Die Schöne und das Biest

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Story:
Als ein dekadenter junger Prinz (Dan Stevens) eine alte Bettlerin (Hattie Morahan) abweist, entpuppt sich diese als Zauberin, die den Prinzen zur Strafe für seine Arroganz und Oberflächlichkeit in ein Biest verwandelt. Bevor das letzte Blütenblatt einer magischen Rose gefallen ist, muss der Prinz beweisen, dass er lieben und geliebt werden kann. Einige Jahre später ergibt sich die Gelegenheit: Um ihren Vater Maurice (Kevin Kline), der eine Rose aus dem Schlossgarten pflücken wollte, aus den Klauen des Biests zu befreien, erklärt sich die Bücherfreundin Belle (Emma Watson) bereit, den Platz ihres Vaters als Gefangene des Biests einzunehmen. Derweil versucht Belles Verehrer Gaston (Luke Evans) die Situation zu seinem Vorteil auszunutzen, da Belle ihn partout nicht heiraten will…

Kritik: Holen wir mal ein wenig weiter aus und betrachten „Die Schöne und das Biest“, Disneys neuestes Realfilmremake eines Zeichentrickklassikers, mal im Kontext eben dieses Trends („Elliot der Drache“ mal ausgenommen, da ich ihn noch nicht gesehen habe). Die Frage nach Sinn und Unsinn sollte dabei gar nicht erst gestellt werden, denn der Sinn ist eindeutig: Bislang waren alle Remakes finanziell äußerst erfolgreich, weshalb Disney sicher nicht damit aufhören wird, diese Filme zu produzieren.

Es fing alles 2010 mit Tim Burtons „Alice im Wunderland“ an, das gleichermaßen Remake wie Fortsetzung war, da es von Alice‘ zweitem Ausflug ins Wunderland erzählt (der dennoch in vieler Hinsicht dem ersten gleicht). Das Ergebnis war leider ein vor CGI überquellender Film, der an der Essenz der Geschichte vorbeierzählte: „Alice im Wunderland“, sowohl der Film von 1951 als auch die Vorlage von Lewis Carrol, ist ein Werk der englischen Nonsense-Strömung, einem solchen Werk einen sinnvollen Plot zu geben, der daraus einen etwas schrägeren Narnia-Abklatsch macht, ist fürchterlich daneben. „Maleficent“ (2014) von Robert Stromberg, der bereits bei „Alice im Wunderland“ für die Effekte verantwortlich war, ist in mancherlei Hinsicht das interessanteste Remake, da es sich hierbei quasi um die märchenhafte Disney-Version eines Rape/Revenge-Films handelt. Dass der Film unter dieser Prämisse überhaupt zustande kam ist beeindruckend, leider ist die Umsetzung alles andere als gelungen und passt einfach hinten und vorne nicht. Der künstliche CG-Look von „Alice“ wird auf die Spitze getrieben, die Handlung ist schlecht erzählt, die Charakterzeichnung unterirdisch und der Schlusstwist stammt direkt aus „Frozen“. „Cinderella“ (2015) von Kenneth Branagh war da ausgeglichener und runder, aber auch unspektakulärer; ein harmloser, unterhaltsamer, aber vergessenswerter Märchenfilm (ich bin allerdings auch nicht der größte Fan des Originals). Jon Favreaus „Jungle Book“ zeigte dann, wie so eine Realfilmremake idealerweise auszusehen hat. Favreau bemühte sich, den Zeichentrickklassiker und die Atmosphäre von Kiplings Vorlage miteinander zu verbinden. Dabei erweist er, anders als „Maleficent“, dem Original stets die nötige Ehrerbietung, ohne sich allerdings sklavisch an ihm zu orientieren. Während die Handlung dieselbe ist, schafft es Favreau doch, fast jeder Szene einen neuen Twist oder Blickwinkel zu verleihen, der sie interessant macht.

Und nun also „Die Schöne und das Biest“, entstanden unter der Ägide von Breaking-Dawn-Regisseur Bill Condon (was ich ihm allerdings nicht vorwerfen will, tatsächlich hat er zumindest in „Breaking Dawn Teil 2“ alles aus dem Stoff herausgeholt, was herauszuholen ist). Von allen Realfilmremakes ist dieses zwar nicht das schlechteste, aber wohl das überflüssigste. Wo „The Jungle Book“ und „Cinderella“ die Vorlage durchaus erzählerisch und inhaltlich erweiterten, schaffen es Bill Condon und die Drehbuchautoren Stephen Chbosky und Evan Spiliotopoulos kaum, den Zeichentrick-Klassiker von 1991 wirklich sinnvoll zu ergänzen. Es gibt zwar durchaus einige Hinzufügungen und Veränderungen, so verläuft etwa der Subplot von Belles Vater Maurice ein wenig anders, die Zauberin, die das Biest verflucht, bekommt weitere Auftritte und es wurden auch ein paar neue Lieder beigefügt, aber im Großen und Ganzen handelt es sich um kosmetische Korrekturen. Am interessantesten ist der Umstand, dass sich der Film der Rezeption des Originals scheinbar bewusst ist und versucht, die kleinen Logikprobleme, die im Verlauf der letzten 25 Jahre ermittelt wurden, zu lösen. Dazu gehören zum Beispiel die genaue Funktionsweise des Fluchs (warum vermisst niemand das Schloss samt Prinz und Belegschaft?) oder auch nur der Umstand, dass ein Dorf voller Lesemuffel eine gut ausgestattete Bibliothek hat. Im Grunde sind diese Details und Erklärungen eigentlich überflüssig, da das Original sie schlicht nicht braucht. Der Zeichentrickfilm funktioniert mit Märchenlogik, die Probleme, die das Remake löst, entstehen erst durch die Neuverfilmung.

In diesem Zusammenhang lässt sich Condons Film am ehesten mit Baranghs „Cinderella“ vergleichen, wobei ich das Gefühl habe, dass die Hinzufügungen und Erweiterungen bei „Cinderella“ weitaus gewichtiger ausfielen. Mehr noch, „Cinderella“ fühlte sich trotz des Respekts vor dem Original eigenständiger an. Condon, bzw. Disney versucht in erster Linie, das Original und seine Wirkung minutiös zu rekreieren. Nun ist es nicht so, dass das Remake keinen Charme hätte – dummerweise ist es der Charme des Originals. Jemanden, der die Zeichentrickversion nicht gesehen hat, könnte dieser Film vielleicht überzeugen, wer jedoch mit dem Original vertraut ist, stellt sich unweigerlich die Frage, weshalb er gerade das Remake ansieht – jedenfalls ging es mir so. Dem Remake gelingt es nie, dieses gewisse Etwas einzufangen, dass den ursprünglichen Film so besonders gemacht hat.

Lässt man diesen Aspekt außen vor, überzeugt „Die Schöne und das Biest“ vor allem durch das Design und die Gestaltung. Das Schloss ist beeindruckend und die diversen lebendigen Haushaltsgegenstände sind mit viel Liebe zum Detail konstruiert (bzw. animiert). Auch die Besetzung kann sich sehen lassen, von Ewan McGregor als Lumiere über Emma Thompson als Madame Pottine bis zu Ian McKellen (Von Unruh), Josh Gad (Le Fou), Kevin Kline (Maurice) und Luke Evans (Gaston). Dasselbe lässt sich leider nicht über die Hauptdarsteller sagen: Während weder Dan Stevens noch Emma Watson wirklich schlecht spielen, fehlt doch einfach diese Chemie zwischen den beiden, die dafür sorgte, dass das Original so wunderbar funktioniert. Darüber hinaus finde ich das Biest optisch nicht besonders gelungen. Wo die anderen CGI-Figuren zu überzeugen wissen, wirkt das Biest fürchterlich unecht – vielleicht wären praktische Effekte, Prothesen und Make-up hier sinnvoller gewesen.

Bevor ich auf die Musik zu sprechen komme, noch ein kurzes Wort zur Kontroverse um Le Fou: Diese ist kaum der Rede wert. Josh Gads Version der Figur ist ein wenig femininer als das Original und als Figur ein wenig eigenständiger; sie hat einen Mini-Subplot. Das ändert im Grunde kaum etwas und wirkt nach der Sichtung des fertigen Films primär wie ein Marketing-Stunt, mit dem Disney zeigt, wie progressiv es ist. Umso alberner und bescheuerter sind dann auch die Reaktionen aus Alabama und Russland, wo der Film entweder boykottiert wurde oder eine Altersfreigabe ab 16 bekam. Und nun zu einem wirklich wichtigen Aspekt.

Da es sich bei „Die Schöne und das Biest“ um ein tatsächliches Musical handelt und die Songs eine wichtige Rolle spielen (immerhin ist jedes einzelne Lied des Originals ein Ohrwurm, der die Gehirnwindungen nie wieder verlässt), werde ich ein wenig ausführlicher auf die Musik eingehen. Insgesamt bin ich zwiegespalten. Keines der Lieder aus dem Remake kommt auch nur ansatzweise an das Gegenstück aus dem Original heran. Luke Evans singt erstaunlich gut, bei den meisten anderen lassen die Sangeskünste jedoch zu wünschen übrig. In der deutschen Version ist das ein wenig besser, weil hier tatsächlich Sänger angeheuert werden, während im O-Ton die Schauspieler selbst singen. Vor allem Emma Watson und Emma Thompson können da absolut nicht überzeugen. Die neuen Lieder, darunter Evemore, eine Solonummer für das Biest, gehen neben ikonischen Nummern wie Be Our Guest oder Gaston ziemlich unter und schaffen es kaum, sich ins Gedächtnis einzubrennen. In einem Aspekt übertrifft das Remake jedoch das Original. Wie schon 1991 komponierte Alan Menken auch hier den Score. Nun kommt es ziemlich selten vor, dass ein Komponist denselben Film zwei Mal vertont, aber Menken zeigt, dass er als Score-Komponist unterbewertet ist und definitiv mehr Arbeit abseits von Musicals braucht. Nun hatte das Original keinesfalls einen schlechten Score, aber Menken bekommt hier die Gelegenheit zu zeigen, wie er sich als Komponist weiterentwickelt hat. Die Orchestrierungen sind besser und komplexer und auch die leitmotivische Arbeit weiß zu gefallen. Mühelos nimmt Menken seine ikonischen Melodien, variiert sie, kontrapunktiert sie und lässt sie mit- und gegeneinander arbeiten. Passend zum barocken Stil des Films bekommt das Cembalo eine größere Rolle. Ähnlich verhält es sich mit dem Fluch-Thema, das nun endgültig zum Rückgrat des Scores wird.

Fazit: Während „Die Schöne und das Biest“ kein wirklich schlechter Film ist, ist er doch im Grunde überflüssig, da er primär versucht, das Original zu reproduzieren, dabei aber nur erreicht, dass zumindest ich mich frage, weshalb ich mir nicht gerade die Zeichentrickversion ansehe.

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Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 2

Enthält Spoiler zu GoT Staffel 6!

Bemerkenswerte Einzelstücke

Diese neue Kategorie ist gewissermaßen die Honourable-Mentions-Liste; hier finden sich Scores, die knapp an der Liste vorbeigeschrammt sind und/oder primär wegen bestimmter Einzelstücke in meine Auswahl kamen.

Jurassic Park aus „Swiss Army Man” (Andy Hull, Robert McDowell)

Da ich „Swiss Army Man“ noch nicht gesehen habe, kann ich nicht beurteilen, wie der Score im Film wirkt, aber er ist definitiv einer der schrägsten und kreativsten der letzten Jahre, denn die Komponisten Andy Hull und Robert McDowell haben für diesen Film einen Soundtrack geschaffen, der fast völlig ohne Instrumente auskommt, statt eines wie auch immer gearteten musikalischen Ensembles oder elektronischer Instrumente wird die Musik des Films von den beiden Komponisten und den beiden Hauptdarstellern Paul Dano und Daniel Radcliff gesungen. Das Ergebnis ist merkwürdig und faszinierend, besonders, wenn John Williams‘ Hauptthema aus Jurassic Park auf diese Art interpretiert wird. Ich weiß nicht, ob ich oft zu diesem Score zurückkehren werde, aber der kreative Ansatz der beiden Komponisten lässt sich nicht leugnen.

Dickensian Theme aus „Dickensian“ (Debbie Wiseman)

Ich finde es nach wie vor verdammt schade, dass es so wenige Filmkomponistinnen gibt und dass die wenigen, die es gibt, so wenig Aufmerksamkeit bekommen. Natürlich ist da Mica Levi, die mit ihrem Score zu „Jackie“ eine Oscarnominierung bekommen hat, aber leider muss ich sagen, dass mir sowohl ihre Musik als auch ihre Herangehensweise an das Vertonen eines Films absolut nicht zusagen. Ganz anders sieht es mit Debbie Wiseman aus, die mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ bereits sehr deutlich bewiesen hat, dass sie mehr als fähig wäre, einen großen Blockbuster zu stemmen. Ihr Score zur BBC-Serie „Dickensian“ hat es leider nicht ganz auf meine Top-Liste geschafft, aber das Hauptthema, eine eingängige und äußerst gelungene Melodie, die exzellent zum Konzept der Serie passt, sollte definitiv nicht unerwähnt bleiben.

Civil War aus „Captain America: Civil War” (Henry Jackman)

In zwei Fällen wurde ich dieses Jahr äußerst angenehm überrascht, nachdem die Scores der beiden direkten Vorgänger 2014 auf der Worst-off-Liste landeten. Zwar ist Henry Jackmans Musik für „Captain America: Civil War“ nicht ideal, aber doch um Welten besser als das, was er für „The Winter Soldier“ komponiert hat. Jackman bewegt sich in „Civil War“ weg von der Elektronik und den Zimmer-Stilmitteln und hin zu einem organischeren Sound. Und während es an wirklich einprägsamen Themen mangelt, ist Jackmans Leitmotivarbeit durchaus beeindruckend, wie sich im zentralen Stück Civil War zeigt, in dem er die diversen Motive gegeneinander arbeiten und sie kulminieren lässt.
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Apocalpyse aus „X-Men: Apocalypse“ (John Ottman)

Die zweite Überraschung; während „X-Men: Days of Future Past“ ein ausgezeichneter Film war, wusste mich der Score überhaupt nicht zu überzeugen. Bei „X-Men: Apocalypse“ ist eher umgekehrt. Ottmans dritter Score für das Franchise besticht primär durch ein enorm gelungenes und eingängiges Schurkenthema, das zweifellos zu den besten des Jahres gehört. Was „X-Men: Apocalpyse“ den Platz in den Top 20 kostet, ist der Umstand, dass der Score nach einem furiosen Auftakt ziemlich nachlässt und Ottman im weiteren Verlauf des Films ziemlich wenig mit dem Apocalypse-Thema macht, was angesichts der Qualität dieser Komposition verdammt schade ist. Sie quillt geradezu über vor köstlicher, religiöser Bösartigkeit, ist gnadenlos und besonders mit Chor ungemein beeindruckend.
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Light of the Seven aus „Game of Thrones Staffel 6“ (Ramin Djawadi)

Mein Verhältnis zur Musik von „Game of Thrones“ ist etwas zwiespältig: Einerseits ist es Ramin Djawadi durch den Fokus auf Streicher, speziell das Cello, gelungen, einen recht spezifischen Sound für Westeros zu kreieren (von einer ganzen Anzahl z.T. sehr gelungener Themen gar nicht erst zu sprechen), andererseits lässt er sich aber genau von diesem Sound letztendlich einschränken. Während ich die Musik der Staffeln 2 und 3 wirklich äußerst gelungen fand, waren 4 und 5 eher enttäuschend und boten nur wenig Entwicklung oder neue Ideen. Mit Staffel 6 findet Djawadi allerdings wieder zu alter (bzw. neuer), musikalischer Stärke. Vor allem das Stück Light of the Seven, das den Anfang der zehnten Episode untermalt und nebenbei ein sehr schönes Beispiel für die Verzahnung von Bild und Musik ist, ist wirklich herausragend, gerade weil hier Instrumente verwendet werden, die man in „Game of Thrones“ sonst selten hört: Das Klavier und die Orgel. Meisterhaft baut Djawadi hier ein äußerst melancholisches Motiv auf, das von Klavier und Streichern getragen wird, entwickelt es, lässt die Orgel und den Chor dazukommen, um dem ganzen eine sakrale Note zu verleihen, mischt immer mal wieder Fragmente des GoT-Hauptthemas hinein und entwickelt aus dem Klaviermotiv des Anfangs ein neues Streicherthema für Cersei Lannister, die erste ihres Namens, Königin der Andalen, (der Rhoynar) und der Ersten Menschen und Protekorin des Reiches. Dieses Thema wird im „Fortsetzungsstück“ Hear Me Roar wieder aufgegriffen und mit The Rains of Castamere kontrapunktiert. Herrlich!

Best of

Platz 10: The BFG (John Williams)

„The BFG“ ist ein Williams-Wohlfühl-Score, bei dem man genau das bekommt, was man erwartet: Den Maestro im Fantasy-Modus á la „Hook“ und „Harry Potter“. „The BFG“ ist sicher kein Soundtrack, der im Kanon der Williams-Meisterwerke viel Beachtung finden wird, was angesichts besagten Kanons allerdings auch nicht verwunderlich ist und verhältnismäßig wenig aussagt. Insgesamt ist „The BGF“ ein rundum gelungener Märchen-Soundtrack mit einer soliden Narrative und gelungenem thematischen Material, der eine schöne Ergänzung zu den anderen Kinder-Fantasy-Scores bildet und zeigt, dass Williams auch noch mit 85 Soundtracks auf einem qualitativen Level komponiert, das schlicht erstaunlich ist. So wie ich das als Bewunderer des Maestro sehe, ist jeder weitere Williams-Score ein grandioses Geschenk an seine Fans.
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Platz 9: Alice Through the Looking Glass (Danny Elfman)

Alice meets Avengers? Klingt schräg, funktioniert aber erstaunlich gut. „Alice Through the Looking Glass“ muss zwar ohne die Regieführung von Tim Burton auskommen, Danny Elfman ist allerdings als Komponist erhalten geblieben. Während der Film wohl ziemlich unterirdisch ist (ich werde ihn mir sowieso höchstens anschauen, um die Musik im Kontext zu hören), weiß Elfmans Score zu überzeugen. Wirklich neue Themen hat er für diesen Film nicht geschrieben, stattdessen greift er diverse Nebenmotive des ersten Teils wieder auf und entwickelt sie gekonnt weiter. Dasselbe tut er natürlich auch mit dem starken Hauptthema des Erstlings. Wirklich interessant ist jedoch, dass er, wie oben angedeutet, sich von der Orchestrierung des ersten Teils ein Stück weit entfernt und sich in größerem Maße der Blechbläser bedient, die schon in „Avengers: Age of Ultron“ hervorragend funktionier haben. Mit „Alice Through the Looking Glass“ zeigt Elfman geschickt, wie er zwei distinktive Stilebenen miteinander verbinden kann.

