Score-Duell: Justice League – Elfman vs. Holkenborg

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Es mag vielleicht aufgefallen sein, dass in meiner ausführlichen Rezension zu „Zack Snyder’s Justice League“ ein Thema auffällig abwesend war: Der neue Score von Tom Holkenborg alias Junkie XL. Wer diesen Blog schon etwas länger verfolgt, weiß, dass ich eine, sagen wir, ausgeprägte Meinung zum Thema „Musik des DCEU“, wie sie vor allem von Hans Zimmer und Holkenborg geprägt wurde, habe. Wir haben hier eine zumindest relativ seltene Situation, in der (mehr oder weniger) derselbe Film von zwei Komponisten sehr unterschiedlich vertont wurde. Schon für die ursprüngliche Kinofassung hätte Holkenborg den Score schreiben sollen, tatsächlich war dieser wohl schon so gut wie fertig, bevor Holkenborg durch Elfman ersetzt wurde. Für den Snyder-Cut griff er allerdings nicht auf diesen ursprünglichen Score zurück, sondern begann noch einmal ganz von vorne, um den Anforderungen des nun deutlich längeren Filmes gerecht zu werden. Ich möchte diese Gelegenheit nutzen, um ein neues Format der Soundtrack-Besprechung auszuprobieren, in dem ich zwei (oder auch mehr?) Scores anhand diverser Kategorien (die natürlich variabel sind) miteinander vergleiche, zum Beispiel Remakes, Reboots, Sequels mit völlig unterschiedlichem musikalischem Konzept oder Filme, die sich aus anderen Gründen musikalisch vergleichen lassen.

Stil
Im Verlauf seiner Karriere arbeitete Zack Snyder mit drei „Stammkomponisten“: Tyler Bates, Hans Zimmer und Tom Holkenborg, wobei die letzten beiden praktisch von Anfang an als Team auftraten. Alle Scores, die aus diesen Partnerschaften resultierten, weisen gewisse Gemeinsamkeiten auf, die wohl auf Snyders musikalische Vorlieben zurückgehen – sie alle zeichnen sich nicht unbedingt durch ausgeprägte Orchesterarbeit und detaillierte Leitmotivik, sondern eher durch Rock- und Sounddesignelemente sowie eine eher brachiale Natur aus. Das gilt ebenso für die Scores von früheren Snyder-Filmen wie „300“ oder „Watchmen“ als auch für die Soundtracks des DCEU, die natürlich stark vom Zimmer/Nolan-Sound geprägt sind. Als Joss Whedon das Ruder bei „Justice League“ übernahm, sagte ihm diese Herangehensweise allerdings nicht zu, weshalb er stattdessen Danny Elfman ins Boot holte – mit diesem hatte er zuvor bereits an „Avengers: Age of Ultron“ zusammengearbeitet und vermutlich gute Erfahrungen gemacht. Elfmans „Justice League“ ist deutlich traditioneller als die bisherigen DCEU-Scores, mit größerem Fokus auf das Orchester. Es handelt sich im Grunde um eine nahtlose Fortsetzung von Elfmans modernem Action-Stil, den er in „Men in Black“ und „Spider-Man“ etablierte und in „Wanted“, „Hellboy 2: The Golden Army“, den beiden Alice-Filmen und natürlich „Age of Ultron“ weiterentwickelte. Es finden sich durchaus hier und da Zugeständnisse an den von Zimmer und Holkenborg etablierten Sound, gerade in Hero’s Theme, (der Track findet sich zugegebenermaßen in dieser Form nicht im Film), aber „Justice League“ ist ohne Zweifel ein Elfman-Score durch und durch, die Orchesterarbeit ist weitaus komplexer, opulenter und organischer als bei den beiden Vorgängern – diesen Stil empfinden viele Kinogänger traurigerweise inzwischen als „veraltet“. Elektronische Manipulationen und Snyth-Elemente sind zwar vorhanden, aber in weitaus geringerem Ausmaß.

Wie nicht anders zu erwarten kehrte Holkenborg für den Snyder-Cut zum bereits etablierten DCEU-Stil zurück, was im Klartext bedeutet: mehr Sounddesign, mehr Ambience und durchgehende Manipulation und Prozessierung der Performance des Orchesters, bis man kaum mehr unterscheiden kann, was tatsächlich von Musikern und was aus dem Computer kommt. In letzter Konsequenz stellt sich hier natürlich zum einen die Frage, welchen Stil man persönlich bevorzugt und welcher besser zum Film passt. Meine Antwort auf den ersten Teil dieser Frage dürfte eindeutig sein: Ich war nie ein Fan von den reduzierten, übermäßig prozessierten und bearbeiteten Klängen, die Zimmer und Co. für die Dark-Knight-Trilogie, „Inception“ oder eben die DCEU-Filme ablieferte. Ich kann nicht bestreiten, dass sie oft zumindest funktional sind, aber derartige Scores haben darüber hinaus für mich nur selten Mehrwehrt, auch wenn sie den Geschmack vieler Zuschauer zu treffen scheinen. Dementsprechend gehöre ich zu der Minderheit, die Elfmans Score als Hörerlebnis definitiv vorzieht – tatsächlich kehre ich immer wieder gerne gerade zu den komplexen, motivisch ausgefeilten Action-Tracks zurück. Es lässt sich allerdings auch nicht bestreiten, dass Elfmans Score zumindest in der aktuellen Form für Snyders Vision unpassend gewesen wäre. Ich denke allerdings, dass Elfman auch durchaus in der Lage gewesen wäre, sich an „Zack Snyder’s Justice League“ anzupassen, hat er doch mit „Planet of the Apes“, „Sleepy Hollow“ und „The Wolfman“ bewiesen, dass er auch düstere, grimmige und brutale Stoffe passend vertonen kann, ohne seinen Stil zu verwässern. Warner wollte jedoch, dass die Kinofassung von „Justice League“ einem Avengers-Film so ähnlich wie möglich wird, und das erstreckte sich dann auch auf die Musik. Im Fandom wird spätestens seit „Justice League“ allerdings eine etwas merkwürdige Dichotomie wahrgenommen; ein Score, der weniger elektronisch wummert und dröhnt, wird, vor allem von Snyder-Fans, sofort als „Marvel-artig“ gesehen, was bestenfalls eine grobe Vereinfachung und schlimmstenfalls schlicht falsch ist.

Gewinner: Elfman, aufgrund meiner persönlichen Vorlieben; hier sticht die exzellente Orchesterarbeit die stilistische Kontinuität aus.

Themen
Sowohl Holkenborg als auch Elfman griffen auf ein Arsenal an bereits bestehenden Themen zurück, was bei einem Score eines etablierten Franchise nicht sonderlich verwundert. Elfman bediente sich allerdings, mit einer Ausnahme, nicht den von Zimmer und Holkenborg etablierten Leitmotiven, sondern der klassischen Themen. Elfman war wohl, ähnlich wie ich, von der bisherigen Musik des DCEU nicht allzu angetan und verfolgte deshalb einen anderen Ansatz: Er (oder Whedon, oder Warner) wollte, dass die ikonischen Helden der Justice League durch nicht minder ikonische Themen repräsentiert werden, weshalb er gerade für DCs Trinität diejenigen wählte, die die Allgemeinheit am stärksten mit ihnen verknüpft: sein eigenes Batman-Thema, John Williams‘ Superman-Thema und das Wonder-Woman-Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Keines dieser drei Themen sollte allerdings den Film dominieren, weshalb Elfman sich ihrer eher fragmentarisch und subtil bedient, ihnen aber einen oder zwei Moment im Scheinwerferlicht gewährt. Das Superman-Thema etwa untermalt in entstellter Version den Kampf der restlichen Ligisten gegen den wiedererwachten Superman (Friends and Foes) und darf einmal klassisch-heroisch (aber nur sehr kurz) in The Final Battle erklingen. Der Rhythmus des Wonder-Woman-Motivs ist im gesamten Score sehr präsent, eine knackige Action-Variation findet sich allerdings nur in Wonder Woman Rescue. Elfmans Batman-Thema ist fraglos das dominanteste und dasjenige, das am häufigsten auftaucht, aber auch hier bedient sich Elfman nur des aus fünf bzw. sechs Noten bestehenden Kernmotivs, den „Marschteil“ zitiert er nur einmal in The Final Battle. Weitere, gut vernehmbare Variationen finden sich in Then There Were Three, The Tunnel Fight und Anti-Hero’s Theme.

