Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 2

Enthält Spoiler zu GoT Staffel 6!

Bemerkenswerte Einzelstücke

Diese neue Kategorie ist gewissermaßen die Honourable-Mentions-Liste; hier finden sich Scores, die knapp an der Liste vorbeigeschrammt sind und/oder primär wegen bestimmter Einzelstücke in meine Auswahl kamen.

Jurassic Park aus „Swiss Army Man” (Andy Hull, Robert McDowell)

Da ich „Swiss Army Man“ noch nicht gesehen habe, kann ich nicht beurteilen, wie der Score im Film wirkt, aber er ist definitiv einer der schrägsten und kreativsten der letzten Jahre, denn die Komponisten Andy Hull und Robert McDowell haben für diesen Film einen Soundtrack geschaffen, der fast völlig ohne Instrumente auskommt, statt eines wie auch immer gearteten musikalischen Ensembles oder elektronischer Instrumente wird die Musik des Films von den beiden Komponisten und den beiden Hauptdarstellern Paul Dano und Daniel Radcliff gesungen. Das Ergebnis ist merkwürdig und faszinierend, besonders, wenn John Williams‘ Hauptthema aus Jurassic Park auf diese Art interpretiert wird. Ich weiß nicht, ob ich oft zu diesem Score zurückkehren werde, aber der kreative Ansatz der beiden Komponisten lässt sich nicht leugnen.

Dickensian Theme aus „Dickensian“ (Debbie Wiseman)

Ich finde es nach wie vor verdammt schade, dass es so wenige Filmkomponistinnen gibt und dass die wenigen, die es gibt, so wenig Aufmerksamkeit bekommen. Natürlich ist da Mica Levi, die mit ihrem Score zu „Jackie“ eine Oscarnominierung bekommen hat, aber leider muss ich sagen, dass mir sowohl ihre Musik als auch ihre Herangehensweise an das Vertonen eines Films absolut nicht zusagen. Ganz anders sieht es mit Debbie Wiseman aus, die mit „Arsène Lupin“ und „Lesbian Vampire Killers“ bereits sehr deutlich bewiesen hat, dass sie mehr als fähig wäre, einen großen Blockbuster zu stemmen. Ihr Score zur BBC-Serie „Dickensian“ hat es leider nicht ganz auf meine Top-Liste geschafft, aber das Hauptthema, eine eingängige und äußerst gelungene Melodie, die exzellent zum Konzept der Serie passt, sollte definitiv nicht unerwähnt bleiben.

Civil War aus „Captain America: Civil War” (Henry Jackman)

In zwei Fällen wurde ich dieses Jahr äußerst angenehm überrascht, nachdem die Scores der beiden direkten Vorgänger 2014 auf der Worst-off-Liste landeten. Zwar ist Henry Jackmans Musik für „Captain America: Civil War“ nicht ideal, aber doch um Welten besser als das, was er für „The Winter Soldier“ komponiert hat. Jackman bewegt sich in „Civil War“ weg von der Elektronik und den Zimmer-Stilmitteln und hin zu einem organischeren Sound. Und während es an wirklich einprägsamen Themen mangelt, ist Jackmans Leitmotivarbeit durchaus beeindruckend, wie sich im zentralen Stück Civil War zeigt, in dem er die diversen Motive gegeneinander arbeiten und sie kulminieren lässt.
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Apocalpyse aus „X-Men: Apocalypse“ (John Ottman)

Die zweite Überraschung; während „X-Men: Days of Future Past“ ein ausgezeichneter Film war, wusste mich der Score überhaupt nicht zu überzeugen. Bei „X-Men: Apocalypse“ ist eher umgekehrt. Ottmans dritter Score für das Franchise besticht primär durch ein enorm gelungenes und eingängiges Schurkenthema, das zweifellos zu den besten des Jahres gehört. Was „X-Men: Apocalpyse“ den Platz in den Top 20 kostet, ist der Umstand, dass der Score nach einem furiosen Auftakt ziemlich nachlässt und Ottman im weiteren Verlauf des Films ziemlich wenig mit dem Apocalypse-Thema macht, was angesichts der Qualität dieser Komposition verdammt schade ist. Sie quillt geradezu über vor köstlicher, religiöser Bösartigkeit, ist gnadenlos und besonders mit Chor ungemein beeindruckend.
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Light of the Seven aus „Game of Thrones Staffel 6“ (Ramin Djawadi)

Mein Verhältnis zur Musik von „Game of Thrones“ ist etwas zwiespältig: Einerseits ist es Ramin Djawadi durch den Fokus auf Streicher, speziell das Cello, gelungen, einen recht spezifischen Sound für Westeros zu kreieren (von einer ganzen Anzahl z.T. sehr gelungener Themen gar nicht erst zu sprechen), andererseits lässt er sich aber genau von diesem Sound letztendlich einschränken. Während ich die Musik der Staffeln 2 und 3 wirklich äußerst gelungen fand, waren 4 und 5 eher enttäuschend und boten nur wenig Entwicklung oder neue Ideen. Mit Staffel 6 findet Djawadi allerdings wieder zu alter (bzw. neuer), musikalischer Stärke. Vor allem das Stück Light of the Seven, das den Anfang der zehnten Episode untermalt und nebenbei ein sehr schönes Beispiel für die Verzahnung von Bild und Musik ist, ist wirklich herausragend, gerade weil hier Instrumente verwendet werden, die man in „Game of Thrones“ sonst selten hört: Das Klavier und die Orgel. Meisterhaft baut Djawadi hier ein äußerst melancholisches Motiv auf, das von Klavier und Streichern getragen wird, entwickelt es, lässt die Orgel und den Chor dazukommen, um dem ganzen eine sakrale Note zu verleihen, mischt immer mal wieder Fragmente des GoT-Hauptthemas hinein und entwickelt aus dem Klaviermotiv des Anfangs ein neues Streicherthema für Cersei Lannister, die erste ihres Namens, Königin der Andalen, (der Rhoynar) und der Ersten Menschen und Protekorin des Reiches. Dieses Thema wird im „Fortsetzungsstück“ Hear Me Roar wieder aufgegriffen und mit The Rains of Castamere kontrapunktiert. Herrlich!

Best of

Platz 10: The BFG (John Williams)

„The BFG“ ist ein Williams-Wohlfühl-Score, bei dem man genau das bekommt, was man erwartet: Den Maestro im Fantasy-Modus á la „Hook“ und „Harry Potter“. „The BFG“ ist sicher kein Soundtrack, der im Kanon der Williams-Meisterwerke viel Beachtung finden wird, was angesichts besagten Kanons allerdings auch nicht verwunderlich ist und verhältnismäßig wenig aussagt. Insgesamt ist „The BGF“ ein rundum gelungener Märchen-Soundtrack mit einer soliden Narrative und gelungenem thematischen Material, der eine schöne Ergänzung zu den anderen Kinder-Fantasy-Scores bildet und zeigt, dass Williams auch noch mit 85 Soundtracks auf einem qualitativen Level komponiert, das schlicht erstaunlich ist. So wie ich das als Bewunderer des Maestro sehe, ist jeder weitere Williams-Score ein grandioses Geschenk an seine Fans.
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Platz 9: Alice Through the Looking Glass (Danny Elfman)

Alice meets Avengers? Klingt schräg, funktioniert aber erstaunlich gut. „Alice Through the Looking Glass“ muss zwar ohne die Regieführung von Tim Burton auskommen, Danny Elfman ist allerdings als Komponist erhalten geblieben. Während der Film wohl ziemlich unterirdisch ist (ich werde ihn mir sowieso höchstens anschauen, um die Musik im Kontext zu hören), weiß Elfmans Score zu überzeugen. Wirklich neue Themen hat er für diesen Film nicht geschrieben, stattdessen greift er diverse Nebenmotive des ersten Teils wieder auf und entwickelt sie gekonnt weiter. Dasselbe tut er natürlich auch mit dem starken Hauptthema des Erstlings. Wirklich interessant ist jedoch, dass er, wie oben angedeutet, sich von der Orchestrierung des ersten Teils ein Stück weit entfernt und sich in größerem Maße der Blechbläser bedient, die schon in „Avengers: Age of Ultron“ hervorragend funktionier haben. Mit „Alice Through the Looking Glass“ zeigt Elfman geschickt, wie er zwei distinktive Stilebenen miteinander verbinden kann.

Platz 8: Penny Dreadful Season 2 & 3 (Abel Korzeniowski)

Auch in Staffel 2 und 3 der Horrorserie “Penny Dreadful“ weiß Abel Korzeniowski wieder zu überzeugen und baut gekonnt auf den Fundamenten von Staffel 1 auf. Seine Musik für die Serie besticht abermals durch die Kombination aus fast schon romantischem Drama und den düsteren Abgründen des Gothic-Horror-Genres. Vor allem die Streicher und der Chor werden in diesem Zusammenhang gefordert. Besonders erfreulich ist, dass Korzeniowskis weitere Musik für die Serie weitaus leitmotivischer geprägt ist, als das noch in Staffel 1 der Fall war. Nicht nur taucht das Hauptthema der Serie immer mal wieder auf, es gibt außerdem wiederkehrende Themen für die Hexen in Staffel 2 oder Dracula in Staffel 3 – besonders das Motiv des Vampirfürsten ist sehr interessant und taucht in vielen Formen und Verkleidungen immer wieder auf. Freunde der gepflegten Horrormusik á la Wojciech Kilar, Trevor Jones oder auch Danny Elfman machen mit den Penny-Dreadful-Alben definitiv nichts falsch.