Platz 8: Penny Dreadful Season 2 & 3 (Abel Korzeniowski)

Auch in Staffel 2 und 3 der Horrorserie “Penny Dreadful“ weiß Abel Korzeniowski wieder zu überzeugen und baut gekonnt auf den Fundamenten von Staffel 1 auf. Seine Musik für die Serie besticht abermals durch die Kombination aus fast schon romantischem Drama und den düsteren Abgründen des Gothic-Horror-Genres. Vor allem die Streicher und der Chor werden in diesem Zusammenhang gefordert. Besonders erfreulich ist, dass Korzeniowskis weitere Musik für die Serie weitaus leitmotivischer geprägt ist, als das noch in Staffel 1 der Fall war. Nicht nur taucht das Hauptthema der Serie immer mal wieder auf, es gibt außerdem wiederkehrende Themen für die Hexen in Staffel 2 oder Dracula in Staffel 3 – besonders das Motiv des Vampirfürsten ist sehr interessant und taucht in vielen Formen und Verkleidungen immer wieder auf. Freunde der gepflegten Horrormusik á la Wojciech Kilar, Trevor Jones oder auch Danny Elfman machen mit den Penny-Dreadful-Alben definitiv nichts falsch.

Platz 7: Elliot der Drache (Daniel Hart)

Ursprünglich sollte Howard Shore für dieses Disney-Remake komponieren, was ich eine äußerst gute Wahl finde, denn Shore hat bewiesen, dass er sowohl für jugendliche Protagonisten („Hugo Cabret“), als auch für Drachen (Hobbit-Trilogie) exzellente Musik schreiben kann. Dann wurde Shore allerdings durch den ziemlich unbekannten Daniel Hart ersetzt, der in erster Linie Violinist ist und bisher noch kaum als Komponist von sich reden machte. Erfreulicherweise hat er gezeigt, dass er der Aufgabe voll und ganz gewachsen ist. Seine Musik für „Elliot der Drache“ ist ein rundum gelungenes, vollorchestrales Werk voller warmer Emotionen und schöner Themen, angereichert durch einige keltische und Elemente und Country-Einflüsse. Im Zentrum des Scores steht ein Freundschaftsthema, das fast so gelungen ist wie das ähnlich gelagerte aus John Powells „Drachenzähmen leicht gemacht“. Tatsächlich hat mich „Elliot der Drache“ mehr als einmal an eine amerikanischere und weniger frenetische Version von Powells Meisterwerk erinnert. Beide Scores haben definitiv einen distinktiven Sound, vermitteln aber dieselben Emotionen, etwa Freundschaft und das Gefühl des Fliegens, auf gleichermaßen wirkungsvolle Weise.

Platz 6: Kubo – Der tapfere Samurai (Dario Marianelli)

Und noch ein asiatisch angehauchter Score, dieses Mal von Dario Marianelli. Es gab in diesem Jahr ja bereits einige Hybriden dieser Sorte, Marianellis ist jedoch der eleganteste, interessanteste und vielseitigste (ich muss endlich den zugehörigen Film anschauen). Nicht nur ist die Instrumentierung und die Einbindung der asiatischen Instrumente, primär der Shamisen, einer japanischen Laute mit drei Saiten, meisterhaft, auch die thematische Arbeit ist bemerkenswert. An manchen Stellen erinnern mich Marianellis Kompositionen an Jerry Goldsmiths „Mulan“ (interessanterweise ist „Kubo“ weder der erste noch der letzte Score dieser Liste mit Goldsmith-Anleihen). Dario Marinaelli ist ein weiterer Komponist, der in meinen Augen oft völlig zu Unrecht unter Wert verkauft wird und viel mehr hochkarätige Projekte bekommen sollte, die gefühlt fast alle an Tom Holkenborg gehen.
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Platz 5: The Jungle Book (John Debney)

Man kann über die Filme der Disney-Remake-Welle sagen, was man möchte, die Musik war durchgehend exzellent. Umso erfreulicher ist es, dass das erste wirkliche gelungene Remake (wobei ich „Elliot der Drache“ noch nicht gesehen habe und deshalb auch noch nicht beurteilen kann) einen nicht minder gelungenen Score hat. John Debney ist einer der vielseitigsten gegenwärtig in Hollywood tätigen Komponisten, was allerdings zur Folge hat, dass ihm als Komponist eine wirkliche eigene Stimme fehlt. Im Guten wie im Schlechten erkennt man die Handschrift von John Williams, Danny Elfman, Hans Zimmer, James Horner oder Michael Giacchino zumeist problemlos. Debneys Kompositionen fehlt dagegen die besondere Ausprägung, die seinen Stil ausmacht. Allerdings ist das angesichts der Qualität seiner Arbeit zu verschmerzen – so auch bei „The Jungel Book“. Debney ist der Musik des Originals gegenüber beeindruckend loyal und arbeitet die Melodien der Lieder nicht nur auf gelungene Weise in den Score ein, sondern gewinnt ihnen sogar völlig neue Seiten ab. Wer hätte gedacht, dass sich Trust in Me zu adrenalingeladener Actionmusik umarbeiten lässt? „The Jungle Book“ besteht allerdings nicht nur aus adaptierten Liedern, Debney hat auch eine ganze Reihe neuer Themen komponiert, u.a. für Mowgli, Shere Kahn und die Elefanten (Letzteres klingt stark nach Goldsmith). Altes und Neues passt in diesem Score exzellent zusammen, sodass ein kohärentes und auch für Fans des Klassikers vollauf zufriedenstellendes Hörerlebnis entsteht.

Platz 4: Doctor Strange (Michael Giacchino)

Michael Giacchino dürfte gegenwärtig der populärste Komponist Hollywoods sein, jedenfalls hat er inzwischen bei fast jedem großen Franchise einen Fuß in der Tür. „Doctor Strange“ ist Giacchinos Marvel-Einstand – und was für einer. Ich war ursprünglich etwas enttäuscht, dass nicht Christopher Young, der mit Regisseur Scott Derrickson bereits an „Der Exorzismus der Emily Rose“ und „Sinister“ arbeitete, als Komponist verpflichtet wurde, aber Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert. „Doctor Strange“ ist bezüglich seiner Themen eher konventionell, es gibt ein Thema für den Titelhelden, dass Giacchinos Star-Trek-Thema recht ähnlich ist, sowie ein Thema für die Älteste (beide werden bereits im ersten Track des Albums in umgekehrter Reihenfolge vorgestellt). Das Strange-Thema ist natürlich zweifelsohne das Hauptthema des Films, taucht in der ersten Hälfte allerdings fast ausschließlich in fragmentarischer Form auf. Was „Doctor Strange“ jedoch wirklich interessant macht, sind nicht so sehr die Themen selbst, sondern die Instrumentierung und die sonstigen Stilmittel, die Giacchino wählt. Gerade diesbezüglich ist „Doctor Strange“ ein kreativer Score voller schräger Kombinationen, die E-Gitarre taucht an der Seite des Cembalos auf, untermalt von indischen Instrumenten. Ebenso weiß die Actionmusik durch kreative Einfälle zu überzeugen und erreicht mitunter die Intensität von Don Davis‘ Matrix-Musik. So liefert Giacchino einen der bislang besten Marvel-Scores.
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Platz 3: Rogue One: A Star Wars Story (Michael Giacchino)

Ich habe mir lange überlegt, ob ich „Doctor Strange“ oder „Rogue One“ den Vorzug geben sollte. Zumindest bezüglich der Instrumentierung und der Actionmusik ist „Doctor Strange“ zweifellos der kreativere Score, allerdings ist „Rogue One“ die beeindruckendere Leistung und hat darüber hinaus auch die bessere Narrative. Trotz des Zeitdrucks ist es Giacchino nicht nur gelungen, sehr gelungene eigene Themen zu schreiben, er hat auch noch die Williams-Originale mit viel Liebe fürs Detail integriert. Addiert man noch den Star-Wars-Fanbonus, dann gewinnt „Rogue One“.
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Platz 2: Gods of Egypt (Marco Beltrami)

Es wird wohl langsam zur Tradition, dass sich auf Platz 2 der Score eines Films findet, der ziemlicher Müll ist. 2014 war es „Maleficent“, 2015 „Jupiter Ascending“ und nun „Gods of Egypt“, der sich da perfekt einreiht: Ein hirnloses CGI-Spektakel, das aus den ägyptischen Göttern Transformers macht. Dass gerade dieses Filme derartige hochwertige Musik inspirieren… Und dabei ist Marco Beltrami ein Komponist, dem ich sonst nicht allzu viel abgewinnen kann, irgendwie gelingt es ihm nicht so recht, mich emotional abzuholen. Insofern ist es vielleicht gar nicht so verwunderlich, dass „Gods of Egypt“ seine in meinen Augen mit weitem Abstand beste Arbeit ist; dieser Score klingt weniger nach Beltrami als nach dem Soundtrack, den Jerry Goldsmith für „Die Mumie schlägt zurück“ komponiert hätte, hätte nicht Alan Silvestri nach Teil 1 übernommen (nebenbei, Silvestris Score ist ebenfalls exzellent). „Gods of Egypt“ ist tief verwurzelt in Hollywoods Ägypten-Sound, der seit den 50ern sehr beliebt ist und von vielen anderen Komponisten, darunter neben Jerry Goldsmith auch Alex North („Cleopatra“), David Arnold („Stargate“) und Hans Zimmer („Der Prinz von Ägypten“), erfolgreich adaptiert wurde. „Gods of Egypt“ verfügt über eine Vielzahl an gelungener Themen, darunter Motive für die Götter Horus, Set und Hathor sowie ein Liebesthema für das menschliche Pärchen Bek und Zaya. Zwar zieht sich das Album in der Mitte etwas, aber von dieser kleinen Schwäche einmal abgesehen ist „Gods of Egypt“ orchestraler Bombast vom Feinsten. Anders ausgedrückt: Wäre „Batman v Superman“ ein guter Score, dann wäre er „Gods of Egypt“.

Platz 1: Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind (James Newton Howard)

Nachdem James Newton Howard 2014 ganz knapp an Platz 1 vorbeigeschrammt ist, bekommt er ihn 2016 – allerdings auch nur ganz knapp. Tatsächlich finde ich „Maleficent“ um einige Nuancen stärker als „Fantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“, aber damit wollen wir uns nicht weiter aufhalten. Insgesamt hat Howard auch für das Harry-Potter-Spin-off um den Magiezoologen Newt Scamander einen vollauf gelungenen Fantasy-Score komponiert, der sich nicht nur darauf konzentriert, den Film gut zu untermalen, sondern auch enorm ambitioniert ist. Wie es scheint wollte Howard dem musikalischen Vermächtnis des Franchise gerecht werden und hat gleich eine ganze Reihe verschiedener, miteinander verwobener Themen komponiert. Howard geht dabei nicht so streng leitmotivisch vor, wie das bei anderen Komponisten der Fall ist, zum Teil werden die Themen eher emotionalen Zuständen als Charakteren zugeordnet. Gerade die Beziehung des Protagonisten zu seinen Tierwesen wird auf vielgestaltige Weise musikalisch dargestellt. Es gibt aber durchaus Themen, die mit den Charakteren verbunden sind. So hat Howard dem No-Maj Jacob Kowalski ein zur Ära und zum Handlungsort passendes Jazz-Thema verfasst, die Goldstein-Schwestern haben ein Motiv und Newt Scamander bekommt u.a. auch eine heroische Fanfare, die vor allem in der zweiten Hälfte des Scores eine dominante Rolle spielt. Die größte Schwäche von Howards Score ist der Umstand, dass keines dieser Themen wirklich als DAS dominante Thema dieses Films heraussticht – ein Problem, das sich auch bei seinen Hunger-Games-Soundtracks findet, die insgesamt allerdings weitaus schwächer sind als „Phantastische Tierwesen“. Es gibt ein Thema für die Magische Welt, das gerade am Anfang des Films einige Male dominant erklingt, dann aber fast völlig verschwindet – nun ja, Howard hat ja noch vier Filme Zeit, dieses Thema weiterzuentwickeln. Erfreulicherweise kümmert sich Howard auch um Kontinuität zum Franchise, einerseits durch stilistische Anleihen bei seinen Vorgängern, aber auch durch das Einarbeiten von Hedwigs Thema. Ganz Traditionell eröffnet es den Film und ist noch zwei weitere Male zu hören (allerdings nur noch einmal auf dem Album). „Phantastische Tierwesen“ mag nicht ganz so gelungen sein wie die Preisträger der letzten Jahre, ist aber dennoch ein exzellenter Score, der das Franchise würdig fortsetzt.
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Außer Konkurrenz: The Hunchback of Notre-Dame (Alan Menken)

Mein meistgehörtes Album des Jahres ist keine Filmmusik im engeren Sinn und läuft deshalb außer Konkurrenz, aber es ist doch zumindest artverwandt bzw. basiert auf einem Film. Die Rede ist von der Musical-Adaption von Disneys „Der Glöckner von Notre-Dame“. Das amerikanische Off-Broadway-Musical basiert nicht nur auf dem Zeichentrickfilm, sondern auch auf dem deutschen Musical, das von 1999 bis 2002 in Berlin lief und schafft das, was besagter deutscher Version noch nicht ganz gelang: Es schlägt nicht nur die Brücke zwischen Victor Hugos Roman und dem Disney-Film, sondern übertrifft Letzteren sogar und holt alles aus Alan Menkens Musik heraus. Umso erfreulicher fand ich die Nachricht, dass das Glöckner-Musical in diesem Jahr nach Deutschland zurückkehrt – hoffentlich mit den Veränderungen der amerikanischen Produktion.
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Siehe auch:
Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Ein weiteres Soundtrack-Jahr ist vergangen, es wird Zeit, Bilanz zu ziehen. 2016 war ein interessantes Jahr mit vielen guten Scores, weshalb ich den Umfang des Artikels noch einmal vergrößert habe. Die Top 15 von letztem Jahr sind eine Top-20-Liste geworden, ich habe wieder eine Worst-of-Liste erstellt und darüber hinaus noch eine neue Kategorie eingeführt. Für gewöhnlich habe ich bei solchen Listen mit den ersten vier, fünf Platzierungen keine Probleme, das war dieses Jahr anders. Während es in den Jahren 2014 und 2015 für mich sehr eindeutige Spitzenkanidaten gab, habe ich mich dieses Jahr sehr schwer getan, einen Platz 1 zu wählen. Während es, wie erwähnt, viele gut und sehr gute Scores gab, gab es keinen, der das Niveau der ersten beiden Platzierungen von 2015 oder 2014 erreicht hat. Was sonst gilt, gilt dieses Mal also noch in weitaus größerem Maße: Diese Platzierung ist alles andere als absolut. Ich habe lange an der Reihenfolge herumüberlegt, aber es kann sein, dass ich morgen alles schon wieder anders sehe. Auch sonst behalte ich meine ursprüngliche Vorgehensweise bei: Die Qualität des Films oder der Serie wirkt sich nicht auf die Bewertung der Musik aus. Und da ich weitaus mehr Scores höre als Filme und Serien schaue, bewerte ich manche Alben auch nicht danach, wie sie im Film funktionieren, sondern als reines Hörerlebnis. WENN ich die zugehörigen, bewegten Bilder allerdings gesehen habe, fließt die Rolle, die die Musik spielt, aber durchaus in die Bewertung ein. Nur als Beispiel: Hätte ich Jóhann Jóhannssons Score zu „Arrival“ nur gehört, wäre er eventuell auf der Worst-of-Liste gelandet, mit Kenntnis des Films hat er dort allerdings nichts verloren. Das ist vielleicht ein wenig unfair gegenüber den Filmen, die ich nicht gesehen habe, aber was soll’s, das ist meine Liste, ich kann hier machen, was ich will. Da die Liste in diesem Jahr gnadenlos ausgeufert ist, habe ich sie auf zwei Artikel aufgeteilt, der erste Artikel deckt die Worst-of-Liste sowie die Plätze 20 bis 11 ab.

Worst of
Wer meinen Filmmusikgeschmack kennt, kann sich wahrscheinlich schon ziemlich genau denken, welche Scores mich nicht nur unterwältigt, sondern regelrecht aufgeregt und beleidigt haben. Mir fällt es hier immer schwer, eine Hass-Reihenfolge festzulegen, deshalb habe ich diese Scores einfach nach ihrem Erscheinungsdatum sortiert.

Deadpool (Tom Holkenborg)

Es gibt so viele talentierte Komponisten, die einen großen Durchbruch verdient hätten und diesen bekommen könnten, indem sie zum Beispiel die Musik für einen großen Superheldenfilm schreiben. Umso ärgerlicher finde ich es, dass derartige Aufträge immer wieder an Tom Holkenborg alias Junkie XL vergeben werden, der, in neun von zehn Fällen und ganz besonders, wenn es sich um Actionfilme handelt, völlig uninspirierte, tumbe und uninteressante Zimmerklänge und langweiliges Sounddesign liefert. Vor allem die Musik des Titelhelden wird von einem 80er-Jahre-Synclavier gespielt, er selbst hat ein Motiv aus vier Noten, das immer gleich klingt und niemals auch nur ansatzweise variiert wird. Die Idee, Deadpool durch elektronische Retroklänge und die X-Men (also Colossus und Negasonic Teenage Warhead) durch tradionelles Orchester zu repräsentieren, ist in der Theorie ganz brauchbar, in der Ausführung aber gähnend langweilig und uninteressant, da sich Holkenborg der generischen und völlig ausgelutschten Stilmittel des von Zimmer geprägten Blockbuster-Sounds bedient. Das Beste, das sich über den Deadpool-Score sagen lässt ist, dass der Film stark genug und die Musik ausreichend anonym, sodass die mangelnde Qualität nicht weiter ins Gewicht fällt. Trotzdem ist es schade, gerade ein Metaantiheld wie Deadpool hätte auch die Filmmusikkonventionen kommentieren und sich etwas Distinktives wünschen können.