Zusätzlich zu diesen drei bereits etablierten Themen komponierte Elfman eine Reihe neuer Themen und Motive, hierzu gehören das Hero’s Theme, das zwar eine Suite zu Beginn des Albums hat, im Score selbst aber nur eine untergeordnete Rolle spielt, und das eigentliche Thema der Justice League (sehr gut vernehmbar in The Justice League Theme – Logos und Justice League United, aber auch in den diversen Action-Tracks). Hier lässt sich eine gewisse Ähnlichkeit zum Avengers-Thema nicht leugnen, beide Themen sind ähnlich instrumentiert und um dasselbe Intervall, die reine Quinte (das klassische Helden-Intervall) aufgebaut. Den weiteren Mitgliedern der Liga verpasste Elfman ebenfalls eigene Motive, diejenigen von Aquaman und Cyborg gehen eher unter, das von Flash hingegen ist äußerst markant und erklingt jedes Mal, wenn er in die Speed Force gleitet, zum Beispiel am Ende von Spark of the Flash, in The Tunnel Fight oder Friends and Foes. Steppenwolf hat sein eigenes Schurkenmotiv und die Beziehung zwischen Lois und Clark erhält ebenfalls ein Thema. Nun denn, Fans der bisherigen Scores waren (nicht ganz zu Unrecht) ziemlich wütend darüber, dass Elfman die bisherigen Themen einfach so verwarf, und ich kann das gut nachvollziehen, denn bei fast jedem anderen Franchise würde ich ähnlich empfinden, aber gerade bei diesem haben die Leitmotive aus „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice“ so wenig emotionale Resonanz bei mir hervorgerufen, dass ich kaum Probleme damit habe. Tatsächlich finde ich es schön, die Klassiker noch einmal in neuem Gewand zu hören.

Holkennborgs leitmotivischer Ansatz ist dem von Elfman gar nicht so unähnlich, vor allem auf zwei bereits existierende Themen greift er in großem Ausmaß zurück, das wären zum einen das Wonder-Woman-Motiv, das hier in seiner harschesten und elektronischsten Ausprägung zu finden ist (zum Vergleich: Elfman wählte eine deutlich organischere Instrumentierung), etwa in Wonder Woman Defending/And What Rough Beast und Wonder Woman, a Call to Stand/A World Awakened und zum anderen das Superman/Clark-Kent-Thema, sowohl in der Klavierversion (Superman Rising, Pt. 1/A Book of Hours) als auch in der heroischen, aufstrebenden Variation, die in „Man of Steel“ nur zwei Mal und in „Batman v Superman: Dawn of Justice“ überhaupt nicht zu hören war (Superman Rising, Pt. 2/Immovable). Weitere bekannte Themen, die zumindest kleine Cameo-Auftritte spendiert bekommen, sind das Motiv für Lex Luthor und der Bat-Rhythmus, beide in „Batman v Superman: Dawn of Justice“ etabliert und beide in Your Own House Turned to Ashes zu hören. Interessanterweise ist dieses primäre Motiv für den Dunklen Ritter ansonsten allerdings abwesend, stattdessen spendiert ihm Holkenborg ein neues Leitmotiv, zu diesem später mehr.

Das zentrale neue Thema von „Zack Snyder’s Justice League“ ist das Foundation-Thema, gewissermaßen Holkenborgs Identität für die Justice League – es darauf zu reduzieren würde ihm allerdings nicht ganz gerecht werden, da sich der holländische Komponist tatsächlich einige Gedanken zu diesem Thema gemacht zu haben scheint. Es handelt sich dabei nämlich nicht nur um ein Team-Thema, sondern repräsentiert den Gedanken der heroischen Vereinigung im Kampf gegen die Horden von Apokolips – in dieser Funktion kommt es bereits bei der LotR-artigen Rückblende, in welcher die Amazonen, Menschen, Atlanter, Götter und Green Lanterns gegen Darkseid kämpfen, vor bzw. wird dort etabliert. Die Justice League führt dieses Bündnis fort und wird aus diesem Grund mit dem Foundation-Thema bedacht. Hier muss ich Holkenborg tatsächlich den Vorzug geben, denn besagtes Thema ist nun zwar auch nicht unbedingt das innovativste und steht in der Tradition der Zimmer-Power-Hymnen der 90er und frühen 2000er, ist aber doch markanter und effektiver als Elfmans Justice-League-Thema. Wie dieses ist es in viele der Action-Tracks eingearbeitet, auf dem Album finden sich aber auch zwei Suiten, The Foundation Theme und The Crew at Warpower, die es gut repräsentieren.

Holkenborgs neues Batman-Thema soll die nun heroischere Version des Dunklen Ritters, die uns im Kontrast zu „Batman v Superman: Dawn of Justice“ präsentiert wird, darstellen – ironischerweise ist es dabei von Elfmans deutlich ikonischerem Thema gar nicht einmal so weit entfernt. In Essenz handelt es sich bei diesem Motiv um eine Erweiterung bzw. Auskopplung des Foundation-Themas, was angesichts von Batmans Rolle als Rekrutierer der Liga in diesem Film durchaus clever ist. Cyborg und Aquaman bekommen ebenfalls Motive, die wie schon bei Elfman nicht allzu markant sind, Flash hingegen wird ausgespart. Der bemerkenswerteste Neuzugang unter den Heldenmotiven ist allerdings der „klagende Frauengesang“, der um die Jahrtausendwende en vogue war und durch Filme wie „Gladiator“ und „Troy“ regelrecht zum Klischee wurde. Hier repräsentiert er die Amazonen und Wonder Woman und wird tatsächlich jedes Mal gespielt, wenn Diana oder ihre Angehörigen in die Schlacht ziehen – spätestens ab dem dritten Mal geht einem das ungeheuerlich auf die Nerven. Ein weiteres Thema existiert für Steppenwolf, Darkseid und die Horden von Apokolips; hier dreht Holkenborg den Bass noch mehr auf und auch die synthetischen Elemente werden gesteigert. Gerade diese Charakteristika machen es schwierig, besagtes Motiv aus dem restlichen Unterscore herauszuhören. Am deutlichsten tritt es in That Terrible Strength heraus.

Trotz einer Vielzahl an Themen und größtenteils erfolgreicher Fortführung der Leitmotivik der bisherigen Filme bleibt hier aber sehr viel verschenktes Potential. Das hängt zum einen mit den Themen an sich zusammen, die bei mir, wie bereits erwähnt, kaum emotionale Resonanz hervorrufen, und zum anderen mit der Verarbeitung und dem Mangel an Variation. „Zack Snyder’s Justice League“ soll ohne Zweifel ein Epos darstellen, inszenatorisch scheint Snyder die Superhelden-Version des „Lord of the Rings“ anzustreben. Gerade diesbezüglich lässt Holkenborgs Score im Allgemeinen und die Leitmotivik im Besonderen aber sehr zu Wünschen übrig.

Gewinner: Holkenborg, aber auch nur sehr knapp – hier lasse ich das stärkere Hauptthema und leitmotivische Kontinuität über Emotion siegen.

Der Score im Film
Ich erwähnte bereits weiter oben, dass Elfmans Score definitiv nicht zu Snyders Vision gepasst hätte, aber darum soll es in diesem Abschnitt gar nicht gehen, sondern um die tatsächliche Verarbeitung der jeweiligen Musik im Film. Und es lässt sich nicht leugnen: Der Score in der Kinofassung leidet. Aufgrund der Nachdrehs, Probleme hinter den Kulissen etc. war die Feinabstimmung wohl ein äußerst gehetzter Prozess. Ich meine, mich an ein Interview mit Elfman erinnern zu können, in dem er erklärte, teilweise das Drehbuch als Kompositionsgrundlage nehmen zu müssen, da eine Schnittfassung noch nicht fertiggestellt werden konnte, die Musik aber dennoch geschrieben und aufgenommen werden musste. Ähnliche Probleme gab es auch schon in „Avengers: Age of Ultron“. Zudem ist der Musikschnitt nicht besonders gut, ebenso wie die Abstimmung mit den Soundeffekten. DER große Einsatz des Batman-Themas in The Final Battle ist im Film beispielsweise kaum zu hören, weil er vom Dröhnen des Batmobils überlagert wird. All diese Probleme hat „Zack Snyder’s Justice League“ nicht, der Score funktioniert so, wie er funktionieren soll und ist gut auf den Schnitt und die Bilder abgestimmt, auch bezüglich Lautstärke und Soundabmischung konnte ich keine Probleme feststellen.

Sieger: Holkenborg ohne jeden Zweifel.

Der Score auf dem Album
Dieser Aspekt spielt natürlich primär für Filmmusikfans eine Rolle; viele Cineasten wissen Scores und Scoreanalysen zwar durchaus zu schätzen, betrachten Soundtracks aber nicht als „Alltagsmusik“, die man losgelöst vom Film genießt. Die Albenpräsentation ist genau hierfür freilich essentiell. Bei Elfmans „Justice League“ gibt es da wirklich wenig zu meckern: Wer das kommerzielle Album erwirbt, erhält knapp über 100 Minuten Score plus drei Songs, die ich sofort aus der Playlist getilgt habe. Einige Tracks, primär Hero’s Theme, tauchen in dieser Form nicht einmal im Film auf und von den beiden großen Action-Set-Pieces The Tunnel Fight und The Final Battle werden zwei Versionen geboten, jeweils eine handliche, die zwischen sechs und sieben Minuten dauert, und eine erweiterte zwischen zehn und zwölf – aber Achtung, der heroische Einsatz des Williams-Superman-Themas findet sich nur in der sechsminütigen Version von The Final Battle. Alles in allem eine runde Sache, ein schönes Album, das als solches besser funktioniert als der Score im Film. Tatsächlich bietet es sich an, gerade für Filmmusik-Fans, die ähnlich ticken wie ich, den Film einfach zu ignorieren und den Score als Konzept-Album zu genießen, das einige der markantesten Themen des DC-Universums auf elegante Weise zusammenbringt, toll orchestrierte Musik bietet und sich exzellent als Untermalung zur Lektüre von Justice-League-Comics eignet.

