr und plötzlich brachen Ende der 90er die Verkäufe ein, was dazu führte, dass viele Kleinverlage die Publikation einstellten und selbst die Branchenriesen gewaltige Probleme bekamen (ich erwähnte bereits Marvels Beinahe-Bankrott von 1998).

Da das Moderne Zeitalter noch nicht wirklich beendet ist, lässt sich hierzu auch kaum etwas Abschließendes sagen. Von Interesse ist noch das Ende des Comic Codes, der bereits im Brozenen Zeitalter aufweichte. Marvel verzichtete bereits 2001 auf das entsprechende Siegel, und mit  DC und Archie Comics folgten 2011 auch die letzten beiden Verlage diesem Beispiel. Insgesamt ist die amerikanische Comicszene des Modernen Zeitalters stärker denn je von Pluralismus gekennzeichnet. Dank der „Graphic-Novel“, Labels wie Vertigo oder Verlagen wie Dark Horse, die sich auf „Creator Owned Content“ konzentrieren, genießt das Medium allgemein wachsende Anerkennung sowie eine sich steigernde Vielfalt an Inhalten und Möglichkeiten. Derweil geht das einstmals überdominante Superheldengenre dazu über, das Kino zu übernehmen, jährlich werden immer mehr auf Comics basierende Filme über kostümierte Vigilanten veröffentlicht, die auch immer erfolgreicher werden. Im Bereich der Superheldencomics herrscht dagegen eher Stagnation, alljährliche Großevents, Reboots und Retcons dominieren das Genre in weitaus stärkerem Umfang als irgendeine erzählerische oder inhaltliche Tendenz.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter

Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos

cthulhu
Dieser Artikel ist der Start einer neuen Reihe, die sich gezielt mit den Erben H. P. Lovecrafts auseinandersetzt, also mit Autoren, die sein Werk direkt oder indirekt fortsetzen, Film-, Comic- und Serienschaffenden, die seine Werke adaptieren oder von ihnen zumindest inspiriert wurden etc. Zum Start der Reihe möchte ich mich noch einmal mit dem so genannten „Cthulhu-Mythos“ auseinandersetzen, da dies nicht nur ein zentrales Element in Lovecrafts Œuvre ist, sondern auch eines, das häufig missverstanden wird. Das habe ich im Rahmen meines Necronomicon-Artikels zwar schon einmal in Ansätzen getan, gerade als Start für diese Artikelreihe bietet es sich jedoch noch einmal an.

Im engeren Sinn handelt es sich bei dem Begriff „Cthulhu-Mythos“ um den Versuch, einige von Lovecrafts Geschichten zu kategorisieren. In den Erzählungen des Schriftstellers aus Providence tauchen immer wieder verknüpfende Elemente auf: Fiktive neuenglische Städte wie Arkham oder Innsmouth, okkulte Bücher mit verbotenem Wissen wie das Necronomicon und übermächtige außerirdische Götter wie Cthulhu, Yog-Sothoth oder Azathoth. Vor allem Letztere sind für den „Cthulhu-Mythos“ von Bedeutung. Theoretisch gehören zu diesem alle Geschichten Lovecrafts, die sich mit dem Mythos-Entitäten beschäftigt. So weit, so gut. Nun ist allerdings zu beachten, dass Lovecrafts selbst den Begriff „Cthulhu-Mythos“ nicht nur nicht verwendete, er nahm die ganz Angelegenheit nicht allzu ernst. Anders als etwa J. R. R. Tolkien ging es Lovecraft nie darum, eine umfassende, in sich geschlossene Kunstmythologie zu schaffen, sie war eher ein Hintergrundelement, eine Spielerei und ein Ausdruck von Lovecrafts Philosphie des Kosmizismus, die eine wichtige Rolle in seinem Gesamtwerk spielt und ein Horror-Subgerne, den „Kosmischen Horror“ begründete. Der Kosmizismus geht davon aus, dass der Mensch als Individuum und als Spezies völlig insignifikant ist. Sollte es tatsächlich höhere bzw. außerirdische Mächte geben, so sind diese weit jenseits des menschlichen Verständnisses. Lovecraft nutzte seine Götter, um dies auszudrücken; er schuf dabei nicht nur eine lose zusammenhängende Kunstmythologie, er dekonstruierte sie zugleich auch; vor allem in seinen späteren Geschichten wie „At the Mountains of Madness“. Dabei sah er Cthulhu keinesfalls als zentrale Entität (er sprach einmal scherzhaft von seiner Mythenschöpfung als „Yog Sothothery“), noch kümmerte er sich um eine einheitliche Kanonisierung. Der Mythos musste sich immer den Geschichten anpassen und nicht umgekehrt, sodass es durchaus auch zu Widersprüchen kommen konnte.