Batman v Superman: Dawn of Justice (Hans Zimmer, Tom Holkenborg)

Und es geht gleich mit Tom Holkenborg weiter. Während er bei „Man of Steel“ lediglich „Additonal Music“ beisteuerte, ist er nun zum Co-Komponisten neben Hans Zimmer aufgestiegen. Da „Man of Steel“ einer meiner Hass-Soundtracks ist, habe ich von „Batman v Superman“ ähnliches erwartet und letztendlich auch genau das bekommen. BvS besteht primär aus Wummern, tumbem Dröhnen und allersimpelsten, repetitiven Motiven, die solange durch den elektronisch-synthetischen Fleischwolf gedreht werden, bis man nicht mehr sagen kann, ob da nun ein tatsächliches Orchester gespielt hat oder nicht. Für Snyders „Justice League“ habe ich ohnehin schon jegliche Hoffnung aufgegeben, da Zimmer zwar wohl nicht mehr beteiligt sein, Holkenborg den DC-Team-Film jedoch alleine stemmen wird. Aber bitte, bitte, Warner, haltet ihn von Afflecks Solo-Batman-Film fern. Ist es denn zu viel verlangt, endlich mal wieder einen Batman-Soundtrack ohne Wummern und Dröhnen hören zu wollen?
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Suicide Squad (Steven Price)

Von den drei bisherigen DCEU-Score ist Steven Prices’ „Suicide Squad“ wahrscheinlich der Beste – angesichts der Konkurrenz ist das aber kein Lob. „Suicide Squad“ hat vor allem ein Problem: Die Musik ist sterbenslangweilig. Die Scores von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ waren immerhin auf ihre Weise distinktiv – lästig, nervig und höchst unangenehm, aber distinktiv. Price fährt ein Sinfonieorchester, Chor und viel Elektronik auf, aber nichts von dem, was er da liefert, bleibt in irgendeiner Form im Gedächtnis – die Musik ist frei von jeglicher Substanz, völlig uninteressant und anonym. Es gibt ein Hauptthema für das titelgebende Team, das jedoch kaum variiert und zum Teil auch noch deplatziert und völlig unoriginell ist. Man kann durchaus einiges an den Musikentscheidungen der Marvel-Studios kritisieren, aber unterm Strich sind die meisten Scores solide bis gut – DC hat da viel, viel größere Probleme.
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Stranger Things (Michael Stein, Kyle Dixon)

„Stranger Things“ ist eine gelungene 80er-Jahre-Retro-Serie mit leider weniger gelungener Musik. Die Serienschöpfer Matt und Ross Duffer wollten einen Score im Stil der 80er-Synth-Soundtracks von Komponisten wie Vangelis, Giorgio Moroder oder John Carpenter und beauftragen Michael Stein und Kyle Dixon, die zwar Teil der Synth-Band Survive sind, aber noch keine Erfahrungen im Komponieren von Soundtracks hatten. Zwar ist es ihnen gelungen, den Ton besagter Komponisten zu treffen, leider geht ihnen jedoch jegliches dramaturgische und narrative Gespür ab. Ähnlich wie bei „Verblendung“ scheinen die beiden primär „Vorratsmusik“ komponiert zu haben, die dann nach Gutdünken der Serienschöpfer und Regisseure eingesetzt wurde. Und ähnlich wie bei „Verblendung“ gibt es so gut wie keine Bezüge zwischen Szenen und Musik, die einzelnen Stücke sind im Grunde austauschbar. Die Synthesizer dröhnen und pulsieren, doch die Musik bleibt ohne Substanz, ohne Narrative und ohne Bezug zur Geschichte, den Figuren, ihren Emotionen oder den Ereignissen.

Inferno (Hans Zimmer)

Und nochmal Zimmer. „Inferno“ stört mich nicht ganz so sehr wie „Batman v Superman“, da mir das Quellenmaterial nicht wirklich am Herzen liegt. Verdammt schade ist es allerdings schon, da die Musik, die Zimmer für „The DaVinci Code“ und „Illluminati“ komponiert hat, zu seinen besten Werken gehört. Diese waren lyrisch, energetisch und rundum gelungen. „Inferno“ ist eine weitere Ansammlung fürchterlichen, elektronischen Sounddesigns, das wohl das titelgebende Inferno darstellen soll, auf mich aber primär uninspiriert und Ohrenkrebs-erzeugend wirkt, besonders angesichts so höllisch-genialer Scores wie „Drag Me to Hell“ oder „Hellbound: Hellraiser II“. Neben dem elektronischen Gekreische gibt es lediglich ein neues Thema, eine uninspirierte und simple Klaviermelodie. Das einzig interessante Element ist die Defragmentierung des Chevaliers- bzw. Langdon-Themas, aber das lohnt kaum den Kampf durch dieses Album.
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Best of

Platz 20: World of Warcraft: Legion (Russel Brower u.a.)

Während Ramin Djawadis Score zu „Warcraft: The Beginning“ nicht per se schlecht war, hat er mich doch ein wenig enttäuscht – die Warcraft-Spiele haben ein reiches, musikalisches Vermächtnis und ich finde, dass es ein ziemliches Versäumnis ist, dass nicht Russel Brower und seine WoW-Komponistenkollegen auch den Film vertonten. Glücklicherweise kam in diesem Jahr auch ein neues WoW-Add-on in den Handel. Zwar spiele ich das Spiel selbst nicht, aber jede Erweiterung bringt auch einen neuen Soundtrack mit sich. Leider bleibt „World of Warcraft: Legion“ musikalisch sowohl hinter dem genialen „Mists of Pandaria“ als auch dem rauen und brutalen „Warlords of Draenor“ zurück, aber bei „Legion“ handelt es sich immer noch um eine grundsolides, bombastisches und lyrisches Paket an Warcraft-Musik, die stilistisch stark zum ersten Add-on „The Burning Crusade“ zurückkehrt.
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Platz 19: The Witch (Mark Korven)

Viel zu oft wird bei Horrorfilmen der leichteste Weg gewählt; der Schrecken wird dann durch substanzloses elektronisches Gekreische repräsentiert. Regisseur Robert Eggers und sein Komponist wählten erfreulicherweise einen völlig anderen Weg. Zwar ist auch „The Witch“ recht weit vom traditionellen, leitmotivischen und großorchestralen Score entfernt, zeigt aber, wie man völlig ohne Elektronik eine weitaus unheimlichere und verstörendere Atmosphäre erzeugt. Eggers wollte in jedem Aspekt des Films so viel Authentizität wie möglich, auch in der Musik. So findet sich im Score nicht nur keine Elektronik, Korven verwendet primär Instrumente, die zur Ära des Films passen, neben einem kleinen Kammerorchester und Chor sind das u.a. die schwedische Nyckelharpa und das Waterphone. „The Witch“ ist kein besonders angenehmer Score, schafft aber eine exzellente, mit religiösem Horror aufgeladene Atmosphäre und ist ein kreativer und höchst unkonventioneller Soundtrack.

Platz 18: High Rise (Clint Mansell)

Clint Mansell ist ein Komponist, der für mich sehr schwer zugänglich ist, aber es wird besser. Schon mit „Noah“ konnte ich weitaus mehr anfangen als mit „Requiem for a Dream“ oder „The Fountain“. „High Rise“ schließlich ist für mich Mansells gelungenster und interessantester Score, die Themen haben eine Leichtigkeit und Zugänglichkeit, die Mansell sonst oft völlig fehlt; jede Melodie besitzt ein klassisches, fast schon intellektuelles Niveau. Gleichzeitig dekonstruiert Mansell im Verlauf des Scores seine Melodien, sodass deutlich wird, welche Abgründe sich hinter der vermeintlichen Zivilisation verbergen. In diesem Kontext tauchen dann auch wieder die elektronischen Elemente auf, die viele von Mansells anderen Scores dominieren; er versteht es, seine Themen gekonnt zu variieren und zu verfremden und holt so den maximalen dramatischen Effekt aus ihnen heraus.
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Platz 17: 10 Cloverfield Lane (Bear McCreary)

Wenn es einen Komponisten gibt, von dem ich unbedingt noch mehr konsumieren sollte, dann ist es Bear McCreary. Nicht nur ist er ein Arbeitstier, er ist auch einer der kreativsten Soundtrack-Komponisten. Da er allerdings primär für Serien schreibt (u.a. „Outlander“, „The Walking Dead“ und „Agents of S.H.I.E.L.D.“), verschwindet er ganz gerne vom Radar. 2016 komponierte er allerdings auch die Musik für „10 Cloverfield Lane“, den spirituellen Nachfolger des Found-Footage-Films „Cloverfield“. Für diesen Psychothriller mit besonderem Twist am Ende schrieb McCreary einen klassischen Suspense-Score á la Bernard Herrman, den er mit ein, zwei ungewöhnlichen Instrumenten anreicherte (darunter der „Blaster Beam“, den bereits Jerry Goldsmith in „Star Trek: The Motion Picutre“ verwendete) und um das starke Hauptthema für die Protagonistin Michelle herum aufbaute. Wie so vieles von McCreary ist auch „10 Cloverfield Lane“ kreativ und kompetent, denn anders als beispielsweise Hans Zimmer vergisst McCreary beim Experimentieren nicht, dem Gesamtwerk die nötige Aufmerksamkeit zu widmen.

Platz 16: The Curse of Sleeping Beauty (Scott Glasgow)

Scott Glasgows „The Curse of Sleeping Beauty“ ist ein wunderbares Kleinod für Gothic-Horror-Fans und erinnert stark an die Musik, die Christopher Young für einen derartigen Film komponiert hätte. Aus Budget-Gründen sah sich Glasgow zwar immer wieder gezwungen, Samples zu verwenden, diese sind aber qualitativ so hochwertig, dass das Fehlen von Live-Performances kaum ins Gewicht fällt. Gerade wer, wie ich, gefallen an beeindruckenden Chorpassagen findet, macht mit „The Curse of Sleeping Beauty“ definitiv nichts falsch. Während sich vor allem in der ersten Hälfte eine gespenstische Schönheit entwickelt, gibt es in der zweiten Hälfte einige höchst intensive Stücke, die Erinnerungen an Roque Banos „Evil Dead“ wachrufen.

Platz 15: Sausage Party (Christopher Lennertz, Alan Menken)

Christopher Lennertz ist ein musikalisches Chamäleon, dessen Fähigkeiten leider oft verschwendet werden – so hat er für viele der „Parodien“ wie „Beilight – Bis(s) zum Abendbrot“ oder „Meine Frau, die Spartaner und ich“ sehr kompetente Scores geschrieben, die die Eigenheiten des zu parodieren Materials gelungen aufgreifen, was man über die Filme selbst freilich nicht sagen kann. Ob „Sausage Party“ qualitativ besser ist kann ich, da ich den Film noch nicht gesehen habe, bisher nicht beurteilen, aber Lennertz hat abermals bewiesen, wie talentiert er darin ist, verschiedene Stilmittel und Genreeigenheiten zu kombinieren und das alles auch noch ansprechend und kohärent zu präsentieren. Dazu kommt noch der Song The Great Beyond von Disney-Legende Alan Menken, der als melodische Grundlage des Scores fungiert. Menken kombiniert hier seine Disney-Sensibilität mit dem absolut nicht Disney-artigen Text, was gerade für Fans seines Werkes höchst amüsant ist.

Platz 14: The Magnificent Seven (James Horner, Simon Franglen)

Es ist schon faszinierend: Wiederkehrende stilistische Eigenheiten bei Komponisten können mitunter sehr störend sein, wenn sie im Übermaß auftreten – Hans Zimmer hat seine Streicherostinati und sein „Horn of Doom“, James Horner sein Gefahrenmotiv. Wenn der Komponist dann allerdings stirbt, wird man bei genau diesen Eigenheiten plötzlich wehmütig. „The Magnificent Seven“ ist James Horners letzter Score; Horner konnte vor seinem Tod nur noch eine Suite mit den Haupthemen anfertigen, die Ausarbeitung wurde von Simon Franglen und anderen Assistenten und Orchestrieren, mit denen Horner regelmäßig zusammenarbeitete, vorgenommen, und sie haben vorzügliche Arbeit geleistet. „The Magnificent Seven“ ist recht subtil und insgesamt eher ein typischer Horner- als ein typischer Western-Score. Vor allem in den Action-Passagen erinnert die Musik mitunter an „Die Maske des Zorro“ – da es sich dabei um einen meiner liebsten Horner-Soundtracks handelt, ist das definitiv begrüßenswert. Ansonsten muss noch die gelungene, aber subtile Einarbeitung des klassischen Themas von Elmer Bernstein erwähnt werden. „The Magnificent Seven“ ist zwar nicht Horners letztes Meisterwerk, aber ein würdiger Abschied.

Platz 13: Kung Fu Panda 3 (Hans Zimmer, Lorne Balfe)

Unglaublich aber wahr, mal wieder ein Zimmer-Score in der Bestenliste. Natürlich ist relativ unklar, wie viel Zimmer tatsächlich zu diesem Score beigesteuert hat, so viel ich weiß hat Langzeitzimmermitarbeiter Lorne Balfe mindestens ebenso viel zum Gesamtwerk beigetragen wie Zimmer, wenn nicht gar noch mehr. Wie dem auch sei, jedenfalls fällt der Weggang John Powells weit weniger ins Gewicht, als man vielleicht meinen könnte, „Kung Fu Panda 3“ macht sowohl qualitativ als auch stilistisch ziemlich genau da weiter, wo Teil 2 aufgehört hat, entwickelt bereits bekannte Themen weiter und mischt das eine oder andere neue dazu. Ein herrlicher Gutelaune-Soundtrack mit gelungener, ostasiatischer Färbung.
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Platz 12: Star Trek Beyond (Michael Giacchino)

Auch Giacchinos dritter Star-Trek-Score weiß zu überzeugen und stellt eine ziemlich gute Ergänzung zu „Star Trek Into Darkness“ dar. Während „Into Darkness“ vor allem dank der gelungenen Schurkenmusik zu gefallen wusste, konzentriert sich Giaccchino hier stärker auf sein Hauptthema, variiert und fragmentiert es gelungen, um es dann am Ende wieder zusammenzusetzen. Darüber hinaus bringt er mit seinem Yorktown-Thema etwas von dem utopischen Gefühl ins Franchise zurück, das Jerry Goldsmith einst so gelungen in Musik umzuwandeln wusste. Außerdem findet sich in „Beyond“ (am Ende des Stückes Hitting the Saucer a Little Hard) auch der bislang größte Gänsehautmoment der neuen Star-Trek-Filme: Das Hauptthema mit emotional aufgeladenem Chor: Ein grandioser Abgesang auf die Enterprise.
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Platz 11: The Monkey King 2 (Christopher Young)

„The Monkey King“ war einer der besten Soundtracks des Jahres 2014 und ist nur deshalb nicht in meiner Bestenliste dieses Jahres aufgetaucht, weil er erst viel später auf CD veröffentlicht wurde. Der Score zum Sequel des chinesischen CGI-Fests, abermals komponiert von Christopher Young, ist leider ein Stück schwächer als das Original, aber da der erste Monkey-King-Soundtrack ein bombastisches Meisterwerk war, ist „ein Stück schwächer“ insgesamt immer noch ziemlich gut. Wie schon der erste Teil folgt auch die Fortsetzung weniger einer klassischen, leitmotivischen Narrative, stattdessen präsentiert Young die Musik in Form von Suiten, die diversen mythologischen Figuren, Monstern und Göttern zugeordnet werden. Und wie der erste Teil handelt es sich bei der Musik um eine gelungene Kombination aus klassischem Orchester und fernöstlichen Instrumenten. Während der Fokus von „The Monkey King“ auf bombastischer Action und eingängigen Melodien lag, konzentriert sich die Fortsetzung ein wenig stärker auf Atmosphäre und Ambiente, was insgesamt einfach weniger unterhaltsam ist. Dennoch ist „The Monkey King 2“ definitiv ein vollauf gelungener Score, der gegen Ende hin ordentlich Fahrt aufnimmt. Na los, Hollywood, gib Christopher Young endlich einen großen und vor allem guten Blockbuster, an dem er sich austoben kann.

To be continued…

Top 20 Playlist der 90er

Es geistert eine inoffizielle Blogparade (Einträge finden sich hier und hier) mit dem Thema „Musik der 90er“ umher (eigentlich mit nur 15 Beiträgen, aber ich konnte mich einfach nicht entscheiden). Nun hat die Musik der 90er, gerade was Mainstream und Charts angeht, insgesamt einen eher schlechten Ruf. Das kann mir als Anhänger eines Nischengenres allerdings relativ egal sein, denn was Filmmusik angeht, waren die 90er eine großartige Dekade – es ist mir ziemlich schwergefallen, nur 15 Stücke auszuwählen. Aber ich habe es letztendlich sogar geschafft, jedes Jahr zumindest mit einem Titel abzudecken. Insgesamt hat sich gezeigt, dass 1999, auf dieser Liste durch ganze fünf Titel vertreten, wirklich ein verdammt gutes Filmmusikjahr war. Wie auch immer, da ich es ziemlich unmöglich finde, diese Titel in eine Qualitätsreihenfolge zu bringen, habe ich sie nach Erscheinungsjahr geordnet.