Oft klagen Filmmusik-Fans darüber, dass ein Album zu knapp bemessen ist und essentielle musikalische Momente aus dem Film fehlen – man erinnere sich nur an das ursprüngliche Album von „The Return of the King“, auf dem unter anderem The Battle of the Pelennor Fields und For Frodo fehlten, nicht nur zwei der besten Tracks dieses Scores, sondern der letzten zwanzig, dreißig Jahre (mindestens). Bei „Zack Snyder’s Justice League“ hingegen gibt es das umgekehrte Problem: Das Album umfasst deutlich zu viel Musik. Fast vier Stunden für etwa 15 Euro ist zwar ein gutes Angebot, aber trotzdem… Es gibt Scores, die eine derartig umfangreiche bzw. komplette Präsentation rechtfertigen, seien es Golden-Age-Klassiker wie Miklós Rózsas „Ben Hur“, Williams Star-Wars-Scores oder natürlich Howard Shores LotR-Soundtracks – in diesen vergeht allerdings auch kaum eine Minute, ohne dass nicht irgend ein Thema weiterentwickelt oder eine neue, faszinierende musikalische Idee vorgestellt wird. „Zack Snyder’s Justice League“ ist weit, weit vom Qualitätslevel dieser Werke entfernt und beinhaltet viel Leerlauf, uninteressantes Dröhnen, simple Suspense-Musik, Wiederholungen und unhörbares Sounddesign. Hier hätte ein anderthalb bis zweistündiges Highlight-Album Wunder gewirkt. Der Enthusiast kann sich nun natürlich durch dieses Mammutwerk durcharbeiten, um sich selbst eine adäquate Playlist zu erstellen (oder das Internet konsultieren), aber trotzdem wäre eine gewisse Vorauswahl nett gewesen. Strukturell bietet das Album den Score in Filmreihenfolge (zumindest soweit ich das sagen kann) und hängt noch einigen Themensuiten zu den einzelnen Helden hinten dran – einzelne Bestandteile dieser Suiten tauchen auch im Film selbst auf, die beiden Tracks Wonder Woman Defending/And What Rough Beast und Wonder Woman, a Call to Stand/A World Awakened sind beispielsweise fast identisch – aber trotzdem helfen die Suiten durchaus bei der leitmotivischen Analyse.

Gewinner: Elfman, ganz ohne Frage das besser strukturierte und genießbarere Album.

Fazit: Unglaublich aber wahr, anhand der Kategorien haben wir einen Gleichstand zwischen Elfman und Holkenborg, ein solides 2 zu 2. Das endgültige Urteil lautet somit: Holkenborgs Score funktioniert im Film zweifelsohne besser, kommt dort auch besser zur Geltung und knüpft nahtlos an die Vorgänger an. Gerade stilistisch, kompositorisch und leitmotivisch wäre allerdings definitiv Luft nach oben gewesen. Elfmans Score kommt in Film nicht besonders gut weg, sagt mir aber stilistisch in weitaus größerem Maße zu und ist musikalisch um so Vieles interessanter, tatsächlich gehören besonders The Tunnel Fight und The Final Battle zu meinen meistgehörten Tracks der letzten Jahre, während ich momentan keinerlei Verlangen danach hege, „Zack Snyder’s Justice League“ wieder laufen zu lassen.

Siehe auch:
Zack Snyder’s Justice League – Ausführliche Rezension
Justice League – Soundtrack

Quantum of Solace – Soundtrack

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Track Listing:

01. Time to Get Out
02. The Palio
03. Inside Man
04. Bond in Haiti
05. Somebody Wants to Kill You
06. Greene and Camille
07. Pursuit at Port Au Prince
08. No Interest in Dominic Greene
09. Night at the Opera
10. Restrict Bond’s Movements
11. Talamone
12. What’s Keeping You Awake
13. Bolivian Taxi Ride
14. Field Trip
15. Forgive Yourself
16. DC3
17. Target Terminated
18. Camille’s Story
19. Oil Fields
20. Have You Ever Killed Someone?
21. Perla de las Dunas
22. The Dead Don’t Care About Vengeance
23. I Never Left
24. Another Way to Die – performed by Jack White and Alicia Keys

„Quantum of Solace“ ist David Arnolds bis dato letzter Score für einen James-Bond-Film – allerdings nicht sein letzter Beitrag zum Franchise insgesamt, da er an den Scores der Spiele „GoldenEye 007: Reloaded“ und „007 Legends“ zumindest beteiligt war und u.a. neue Arrangements der klassischen Songs GoldenEye (für Nicole Scherzinger) und Goldfinger (als Instrumentalstück) schrieb. Daniel Craigs zweiter Auftritt als 007 ist deutlich weniger beliebt als der direkte Vorgänger, was von diversen Faktoren abhängt, sei es das Drehbuch, das z.T. während Dreharbeiten von Craig und Regisseur Mark Foster überarbeitet werden musste, weil in Hollywood gerade die Drehbuchautoren streikten, Fosters erratische Action-Szenen, die „Quantum of Solace“ endgültig wie einen Jason-Bourne-Film wirken ließen, oder der Mangel an typischen Bond-Elementen, die dieses Mal nicht dekonstruiert und hinterfragt, sondern einfach weggelassen wurden.

Und während mit David Arnold immerhin ein routinierter Franchise-Profi den Score komponierte, beschloss man auch beim Titelsong, neue Wege zu gehen. Bei Another Way to Die handelt es sich um das erste Duett der Filmreihe, komponiert von Jack White und performt von White und Alicia Key. Ähnlich wie bei Die Another Day und anders als bei You Know My Name wurde David Arnold abermals nicht ins Boot geholt, sodass Song und Score als relativ unabhängige Entitäten funktionieren. Zumindest auf dem Papier ist Whites Ansatz nicht der schlechteste: Wie schon You Know My Name und so viele andere Songs wurde auch Another Way to Die auf Basis der chromatischen Akkordfolge des James-Bond-Themas komponiert, White versah ihn sogar hier und da mit einigen „bondigen“ Verzierungen in der Instrumentierung. Trotz dieses Ansatzes funktioniert dieser Hip-Hop-Ansatz für einen Bond-Song einfach nicht besonders gut, auch wenn Another Way to Die bei Weitem nicht so unterirdisch ist wie Madonnas Beitrag zur Filmserie. Tatsächlich äußerte sich Arnold durchaus positiv über den Song und bemühte sich immerhin, ihn trotz des Mangels an tatsächlich melodischem Material das eine oder andere Mal im Score zu zitieren, etwa in Field Trip, wo er ihn mit einer Retro-Variation des Bond-Themas interagieren lässt, in The Inside Man, am Anfang von Somebody Wants to Kill You oder in Greene and Camille ab 1:52. Dies sind allerdings sehr subtile Referenzen, die nur bei genauem Hinhören auffallen.

Ansonsten macht Arnold trotz seiner Wertschätzung dieses Liedes allerdings keine Anstalten, sich ihm auch stilistisch anzunähern. Tatsächlich knüpft er diesbezüglich direkt an „Casino Royale“ an, was ja auch durchaus sinnvoll ist, handelt es sich bei „Quantum of Solace“ doch um ein direktes Sequel. Wie im Vorgänger bemüht sich Arnold um eine gelungene Balance zwischen Orchester und elektronischen Elementen. Leitmotivisch ist „Quantum of Solace“ wahrscheinlich Arnolds bislang komplexester und anspruchsvollster Bond-Score. Das größte Problem ist, dass ihm eine eindeutige Identität fehlt, denn nach wie vor wird das Bond-Thema nur sehr zögerlich eingesetzt, anders als in „Casino Royale“ gibt es aber keinen wirklich befriedigenden und markanten Ersatz.

Das klassische Thema des Franchise taucht in „Quantum of Solace“ tatsächlich häufiger auf als in „Casino Royale“; selbst diverse Scores aus John Barrys Feder waren damit deutlich sparsamer („A View to a Kill“ kommt da beispielsweise in den Sinn). Das Problem ist, dass der „normale“ Filmzuschauer es wohl nur selten heraushören wird, denn Arnold variierte, fragmentiert und versteckt das ikonische Thema. Die deutlichste Version ist, wie beim Vorgänger, am Ende des Films zu hören. Statt den Film selbst eröffnet die Gun-Barrel-Sequenz hier nun den Abspann, untermalt von einer klassischen Version des Themas, die der aus „Casino Royale“ so ähnlich ist, dass sie nicht auf dem Album auftaucht. Alle weiteren Statements sind deutlich subtiler und zum Teil ziemlich verfremdet.

Bereits Time to Get Out, der furiose Action-Track, der Album und Film eröffnet, ist um die chromatische Akkordfolge herum aufgebaut und klingt aufgrund seiner quäkenden Blechbläser äußerst „bondisch“. Ganz am Ende zitiert Arnold kurz Vic Flicks klassisches E-Gitarren-Solo – natürlich ohne E-Gitarre. Mit E-Gitarre, aber dennoch sehr verfremdet und regelrecht ausgefranzt erklingt dieses Element auch in Bond in Haiti. In Pursuit at Port au Prince ist das Bond-Thema am deutlichsten zu vernehmen, bei 4:46 setzt die oft als „Swing-Section“ bezeichnete Melodie des Bond-Themas ein, kurz darauf ist die chromatische Akkordfolge subtil in der Begleitung zu hören und auch das E-Gitarren-Solo gibt sich noch einmal die Ehre, allerdings von Streichern gespielt, während E-Gitarre nur einige Akzente beisteuert. Weitere subtile und maskierte Fragmente des Bond-Themas sind in Talamone, Bolivian Taxi Ride und dem bereits erwähnten Field Trip zu hören. Die chromatische Akkordfolge dominiert die zweite Hälfte von Oil Fields und ist zudem auch in Perla de las Dunas und I Never Left vernehmbar.

