Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 7: Die Graphic Novel

Was ist eine Graphic Novel? Schon allein die Antwort auf diese Frage, und damit die Definition des Begriffs „Graphic Novel“, erweist sich als problematisch, denn eine definitive Antwort auf diese Frage gibt es nicht. Generell steckt hinter dem Begriff der Versuch, anspruchsvollere Comics vom typischen „comic book“ oder „comic strip“, dem für viele immer noch etwas Schundhaftes anhängt, abzugrenzen. Die Verwendung des Begriffs ist dabei allerdings zumindest zwiespältig.

Der Begriff selbst geht auf Will Eisner und dessen 1978 erschienenes Werk „A Contract with God“ zurück. In diesem erforschte Eisner die Grenzen des Mediums Comic, erweiterte sie und bediente sich neuer, in diesem Zusammenhang noch nicht verwendeter Techniken und in Comics selten oder gar nicht thematisierter Inhalte. Eisner selbst bezeichnete sein Werk als Graphic Novel, u.a. auch, um seinen Verlag, der auf Belletristik spezialisiert war, davon zu überzeugen, das Werk zu verlegen. Dieser Schachzug ging auf und wurde auch im Marketing von „A Contract with God“ verwendet. Somit zeigt sich bereits bei der Entstehung des Ausdrucks die Zwiespältigkeit: Verbirgt sich hinter der Graphic Novel „echter“ Anspruch oder handelt es sich letztendlich nur um eine clevere Marketingstrategie?

Ihren endgültigen Siegeszug trat die Graphic Novel in den 1980er Jahren an, ausgelöst von drei geradezu revolutionären Werken, die gemeinhin als Zeichen des Erwachsenwerdens des Mediums betrachtet werden und zumindest ansatzweise bereits im vorangegangenen Teil dieser Artikelreihe diskutiert wurden: Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, Frank Millers „The Dark Knight Returns“ und Art Spiegelmans „Maus“. Es ist bezeichnend, dass vor allem die beiden erstgenannten Werke auch einen enormen Einfluss auf den amerikanischen Mainstream-Comic hatten. Beide hinterfragen und dekonstruieren den Superheldencomic, „The Dark Knight Returns“ konzentriert sich dabei vor allem auf eine bekannte Ikone des Mediums, Batman, während „Watchmen“ einen allgemeineren Anspruch hat. Bei „Maus“ handelt es sich schließlich um ein sehr viel persönlicheres Werk, in dem sich Art Spiegelman mit seiner eigenen Vergangenheit, der seiner Eltern und mit dem Holocaust auseinandersetzt. Auf gewisse Weise setzte Spiegelman mit „Maus“ die im Underground-Bereich verbreitete Tradition des autobiographischen Autorencomics, u.a. geprägt von Robert Crumb, fort und machte sie populär, während er auch gleichzeitig die Tradition der Funny-Animals-Comics für seine Zwecke instrumentalisierte.

Dieses Erwachsenwerden des Mediums hing allerdings nicht nur mit der reinen Qualität oder dem Inhalt zusammen, sondern auch mit der medialen Aufnahme; über diese drei Werke wurde in einer Art und Weise berichtet, die für Comics bisher selten, wenn nicht gar einzigartig war. Dieses „Erwachsenwerden“ ist allerdings keinesfalls unumstritten. Während sich manche Stimmen fragen, ob der Comic wirklich erwachsen werden musste, betrachten andere das Erwachsenwerden Mitte der 80er als Mythos, der vor allem zu Marketingzwecken konstruiert wurde; immerhin gibt es Comics, die Erwachsene ansprechen, schon weitaus länger. Dieses Argument ist zwar sicherlich nicht völlig von der Hand zu weisen, klammert allerdings die allgemeinere Wahrnehmung, die selbstverständlich auch stark von Medien und Marketing dominiert wird, fast völlig aus.

Der Erfolg dieser drei Graphic Novels sorgte für die wachsende Beliebtheit dieses Begriffs, der sich in den späten 80ern zementierte und für Werbezwecke gern und häufig verwendet wurde, besonders von den Großverlagen DC und Marvel. Ironischerweise gehören sowohl Spiegelman als auch (und vor allem) Moore zu den größten Kritikern des Begriffs. Spiegelman spricht von seiner Arbeit zumeist als „commix“, um der Vermischung von Text und Bild gerecht zu werden und war nicht begeistert, dass „Maus“ direkt neben X-Men-Sammelbänden verkauft wurde. Alan Moore lehnt den Begriff „Graphic Novel“ sogar völlig ab: „The problem is that ‚graphic novel’ just came to mean ‚expensive comic book’ and so what you’d get is people like DC Comics or Marvel comics – because ‚graphic novels’ were getting some attention, they’d stick six issues of whatever worthless piece of crap they happened to be publishing lately under a glossy cover and call it The She-Hulk Graphic Novel, you know?” (Quelle: http://www.blather.net/articles/amoore/northampton.html)

Die Frage, die sich also stellt, ist, ob der Begriff Graphic Novel lediglich ein Marketinginstrument ist oder ob er dem Medium Comic weiterhilft, indem er es einem größeren und eventuell auch anspruchsvolleren Publikum zugänglich macht.
Selbst wenn man von Letzterem ausgeht, stellt sich in diesem Zusammenhang die Folgefrage, was als Graphic Novel gelten kann. Die Verwendung des Begriffs mit der Definition „anspruchsvoller Comic“ gleicht einem Kanonisierungsprozess, hier einer Kanonisierung des amerikanischen Comics.

Die Kanonisierung ist ein komplexes Problem der Literaturgeschichtsschreibung, weshalb ich zu diesem Zweck die Definition des Literaturwissenschaftlers Ralf Bogner heranziehen möchte, der vom Literaturkanon als „literarischem Gedächtnis spricht: „Mittels verschiedener, äußerst heterogener Wertungskriterien werden aus dem Gesamtbestand der literarischen Überlieferung gewisse Texte herausgehoben und für besonders erinnerungswürdig befunden. Alle übrigen Werke werden hingegen vergessen, genauer gesagt: vergessen gemacht, verdrängt, ausgesondert.“ (Quelle: Bogner, Ralf: Literaturgeschichte in Werkeinheiten. Zu einem Handbuch des Kanons der deutschsprachigen Literatur, in: Buschmeier, Matthias; Erhart, Walter; Kauffmann, Kai: Literaturgeschichte. Theorien – Modelle – Praktiken. Berlin, Boston 2014, S. 185-194, S. 185.)

Ein literarischer Kanon ist nun selbstverständlich nichts Absolutes, je weiter er gefasst wird, desto oberflächlicher bleibt er, damit er auch überblickt werden kann. Generell gibt es drei Funktionen, die ein Kanon zu erfüllen hat: Legitimation (Rechtfertigung geltender Werte im literarischen Kontext), Identitätsstiftung (vor allem zur Abgrenzung von anderen Gruppen) und Handlungsorientierung (vermittelte Werte als Hilfe zur Entscheidungsfindung). Diese Funktionen gelten allerdings vor allem für einen Literaturkanon, beispielsweise einen nationalen oder zu einer Epoche gehörenden. Die Graphic-Novel-Debatte betrifft vor allem, aber nicht ausschließlich amerikanische Comics. In dieser Form der Kanonisierung ist „Legitimation“ die bedeutendste Funktion, allerdings nicht die Legitimation der Werte, sondern die Legitimation des Mediums an sich, und gleichzeitig die Abgrenzung zwischen „Schund“ und „Anspruch“. In diesem Zusammenhang wird die unklare Definition des Begriffs wieder problematisch, und das auf mehreren Ebenen.

Wie bereits erwähnt, wurde der Begriff „Graphic Novel“ erstmals 1978 verwendet. Können Comics, die vor diesem Datum veröffentlicht wurden, bereits als Graphic Novel verstanden werden? Wirkt sich die Publikation aus? Alan Moore spricht in seiner Kritik am Begriff von der Zusammenfassung mehrerer Hefte, die einfach als Buch gedruckt und mit dem Label „Graphic Novel“ versehen werden. Allerdings wurde auch „Watchmen“ zuerst in Heftform veröffentlicht, bevor, wie seither üblich, alle zwölf Ausgaben in einem Band herausgegeben wurden. Und kaum jemand, der die Graphic Novel akzeptiert, verweigert „Watchmen“ die Zugehörigkeit.

Um für derartige Probleme zumindest Ansätze für eine Lösung zu finden, bemühen sich diverse Comichistoriker um eine neue Definition des Begriffs, die zwar möglichst umfassend, aber trotzdem nicht absolut sein soll. Sie grenzen die Graphic Novel durch vier Eigenschaften vom gewöhnlichen „comic book“ ab: Form, Inhalt, Publikation und Produktion bzw. Vertrieb.

Bezüglich der Form zeichnen sich Graphic Novels gegenüber den „comic books“ durch eine größere Bandbreite aus. Zwar können sie durchaus den klassischen Konventionen folgen, gehen dabei aber gleichzeitig an deren Grenzen, erweitern oder hinterfragen sie. Die Paradebeispiele hierfür sind „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“. Am anderen Ende des Spektrums finden sich Werke wie „A Contract with God“, das auf die Paneleinteilung vollständig verzichtet.

Im Hinblick auf den Inhalt grenzt sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch die erwachsene (im Sinne von anspruchsvolle) Natur und eine generelle Nähe zum Realismus ab. Dies ist allerdings ein relativer Faktor. „Watchmen“ etwa mag im Vergleich zu anderen Superheldencomics realistischer sein, realistisch ist Moores Werk allerdings keinesfalls. Dem gegenüber stehen zum Beispiel autobiographische Werke wie Art Spiegelmans „Maus“, welches allerdings seinerseits durch Tierköpfe bzw. -masken eine nicht realistische Darstellung realer Ereignisse wählt.

Was die Publikation angeht, versucht sich die Graphic Novel vom „comic book“ durch eine Abkehr vom Serienprinzip abzugrenzen und sich vom Format her dem Buch anzunähern. Auch dieses Kriterium lässt sich wieder relativieren, wenn man „The Walking Dead“ oder „The Sandman“ heranzieht, die zwar in Serienform vorliegen, aber in Form und Inhalt eher als Graphic Novels zu werten sind.

Produktion und Vertrieb von Graphic Novels schließlich unterscheiden sich oftmals dadurch von den „comic books“, dass sie bei kleineren, unabhängigen Verlagen erscheinen, anstatt bei Marktriesen wie Marvel oder DC. Letzterer versuchte mithilfe des Vertigo-Labels eine Art „Zwischenform“ zu kreieren – durchaus mit Erfolg.