Platz 7: Elliot der Drache (Daniel Hart)

Ursprünglich sollte Howard Shore für dieses Disney-Remake komponieren, was ich eine äußerst gute Wahl finde, denn Shore hat bewiesen, dass er sowohl für jugendliche Protagonisten („Hugo Cabret“), als auch für Drachen (Hobbit-Trilogie) exzellente Musik schreiben kann. Dann wurde Shore allerdings durch den ziemlich unbekannten Daniel Hart ersetzt, der in erster Linie Violinist ist und bisher noch kaum als Komponist von sich reden machte. Erfreulicherweise hat er gezeigt, dass er der Aufgabe voll und ganz gewachsen ist. Seine Musik für „Elliot der Drache“ ist ein rundum gelungenes, vollorchestrales Werk voller warmer Emotionen und schöner Themen, angereichert durch einige keltische und Elemente und Country-Einflüsse. Im Zentrum des Scores steht ein Freundschaftsthema, das fast so gelungen ist wie das ähnlich gelagerte aus John Powells „Drachenzähmen leicht gemacht“. Tatsächlich hat mich „Elliot der Drache“ mehr als einmal an eine amerikanischere und weniger frenetische Version von Powells Meisterwerk erinnert. Beide Scores haben definitiv einen distinktiven Sound, vermitteln aber dieselben Emotionen, etwa Freundschaft und das Gefühl des Fliegens, auf gleichermaßen wirkungsvolle Weise.

Platz 6: Kubo – Der tapfere Samurai (Dario Marianelli)

Und noch ein asiatisch angehauchter Score, dieses Mal von Dario Marianelli. Es gab in diesem Jahr ja bereits einige Hybriden dieser Sorte, Marianellis ist jedoch der eleganteste, interessanteste und vielseitigste (ich muss endlich den zugehörigen Film anschauen). Nicht nur ist die Instrumentierung und die Einbindung der asiatischen Instrumente, primär der Shamisen, einer japanischen Laute mit drei Saiten, meisterhaft, auch die thematische Arbeit ist bemerkenswert. An manchen Stellen erinnern mich Marianellis Kompositionen an Jerry Goldsmiths „Mulan“ (interessanterweise ist „Kubo“ weder der erste noch der letzte Score dieser Liste mit Goldsmith-Anleihen). Dario Marinaelli ist ein weiterer Komponist, der in meinen Augen oft völlig zu Unrecht unter Wert verkauft wird und viel mehr hochkarätige Projekte bekommen sollte, die gefühlt fast alle an Tom Holkenborg gehen.
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Platz 5: The Jungle Book (John Debney)

Man kann über die Filme der Disney-Remake-Welle sagen, was man möchte, die Musik war durchgehend exzellent. Umso erfreulicher ist es, dass das erste wirkliche gelungene Remake (wobei ich „Elliot der Drache“ noch nicht gesehen habe und deshalb auch noch nicht beurteilen kann) einen nicht minder gelungenen Score hat. John Debney ist einer der vielseitigsten gegenwärtig in Hollywood tätigen Komponisten, was allerdings zur Folge hat, dass ihm als Komponist eine wirkliche eigene Stimme fehlt. Im Guten wie im Schlechten erkennt man die Handschrift von John Williams, Danny Elfman, Hans Zimmer, James Horner oder Michael Giacchino zumeist problemlos. Debneys Kompositionen fehlt dagegen die besondere Ausprägung, die seinen Stil ausmacht. Allerdings ist das angesichts der Qualität seiner Arbeit zu verschmerzen – so auch bei „The Jungel Book“. Debney ist der Musik des Originals gegenüber beeindruckend loyal und arbeitet die Melodien der Lieder nicht nur auf gelungene Weise in den Score ein, sondern gewinnt ihnen sogar völlig neue Seiten ab. Wer hätte gedacht, dass sich Trust in Me zu adrenalingeladener Actionmusik umarbeiten lässt? „The Jungle Book“ besteht allerdings nicht nur aus adaptierten Liedern, Debney hat auch eine ganze Reihe neuer Themen komponiert, u.a. für Mowgli, Shere Kahn und die Elefanten (Letzteres klingt stark nach Goldsmith). Altes und Neues passt in diesem Score exzellent zusammen, sodass ein kohärentes und auch für Fans des Klassikers vollauf zufriedenstellendes Hörerlebnis entsteht.

Platz 4: Doctor Strange (Michael Giacchino)

Michael Giacchino dürfte gegenwärtig der populärste Komponist Hollywoods sein, jedenfalls hat er inzwischen bei fast jedem großen Franchise einen Fuß in der Tür. „Doctor Strange“ ist Giacchinos Marvel-Einstand – und was für einer. Ich war ursprünglich etwas enttäuscht, dass nicht Christopher Young, der mit Regisseur Scott Derrickson bereits an „Der Exorzismus der Emily Rose“ und „Sinister“ arbeitete, als Komponist verpflichtet wurde, aber Giacchino hat exzellente Arbeit abgeliefert. „Doctor Strange“ ist bezüglich seiner Themen eher konventionell, es gibt ein Thema für den Titelhelden, dass Giacchinos Star-Trek-Thema recht ähnlich ist, sowie ein Thema für die Älteste (beide werden bereits im ersten Track des Albums in umgekehrter Reihenfolge vorgestellt). Das Strange-Thema ist natürlich zweifelsohne das Hauptthema des Films, taucht in der ersten Hälfte allerdings fast ausschließlich in fragmentarischer Form auf. Was „Doctor Strange“ jedoch wirklich interessant macht, sind nicht so sehr die Themen selbst, sondern die Instrumentierung und die sonstigen Stilmittel, die Giacchino wählt. Gerade diesbezüglich ist „Doctor Strange“ ein kreativer Score voller schräger Kombinationen, die E-Gitarre taucht an der Seite des Cembalos auf, untermalt von indischen Instrumenten. Ebenso weiß die Actionmusik durch kreative Einfälle zu überzeugen und erreicht mitunter die Intensität von Don Davis‘ Matrix-Musik. So liefert Giacchino einen der bislang besten Marvel-Scores.
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Platz 3: Rogue One: A Star Wars Story (Michael Giacchino)

Ich habe mir lange überlegt, ob ich „Doctor Strange“ oder „Rogue One“ den Vorzug geben sollte. Zumindest bezüglich der Instrumentierung und der Actionmusik ist „Doctor Strange“ zweifellos der kreativere Score, allerdings ist „Rogue One“ die beeindruckendere Leistung und hat darüber hinaus auch die bessere Narrative. Trotz des Zeitdrucks ist es Giacchino nicht nur gelungen, sehr gelungene eigene Themen zu schreiben, er hat auch noch die Williams-Originale mit viel Liebe fürs Detail integriert. Addiert man noch den Star-Wars-Fanbonus, dann gewinnt „Rogue One“.
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Platz 2: Gods of Egypt (Marco Beltrami)

Es wird wohl langsam zur Tradition, dass sich auf Platz 2 der Score eines Films findet, der ziemlicher Müll ist. 2014 war es „Maleficent“, 2015 „Jupiter Ascending“ und nun „Gods of Egypt“, der sich da perfekt einreiht: Ein hirnloses CGI-Spektakel, das aus den ägyptischen Göttern Transformers macht. Dass gerade dieses Filme derartige hochwertige Musik inspirieren… Und dabei ist Marco Beltrami ein Komponist, dem ich sonst nicht allzu viel abgewinnen kann, irgendwie gelingt es ihm nicht so recht, mich emotional abzuholen. Insofern ist es vielleicht gar nicht so verwunderlich, dass „Gods of Egypt“ seine in meinen Augen mit weitem Abstand beste Arbeit ist; dieser Score klingt weniger nach Beltrami als nach dem Soundtrack, den Jerry Goldsmith für „Die Mumie schlägt zurück“ komponiert hätte, hätte nicht Alan Silvestri nach Teil 1 übernommen (nebenbei, Silvestris Score ist ebenfalls exzellent). „Gods of Egypt“ ist tief verwurzelt in Hollywoods Ägypten-Sound, der seit den 50ern sehr beliebt ist und von vielen anderen Komponisten, darunter neben Jerry Goldsmith auch Alex North („Cleopatra“), David Arnold („Stargate“) und Hans Zimmer („Der Prinz von Ägypten“), erfolgreich adaptiert wurde. „Gods of Egypt“ verfügt über eine Vielzahl an gelungener Themen, darunter Motive für die Götter Horus, Set und Hathor sowie ein Liebesthema für das menschliche Pärchen Bek und Zaya. Zwar zieht sich das Album in der Mitte etwas, aber von dieser kleinen Schwäche einmal abgesehen ist „Gods of Egypt“ orchestraler Bombast vom Feinsten. Anders ausgedrückt: Wäre „Batman v Superman“ ein guter Score, dann wäre er „Gods of Egypt“.