Das Bond-Thema ist allerdings nicht das einzige wiederkehrende Leitmotiv, denn auch Verspers Thema aus „Casino Royale“ bleibt uns erhalten, sodass wir stets an die Tragödie des vorherigen Films erinnert werden. Prominent vertreten sind die Piano-Klänge durchgehend in What’s Keeping You Awake und in der zweiten Hälfte von Forgive Yourself. Eine Andeutung findet sich zudem am Ende von Camille’s Story und in I Never Left unterlegt Arnold das tragische Leitmotiv mit der chromatischen Akkordfolge des Bond-Themas. Ich bin sicher, Arnold hätte auch das You-Know-My-Name-Thema weiterverwendet, ich vermute hinter dessen Abwesenheit rechtliche Probleme, allerdings kann es auch sein, dass er sich lediglich an die klassische Bond-Formel halten und die Melodie des Titelliedes auch nur im zugehörigen Film verwenden wollte. Eine Anspielung auf das „Proto-Bond-Thema“ findet sich allerdings in Talamone, als Bond mit Mathis eine Figur aus „Casino Royale“ aufsucht.

Hinzu kommen drei neue Leitmotive, eines für das von Olga Kurylenko gespielte Bond-Girl Camille, eines für die finstere Organisation Quantum und eines für Bonds Gemütszustand, das als primäres Thema des Scores fungiert. Dieses aus sechs Noten bestehende Motiv, das sowohl Rachegelüste als auch Trauer symbolisiert, wird bereits in Time to Get Out bei 2:57 vorgestellt und zieht sich durch die erste Hälfte des Scores; vor allem in den Action-Tracks ist es sehr prominent vertreten, in The Palio taucht es beispielsweise bei 2:05, 2:51 und 3:05 auf. Auch in Pursuit at Port au Prince ist es bei 4:36 zu hören und noch einmal, von romantischen Streichern gespielt, bei 5:20. Talamone ist trotz der kurzen Dauer von gerade einmal 35 Sekunden einer der besten Tracks des Albums, da Arnold hier das Bond-Thema, das You-Know-My-Name-Thema und das, nennen wir es mal „Rache-Motiv“, zu einem höchst eleganten Hybriden vermengt. Leider glänzt besagtes Motiv in der zweiten Hälfte des Scores eher durch Abwesenheit, taucht aber noch einmal am Anfang von I Never Left auf.

Das enigmatische Thema der schurkischen Quantum-Organisation debütiert in Somebody Wants to Kill You, hier noch, genau wie die Organisation selbst, maskiert und versteckt hinter einer etwas exzentrischen Instrumentierung. Deutlicher tritt es in Greene and Camille zutage, wo es ab 1:20 von ominösen Blechbläsern gespielt wird. Eine besonders harsche Abwandlung findet sich um die Zweiminutenmarke herum in Pursuit at Port au Prince. Die wohl prominentesten Einsätze finden sich in Night at the Opera, der ganze Track ist vom Quantum-Thema regelrecht durchzogen. Arnold bedient sich hier einer stark an John Barry erinnernden Instrumentierung, die gewisse Parallelen zur Weltraummusik aus früheren Bond-Filmen aufweist – ein gutes Beispiel ist Capsule in Space aus „You Only Live Twice“. Weitere Einsätze finden sich zudem am Anfang von Target Terminated und in Perla de las Dunas bei 2:55 und noch einmal bei 6:55 – hier gespielt von einer einsamen Trompete, die Dominic Greenes Schicksal widerspiegelt. Zudem erklingt in Time to Get Out bei 1:20 ein an Goldfinger erinnerndes Belchbläsermotiv, bei dem es sich um eine stark variierte Version des Quantum-Themas handeln könnte – da bin ich mir allerdings nicht sicher, es könnte auch eine zufällige Ähnlichkeit sein.

Und schließlich hätten wir noch Camilles Thema. Dieses wird oft auf der Panflöte gespielt und taucht erstmals in Greene & Camille bei 0:34 auf, ebenso wie im passend betitelten Camille’s Story, in welchem es mehrfach mit Vespers Thema interagiert. Ein weiterer Einsatz findet sich am Anfang von Have You Ever Killed Someone? und bei 5:20 in Perla de las Dunas.

Die verschiedenen Motiv des Scores werden von Arnold auf sehr kreativ und einfallsreiche Art und Weise variiert und kombiniert, was es in letzter Konsequenz aber ziemlich schwer macht, sie herauszuhören. Das Rache- und Trauer-Motiv mag als Hauptthema fungieren, ist aber deutlich weniger markant als das You-Know-My-Name-Thema und wird auch weniger prominent eingesetzt, sodass, bei all den vielen faszinierenden Details in Leitmotivik und Instrumentierung, oft ein zusammenhaltender Identitätstifter fehlt. Gerade beim finalen Action-Track Perla de las Dunas fällt auf, dass er äußerst mäandernd und unfokussiert daherkommt und deutlich hinter den beiden Eröffnungsstücken Time to Get Out und The Palio zurückbleibt – dasselbe ließe sich eigentlich über die gesamte zweite Hälfte des Scores sagen.

Das kommerzielle Album lässt abermals relativ wenig Wünsche offen, dieses Mal ist sogar der Song enthalten (obwohl es ihn dieses Mal meinetwegen nicht unbedingt gebraucht hätte). Auf auffälligsten ist wahrscheinlich das fehlen der Gun-Barrel-Musik, die zwar einerseits mit The Name Is Bond… James Bond aus „Casino Royale“ praktisch identisch ist, andererseits aber einen schönen Abschluss für das Album geschaffen hätte. Ein zusätzliches Stück wurde außerdem online veröffentlicht, es handelt sich dabei um die Abspannmusik, die den Titel Crawl, End Crawl trägt; ein primär elektronisches Stück, performt von Kieran Hebden alias „Four Tet“, in dem das eine oder andere Mal das Rachemotiv auftaucht.

Eine interessante Anekdote zu „Quantum of Solace“ bleibt noch zu erwähnen: Für Shirley Basseys Album „The Temptation“ (2009) komponierte David Arnold den Song No Good about Goodbye, der auf dem Rachemotiv des Quantum-Scores basiert und in dessen Text, der von keinem geringerem als Bond-Song-Veteran Don Black verfasst wurde, zu allem Überfluss auch noch das Wort „solace“ auftaucht (von der passenden inhaltlichen Thematik gar nicht erst zu sprechen). David Arnold dementiert zwar, dass es sich hierbei um einen potentiellen Song für „Quantum of Solace“ handelt, aber er passt wirklich ausgezeichnet zum Score – deutlich besser jedenfalls als Another Way to Die.

Fazit: „Quantum of Solace“ ist David Arnolds wohl komplexester und leitmotivisch ausgefeiltester Bond-Score, zugleich bleibt er aber aufgrund der mangelnden zentralen Identität und dessen unpassenden Songs von Jack White und Alicia Keys hinter „Tomorrow Never Dies“ und „Casino Royale“ zurück.

Bildquelle

Siehe auch:
Casino Royale – Soundtrack
Die Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Casino Royale – Soundtrack

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Track Listing:

01. African Rundown
02. Nothing Sinister
03. Unauthorised Access
04. Blunt Instrument
05. CCTV
06. Solange
07. Trip Aces
08. Miami International
09. I’m the Money
10. Aston Montenegro
11. Dinner Jackets
12. The Tell
13. Stairwell Fight
14. Vesper
15. Bond Loses It All
16. Dirty Martini
17. Bond Wins It All
18. The End of an Aston Martin
19. The Bad Die Young
20. City of Lovers
21. The Switch
22. Fall of a House in Venice
23. Death of Vesper
24. The Bitch is Dead
25. The Name’s Bond… James Bond

Nach langer Wartezeit und vielen Verschiebungen kommt Bond Nummer 25, „No Time to Die“, am 30. September (vermutlich) in die deutschen Kinos. Mit diesem Film feiert nicht nur Daniel Craig seinen Abschied als 007, zugleich gibt Hans Zimmer seinen Einstand als letzter einer langen Reihe profilierter Komponisten, die für den Agenten mit der Lizenz zum Töten Musik schrieben. Wie so oft stellt sich die Frage: Wird Hans Zimmer sich dem Bond-Sound anpassen oder stattdessen den Sound in seine Komfortzone bringen? Wie dem auch sei, dieses Ereignis ist in jedem Fall Grund genug, sich noch einmal ausführlich mit den bisherigen vier Scores der Craig-Ära zu beschäftigen, beginnend natürlich mit „Casino Royale“.