Die Tatsache, dass sich jedes dieser vier Kriterien anhand von Beispielen relativieren lässt, zeigt noch einmal, wie wenig absolut dieser Definitionsansatz ist – das macht ihn allerdings gleichzeitig auch flexibel und sorgt dafür, dass ein Werk, das eines der Kriterien nicht erfüllt, nicht von vorneherein von dieser Kanonisierung ausgeschlossen ist. Gerade, wenn der Begriff Graphic Novel für den anspruchsvollen Comic steht, sind die ersten beiden Kriterien (vor allem das zweite) wichtiger als die letzten beiden – ein Comic kann ein Einzelwerk sein und von einem unabhängigen Kleinverlag publiziert worden sein. Wenn aber die inhaltliche Qualität nicht gegeben ist, wäre der Anspruch, eine Graphic Novel zu sein, anders als im umgekehrten Fall nicht berechtigt.

Eine endgültige Bewertung des Graphic-Novel-Begriffs ist also nur sehr schwer möglich. Einerseits lässt es sich nicht leugnen, dass er definitiv als Marketinginstrument eingesetzt wird, um Comics teurer verkaufen zu können. Andererseits ist nicht von der Hand zu weisen, dass der Begriff seit seinem Aufkommen den Ruf des Mediums verbessert hat. Gerade in Deutschland ist dies besonders zutreffend, der Begriff ermöglicht es, ein neues Publikum zu gewinnen, da er ausdrückt, dass es sich um ein erwachsenes, ernstzunehmendes Werk handelt. Akzeptiert man den Begriff, ist, gerade wegen der vielseitigen Verwendung aus unterschiedlichen Motiven, dennoch ein kritisches Hinterfragen erforderlich.

Literaturempfehlungen:
– Baetens, Jan; Frey, Hugo: The Graphic Novel. An Introduction
– Ditschke, Stephan: Comics als Literatur. Zur Etablierung des Comics im deutschsprachigen Feuilleton seit 2003, in: Ditschke, Stephan; Kroucheva, Katerina; Stein, Daniel (Hg.): Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums
– Sabin, Roger: Adult Comics. An Introduction

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter
Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Die Geschichte des amerikanischen Comics Teil 6: Das Moderne Zeitalter

Wir schreiben das Jahr 1986: Die Publikation dreier Werke veränderte die amerikanische Comiclandschaft und hatte sehr weitreichende Folgen auf allen Ebenen, nicht nur für den „gehobenen Comic“, den diese Werke gewissermaßen lancierten, sondern auch für den (Superhelden-)Mainstream. Jeder, der sich auch nur oberflächlich mit dem amerikanischen Comic beschäftigt, stolpert irgendwann über Alan Moores und Dave Gibbons‘ „Watchmen“, den einzigen Comic auf der „All-Time 100 Greatest Novels List“ des Time-Magazine, Frank Millers „The Dark Knight Returns“, dessen Einfluss auch noch heute in allem, was mit Batman zu tun hat, spürbar ist, und Art Spiegelmans „Maus“, das als eine der besten künstlerischen Verarbeitungen des Holocaust gilt. Der Fokus auf das Jahr 1986 ist in diesem Kontext natürlich ebenso Teil einer nicht ganz korrekten Narrative wie der Innovationsfaktor. Alle drei erschienen nicht 1986 als komplett romanartige Werke, sondern wurden ganz traditionell als Fortsetzungen veröffentlicht, „The Dark Knight Returns“ und „Watchmen“ in Form der typischen Superheldenhefte, während Maus bereits seit 1980 auf den Seiten des Magazins Raw erschien; 1986 wurde lediglich die erste Hälfte des Comics gesammelt veröffentlicht.

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„Maus“ von Art Spiegelman

Wie alle historischen Wendepunkte ist also auch dieser mit Vorsicht zu genießen, bei der Geschichtsschreibung des amerikanischen Comics funktioniert er dennoch recht gut. Bereits das Bronzene Zeitalter zeichnete sich eher durch Tendenzen und Entwicklungen denn durch einen klaren Start- und Endpunkt aus. Im sogenannten „Modernen Zeitalter“ (auch gerne als „Dunkles Zeitalter“ bezeichnet), das endgültig mit der Edelmetallmetapher bricht (weshalb manch einer den Begriff „Eisernes Zeitalter“ vorzieht), verschwimmen die Grenzen noch weiter. Einige Comichistoriker vertreten die These, dass das Moderne Zeitalter immer noch anhält, während andere schon vom „Postmodernen Zeitalter“ sprechen. Ein möglicher Endpunkt des Modernen Zeitalters wäre beispielsweise der Beinahe-Bankrott des Marvel-Verlages 1998.

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„Watchmen“ von Alan Moore und Dave Gibbons

Kehren wir aber noch einmal zum Anfang dieses Zeitalters ins Jahr 1986 zurück. „The Dark Knight Returns“, „Watchmen“ und „Maus“ gelten zwar als Vorreiter des aktuellen Graphic-Novel-Trends, waren aber bei Weitem nicht die ersten Comics, die als solche bezeichnet wurden, die beiden erstgenannten waren nicht einmal die ersten Superheldencomics mit diesem Label, und auch nicht die ersten Superheldencomics mit ernstzunehmender Thematik, komplexer Narrative oder dekonstruierenden Elementen. Dennoch repräsentieren sie den Trend der Ära hervorragend und, noch wichtiger, sie brachten ihn in den Mainstream. Die autobiographischen Elemente von „Maus“ waren im Underground-Bereich bereits seit Jahren vorhanden, Spiegelman brachte sie in den Mainstream. Ähnliches lässt sich für Moore und Miller sagen: Sie sorgten dafür, dass gewisse Entwicklungen nicht nur ihren Höhepunkt erreichten, sondern auch außerhalb der spezifischen Leserschaft sichtbar wurden.

Wie schon das Bronzene Zeitalter ist auch das Moderne Zeitalter von Diversität geprägt. So fanden zum ersten Mal größere Stilmischungen statt. Es fanden, auch, aber nicht nur Dank „Maus“, Elemente der Underground-Comix ihren Weg in den Mainstream, mitunter auf recht ungewöhnliche Weise. Seit Carl Barks sich 1966 zur Ruhe gesetzt hatte, wurden in den USA kaum mehr Disney-Comics produziert, anders als in diversen europäischen und südamerikanischen Ländern. 1987 trat jedoch Don Rosa auf den Plan, der von vielen, mir eingeschlossen, als legitimer Erbe von Barks betrachtet wird und einerseits Duck-Geschichten in der Tradition des Großmeisters schrieb und zeichnete, andererseits aber seinen ganz eigenen Stil und eine sehr spezielle, z.T. schon fast anarchische Sensibilität mitbrachte, beides zumindest indirekt geprägt von den amerikanischen Underground-Comix.

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Panel aus Don Rosas „The Life and Times of Scrooge McDuck“

Darüber hinaus wurden in zunehmendem Maße inhaltliche, erzählerische und stilistische Elemente der anderen beiden großen Comictraditionen in die amerikanische integriert. Auch diesbezüglich ist Frank Miller ein Vorreiter, seine Graphic Novel „Ronin“, bereits 1983/84 erschienen, gilt als einer der ersten amerikanischen Comics, der sich gezielt spezifischer narrativer und graphischer Elemente des französischen „Bande Dessineé“ und des japanischen Mangas bedient.

Eng damit und dem Erfolg von „Watchmen“ verbunden war, was gerne als „Brit Invasion“ bezeichnet wird: Viele junge Autoren, die wie Alan Moore aus Großbritannien stammen, etwa Grant Morrison, Neil Gaiman oder Warren Ellis, begannen, Ende der 80er und Anfang der 90er wegen ihrer qualitativ hochwertigen und beliebten Arbeit populär zu werden; so populär, dass DC sich 1993 dazu entschloss, das Label Vertigo zu gründen, das sich auf anspruchsvollere Comics für Erwachsene wie sie Moore, Morrison und Gaiman erzählten, spezialisierte.

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„The Dark Knight Returns“ von Frank Miller

Allerdings ist das moderne Zeitalter auch durch weniger positive Entwicklungen gekennzeichnet: Die desillusionierten und gebrochenen Helden aus „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“ wurden im Mainstream in den folgenden Jahren nachgeahmt, allerdings ohne dass die Qualität der Werke von Moore oder Miller erreicht wurde; der grimmige, zynische, gebrochene und brutale Antiheld wurde zum Selbstzweck, anstatt, wie bei Miller und Moore, das Genre zu hinterfragen und zu dekonstruieren – darum auch der alternative Name „Dunkles Zeitalter“. Beispiele hierfür sind etwa Marvels „X-Force“, ein Ableger der X-Men, oder so gut wie jede Publikation des neu gegründeten Image-Verlages. Dies führte wiederum zu einer Gegenreaktion in Form von „Kingdom Come“, verfasst von Mark Waid und illustriert von Alex Ross, das sich gezielt mit diesem „Antiheldentum“ und einer Rückbesinnung auf alte Werte auseinandersetzte.

Eine weitere negative Entwicklung hängt kaum mit dem Inhalt, sondern fast ausschließlich mit dem Verkauf zusammen. Nicht nur wurde der Markt stärker spezialisiert, (Comics verschwanden aus den Regalen der Zeitschriftenhändler, während spezialisierte Comicshops zum zentralen Verkaufsort wurden), man entdeckte den Comic als Sammelobjekt. Hefte, in denen populäre Helden wie Superman, Batman oder Spider-Man ihr Debüt feierten, wurden für gewaltige Summen verkauft. Die Verlage erkannten das Potential und versuchten gezielt durch Variant-Cover, limitierte Editionen und ähnliche Maßnahmen, Sammlerobjekte zu generieren. Schon bald tauchten Sammler auf, die Comics nicht mehr sammelten, weil sie sie gerne lasen, sondern nur, um sie wegen ihres Sammlerwertes in Plastik eingeschweißt zu lagern und später für viel Geld weiterzuverkaufen. Mehr noch, wenn von einer Ausgabe vier Variant-Cover erschienen, legte man sich natürlich alle vier zu, und eventuell ein fünftes, falls man vorhatte, das Heft auch tatsächlich einmal zu lesen. Das führte letztendlich zu erhöhter Nachfrage (jeder Sammler wollte eine komplette Sammlung), gefolgt von Überproduktion und schließlich einer Übersättigung des Marktes. Jeder hatte die Comics, keiner wollte sie mehr und plötzlich brachen Ende der 90er die Verkäufe ein, was dazu führte, dass viele Kleinverlage die Publikation einstellten und selbst die Branchenriesen gewaltige Probleme bekamen (ich erwähnte bereits Marvels Beinahe-Bankrott von 1998).