Hymn to Red October von Basil Poledouris („Die Jagd nach dem roten Oktober“, 1990)

Basil Poledouris ist ein Komponist, der für meinen Geschmack viel zu wenig Aufmerksamkeit bekommt. Das könnte daran liegen, dass er leider 2006 verstarb, aber trotzdem. Zwar hat er sowohl seinen besten Score („Conan, der Barbar“) als auch sein bestes Thema (das Titelthema aus „RoboCop“) in den 80ern komponiert, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch in den 90ern wirklich gelungene Musik abgeliefert hat. Die einprägsame Hymne des Sean-Connery-Films „Die Jagd nach dem roten Oktober“ gehört definitiv zu seinen distinktivsten Stücken, der russische Chor schafft sofort die perfekte Atmosphäre, sodass man sich zumindest für die Laufzeit dieses Stückes sofort der Roten Armee anschließen möchte.

Prologue von John Williams („Hook”, 1991)

In John Williams Œuvre gibt es eine ganze Menge Scores, die für jeden anderen Komponisten DAS Opus Magnum wären. Anfang der 90er hat Williams drei Stück davon für Steven Spielberg komponiert. Zwei davon sind hier aufgeführt, auf „Schindlers Liste“ habe ich dagegen verzichtet, weil das zwar ein grandioser Score ist, ich aber nicht sehr oft zu ihm zurückkehre – zu deprimierend. Im Gegensatz zu den anderen beiden findet Williams Score für Spielbergs Peter-Pan-Adaption „Hook“ außerhalb von Filmmuiskfans verhältnismäßig wenig Beachtung – zu Unrecht, wie ich finde. „Hook“ ist ein vielschichtiger, opulenter Fantasy-Score, der in mehr als einer Hinsicht auf Harry Potter hindeutet. Williams komponiert selten für Trailer, aber sowohl bei „Hook“ als auch bei „Harry Potter und der Stein der Weisen“ schrieb er ein Stück für den Trailer, das später zum Hauptthema das Films werden sollte. Und was für eines: Prologue fängt die Magie des Fliegens, bei Peter Pan stets ein wichtiges Thema, perfekt ein.

The Beginning von Wojciech Kilar („Bram Stoker’s Dracula”, 1992)

Für Francis Ford Coppolas Adaption des berühmtesten Vampirromans schrieb der polnische Komponist Wojciech Kilar einen beeindruckenden, düsteren, gotischen, teilweise osteuropäisch angehauchten Score, dessen Brillanz sich bereits im ersten Track offenbart. Kilar kreiert sofort eine passende Atmosphäre, stellt das Thema des Titelschurken vor und untermalt seine Vampirwerdung mit einem sich stetig steigernden Stück, das in einem finsteren, choralen Höhepunkt endet. So macht man Gothic Horror.

Birth of a Penguin von Danny Elfman („Batmans Rückkehr“, 1992)

Und gotisch bleibt’s. In „Batmans Rückkehr“ knüpft Danny Elfman zwar an die Klänge des ersten Films an, geht aber gleichzeitig in eine neue Richtung. Während im Batman-Score durchaus schon viele Stilmittel vorhanden waren, suchte Elfman zu dieser Zeit noch nach seinem Sound. Mit „Batmans Rückkehr“ hat er ihn definitiv gefunden – zwischen diesem Score und „Edward mit den Scherenhänden“ aus demselben Jahr gibt es einige Gemeinsamkeiten. Während die Tonqualität leider schlechter ist als bei „Batman“, ist die Musik für „Batmans Rückkehr“ um einiges opernhafter und opulenter, hier dominiert nicht mehr nur ein Thema, stattdessen ringen gleich drei miteinander. Das zeigt sich im Eröffnungsstück besonders schön, da hier die Themen von Batman und dem Pinguin regelrecht miteinander kämpfen und sich immer wieder ablösen.

Journey to the Island von John Williams („Jurassic Park”, 1993)

Ich glaube, ich habe schon das eine oder andere Mal subtil erwähnt, dass mir Williams’ „Jurassic Park“ ziemlich viel bedeutet. Journey to the Island ist zweifellos der Höhepunkt und untermalt eine der einprägsamsten Szenen des Films: Der Anflug auf die Insel. Hier erklingt zum ersten Mal in all ihrer Pracht die Fanfare des Parks, noch erfüllt von Optimismus und Vorfreude, bevor nach und nach alles schief geht. In der zweiten Hälfte des Tracks ist dann auch das getragen, lyrische Hauptthema des Films zu hören, während die Dinos friedlich grasen. Ich kann mir nicht helfen, dieses Thema hat eine unglaublich beruhigende Wirkung auf mich.

Theme from Batman: Mask of the Phantasm von Shirley Walker („Batman: Mask of the Phantasm”, 1993)

Shirley Walkers Score, und mehr noch dieses eine Stück, das ihrem Batman-Thema Gelegenheit gibt zu glänzen, ist für mich die musikalische Essenz des Dunklen Ritters. DAS ist Batman, dieses Thema repräsentiert ihn perfekt, es ist düster, tragisch, heroisch, gotisch, opulent… Wenn es doch nur mal wieder einen Batman-Score gäbe, der sich dieser Stilistik annimmt. Stattdessen hört man immer nur Wummern und Dröhnen. Nachdem Tom Holkenborg (alias Junkie XL) nun für den Justice-League-Film bestätigt wurde (würg!), hoffe ich, dass wenigstens Ben Afflecks Batman-Film nicht von ihm vertont wird. Debbie Wiseman, Christopher Young, meinetwegen auch Alexandre Desplat, aber haltet Holkenborg in Zukunft von Batman fern!

To Think of a Story von Patrick Doyle („Mary Shelley’s Frankenstein“, 1994)

Noch ein hervorragend vertonter Klassiker der Schauerliteratur. „Mary Shelley’s Frankenstein“ dürfte sogar mein liebster Score von Patrick Doyle sein. Wie Kilar nutzt auch Doyle den Anfang des Films, um die Atmosphäre und Stil zu etablieren. Bei einem Regisseur wie Kenneth Branagh wird es selbstverständlich theatralisch, Doyles Score ist opulenter und theatralischer als „Bram Stoker’s Dracula“, dafür aber nicht ganz so brutal. Dennoch stahlt besonders dieses Stück eine herrliche Düsternis aus, die einen sofort in eine finstere Version des 18. Jahrhunderts zurückversetzt, gleichzeitig klassisch-elegant und abgründig.

This Land von Hans Zimmer („Der König der Löwen“, 1994)

Irgendetwas aus „Der König der Löwen“ musste unbedingt in diese Liste. Circle of Life? Oder doch lieber Be Prepared? Ich habe mich dann aber doch letztendlich für das Hauptthema des Films entschieden, schon allein weil es eines von Zimmers besten Themen ist und zu den Melodien gehört, die meine Kindheit prägten, und zwar mindestens ebenso sehr wie Elton John unvergessliche Lieder.

Main Title and Morgan’s Ride von John Debney („Cutthroat Island“, 1995)

Es freut mich immer wieder, wenn schlechte Filme gute Scores haben. Natürlich hätten grandiose Scores auch grandiose Filme verdient, aber gleichzeitig gibt es besagten Filmen gewissermaßen eine Existenzberechtigung, wenn zumindest die Musik das genießbare Element ist. Der Vorteil ist natürlich, dass man die Musik einfach losgelöst vom Film genießen kann. Nehmen wir „Cutthroat Island“ („Die Piratenbraut“): Was für ein energetisches, mitreißendes Main-Title-Stück, was für ein piratiges, säbelrasselndes Thema für die Protagonistin.

End Titles von David Arnold („Independence Day”, 1996)

Heute wie in den 90ern dreht Roland Emmerich große, dumme Filme. Was hat sich geändert? In den 90ern wurden seine großen, dummen Filme von David Arnold vertont, der die einzige Art von Musik schrieb, die solche Filme erträglich und erwähnenswert macht: Große, extrovertierte, komplexe und übertriebene Musik. Ich persönlich vermisse Arnolds Stimme als Komponist im Blockbusterbereich ziemlich – das letzte, was man aus dieser Richtung gehört hat, was „Die Chroniken von Narnia: Die Reise auf der Morgenröte“, ein hinreißender Fantasy-Score. Es wird Zeit für ein Comeback, damit es wieder neues Material im Stil von „Independence Day“ gibt. Das End-Title-Stück fasst das gesamte Material des Films zusammen, sowohl die opulenten als auch die ruhigeren, lyrischen Passagen.

Hellfire von Alan Menken und Stephen Schwartz („Der Glöckner Notre-Dame“, 1996)

Nochmal etwas, das in meiner 90er-Playlist definitiv nicht fehlen darf: Disney’s Darkest Moment. Ich denke, ich habe mich an anderer Stelle schon ausführlich genug über dieses Lied geäußert: Disneys bester Schurkensong, optisch, musikalisch und inhaltlich grandios, düster, voll von lateinischen Chören – was will man mehr?

Klendathu Drop von Basil Poledouris („Starship Troopers“, 1997)

Basil Poledouris die Zweite. Für „Starship Troopers“ bediente sich Poledouris der Stilistik von „RoboCop“und drehte dann noch mal ordentlich auf. Das Ergebnis passt perfekt zu Paul Verhovens Sci-Fi-Satire. Klendathu Drop ist dabei ein herausragendes Action-Stück, voller Blechbläser und militärischer Percussions, in dem das Hauptthema des Films zu voller Geltung kommt. Score und Track mangelt es natürlich an Subtilität, aber die ist in diesem Kontext eh nicht gefragt.

White Knight von David Arnold („James Bond: Der Morgen stirb nie“, 1997)

Die 90er sind die Pierce-Brosnan-Bond-Ära. Leider war es ihm nicht vergönnt, auch musikalisch einen guten Start hinzulegen, denn Eric Serras Score für „GoldenEye“ war unterirdisch. Glücklicherweise besann man sich und heuerte für „Der Morgen stirbt nie“ David Arnold an, der sich als würdiger Erbe des Bond-Stammkomponisten John Barry erwies. Arnold bleibt dem Jazz-Sound des Franchise treu, modernisiert ihn aber gleichzeitig, wie sich in White Knight sehr schön zeigt. Das Stück ist von einem langsamen, aber gelungenen Spannungsaufbau geprägt, der in einem furiosen Finale gipfelt, und dazu vom Bond-Thema durchzogen. Sogar eine Referenz an Tina Turners GoldenEye hat Arnold bei der Einminutenmarke eingebaut. Da Sam Mendes beim nächsten Bond-Film nicht Regie führen wird, könnte man doch Arnold reaktivieren…

The Ride von James Horner („Die Maske des Zorro“, 1998)

James Horners Scores haben manchmal den Ruf, sehr austauschbar zu sein, da der Komponist durchaus gerne bei sich selbst abschrieb (sein Gefahrenmotiv taucht in seinem Œuvre ziemlich häufig auf). Natürlich gibt es aber auch die Horner-Scores, die sehr distinktiv sind. Zwar ist „Die Maske des Zorro“ sehr gut als Werk des Komponisten zu erkennen, gleichzeitig hat die Musik für den schwarzgekleideten Vigilanten allerdings eine Frische und Energie, die ihresgleichen sucht, was auch mit der spanischen bzw. lateinamerikanischen Instrumentierung zusammenhängen dürfte. The Ride ist hier ein exzellentes Beispiel, setzt das Thema des Titelhelden schön in Szene und gleicht einem dynamischen, nun ja, Ritt.

The Plagues von Stephen Schwartz („Prinz von Ägypten“, 1998)

Es wird biblisch. „Der Prinz von Ägypten“ ist in meinen Augen die bisher beste Bibelverfilmung und ein Film, der definitiv mehr Beachtung verdient; zwar war er bei Erscheinen erfolgreich, danach ist er aber völlig zu Unrecht in der Versenkung verschwunden. The Plagues zeigt exemplarisch, wie gut die Moses-Geschichte als Musical funktioniert und wie die Lieder den emotionalen Kern kanalisieren: Hier kämpfen zwei Brüder gegeneinander, die sich absolut nicht bekämpfen wollen, aber es für ihre Pflicht (gegenüber einem Gott oder ihrem Erbe) halten, es dennoch zu tun, auch wenn es ihnen das Herz zerreißt. Nebenbei zeigt das Lied auch, wie gut Val Kilmer und Ralph Fiennes singen können.

Main Titles von Danny Elfman („Sleepy Hollow”, 1999)

Erwähnte ich schon, dass ich Gothic Horror liebe? Mit Danny Elfman kann man in diesem Bereich jedenfalls kaum etwas falsch machen. Sein Main-Titles-Stück für Tim Burtons Adaption der Washington-Irving-Geschiche im Hammer-Stil erzeugt jedenfalls die perfekte Atmosphäre für diesen Film. Nebenbei stellt Elfman auch gleich das Hauptthema vor, das sich in allen möglichen Variationen durch den gesamten Score zieht. Interessanterweise komponierte Elfman einige Jahre später mit „The Wolfman“ einen Soundtrack, der quasi ein Hybrid aus „Sleepy Hollow“ und „Bram Stoker’s Dracula“ ist und mit beiden hervorragend harmoniert.

Victorious Titus von Elliot Goldenthal („Titus”, 1999)

Ja, das hier verlinkte Stück ist Returns a King aus Tyler Bates‘ 300-Soundtrack. Es kommt durchaus öfter mal vor, dass man bei Filmkomponisten heraushört, wo sie sich inspiriert haben, besonders, wenn der Regisseur sich in seinen Temp-Track (die provisorische Musikauswahl, die im Rohschnitt verwendet wird und an der sich Komponisten oft orientieren (müssen)) verliebt hat. Aber im Fall von „300“ wurde das Titelstück aus Elliot Goldenthals „Titus“ wirklich Note für Note, mit derselben Orchestrierung, verwendet. Es ist wirklich ein grandioses Chorstück, das Tyler Bates auf sich gestellt so wahrscheinlich nicht hinbekommen hätte, aber trotzdem. Wie dem auch sei, ich kann nur jedem empfehlen, sowohl Elliot Golenthals Score als auch Julie Taymors Film eine Chance zu geben – es lohnt sich definitiv.

Cleopatra von Tevor Jones („Cleoptra“, 1999)

Trevor Jones ist ein toller Komponist, der leider irgendwann Anfang der Nullerjahre in der Obskurität verschwand. Ich bin vor allem ein Fan seines finsteren Gothic-Horror-Scores „From Hell“, aber auch für den Fernsehfilm „Cleopatra“ hat er ein wirklich tolles Hauptthema komponiert, mysteriös, erotisch, ägyptisch – das volle Programm. Ganz allgemein: Wer ich auf Hollywoods Ägypten-Sound steht, macht mit diesem Kleinod definitiv nichts falsch.

Imhotep von Jerry Goldsmith („Die Mumie“, 1999)

Ja, gleich nochmal Ägypten, und dazu noch ein Spätwerk aus Jerry Goldsmiths Karriere. Tatsächlich ist „Die Mumie“ der erste Goldsmith-Score, den ich gehört habe, weshalb dieser Soundtrack einen besonderen Platz in meinem Herzen hat. Für das Indiana-Jones-artige Remake des 30er-Jahre-Horror-Klassiker zieht Goldsmith alle Register des altägyptischen Bombasts bereits im ersten Track und lässt sein düster-orientalisches Imhotep-Thema auf den Zuhörer los, das den Schurken sofort passend definiert.

Duel of the Fates von John Williams („Star Wars Episode I: Die dunkle Bedrohung”, 1999)

Last but not least: Williams’ Rückkehr in die weit, weit entfernte Galaxis. Man mag ja über „Die dunkle Bedrohung“ sagen, was man will, aber der Score ist brillant, nicht zuletzt wegen dieses Vorzeigestücks, das es schafft, den epischen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit phänomenal umzusetzen. Nebenbei bemerkt: Der Chor singt hier eine keltisches Gedicht auf Sanskrit. Duel of the Fates ist primär ein szenenspezifisches Thema für den Endkampf von Episode I, war aber aufgrund seiner Beliebtheit auch in Schlüsselmomenten in Episode II und III wieder zu hören.

Disneys Der Glöckner von Notre-Dame

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„Der Glöckner von Notre-Dame“ ist mein Lieblings-Disney-Film. Daraus sollte man allerdings nicht den Schluss ziehen, dass ich ihn auch für den besten Disney-Film halte. Viel eher ist er, mit all seinen Stärken, Schwächen, seiner Beziehung zur Vorlage und der Metamorphose, die er durchlaufen hat, seit er ins Kino kam, in meinen Augen der interessanteste Disney-Film – hier lohnt sich fraglos eine ausgiebige Betrachtung.

Roman und Film
Victor Hugos „Der Glöckner von Notre-Dame“ ist ein umfassender und sehr düsterer Roman um Liebe, Lust, Architektur, Ausgrenzung, Religion, Architektur, Korruption, Hass, und, ach ja, Architektur. Als solcher ist er vielleicht nicht unbedingt die beste Vorlage für einen Disney-Zeichentrickfilm. Das Endprodukt leidet schon fast an Persönlichkeitsspaltung: Einerseits haben die Verantwortlichen sehr viel geändert, es findet sich der für Disney typische Humor, das Happy-End, lustige Tiere und Sidekicks, die komplexe Handlung wurde sehr stark vereinfacht, aber trotz allem ist immer noch genug von der Essenz des Romans vorhanden, um diesen zum wahrscheinlich düstersten Film des Meisterwerke-Kanons zu machen. Man merkt, dass dies ein Herzensprojekt der Macher war und sie, um es umzusetzen, bereit waren, Kompromisse einzugehen. Das Endergebnis ist ein sehr unebener, aber eben auch ein sehr mutiger Film.

Vom eigentlichen Plot des Romans wurden diverse Figuren und Eckpunkte mehr oder weniger getreu übernommen: In Notre-Dame lebt der bucklige Glöckner Quasimodo (Tom Hulce) unter Aufsicht des frommen Claude Frollo (Tony Jay). Am Tag des Narrenfestes zeigt sich Quasimodo und wird zum König der Narren gewählt, aber bereits kurz darauf von der Menge verspottet und gedemütigt. Nur die Zigeunerin Esmeralda (Demi Moore) zeigt sich mitfühlend und hilft ihm, wobei sie Frollo verspottet. Sowohl Quasimodo als auch Frollo und der Gardehauptmann Phoebus (Kevin Kline) verlieben sich in die Zigeunerin. Dieses Verlangen stürzt Frollo in einen tiefen Konflikt und er versucht, Esmeralda mit allen Mitteln in seine Gewalt zu bringen. Die Inhaltsangabe könnte noch sowohl für den Roman als auch für den Film funktionieren, sonst finden sich allerdings sehr viele Änderungen, vor allem bezüglich der Figuren.