Platz 1: Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind (James Newton Howard)

Nachdem James Newton Howard 2014 ganz knapp an Platz 1 vorbeigeschrammt ist, bekommt er ihn 2016 – allerdings auch nur ganz knapp. Tatsächlich finde ich „Maleficent“ um einige Nuancen stärker als „Fantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind“, aber damit wollen wir uns nicht weiter aufhalten. Insgesamt hat Howard auch für das Harry-Potter-Spin-off um den Magiezoologen Newt Scamander einen vollauf gelungenen Fantasy-Score komponiert, der sich nicht nur darauf konzentriert, den Film gut zu untermalen, sondern auch enorm ambitioniert ist. Wie es scheint wollte Howard dem musikalischen Vermächtnis des Franchise gerecht werden und hat gleich eine ganze Reihe verschiedener, miteinander verwobener Themen komponiert. Howard geht dabei nicht so streng leitmotivisch vor, wie das bei anderen Komponisten der Fall ist, zum Teil werden die Themen eher emotionalen Zuständen als Charakteren zugeordnet. Gerade die Beziehung des Protagonisten zu seinen Tierwesen wird auf vielgestaltige Weise musikalisch dargestellt. Es gibt aber durchaus Themen, die mit den Charakteren verbunden sind. So hat Howard dem No-Maj Jacob Kowalski ein zur Ära und zum Handlungsort passendes Jazz-Thema verfasst, die Goldstein-Schwestern haben ein Motiv und Newt Scamander bekommt u.a. auch eine heroische Fanfare, die vor allem in der zweiten Hälfte des Scores eine dominante Rolle spielt. Die größte Schwäche von Howards Score ist der Umstand, dass keines dieser Themen wirklich als DAS dominante Thema dieses Films heraussticht – ein Problem, das sich auch bei seinen Hunger-Games-Soundtracks findet, die insgesamt allerdings weitaus schwächer sind als „Phantastische Tierwesen“. Es gibt ein Thema für die Magische Welt, das gerade am Anfang des Films einige Male dominant erklingt, dann aber fast völlig verschwindet – nun ja, Howard hat ja noch vier Filme Zeit, dieses Thema weiterzuentwickeln. Erfreulicherweise kümmert sich Howard auch um Kontinuität zum Franchise, einerseits durch stilistische Anleihen bei seinen Vorgängern, aber auch durch das Einarbeiten von Hedwigs Thema. Ganz Traditionell eröffnet es den Film und ist noch zwei weitere Male zu hören (allerdings nur noch einmal auf dem Album). „Phantastische Tierwesen“ mag nicht ganz so gelungen sein wie die Preisträger der letzten Jahre, ist aber dennoch ein exzellenter Score, der das Franchise würdig fortsetzt.
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Außer Konkurrenz: The Hunchback of Notre-Dame (Alan Menken)

Mein meistgehörtes Album des Jahres ist keine Filmmusik im engeren Sinn und läuft deshalb außer Konkurrenz, aber es ist doch zumindest artverwandt bzw. basiert auf einem Film. Die Rede ist von der Musical-Adaption von Disneys „Der Glöckner von Notre-Dame“. Das amerikanische Off-Broadway-Musical basiert nicht nur auf dem Zeichentrickfilm, sondern auch auf dem deutschen Musical, das von 1999 bis 2002 in Berlin lief und schafft das, was besagter deutscher Version noch nicht ganz gelang: Es schlägt nicht nur die Brücke zwischen Victor Hugos Roman und dem Disney-Film, sondern übertrifft Letzteren sogar und holt alles aus Alan Menkens Musik heraus. Umso erfreulicher fand ich die Nachricht, dass das Glöckner-Musical in diesem Jahr nach Deutschland zurückkehrt – hoffentlich mit den Veränderungen der amerikanischen Produktion.
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Siehe auch:
Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Penny Dreadful Staffel 1

dreadful
Die Idee, die verschiedenen Figuren und Kreaturen der viktorianischen Horror-Literatur aufeinander treffen zu lassen ist nicht unbedingt neu. Schon in den frühen, schwarz-weißen Universal-Filmen geschah das, und diese Tradition wurde später in Werken wie „Anno Dracula“ von Kim Newman oder „Die Liga der außergewöhnlichen Gentlemen“ von Alan Moore fortgesetzt. Die Prämisse der Showtime-Serie „Penny Dreadful“, u.a. ersonnen von John Logan und Sam Mendes, Autor und Regisseur von „Skyfall“, ist also alles andere als revolutionär, dafür aber, zumindest für mich, unheimlich reizvoll, denn ich liebe viktorianische Horror- und Schauerromane. Der Name der Serie kommt, passenderweise, von den Penny Dreadfuls, den Horror-Schundheften des 19. Jahrhunderts. Zwei dieser Werke werden auch direkt als solche referenziert: „Varney the Vampyre“, eine der Prä-Dracula Vampirgeschichten und „Sweeney Todd“, das durch die Musicaladaption von Steven Sondheim und die Filmumsetzung besagten Musicals durch Tim Burton heute sicher noch weitaus bekannter ist als „Varney“.

Vornehmlich werden in „Penny Dreadful“ Figuren und Handlungselemente dreier klassischer Werke der viktorianischen Schauerliteratur verarbeitet: „Dracula“ von Bram Stoker, „Frankenstein“ von Mary Shelley und „Das Bildnis des Dorian Gray“ von Oscar Wilde. Hinzu kommen weitere, nicht ganz spezifisch feststellbare Einflüsse und Konzepte, etwa dämonische Besessenheit, Hinweise auf ägyptische Götter und diverse bestialische Morde, die vage an Jack the Ripper erinnern.

Handlung
Aufgrund der Natur der Serie werde ich hier nur eine sehr knappe Inhaltsangabe geben und mich anschließend zu den adaptierten Elementen einzeln und detaillierter äußern. Da dies eine analytische Rezension ist, ist sie nicht völlig spoilerfrei. Ich werde mich bemühen, die Schlusstwists nicht zu enthüllen, aber gerade einige der früheren Entwicklungen kann ich nicht auslassen, wer also gar nichts wissen will, sollte hier aufhören zu lesen.

Sir Malcolm Murray (Timothy Dalton) und die mysteriöse Vanessa Ives (Eva Green) suchen nach Murrays verschwundener Tochter Mina (Olivia Llewellyn). Dazu sichern sie sich die Hilfe des Arztes Victor Frankenstein (Harry Treadaway) und des amerikanischen Revolverhelden Ethan Chandler (Josh Hartnett). Diese haben allerdings auch jeweils eigene Probleme: Frankenstein wird von der von ihm aus Leichenteilen geschaffenen Kreatur Caliban (Rory Kinnear) heimgesucht, die ihrem Erschaffer nicht gerade wohlgesonnen ist, während Chandler um das Leben seiner Geliebten Brona (Billie Piper), die an Tuberkulose leidet, fürchtet.
Und dann ist da noch der mysteriöse, undurchschaubare Dorian Gray (Reeve Carney)…

Dracula
„Penny Dreadful“ adaptiert die grundlegenden Werke eher in groben Zügen oder entnimmt gewisse Elemente und Figuren und ordnet sie neu an. Die Dracula-Elemente bilden dabei im Grunde den Hauptplot der Serie und treten die Handlung los: Es ist nicht schwer zu erraten, wer für Mina Murrays (bzw. Mina Harkers) Verschwinden verantwortlich ist. Dracula selbst taucht in dieser ersten Staffel allerdings noch nicht auf. Dafür hat Professor van Helsing einen Auftritt. Letztendlich lässt sich relativ schwer bestimmen, wie viel von „Dracula“ als Teil der Vorgeschichte passiert, allerdings kann man wohl davon ausgehen, dass die Handlung des Romans zumindest in groben Zügen passiert ist, nur mit dem Unterschied, dass Dracula gewonnen hat. Außer van Helsing und Mina wird von den Romanfiguren nur noch Jonathan Harker namentlich erwähnt. Die Vampire, die in der ersten Staffel tatsächlich vorkommen, sind größtenteils eher von der ziemlich hirnlosen Sorte (einer erinnert vage an Graf Orlok aus „Nosferatu“), sie sind lediglich Marionetten eines Meisters, dessen Name in der ersten Staffel noch nicht genannt wird – aber es weiß ohnehin jeder, wer dahintersteckt. Ich denke, zukünftige Staffeln werden enthüllen, wie viel „Dracula“ tatsächlich in „Penny Dreadful“ steckt.

Obwohl ich zugeben muss, dass ich den Grafen durchaus gerne bereits gesehen hätte, ist der Schachzug, ihn noch nicht in dieser Staffel einzuführen, ein ziemlich kluger: Dracula ist die wohl populärste Horrorgestalt, sein Präsenz hätte wahrscheinlich alles andere überschattet. Da die anderen Figuren nun jedoch eine Staffel Zeit hatten, sich zu etablieren, dürfte Draculas Auftritt zu einem späteren Zeitpunkt besser umsetzbar sein.

Frankenstein
Gerade hier trifft die „Adaption in groben Zügen“ noch mehr zu als bei „Dracula“, wo der Roman immerhin passiert sein könnte. Rein handlungstechnisch werden nur die Grundideen übernommen: Victor Frankenstein baut ein Monster aus Leichenteilen (wohl aber nicht, wie bei Shelley, an der Uni Ingolstadt). Tatsächlich baut er zu Beginn der Staffel bereits seine zweite Kreatur, Proteus (Alex Price), nachdem er mit der ersten Schöpfung, die später von einem Schauspieler (Alun Armstrong), der sich ihrer annimmt, den Namen Caliban bekommt, nicht zufrieden war. Von Frankensteins familiärem Hintergrund, der im Roman eine wichtige Rolle spielt, findet sich in der Serie nichts. Caliban dagegen ist, auch wenn er eigentlich zu attraktiv ist, von der Figurenkonzeption her mit dem Monster des Romans ziemlich genau identisch. Wie dieses ist auch Calbian gleichzeitig sowohl intelligent und sensitiv als auch brutal, wenn er verletzt wird oder nicht bekommt, was er will.