Da das Moderne Zeitalter noch nicht wirklich beendet ist, lässt sich hierzu auch kaum etwas Abschließendes sagen. Von Interesse ist noch das Ende des Comic Codes, der bereits im Brozenen Zeitalter aufweichte. Marvel verzichtete bereits 2001 auf das entsprechende Siegel, und mit  DC und Archie Comics folgten 2011 auch die letzten beiden Verlage diesem Beispiel. Insgesamt ist die amerikanische Comicszene des Modernen Zeitalters stärker denn je von Pluralismus gekennzeichnet. Dank der „Graphic-Novel“, Labels wie Vertigo oder Verlagen wie Dark Horse, die sich auf „Creator Owned Content“ konzentrieren, genießt das Medium allgemein wachsende Anerkennung sowie eine sich steigernde Vielfalt an Inhalten und Möglichkeiten. Derweil geht das einstmals überdominante Superheldengenre dazu über, das Kino zu übernehmen, jährlich werden immer mehr auf Comics basierende Filme über kostümierte Vigilanten veröffentlicht, die auch immer erfolgreicher werden. Im Bereich der Superheldencomics herrscht dagegen eher Stagnation, alljährliche Großevents, Reboots und Retcons dominieren das Genre in weitaus stärkerem Umfang als irgendeine erzählerische oder inhaltliche Tendenz.

Die Geschichte des amerikanischen Comics:
Teil 1: Definition des Mediums
Teil 2: Das Platinzeitalter
Teil 3: Das Goldene Zeitalter
Teil 4: Das Silberne Zeitalter
Teil 5: Das Bronzene Zeitalter

Lovecrafts Vermächtnis: Der Cthulhu-Mythos

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Dieser Artikel ist der Start einer neuen Reihe, die sich gezielt mit den Erben H. P. Lovecrafts auseinandersetzt, also mit Autoren, die sein Werk direkt oder indirekt fortsetzen, Film-, Comic- und Serienschaffenden, die seine Werke adaptieren oder von ihnen zumindest inspiriert wurden etc. Zum Start der Reihe möchte ich mich noch einmal mit dem so genannten „Cthulhu-Mythos“ auseinandersetzen, da dies nicht nur ein zentrales Element in Lovecrafts Œuvre ist, sondern auch eines, das häufig missverstanden wird. Das habe ich im Rahmen meines Necronomicon-Artikels zwar schon einmal in Ansätzen getan, gerade als Start für diese Artikelreihe bietet es sich jedoch noch einmal an.

Im engeren Sinn handelt es sich bei dem Begriff „Cthulhu-Mythos“ um den Versuch, einige von Lovecrafts Geschichten zu kategorisieren. In den Erzählungen des Schriftstellers aus Providence tauchen immer wieder verknüpfende Elemente auf: Fiktive neuenglische Städte wie Arkham oder Innsmouth, okkulte Bücher mit verbotenem Wissen wie das Necronomicon und übermächtige außerirdische Götter wie Cthulhu, Yog-Sothoth oder Azathoth. Vor allem Letztere sind für den „Cthulhu-Mythos“ von Bedeutung. Theoretisch gehören zu diesem alle Geschichten Lovecrafts, die sich mit dem Mythos-Entitäten beschäftigt. So weit, so gut. Nun ist allerdings zu beachten, dass Lovecrafts selbst den Begriff „Cthulhu-Mythos“ nicht nur nicht verwendete, er nahm die ganz Angelegenheit nicht allzu ernst. Anders als etwa J. R. R. Tolkien ging es Lovecraft nie darum, eine umfassende, in sich geschlossene Kunstmythologie zu schaffen, sie war eher ein Hintergrundelement, eine Spielerei und ein Ausdruck von Lovecrafts Philosphie des Kosmizismus, die eine wichtige Rolle in seinem Gesamtwerk spielt und ein Horror-Subgerne, den „Kosmischen Horror“ begründete. Der Kosmizismus geht davon aus, dass der Mensch als Individuum und als Spezies völlig insignifikant ist. Sollte es tatsächlich höhere bzw. außerirdische Mächte geben, so sind diese weit jenseits des menschlichen Verständnisses. Lovecraft nutzte seine Götter, um dies auszudrücken; er schuf dabei nicht nur eine lose zusammenhängende Kunstmythologie, er dekonstruierte sie zugleich auch; vor allem in seinen späteren Geschichten wie „At the Mountains of Madness“. Dabei sah er Cthulhu keinesfalls als zentrale Entität (er sprach einmal scherzhaft von seiner Mythenschöpfung als „Yog Sothothery“), noch kümmerte er sich um eine einheitliche Kanonisierung. Der Mythos musste sich immer den Geschichten anpassen und nicht umgekehrt, sodass es durchaus auch zu Widersprüchen kommen konnte.

Darüber hinaus wurde der Mythos durch einige besondere Umstände gefördert: Lovecraft ermutigte einige Freunde und Mitautoren (gerne als „Lovecraft Cycle“ bezeichnet) dazu, sich Elemente aus seinen Geschichten „auszuborgen“. So tauchten das Necronomicon oder die fremdartigen Götter auch bei Autoren wie Robert E. Howard, Clark Ashton Smith oder Robert Bloch auf, während Lovecraft seinerseits Anspielungen an die Geschichten seiner Freunde in seinen Werken unterbrachte, etwa Howards „Von unaussprechlichen Kulten“, ein weiteres Buch mit gefährlichem Wissen.

Letztendlich ist es jedoch August Derleth, auf den der Begriff „Cthulhu-Mythos“ zurückgeht. Derleth war ein Brieffreund Lovecrafts, der ebenfalls Geschichten schrieb und sich letztendlich als Nachlassverwalter seines Freundes sah. Nach Lovecrafts Tod gründete Derleth den Verlag Arkham House; letztendlich ist es sein Verdienst, dass viele Geschichten Lovecrafts überhaupt erst publiziert und einem größeren Publikum bekannt wurden. Allerdings ist Derleth auch für eine Verzerrung von Lovecrafts ursprünglichen Konzepten verantwortlich. Anders als der Atheist Lovecraft war Derleth Katholik und interpretierte die Geschichten seines Freundes als Kampf des Guten gegen das Böse. Er versuchte, dem, was er als „Cthulhu-Mythos“ bezeichnete, feste Strukturen zu geben, er ordnete die Gottheiten verschiedenen Elementen zu und stellte den Großen Alten bzw. Äußeren Göttern gute „Ältere Götter“ gegenüber, die in dieser Form nie bei Lovecraft auftauchten und absolut nicht zu seiner Philosophie passten. Darüber hinaus schrieb Derleth eine ganze Reihe eigener Mythos-Geschichten und publizierte in seinem Verlag viele weitere Werke, die seiner Interpretation von Lovecraft entsprachen; vor allem die von Brian Lumley verfassten Erzählungen sind erwähnenswert.

Es zeigt sich also, dass der Begriff „Cthulhu-Mythos“ in vielerlei Hinsicht problematisch ist. Nicht nur ist er nicht korrekt, da Cthulhu weder der zentrale, noch der mächtigste Gott aus Lovecrafts Pantheon ist, er repräsentiert auch August Derleths Philosophie, die der Lovecrafts und des eigentlichen kosmischen Horrors diametral entgegengesetzt ist – aus diesem Grund schlug der Lovecraft-Forscher Dirk W. Mosig als Alternative und zur Abgrenzung von Derleth den Begriff „Yog-Sothoth-Mythos“ vor. Es gibt allerdings noch ein weiteres, viel praktischeres Problem: Welche Geschichten Lovecrafts sind denn nun Teil des wie auch immer bezeichneten Mythos? Bei manchen ist die Antwort eindeutig, aber einige seiner Geschichten fallen in eine Grauzone. Die Stadt Arkham etwa ist ein Element, das häufig in eindeutigen Mythos-Geschichten auftaucht, aber auch in „Herbert West, Re-Animator“ oder „The Colour out of Space“ – beide haben keine direkten Bezüge zu den Lovecraft’schen Gottheiten. Auch das Necronomicon gilt als Grimoire mit Mythosverbundenheit, taucht aber in Erzählungen wie „The Hound“ oder „The Festival“ auf, die ebenfalls keine Verweise auf die Mythos-Götter haben. Und dann wären da noch die Geschichten des sog. „Dreamland Cycle“, die sich atmosphärisch stark von der typischen Mythos-Geschichte unterscheiden, in denen aber immer wieder Mythos-Götter wie Nyarlathotep auftauchen.

Ich werde in Zukunft dennoch, wenn nötig, „Cthulhu-Mythos“ als Oberbegriff verwenden, ganz einfach, weil er sich nach all den Jahrzehnten festgesetzt hat und den größten Widererkennungswert besitzt. Erfreulicherweise bedeutet das nicht, dass Derleths Deutung des Mythos die vorrangige ist, im Gegenteil. In der Zwischenzeit sind Autoren, die sich der Elemente und Konzepte Lovecrafts annehmen, in weitaus größerem Maße zur ursprünglichen Philosophie des Schriftstellers aus Providence zurückgekehrt und bemühen sich, tatsächliche Kosmische Horrorgeschichten zu schreiben. Die Menge an Geschichten, die Elemente aus Lovecrafts Werk entlehnen, sind inzwischen unüberschaubar, tatsächlich scheint fast jeder Autor, der im Horror oder den anderen phantastischen Genres tätig ist, irgendwann einmal eine Cthulhu-Geschichte geschrieben zu haben. Dazu zählen neben den bereits erwähnten wie Lumley, Smith oder Bloch auch große Namen wie Stephen King, Kim Newman, Neil Gaiman, Wolfgang Hohlbein, Alan Moore und, und, und…

Natürlich gibt es nach wie vor genug Autoren, die sich, bewusst oder unbewusst, eher an Derleths Interpretation anlehnen, weshalb im modernen, von TV Tropes geprägten Jargon eine Distinktion vorgenommen wurde: In der klassischen, von Lovecraft geprägten Kosmischen Horrorgeschichte ist das Ende hoffnungslos und der Protagonist wird von der Erkenntnissen zumeist in den Wahnsinn getrieben. Eine Geschichte, die dagegen Hoffnung oder ein Sieg der Menschen gegen die übermächtigen, außerirdischen Götter zulässt, wird gerne als „Lovecraft Lite“ bezeichnet. Es sollte jedoch hinzugefügt werden, dass eine Geschichte dieser Art natürlich nicht prinzipiell etwas schlechtes ist, Lovecraft selbst ließ hin und wieder menschliche Triumphe zu, etwa in „The Dunwich Horror“. Letztendlich kommt es immer darauf an, wie die Geschichte erzählt ist – für Geschichten des „Cthulhu-Mythos“ gilt das genauso wie für alle anderen auch.