Obwohl Bond Nummer 21 in fast jeder Hinsicht ein Neuanfang war, gehört die Musik zu den wenigen Aspekten, bei der man auf Bewährtes setzte: David Arnold hatte bereits die Scores von drei der vier Brosnan-Filme geschrieben, in „Tomorrow Never Dies“ den Bond- bzw. Barry-Sound erfolgreich in die Moderne gebracht (und nebenbei meiner bescheidenen Meinung nach den nach wie vor gelungensten Score der Filmreihe komponiert), es dann in „The World Is Not Enough“ und vor allem „Die Another Die“ mit der elektronischen Manipulation des Orchesters und den Techno-Elementen etwas übertrieben. Für „Casino Royale“, ein Film, der ohne die vielen technischen Spielereien und Gadgets auskommen musste, die die Filmreihe so lange dominierten, entschloss sich Arnold, wieder zu einem organischeren Sound zurückzukehren.

Strukturell ist das Album ein wenig unausgewogen, was aber dem Film geschuldet ist. Da der erste Akt von Action dominiert ist, finden sich die beiden großen Action-Tracks, African Rundown und Miami International, ebenfalls ziemlich am Anfang, während sich in der Mitte einige eher unspektakuläre Suspense-Stücke tummeln, die das Kartenspiel im Zentrum der Story untermalen, unterbrochen lediglich vom äußerst dissonanten und frenetischen Stairwell Fight. Gegen Ende hin liegt der Fokus dann wieder mit Tracks wie The End of an Aston Martin, The Switch oder Fall of a House in Venice auf der Action, kombiniert mit einigen romantischeren Interludien, primär City of Lovers.

Zentrales Element eines jeden Bond-Films ist fraglos der Titelsong. Wann immer John Barry für die Musik eines Bond-Films verantwortlich war, komponierte er zumeist auch den Titelsong, sodass er ihn zu einem zentralen und identitätsstiftenden Teil des Scores machen konnte. Nach Barrys Abgang erwies sich die Bilanz allerdings als durchwachsen. Arnold strebte stets das Barry-Modell an, in „Tomorrow Never Dies“ wurde sein Song Surrender allerdings in den Abspann verbannt, in „The World Is Not Enough“ ging die Rechnung auf und an der Ausgeburt, die Madonna für „Die Another Die“ ablieferte, war Arnold nicht beteiligt. Für „Casino Royale“ hingegen arbeitete er mit Singer/Songwriter Chris Cornell (leider 2017 verstorben) zusammen und die beiden lieferten mit You Know My Name eines der besten und rockigsten Lieder des Franchise ab, das sich darüber hinaus bei der Konzeption des Scores als essentiell erwies.

In seinen bisherigen Bond-Soundtracks für die Brosnan-Filme zeigte Arnold selten Hemmungen beim Einsatz des klassischen James-Bond-Themas – für Daniel Craig wählte er allerdings einen anderen Ansatz. Da es sich hierbei um eine Origin-Story für Bond handelte, war Arnold der Meinung, er habe sich das Bond-Thema noch nicht verdient. Aus diesem Grund fungiert die Melodie von You Know My Name als Proto-Bond-Thema. Wie so viele anderen Songs der Filmreihe basiert auch dieser auf dem Bond-Thema, adaptiert bestimmte Elemente, primär die chromatische Akkordfolge, versteckt und verfremdet sie aber.

Das Bond-Thema selbst erklingt in seiner kompletten Form (und in glorreichem neuen Arrengement) lediglich im letzten Track The Name’s Bond… James Bond, als sich 007 Mister White mit genau diesen Worten vorstellt, Arnold deutet das Thema aber bereits vorher immer wieder an, meistens durch den Einsatz der chromatischn Akkordfolge. Diese Idee ist nicht völlig neu, bereits George Martin bediente sich in „Live and Let Die“ primär dieses Bestandteils des Themas und ließ es ausgiebig mit der Melodie von Paul McCartneys Titellied interagieren. Da You Know My Name ohnehin auf besagter Akkordfolge basiert, kann Arnold diese Motive sehr elegant ineinander übergehen lassen oder sie in Kontrapunkt zueinander setzen. Wann immer Bond im Film etwas besonders „bondiges“ tut, deutet Arnold das klassische Thema auf diese Weise an. Bonds Ankunft auf den Bahamas wird in Blunt Instrument auf diese Weise untermalt, bei 1:18 setzt die chromatisch Akkordfolge ein und fungiert als Begleitung des You-Know-My-Name-Themas, das ab 1:41 dann aber vollständig übernimmt. Als Bond den Aston Martin im Kartenspiel mit Alex Dimitrios gewinnt, erklingt in Trip Aces ebenfalls die chromatisch Akkordfolge, dieses Mal solo (1:26). Auch in Dinner Jackets, als Bond zum ersten Mal in seinem ikonischen Outfit zu sehen ist, reichert Arnold das You-Know-My-Name-Thema um Elemente des Bond-Themas an (1:07). Zudem ist die chromatische Akkordfolge bei Bonds beiden „Siegesmomenten“ zu hören, einmal in Dirty Martini, als er den vergifteten Drink überlebt (3:28) und das andere Mal in Bond Wins It All, als er Le Chiffre im Poker besiegt (3:54) – hier abermals in Kombination mit dem You-Know-My-Name-Thema. Eine besonders frenetische Action-Variation erklingt zudem in Fall of a House in Venice (1:27).

Das You-Know-My-Name-Thema beweist im Verlauf des Scores allerdings mehrfach, dass es gar nicht auf Fragmente des Bond-Themas angewiesen ist, um exzellent zu funktionierten. Bereits in seinem Debüt auf dem Album macht es einen ausgezeichneten Eindruck. African Rundown ist ohnehin eines der Vorzeigestücke von „Casino Royale“, ein ebenso atemloser wie bombastischer sechsminütiger Action-Track, in dem Arnold gekonnt klassische Bond-Instrumentierung mit exotischen Percussions mischt und die Melodie des Titelsongs immer wieder auf brillante Weise einbindet. Auch im doppelt so langen, aber leider nicht ganz so genialen Miami Airport ist das You-Know-My-Name-Thema ein gern gesehener Gast, taucht bereits direkt am Anfang auf und schaut im Verlauf des Stückes immer wieder vorbei, etwa bei 2:35 etwas zurückhaltender oder bei 8:25, gespielt von gequälten Blechbläsern. Eine besonders üppige und romantisch getragene Version findet sich in Aston Montenegro bei 0:35. Im hinteren Drittel des Scores wird das You-Know-My-Name-Thema stärker fragmentiert und dekonstruiert, etwa im bereits erwähnten Fall of a House in Venice. Bevor die bislang deutlichste Version der chromatischen Akkordfolge erklingt, wird die chaotische Action-Musik immer wieder durch Fragmente des Proto-Bond-Themas angereichert, sehr deutlich zu vernehmen ab 1:12. Eine tragische Version ist zudem zu Beginn von The Death of Vesper zu hören.

Apropos Vesper, ihr ist das andere essentielle Thema des Scores gewidmet. Hierbei handelt es sich um eine klassisch anmutende Klaviermelodie mit einem Hauch Tragik, die zum ersten Mal am Anfang von Dinner Jackets erklingt und natürlich besonders prominent im Track Vesper vertreten ist; dieser untermalt die Duschszene. Die üppigste Variation erklingt in City of Lovers, hier gespielt von Streichern und Holzbläsern. Vespers Tod erhält eine äußerst tragische Variation im passend betitelten The Death of Versper, hier kehrt auch das Klavier wieder zurück. Interessanterweise stirbt dieses Thema allerdings nicht mit der Figur. In The Bitch Is Dead spielt Arnold die Klaviermelodie im Kontrapunkt zu einem besonders brütenden Fragment des You-Know-My-Name-Themas und zudem macht er es zu einem wichtigen Bestandteil des Scores von „Quantum of Solace“. Bonds sekundäres Love Interest, Solange, erhält ebenfalls ein Motiv, eine romantische Streichermelodie in bester Barry-Manier, die den Track Solange dominiert und am Anfang von Trip Aces erklingt.

Zum Schluss noch ein paar Worte zur Albensituation: Was den Score angeht, ist diese eigentlich ziemlich gut, mit knapp 75 Minuten finden sich fast alle wichtigen Highlights auf dem Album. Zusätzlich wurden über iTune eine Reihe von Bonus-Tracks veröffentlicht, sodass tatsächlich fast alle Musik aus dem Film kommerziell erhältlich ist. Bei diesen Bonustracks handelt es sich allerdings wirklich nicht um essentielle Bestandteile, auch wenn der eine oder andere Track durchaus ganz interessant ist, etwa das dissonante Licence: 2 Kills, das die schwarzweiße Pre-Credits-Szene untermalt oder Mongood vs. Snake, bei dem es sich quasi um die isolierten Percussions aus African Rundown handelt. Dennoch, ihr Fehlen auf dem Album ist verzeihlich – wer ein fokussierte Präsentation der Musik vorzieht, kann durchaus überlegen, einige der kürzeren Suspense-Stücke wie Unauthorized Acces oder CCTV aus der Playlist zu löschen. Unverzeihlich hingegen ist, dass aufgrund von Rechte-Rangeleien You Know My Name nicht auf dem Album zu finden ist. Angesichts der Rolle, die das Lied im Kontext des Scores spielt, ist es eine Schande, dass man sich dieses separat zulegen muss – eine ungünstiges Novum in der Filmreihe, das sich bei „Skyfall“ und „Spectre“ allerdings wiederholen sollte, in beiden Fällen war der Titelsong nicht auf dem Album zu finden.