Darüber hinaus wurde der Mythos durch einige besondere Umstände gefördert: Lovecraft ermutigte einige Freunde und Mitautoren (gerne als „Lovecraft Cycle“ bezeichnet) dazu, sich Elemente aus seinen Geschichten „auszuborgen“. So tauchten das Necronomicon oder die fremdartigen Götter auch bei Autoren wie Robert E. Howard, Clark Ashton Smith oder Robert Bloch auf, während Lovecraft seinerseits Anspielungen an die Geschichten seiner Freunde in seinen Werken unterbrachte, etwa Howards „Von unaussprechlichen Kulten“, ein weiteres Buch mit gefährlichem Wissen.

Letztendlich ist es jedoch August Derleth, auf den der Begriff „Cthulhu-Mythos“ zurückgeht. Derleth war ein Brieffreund Lovecrafts, der ebenfalls Geschichten schrieb und sich letztendlich als Nachlassverwalter seines Freundes sah. Nach Lovecrafts Tod gründete Derleth den Verlag Arkham House; letztendlich ist es sein Verdienst, dass viele Geschichten Lovecrafts überhaupt erst publiziert und einem größeren Publikum bekannt wurden. Allerdings ist Derleth auch für eine Verzerrung von Lovecrafts ursprünglichen Konzepten verantwortlich. Anders als der Atheist Lovecraft war Derleth Katholik und interpretierte die Geschichten seines Freundes als Kampf des Guten gegen das Böse. Er versuchte, dem, was er als „Cthulhu-Mythos“ bezeichnete, feste Strukturen zu geben, er ordnete die Gottheiten verschiedenen Elementen zu und stellte den Großen Alten bzw. Äußeren Göttern gute „Ältere Götter“ gegenüber, die in dieser Form nie bei Lovecraft auftauchten und absolut nicht zu seiner Philosophie passten. Darüber hinaus schrieb Derleth eine ganze Reihe eigener Mythos-Geschichten und publizierte in seinem Verlag viele weitere Werke, die seiner Interpretation von Lovecraft entsprachen; vor allem die von Brian Lumley verfassten Erzählungen sind erwähnenswert.

Es zeigt sich also, dass der Begriff „Cthulhu-Mythos“ in vielerlei Hinsicht problematisch ist. Nicht nur ist er nicht korrekt, da Cthulhu weder der zentrale, noch der mächtigste Gott aus Lovecrafts Pantheon ist, er repräsentiert auch August Derleths Philosophie, die der Lovecrafts und des eigentlichen kosmischen Horrors diametral entgegengesetzt ist – aus diesem Grund schlug der Lovecraft-Forscher Dirk W. Mosig als Alternative und zur Abgrenzung von Derleth den Begriff „Yog-Sothoth-Mythos“ vor. Es gibt allerdings noch ein weiteres, viel praktischeres Problem: Welche Geschichten Lovecrafts sind denn nun Teil des wie auch immer bezeichneten Mythos? Bei manchen ist die Antwort eindeutig, aber einige seiner Geschichten fallen in eine Grauzone. Die Stadt Arkham etwa ist ein Element, das häufig in eindeutigen Mythos-Geschichten auftaucht, aber auch in „Herbert West, Re-Animator“ oder „The Colour out of Space“ – beide haben keine direkten Bezüge zu den Lovecraft’schen Gottheiten. Auch das Necronomicon gilt als Grimoire mit Mythosverbundenheit, taucht aber in Erzählungen wie „The Hound“ oder „The Festival“ auf, die ebenfalls keine Verweise auf die Mythos-Götter haben. Und dann wären da noch die Geschichten des sog. „Dreamland Cycle“, die sich atmosphärisch stark von der typischen Mythos-Geschichte unterscheiden, in denen aber immer wieder Mythos-Götter wie Nyarlathotep auftauchen.