Dorian Gray
Dorian Gray bleibt als Figur die gesamte erste Staffel über sowohl ziemlich mysteriös als auch ziemlich unbeteiligt. Er agiert zwar mit den Figuren, vor allem Vanessa Ives und Ethan Chandler, aber mir hat sich weder sein Zweck noch seine Rolle im Plot wirklich offenbart, es ist unheimlich schwer zu sagen, in welche Richtung er sich im Verlauf entwickeln könnte, ob er Verbündeter oder Feind der Protagonisten wird. Auch hier scheint vor allem die Grundprämisse des Romans übernommen worden zu sein. Anspielungen oder weitere Inhalte von Wilde finden sich kaum. Was es mit Dorian Gray auf sich hat, versteht man allerdings nur, wenn man den Roman kennt, der zumindest in Deutschland weniger bekannt ist als „Frankenstein“ oder „Dracula“. Gray selbst pflegt in der Serie zwar einen hedonistischen Lebensstil und hat sowohl mit Vanessa Ives als auch mit Ethan Chandler Sex, zeigt aber, zumindest bisher, noch nichts von Dorian Grays wirklich düsteren Seiten.

Allgemeine Umsetzung
Was nach Sichtung der ersten Staffel vor allem auffällt ist, dass die einzelnen Handlungsstränge die ganze Zeit über parallel ablaufen, aber kaum Auswirkungen aufeinander haben. Victor Frankenstein und Ethan Chandler sind Vanessa Ives und Malcolm Murray zwar im Hauptplot behilflich, ihre eigenen Handlungsstränge sind aber fast völlig separiert. Dorian Gray wiederum hat eigentlich keinen eigenen Handlungsstrang, sondern mischt sich immer wieder in die anderen ein, allerdings ohne einen wirklich großen Unterschied zu machen. Insgesamt wirkt das alles noch ein wenig orientierungslos. Dieser Kritikpunkt kann sich mit der nächsten Staffel allerdings sehr schnell relativieren, sofern sich die einzelnen Handlungsstränge stärker miteinander verknüpfen und klar wird, wohin sich Dorian Gray bewegt.

Insgesamt ist das aber auch eigentlich schon der größte Kritikpunkt. Ich hätte mir noch mehr Anspielungen an die Vorlagen gewünscht, in den Rückblicksszenen mit Mina und Vanessa hätte noch ein kurzer Auftritt von Lucy Westenra platziert werden können, man hätte Basil Hallward oder Henry Wotton erwähnen können – eben kleine Anspielungen, um Fans eine Freude zu machen. Von diesen Kritikpunkten abgesehen reiht sich „Penny Dreadful“ allerdings hervorragend in die Riege der aktuell laufenden, qualitativ hochwertigen Horror-Serien wie „American Horror Story“ oder „Hannibal“ ein, sofern man sich an einigen Übertreibungen und einem gewissen Mangel an Subtilität nicht stört.

Vor allem schauspielerisch trumpft die Serie auf, die Leistungen aller Beteiligten sind durchweg exzellent. Wie bei einer derartigen Serie nicht anders zu erwarten sind so ziemlich alle Figuren sehr zwielichtig, haben dunkle Geheimnisse und melodramatische Hintergründe – dass dies alles funktioniert, ist in erster Linie den Schauspielern zu verdanken. Eva Green muss noch einmal gesondert genannt werden, denn ihr wird hier wirklich einiges abverlangt. Vor allem ihre Besessenheitsszenen sind meisterhaft und mit Sicherheit die eindrucksvollsten seit langer Zeit, vielleicht sogar die eindrucksvollsten seit „Der Exorzist“ – und Greens Gesicht wurde dabei nicht derartig elaboriert dämonisiert, wie es bei Linda Blair der Fall war.

Die Atmosphäre ist ein weiterer, dicker Pluspunkt der Serie, das viktorianische London wird gekonnt und düster in Szene gesetzt, die Kulissen, von Dorian Grays Haus bis zum Grand Guignol, sind sehr beeindruckend und ganz allgemein wird optisch einiges geboten, im Verlauf der acht Episoden nimmt die alpraumhafte Intensität der Bilder stetig zu. Abel Korzeniowskis eindringliche, tragische und düstere Musik tut ihr Übriges.

Fazit: Obwohl die einzelnen Handlungsstränge noch ein wenig orientierungslos wirken, hat „Penny Dreadful“ insgesamt eine vielversprechende erste Staffel, die vor allem durch schauspielerische Glanzleistungen und eine grandiose Atmosphäre überzeugt. Für schwache Nerven ist sie allerdings definitiv nichts, die FSK-16-Bewertung wird in mehr als einer Hinsicht voll ausgereizt.

Intro
Trailer

Die zehn besten Intros von TV-Serien

Und gleich die nächste Blogparade, dieses Mal nicht von der singenden Lehrerin an mich weitergereicht, sondern sogar von ihr ausgerufen. Gefragt wird nach den besten TV-Serien-Intros, und ich bin ganz stolz auf mich, weil ich es sogar geschafft habe, sie in eine Qualitätsreihenfolge bringen. Mir ist übrigens erst im Nachhinein aufgefallen, dass es sich, mit einer Ausnahme, um extra für die Serie komponierte Score-Intros handelt, aber bei meinen Vorlieben hätte ich das wirklich vorausahnen können. Nun ja, immerhin, die Intros von „The Big Bang Theory“ und „Die Sopranos“ sind ganz knapp an der Liste vorbeigeschrammt.

Platz 10: True Blood (Bad Things von Jace Everett)

Tatsächlich hatte ich mir lange überlegt, ob ich nicht doch lieber „Die Sopranos“ auf Platz 10 setzen sollte, beide Intros sind sich, bezüglich der Konzeption, doch recht ähnlich: Eindringlicher Song, der vor allem zur Etablierung der grundsätzlichen Themen dient, während die Bilder eine Vorahnung der Atmosphäre vermitteln. Während Tony Sopranos Fahrt durch New Jersey ein wenig eleganter ist, finde ich den True-Blood-Vorspann aber letztendlich aufgrund der äußerst kreativen Bildsprache und der diversen surrealen Elemente einfach besser. Musikalisch sind beide Intros für mich ähnlich: Nicht ganz mein Musikgeschmack, aber für das Setting der Serie ungeheuer passend. Aus diesem Grund entscheiden hier die Bilder über den Sieger.

Platz 9: Rome (Jeff Beal)

Noch ein Vorspann, der sich vor allem durch eine enorm kreative Bildsprache hervortut. Es handelt sich um eine Kamerafahrt durch die Straßen der titelgebenden antiken Stadt, wobei sich die Graffitis bewegen und Hinweise auf Themen und Inhalte der Serie geben und Anspielungen historischer bzw. mythischer Gegebenheiten zeigen (etwa die römische Wölfin). Musikalisch ist dieses Intro vor allem interessant, weil Komponist Jeff Beal sich um eine authentische Instrumentierung bemühte, besonders eingängig oder mitreißend ist die Komposition zwar leider nicht, aber die grundsätzlichen Anforderungen erfüllt sie allemal.

Platz 8: Superman: The Animated Series

Zugegeben, dieses Intro ist nicht wirklich besonders, für eine Action-Zeichentrickserie ist es sogar ziemlich konventionell: Einzelszenen aus verschiedenen Folgen, unterlegt vom Titelthema. Aber dieses Intro ist für mich wirklich sehr stark nostalgisch aufgeladen und erinnert mich daran, wie ich als Kind am Samstagmorgen vor dem Fernseher saß und voller Freude auf die nächste Folge wartete (dasselbe lässt sich auch über Platz 5 und 2 sagen). Shirley Walkers Thema ist natürlich trotz der eher konventionellen Natur vollauf gelgungen, und wenn ich ehrlich bin muss ich zugeben, dass ich es ein bisschen lieber mag als John Williams‘ Thema für Superman – allerdings sind beide qualitativ meilenweit von Hans Zimmers unterirdischem Man-of-Steel-Leitmotiv entfernt.

Platz 7: Die Tudors (Trevor Morris)

Die meisten Serien dieser Liste sind Serien, die ich ziemlich gut finde, „Die Tudors“ ist da eine Ausnahme. Ich finde sie zwar nicht wirklich schlecht, aber doch insgesamt eher annehmbar denn mitreißend, und ich habe sie nicht einmal zu Ende geschaut.
Was den Vorspann angeht, ist es hier im Grunde genau umgekehrt wie bei „Rome“: Optisch ist dieses Intro nicht das einfallsreichste, auch wenn es seinen Job tut, Atmsophäre etabliert und Charaktere kurz vorstellt, aber ich liebe Trevor Morris‘ Titelthema, wobei ich nicht einmal genau sagen kann, weshalb, denn es ist nicht besonders außergewöhnlich. Es spricht mich einfach irgendwie auf einer emotionalen Ebene an, auf jeden Fall in einem Ausmaß, das ihm Platz 8 dieser Top 10 sichert.

Platz 6: Penny Dreadful (Abel Korzeniowski)

Für das viktorianische London und die Figuren der klassischen Gothic Novels bin ich immer zu haben. „Penny Dreadful“ überzeugt schon beim herrlich düsteren, atmosphärisch dichten Vorspann, der wunderbare die Gegensätze der Gothic Novel wiederspiegelt: Eine noble Oberfläche und tiefe Abgründe dahinter. Dazu noch das schöne Streicherthema von Abel Korzeniowski, das genau die richtige Stimmung vermittelt und mit seinem osteuropäischen Einschlag an die Musik von „Bram Stoker’s Dracula“ (Kilar), „The Wolfman“ (Elfman) und „Drag Me to Hell“ (Young) erinnert.