Batman: The Killing Joke

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Story: Nach einem verpatzten Fall haben Batman (Kevin Conroy) und Batgirl (Tara Strong) ein Zerwürfnis, was zur Folge hat, dass Barbara Gordon das Cape an den Nagel hängt. Derweil bricht der Joker (Mark Hamill) aus dem Arkham Asylum aus, dieses Mal mit einem besonders beunruhigenden Vorhaben: Er will der Welt zeigen, dass jeder Mensch so sein kann wie er, wenn er nur einen wirklich schlechten Tag hat. Das Opfer seiner Wahl ist Comissioner Gordon (Ray Wise): Der Joker paralysiert Barbara und entführt Gordon, um ihn mental zu brechen, während Batman alles in seiner Macht stehende tut, um den Wahnsinnigen zu finden und seinen Freund zu retten…

Kritik: Kaum eine Liste der besten Batman-Comics kommt ohne Alan Moores und Brian Bollands „The Killing Joke“ aus; die bahnbrechende Graphic Novel gilt als DIE Joker-Geschichte und ist einer der einflussreichsten Comics in Batmans inzwischen fast achtzigjähriger Geschichte. Eine Umsetzung im Rahmen der „DC Universe Animated Original Movies“, am besten mit Kevin Conroy und Mark Hamill in ihren ikonischen Rollen, war lange ein Fantraum, der sich nun erfüllt hat. Leider ist dieser Film mal wieder ein Beweis dafür, dass erfüllte Träume oft einen bitteren Beigeschmack haben.

„The Killing Joke“ ist ein verhältnismäßig kurzes Werk und erzählt seine Geschichte knapp und schnörkellos ohne unnötigen Ballast – für eine Filmadaption mit über einer Stunde Laufzeit ist der Comic jedoch definitiv zu kurz. Deshalb entschied man, die Handlung zu strecken: Dem eigentlichen Plot des Comics ist ein Prolog vorangestellt, der dem Publikum Batgirl als Figur näher bringen soll. Auf dem Papier klingt das eigentlich ganz gut: Hin und wieder wird Moore (mitunter sogar von sich selbst) dafür kritisiert, dass Barbara Gordon in „The Killing Joke“ auf ihre Rolle als Opfer reduziert und lediglich durch ihre Beziehungen zu Batman und ihrem Vater definiert wird – eine größere Rolle für die Figur könnte dem Abhilfe schaffen. Und dann fungiert Brian Azzarello, eine Experte für düstere und grimmige Stoffe, auch noch als Autor. Leider ist der Schuss trotzdem nach hinten losgegangen und löste eine Kontroverse aus, vor allem deshalb, weil Batman und Batgirl in diesem Prolog miteinander schlafen. Irgendwie glaube ich, dass Produzent Bruce Timm dahinter steckt, schon im DC Animated Universe hat er Bruce und Barbara miteinander verkuppelt. Wie dem auch sei, mal wieder schießt die Kontroverse leicht am Ziel vorbei, die (praktisch nicht vorhandene) Sexszene ist nicht das eigentliche Problem, sondern ihr Kontext. Der Prolog versagt nämlich auf ganzer Linie und hat für die eigentliche Geschichte keinerlei Mehrwert. Entweder hätte man den Prolog anders konzipieren oder die Handlung von „The Killing Joke“ besser anpassen müssen, so besteht dieser Film aus zwei Hälften, die thematisch und atmosphärisch einfach nicht zusammenpassen – man merkt deutlich, dass ab der zweiten Hälfte die Vision eines anderen Autoren übernimmt. Egal, wie man Barbara Gordons Rolle in Moores Comic nun bewertet, in ihrem Kern ist es nun einmal eine Geschichte, die das Verhältnis zwischen Batman und dem Joker thematisiert. Schlimmer noch: Der Prolog hat keinen Mehrwehrt, er ist nicht interessant oder spannend und zeigt Barbara nur in noch stärkerem Ausmaß als von Batman abhängig. Hätte ich diesen Film konzipieren müssen, hätte ich für die erste Hälfte einen weiteren Comic herangezogen: „The Man Who Laughs“ von Ed Brubaker und Doug Mahnke. Diese Graphic Novel hat eine ähnliche Länge wie „The Killing Joke“, baut stark auf dem Inhalt von Moores Meisterwerk auf, thematisiert die erste Begegnung zwischen Batman und dem Joker und ist das ideale Begleitwerk. Und selbst mit dem Vorsatz, Batgirl als Figur auszugestalten hätte man den Prolog weitaus besser gestalten können.

Der Teil des Films, der tatsächlich „The Killing Joke“ adaptiert, tut das, ähnlich wie die Filmversion von „Batman: Year One“ auch sehr vorlagengetreu und ohne nennenswerte Änderungen, Hinzufügungen oder Auslassungen. In einem Aspekt geht diese Adaption auch vollständig auf: Der Cast ist exzellent. Kevin Conroy, Mark Hamill und Tara Strong sprechen Batman, den Joker und Batgirl nun teilweise schon seit über zwanzig Jahren, man merkt, dass sie ihre Figuren in- und auswendig kennen. Ray Wise, bekannt als Charles Scherbatsky in „How I Met Your Mother“ und Satan in „Reaper“, macht sich als James Gordon ebenfalls sehr gut. Das selbe lässt sich über die Animationen leider nicht immer sagen. Brian Bollands Stil ist natürlich viel zu detailreich, als dass man ihn so gut übernehmen könnte, wie es beispielsweise bei Ed McGuiness („Superman/Batman: Public Enemies“) oder David Mazzuchelli („Batman: Year One“) der Fall war. Es gibt zwei, drei Szenen, die es tatsächlich schaffen, die alptraumhafte Intensität von Bollands Zeichnungen zu reproduzieren, darunter der Angriff auf Barabara Gordon und der erste Blick des Jokers auf sein entstelltes Gesicht, aber davon abgesehen bleibt die Animation oft hinter ihren Möglichkeiten zurück, wirkt zum Teil ungelenk und ist einfach nicht ganz so, wie man das bei einem derart prestigeträchtigen Projekt erwarten würde.

Fazit: Im Großen und Ganzen ist die Adaption von „The Killing Joke“ eher enttäuschend. Die erste halbe Stunde taugt leider nichts und sollte am besten übersprungen werden. Und obwohl sich der Rest des Films penibel an die Vorlage hält, wird man doch das Gefühl nicht los, dass da noch mehr drin gewesen wäre. Ich würde sogar so weit gehen zu behaupten, dass der zumindest halbwegs ähnlich gelagerte „Batman Beyond: Return of the Joker“ als Film weitaus intensiver und eindrücklicher ist als die Killing-Joke-Adaption.

Trailer

Siehe auch:
Batman: Year One
Batman: Under the Red Hood
Batman: The Dark Knight Returns Teil 1
Batman: The Dark Knight Returns Teil 2

Kingdom Come

Klassiker-Review
kingdomcome
Jedes noch so geniale Konzept kann schief gehen, wenn es zum Selbstzweck verkommt. „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“ werden zu Recht als Meisterwerke angesehen. Beide Graphic Novels hinterfragen und dekonstruieren das Superheldengenre, sie zeigen uns düstere Welten voller kaputter, labiler Menschen, die alles andere als strahlende Helden sind. Dieses Konzept wurde im Superheldengenre schon bald modern. Leider erwiesen sich viele der Autoren, die sich seiner bedienten, als weit weniger talentiert als Alan Moore und Frank Miller (bevor er das Gespür für gute Geschichten verlor, versteht sich) und so wurde das, was bei „The Dark Knight Returns“ und „Watchmen“ im Dienste der Geschichte und der Werkaussage stand, schon bald zum hohlen Gimmick. Auf den Seiten der Superheldencomics tummelten in den späten 80ern und frühen 90ern grimmige, amoralische und gewalttätige Helden, die von ihren Schurken kaum mehr zu unterscheiden und, noch viel schlimmer, einfach uninteressant waren – man stelle sich den Comedian ohne jegliche Tiefgründigkeit vor. Mit „Kingdom Come“ schufen Mark Waid und Alex Ross ein Traktat gegen diesen Trend, das nebenbei auch noch ein verdammt guter Superheldencomic ist.

Ähnlich wie „The Dark Knight Returns“ zeigt auch „Kingdom Come“ eine mögliche Zukunft des DC-Universums: Die Recken der Justice League sind mehr oder weniger in Rente. Superman wurde seit zehn Jahren nicht mehr gesehen, Green Lantern (hier Alan Scott, der erste Held, der diesen Namen trug), sitzt in seiner grünen Festung im Orbit, Flash (Wally West) ist zu einer lebenden Verkörperung der Speed Force geworden und verhindert in seiner Heimatstadt Verbrechen, während sie geschehen und Batmans Geheimidentität wurde offen gelegt – inzwischen überwacht er Gotham von der Bathöhle aus mit einer Armee von Robotern. Statt ihrer haben neue „Helden“ das Ruder übernommen, die ganz dem Zeitgeist der 90er entsprechen: Magog, Von Bach, Stripes oder Americommando scheren sich nicht groß um Moral oder die Rettung Unschuldiger, für sie ist der Kampf zum reinen Selbstzweck geworden. Erst, als das völlig rücksichtslose Verhalten einiger dieser Helden zur Folge hat, dass Kansas atomar verstrahlt wird, beginnt sich die Lage zu ändern: Superman kehrt zurück und gründet mit seinen alten Freunden erneut die Justice League, um den unmoralischen Junghelden Einhalt zu gebieten, und das auf sehr autoritäre Weise. Das hat natürlich Folgen: Lex Luthor hält nach wie vor nicht allzu viel von Superman und Verbündet sich mit diversen Schurken, und auch Batman ist der Meinung, dass Superman die Dinge falsch anpackt und sammelt, zusammen mit Oliver Queen (Green Arrow) und Dinah Lance (Black Canary) sein eigenes Team, das vor allem aus den Kindern der diversen Justice-League-Mitgliedern besteht. Während Superman und die Liga die gefangenen Metawesen in einem gewaltigen Gulag unterbringen, droht ein Krieg zwischen Luthors Mankind Liberation Front, den Outsiders und der Justice League, der die Erde verwüsten könnte…
justice league

Obwohl Mark Waid, der in der zweiten Hälfte der 90er zusammen mit Grant Morrison die DC-Figuren vom Archetypen des grimmigen Antihelden entfernte, als Autor aufgeführt wird, ist eigentlich Alex Ross die treibende Kraft hinter diesem Comic. Alex Ross ist weniger Zeichner als viel mehr Maler beeindruckender Superheldengemälde, und er ist auch bekennender Fan klassischer Superheldengeschichten. In den frühen 90ern schuf er zusammen mit Kurt Busiek die vierteilige Miniserie „Marvels“, die das klassische Marveluniversum aus der Sicht des einfachen Reporters Phil Sheldon zeigt, von den Anfängen in den 40ern bis in die Gegenwart (bzw. die 70er, also die Zeit, in der Ross selbst ein Kind war). „Marvels“ ist eine sehr schöne, aber auch sehr nostalgische Geschichte, die die vergangenen Zeitalter des amerikanischen Comics glorifiziert. In mancher Hinsicht ist „Kingdom Come“ das DC-Gegenstück (und das nicht nur, weil Ross es illustrierte und auch die ursprüngliche Idee hatte): Auch hier sehen wir ein Superheldenuniversum aus dem Blickwinkel eines ganz gewöhnlichen Menschen, des Priesters Norman McCay. Im Gegensatz zu Phil Sheldon ist Norman McCay allerdings nicht nur ein im Grunde unbeteiligter Beobachter, sondern er wird vom Spectre, dem personifizierten Zorn Gottes, ausgewählt, um ihm dabei zu helfen, ein Urteil über die Geschehnisse zu fällen, und kann so auch ein, zwei Mal eingreifen. Auch im Ton unterscheiden sich beide Werke: „Marvels“ ist letztendlich fast ausschließlich nostalgisch und, in Ermangelung eines besseren Wortes, „rückwärtsgerichtet“, während „Kingdom Come“ eine mögliche Zukunft des DC-Universums schildert und viel mehr versucht, mehrere Strömungen der Comicwelt miteinander zu verknüpfen.