Ich werde in Zukunft dennoch, wenn nötig, „Cthulhu-Mythos“ als Oberbegriff verwenden, ganz einfach, weil er sich nach all den Jahrzehnten festgesetzt hat und den größten Widererkennungswert besitzt. Erfreulicherweise bedeutet das nicht, dass Derleths Deutung des Mythos die vorrangige ist, im Gegenteil. In der Zwischenzeit sind Autoren, die sich der Elemente und Konzepte Lovecrafts annehmen, in weitaus größerem Maße zur ursprünglichen Philosophie des Schriftstellers aus Providence zurückgekehrt und bemühen sich, tatsächliche Kosmische Horrorgeschichten zu schreiben. Die Menge an Geschichten, die Elemente aus Lovecrafts Werk entlehnen, sind inzwischen unüberschaubar, tatsächlich scheint fast jeder Autor, der im Horror oder den anderen phantastischen Genres tätig ist, irgendwann einmal eine Cthulhu-Geschichte geschrieben zu haben. Dazu zählen neben den bereits erwähnten wie Lumley, Smith oder Bloch auch große Namen wie Stephen King, Kim Newman, Neil Gaiman, Wolfgang Hohlbein, Alan Moore und, und, und…

Natürlich gibt es nach wie vor genug Autoren, die sich, bewusst oder unbewusst, eher an Derleths Interpretation anlehnen, weshalb im modernen, von TV Tropes geprägten Jargon eine Distinktion vorgenommen wurde: In der klassischen, von Lovecraft geprägten Kosmischen Horrorgeschichte ist das Ende hoffnungslos und der Protagonist wird von der Erkenntnissen zumeist in den Wahnsinn getrieben. Eine Geschichte, die dagegen Hoffnung oder ein Sieg der Menschen gegen die übermächtigen, außerirdischen Götter zulässt, wird gerne als „Lovecraft Lite“ bezeichnet. Es sollte jedoch hinzugefügt werden, dass eine Geschichte dieser Art natürlich nicht prinzipiell etwas schlechtes ist, Lovecraft selbst ließ hin und wieder menschliche Triumphe zu, etwa in „The Dunwich Horror“. Letztendlich kommt es immer darauf an, wie die Geschichte erzählt ist – für Geschichten des „Cthulhu-Mythos“ gilt das genauso wie für alle anderen auch.

Batman: The Killing Joke

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Story: Nach einem verpatzten Fall haben Batman (Kevin Conroy) und Batgirl (Tara Strong) ein Zerwürfnis, was zur Folge hat, dass Barbara Gordon das Cape an den Nagel hängt. Derweil bricht der Joker (Mark Hamill) aus dem Arkham Asylum aus, dieses Mal mit einem besonders beunruhigenden Vorhaben: Er will der Welt zeigen, dass jeder Mensch so sein kann wie er, wenn er nur einen wirklich schlechten Tag hat. Das Opfer seiner Wahl ist Comissioner Gordon (Ray Wise): Der Joker paralysiert Barbara und entführt Gordon, um ihn mental zu brechen, während Batman alles in seiner Macht stehende tut, um den Wahnsinnigen zu finden und seinen Freund zu retten…

Kritik: Kaum eine Liste der besten Batman-Comics kommt ohne Alan Moores und Brian Bollands „The Killing Joke“ aus; die bahnbrechende Graphic Novel gilt als DIE Joker-Geschichte und ist einer der einflussreichsten Comics in Batmans inzwischen fast achtzigjähriger Geschichte. Eine Umsetzung im Rahmen der „DC Universe Animated Original Movies“, am besten mit Kevin Conroy und Mark Hamill in ihren ikonischen Rollen, war lange ein Fantraum, der sich nun erfüllt hat. Leider ist dieser Film mal wieder ein Beweis dafür, dass erfüllte Träume oft einen bitteren Beigeschmack haben.