Platz 5: Gargoyles (Carl Johnson)

Oh, Nostalgie. Als Kind habe ich „Gargoyles“, Disneys ersten Versuch, eine Action/Abenteuer-Serie zu machen, geliebt – und auch jetzt ist die Serie immer noch ziemlich gut; tatsächlich plane ich schon seit Längerem, einen Artikel darüber zu schreiben. Wie dem auch sei, das Intro hat an der Wirkung der Serie definitiv seinen Anteil, was vor allem Carl Johnsons Gargoyles-Thema sowie Keith Davids mächtiger Stimme geschuldet ist. Im Gegensatz zu vielen anderen Disney-Zeichentrickserien entschied man sich gegen ein Lied im Vorspann (das hätte die ernstere Atmosphäre zerstört), und beschloss sich stattdessen, die grundsätzliche Handlung durch Bilder und einen Monolog vorzustellen, was wunderbar funktioniert.

Platz 4: Die Simpsons (Danny Elfman)

Wahrscheinlich eines der ikonischsten Intros der Fernsehgeschichte, nicht zuletzt wegen Danny Elfmans Thema, das ohne Zweifel zu den Instrumentalstücken gehört, die wirklich fast jeder kennt. Das schön bei den „Simpsons“ ist, dass durch Tafel- und Couch-Gag jedes Intro ein wenig anders ist als die anderen. Und selbst mit nachlassender Qualität der Serie enttäuschten die Intros auch weiterhin nicht. So gibt es inzwischen eine Game-of-Thrones-Version, eine Kesha-Version und, mein Favorit, ein Treehouse-of-Horror-Intro von Guillermo del Toro, bei dem er sich wohl gefragt hat, wie viele Horror-Anspielungen er in knapp drei Minuten unterbringen kann.

Platz 3: American Horror Story (Charlie Clouser)

Charlie Clouser gehört nicht unbedingt zu meinen Lieblingskomponisten, aber er hat ein, zwei ganz brauchbare Themen geschrieben, darunter das Hauptthema der Saw-Reihe und auch das Thema von „American Horror Story“. Wobei „Thema“ es hier nicht wirklich gut trifft: Bei der Untermalung des Vorspanns dieser Anthologie-Serie handelt es sich eher um rhythmische Soundeffekte denn um wirkliche Musik, aber in Zusammenarbeit mit den alptraumhaften Bildern funktioniert das ganze phänomenal. Auch hier dient das Intro vor allem dazu, das Kommende anzudeuten. Bei jeder Staffel zeigt der Vorspann kurze Eindrücke und bereitet thematisch auf die Handlung vor, im Intro der ersten Staffel sind Utensilien aus dem titelgebenden „Murder House“ zu sehen, die zweite Staffel zeigt Szenen aus der Anstalt und die dritte „Hexenzeug“.

Platz 2: Batman: The Animated Series (Danny Elfman)

Nostalgie die Dritte. Ich halte dieses Intro immer noch für eines der genialsten der Fernsehgeschichte, weil es im Grunde ohne Worte alles ausdrückt, was man über Batman wissen muss, und zugleich zeigt es die Möglichkeiten des visuellen Stils der Serie, der im Zeichentrickbereich der frühen 90er geradezu revolutionär anders war: Die vielen, kreativen Schatten, das Art Déco, die allgemeine Düsternis. Dazu noch Danny Elfmans anderes ikonisches Thema, und fertig. Die Titeleinblendung der Serie ist nicht mehr nötig, weil ohnehin jeder weiß, worum es sich handelt.

Platz 1: Game of Thrones (Ramin Djawadi)

Wer mich kennt weiß, dass der GoT-Vorspann bei einer derartigen Top 10 unweigerlich auf Platz 1 landet. Wie auch immer man es bewertet, es ist mit Sicherheit eines der durchdachtesten und schlicht aufwendigsten Intros der Fernsehgeschichte. Vor jeder Episode tauchen auf der kunstvoll gestalteten Karte die Handlungsorte der Episode auf und heben sich als mechanische Miniaturen aus dem Boden. Besonders gelungen ist, wie die Karte die Orte darstellt und dabei die Handlung wiederspiegelt. So ist das Modell von Harrenhal kaputt, und ab dem Ende der zweiten Staffel steigt von Winterfell Rauch auf. Ramin Djawadis GoT-Thema ist zwar verhältnismäßig simpel, funktioniert im Kontext aber wunderbar und ist ein richtig fieser Ohrwurm.

Das Soundtrack-Jahr 2014

Neujahr ist die Zeit der Bestenlisten und Rückblicke, einem Trend, dem auch ich mich dieses Jahr unterwerfe. Und da ich mich bei Filmen und Serien immer sehr schwer tue, diese in eine Reihenfolge zu packen, mache ich stattdessen einen Rückblick auf das Soundtrack-Jahr 2014. Ein weiterer Grund hierfür ist auch, dass ich über die meisten Filme, die eine derartige Liste füllen würden, ohnehin schon geschrieben habe, es wäre also lediglich noch einmal eine wiederholende Zusammenfassung des ohnehin bereits Geschriebenen und eine Einordnung in eine Reihenfolge. Über die meisten Soundtracks dieser Liste dagegen habe ich bisher noch wenig bis gar nichts geschrieben, höchstens mal eine knappe Erwähnung in der zugehörigen Filmkritik oder im Media Monday. Es ist übrigens volle Absicht, dass der Titel dieses Artikels „Rückblick auf das Soundtrack-Jahr“ und nicht „Rückblick auf das Filmmusikjahr“ heißt, denn bei zwei Einträgen handelt es sich in der Tat nicht um Filmmusik.
Gerade für 2014 bietet sich dieser Artikel an, da ich einerseits meinen Konsum in dieser Hinsicht stark erhöht habe (u.a. auch durch Spotify), und 2014, zumindest in meinen Augen, ein sehr viel stärkeres Soundtrack-Jahr als 2013 ist. Vielleicht nehme ich es nur so wahr, aber mir scheint, dass die individuellen Stimmen der Komponisten im vergangenen Jahr wieder weitaus stärker präsent waren, als dies 2013 der Fall war, wo der Remote-Control-Sound extrem dominant war.
Der folgende Artikel teilt sich in eine Worst-of- und eine Best-of-Liste des Jahres, da ich in dieser Hinsicht grundsätzlich aber lieber lobe als tadle, hat die Worst-of-Liste nur fünf Einträge, die willkürlich angeordnet sind, während es sich bei der Best-of-Liste um eine klassische Top 10 mit fester Reihenfolge handelt.
Trotz meines erhöhten Konsums bin ich leider weit davon entfernt, alle Neuerscheinungen des Jahres 2014 gehört oder mich intensiver mit allen beschäftigt zu haben, die mich interessieren, die mit Aufmerksamkeit bedacht wurden oder als Geheimtipp gehandelt wurden.
Nun noch ein paar Worte zur Konzeption: Selbstverständlich ist dies eine rein subjektive Auflistung, die nur meine persönliche Meinung und meine Ansichten, was gute Filmmusik ausmacht, wiederspiegelt. Um auf der Bestenliste zu landen, muss die Musik über das bloße „Funktionieren“ im Film hinausgehen, sie muss mich emotional und/oder intellektuell beschäftigen und dafür sorgen, dass ich sie immer wieder hören und mich eingehender mit ihr auseinandersetzen möchte. Auch spielt die Qualität des zugehörigen Films letztendlich keine Rolle, wie sich sowohl bei der Best-of- als auch bei der Worst-of-Liste mehrfach zeigen wird.

Worst of 2014

RoboCop (Pedro Bromfman)

Ein Score wie dieser macht mich meistens ziemlich traurig. Sowohl José Padilha, der Regisseur des RoboCop-Remakes, als auch Pedro Bromfman, der Komponist seiner Wahl, sind Hollywood-Newcomer. Gerade, was Komponisten angeht, tut frisches Blut aus anderen Erdteilen meistens ziemlich gut, um andere Stile und Musiktraditionen einzubringen. Bromfmans Hollywood-Debüt ist leider ein Griff ins Klo, wobei ich allerdings nicht sagen kann, ob man Bromfman wirklich die Schuld daran geben kann, oder ob sie bei Padilha oder dem Studio zu suchen ist. Der Score besteht aus typischem, Remote-Control-inspiriertem, Gedröhne, das Orchester wird von viel Elektronik und künstlichen Percussions verzerrt und die Musik hat praktisch keinerlei Substanz. Es gibt genau einen Moment, der aus der Masse des uninspirierten Underscorings hervorsticht. Bei diesem handelt es sich um das 50 Sekunden andauernde Stück Title Card, in welchem Bromfman Basil Poledouris‘ klassischen RoboCop-Marsch zitiert. Trotz der grauslichen Modernisierung mittels synthetischer Drumpads ist es das einzige Stück des Scores, das Persönlichkeit hat. Ich hatte nun nicht erwartet, dass für das Remake ein Score in Poledouris‘ Stil komponiert wird, oder dass sein Thema groß Verwendung findet, aber ist es zu viel verlangt, wenn man ein wenig Substanz und Eigenständigkeit will? Poledouris‘ Musik zu „RoboCop“ ist nun wirklich nicht sein bestes Werk (gerade, wenn man es mit „Conan der Barbar“ vergleicht), und inzwischen wirkt vor allem die Elektronik, die er einsetzte, um RoboCops mechanische Seite in der Musik darzustellen, veraltet, aber dennoch lässt sich nicht leugnen, dass genau DIESER Score zu DIESEM Film gehört. Bromfmans Musik dagegen passt zu jedem stereotypsichen Actionstreifen der letzten Jahre.