Zwei Charaktere, die im Roman sehr wichtig sind, fehlen im Film beispielsweise vollkommen: Jehan Frollo du Moulin, Claude Frollos jüngerer Bruder, der von Frömmigkeit nichts hält, und Pierre Gringoire, ein erfolgloser Dichter, der sich, wie die meisten anderen männlichen Figuren des Romans auch, in Esmeralda verliebt. Als er allerdings letztendlich die Wahl hat, rettet er lieber die Ziege Djali.

Die Figuren, die es in den Film geschafft haben, unterscheiden sich mitunter sehr stark von ihren Romangegenstücken. So ist Phoebus bei Hugo keineswegs ein strahlender Held, sondern ein ziemliches Arschloch, das mit einem Mädchen namens Fleur de Lys verlobt ist und Esmeralda nur wegen ihrer Schönheit begehrt. Quasimodo selbst ist im Roman wegen des Glockengeläuts so gut wie taub und spricht gebrochen, während Esmeralda gerade einmal sechzehn Jahre alt und darüber hinaus sehr unschuldig, naiv und abergläubisch ist. Es gibt noch einen Subplot über ihre Herkunft, der im Film, wie die beiden oben erwähnten Figuren, völlig ausgelassen wurde. Und dann wäre da noch Frollo, der in der Vorlage ein weitaus komplexerer Charakter ist als in der Adaption. Im Disney-Film wurde die Romanfigur quasi aufgespalten, zum einen in Richter Frollo und zum anderen in den namenlosen Erzdiakon, der verhindert, dass Frollo Quasimodo ertränkt. Im Roman ist Frollo selbst Erzdiakon von Notre-Dame und verhältnismäßig mitfühlend, tatsächlich adoptiert er Quasimodo völlig ohne moralische Erpressung und er ist es, der verhindert, dass die Bürger von Paris ihn während des Narrenfestes quälen. Alle positiven Eigenschaften des Buch-Frollo wurden im Film auf den namenlosen Erzdiakon übertragen. Es sollte auch erwähnt werden, dass Frollo im Roman gerade einmal fünfunddreißig ist und auch großes Interesse an Alchemie und Magie hat – dass Letzteres nicht im Film gelandet ist, finde ich allerdings ziemlich gut, denn sonst wäre Frollo Dschafar vielleicht zu ähnlich. Obwohl Film-Frollo weniger vielschichtig ist als Buch-Frollo, ist er doch für einen Disney-Schurken immer noch ziemlich komplex, und darüber hinaus sogar um einiges böser als sein Gegenstück: Im Roman führt Frollo weder ethnische Säuberungen durch, noch plant er einen Genozid oder tötet Quasimodos Mutter. Er mag zwar weniger komplex sein als das Roman-Äquivalent, aber dennoch ist Frollo als Schurke so gelungen, weil man ihn ernst nehmen kann. Zauberer mit Kobrastab, böse Hexen, die wie Tintenfische aussehen oder sich in Drachen verwandeln findet man insgesamt in der Realität eher selten, aber Menschen wie Frollo hat es gegeben und gibt es immer noch – für einen Disney-Film ist Frollo ein fast schon unangenehm realistischer Bösewicht, und genau das macht seine Faszination aus. Die Essenz des Romans findet sich vor allem in Frollo, aber auch einigen anderen Elementen des Films. Die Atmosphäre ist grandios, die Liebe zum Detail in der Darstellung Notre-Dames ist beeindruckend und dann ist da natürlich noch die Musik…

Alan Menkens Meisterwerk
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Track Listing:

01. The Bells of Notre Dame
02. Out There
03. Topsy Turvy
04. Humiliation
05. God Help the Outcasts
06. The Bell Tower
07. Heaven’s Light/Hellfire
08. A Guy Like You
09. Paris Burning
10. The Court of Miracles
11. Sanctuary!
12. And He Shall Smite the Wicked
13. Into the Sunlight
14. The Bells of Notre Dame (Reprise)
15. Someday – performed by All-4-One
16. God Help the Outcasts – performed by Bette Midler

Oberflächlich betrachtet folgen Alan Menken und Stephen Schwartz mit „Der Glöckner von Notre-Dame“ der Standard-Disney-Formel: Es gibt die große, opulente Eröffnungsnummer (The Bells of Notre-Dame), den Schurken-Song (Hellfire), den Ich-will-Song des Helden (Out There), drei eher humoristische Lieder (Topsy Turvy, A Guy Like You, Court of Miracles) und die emotionalen bzw. romantischen Stücke (God Help the Outcasts, Heavens’s Light). Allerdings, mit einer Ausnahme, holen Schwartz und Menken alles aus dieser Formel heraus. Diese Ausnahme ist A Guy Like You, das höchst anachronistisch ist und aus den anderen Liedern des Films unangenehm heraussticht.

Alle anderen jedoch sind gut bis grandios. Das zeigt sich bereits am Anfang: The Bells of Notre-Dame gibt den musikalischen und atmosphärischen Ton des Films vor. Während viele andere Disney-Eröffnungsnummern, etwa Circle of Life oder Arabian Nights, sich damit begnügen, lediglich die richtige Atmosphäre zu schaffen, erzählt The Bells of Notre-Dame zusätzlich die Vorgeschichte und rückt die Kathedrale effizient und elegant in den Mittelpunkt. Topsy Turvy, Court of Miracles und God Help the Outcasts funktionieren alle hervorragend, die wirklich herausragenden Nummern, Out There und Heaven’s Light/Hellfire sind aber beide dualistischer Natur. In beiden Fällen nutzen Schwartz und Menken die Gelegenheit, um Frollo und Quasimodo miteinander zu vergleichen, denn in beiden Fällen greift einer das Lied des anderen auf und dreht es um. Out There beginnt mit Frollo, der davon singt, wie grausam die Welt ist. In der zweiten Hälfte nimmt Quasimodo dieselbe Melodie, gibt ihr eine sehr viel positivere Ausrichtung und singt davon, wie sehr er sich wünscht, die Außenwelt kennen zu lernen und wie grandios das sein wird. Ähnlich ist es bei Heaven’s Light/Hellfire, auch wenn es sich hierbei um unterschiedliche, wenn auch verwandte Melodien handelt. Zuerst singt Quasimodo von seiner Liebe zu Esmeralda, die unschuldig und rein ist. Frollos Hellfire ist ein dunkler Spiegel, der Richter hadert mit sich und seiner Lust und beschließt am Ende, das Esmeralda ihm gehören muss, egal um welchen Preis.

Lieder und Score sind eng miteinander verbunden, so fungiert die Melodie von Out There beispielsweise als Quasimodos Leitmotiv, und im Gegenzug hat Menken einige der liturgischen Leitmotive des Scores in die Lieder eingebunden, etwa das chorale, wortlose Hauptthema (zu hören in The Bells of Notre-Dame bei 0:30, 3:50, 6:06, Hellfire bei 5:07, Paris Burning bei 0:34 oder Sanctuary! bei 5:48, um nur ein paar Beispiel zu nennen), das Dies-Irae-Motiv (The Bells of Notre-Dame bei 3:02, Paris Burning gleich am Anfang) oder das Kyrie-Eleison-Motiv (The Bells of Notre-Dame bei 2:35, Paris Burning bei 1:33). Das sorgt dafür, dass Lieder und Score wie aus einem Guss wirken und exzellent zusammen passen. Von allem, was Alan Menken für Disney geschrieben hat, ist „Der Glöckner von Notre-Dame“ nach wie vor mein Favorit, kaum ein anderer Disney-Score ist derart bombastisch und mitreißend.

Das deutsche Musical
glöckner
Track Listing:

01. Die Glocken Notre-Dames
02. Zuflucht
03. Draußen
04. Tanz auf dem Seil
05. Ein bisschen Freude
06. Drunter – Drüber
07. Hilf den Verstoss’nen
08. Hoch über der Welt
09. Das Licht des Himmels
10. Das Feuer der Hölle
11. Esmeralda
12. Trommeln in der Stadt
13. Ein Mann wie du
14. Weil du liebst
15. Tanz der Zigeuner
16. Weil du liebst (Reprise)
17. Wie aus Stein
18. Einmal
19. Finale Ultimo

Disneys Versuch, Victor Hugos Roman als Zeichentrickfilm umzusetzen, war eher weniger von Erfolg gekrönt: Viele Zuschauer, die nur einen weiteren, netten Disneyfilm sehen wollten, waren irritiert von der düsteren und erwachsenen Ebene, während Liebhaber der Vorlage von den Anpassungen abgestoßen wurden. Interessanterweise war das Land, in dem Disneys „Glöckner“ am erfolgreichsten war, Deutschland. Schon zuvor hatte Disney diverse Filme als Musical umgesetzt, und auch beim „Glöckner“ ging man so vor, brachte es aber, wegen des oben erwähnten Erfolges, erst einmal nur in Deutschland auf die Bühne. Das Musical „Der Glöckner von Notre-Dame“ lief von 1999 bis 2002 in Berlin und verschwand danach in der Versenkung. Das Buch stammt von James Lapine („Into the Woods“), die deutschen Liedtexte verfasste Michael Kunze („Tanz der Vampire“) und Alan Menken steuerte einige neue Lieder bei.

Während das Musical dem Film eigentlich ziemlich genau folgt, nähert es sich bezüglich Atmosphäre und Figurenzeichnung wieder stärker dem Roman an – am auffälligsten ist diesbezüglich, dass Esmeralda am Ende nicht überlebt. Insgesamt ist der Tonfall ernster und düsterer, der Humor weniger überdreht und grimmiger, und die Wasserspeier sind weniger dominant und existieren nun ganz eindeutig nur in Quasimodos Einbildung. Der Glöckner selbst ist hier, wie im Roman, des Sprechens nur bedingt mächtig, lediglich in seinen Liedern drückt er sich flüssig aus. Phoebus erinnert auch wieder mehr an das Buchgegenstück und macht eine stärkere Entwicklung durch, während Frollo etwas differenzierter gezeichnet wird.

Ein Lied, Court of Miracles, wurde vollständig entfernt, dafür kommen sowohl neue Lieder als auch melodische, besungene Motive hinzu, die je nach Bedarf in andere Lieder eingearbeitet werden können. Ein Beispiel hierfür ist die Zufluchts-Melodie, die in Zuflucht (eigentlich die erste Hälfte von Out There, bei 1:22) oder Finale Ultimo (5:41) auftaucht. Tanz auf dem Seil dient als Einführungsstück für Esmeralda, die Melodie, die in der zweiten Hälfte dieses Liedes vorgestellt wird, wird in Esmeralda wieder aufgegriffen und voll ausgeschöpft. Ein bisschen Freude ist ebenfalls ein neues Vorstellungslied, dieses Mal für Phoebus, und basiert auf dem Leitmotiv des Gardehauptmanns aus dem Score des Films (zu hören beispielsweise in Paris Burning bei 0:41, Sanctuary! bei 5:12 oder Into the Sunlight bei 0:55). Hoch über der Welt ist ein neues Duett zwischen Quasimodo und Esmeralda. Wie schon Out There wurde auch Heaven’s Light/Hellfire aufgespalten. Es folgt das bereits erwähnte Esmeralda, das sich inhaltlich mit dem Score-Stück Paris Burning deckt. Trommeln in der Stadt basiert auf einem Motiv aus Sanctuary! und fungiert als Eröffnung des zweiten Aktes, in Weil du liebst versucht Phoebus Quasimodo zu überreden, mit ihm Esmeralda vor Frollo zu warnen und Tanz der Zigeuner ist ein Instrumentalstück, das Court of Miracles ersetzt. Wie aus Stein ist ein neues Sololied für Quasimodo und der wahrscheinlich beste Neuzugang. Einmal, bzw. die englische Version Someday, wurde von Alan Menken ursprünglich für den Film, genauer die Kirchenszene, in der jetzt God Help the Outcasts erklingt, komponiert, dann aber gestrichen und als Abspannlied verwendet (in einer fürchterlichen Pop-Version von All-4-One). Im Musical findet es nun einen neuen Platz kurz vor dem Finale und dient Phoebus und Esmeralda zur Reflexion über ihr Schicksal. Finale Ultimo schließlich verarbeitete die Score-Tracks Sacntuary!, He Shall Smite the Wicked, Into the Sunlight und The Bells of Notre-Dame (Reprise) und greift noch einmal fast alle wichtigen Melodien zumindest kurz auf.

Ich muss zugeben, dass ich das Musical während seiner Laufzeit nie gesehen habe, ich besitze lediglich die Cast-Aufnahme und habe mir eine abgefilmte Version auf Youtube angesehen. Insgesamt zeigt das Musical durchaus gut, wie die Probleme des Films verbessert werden können, gleichzeitig habe ich allerdings ein paar Probleme mit der Umsetzung. Da wäre zuerst die deutsche Version, bzw. die deutschen Texte von Michael Kunze, die manchmal sehr holprig und unelegant klingen. Die Texte der deutschen Filmsynchro waren zwar ein wenig kindgerechter, aber auch passender und flüssiger. Leider finde ich auch die Besetzung des Musicals nicht allzu gelungen. Das trifft besonders auf Frollo (Norbert Lamla) und Clopin (Jens Janke) zu, die meilenweit hinter Tony Jay und James Kendall zurückbleiben.

Das englische Musical
hunch3
Track Listing:

01. Olim
02. The Bells of Notre-Dame
03. Out There
04. Topsy Turvy Part 1
05. Rest and Recreation
06. Rythm of the Tambourine
07. Topsy Turvy Part 2
08. Notre-Dame (Intro)
09. God Help the Outcasts
10. Top of the World
11. Tavern Song (Thai Mol Piyas)
12. Heaven’s Light
13. Hellfire
14. Esmeralda
15. Entr’act
16. Flight Into Egypt
17. The Court of Miracles
18. In a Place of Miracles
19. Justice in Paris
20. Someday
21. While the City Slumbered
22. Made of Stone
23. Finale

Kommen wir nun zum eigentlichen Anlass dieses Artikels. Nach der Absetzung des durchaus erfolgreichen deutschen Musicals überlegte man bei Disney, ob und wenn ja wie man diesen Stoff an den Broadway bringen könnte. Man kam allerdings zu keinem Ergebnis und so verblieb „Der Glöckner von Notre-Dame“ mehr als zehn Jahre lang im Theater-Limbo, auch wenn Alan Menken und Stephen Schwartz immer wieder versuchten, etwas zu bewegen. An den Broadway hat es die Musical-Version des Disney-Films zwar nach wie vor nicht geschafft, aber immerhin existiert inzwischen tatsächlich eine englische Version, die zuerst von Oktober bis Dezember 2014 im La Jolla Playhouse in San Diego, Californien und später von März bis April 2015 im Paper Mill Playhouse in Millburn, New Jersey gespielt wurde. Nach wie vor ist keine Broadway-Version in Sicht, aber im Januar 2016 erschien immerhin eine Cast-Aufnahme. Auch hier gilt: Ich habe das Musical nicht live gesehen, nur abgefilmtes Material.

Die US-Version basiert auf dem Berliner Musical, wurde aber noch einmal überarbeitet und ist Victor Hugos Roman nun sogar noch näher. Der Fokus der amerikanischen Produktion liegt auf Frollo, der fast mehr der Protagonist ist als Quasimodo. Die größte Änderung findet sich bereits im Prolog: Frollo ist hier, wie im Roman, Erzdiakon von Notre-Dame, während der namenlose Erzdiakon des Films nicht auftaucht. Auch wurde der Prolog abgeändert und ist nun näher am Roman: Jehan Frollo taucht hier auf. Die Brüder werden als Waisen in Notre-Dame aufgezogen, Claude wird Priester, während Jehan der Kirche verwiesen wird, weil er eine Zigeunerin mit auf sein Zimmer nimmt. Jahre später stirbt Jehan an den Pocken und bittet seinen Bruder, seinen missgestalteten Sohn zu adoptieren. Im Roman ist Quasimodo zwar nicht Claude Frollos Neffe, aber eine ähnliche Szene findet sich auch bei Hugo, nur dass es Jehan ist, der dort nach dem Tod seiner Eltern von seinem älteren Bruder adoptiert wird. Diese Änderung sorgt auch dafür, dass sich The Bells of Notre-Dame hier textlich sehr stark von der Filmversion unterscheidet, da es von den Frollo-Brüdern statt vom Tod von Quasimodos Mutter erzählt. Nach dem radikal veränderten Prolog folgt das Musical der Filmhandlung, bzw. der Berliner Produktion verhältnismäßig genau, mit einigen Ausnahmen bzw. Anpassungen.

Bevor ich zur musikalischen Umsetzung komme, noch kurz ein paar Worte zur Inszenierung: Diese ist eher schlicht und sich ihrer Natur sehr bewusst. Statt Clopin durchgängig als Erzähler zu haben, der immer wieder zur Melodie von The Bells of Notre-Dame das Geschehen kommentiert und erläutert, gibt es hier einen zweiten Chor, bestehend aus den Darstellern, der diese Funktion übernimmt. Es kommt auch recht häufig vor, dass die Figuren die Exposition über sich selbst vortragen. Kostümwechsel finden ebenfalls zum Teil auf der Bühne statt, besonders markant ist hier das Ende von The Bells of Notre-Dame, wo sich der Quasimodo-Darsteller die Buckel-Prothese selbst anlegt und in die Rolle schlüpft.