„The Killing Joke“ ist ein verhältnismäßig kurzes Werk und erzählt seine Geschichte knapp und schnörkellos ohne unnötigen Ballast – für eine Filmadaption mit über einer Stunde Laufzeit ist der Comic jedoch definitiv zu kurz. Deshalb entschied man, die Handlung zu strecken: Dem eigentlichen Plot des Comics ist ein Prolog vorangestellt, der dem Publikum Batgirl als Figur näher bringen soll. Auf dem Papier klingt das eigentlich ganz gut: Hin und wieder wird Moore (mitunter sogar von sich selbst) dafür kritisiert, dass Barbara Gordon in „The Killing Joke“ auf ihre Rolle als Opfer reduziert und lediglich durch ihre Beziehungen zu Batman und ihrem Vater definiert wird – eine größere Rolle für die Figur könnte dem Abhilfe schaffen. Und dann fungiert Brian Azzarello, eine Experte für düstere und grimmige Stoffe, auch noch als Autor. Leider ist der Schuss trotzdem nach hinten losgegangen und löste eine Kontroverse aus, vor allem deshalb, weil Batman und Batgirl in diesem Prolog miteinander schlafen. Irgendwie glaube ich, dass Produzent Bruce Timm dahinter steckt, schon im DC Animated Universe hat er Bruce und Barbara miteinander verkuppelt. Wie dem auch sei, mal wieder schießt die Kontroverse leicht am Ziel vorbei, die (praktisch nicht vorhandene) Sexszene ist nicht das eigentliche Problem, sondern ihr Kontext. Der Prolog versagt nämlich auf ganzer Linie und hat für die eigentliche Geschichte keinerlei Mehrwert. Entweder hätte man den Prolog anders konzipieren oder die Handlung von „The Killing Joke“ besser anpassen müssen, so besteht dieser Film aus zwei Hälften, die thematisch und atmosphärisch einfach nicht zusammenpassen – man merkt deutlich, dass ab der zweiten Hälfte die Vision eines anderen Autoren übernimmt. Egal, wie man Barbara Gordons Rolle in Moores Comic nun bewertet, in ihrem Kern ist es nun einmal eine Geschichte, die das Verhältnis zwischen Batman und dem Joker thematisiert. Schlimmer noch: Der Prolog hat keinen Mehrwehrt, er ist nicht interessant oder spannend und zeigt Barbara nur in noch stärkerem Ausmaß als von Batman abhängig. Hätte ich diesen Film konzipieren müssen, hätte ich für die erste Hälfte einen weiteren Comic herangezogen: „The Man Who Laughs“ von Ed Brubaker und Doug Mahnke. Diese Graphic Novel hat eine ähnliche Länge wie „The Killing Joke“, baut stark auf dem Inhalt von Moores Meisterwerk auf, thematisiert die erste Begegnung zwischen Batman und dem Joker und ist das ideale Begleitwerk. Und selbst mit dem Vorsatz, Batgirl als Figur auszugestalten hätte man den Prolog weitaus besser gestalten können.

Der Teil des Films, der tatsächlich „The Killing Joke“ adaptiert, tut das, ähnlich wie die Filmversion von „Batman: Year One“ auch sehr vorlagengetreu und ohne nennenswerte Änderungen, Hinzufügungen oder Auslassungen. In einem Aspekt geht diese Adaption auch vollständig auf: Der Cast ist exzellent. Kevin Conroy, Mark Hamill und Tara Strong sprechen Batman, den Joker und Batgirl nun teilweise schon seit über zwanzig Jahren, man merkt, dass sie ihre Figuren in- und auswendig kennen. Ray Wise, bekannt als Charles Scherbatsky in „How I Met Your Mother“ und Satan in „Reaper“, macht sich als James Gordon ebenfalls sehr gut. Das selbe lässt sich über die Animationen leider nicht immer sagen. Brian Bollands Stil ist natürlich viel zu detailreich, als dass man ihn so gut übernehmen könnte, wie es beispielsweise bei Ed McGuiness („Superman/Batman: Public Enemies“) oder David Mazzuchelli („Batman: Year One“) der Fall war. Es gibt zwei, drei Szenen, die es tatsächlich schaffen, die alptraumhafte Intensität von Bollands Zeichnungen zu reproduzieren, darunter der Angriff auf Barabara Gordon und der erste Blick des Jokers auf sein entstelltes Gesicht, aber davon abgesehen bleibt die Animation oft hinter ihren Möglichkeiten zurück, wirkt zum Teil ungelenk und ist einfach nicht ganz so, wie man das bei einem derart prestigeträchtigen Projekt erwarten würde.

Fazit: Im Großen und Ganzen ist die Adaption von „The Killing Joke“ eher enttäuschend. Die erste halbe Stunde taugt leider nichts und sollte am besten übersprungen werden. Und obwohl sich der Rest des Films penibel an die Vorlage hält, wird man doch das Gefühl nicht los, dass da noch mehr drin gewesen wäre. Ich würde sogar so weit gehen zu behaupten, dass der zumindest halbwegs ähnlich gelagerte „Batman Beyond: Return of the Joker“ als Film weitaus intensiver und eindrücklicher ist als die Killing-Joke-Adaption.

Trailer

Siehe auch:
Batman: Year One
Batman: Under the Red Hood
Batman: The Dark Knight Returns Teil 1
Batman: The Dark Knight Returns Teil 2