Dennoch, vor allem zu Beginn scheint die Botschaft klar zu sein: Magog und die anderen Junghelden erinnern nicht von ungefähr an Antihelden der 90er wie Cable, Youngblood, Spawn etc., und sehr schnell werden sie dann auch von den klassischen Superhelden in ihre Schranken verwiesen. Aber „Kingdom Come“ ist nicht nur eine Geschichte, die das Silberne Zeitalter der Comics glorifiziert, denn schon bald zeigt sich, dass es eben nicht wieder möglich ist, zum alten Status Quo zurückzukehren, Superman und die Justice League können nicht einfach dort weitermachen, wo sie zehn Jahre zuvor aufgehört haben, sowohl sie selbst als auch die Welt haben sich verändert. Kann man der Anarchie der neuen Generation mit absoluter, moralischer Autorität, die nicht mehr weit von einer faschistischen Einstellung entfern ist, begegnen?

Dieser Konflikt, der sich durch das Werk zieht, wird letztendlich durch die drei zentralen Figuren des DC-Universums ausgetragen, und diese sind es auch, die „Kingdom Come“ im Hinblick auf „Batman V Superman: Dawn of Justice“ so interessant machen. In ihrem Kern dreht sich die Geschichte um Superman, Wonder Woman und Batman, die alle an interessanten Stellen in ihrem Leben sind. Nachdem Lois Lane vom Joker ermordet, und dieser wiederum von Magog getötet wurde, was bei der Öffentlichkeit großen Anklang fand, zieht sich Superman zurück und überlasst die Welt sich selbst, nur um zehn Jahre später, nach der Zerstörung von Kansas, zu versuchen, diesen Fehler wieder gut zu machen. Doch die Welt ist eine andere geworden. Wie geht man um mit jungen Metawesen, die keine Autorität anerkennen? Superman beginnt, Kontrolle auszuüben und die Metawesen einzusperren. Wonder Woman dagegen, nach wie vor eine unsterbliche Amazone, aber von ihrem Volk verbannt, da sie mit ihrer Friedensmission scheiterte, tendiert nun eher zu einer kriegerischen Natur und ist für ein noch härteres Durchgreifen: Sie befürwortet die Exekution abtrünniger Metawesen. Batman schließlich, gealtert, vom Kampf gezeichnet und auf ein Exoskelett angewiesen, geht Supermans autoritärer Kurs gegen den Strich (was ein wenig ironisch ist, bedenkt man, dass er Gotham mit Hilfe seiner Roboter quasi in einen Polizeistaat verwandelt hat). Lex Luthors MLF traut er aber genauso wenig und versucht letztendlich mit seinen Outsiders, die Katastrophe zu verhindern; er möchte, dass die Menschheit selbst über ihr Schicksal entscheiden kann.

„Kingdom Come“ wird öfter eine reaktionäre, rückwärtsgewandte Botschaft vorgeworfen, was ich allerdings nicht so ganz nachvollziehen kann, in meinen Augen versuchen Waid und Ross eher vor moralischer Arroganz zu warnen und eine Politik der Offenheit, Mäßigung und Aussöhnung vorteilhaft darzustellen: Am Ende lassen die Helden die Masken fallen. Wobei ich zugeben muss, dass der Epilog, der erst später angehängt wurde, zwar amüsant, aber für meinen Geschmack ein wenig zu positiv ist. Dafür finde ich allerdings die Charakterisierung Magogs sehr gelungen – Magog ist der primäre Repräsentant des neuen „Heldentypus“ der 90er, doch es erfolgt keine epische Schlacht zwischen ihm und Superman, in der der Mann aus Stahl beweist, dass er der bessere, weil altmodischere Held ist. Stattdessen bricht Magog zusammen und zeigt Reue für seine Taten – eine weitaus interessantere Wendung. Insgesamt bemüht sich „Kingdom Come“ so auch, die verschiedenen Strömungen im Superheldengenre wieder zusammenzubringen und zu versöhnen. Nach der gelungenen Dekonstruktion durch „Watchmen“ und „The Dark Knight Returns“ könnte man „Kingdom Come“ als Rekonstruktion verstehen, die die klassischen Elemente mit der modernen Strömung verbindet, ohne dass die Nostalgie zum selben Selbstzweck wird, wie es bei der grimmigen Kompromisslosigkeit der Antihelden der 90er der Fall war.

Was „Kingdom Come“ neben der gelungenen Darstellung des Konflikts und der Protagonisten ebenfalls so grandios macht, ist die Liebe zum Detail, mit der Waid und Ross zu Werk gegangen sind. In mancher Hinsicht ist diese Graphic Novel nicht besonders subtil, gerade, was die religiöse Metaphorik angeht, wird doch manchmal etwas dick aufgetragen – Norman McCay hat apokalyptische Visionen, die Superhelden wirken mehr denn wie olympische Götter, die einander bekriegen, ja selbst der Titel weißt darauf hin. Gleichzeitig stecken in den Seiten des Comics aber derart viele subtile Anspielungen und Hinweise, dass es eine wahre Freude ist. Zum Verständnis des Werkes ist kein umfassendes Wissen notwendig, es reicht aus, wenn man sich ein wenig im DC-Universum auskennt, aber für den Kenner und Fan gibt es so viele obskure kleine Details über das weitere Schicksal diverser Heroen, die vor allem in Alex Ross‘ üppigen Bildernversteckt sind. Diese sind natürlich ein weiterer Grund, weshalb „Kingdom Come“ funktioniert: Jedes einzelne Panel ist ein beeindruckendes Gemälde, die Bildsprache mag nicht besonders subtil sein, ist aber unglaublich wirksam, gleichzeitig realistisch und überlebensgroß.
outsiders

„Kingdom Come“ gehört zu jenen Comics, die sich als äußerst einflussreich erwiesen. Obwohl es sich nur um eine mögliche Zukunft des DC-Universums handelt, tauchten in den folgenden Jahren immer wieder Versatzstücke des Werkes in der Mainstream-Kontinuität auf. Mark Waid verfasste bald darauf sogar eine mehr oder weniger offizielle Fortsetzung namens „The Kingdom“, von der Alex Ross allerdings nicht allzu begeistert war und die auch bei mir einen eher zwiespältigen Eindruck hinterlassen hat. Eigentlich handelt es sich bei „The Kingdom“ um eine Reihe von lose miteinander verbundenen One-Shots, einige davon setzen die Handlung von „Kingdom Come“ fort, andere beschäftigen sich mit den Hintergründen. Manche sind durchaus gelungen, etwa die, die sich mit Nightstar, der Tochter von Starfire und Nightwing, und Ibn al Xu’ffasch, dem Sohn von Batman und Talia, beschäftigen, aber als Gesamtwerk ist „The Kingdom“ qualitativ sehr weit vom Vorgänger entfernt. DC nutzte „The Kingdom“ auch, um das Konzept der Hypertime vorzustellen. Dabei ging es mehr oder weniger darum, das alte Mulitversum, dessen DC sich wegen seiner Unübersichtlichkeit entledigt hatte, auf gewisse Weise wieder einzuführen, allerdings nicht als wirklich absolutes Konzept. Das Resultat dieses Versuchs sorgte letztendlich vor allem für Verwirrung. Wie dem auch sei, auch nach „The Kingdom“ tauchten Versatzstücke, Figuren und Plotelemente aus „Kingdom Come“ immer wieder auf, besonders dann, als DC das Multiversum im Rahmen der „Infinte Crisis“ tatsächlich zurückbrachte.

Fazit: „Kingdom Come“ ist nicht nur ein absoluter visueller Genuss, sondern auch eines der essentiellen Superheldenwerke der 90er und für jeden Fan des Genres ein Must-Read. Gerade im Hinblick auf „Batman V Superman: Dawn of Justice“ ist die Lektüre lohnenswert, da es durchaus möglich ist, dass sich das nun gestartete DC Extended Universe in diese Richtung bewegt. Jedenfalls wäre in meinen Augen ein an „Kingdom Come“ angelehnter Film ein gelungener Abschluss für ein derartiges Unternehmen.

Kampf der Giganten:
Prämisse
TDKR: Batman vs. Superman
S:TAS: World’s Finest

Blogparade: Buch vs. Film

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In den letzten beiden Wochen hatte ich recht wenig Zeit zum Schreiben, eine Blogparade ist da genau der richtige Anreiz, besonders, wenn es zum Thema so viel zu sagen gibt wie zu diesem. Initiatorin ist Miss Booleana, und der Titel lautet „Buch vs. Film“. Adaption ist ein Thema, das mich grundsätzlich sehr interessiert und mit dem ich mich auch immer wieder beschäftige. Viel zu oft hört bzw. liest man Sätze wie „Das Buch ist immer besser“, was freilich eine völlig unreflektierte, verallgemeinerte und pauschalisierte Aussage ist, und derartigen Aussagen kann ich einfach nichts abgewinnen.