Und nun zur Musik: Bis auf eine Ausnahme finden sich alle Lieder des Films in der Aufführung. Anders als in der deutschen Inszenierung fehlt hier allerdings nicht Court of Miracles, sondern A Guy Like You. Da das Lied der Wasserspeier (die hier erfreulicherweise ebenfalls fehlen) das in meinen Augen schwächste des Films ist, habe ich damit kein Problem. Manche Lieder der deutschen Produktion wurden ebenfalls übernommen, andere wurden gestrichen oder ersetzt. Ein bisschen Freude etwa ist nach wie vor Phoebus‘ Vorstellungslied, Tanz auf dem Seil dagegen ist der Schere zum Opfer gefallen, Esmeralda hat nun in Rythm of the Tambourine, während des Fests der Narren, ihren ersten Auftritt – genau genommen ist dieses Lied Teil von Topsy Turvy, das dreigeteilt wurde (Topsy Turvy Part 1, Rythm of the Tambourine, Topsy Turvy Part 2). Hoch über der Welt (Top of the World) hat es ebenfalls in die amerikanische Produktion geschafft, genauso wie Esmeralda, Einmal (Someday), Stadt aus Stein (Made of Stone) und Finale Ultimo (Finale). Trommeln in der Stadt wurde durch ein ähnlich geartetes Stück ersetzt, das nach seiner Funktion benannt ist: Entr‘act. Es handelt sich dabei um ein Medley diverser Melodien (Heaven’s Light, Someday und zwei Motive aus Sanctuary!), zu denen ein lateinischer Chor singt. Flight Into Egypt ersetzt A Guy Like You und A Place of Miracles Weil du liebst.

Betrachtet man die Castaufnahme des amerikanischen Musicals, fällt auf, dass sie weitaus üppiger ausfällt als ihr deutsches Gegenstück und auch viele der kürzeren Übergangsstücke und Reprisen beinhaltet. Dazu gehören zum Beispiel Notre Dame (Intro) und Justice in Paris – beide bedienen sich der Melodie von The Bells of Notre-Dame – sowie While the City Slumbered (Out There). Dann gibt es noch The Tavern Song (Thia Mol Piyas), der vollkommen neu ist, kurz vor Heaven’s Light stattfindet und eine weitere Begegnung zwischen Esmeralda und Phoebus darstellt, die von Frollo beobachtet wird.

Insgesamt sind die Lieder der amerikanischen Produktion sehr offen und erinnern fast schon an Score-Stücke, bestimmte Melodien tauchen immer wieder kurz in anderen Liedern auf. Diese Tendenz gab es bereits in der deutschen Produktion, ist hier aber ungleich stärker. Ein besonders gute Beispiel ist Esmeralda, das in der englischen Version fast doppelt so lang ist wie in der deutschen und, wenn auch oft nur sehr kurz, fast alle wichtigen Lieder des Musicals anspielt. Nach einer kurzen Szeneneinführung wird bei 0:34 die eigentliche Esmeralda-Melodie vorgestellt. Es folgt bei 1:10 ein bereits aus dem deutschen Musical bekanntes gesungenes Motiv, The Wicked Shall Not Go Unpunished (in der deutschen Version Der Zorn des Herrn trifft den, der Böses tut) das immer wieder auftaucht, bevor bei 1:22 die Melodie von The Bells of Notre-Dame genutzt wird, um die Handlung voranzubringen. Phoebus innerer Konflikt wird durch eine kurze Einspielung von God Help the Outcasts repräsentiert (2:41), während Frollos Reaktion auf seine Rettung durch Esemeralda gleichzeitig eine kurze Repise von Hellfire (3:21) ist. Schließlich kehrt das Lied bei 3:39 zu seiner eigentlichen Melodie zurück, allerdings nicht ohne dass noch ein paar Sekunden von Out There (4:19) zu hören sind.

Ohne die Produktion tatsächlich auf der Bühne gesehen zu haben muss ich sagen: Diese Version des Musicals schafft es, fast alle Schwächen der deutschen Version loszuwerden, nicht zuletzt dank des hervorragenden Casts. Michael Ardens Quasimodo unterscheidet sich recht stark von Tom Hulces sehr sensitiver Darstellung, funktioniert aber sehr gut. Im Gegensatz dazu ist es erstaunlich, wie sehr Patrick Pages Stimme der von Tony Jay ähnelt – es fehlt lediglich der britische Akzent. Auch Ciara Renée, Andrew Samonsky und Erik Liberman wissen als Esmeralda, Phoebus und Clopin zu überzeugen, auch wenn Letzterer eine weitaus kleinere Rolle als im Film oder der deutschen Produktion hat (wie gesagt, er ist nicht mehr der Erzähler) und Paul Kendall trotz allem nicht das Wasser reichen kann.

Fazit: Disneys Adaption von Victor Hugos „Der Glöckner von Notre-Dame“ ist ein sehr unebener Film – die Elemente, die gelungen sind, sind allerdings grandios. Die Musicaladaptionen, vor allem die englische, helfen ein wenig nach und sorgen für eine angemessenere Umsetzung. Da Disney sowieso gerade sämtliche Zeichentrickklassiker als Realfilm adaptiert, warum nicht diesen? Einfach die US-Version des Musicals so getreu wie möglich (und optisch grandios) als Film umsetzen. Das ist Disney wahrscheinlich zu riskant, aber zumindest ich würde das auf jeden Fall sehen wollen.

 

Top 10 Disney-Filme

Es lässt sich nicht leugnen: Disney war ein wichtiger Teil meiner Kindheit. Obwohl der Konzern mit der Maus in den letzten Jahren, etwa durch den Kauf von Lucasfilm und Marvel, kräftig expandiert und auch schon davor durch Tochterstudios wie Miramax oder Touchstone andere Dinge getan hat, wird das Studio letztendlich doch in erster Linie mit Zeichentrick- oder Animationsfilmen in Verbindung gebracht. Eine persönliche Top 10 der besten Disney-Filme drängt sich da geradezu auf. Wie üblich gibt es dabei aber ein paar Regeln: Ich beschränke mich auf die klassischen Zeichentrickfilme des Meisterwerke-Kanons, das bedeutet keine Direct-to-Video-Fortsetzungen wie „Dschafars Rückkehr“ oder „Der König der Löwen 2: Simbas Königreich“ (diese befinden sich ohnehin auf einer Skala zwischen „unnötig“ und „Beleidigung des Originals“), keine anderweitigen Zeichentrickfilme wie „Der Goofy-Film“, kein Pixar-Filme, keine Meisterwerke-Animationsfilme wie „Die Eiskönigin“ und keine Zeichentrick-Real-Mischfilme wie „Falsches Spiel mit Roger Rabbit“ oder „Mary Poppins“. Und natürlich erhebe ich keinen Absolutheitsanspruch, bei dieser Liste geht es nicht einmal darum, welche Disney-Filme ich für am besten halte, sondern welche mir besten gefallen.

 

Platz 10: Hercules

Das geht schon fast ins Guilty-Pleasure-Territorium, denn Disneys „Hercules“ ist in meinen Augen kein wirklich guter Film, zu groß sind die Logiklöcher, und weshalb gerade Gospel zur griechischen Antike passen soll ist mir bis heute ein Rätsel. Apropos, die griechische Mythologie wird hier natürlich absolut nicht vorlagengetreu wiedergegeben, was allerdings auch kaum jemand erwartet hätte; allein die Zeus/Hera-Beziehung ist für einen Disney-Film ziemlich ungeeignet. Die eigentliche Vorlage des Films ist auch nicht griechische, sondern amerikanische Mythologie, vor allem „Superman“ und „Rocky“.

Trotzdem liebe ich diesen Film, und das vor allem aus drei Gründen: Da wäre erstmal der sehr eigenwillige Stil, denn kein anderer Disney-Film sieht aus wie „Hercules“. Außerdem war es „Hercules“, der mein Interesse an und meine Faszination für die griechische Mythologie geweckt hat, etwas, das man ihm nicht hoch genug anrechnen kann, selbst wenn er mit griechischer Mythologie wirklich nicht allzu viel zu tun hat. Und letztendlich ist da natürlich Hades, gesprochen vom grandiosen James Woods. Ursprünglich wäre Hades wohl, wie so viele andere Versionen des Gottes in der Populärkultur, ein stereotyper machthungriger Gott geworden, aber James Woods machte sich Hades zu Eigen und schuf so einer einzigartige Figur, eine Kreuzung aus Satan und einem Gebrauchtwagenhändler. Jedes Mal, wenn Hades auftaucht, dominiert er den Film, und ohne ihn wäre „Hercules“ nicht einmal halb so sehenswert.

Platz 9: Das Dschungelbuch

„Das Dschungelbuch“ dürfte der erste Film sein, den ich als Kind gesehen habe; nicht im Kino, sondern überhaupt. Tatsächlich habe ich ihn in der Zwischenzeit vielleicht ein, zwei Mal zu oft gesehen, deshalb ist er „nur“ auf Platz 9 gelandet. Über die Vorzüge des „Dschungelbuch“ muss ich mich ja wohl kaum auslassen, der letzte Film, an dem Walt Disney noch persönlich mitgewirkt hat, gehört zweifellos zu den großen Klassikern, die Figuren sind ikonisch, die Songs sind ikonisch, einzig Mowgli ist irgendwie langweilig und ein wenig unsympathisch – seine Hauptaufgabe ist eigentlich, die ganzen tierischen Figuren zur Interaktion zu bringen. Egal ob Balu mit King Louie tanzt, Baghira sich mit Colonel Hati unterhält oder Shere Kahn von Geiern angegriffen wird, jede animalische Interaktion sorgt für einen klassischen Moment der Filmgeschichte.

Platz 8: Dornröschen

„Dornröschen“ ist ein ähnlicher Fall wie „Hercules“: Der Film hat einige massive Schwächen, aber wenn er gut ist, ist er richtig gut. Zu den Schwächen gehört zum Beispiel die Tatsache, dass Aurora, die ja, zumindest dem Titel nach, die Protagonistin des Films ist, die wohl profilloseste Disney-Prinzessin ist – nach Cinderella und Schneewittchen muss man das erst einmal hinbekommen. Aber eigentlich geht es ohnehin nicht um Aurora oder ihren Angebeteten Prinz Philip, sondern um die Auseinandersetzung zwischen Malefiz und den drei Feen Flora, Fauna und Sonnenschein – Prinz und Prinzessin sind im Grunde lediglich Spielfiguren, die Feen sind die handelnden Personen und, neben Tschaikowskys grandioser Musik und dem Stil, der an mittelalterliche Wandteppiche erinnert, die größte Stärke des Films. Malefiz ist ohne Zweifel eine der besten und ikonischsten Disney-Schurken, während die drei Feen liebenswürdig, lustig, aber bestimmt sind. Gerade deshalb fand ich ihre Darstellung in „Maleficent“ übrigens auch geradezu beleidigend: Während sie im Original zwar durchaus ihre etwas exzentrischeren Momente haben, sind sie letztendlich aber doch durchaus fähig. In „Maleficent“ dagegen werden sie als völlig hirnlos dargestellt – und das haben sie nun wirklich nicht verdient.

Platz 7: Arielle, die Meerjungfrau

„Arielle, die Meerjungfrau“ startete die Disney-Renaissance der 90er und war der erste Disney-Erfolg des großartigen Teams Howard Ahsman/Alan Menken (Text und Musik). Die Macher des Films revitalisierten die klassische Disney-Märchenformel von „Schneewittchen“, „Cinderella“ und „Dornröschen“ und verbesserten sie bzw. passten sie der Zeit an. Bei allen drei Filmen geht es eigentlich eher um die diversen Nebenfiguren (Zwerge, Mäuse, Feen) und diese besitzen auch Profil, während die Prinzessinnen quasi völlig eigenschaftslos sind. Im Gegensatz dazu hat Arielle tatsächlich eine Persönlichkeit und sie und Prinz Eric (der leider immer noch ziemlich gut ins alte Prince-Charming-Raster passt) müssen tatsächlich für ihre Beziehung arbeiten, zwar nur drei Tage, aber im Gegensatz zur alten Liebe auf den ersten Blick ist das schon ziemlich lange. Natürlich sind es trotz allem letztendlich wieder die Nebenfiguren, die „Arielle, die Merrjungfrau“ unvergesslich machen, in erster Linie eine gewisse Krabbe mit jamaicanischem Akzent und eine gewisse Meerhexe, die auf einer Drag-Queen basiert. Mit „Arielle“ lieferte Disney die Formel für die Renaissance-Filme.

Platz 6: Mulan

Wo wir gerade dabei sind: Die Disney-Renaissance umfasst zehn Jahre und zehn Filme, „Arielle“ startete sie 1989 (übrigens mein Geburtsjahr – da gibt’s sicher einen Zusammenhang), danach kamen „Bernhard und Bianca im Kängururland“, „Die Schöne und das Biest“, „Aladdin“, „Der König der Löwen“, „Pocahontas“, „Der Glöckner von Notre-Dame“, „Hercules“, „Mulan“ und „Tarzan“. Da ich „Tarzan“ nie allzu viel abgewinnen konnte (nicht schlecht, konnte mich aber nie wirklich für sich einnehmen), ist „Mulan“ in meinen Augen der letzte richtig gute Renaissance-Film. Das hat natürlich mehrere Gründe, unter anderem die Atmosphäre, die Protagonistin, die diversen Sidekicks und den tollen Score von Jerry Goldsmith (einer seiner letzten). Die Songs sind leider, bis auf I’ll Make a Man out of You, das ein brutaler Ohrwurm ist, leider kaum mehr als funktional, aber dafür kann Goldsmith nichts, denn bei den Songs war er nicht involviert.

Platz 5: Küss den Frosch

„Küss den Frosch“ ist der Beweis, dass es nicht nur auf Nostalgie ankommt, immerhin ist dieser Film bei Weitem der jüngste auf der List und nimmt eine ziemlich interessante Stellung ein. Nachdem mit „Tarzan“ die Disney-Renaissance endete, änderte sich das Vorgehen des Studios. Die Filme, die danach kamen, waren keine Musicals mehr und legten bezüglich Thematik und Stil andere Schwerpunkte. Manche davon sind noch durchaus gelungen und haben viele Fans, etwa „Lilo und Stich“ oder „Ein Königreich für ein Lama“, andere dagegen zählen zu den schlechtesten Disney-Filmen überhaupt, vor allem, als das Studio begann, Animationsfilme ohne Pixar zu produzieren und sie als Teil des Meisterwerkekanons zu etablieren – wer erinnert sich schon noch an „Himmer und Huhn“? „Küss den Frosch“ dagegen ist ein Film, der sich gezielt auf die Traditionen der Renaissance (modernisiertes Märchen-Musical) besinnt und eventuell eine neue Renaissance eingeläutet hat, denn auch „Rapunzel“ und „Die Eiskönigin“ setzen, trotz der Tatsache, dass sie keine Zeichentrickfilme mehr sind, ähnlich Schwerpunkte und werden von Fans und Kritikern bejubelt. Wie dem auch sei, nach Jahren minderwertiger Disney-Filme ist „Küss den Frosch“ geradezu eine Offenbarung, mit großartiger Südstaatenatmosphäre, einem grandiosen Schurken und liebenswerten Haupt- und Nebencharakteren. Die Musik von Randy Newman ist nicht ganz so meins, passt stilistisch aber sehr gut und zumindest Friends on the Other Side ist definitiv einer von Disneys besten Schurkensongs.

Platz 4: Die Schöne und das Biest

Es gibt Disney-Filme, die haben bessere Songs als „Die Schöne und das Biest“, oder lustigere oder interessantere Figuren, oder einen markanteren Schurken. Insgesamt bin ich allerdings der Meinung, dass „Die Schöne und das Biest“ das rundeste aller Disney-Meisterwerke ist. In Einzelaspekten mögen andere Filme diesen übertreffen, nicht aber im Zusammenspiel, alles passt hier wie ein Uhrwerk genau ineinander. Würde es in dieser Liste um den meiner Meinung nach besten Disney-Film gehen, wäre „Die Schöne und das Biest“ wahrscheinlich auf Platz 1 oder 2, aber da es um persönliche Favoriten geht, ist es eben „nur“ Platz 4 geworden.

Wie schon „Arielle“ basiert auch „Die Schöne und das Biest“ auf der Disney-Märchenformel, und wo „Arielle“ verbesserte, arbeitet „Die Schöne und das Biest“ der Perfektion entgegen, denn hier stimmt einfach alles, von Belle über das Biest, die diversen Sidekicks und natürlich Gaston. Vor allem die Parallelen und die entgegengesetzte Entwicklung des Biests und Gaston sind ganz großes Kino. Nicht nur ist Gaston das dunkle Spiegelbild früherer Disney-Prinzen, seine Reise endet gewissermaßen dort, wie die des Biests begann; beide Figuren entwickeln sich über den Film hinweg umgekehrt proportional – das Biest wird menschlicher, Gaston wird monströser.

Platz 3: Aladdin

Noch so ein Film, zu dem ich eine sehr tiefe, nostalgische Verbundenheit spüre. Disneys „Aladdin“ ist wahrscheinlich einflussreicher, als viele denken, denn im Grunde lieferte er die Vorlage für viele der späteren Dreamworks-Filme, was natürlich in erster Linie Robin Williams als Dschinni zu verdanken ist. „Aladdin“ ist gespickt mit popkulturellen Verweisen und intertextuellem Humor. Natürlich ist auch jeder andere Disney-Film anachronistisch, aber „Aladdin“ erhebt erhebt den Anachronismus quasi zur Kunstform. Dschinni macht aus diesem Grund einen Großteil des Reizes von „Aladdin“ aus, aber auch der Rest weiß zu überzeugen, vom Tempo und dem Humor über die Musik (das letzte Mal, das Alan Menken mit Howard Ashman zusammenarbeitete, der starb, bevor Aladdin vollendet werden konnte) bis hin zu Dschafar, der nach wie vor zu meinen liebsten Disney-Schurken gehört.

Platz 2: Der König der Löwen

„Der König der Löwen“ war nicht der erste Disneys-Film, den ich im Kino gesehen habe (das war tatsächlich „Aristocats“), aber immerhin der zweite. Dafür war er aber wohl der erste Film, der mich im Vorfeld gehypt hat. Damals muss ich etwa vier oder fünf Jahre alt gewesen sein, und Promomaterial für einen Film war damals noch eher rar, speziell, wenn man sich in diesem Alter befindet – trotzdem haben ein paar Bilder oder etwas ähnlich gereicht, um die Vorfreude ins Unermessliche zu steigern.