Captain America: The Winter Soldier (Henry Jackman)

Ich kann immer noch nicht verstehen, aus welchem Grund viele Filmkritiker gerade diesen Score lobten. Um mich einmal selbst zu zitieren: „Im Großen und Ganzen besteht dieser Soundtrack aus drei Bestandteilen: Typische RCP Actionmusik, die stark an Zimmers Dark-Knight-Trilogie erinnert (mit anderen Worten: Viel Wummern und Dröhnen), einige ruhigere und/oder heroische Momente, die wie eine verwässerte Version des Silvestri-Sounds klingen, und dazwischen einiges an völlig unhörbarem Schurkenmaterial.“
Jackmans Musik zu „The Winter Soldier“ mag im Kontext des Films noch halbwegs akzeptabel funktionieren, aber mal ehrlich, das ist die Mindestanforderung, die ich an einen Score habe. Darüber hinaus leistet dieser Soundtrack im Grunde kaum etwas, er ist ein stereotypes Produkt seiner Zeit – nicht ganz so schlimme wie „RoboCop“, da es immerhin einige Themen gibt, aber das ist trotzdem nicht gerade ein Lob. Besonders schade daran ist, dass Alan Silvestri Captain America eine ziemlich klare Identität verliehen hat, die gut in einer etwas modernisierten Version in diesem Film funktioniert hätte.

Gone Girl (Trent Reznor, Atticus Ross)

Ich habe „Gone Girl“ noch nicht gesehen, deswegen weiß ich nicht, wie die dritte Kollaboration von David Fincher und dem Duo Trent Reznor/Atticus Ross im Film wirkt, was ich auf dem Album gehört habe, hat mich allerdings alles andere als vom Hocker gerissen. Zugegeben, nach „Verblendung“ (in meinen Augen nach wie vor einer der schlechtesten Soundtracks überhaupt) hatte ich auch nicht allzu viel erwartet. Wahrscheinlich hätte ich mir die Musik von „Gone Girl“ nicht einmal angehört, hätte das Komponistenduo nicht in einem Interview, über das ich zufällig gestolpert bin, ausgesagt, dass sie in „Gone Girl“ zum ersten Mal ein richtiges Orchester verwendet hätten. Das hat mich zumindest neugierig gemacht. Leider lag ich mit meiner Voreinschätzung richtig: Das Orchester macht im Grunde keinen Unterschied, weil es so sehr mit Elektronik und Synth-Klängen verfremdet wurde, dass man es auch gleich hätte weglassen können. Ansonsten gilt im Grunde dasselbe, was ich auch schon bei „Verblendung“ geschrieben habe, auch wenn „Gone Girl“ nicht ganz so sehr an den Nerven zehrt. Soweit ich das sagen kann, sind die einzelnen Stücke untereinander fast völlig austauschbar und kaum mehr als langweiliges, uninspiriertes Ambience-Gedröhne, mehr Soundeffekte den wirkliche Musik. Einer der Tracks auf dem Album trägt sogar den Namen Background Noise – besser lässt sich dieser Score nicht beschreiben. Zugegeben, es gibt schon ein paar Stücke, die über gleichförmiges Dröhnen hinausgehen, aber auch diese bieten kaum mehr langweilige Minimalkonstrukte, die keinerlei Emotionen vermitteln, von Persönlichkeit oder einer Narrative ganz zu schweigen.

Birdman (Antonio Sánchez)

Hier gilt dasselbe wie bei „Gone Girl“, ich habe den Film noch nicht gesehen (hierzulande startet er auch erst im Februar) – vielleicht würde sich meine Meinung also durch eine Filmsichtung ändern; sollte dies der Fall sein, werde ich das selbstverständlich in der einen oder anderen Form korrigieren. Ich bezweifle es allerdings.
Anders als bei „Gone Girl“ hatte ich allerdings keine Ahnung, was man sich unter dem Score vorzustellen hat. Ich hatte lediglich etwas über den Film gelesen, was natürlich mein Interesse geweckt hat: Michael Keaton spielt einen Darsteller, der früher für ein Superheldenrolle bekannt war und nun versucht, etwas Eigenes auf die Beine zu stellen – als Fan von Tim Burtons Batman-Filmen klang „Birdman“ für mich nach etwas, das höchst amüsant sein könnte. Als ich den kompletten Soundtrack auf Youtube entdeckte, habe ich spaßeshalber einfach reingehört, in der Hoffnung, die Musik würde in irgendeiner Form auf Danny Elfmans Batman-Thema verweisen. Nicht nur tut sie das nicht, sie besteht ausschließlich aus Percussions. Wie ich später in Erfahrung brachte, wurde dem Komponisten Antonio Sánchez, der als einer der weltbesten Jazz-Schlagzeuger gilt, im Grunde lediglich der Film gezeigt und dieser improvisierte auf seinem Schlagzeug dazu, und fertig. Auch habe ich in Erfahrung gebracht, dass die Musik des Films nicht ausschließlich aus Sánchez‘ Getrommel besteht, sondern dass einige klassische Stücke, unter anderem von Mahler, Tchaikovsky und Ravel, Verwendung finden. Ich bezweifle nicht, dass Sánchez ein ausgezeichneter Schlagzeuger ist und dass in dem, was er hier „komponiert“ hat, viel Kreativität steckt, allerdings besteht im Grunde dasselbe Problem wie bei „Verblendung“: Die einzelnen Stücke sind untereinander vollkommen austauschbar und sagen absolut nichts aus. Hier gibt es nichts zu analysieren, keine umfassende Narrative, keine Besonderheiten, gar nichts. Nur jemand, der 30 Minuten lang Schlagzeug spielt. Für mich funktioniert das als Film-Score schlicht nicht.

X-Men: Days of Future Past (John Ottman)

John Ottmans Musik zu „Days of Future Past“ ist zwar nicht der schlechteste Score dieser Liste (rein handwerklich betrachtet wohl sogar der beste), aber der, der mich mit Abstand am meisten enttäuscht hat. Von Jackman und Reznor/Ross habe ich mehr oder weniger das erwartet, was sie abgeliefert haben, während ich bei Sánchez und Bromfman überhaupt keine Erwartungen hatte, da ich sie nicht kannte. Von Ottman dagegen habe ich mir mehr versprochen. Der Score von „Days of Future Past“ klingt nämlich so, als habe Henry Jackman oder Ramin Djawadi ihn komponiert, aber nicht Ottman, denn im Grunde ist die Musik, abseits der Stücke The Future – Main Titles und Welcome Back – End Titles, welche beide Ottmans Thema aus „X2: X-Men United“ beinhalten, eine Mischung aus „The Dark Knight“, „Pacific Rim“, „Inception“ und „X-Men: First Class“ (allerdings ohne dessen Unterhaltungswert). Von Ottmans eigenem Stil ist im Grunde kaum etwas übrig geblieben. Wie „The Winter Soldier“ erfüllt auch „Days of Future Past“ die Mindestanforderung des „halbwegs im Film funktionierens“, aber für einen wirklich guten Score reicht das einfach nicht.

Best of 2014

10. Guardians of the Galaxy (Tyler Bates)

Zugegebenermaßen gibt es mit Sicherheit einige 2014-Scores, die diesen Platz eher verdient hätten als „Guardians of the Galaxy“. Bates hat den Zuschlag vor allem deshalb bekommen, weil er es endlich geschafft hat, einen Soundtrack zu komponieren, der mir gefallen hat – sein bisheriger Output war bisher ziemlich schwach. „Guardians of the Galaxy“ mag kein Meisterwerk sein, dafür aber Bates‘ bislang bester und dazu auch ein extrem unterhaltsamer Score.
Interessanterweise ähnelt die grundsätzliche musikalische Konzipierung von „Guardians of the Galaxy“ der von Zack Snyders „Watchmen“, dessen Score ebenfalls von Bates komponiert wurde. In beiden Fällen wird der Film vor allem von der Song-Auswahl dominiert, und die Songs sind es auch, an die sich die meisten Filmzuschauer erinnern, sodass die restliche Musik etwas untergeht. Bates‘ Arbeit für „Watchmen“ ist allerdings uninspiriert, dröge, langweilig und wird in keiner Minute den Ansprüchen von Alan Moores komplexer Story gerecht.
Für „Guardians“ orientierte sich Bates stilistisch stark an Brian Tyler, sodass sich der Score sehr gut ins musikalische Gefüge des Marvel Cinematic Universe einfügt. Während das Schurkenmaterial eher zu wünschen übrig lässt und das Action-Material solide, aber nicht ganz so gelungen ist wie das von Brian Tylers „Teenage Mutant Ninja Turtles“, einem sehr ähnlich gelagerten Score, ist es vor allem das Hauptthema, das natürlich für die Guardians als Gruppe steht, das zu überzeugen weiß. Es mag nicht das originellste sein, geht aber gut ins Ohr, ist markant, passt perfekt und wird von Bates auch gut eingesetzt. Exemplarisch sei hier das Stück The Kyln Escape genannt, in welchem das Thema langsam fragmentarisch aufgebaut wird, bis es am Ende schließlich vollständig erklingt. Somit ist „Guardians of the Galaxy“ ein höchst unterhaltsamer Superhelden/Sci-Fi-Score, nicht mehr aber auch nicht weniger – und für Tyler Bates ist das schon eine ganze Menge.