Letztendlich stellt sich die Frage: Was macht eine gute Adaption aus? Ich will ungern allgemeingültige Aussagen treffen, denn letztendlich sollte man sich jedes Werk individuell betrachten, aber ich will dennoch versuchen, etwas Umfassenderes zu dieser Frage zu sagen. Einerseits gibt eine Adaption, die sich so genau wie möglich an die Vorlage hält, meistens kein besonders gutes Werk ab. Wann immer man eine Geschichte von einem Medium ins andere überträgt, muss man zwangsläufig Abstriche machen. Stilmittel, die in der Literatur funktionieren, wirken in Filmen oft bestenfalls komisch. Innere Monologe sind dafür ein gutes Beispiel. Natürlich gibt es Ausnahmen, in „Sin City“ funktionieren diese beispielsweise auch im Film (dazu später mehr), aber meistens läuft es doch wie bei David Lynchs Adaption von Frank Herberts „Dune: Der Wüstenplanet“. Dort wurden die inneren Monologe auch in den Film integriert – und das Ganze funktioniert einfach nicht.

Andererseits hat die Adaption gegenüber der Vorlage schon eine gewisse Verantwortung. Wenn ein Studio bzw. ein Filmteam sich dazu entscheidet, ein Werk zu adaptieren, dann sollen sie doch bitte auch das Werk adaptieren und nicht einfach irgendetwas machen, das mit der Vorlage nichts mehr zu tun hat, denn wieso sollte man dann überhaupt adaptieren, wenn man ohnehin sein eigenes Ding dreht? Eine Adaption kann und soll der Vorlage nicht minutiös folgen, doch ich denke, der „Geist“ des ursprünglichen Werkes sollte erhalten bleiben. Ob und in wie weit das der Fall ist, ist natürlich wieder sehr diskutabel.

Freilich sollte man auch hier ein wenig differenzieren: Wie die meisten anderen Menschen auch messe ich mit mehreren Maßstäben; wenn mir das ursprüngliche Werk egal ist, ich es nicht kenne oder nicht schätze, stört mich eine freie Adaption nicht besonders und dann interessiert es mich nicht, ob der Geist der Vorlage erhalten geblieben ist. Auch bei Werken, die schon mehrfach adaptiert wurden, kann eine freiere Interpretation interessant sein – ich meine hiermit klassische Geschichten, die seit Jahrzehnten, Jahrhunderten oder gar Jahrtausenden in verschiedener Form immer und immer wieder erzählt wurden, von der Odysee über Dracula bis hin zu Batman. Ein gewisse Gemeinsamkeit mit der Vorlage, ein gemeinsamer Nenner, sollte aber auch hier vorhanden sein.

„Der Herr der Ringe“ vs. „Der Herr der Ringe“
Beginnen wir mit einer Adaption, die gemeinhin als positives Beispiel für den Wechsel einer Geschichte von Buch zu Film gilt. Freilich gibt es da Tolkien-Puristen, die dem vehement widersprechen würden, ich persönlich teile allerdings die Ansicht, dass es sich bei Peter Jacksons HdR-Trilogie um eine hervorragende Adaption von Tolkiens Werk handelt. Grundsätzlich scheuen Jackson und seine Drehbuch-Co-Autorinnen Fran Walsh und Philippa Boyens sich nicht davor, einige Abläufe und Elemente doch recht stark zu verändern. Manches davon ist fast schon unumgänglich: In „Die Gefährten“ funktioniert der lange Anfang im Auenland in Filmform einfach nicht, speziell, wenn der Film nicht sechs bis sieben Stunden lang sein soll. Ähnlich verhält es sich mit Tom Bombadil, der zur eigentlichen Geschichte praktisch nichts besteuert. Oftmals gehen Jackson und Co. allerdings noch einige Schritte weiter, was letztendlich mit der Natur der Vorlage zusammenhängt. Professor Tolkien ist ein genialer Sprach- und Weltenschöpfer, der seine Sekundärwelt mit einem Detailgrad ausgestattet hat, den man in anderen Werken selten findet. Dramaturgie zählt allerdings nicht unbedingt zu seinen Stärken – wobei das ein wenig vereinfacht ausgedrückt ist. Vielmehr sollte man sagen: Tolkiens Sinn für Dramaturgie war sehr eigen, geprägt von den nordischen Sagen und Epen, auf denen Mittelerde letztendlich basiert. Sowohl im „Herrn der Ringe“ als auch in seinen anderen Werken tut Tolkien Dinge, vor denen Standardwerke über Literatur und Grundkurse für kreatives Schreiben warnen und die heute wohl kein Lektor mehr akzeptieren würde. Gerade deshalb ist der „Herr der Ringe“ ein ziemlich einzigartiges Werk – aber viele dieser Kniffe, etwa die strikte Trennung zwischen Frodo und Sam und dem Rest der Gefährten in „Die zwei Türme“, funktionieren in einem Film einfach nicht, weshalb stärkere Anpassungen nötig sind.

Schließlich und endlich würde ich behaupten, dass Jackson Tolkiens Roman nicht nur einfach adaptiert hat, er hat ihn auch, gerade was Struktur und Charaktere angeht, zugänglicher gemacht und ergänzt ihn somit. Zwar geht an einigen Stellen Tolkiens Liebe zum Detail und die inhaltliche Komplexität der Vorlage verloren, allerdings haben die Filmemacher ihren ganz eigenen Sinn für Komplexität, der sich an den Kulissen, den Kostümen oder der Musik (ganz besonders der Musik) zeigt. Und die Vereinfachungen und Änderungen haben in meinen Augen letztendlich keine Auswirkungen auf Geist oder Botschaft der Vorlage. Mehr noch, die Filme folgen der Handlung im Groben ziemlich gut, besonders wenn man bedenkt, was ein „normaler“ Filmemacher vielleicht mit der Geschichte getan hätte (in Tom Shippeys „Der Weg nach Mittelerde“ findet sich hierzu eine passende Anekdote).
Sieger: Unentschieden

„Der Hobbit“ vs. „Die Hobbit-Trilogie“
Die Hobbit-Trilogie ist ein sehr interessanter Fall, gerade, weil sie von denselben Machern kommt wie die HdR-Trilogie und auch weil es nicht die üblichen Faktoren sind, die die Schwächen dieser Adaption ausmachen. Normalerweise geht es darum, was geändert oder weggelassen wurde: Filme haben gemeinhin weniger inhaltliche Kapazität als Romane, weshalb beides unumgänglich ist. In der Hobbit-Trilogie wurde allerdings kaum etwas weggelassen, und selbst die Änderungen sind nicht größer als bei den HdR-Filmen. Hier sind es die Dinge, die Jackson und Co. hinzugefügt haben, die Probleme bereiten, sodass man sich letztendlich fragt, wer die eigentlichen Hauptfiguren sind: Thorin und Bilbo oder Legolas, Tauriel und Alfrid.

Das Scheitern der Hobbit-Trilogie ist insofern schade, da ich denke, dass das Vorhaben hätte gut gelingen können, hätte Jackson es bei zwei Filmen belassen und sich auf Tolkiens Material konzentriert statt Romanzen und sinnlose Action hinzuzufügen. Auch „Der Hobbit“ ist dramaturgisch nicht wirklich leicht umzusetzen, da er sich aus diversen Episoden zusammensetzt, die kaum zusammenhängen; die eigentliche Haupthandlung beginnt erst, nachdem Bilbo und die Zwerge in Esgaroth angekommen sind. Hinzu kommt die Tendenz des Professors, nur wenige Figuren wirklich zu charakterisieren. Diesbezüglich gibt es bei Jackson einige sehr gute Ansätze, besonders bei Bard und Thranduil. Auch an anderen Stellen ist immer wieder die alte Magie zu spüren, aber dann…

Bereits in der HdR-Trilogie arbeitete Jackson oftmals konträr zu Tolkiens Sinn fürs Dramatische: Wo der Professor eher dazu neigt, Ereignisse ein wenig undramatisch zu gestalten, tendiert der Regisseur zur Überdramatisierung. Beim „Herrn der Ringe“ hält sich das bis auf ein, zwei Ausrutscher aber noch in Grenzen, in der Hobbit-Trilogie übertreibt er es aber wirklich mit geradezu exzessiven Szenen, die jeglicher Logik und jeglichen Gesetzen der Physik spotten.

Die Verfilmung des „Hobbit“ war letztendlich ein ambitioniertes Projekt, das gescheitert ist. Der Roman war weitaus weniger ambitioniert, eine Abenteuergeschichte für Kinder, aber letztendlich funktioniert er, besonders, wenn man ihn sich vom Rest Mittelerdes losgelöst betrachtet, einfach besser.
Sieger: Buch

„Watchmen“ vs. „Watchmen“
Alan Moores „Watchmen“ gilt zu Recht als Meisterwerk der graphischen Literatur, als Meilenstein des Medium Comics und als gelungene Dekonstruktion des Superheldengenres. Die gleichnamige Filmadaption gilt ebenfalls zurecht als Zack Snyders bester Film – wobei ich gestehen muss, dass Letzteres weitaus weniger beeindruckend ist als Ersteres, denn Snyders Œuvre ist doch eher durchwachsen. „300“ funktioniert noch ganz gut als Guilty Pleasure, der Rest dagegen ist optisch zwar meistens ganz interessant, aber inhaltlich doch eher mau (nun gut, auf „300“ trifft das eigentlich auch zu, ich habe nur eine gewisse Affinität dafür). Ich denke, Snyders Problem ist vor allem, dass er zwar weiß, wie man coole Bilder auf die Leinwand zaubert, diese aber stets reines Gimmick bleiben und er keine Ahnung hat, wie er seine Stilmittel einsetzen muss, um eine gute Geschichte zu erzählen, egal ob es sich dabei um die Zeitlupe in „300“ oder die Shaky-Cam in „Man of Steel“ handelt; der Einsatz seiner Stilmittel wirkt stets ziemlich willkürlich.

Die beste und gleichzeitig schlechteste Entscheidung von Snyder war es, sich sehr eng an die Vorlage zu halten. Die beste, weil „Watchmen“ einfach eine verdammt gute Geschichte hat und Snyder trotz allem ein relativ gutes Händchen dabei beweisen hat, diese Geschichte visuell umzusetzen und den eigentümlichen Stil bzw. die Farbgebung des Comics gelungen in Filmform zu bringen. Nach wie vor gibt es diverse stilistische Gimmicks, die im Grunde sinnlos sind, aber auch (zumindest mich) nicht weiter stören. Ebenfalls gelungen ist die Darstellung der Figuren; Snyder verzichtete darauf, „Watchmen“ mit großen Namen zu besetzen, sodass die Figur und nicht der Schauspieler im Vordergrund steht, was vollständig aufgeht. Die Tatsache, dass die Vorlage wirklich außergewöhnlich tiefgründig, hochkomplex, perfekt durchdacht und umgesetzt ist, verhindert, dass der Film der Graphic Novel ebenbürtig ist. Kein Film hätte alle Facetten des Werkes umsetzen können, weshalb immer etwas fehlt, der Vergleich zur Vorlage aufgrund der Nähe aber kaum umgangen werden kann. Auf gewisse Weise ist die Adaption gleichzeitig zu dicht und nicht dicht genug am Comic dran.