Ganz ähnlich wie „Die Schöne und das Biest“ ist auch „Der König der Löwen“ eine äußerst runde Angelegenheit, ein in sich sehr stimmiger Streifen. Was ihn für mich noch über „Die Schöne und das Biest“ erhebt, ist die Tatsache, dass er es schafft, mich noch in weitaus größerem Maße emotional miteinzubeziehen. Interessanterweise handelt es sich hierbei um den ersten Disney-Film, der nicht direkt auf irgendeiner Vorlage beruht, auch wenn die Prämisse „Bambi meets Hamlet in Africa“ lautet. Vielleicht ist es genau die, nennen wir es mal „Shakespear’sche Gravitas“, die den Film für mich und so viele andere so besonders macht. Und dann sind da natürlich noch die brillanten Figuren und Sprecher, die großartige Atmosphäre und der grandiose Score, der zu Ersterer maßgeblich beiträgt. Tatsächlich gibt es nur einen anderen Disney-Film, der dasselbe epische Ausmaß erreicht wie der „König der Löwen“ und das ist…

Platz 1: Der Glöckner von Notre-Dame

Disneys Adaption von Victor Hugos Roman um Sünde, Religion und Architektur ist eine ähnlich Kreatur wie „Hercules“ oder „Dornröschen“. Es handelt sich dabei um eine recht unrunde Angelegenheit, die weit weniger in sich stimmig ist als „Der König der Löwen“ oder „Die Schöne und das Biest“, denn manchmal wollen die einzelnen Elemente einfach nicht so recht ineinander greifen, vor allem, wenn die drei Wasserspeier involviert sind. Das Gesamtbild ist unausgewogen und geprägt von Höhen und Tiefen, in seinen Höhen kommt „Der Glöckner von Notre-Dame“ allerdings weiter hinaus als alle anderen Disney-Filme. Die Unebenheit könnte an der Gewagtheit dieses Projekts liegen, denn die oben erwähnten Themen des Romans sind ja nun nicht unbedingt typisch Disney; der „Glöckner“ dürfte der erste Film des Studios mit der Maus sein, der einen Schurken hat, der mit seiner eigenen Lust kämpft und eine ethnische Säuberung durchführt. Wahrscheinlich wollten die Studiobosse zum Ausgleich den eher infantilen Wassersepeierhumor und das recht seichte Happy-End. Aber das sind letztendlich Kompromisse, dich ich gerne eingehe. Atmosphäre, epische Breite, Schurke und Musik dieses Films sind von außerordentlicher Qualität und suchen im Kanon der Disney-Meisterwerke ihresgleichen – was eine enorme Leistung ist.

Top 10 x 2 Filmscores

Schlopsi hat zum Stöckchen aufgerufen und die singende Lehrerin und Miss Booleana haben mich beworfen. Da es dieses Mal um die zehn liebsten Soundtracks geht, lasse ich mich selbstverständlich nicht lumpen. Als eifriger Konsument von Filmmusik reicht mir einem Top 10 allerdings keinesfalls aus, weshalb ich verdoppelt habe (ich hätte zwar auch problemlos 30 oder 40 hinbekommen, aber das wäre dann doch zu stark ausgeufert).
Wer mich und meinen Musikgeschmack kennt, weiß natürlich, dass hier nur Scores zu finden sind und keine Song-Compilations (oder gar Alben mit dem gehassten Untertitel „Music form and inspired by“). Auch muss ich hin und wieder ein wenig Schummeln: Wenn mir mehrere Exemplare qualitativ oder aus anderen Gründen (etwa, weil man sie als ein Werk sehen könnte) zu eng beisammen sind, belegen sie auch nur einen Platz – denn sonst wäre diese Liste sehr einseitig.
Und noch ein paar Worte vorneweg: Ich mag es groß, vollorchestral, leitmotivisch und komplex. Aus diesem Grund finden sich hier vor allem Einträge aus den fantastischen Genres (Sci-Fi, Fantasy, Horror und diverse Unterabteilungen), denn, seien wir mal ehrlich, die meisten Scores, die in meinen Wohlfühlbereich fallen, entstammen nun einmal diesen Genres. Zwar höre ich mir durchaus auch mal die Musik subtiler Dramen oder hintergründiger Thriller an, allerdings können deren Scores mich selten lange fesseln.
Ich habe mich auch bemüht, bezüglich der Komponisten ein wenig Vielfalt in das Ganze zu bringen, damit letztendlich nicht die halbe Liste aus John-Williams-Soundtracks besteht. Auch habe ich es in der Tat geschafft, eine Platzierung festzulegen, bis auf die Plätze 1 und 2 ist diese aber alles andere als in Stein gemeißelt, die Platzierung entspricht eher meiner momentanen Geisteshaltung. Irgendwann musste ich mich dann auch selbst zwingen, nicht weiter an der Liste rumzugrübeln, denn sonst tausche ich noch ewig weiter aus. Nun denn, frisch ans Werk.

Platz 20: Die Matrix-Trilogie (Don Davis)

Ist es legitim, einen Score wegen eines einzigen, extrem genialen Stücks auf diese Liste zu packen? Eigentlich versuche ich ja, so etwas zu vermeiden und das Gesamtpacket zu bewerten, und zum Glück ist Don Davis‘ Matrix-Trilogie da sehr entgegenkommend, weil es sich dabei schlicht um eines der interessantesten und komplexesten Filmmusik-Werke der letzten 20 bis 30 Jahre handelt. Über weite Strecken der Laufzeit sind die drei Matrix-Scores für mich allerdings eher aus einer analytischen denn einer genießerischen Perspektive interessant, und ohne die drei abschließenden Stücke Neodämmerung, Why, Mr. Anderson? und Spirits of the Universe wäre die Trilogie nicht auf dieser Liste. Warum dann allerdings die gesamte Trilogie und nicht nur „The Matrix Revolutions“? Weil ein Aspekt der Genialität dieser Stücke von dem langen, sorgfältigen Aufbau herrührt, den Don Davis in den anderen beiden Scores betreibt – in diesen drei Stücken kulminiert das gesamte musikalische Matrix-Universum. Es ist hochinteressant, dieser Entwicklung zu folgen, von den atonalen, avantgardistischen Anfängen in „The Matrix“ über die Orchester/Techno-Hybriden in „The Matrix Revolutions“ bis hin zu den choralen und tonalen Höhepunkten in „The Matrix Revolutions“. Anspruchsvoll, aber lohnenswert.

Platz 19: Prinz Kaspian von Narnia (Harry Gregson-Williams)

Harry Gregson-Williams, einer der erfolgreichsten Hans-Zimmer-Schüler, ist ein interessanter Fall: Mit so ziemlich jedem seiner Scores, die zu Filmen gehören, die in der Moderne spielen, kann ich absolut nichts anfangen. Wenn er allerdings für historische oder fantastische Filme komponiert, sieht die Sache ganz anders aus.
Ich hatte mir relativ lange überlegt, diesen Platz „Köngreich der Himmel“ zu geben, da es eindeutig der bessere Score ist, allerdings muss ich zugeben, ich mag „Prinz Kaspian“ schlicht lieber. Sowohl der erste als auch der zweite Narnia-Score basieren ohnehin zu großen Teilen auf dem in „Köngreich der Himmel“ etablierten „Sound“ – in Anbetracht der religiös-allegorischen Natur von C. S. Lewis Werken ist das auch durchaus passend. Während „Königreich der Himmel“ durchdachter und komplexer ist, gewinnt dieses Mal ein anderen Faktor: „Prinz Kaspian“ ist besser zugänglich und hat die einprägsameren Themen. „Der König von Narnia“ hatte noch einige Probleme (vor allem eine ziemlich anonyme erste Hälfte und eine recht unvorteilhafte Abmischung), die im Sequel allerdings nicht mehr vorhanden sind. Grundsätzlich ist die Musik düsterer, grimmiger und besser ausgearbeitet, die Themen werden sinnvoller angewendet, kurzum: „Prinz Kaspian“ ist der Remote-Control-Sound at its best, zwar inspiriert von Hans Zimmer, aber doch ganz eindeutig geprägt vom eigentlichen Komponisten, zugänglich, aber nicht übermäßig simpel, adrenalingeladen, aber nicht substanzlos und versehen mit starken, einprägsamen Themen.

Platz 18: Cutthroat Island (John Debney)

Was für ein Film: „Cutthroat Island“ (deutscher Titel: „Die Piratenbraut“) hat es geschafft, die Karrieren der meisten Beteiligten, vor allem von Regisseur Renny Harlin und Hauptdarstellerin Geena Davis, zu ruinieren. Der einzige, der für sein Mitwirken auch tatsächlich Anerkennung erhielt, war und ist Komponist John Debney, und das völlig zurecht. Es ist immer wieder erstaunlich, wozu manche Komponisten durch ziemlich miese Filme inspiriert werden. „Cutthroat Island“ ist ohne Zweifel Debneys Opus Magnum, ein mitreißender, intensiver und vielschichtiger Piraten-Score in bester Korngold-Manier mit tollen, eingängigen Themen. Vielleicht wäre er sogar noch höher auf der Liste, hätte ich bisher die Zeit gefunden, mich noch intensiver mit ihm zu beschäftigen. Wahrscheinlich muss ich mir „Cutthroat Island“ doch irgendwann mal noch ganz anschauen.

Platz 17: Conan der Barbar (Basil Poledouris)

Bevor ein gewisser Kanadier namens Howard Shore eine gewisse Romanadaption vertonte, war Basil Poledouris‘ Musik zu „Conan der Barbar“ wahrscheinlich der mit Abstand beste (oder zumindest beliebteste) Fantasy-Score. In der Tat gibt es auch einige mehr oder weniger oberflächliche Parallelen zu den HdR-Scores, eingängige Themen, epische Breite, mächtige Chöre – tatsächlich plante Regisseur John Milius einige Zeit lang, Stücke aus Carl Orffs „Carmina Burana“ im Film zu verwenden. Als „Excalibur“ genau das dann tat, entschied er sich dagegen, an manchen Stellen sind gewisse Einflüsse von O Fortuna allerdings nicht zu leugnen. Insgesamt bemühte sich Poledouris um einen sehr archaischen Klang. So ist seine Musik zwar keinesfalls einfach oder simpel, orientiert sich aber an mittelalterlichen Strukturen; Poledouris vermied es, moderne Konstrukte einzubauen – im Unterschied zu Howard Shore, denn in der HdR-Trilogie finden sich einige atonale Techniken der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts, zusätzlich zu einigen ziemlich exotischen Instrumenten.
Erfreulicherweise finden sich in „Conan der Barbar“ nicht nur überzeugender Bombast, sondern auch starke Themen; hervorzuheben sind vor allem die für das Hyborische Zeitalter, für den Titelhelden und (mein persönlicher Favorit, vor allem wegen des epischen Chors) für den Schurken Thulsa Doom. Letzteres dominiert u.a. das oben eingebettete Stück.

Platz 16: X-Men: Der letzte Widerstand (John Powell)

Und noch ein Film, der mich eher enttäuscht, aber seinen Komponisten zu Höchstleistungen angespornt hat. „The Last Stand“ ist, „X-Men Origins: Wolverine“ ausgenommen, der schwächste X-Men-Film, hat aber mit Abstand den besten Score. Wie auch immer es dazu kam, John Powell hält sich hier jedenfalls in keinster Weise zurück und lässt die volle Wucht von Orchester und Chor auf den Hörer los. „The Last Stand“ ist ein sehr extrovertierter Score, dessen zweite Hälfte von der für Powell typischen, extrem komplexen und frenetischen Actionmusik dominiert wird – es ist wirklich erstaunlich, wie viel da im Orchester passiert. Gleichzeitig schöpft er jede Facette vollständig aus, ist gnadenlos tragisch, heroisch und emotional. Das ist sicher nicht für jeden etwas, aber genau richtig für mich, und ich wünsche mir, dass mehr Superheldenscores diesen Ansatz verfolgen würden – in der Tat wäre John Powell im Last-Stand-Modus mein Wunschkomponist für einen Justice-League-Film.
„The Last Stand“ ist darüber hinaus auch thematisch sehr stark, vor allem wegen des heroischen X-Men-Themas, dass sich der Begleitfigur von John Williams‘ ikonischem Superman-Thema bedient (eine gelungene Referenz), und des oft vom Chor begleiteten Phönix-Themas.

Platz 15: Der König der Löwen (Hans Zimmer)

Die Platzierung dieses Scores hat vor allem nostalgische Gründe, „Der König der Löwen“ war einer der ersten Filme, die ich im Kino gesehen und einer der ersten Filme, in die ich mich regelrecht verliebt habe. In der Tat habe ich ihn so oft gesehen, dass ich die Musik daraus sofort erkenne – und damit beziehe ich mich nicht auf die Songs von Elton John. Außerdem ist das der einzige Soundtrack, für den Hans Zimmer jemals den Oscar gewonnen hat, bis jetzt zumindest. Und so sehr ich auch mit Zimmers aktuellem Output Probleme habe, der Goldjunge für „Der König der Löwen“ war definitiv gerechtfertigt. Damals wusste Zimmer einfach noch, seine Methodologie und seine bevorzugten Stilmittel einzusetzen, um den Hörer auch wirklich emotional zu beeinflussen und darüber hinaus eine gelungene, der Geschichte und dem Setting angemessene Atmosphäre zu erzeugen. Ich belasse es hierbei, da ich gegenwärtig sowieso eine ausführliche Rezension des König-der-Löwen-Scores plane.

Platz 14: Maleficent (James Newton Howard)

Ich habe erst letztes Jahr wirklich begonnen, mich mit dem Œuvre von James Newton Howard zu beschäftigen, was erst einmal einen ganzen Haufen an qualitativ hochwertiger Musik bedeutet. Howard ist ein Komponist, der ziemlich oft ausgezeichnete Musik zu eher unterdurchschnittlichen Filmen schreibt, u.a., weil er der Stammkomponist von M. Night Shyamalan ist. Obwohl „Maleficent“ nicht von Shyamalan ist, passt dieser Score ziemlich gut zu Howards Kollaborationen mit dem Sixth-Sense-Regisseur. Auf jeden Fall hat mich „Maleficent“, vielleicht wegen der Aktualität, vielleicht auch, weil ich tatsächlich den Film zum Score gesehen habe und weiß, wie er im Kontext wirkt, von allen Howard-Scores am meisten angesprochen – die Musik fällt eben auch vollständig in meine Wohlfühlzone: Groß (Howard hat die Blechbläsersektion des Orchester für „Maleficent“ verdoppelt), episch, eindringlich, hervorragend orchestriert und leitmotivisch durchdacht.

Platz 13: Harry Potter und die Heiligtümer des Todes (Alexandre Desplat)

Noch eine Doppelplatzierung, aber eine, die, wie ich hoffe, sehr nachvollziehbar ist. Die beiden Teile von „Die Heiligtümer des Todes“ ergänzen sich ziemlich gut, weil Teil 1 vor allem emotionale und charakterbezogene Musik hat, während Teil 2 eher einer rasanten Tour de Force gleicht – zusammen sind sie zwar sehr lang, aber auch sehr ausgewogen. Ich muss allerdings anmerken, dass, für sich betrachtet, Teil 2 eindeutig der bessere Score ist, da Desplat es vorzüglich schafft, eine Filmreihe, die mich beim Erwachsenwerden begleitet hat, würdig abzuschließen. Dabei zollte er auch Williams in Stil- und Themenanleihen seinen Respekt, wobei ich mir von Letzterem noch ein wenig mehr gewünscht hätte. Desplats eigene Themen sind allerdings ebenfalls gelungen, er entwickelt und variiert sie gekonnt und zeigt, egal ob es um Düsteres, Emotionales oder schlichten Bombast geht, dass er einfach ein verdammt vielseitiger Komponist ist.

Platz 12: Star Trek/Star Trek Into Darkness (Michael Giacchino)

Vielen alteingesessenen Fans sagt Michael Giacchinos Herangehensweise an Star Trek nicht besonders zu, da die bisherige Musik des Franchise eher von Abenteuermusik und Seefahrtsromantik (passend zur Konzeption der Raumfahrt in Star Trek) geprägt war. Diese Elemente sind bei Giacchinos Beiträgen nur selten zu hören, passend zum Film konzentriert er sich weitaus stärker auf die Actionaspekte – in der Tat hätten seine Star-Trek-Scores auch sehr gut zu Superheldenfilmen gepasst: Ein starkes Hauptthema, Fokus auf Action statt Abenteuer etc. Das bedeutet aber nicht, dass Giacchinos Musik im Kontext der Abrams-Filme nicht hervorragend funktionieren würde – im Gegenteil. Ich muss zugeben, es ist vor allem Giacchinos Hauptthema und die vielseitige Anwendung desselben, das mich immer wieder zu seinen Trek-Scores zurückbringt, obwohl es vor allem in „Star Trek Into Darkness“ einige wirklich gelungene sekundäre Themen gibt, etwa das brachiale Chor-Motiv der Klingonen oder Khans Thema.

Platz 11: Der Glöckner von Notre-Dame (Alan Menken)

Bei den meisten Disney-Filmen sind Songs und Score stilistisch voneinander separiert, da oftmals verschiedene Komponisten angeheuert werden, besonders, wenn Disney sich um jemand populäres wie Elton John oder Phil Collins bemüht. Dies ist allerdings nicht der Fall, wenn Alan Menken komponiert. Da Menken praktisch DER Komponist der Disney-Renaissance ist – zu seinen Werken gehören unter anderem „Arielle, die Meerjungfrau“, „Die Schöne und das Biest“, „Aladdin“, „Pocahonatas“, „Der Glöckner von Notre-Dame“ und „Hercules“ – und die Disney-Renaissance ein wichtiger Teil meiner Kindheit war, versteht sich wohl von selbst, dass Menken in irgend einer Form auf dieser Liste vertreten sein muss, und obwohl er viele gute Disney-Scores geschrieben hat, fiel mit die Wahl nicht schwer: „Der Glöckner von Notre-Dame“ ist sein mit Abstand ambitioniertestes und düsterstes Werk. In kaum einem anderen von Menken vertonten Film sind Lieder und Score so gut miteinander verknüpft wie in diesem, das Hauptthema ist die Grundlage zweier Lieder (The Bells of Notre-Dame und Heaven’s Light/Hellfire, beide gehören in meinen Augen zu den besten Disney-Songs überhaupt), die liturgischen Chor-Motive (Dies Irae, Kyrie Eleison) tauchen ebenfalls in beiden auf, Out There fungiert als Thema für Quasimodo und God Help the Outcasts erklingt im Score mehr als einmal – selten sind die beiden musikalischen Seiten eines Disney-Films so eng miteinander verbunden. Darüber hinaus sorgen die massiven lateinischen und griechischen Choräle für eine epische Breite, die außer „Der König der Löwen“ wahrscheinlich kein anderer Disney-Film vorzuweisen hat.