9. Mockingjay Teil 1 (James Newton Howard)

Von James Newton Howards bisherigen beiden Hunger-Games-Scores war ich nicht sonderlich begeistert. Sie waren grundsätzlich funktional, aber kaum mehr, geprägt vom Minimalismus, der auch die letzten paar Jahre in Howards Schaffen dominierte, und dem Mangel an einer starken Identität – das einprägsamste Stücke war die von Arcade Fire komponierte Panem-Hymne Horn of Plenty. Der Score zum dritten Hunger-Games-Film bedient sich zwar derselben Grundzutaten und Motive, Howard schöpft dieses Mal allerdings, ähnlich wie Hans Zimmer es bei „Pirates of the Caribbean: At World’s End“ tat, das volle Potential aus. Man ist fast geneigt, „Mockingjay Teil 1“ als stilistischen Hybriden aus den bisherigen beiden Soundtracks der Filmreihe und „Maleficent“ zu sehen. Die Musik ist weitaus emotionaler und klingt, in Ermangelung eines besseren Wortes, „voller“. Gerade in den intensiven Actionstücken wie Air Raid Drill wird deutlich, um wie viel komplexer und besser orchestriert dieser Score ist.
Ironischerweise wurde auch dieses Mal das Highlight nicht von Howard selbst komponiert, sondern stammt von Wesley Schultz und Jeremiah Fraites. Es handelt sich dabei um das von Jennifer Lawrence gesungene Lied The Hanging Tree, das auf gewisse Weise als Rebellen-Gegenstück zu Horn of Plenty fungiert. Nun, immerhin stammt die orchestrale zweite Hälfte von Howard. Dieses Lied stellt den emotionalen Kern des Scores dar und ist schlicht grandios, beginnend mit Jennifer Lawrence Einzelstimme, die nach und nach von Chor und Orchester unterstützte wird, bis das Stück in einen fulminanten Höhepunkt endet.

8. World of WarCraft: Warlords of Draenor (Russel Brower u.a.)

Obwohl ich nie in meinem Leben „World of WarCraft“ (wohl aber „WarCraft III“) gespielt habe, habe ich eine ziemlich Schwäche für die Musik dieses MMORPGs, besonders, da diese mit jedem weiteren Expansion-Set besser zu werden scheint. So bestand die Musik Hauptspiels (zumindest das, was auf dem Album zu hören war) noch in erster Linie aus ziemlich langweiligen Ambience-Stücken, zusätzlich zu einigen der Bombast-Themen, die den eigentlichen Charme der Musik dieses Franchise ausmachen – leider war alles noch gesamplt und klang ziemlich synthetisch. Spätestens ab „Wrath of the Lich-King“ verwendete Blizzard allerdings ein echtes Orchester und sorgte dafür, dass die Musik interessant und abwechslungsreich war – besonders „Mists of Pandaria“ besticht durch eine gelungene Mischung aus fernöstlichen Klangfarben und dem typischen WarCraft-Bombast. „Warlords of Draenor“ hat zwar keine so interessante Mischung anzubieten, fährt aber ansonsten beeindruckende Klänge auf. Da die Orks im Zentrum stehen, ist die Musik rechtschaffen martialisch und wird dominiert von tiefen Männerchören und donnernden Percussions. Aber auch die anderen Aspekte, die die Musik von Azeroth ausmachen, die Mystik und Abenteuerromantik, sind ausreichend vorhanden. Darüber hinaus gibt es auch einige sehr schöne thematische Momente, etwa wenn am Ende von Siege of Worlds das klassische WarCraft-III-Thema in all seiner Pracht erklingt.
Da ich WoW nicht spiele, kann ich natürlich nicht sagen, wie die Musik im Spiel selbst verarbeitet ist, aber das, was auf dem Album zu hören ist, ist mehr als befriedigend und hat keinen Grund, sich vor der restlichen Musik des Franchise zu verstecken, im Gegenteil.

7. Exodus: Götter und Könige (Alberto Iglesias, Federico Jusid, Harry Gregson-Williams)

Ridley Scott und seine Komponisten sind so ein Thema. Nicht nur wechselt er alle paar Jahre seinen Stammkomponisten, er ist auch dafür bekannt, die Scores in seinen Filmen zu verhackstücken und zum Teil durch bereits existierende Musik zu ersetzen, so geschehen etwa bei „Alien“ und „Königreich der Himmel“. Auch beim Score von Scotts aktuellem Historienepos, „Exodus: Götter und Könige“, ist die Ausgangslage ein wenig verworren. Für seine Bibeladaption wählte er weder Marc Streitenfeld („Robin Hood“, „Prometheus“) noch Daniel Pemberton („The Counsellor“), die seine letzten Filme vertonten, sondern den spanischen Komponisten Alberto Iglesias, der bislang weniger große, bombastische Historienfilme, sondern viel mehr subtile Dramen wie „Dame, König, As, Spion“ und „Drachenläufer“ vertonte. Allerdings scheint Scott irgendwie nicht so ganz mit Iglesias‘ Arbeit zufrieden gewesen zu sein, denn er heuerte noch zwei weitere Komponisten an, die zusätzliche Musik beisteuerten: Federico Jusid und Harry Gregson-Williams – Letzterer arbeitete mit Scott an „Königreich der Himmel“ und lieferte bereits zusätzliche Musik für „Prometheus“. Zumindest mir stellt sich da die Frage, warum Scott nicht einfach ein weiteres Mal Gregson-Williams anheuert, aber wie dem auch sei, die gute Nachricht ist auf jeden Fall: Trotz der drei Komponisten ist „Exodus“ ein hervorragender Score geworden, der nicht zersplittert sondern, im Gegenteil, wie ein gelungenes Ganzes wirkt. Viele befürchteten, Iglesias könne einen ähnlichen Weg einschlagen wie Javier Navarette mit „Zorn der Titanen“ oder Fernando Velázquez mit „Hercules“ – in beiden Fällen adaptierten die Komponisten in großem Umfang Remote-Control-Stilmittel, sodass ihre eigene Stimme kaum noch erkennbar war. „Exodus“ ist zwar zweifelsohne ein Score des 21. Jahrhunderts, inklusiver einiger moderner Passagen, es handelt sich aber keinesfalls um eine plumpe Hans-Zimmer-Stiladaption, im Gegenteil – schon allein die komplexe Orchesterarbeit findet man bei Remote-Control-Komponisten selten. Zwar sind gewisse Parallelen zu „Der Prinz von Ägypten“, „Königreich der Himmel“, „Prince of Persia“, aber auch „Ben Hur“ und „Die zehn Gebote“ nicht zu leugnen, aber dennoch etabliert „Exodus“ seinen eigenen Sound.
Die erste Hälfte ist weniger von Themen als von gelungenen atmosphärischen Texturen und ethnischer Instrumentierung geprägt, das Hauptthema, das für Moses als Botschafter Gottes steht, wird erst nach gut der Hälfte des Scores zum bestimmenden Faktor. Dafür ist es in der zweiten Hälfte, ab Exodus, wo es zum ersten Mal vollständig erklingt, sehr dominant. Vor allem gegen Ende, etwa in Stücken wie Hail, The Chariots oder Tsunami, entfesseln Iglesias, Jusid und Gregson-Williams eine geballte orchestrale und Chorale Macht wahrhaft biblischen Ausmaßes.

6. Grand Budapest Hotel (Alexandre Desplat)

Alexandre Desplat hat 2014 einmal mehr bewiesen, dass er einer der talentiertesten und vielseitigsten Komponisten ist, die gegenwärtig in Hollywood arbeiten – und diese Aussage tätige ich, obwohl ich bisher nur drei der fünf Desplat-Scores von 2014 gehört habe, denn schon allein diese drei zeigen, wie vielseitig der Franzose doch ist.
Seine Musik für Wes Andersons grandiose, völlig abgedrehte und einzigartige Komödie lässt sich am besten mit einem Wort beschreiben, für das ich leider gerade kein passendes deutsches Äquivalent zur Hand habe: Quirky.
Als fiktives mittel- oder osteuropäisches Land, das Merkmale verschiedener echter Länder dieser Region in sich vereint, bekommt Zubrovka auch eine passende musikalische Identität mit einer speziellen Instrumentierung, die durch den Einsatz von Instrumenten wie der Zither, der Balalaika, dem Cimbalom, der Kirchenorgel oder dem Alphorn genau diesen Mischungscharakter ausdrückt. „Grand Budapest Hotel“ ist zwar sofort als Desplat-Score zu erkennen, hat aber durch die Instrumentierung und auch die Art, wie diese Instrumente gespielt werden (beständige Percussions, außerdem wird viel gezupft und angeschlagen) gleichzeitig einen sehr distinktiven und unverwechselbaren Charakter. Meisterhaft schafft es Desplat, die eigentümliche, komödiantische Stilistik, die er für diesen Score gewählt hat, den Bedürfnissen der Handlung anzupassen, sodass er ihr immer treu bleibt, es ihm aber trotzdem gelingt, auch die dramatischeren Momente einwandfrei zu untermalen.
Das Hauptthema des Films gilt Zéro Moustafa und ist eine starke, eingängige und wandelbare Identität, die im Verlauf in einer Vielzahl von Gestalten immer wieder auftaucht und den Charakter des Films und der Figur optimal wiederspiegelt.