Auch fehlt dem Film die zeitgeistliche Komponente. „Watchmen“ war, in Bezug auf Weltgeschehen und Comiclandschaft, extrem aktuell und brachte viele Neuerungen, die zum Erscheinen des Films freilich schon lange bekannt waren. Insofern ist der Film in gewissem Sinne veraltet, er ist, anders als der Comic, nicht revolutionär oder bahnbrechend. Aber angesichts dessen, wie eine Adaption dieses Werkes hätte aussehen können, ist Snyders Verfilmung des Kultcomics trotz allem eine ziemlich gelungene Umsetzung, der man die Liebe zur Vorlage anmerkt.
Sieger: Buch (bzw. Comic)

„X-Men: Days of Future Past“ vs. „X-Men: Days of Future Past“
Der letzte X-Men-Film steht hier im Grunde stellvertretend für alle Superheldenadaptionen. Sehr, sehr selten wird ein ganz bestimmter Superheldencomic wirklich direkt umgesetzt. „Watchmen“ ist eine der wenigen Ausnahmen, es gibt auch noch ein paar Zeichentrickfilme, die sich ebenfalls eine bestimmte Vorlage aussuchen und diese ziemlich genau umsetzen. Die meisten Live-Action-Filme dieses Genre vermengen dagegen zumeist Elemente mehrerer Storylines oder Einzelgeschichten. „Batman Begins“ kombiniert beispielsweise Versatzstücke aus „Batman: Year One“, „Batman: The Man Who Falls“ und „Batman: The Long Halloween“, „The Dark Knight“ bedient sich der Comics „Batman: The Long Halloween“ und „Batman: The Killing Joke“ sowie „Batman 1“ aus dem Jahr 1940, während man in „The Dark Knight Rises“ Versatzstücke aus „Batman: The Dark Knight Returns“, „Batman: Knightfall“ und „Batman: No Man’s Land“ findet. Zumindest in dieser Hinsicht ist die Nolan-Trilogie geradezu stereotyp für das Genre.

„Days of Future Past“ ist in diesbezüglich interessant, weil Bryan Singer eine ganz bestimmte Geschichte als alleinige Grundlage verwendete. Von dieser einen Geschichte benutzte er allerdings ausschließlich den Grundplot (dystopische Zukunft, Mutanten stehen kurz vor der Auslöschung durch die Sentinels, ein Mutant wird in die Vergangenheit geschickt, um einen Mord zu verhindern, der die dystopische Zukunft auslöst) sowie den Titel. Das ganze Drumherum ist allerdings radikal anders, weil das X-Men-Filmuniversum sich eben stark vor X-Men-Comicuniversum der 80er unterscheidet und eine genaue Umsetzung einfach nicht funktioniert hätte. „Days of Future Past“ ist eine freie Adaption, die es allerdings schafft, die Vorlage zu übertreffen; der Film bleibt dem Geist des Comics treu, macht die Geschichte aber gleichzeitig größer, emotionaler, epischer und holt schlicht alles aus dem Grundkonzept heraus, was man herausholen kann.
Sieger: Film

„Star Wars Episode III: Die Rache der Sith“ vs.
„Die Rache der Sith“

Drehen wir den Spieß doch einmal um. Romanadaptionen von Filmen sind zwar auch in Deutschland nicht wirklich eine Seltenheit, aber doch weitaus weniger verbreitet als im angloamerikanischen Raum, wo wirklich sehr viele Exemplare dieser Gattung erscheinen, von denen lediglich ein Bruchteil übersetzt wird. Romanadaptionen von Filmen (bzw. von Filmdrehbüchern, evtl. unter Einbeziehung von Rohschnitten, Konzeptzeichnungen etc.) genießen zumeist keinen allzu guten Ruf, da sie sich oft darauf beschränken, das Drehbuch nachzuerzählen, wobei sie eventuell noch ein paar geschnittene Szenen oder Gedanken der Charaktere einfügen. Das Problem dabei ist, dass sie auch der Narrative des Films sehr genau folgen und schnelle Szenenwechsel, Montagen etc. direkt umsetzen. Im Film können diese Wunder wirken, in einem Roman sind sie dagegen fehl am Platz.

Matthew Stovers Romanadaption von „Die Rache der Sith“ dagegen ist ein Idealbeispiel dafür, wie ein Roman zum Film sein sollte. Stover beschränkt sich nicht nur darauf, die Handlung nachzuerzählen und ein paar geschnittene Szenen zu integrieren, er nutzt gezielt die Stärken des Mediums Roman, da er ja auf die Stärken des Mediums Film (Musik, Optik etc.) verzichten muss. Stover lässt die Figuren reflektieren, geht detailliert auf ihre inneren Prozesse ein, konzentriert sich auf die Charaktere als Kern der Geschichte und scheut sich auch nicht davor, Dialoge abzuändern oder Dinge, die rein visuell sind, einfach auszulassen. Während der Film beispielsweise immer wieder nach Kashyyyk schneidet, unterlässt Stover dies, da die Schlacht um Kashyyyk zur eigentlichen Handlung kaum etwas beiträgt und vor allem als Fanservice fungiert („Hey, da ist Chewie“). Letztendlich sorgt Stover dafür, dass alles, was im Film nicht so ganz passt, nahtlos ineinander greift. „Die Rache der Sith“ erzählt nicht einfach nur die Geschichte des gleichnamigen Streifens, der Roman ergänzt den Film, wertet ihn auf und macht ihn logischer, verständlicher und nachvollziehbarer.
Sieger: Buch

„Harry Potter und die Heiligtümer des Todes“ vs. „Harry Potter und die Heiligtümer des Todes Teil 1 und 2“
Ich bin seit meiner Grundschulzeit Harry-Potter-Fan; im Grunde habe ich die Bücher ziemlich genau im richtigen Alter entdeckt, um bei allem hautnah dabei zu sein; ich bin quasi mit Harry, Ron und Hermine zusammmen aufgewachsen, habe den Büchern und Filmen immer entgegengefiebert, war Teil des Fandoms etc.; tatsächlich bin ich acht Tage Jünger als Daniel Radcliff und habe am selben Tag Geburtstag wie Harry Potter und J. K. Rowling – das muss doch fast schon Schicksal sein. Leider ändert das alles nichts daran, dass ich von „Harry Potter und die Heiligtümer des Todes“ maßlos enttäuscht war. Nach dem ersten Lesen war das noch nicht der Fall, weil mich der Roman da noch fesseln konnte. Sobald ich allerdings über das Gelesene nachzudenken begann… Mit gefällt nicht, wie die Geschichte endet, mir gefällt nicht, wie sich die wichtigen Figuren entwickeln, und vor allem gefallen mir die massiven Logiklöcher und der furchtbar konstruierte Plot um die Deus-Ex-Heiligtümer absolut nicht. In meinen Augen ist der siebte Harry-Potter-Band als Abschluss der Reihe unwürdig.

Und dann ist da die zweiteilige Verfilmung, die einen Trend begründet hat, der immer noch anhält. Erfreulicherweise ist das Verhältnis zwischen Roman und Filmadaption hier ähnlich wie bei „Die Rache der Sith“: Die Adaption nutzt die Stärken des Mediums, um die Vorlage aufzuwerten. Zwar wird die Geschichte nicht besser oder logischer, aber der Film schafft es, viele der Schwächen ganz gut zu kaschieren und profitiert von der gelungenen Optik, der Musik, kleinen Änderungen und natürlich den grandiosen Schauspielern. Ralph Fiennes sorgt allein durch sein Spiel dafür, dass Voldemort im Film funktioniert, was er im Roman nicht tut. Trotz all seiner Schwächen gelingt es dem Film, mich emotional mitzureißen, was das Buch nicht schafft.
Sieger: Film

„Der Kunde hat immer recht“, „Stadt ohne Gnade“, „Das große Sterben“ und „Dieser feige Bastard“ vs. „Sin City“
Für gewöhnlich funktionier eine eins-zu-eins-Adaption kaum oder gar nicht. „Sin City“ ist gewissermaßen die Ausnahme, die die Regel bestätigt. Es gibt wohl kaum einen Film, der so nahe an seiner Vorlage ist wie dieser. Natürlich, ein paar winzige Änderungen gibt es, hier eine Szene, die der Schere zum Opfer gefallen ist, da eine kleine Ergänzung, aber insgesamt folgt Robert Rodriguez‘ und Frank Millers Episodenfilm der Handlung der drei adaptiert langen und des einen kurzen Comics sehr genau, und das sowohl inhaltlich als auch optisch. Rodriguez heuerte dazu nicht nur Miller als Co-Autor und –Regisseur an, tatsächlich wurden die Comics als Storyboards verwendet und die meisten Dialoge und Einstellungen fast eins zu eins übertragen.

Was den Film so interessant macht ist, dass er trotz allem eine Eigendynamik entwickelt, die den Comics in dieser Form fehlt. Diese Eigendynamik entsteht, eigentlich ganz simpel, durch die clevere, nonlineare Anordnung der einzelnen Episoden. Die Comics erzählen jeweils eine Geschichte von Anfang bis Ende. Der Film schneidet die Geschichten in nicht chronologischer Ordnung ineinander, ohne sie zu verändern. Wir beginnen mit „Der Kunde hat immer recht“ als Prolog, gefolgt vom Anfang von „Dieser feige Bastard“. Es folgen „Stadt ohne Gnade“ und „Das große Sterben“, bevor der Film mit „Dieser feige Bastard“ und einem extra für den Film verfassten Epilog, der „Der Kunde hat immer recht“ und „Das große Sterben“ auf ironische Weise verbindet, endet. Das mag chronologisch nicht stimmen („Dieser feige Bastard“ spielt in seiner Gesamtheit vor allen anderen Geschichten), funktioniert dramaturgisch aber hervorragend. Der Extended Cut, der im Grunde aus vier separaten Kurzfilmen besteht, ist für Fans der Vorlage interessant, weil er fast alle geschnittenen Szenen des Comics enthält; Dynamik und Dramaturgie der Kinoversion gehen allerdings verloren.
Sieger: Unentschieden