Platz 10: Batman/Batmans Rückkehr (Danny Elfman)

Was Superheldenscores angeht, hat Danny Elfman, zusammen mit John Williams, den Standard gesetzt und nebenbei gleich eines der ikonischsten Heldenthemen überhaupt komponiert, das auch vielen jetzt noch als DIE definitive musikalische Repräsentation des Dunklen Ritters gilt. Nebenbei gehört es auch zu den ersten Themen, die ich aktiv wahrgenommen habe, und schon allein deshalb gehört „Batman“ auf diese Liste, von seinem Klassikerstatus ganz abgesehen. „Batmans Rückkehr“ ist noch opernhafter als „Batman“ und, durch die Themen von Catwoman und dem Pinguin, auch leitmotivisch interessanter, weist allerdings einige Schwächen bezüglich Abmischung und Aufnahmequalität auf, und darüber hinaus kann das Sequel dem Hauptthema nicht wirklich eine neue Facette abgewinnen, da Batman in diesem Film schon fast ein Nebencharakrer ist. Dennoch ergänzen sich beide Teile der Burton-Duologie optimal und sind zu Recht Klassiker, an denen man als Filmmusikfan einfach nicht vorbeikommt.

Platz 9: Star Trek: The Motion Picture (Jerry Goldsmith)

Obwohl Giacchino meinen Eintritt in die Musik von Star Trek darstellt, komme ich nicht umhin zuzugeben: Goldsmith ist besser. Giacchinos Scores sind gut, aber ihren Platz auf der Liste verdanken sie eher persönlicher Präferenz. Goldsmiths „Star Trek: The Motion Picture“ dagegen ist ein vielschichtiges Meisterwerk und, in meinen Augen, Goldsmiths bester Score (was angesichts dessen, was er bis zu seinem Tod 2004 so alles komponiert hat, einiges aussagt). Besonders hervorzuheben ist dabei, dass er das mit Abstand beste aller Trek-Themen geschrieben hat, eine schwelgerische Hymne, die sich gut variieren lässt (was Goldsmith hier meisterhaft tut) und in der Zwischenzeit, neben Alexander Courages Thema, zur zweiten Hauptidentität des gesamten Franchise wurde. Kaum weniger gelungen sind die diversen sekundären Themen und deren Verarbeitung. Somit ist „Star Trek: The Motion Picture“ einer der besten Sci-Fi-Scores, dessen Stil das gesamte Franchise nachhaltig beeinflusst und den Goldsmith in vier weiteren Soundtracks weiter ausgebaut hat.

Platz 8: Hellraiser/Hellbound: Hellraiser II (Christopher Young)

Wenigstens ein Horror-Score musste unbedingt auf diese Liste, besonders, da ich 2012 ja schon meine zehn liebsten Soundtracks dieses Genres aufgelistet habe – würde ich diesen Artikel heute schreiben, sähe er zwar anders aus, an Platz 1 hat sich aber nichts geändert. Christopher Youngs finstere, verführerische, bombastische, erschreckende und herrlich gotische Musik für die ersten beiden Hellraiser-Filme ist nach wie vor grandios und stilbildend. Ich denke, den richtigen Ton für einen Film wie „Hellraiser“ zu finden ist ziemlich schwierig (Coil haben es auf jeden Fall nicht geschafft), denn Youngs Musik untermalt nicht nur, sie ist neben Doug Bradley und dem Design der Cenobiten auch ein Hauptgrund dafür, dass der Film funktioniert. Nicht umsonst haben auch Randy Miller und Daniel Licht auf Youngs Themen zurückgegriffen, während die Musik der restlichen Sequels so vergessenswert ist wie die jeweiligen Filme. Sollte es wirklich ein Hellraiser-Remake/Reboot/Wasauchimmer geben, muss Young auf jeden Fall als Komponist zurückkehren.

Platz 7: Harry Potter und der Gefangene von Askaban (John Williams)

Die ersten beiden Potter-Scores von John Williams sind zwar gut, im Œuvre des Maestro allerdings eher im Mittelfeld einzuordnen, auch, weil Teile davon eher wie Williams auf Autopilot wirken. Williams auf Autopilot ist im Vergleich zu vielem anderem natürlich immer noch ziemlich gut, aber dass es noch weitaus besser geht, hat er mit „Harry Potter und der Gefangene von Askaban“ bewiesen. Der dritte Potter-Score ist definitiv einer der stilistisch vielseitigsten seiner ganzen Karriere, hier zeigt Williams die gesamte Bandbreite seines Könnens, von mittelalterlich anmutigen Klängen über die übliche, romantische Symphonik bis hin zu Acid Jazz. Darüber hinaus hat er hier auch, neben Hedwigs Thema, die beiden stärksten Leitmtotive des Franchise geschrieben: Double Trouble, ein Thema für Hogwarts, und A Window to the Past, das mit Abstand beste emotionale Thema der Filmreihe, von dem ich mir nach wie vor Wünsche, dass es auch in den späteren Filmen Verwendung gefunden und an der Seite von Hedwigs Thema als emotionaler musikalischer Kern fungiert hätte.

Platz 6: Jurassic Park (John Williams)

Es gibt Scores, die sind geradlinig, schnörkellos und treffen voll ins Ziel. „Jurassic Park“ ist so einer, was aber selbstverständlich nicht bedeutet, dass er simpel wäre, im Gegenteil. Die größte Stärke dieses Scores sind selbstverständlich die beiden Hauptthemen, ein nobles für den Park und ein getragenes für die Schönheit der Dinosaurier, die in kaum einem Filmmusikkonzert fehlen dürfen und zum Fundus der Themen gehören, die sich unweigerlich ins Gedächtnis der Popkultur eingebrannt haben. Dasselbe trifft zwar nicht auf die diversen sekundären Themen zu, die vor allem funktional und weniger einprägsam sind, aber ihren Zweck nicht minder erfüllen. „Jurassic Park“ ist schlicht und einfach ein extrem gelungenes Gesamtpaket. Ich kann mir nicht helfen, immer wenn ich die beiden Themen höre, kriege ich verdammt gute Laune.

Platz 5: Drachenzähmen leicht gemacht 1 & 2 (John Powell)

John Powells wohl populärstes Werk, und das vollkommen zu Recht. Viele der Eigenschaften, die „X-Men: The Last Stand“ auszeichnen, finden sich auch hier: Komplexe Kompositionen, tolle Themen und frenetische Actionmusik. Während „The Last Stand“ den Zuhörer allerdings mit seinen Ambitionen durchaus vor den Kopf stoßen kann, ist „Drachenzähmen leicht gemacht“ zugänglicher und, in Ermangelung eines besseren Wortes, „runder“. Powells Themen sind noch stärker und eingängiger als die Leitmotive von „The Last Stand“ und funktionieren hervorragend, um den Zuschauer in die Welt von Berk hineinzuziehen. Mit „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ schließt Powell nahtlos an die Qualitäten des Erstlings an, sodass sich der Sequel-Score wie eine passende Erweiterung des ersten Teils anfühlt – in diesem Zusammenhang ist das übrigens ein Lob.

Platz 4: Pirates of the Caribbean: At World’s End (Hans Zimmer)

Dieser Score ist der Grund, warum ich von Hans Zimmer so enttäuscht bin, denn mit “At World’s End” haben er und sein Team bewiesen, dass sie können, wenn sie nur wollen. Anstatt die Musik immer nur durch ein neues und „revolutionäres“ Gimmick zu definieren, dass anschließend in der Filmmusik ständig kopiert wird (wir erinnern uns noch, als jeder Trailer einen Einsatz des gefürchteten „Horn of Doom“ enthielt), sollte er sich lieber darauf konzentrieren, einen ordentlichen Score abzuliefern.
Wie dem auch sei, mit „At World’s End“ nimmt Zimmer den grundsätzlichen Pirates-Sound und holt ohne jede Zurückhaltung alles heraus, was herauszuholen ist. Während er der grundsätzlichen Stilistik treu bleibt, ersetzt er die synthetischen Klänge fast vollständig durch organisches Orchester und benutzt sogar Holzbläser – und das in einem Bruckheimer-Film! Zusätzlich stockt er den Pirates-Themenvorrat gewaltig auf, anstatt gefühlt alle fünf Minuten He’s Pirate zu verwenden, wie es beim ersten Teil der Fall war. Die Action-Musik ist hier so vielschichtig wie selten bei Zimmer, ebenso wie die leitmotivische Arbeit. Beides zeigt sich hervorragend im oben eingebetteten Stück, in dem Zimmer und Co. gekonnt und elegant ihre Themen nahtlos ein- und ausfließen lassen und He’s a Pirate seinen grandiosesten Einsatz verpassen, der gerade deshalb so wunderbar funktioniert, weil das Thema bis zu diesem Zeitpunkt im Film nicht vorgekommen ist. Und apropos Themen, sowohl das dreiteilige Liebesthema als auch Hoist the Colours sind die wohl mit Abstand besten Themen, die Zimmer jemals komponiert hat, die Verarbeitung alter und neuer Themen ist makellos und vielschichtig und von der Faulheit, die so manchen Remote-Control-Score prägt, ist hier absolut nichts zu spüren. In meinen Augen nach wie vor Hans Zimmers mit Abstand bester Score.

Platz 3: Batman: Mask of the Phantasm (Shirley Walker)

Jawohl, auf meiner Liste findet sich auch eine Komponistin. Filmmusik, speziell die aus Hollywoood, ist sehr, und damit meine ich wirklich sehr, männlich dominiert. Aber es gibt sie, die Komponistinnen, nur leider sind ihre Werke oft bei Weitem nicht so populär und ihre Namen nicht so bekannt, wie die einiger ihrer männlichen Kollegen auf dieser Liste – zu Unrecht. Ich möchte die Gelegenheit für einen kleinen Exkurs verwenden und drei Namen in den Raum werfen. Rachel Portman ist wahrscheinlich die bekannteste Komponistin, für ihren Score zu „Emma“ hat sie 1996 den Oscar gewonnen, ihre Musik fällt allerdings nicht wirklich in meinen Wohlfühlbereich, weil sie vor allem für Komödien und Dramen sehr dezente und klavierlastige Soundtracks komponiert – ihr Talent ist allerdings unbestreitbar. Debbie Wisemans Musik dagegen sagt mir weitaus mehr zu; mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ (nein, das ist kein Porno) hat sie bewiesen, dass sie grandiose, gotisch-düstere Musik schreiben kann – sie wäre ideal für einen Batman-Score, denn der Dunkle Ritter sollte sich dringend von der Zimmer-Methodologie verabschieden. Jane Antonia Cornish hat bisher vor allem orchestriert (u.a. für „Maleficent“ oder „Kung Fu Panda“), hat aber mit ihrer Musik für den dänischen Fantasyfilm „Island of Lost Souls“ bewiesen, dass sie auch das Komponieren eines komplexen Fantasy-Scores meisterhaft beherrscht. Vor allem Wiseman und Cornish sind prädestiniert für große, prestigeträchtigte Scores, die sich nicht auf den ausgelutschten RCP-Stil verlassen. Exkurs beendet, und nun zum eigentlichen Thema.
Shirley Walker, leider 2006 verstorben, war so etwas wie die Grande Dame der amerikanischen Zeichentrickmusik, sie hat eine ganze Generation von Komponisten in diesem Medium beeinflusst (und zum Teil auch ausgebildet), und nebenbei das in meinen Augen beste aller Batman-Themen geschrieben – und den besten aller Batman-Scores. Ihre Musik zu „Batman: Mask of the Phantasm“ ist genau so, wie ich mir die Musik für den Dunklen Ritter wünsche: Groß, düster, heroisch, facettenreich und mit starken, aussagekräftigen Themen. Da Walker über eine klassische Ausbildung verfügt und unter anderem auch schon für Danny Elfman und Hans Zimmer orchestriert hat, versteht sie es meisterhaft, alles aus dem Orchester herauszuholen und für diesen Zeichentrickfilm ein Meisterwerk zu komponieren, das viel zu wenig Anerkennung bekommt.

Platz 2: Star Wars Episode I-VI (John Williams)

Das musste kommen: Star Wars hat meine Passion für Filmmusik geweckt. Star Wars ist für das erneute Aufleben von symphonischer Musik im Film verantwortlich. Und Star Wars ist John Williams‘ Meisterstück, ein Paradebeispiel an wagnerianischer Leitmotivik. In dieser Hinsicht wurde er nur von einem Komponisten bzw. einem Werk übertroffen, und das ist auf Platz 1 dieser Liste gelandet.
Und ja, ich nehme das ganze Paket mit, nicht nur die OT. Insgesamt betrachtet ist die OT zwar eindeutig stärker, aber die Prequel-Scores sind immer noch so gut, dass ich auf sie absolut nicht verzichten möchte, auch weil sie über einige Stärken verfügen, die sich in der Musik der OT nicht finden, vor allem komplexere Strukturen und der stärkere Einsatz von Chören. Beide Trilogien zusammen ergänzen sich in ihren jeweiligen Stärken exzellent. Und die meisten musikalischen Schwächen der Prequels sind sowieso darauf zurückzuführen, dass George Lucas die Musik im Film verhackstückt hat, weshalb die Musik der Episoden I-III auf den Alben besser funktioniert als in den jeweiligen Filmen.
Was kann man sonst noch sagen, ohne gleich ein ganzes Buch über das Thema zu schreiben? Die Themen? Klassiker. Die Verarbeitung? Makellos. Vor allem was die OT angeht, trägt der Score den jeweiligen Film und sorgt dafür, dass er funktioniert.

Platz 1: Der Herr der Ringe/Der Hobbit (Howard Shore)

Als angekündigt wurde, dass nicht etwa James Horner oder Basil Poledouris die Musik zu Peter Jacksons Herr-der-Ringe-Adaption schreiben würde, sondern Howard Shore, der bis dahin vor allem Thriller und Horrorfilme vertont hatte und als Stammkomponist von David Cronenberg bekannt war, zweifelten viele, ob Shore wirklich das Zeug zu epischer Fantasy hatte. Meine Güte, haben die alle umsonst gezweifelt. Howard Shores Musik für Mittelerde überzeugt auf absolut allen Ebenen. Oder, um es anders auszudrücken: Ich habe nicht genug Superlative auf Lager, um die Wirkung dieser Musik zu beschreiben.
Nicht nur erreicht die Leitmotivik hier ein Level, das sogar Star Wars übertrifft, die Musik hat auch, zumindest auf mich, eine derart emotionale Wirkung wie keine andere (und das ist genreübergreifend).
Bei den drei Hobbit-Scores ist es letztendlich ähnlich wie bei den SW-Prequels: Sie mögen ein Stufe unter der Musik des HdR stehen, aber eine Stufe unter HdR bedeutet immer noch, dass sie besser als fast alles andere sind.
Alle sechs Mittelerde-Scores zusammen sind ein Meisterwerk mit einer leitmotivischen und instrumentalen Dichte, die bislang unübertroffen ist und wahrscheinlich auch ziemlich lange unübertroffen bleibt.

Neben der eigentlichen Liste hat Schlopsi auch noch drei Fragen gestellt, die natürlich ebenfalls beantwortet werden wollen.

Was war der erste Soundtrack, der dich vollends begeistert hat?
Hmm, das lässt sich nicht ganz leicht beantworten, weil ich nicht ganz sicher bin. Das war entweder einer der Disney-Soundtracks meiner Kindheit (mit großer Wahrscheinlichkeit „Der König der Löwen“), oder aber Danny Elfmans „Batman“ oder John Williams‘ Star-Wars-Musik. Star Wars und die Musik der Herr-der-Ringe-Trilogie stellen in jedem Fall den Grundstock meiner Sammlung dar und sind die Ursache für meine Liebe zu diesem Musik-Genre.

Mit welchem Soundtrack bist du im Nachhinein auf die Nase gefallen, weil er doch nicht mehr so toll wirkte wie noch im Film?
Die explizite Frage lässt sich in der Zwischenzeit nicht mehr so gut beantworten, weil ich mir den Score vieler Filme inzwischen vor der Sichtung anhöre. Da gibt es natürlich auch oft Enttäuschungen (Stichwort „Days of Future Past“), aber die sind anderer Art.
„The Avengers“ wäre vielleicht ein passender Fall: Im Film habe ich vor allem das Hauptthema herausgehört und fand es ziemlich gut. Leider hat der Score sonst nicht allzu viel zu bieten, er ist zwar nicht schlecht, aber doch eher Alan Silvestri auf Autopilot.

Welchen Soundtrack hast du dir als letztes angehört/durchgehört?
An Neuerscheinungen oder allgemein? Aus diesem Jahr habe ich bisher erst einen Soundtrack gehört, Michael Giacchinos Musik zu „Jupiter Ascending“ – diese war auch ziemlich gut (Sci-Fi, groß, vollorchestral, viel Schönes dabei und ein früher Kandidat für die Bestenliste 2015). Ansonsten höre ich gerade mal wieder die Scores des Marvel Cinematic Universe durch (zumindest die, die ich besitze und die mir auch gefallen), das wären „Thor“ (Patrick Doyle), „Captain America: The First Avenger“, „The Avengers“ (beide Alan Silvestri), „Iron Man 3“, „Thor: The Dark World“ (beide Brian Tyler) und „Guardians of the Galaxy“ (Tyler Bates).

Anschließend soll das Stöckchen noch vier weiteren Bloggern an den Kopf geworfen werden.
Das sind:
xsehu
Robin
olivesunshine91
[Platzhalter, für alle, die sonst noch gerne mitmachen würden]