5. Penny Dreadful (Abel Korzeniowski)

2013 tauchte Abel Korzeniowskis Score zu einer Neuverfilmung von „Romeo und Julia“ mehr oder weniger aus dem Nichts auf und landete prompt an der Spitze vieler Jahresbestenlisten anerkannter Filmmusikkritiker. Und während auch ich Korzeniowskis schöne und romantische Vertonung des nur allzu bekannten Shakespeare-Stückes ziemlich gelungen finde, ist sie doch in meinen Augen ein wenig überbewertet. In der Tat liegt mir seine Musik zu „Penny Dreadful“ weitaus mehr, was auch mit der Thematik zusammenhängen mag. So ist „Penny Dreadful“ eine Horrorserie, die sich der Figuren, Atmosphäre und Ereignisse der viktorianischen Schauerliteratur bedient und diese zusammenbringt. Und genau danach klingt auch die Musik. Korzeniowski Ansatz ist dabei weniger leitmotivisch (was ich ein wenig schade finde) als viel mehr atmosphärisch, aber meine Güte, was für eine Atmosphäre der polnische Komponist etabliert. Ich liebe üppige, düstere und großorchestrale Gothic-Horror-Musik, und „Penny Dreadful“ gehört zu den besten. Korzeniowski arbeitet mit derselben Präzision und demselben Gespür für Melodie wie bei „Romeo und Julia“, fügt dem aber die düsteren und brutalen Elemente hinzu, die einen derartigen, schwarzromantischen Score ausmachen. Demimonde, das Intro-Stück, ist hierfür exemplarisch. Die Streicher sorgen für einen leich osteuropäischen Touch, der an Wojciech Kilars „Bram Stoker’s Dracula“, Danny Elfmans „The Wolfman“ oder Christopher Youngs „Drag me to Hell“ erinnert, und darüber hinaus ist das Stück melodisch, melancholisch, düster und verfügt über einen Hauch Brutalität – somit spiegelt es perfekt den gesamten Score wieder.

4. Godzilla (Alexandre Desplat)

Und noch mal Desplat. Seine Musik für Gareth Edwards „Godzilla“ unterscheidet sich allerdings so sehr vom Score für „Grand Budapest Hotel“ wie nur irgend möglich – die einzige Gemeinsamkeit ist im Grunde die überragende Qualität beider Werke, sowie einige grundsätzliche kompositorische Eigenheiten, etwa die komplexen Orchestrierungen. Wo „Grand Budapest Hotel“ leichtfüßig, humorvoll und exzentrisch daherkommt, ist „Godzilla“ mächtig, brutal und geradezu gewalttätig. In der Tat gab es einige, die Desplat, trotz solcher Arbeiten wie „Der goldene Kompass“ oder „Harry Potter und die Heiligtümer des Todes Teil 2“ – beide verfügen über durchaus imposante Action-Musik – einen derartigen Score nicht zutrauten. Derartige Befürchtungen erwiesen sich allerdings als unbegründet.
„Godzilla“ ist vor allem von massiven, sehr basslastigen Blechbläsereinsätzen geprägt, was unter anderem auch darauf zurückzuführen ist, dass Desplat die Anzahl der Belchbläser verdoppelte, sowie von scheinbar chaotischen Dissonanzen, die manchmal an Don Davis‘ Musik für die Matrix-Trilogie erinnern. Vor allem das letzte Drittel des Scores entfesselt Actionmusik von selten gehörter Intensität und Kraft.
Darüber hinaus finden sich auch einige musikalische Verweise auf Godzillas Herkunft, einerseits bedingt durch den Einsatz japanischer Instrumente und andererseits durch Referenzen an die klassische Godzilla-Musik von Akira Ifukube – das liest man zumindest bei einigen Rezensionen des Albums, da ich die alten Godzilla-Filme nicht kenne, kann ich diese Behauptung nicht überprüfen.
Die Leitmotivik, derer sich Desplat bedient, ist recht subtil, aber zweifelsohne vorhanden. Gerade das Thema der titelgebenden Riesenechse, das bereits im ersten Track des Albums vorgestellt wird, ist ziemlich dominant und recht gut hörbar, auch wenn es sich eher um eine rhythmische, sich wiederholende Figur denn eine wirklich Melodie handelt.

3. Drachenzähmen leicht gemacht 2 (John Powell)

Gerade was die Filmmusik angeht, bin ich mit der Academy of Motion Picture Art and Sciences selten einer Meinung. Besonders die Verleihung des Filmmusik-Oscars an „The Social Network“ werde ich wohl nie nachvollziehen können. Natürlich, über Geschmack kann man streiten, aber wie ein rundum gelungenes Meisterwerk wie „Drachenzähmen leicht gemacht“ leer ausgehen konnte, wird mir wohl immer ein Rätsel bleiben. John Powells Opus Magnum besticht durch grandiose Orchesterarbeit, tolle, eingängige Themen, opulente Actionmusik und eine perfekte Repräsentation der Geschichte, Charaktere und Emotionen. Mit dem Score zum Sequel macht Powell im Grunde genau dort weiter, wo er aufgehört hat und bleibt dem von ihm etablierten Sound treu. So gut wie alle Themen des Vorgängers kommen auch in „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ wieder vor, allerdings beschränkt sich Powell keinesfalls darauf, nur zu wiederholen, im Gegenteil, die Themen werden konstant weiterentwickelt. Vor allem das Flugthema ist sehr präsent und entwickelt sich nach und nach zu einer neuen Identität für Hicks und seine Beziehungen. Darüber hinaus gibt es auch einige ganz neue Themen, vor allem für die beiden wichtigsten neuen Figuren, Valka und Dargo.
Wenn man Powell etwas vorwerfen könnte, dann höchstend, dass die neuen Themen nicht ganz so stark und einprägsam sind wie die bereits etablierten, aber das ist Meckern auf sehr, sehr hohem Niveau. Ansonsten besitzt „Drachenzähmen leicht gemacht 2“ alles, was schon den Vorgänger grandios gemacht hat: Grandiose Themen, mitreißende Actionmusik und, in Form von Two New Alphas, ein fulminantes Finale, in dem die leitmotivischen Fäden auf höchst befriedigende Weise zusammengeführt werden.

2. Maleficent (James Newton Howard)

Ich habe eine enorme Schwäche für epische, großorchestrale Fantasy-Musik. Erfreulicherweise hat das Soundtrack-Jahr 2014 diesbezüglich einiges zu bieten, nicht zuletzt auch „Maleficent“, James Newton Howards Rückkehr zu großer Form, nachdem er ein paar Jahre lang lediglich einige ziemlich mittelmäßige Scores komponiert hat.
„Maleficent“ ist mal wieder ein schönes Beispiel für einen Film, dessen Musik bei Weitem das gelungenste Element ist. Robert Strombergs Regiedebüt ist in meinen Augen ziemlich misslungen, wird weder dem Disney-Klassiker, noch der Titelfigur gerecht, hat massive Drehbuchschwächen, sehr durchwachsene schauspielerische Leistungen und mitunter ziemlich schlechtes CGI – der Erfolg dieses Films ist mir rätselhaft, und ich werde ihn mir wohl höchstens ein zweites Mal ansehen, um den Score noch einmal im Kontext zu hören.
James Newton Howards Musik dagegen ist wirklich grandios und hätte einen weit besseren Film verdient. Der Score ist opulent, facettenreich, hervorragend komponiert und orchestriert und verbreitet ein wunderbar altmodisches, episches Feeling, auch wenn manche Stücke, etwa The Christening, ein wenig moderner geraten sind. Egal ob verspielt, heroisch, düster, brutal, emotional oder lyrisch, Howards Musik trifft immer voll ins Schwarze. Und auch leitmotivisch wird einiges geboten. Der thematische Kern ist Maleficents Thema, eine enorm wandlungsfähige Melodie, welche die Entwicklung der Hauptfigur stets passend begleitet. Sie beginnt verspielt und jugendlich unschuldig, erhält dann erste majestätisch-heroische Variationen, um anschließend, nach dem Verrat von Maleficents Geliebtem Stefan, düster und abgründig zu werden und schließlich, durch Aurora, wieder zur guten und heroischen Version zurückzukehren. Ein weiteres wichtiges Thema ist das Motiv für Maleficents-Fluch, das sich ebenfalls über den Verlauf des Scores entwickelt, bis hin zur heroischen Fanfare in Maleficent is Captured. Beide Themen werden bereits in Maleficent Suite, der Albeneröffnung, vorgestellt.

1. Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere (Howard Shore)

Diese Platzierung dürfte wohl kaum jemanden verwundern, insbesondere, da ich schon in zwei anderen Artikeln subtil angedeutet habe, dass „Die Schlacht der fünf Heere“ in meinen Augen der beste Soundtrack des Jahres ist. Trotz einiger Schwächen (die allerdings in erster Linie auf Peter Jackson zurückgehen) ist die Leitmotivik, die Shore hier betreibt, immer noch auf derart hohem Niveau, dass sie alle Konkurrenten ziemlich weit hinter sich lässt. Mit scheinbarerer Leichtigkeit jongliert Shore mit einer Vielzahl von neuen und bereits etablierten Themen und sorgt gekonnt dafür, dass die Leitmotive der Hobbit-Trilogie auf höchst befriedigende Weise kulminieren. Sons of Durin ist hierfür ein wunderbares Beispiel, in diesem famosen Actionstück schöpfen die Zwergenthemen, ohnehin musikalischer Kern der Hobbit-Trilogie, ihr volles Potential aus.
Auch wenn es im Film aufgrund längerer Szenen ohne Musik nicht so erscheint, auf dem Album ist „Die Schlacht der fünf Heere“ ein enorm intensiver Score, ein Highlight jagt das nächste, die Actionmusik ist grandios, die ruhigeren, gefühlvolleren Stellen sind nicht minder gelungen: Alles in Allem ein würdiger musikalischer Abschluss für Mittelerde.

Siehe auch:
Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere – Soundtrack
X-Men: Days of Future Past – Soundtrack
Marvel-Musik Teil 3: Marvel Cinematic Universe
Musik-Duell: Gravity vs. Verblendung