„A Song of Ice and Fire“ vs. „Game of Thrones“
Hätte ich diese Liste vor etwa zwei Jahren angefertigt, wäre das Urteil für „Game of Thrones“ wohl anders ausgefallen, denn bis zur dritten Staffel war die Serie eine sehr gelungene Adaption mit ähnlichen Stärken wie Peter Jacksons Herr-der-Ringe-Verfilmung. Staffel 4 und 5 (besonders Staffel 5; ich bemühe ich, Spoiler für diese zu meiden und das Ganze auf allgemeine Aussagen zu beschränken) haben mich allerdings dazu gezwungen, dieses Urteil zu revidieren. Insgesamt muss man den Serienmachern zugestehen, dass besonders „A Feast for Crows“ und „A Dance with Dragons“ enorm schwer zu adaptieren sind, weil die Handlung immer weiter zerfasert, King’s Landing als zentrale Örtlichkeit wegfällt und jede der Hauptfiguren im Grunde anfängt, ihr eigenes Süppchen zu kochen. Dennoch: Gerade in Staffel 5, und in geringerem Maße auch in Staffel 4, haben Benioff und Weiss wirklich sehr viele sehr schlechte Entscheidungen getroffen. Staffel 4 hat immerhin noch einige Höhen, um die Tiefen auszugleichen, in Staffel 5 dagegen ist kaum noch etwas von George R. R. Martins Geschichte übrig geblieben. Man kann über Martin sagen, was man will, aber „A Song of Ice and Fire“ ist eigentlich immer nachvollziehbar, die Figuren handeln passend, die Abläufe sind in sich logisch, die aufgestellten Regeln werden befolgt und es gibt Wirkung und Ursache. Staffel 5 dagegen ist, gerade was die Drehbücher angeht, im Niveau sehr stark gesunken. Subplots wurde auf das Minimum reduziert, die Komplexität wird billigem Drama geopfert, die Handlungen der Figuren wirken an den Haaren herbeigezogen und die Schockmomente, für die GoT berühmt ist, die sich aber bisher logisch aus der Handlung ergaben, verkommen zum Selbstzweck. Staffel 5 entfernt sich insgesamt sehr weit von der Buchvorlage – das muss per se erst einmal nichts Schlechtes sein, aber leider hat sich nun erwiesen, dass Benioff und Weiss sehr viel schlechtere Geschichtenerzähler als George R. R. Martin sind. Ich hege aber nach wie vor die Hoffnung, dass sich GoT mit Staffel 6 wieder erholt.
Sieger: (Buch bzw. Bücher)

„The Hunger Games“ vs. „The Hunger Games“
Bei den Hunger-Games-Filmen handelt es sich um sehr werkgetreue Adaptionen. Ich habe seinerzeit den ersten Film gesehen, der mir ganz gut gefallen, mich aber nicht dazu gebracht hat, die Vorlage zu lesen – das habe ich erst im Zuge eines Uni-Seminars getan. Die Kenntnis der Vorlage hat allerdings für eine gesteigerte Wertschätzung der Filme gesorgt. Zwar hat Suzanne Collins interessante Ideen, allerdings schadet der Umstand, dass wir alles durch Katniss‘ Augen sehen, der Geschichte in meinen Augen. Während sie auch in den Filmen ohne Frage die Protagonistin ist, können diese es sich doch hin und wieder erlauben, sich von ihr lösen, Hintergründe zu beleuchten und die erzählte Welt plastischer zu gestalten. Hinzu kommt, dass ich Film-Katniss weitaus sympathischer finde als Buch-Katniss, was wohl auch mit Jennifer Lawrence zusammenhängt. Insgesamt würde ich sagen, dass die „Hunger Games“, ähnlich wie „Die Heiligtümer des Todes“, vom Medienwechsel und vor allem von den wirklich gut ausgewählten Schauspielern profitiert.
Sieger: Film (bzw. Filme)

„Vampire: The Masquerade“ vs. „Clan der Vampire“
Noch etwas eher Obskures zum Schluss. Außerhalb von Rollen- oder Computerspielkreisen ist das Pen & Paper-RPG „Vampire: The Masquerade“ nicht allzu bekannt, allerdings hat es einen meiner Meinung nach stark unterschätzten Einfluss auf die aktuelle Vampirlandschaft. Um nur ein Beispiel zu nennen: Der heute fast schon selbstverständliche Konflikt zwischen Vampiren und Werwölfen nahm hier seinen Anfang. Für mich persönlich ist V:tM immer noch die beste Version des Vampir-Mythos, weil er im Grunde jede andere Version mit einschließt, einen grandiosen, komplexen und mythologisch sehr vielseitigen Hintergrund hat und weil man mit ihm im Grunde jede Art von Vampirgeschichte erzählen kann, vom romantischen Twilight-Verschnitt über ein Action-Szenario á la „Blade“ oder „Underworld“ bis hin zur klassischen Gothic Novel nach Bram Stoker oder der Anne Rice’schen Charakterstudie.

In den späten 90ern gab es eine kurzlebige Serienadaption namens „Clan der Vampire“ (im Original „Kindred: The Embraced“), die sich einiger grundlegender Aspekte (und Bezeichnungen) der Vorlage bediente. Allerdings zeigte sich schnell, dass die Serienmacher die Vorlage nicht verstanden hatten. Dass die komplexe Vampirpolitik vereinfacht wurde, hätte ich ja durchaus verziehen, aber weder Atmosphäre noch erzählerische Grundlage oder Thematik wurden in irgendeiner Form umgesetzt. „Clan der Vampire“ gleicht eher einer zweitklassigen Gangster-Serie, in der die Gangster halt Vampire sind. Das, was V:tM eigentlich ausmacht, der persönliche Horror, das Ringen um Menschlichkeit, die Konfrontation mit dem Tier im Inneren, wurde nicht im geringsten integriert, die Charaktere bleiben flache, uninteressante Stereotypen und die Gothic-Punk-Amtosphäre, auf die die Vorlage sehr viel wert legt (und die Beispielsweise in „Underworld“ zu finden ist), verzichtet „Clan der Vampire“ ebenfalls völlig. Setzen, sechs.
Sieger: Buch (bzw. RPG)

Ergebnis:
Buch: 5
Film: 3
Unentschieden: 2

(Anmerkung: Man könnte, wegen „Die Rache der Sith“, auch nach Vorlage und Adaption abrechnen, in dem Fall wäre es unentschieden mit 4:4:2).

From Hell

Halloween 2014
fromhell
Story: In London geht ein grausamer Mörder um – Jack the Ripper tötet eine Prostituierte nach der anderen, weidet sie mit chirurgischer Präzision aus und scheint die Polizei dabei gnadenlos zu verhöhnen. Somit ist es an Inspektor Abberline (Johnny Depp), der aufgrund seines Laudanum-Konums geradezu prophetische Visionen erhält, sich des Falls anzunehmen. Und er stößt auf eine undurchsichtige Verschwörung, in die neben der Prostituierten Mary Kelly (Heather Graham) und ihren „Arbeitskolleginnen“ auch der britische Hochadel und die Freimaurer verstrickt sind…

Kritik: Alan Moore ist bekannt dafür, die Filmadaptionen seiner Werke grundsätzlich abzulehnen, und bei Machwerken wie „Die Liga der außergewöhnlichen Gentlemen“ ist das auch ziemlich verständlich. Bei „From Hell“ dagegen ist die Sache in meinen Augen ein wenig zwiespältiger. Hier gilt es erst einmal festzustellen, was der Film ist und was er nicht ist. Die Adaption des Moore-Comics ist nämlich eindeutig keine vorlagengetreue Umsetzung. Die Graphic Novel „From Hell“ ist ein enorm vielschichtiges und komplexes Meisterwerk. Zwar ist die Antwort auf die Frage, wer Jack the Ripper ist, nicht korrekt, da diese Theorie widerlegt wurde (Alan Moore und Zeichner Eddie Campbell entschiede sich allerdings bewusst für diese widerlegte Theorie, die auf Stephen Knight zurückgeht), aber davon einmal abgesehen ist „From Hell“ extrem gut recherchiert, stellt das viktorianische London sehr detailliert dar und ist randvoll mit Philosophie, Metaphysik und sorgsam konstruierten Charakteren. Die Verfilmung der Hughes-Brüder hat nichts dergleichen anzubieten. Ohnehin könnte ein Film der Vorlage nicht gerecht werden, da bräuchte es mindestens eine Miniserie, und wohl genau aus diesem Grund hat das Regisseur-Duo es auch gar nicht versucht. Die Hughes übernehmen lediglich die Grundprämisse (Identität des Rippers, Gründe für die Morde und die damit verbundene Freimaurerverschwörung) und machen aus dem Stoff ein Whodunit (im Unterschied dazu erfährt der Leser im Comic bereits im ersten Drittel, wer der Mörder ist, die Vorlage hat einen völlig anderen Fokus). Die meisten Thematiken des Comics werden, wenn überhaupt, nur kurz oberflächlich angekratzt. Auch wurde Vieles „glattgebügelt“. Frederick Abberline ist im Comic ein etwas übergewichtiger und nicht gerade attraktiver Mann mittleren Alters, während er im Film von Johnny Depp gespielt wird (in der Tat sieht Robbie Coltrane, der Abberlines Gehilfen Sergeant Peter Godley spielt, dem echten bzw. dem Comic-Abberline ähnlicher als Depp). Auch Heather Graham ist, gerade im Vergleich zu ihren Freundinnen, sehr sauber und sehr unnatürlich rothaarig. Ebenso dürfte es kaum verwundern, dass es eine Romanze zwischen Abberline und Mary Kelly gibt.
Als Film funktioniert „From Hell“ dann am besten, wenn man die Vorlage nicht beachtet und ihn als das wertschätzt, was er ist: Ein düsterer, unterhaltsamer Thriller mit grandioser Atmosphäre (ich liebe das gotisch-düstere London des viktorianischen Zeitalters), der zwar nicht um einige Klischees herumkommt, aber nicht zuletzt durch seinen hervorragenden Cast besticht; vor allem zu erwähnen sind natürlich Johnny Depp, der zwar nichts mit dem Abberline der Vorlage zu tun hat, aber seine Rolle ansonsten gut spielt, Robbie Coltrane, dessen Peter Godley ein wenig Humor in die doch sehr ernste Angelegenheit bringt, Ian Holm als Sir William Gull (mit Abstand die beste Performance des Films) und Ian Richardson als herrlich arroganter Polizeichef. Nur Heather Graham wirkt einfach insgesamt irgendwie fehl am Platz. Unbedingt erwähnenswert ist auch Trevor Jones brillanter, abgründig düsterer Soundtrack.
Fazit: „From Hell“ überzeugt zwar nicht als Adaption der Vorlage, ist aber auf sich gestellt ein sehr unterhaltsamer, atmosphärisch überwältigender Thriller im viktorianischen London.

Halloween 2014:
Only Lovers Left Alive
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