Fazit: Mit „Casino Royale“ komponierte David Arnold sowohl einen der besten Scores seiner Zeit als Bond-Komponist und auch einen der besten der Filmreihe und verhalf Daniel Craigs zu einem grandiosen Start als 007.

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Siehe auch:
Art of Adaptation: Casino Royale
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Stück der Woche: Surrender (Tomorrow Never Dies)

1995 begründete „GoldenEye“ erfolgreich eine neue Ära für James Bond, sowohl der Film selbst als auch Pierce Brosnan und der Titelsong von Tina Turner kamen gut bei Fans und Publikum an. Lediglich ein Aspekt konnte nicht überzeugen: Der Score von Éric Serra, der schlicht zu experimentell, zu synthetisch und zu wenig Bond war. Für Brosnans zweiten Bond-Film, „Tomorrow Never Dies“, der 1997 in die Kinos kommen sollte, folgte man bei Eon Productions deshalb einer Empfehlung des Bond-Maestros John Barry und engagierte den jungen, aufstrebenden Komponisten David Arnold, der sich mit den Roland-Emmerich-Filmen „Stargate“ und „Independence Day“ bereits einen Namen gemacht hatte. Für Bond hatte er sich allerdings durch das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“ empfohlen. Für dieses Album arbeitete Arnold mit diversen Künstlern wie Propellerhead oder David McAlmont zusammen, für die er die beliebtesten Songs des Franchise neu arrangierte.

Arnold ist nun bei Weitem nicht der erste Barry-Nachfolger im Franchise – während der 70er alternierte der Maestro mit Komponisten wie George Martin, Marvin Hamlish und Bill Conti und nach seinem endgültigen Ausstieg aus der Filmreihe folgten ihm Michael Kamen und der bereits erwähnte Éric Serra. Arnold dürfte allerdings der erste Barry-Fan sein, der einen Bond-Film vertonte – dementsprechend passt er seinen Kompositionsstil dem des Altmeisters in weitaus stärkerem Maße an, als es seine Vorgänger taten, ohne dass die Musik dabei jedoch zur reinen Pastiche verkommt. Zentrales Element eines jeden Bond-Scores von John Barry ist natürlich der Titelsong, an dessen Komposition Barry meistens beteiligt war, was zur Folge hatte, dass die Melodie des Songs oft auch eine starke Präsenz im Score hatte. Auch hier ging man bei den beiden direkten Vorgängern von „Tomorrow Never Dies“ andere Wege: Weder Kamen noch Serra waren an der Komposition der jeweiligen Lieder beteiligt und integrierten sie auch nicht in ihre Scores. David Arnold hingegen schrieb zusammen mit David McAlmont und Bond-Veteran Don Black nicht nur einen Song, der schließlich von k.d. lang eingesungen wurde, sondern integrierte die melodischen Bestandteile in bester Barry-Manier in den Score. Unglücklicherweise entschloss man sich dann allerdings bei Eon Productions, besagten Song in den Abspann zu verbannen und eine prestigeträchtigere Künstlerin für den Vorspann zu gewinnen: Sheryl Crow. Zusammen mit ihrem Produzenten Mitchell Froom komponierte Crow das Lied Tomorrow Never Dies, dessen Melodie schon allein aufgrund der knapp bemessenen Zeit keinen Eingang mehr in Arnolds Score fand. Ein wenig erinnert die Situation an „Thunderball“ – bei Sean Connerys viertem Einsatz als Bond wurde der ursprüngliche Song, Mr. Kiss Kiss Bang Bang, ebenfalls verworfen, allerdings war es hier Barry selbst, der Thunderball für Tom Jones als Ersatz komponierte.

Tomorrow Never Dies kann man nun beileibe nicht zu den schlechtesten Bond-Songs rechnen, gerade wenn man, sagen wir, Madonnas Die Another Day zu Vergleichszwecken heranzieht. Der von Arnold ursprünglich konzipierte Song, der nun den Titel Surrender bekam, ist Crows und Mitchells Komposition allerdings eindeutig überlegen. Dieser trieft geradezu vor „Bondismen“ und beginnt direkt mit den typischen, schnarrenden Goldfinger-Bläsern, die Melodie und k.d. langs Gesang erinnern an Shirley Basseys Beiträge zum Franchise und alles in allem verfügt Surrender über eine treibende Energie, die Tomorrow Never Dies leider fehlt. Zudem macht sich Arnolds Komposition exzellent als Thema im Score.

Hierbei gilt es zu beachten, dass Bond-Scores selten wirklich strikt leitmotivisch vorgehen – besonders, was die Song-Melodien angeht. Manchmal lassen sie sich zwar eindeutig zuordnen, so ist etwa You Know My Name in „Casino Royale“ James Bonds Leitmotiv, bis er sich das eigentlich Bond-Thema verdient hat, und nicht selten fungieren die emotionaleren Lieder als Liebesthema, oft aber dienen die Melodien nur als vage Story- oder Actionthemen. So ist es auch hier. Arnold bedient sich zweier Bestandteile des Lieds, der Brücke zwischen den Versen, bei der es sich um die bereits erwähnte, Golfinger-esque Fanfare handelt, und der eigentlichen Melodie. Beide tauchen gerne in den opulenten Actiontracks des Scores auf. Bereits im Eröffnungsstück White Knight, einem der besten Action-Tracks der gesamten Filmreihe, macht Arnold ausgiebig Gebrauch von beiden Motiven und lässt sie mit dem Bond-Thema interagieren. Bei 5:45 taucht eine besonders schöne Version der Fanfare auf, bei 7:02 eine weitere, hier unterlegt mit der chromatischen Akkordfolge des Bond-Themas. Kurz darauf, bei 7:10 ist schließlich die eigentliche Surrender-Melodie zu hören und erklimmt sofort epische Höhen.

Ebenfalls zu hören ist die Surrender-Melodie, dieses Mal zurückhaltender und fragmentierter, in 10 *-3-* Send. Deutlich beeindruckender sind allerdings die Versionen, die in Backseat Driver auftauchen. Hier kollaborierte Arnold nach seinem Album „Shaken and Stirred“ ein weiteres Mal mit Propellerhead – der Track beinhaltet denselben pulsierenden, elektronischen Rhythmus, der bereits in ihrem Remix des OHMSS-Themas zum Einsatz kam. Zusätzlich wirft Arnold diverse orchestrale Ausbrüche des Bond-Themas und der beiden Surrender-Motive in den Mix, die Fanfare erklingt etwa bei 0:35 und die Melodie taucht bei 1:40 auf und knüpft an den Einsatz aus White Knight an. Eine romantische Variation der Melodie findet sich darüber hinaus in Kowloon Bay (1:07), angereichert durch asiatische Instrumentierung, die den Handlungsort Saigon repräsentieren soll.

Erwähnenswert ist zudem das Album „Bond for Orchestra“, für das Carl Davis und andere orchestrale Arrangements der Bond-Songs aufbereiteten. Sheryl Crows Tomorrow Never Dies ignorierte man dabei nonchalant und schuf stattdessen eine schöne Surrender-Themen-Suite, die in keiner Tomorrow-Never-Dies-Playlist fehlen sollte.

Siehe auch:
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas
The Musik of James Bond
Stück der Woche: On Her Majesty’s Secret Service Theme

Stück der Woche: The Hunters

In dem massiven Track The Hunters mischen sich erstmals die beiden Handlungsstränge in musikalischer Hinsicht, sodass wir zwischen den Drachen- und Zwergenthemen auf der einen und den Elben-, Seestadt- und Orkthemen auf der anderen hin und her springen. Los geht’s mit düsteren, aber noch zurückhaltenden Streichern. Bei 0:18 erklingt kurz das Politikerthema, das bei 0:28 von einer ungewöhnlich subtilen Variation der A-Phrase des Smaug-Themas abgelöst wird. Bei 1:00 erklingt schließlich das Girion bzw. Drachentöter-Thema, als Bard seinen Kindern offenbart, dass ein schwarzer Pfeil übrig ist. Dieses Thema, das bereits im passenden Girion, Lord of Dale zu hören war, gewinnt hier erstmals an Kraft – die Möglichkeit, das Versagen seines Vorfahren zu korrigieren, rückt für Bard in greifbare Nähe, weshalb hier auch ein feierlicher Chor zum Einsatz kommt. Sofort schwingt allerdings die Stimmung um, denn bei 1:10 erklingt die bislang mächtigste und brutalste Variation der A-Phrase von Smaugs-Thema. Beinahe ohne Übergang kehrt Shore bei 1:32 zu Bards Bogenschützen-Thema zurück, das ebenfalls an Entschlossenheit und Volumen gewinnt und regelrecht neue Klangfarben erhält. Frenetisches, von Streichern dominiertes Action-Underscoring ohne Leitmotive bestimmt die folgende Minute. Ab 3:20 greifen neue Spieler ein, die verkürzte absteigende Terz des Nekromanten kündet von der Ankunft Bolgs und seiner Kumpanen. Ab 3:57 verausgaben sich die Streicher völlig und sorgen zusammen mit tiefen Blechbläsern für rücksichtlose Actionmusik. Nach einer kurzen Andeutungs des Haus-Durins-Themas bei 4:41 hören wir schließlich die Ankunft von Legolas und Tauriel heraus, die Action-Variation des Waldlandreichthemas ist bei 4:48 zu hören, dicht gefolgt von Tauriels Thema, dessen Instrumentierung und Begleitung hier stark an den Track The Forest River erinnert. Der Übergang zum Waldlandreichthema bei 5:15 ist fließend und zeigt abermals, wie eng verwandt die beiden Themen doch sind. Bei 5:35 schaut noch einmal kurz die absteigende Terz vorbei, wird aber sofort wieder von den Streichern des Waldlandthemas verscheucht. Anschließend wechseln wir wieder in den Erebor, wo die Zwerge die mumifizierten Überreste ihrer Verwandtschaft finden – hierzu erklingt eine besonders feierliche und getragene Version des Haus-Durins-Themas (5:49). Der darauffolgende Einsatz von Thorins Thema bei 6:37 setzt diesen Tonfall fort und bekommt sogar Chorbegleitung. Nach diesem kurzen, tragischen Innehalten schwillt die Musik jedoch sofort wieder an und gewinnt an Tempo. Nach einem beeindruckenden Aufbau und einer aleatorischen Passage bei 7:38 kehrt die absteigende Terz der Orks zurück, einmal bei 7:56 und noch einmal bei 8:08, in beiden Fällen aber äußerst subtil. Weit weniger subtil sind die weiteren Einsätze des Waldlandreichthemas, die ab 8:28 den Rest des Tracks dominieren und Legolas‘ Auseinandersetzung mit Bolg untermalen – hier lebt das Thema der Waldelben sein volles Actionpotential aus.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil

Stück der Woche: Kingsfoil

Nicht alle Zwerge sind zum Erebor aufgebrochen: Wegen einer Verletzung Kílis sind er, sein Bruder Fíli, Óin und Bofur in Esgaroth zurückgeblieben, um „The Desolation of Smaug“ einen parallelen Handlungsstrang zu geben und die Laufzeit weiter auszudehnen. Der damit zusammenhängende Angriff von Bolg und seinen Orks ist ebenso unlogisch wie dramaturgisch sinnlos, gibt Shore aber immerhin die Möglichkeit, das Kíli/Tauriel-Liebesthema ein wenig weiterzuentwickeln. Der Track Kingsfoil verschafft eine ganze angenehme Pause vom finsteren und brutalen Smaug-Material und beginnt sehr streicherlastig. Bei 0:17 ist kurz eine Andeutung von Taueriels-Thema zu hören, kurz darauf erklingt ab 0:24 auch schon das Liebesthema von Elbin und Zwerg, wobei Shore hier zuerst die B- und dann die A-Phrase einsetzt. Die Streicher bleiben die dominante Instrumentengruppe bis 1:17, hier kommt die weibliche Solostimme hinzu. Ab 1:56 ist eine aus der LotR-Trilogie vertraute Melodie zu vernehmen, die bereits bei Arwens Versuchen, Frodo zu heilen erklang und die inzwischen den Motivnamen „Elven Healing“ bekommen hat – eine weitere, überflüssige Verknüpfung zu ursprünglichen Trilogie, die aber zumindest musikalisch nicht groß auffällt und auch gut zum Track passt.

In A Liar and a Thief kehren wir zurück in die Höhle des Drachen – das Stück beginnt mit einem Einsatz des Drachenkrankheits-Ostinatos, das bei 0:20 in eine bedrohliche Variation der aufsteigenden B-Phrase von Smaugs Thema übergeht. Bei 0:37 erklingt kurz das Motiv des Arkensteins, nur um sofort von der A-Phrase des Drachenthemas verdrängt zu werden. Im folgenden Abschnitt mischt Shore die beiden Phrasen regelrecht, lässt sie direkt ineinander übergehen und einander überlappen, um die konstante Bedrohung und auch die mentale Labilität des Drachen weiter zu unterstreichen: Es ist keine Frage ob, sondern nur wann er beginnt, Feuer zu spucken. Bei 1:11 werden die dissonanten Streicher und ostasiatischen Percussions plötzlich von finsteren Blechbläsern und dem absteigenden Motiv des Nekromanten abgelöst, als Smaug eine Andeutung macht, die Bilbo nicht versteht, das Publikum aber dafür umso besser. Sofort kehren wir allerdings wieder in die musikalischen Gefilde des Drachen zurück, das Drachenkrankheits-Ostinato erklingt ab der Zweiminutenmarke ein weiteres Mal und bleibt für den Rest des Tracks die dominante Begleitfigur, über die die anderen Leitmotive gespielt werden. Bei 2:45 ist ein kurzer Ausbruch des Chors zu hören, als Smaug auf Bilbos gemurmelte Bemerkung bezüglich der verbundbaren Stelle am Unterleib reagiert. Eine besonders schrille Version B-Phrase des Smaug-Themas ist ab 3:09 zu hören, die bei 3:22 in die A-Phrase übergeht und durch hinzukommende Blechbläser an Kraft gewinnt.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits

Stück der Woche: The Courage of Hobbits

Als Bilbo sich anschickt, ins Innere des Erebor vorzudringen, erklingt endlich einmal wieder thematisches Hobbit-Material, auch wenn es sich hierbei um eine Standardversion des Auenland-Themas und nicht um ein Bilbo-spezifisches Motiv handelt. Dieses Statement beansprucht die erste halbe Minute des Tracks The Courage of Hobbits, danach begeben wir uns in andere Gefilde. In den restlichen zweieinhalb Minuten bereitet Shore gewissermaßen Smaugs musikalischen Auftritt vor. Das Thema des Drachen wurde zwar bereits mehrfach gespielt, doch Shore zieht eine klare Trennlinie zu den Variationen, die lediglich die Präsenz Smaugs darstellten. Ab dem Zeitpunkt, ab dem man ihn als Zuschauer in all seiner Pracht zu Gesicht bekommt, verändert sich die Instrumentierung komplett. Aber der Reihe nach. In The Courage of Hobbits wird Smaugs Thema noch nicht tatsächlich gespielt, aber Shore gelingt es, die Präsenz des Drachen durch subtile Andeutungen bereits fühlbar zu machen. Score und Geräuschkulisse verschmelzen hier ein Stück weit, durch den Einsatz diverser ostasiatischer Percussion-Instrumente, beispielsweise des Gamelan, stellt Shore das Geklimper der Goldmünzen, über die Bilbo klettert, sehr anschaulich dar, ab 1:16 sehr gut vernehmbar. Bei 1:26 mischt auch der Chor mit und bei 1:30 stimmen die Streicher das Erebor-Thema an, als das Innere des Berges und die Massen an Gold in der Totalen gezeigt werden. Der Rest des Tracks besteht aus atmosphärischer Untermalung und weiterem Einsatz der ostasiatischen Percussion-Instrumente – und genau diese sind es, die Smaug ab diesem Zeitpunkt musikalisch definieren. Hinzu kommen außerdem das Erhu, ein chinesisches Saiteninstrument, und die Shakuhachi-Flöte. Durch den Einsatz dieser, in Mittelerde bislang noch nicht gehörten Instrumente, wollte Shore Smaugs Einzigartigkeit herausstellen und zugleich auf den prominenten Platz der Drachen in den asiatischen Mythologien hinweisen. In diesen sind Drachen freilich meistens, anders als hier, positive Wesen.

Der folgende Track, Inside Information, kann fast als eine Themensuite für das leitmotivische Material des Drachen gesehen werden. Die in The Courage of Hobbits vorgestellte Instrumentierung wird nahtlos fortgesetzt, dieses Mal aber mit Smaugs Thema. Dieses Thema besteht aus zwei Phrase und verfügt außerdem über ein begleitendes Ostinato, das „Drachenkrankheits-Ostinato“, das im Track Durin’s Folk bereits separat auftauchte. Trotz der Einzigartigkeit, die durch die Instrumentierung betont werden soll, ist Smaugs Thema mit anderen Leitmotiven verknüpft. Die ersten beiden Noten der A-Phrase dürften dem aufmerksamen Hörer vertraut sein, es handelt sich dabei nämlich um den Halbtonschritt, der auch das Geschichte-des-Ringes-Thema und Saurons Thema eröffnet, nur umgedreht. So deutet Shore auf die Verknüpfung zwischen dem Drachen und dem Dunklen Herrscher hin. So verschieden sie auch sein mögen, das Böse kommt letztendlich aus derselben Quelle: Sauron wurde von Morgoth korrumpiert, die Drachen von ihm gezüchtet. Eben dieser Halbtonschritt eröffnet auch den Track, bei 0:08 gespielt über dissonante Streicher- und Gamelanbegleitung. Bei 0:38 erklingt dann die aufsteigende B-Phrase des Themas, bevor wir ab 0:53 die A-Phrase komplett hören. Noch ist die Stimmung ruhig, brodelt aber bereits – mit einem Drachen ist in keinem Zustand zu scherzen. Die Intensität der Musik nimmt zu, denn Smaug beginnt, sich unter dem Gold zu bewegen. Bei 1:42 hört man den Halbtonschritt in der „richtigen“ Reihenfolge – Bilbo zieht den Ring aus der Tasche und streift ihn über. Die darauffolgende Variation der A-Phrase betont den Gamelan noch einmal besonders. Bei 2:41 hört man schließlich die schiere Macht und Brutalität des Drachen – hier findet die erste Jagd statt, wobei Bilbo noch unsichtbar ist. Inside Information gibt bereits einen guten Vorgeschmack auf das musikalische Finale des Films.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep

Stück der Woche: On the Doorstep

Während Gandalf sich mit dem Dunklen Herrscher persönlich herumärgern muss, haben Bilbo und die Zwerge noch Probleme, überhaupt ins Innere des Berges zu gelangen. Die zum Stück On the Doorstep gehörende Szene ist mal wieder ein sehr schönes Beispiels für die unnötige Überdramatisierung Peter Jacksons, aber Shore weiß wie üblich das Beste herauszuholen. Bevor wir uns dieses doch fast acht Minuten dauernde Stück näher ansehen, noch kurz ein paar Worte zur Chronologie: Die Reihenfolge der Stücke auf dem Album stimmt spätestens ab diesem Zeitpunkt nicht mehr mit der Anordnung der Szenen im Film überein. Das ist zwar an sich keine Seltenheit, allerdings bemühen sich die Hobbit-Alben um eine chronologische Präsentation. Da diese aber vor dem finalen Schnitt des Films fertiggestellt werden, gibt es gezwungenermaßen Diskrepanzen, wenn der Film noch bis kurz vor Kinostart umgeschnitten wird – aus diesem Grund finden sich die Last-Minute-Kompositionen aus „An Unexpected Journey“ auch nicht auf dem Album. Diese Probleme gibt es bei „The Desolation of Smaug“ nicht, nur die Anordnung leidet etwas. Die Dol-Guldur-Szenen finden im Film beispielsweise erst statt, nachdem Bilbo bereits den Erebor betreten hat.

Der Track beginnt mit der ominös-melancholischen Thráin-Variation des Erebor-Themas, die bei 0:43 in die „normale“ Version übergeht, um bei 0:53 dann Thorins Themas anzustimmen – alles ohne leitmotivlose Übergänge. Endlich sind die Zwerge an ihrem Ziel angekommen, nach vielen Jahrzehnten sind sie heimgekehrt, auch wenn dieses Heim in einem desolaten Zustand ist – diesen Umstand spiegelt die Musik deutlich wider. Nie waren die Zwergen-Themen so dominant, doch ihre Melancholie haben sie nicht verloren. Für die nächsten eineinhalb Minuten verschwinden sie allerdings aus dem Underscoring, stattdessen künden zittrige Streicher von der Unsicherheit und den Zweifeln der Zwerge angesichts der bevorstehenden Aufgabe, bei 1:45 wird der Tonfall allerdings entschlossener. Bei 2:31 erklingt abermals Thorins Thema in den hohen Streichern, bleibt, jedoch unvollendet; dem zweiten Anlauf bei 3:01 ergeht es ähnlich, denn die geheime Zwergentür will sich nicht öffnen lassen. Die Reaktion ist sehr interessant, sie erfolgt in Form eines „enttäuschten“ Hybriden aus dem Erebor- und dem Haus-Durins-Thema, zuerst ansteigend, dann abfallend. Bei 4:29 ist schließlich das Motiv der Mondrunen zu hören, das zum ersten Mal in „An Unexpected Journey“ in Bruchtal erklang, sogar mit demselben Aufbau wie im Track Moon Runes. Das ist natürlich eine logische Wahl für diesen Moment, den Shore durch die Einführung dieses Themas im Vorgänger langfristig vorbereitet hat. Zugleich zeigt sich an dieser Stelle aber auch exemplarisch die asymmetrische Themenentwicklung: Hierbei handelt es sich um einen Bilbo-Moment, doch seine musikalische Repräsentation ist in diesem Track nirgends zu hören. Es sind die Zwergenthemen, die durch diesen Film und die gesamte Trilogie leiten und sich entwickeln, während das Hobbit-Material auf wenige Gastauftritte reduziert wurde und das Misty-Mountains-Thema, das die gesamte Gemeinschaft repräsentiert, ganz verschwunden ist.

Sofort nach dem Mondrunen-Motiv setzt erneut Thorins Thema bei 4:55 ein, sehr emotional, ja beinahe verletzlich von den Streichern gespielt. Bei 5:20 geht es direkt in eine zurückhaltend-triumphale Variation des Erebor-Themas über, die unter Choreinsatz regelrecht neue Höhen erklimmt. Bei 5:42 und 6:27 hören wir noch zwei weitere Male die verletzlicheren Variationen von Thorins Thema – die Musik konzentriert sich voll auf die Heimkehr des Königs unter dem Berg und die Emotionen, die diese bei ihm auslöst. Bei 7:08 erklingt schließlich, erst zum zweiten Mal in diesem Film, das Motiv des Arkensteins, ausgelöst durch die Reliefdarstellung, nach deren Hintergrund Bilbo fragt. Nachdem Thorin ihm mitgeteilt hat, dass es sich bei dem Juwel um den Schatz handelt, den der Meisterdieb eigentlich stehlen soll, begibt sich Bilbo ins Innere des Einsamen Berges und nähert sich so der zentralen Dialogszene dieses Films.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment

Stück der Woche: A Spell of Concealment

In A Spell of Concealment gibt Howard Shore die brütende Zurückhaltung, die bislang das musikalische Material des Bösen dominierte, auf und kehrt zur glorreichen Brutalität des Mordor-Materials aus der LotR-Trilogie zurück. Der Track, der Gandalfs Infiltration von Saurons Festung Dol Guldur untermalt, beginnt bereits mit einer mysteriösen, beunruhigenden Streicherfigur, um bei 0:11 das absteigende Nekromanten-Motiv anzustimmen, das fließend in sein aufsteigendes Gegenstück übergeht, um bei 0:53 abrupt zu stoppen. Es folgt ein kurzes Zwergenintermezzo mit einer Einspielung des Haus-Durins-Themas bei 1:11, abermals geprägt vom Männerchor, bevor bei 1:31 das absteigende und konsequent stärker werdende Nekromanten-Motiv zurückkehrt. Gandalf gibt sich den Mächten des Bösen aber nicht einfach so geschlagen, bei 1:45 hören wir eine knappe Action-Variation seines Themas, die während seines Zweikampfes mit Azog erklingt. Allerdings wird es sofort von frenetischen Streichern, geprägt von den Harmonien Mordors, erdrückt. Die Streicher werden zunehmend dissonanter und nähern sich dem Kern des Bösen an, bis bei 2:36 das bislang mächtigste Statement von Saurons Thema erklingt. Diese Variation lässt nicht nur jegliche Täuschung und Zurückhaltung fallen, sie klingt sehr stark nach der Version, die bereits in „The Return of the King“ im Stück A Coronal of Silver and Gold zu hören war; in der entsprechenden Szene rückt die Morgul-Armee unter den wachsamen Augen des Hexenkönigs aus. Hier enthüllt Sauron freilich sein wahres Wesen und zeigt sich chronologisch zum ersten Mal in Gestalt des flammenden Auges.

Auf dem Album des Soundtracks von „The Battle of the Five Armies” findet sich als Bonusstück der Track Thráin. Thorins Vater ist nur in Special Extended Edition des Films in Dol Guldur zugegen, dort ist die entsprechende Szene länger und enthält mehr Musik, in besagtem Track findet sich allerdings auch Musik, die es nicht in den Film geschafft hat. Tatsächlich besteht Thráin durchaus auch aus bereits bekanntem Material, der dissonante Anfang findet sich beispielsweise bei 1:27 in A Spell of Concealment. Die gesamte erste Minute des Bonustracks mutet wie eine Neuanordnung der Einzelteile an. Bei 1:38 in Thráin ist jedoch eine kurze Andeutung des Erebor-Themas zu hören. Bei 1:19 stellt Shore eine neue Variation besagten Themas vor, traurig, introspektiv und mysteriös, die dem verschollenen Zwergenfürst gewidmet ist und in machen Auflistungen auch als separates Thema für Thráin geführt wird. Bei 1:50 erklingt zudem Smaugs Thema, als Gandalf und Thráin kurz auf den Einsamen Berg zu sprechen kommen. Beim Rest des Tracks handelt es sich um eine Alternative, man kann hier wohl davon ausgehen, dass es sich um Shores ursprüngliche Untermalung für Saurons Enthüllung handelt, denn ab 2:30 erleben wir mehr oder weniger, wie das absteigenden Motiv des Nekromanten sich endgültig in die absteigende Terz, wie wir sie aus der LotR-Trilogie kennen, verwandelt. Saurons Thema ist ebenfalls zu hören, allerdings in einer nicht ganz so überwältigenden Version – vermutlich wollte Jackson die Version aus „The Return of the King“ an dieser Stelle haben.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk

Stück der Woche: Durin’s Folk

Der Track Durin’s Folk ist primär geprägt von der Interaktion zwischen den Themen der Zwerge und der Menschen von Esgaroth: Nachdem es mit dem Waffendiebstahl nicht so geklappt hat, wie es ursprünglich geplant war, treten Thorin und Co. nun offen als die auf, die sie sind, was sich in der Musik deutlich widerspiegelt. Bereits bei 0:08 erklingt, nach einer einleitenden, absteigenden Blechbläserfigur, eine Andeutung von Thorins Thema, die direkt in eine recht kräftige Variation des Erebor-Themas übergeht (0:18), nur um bei 0:27 sofort vom Seestadt-Thema abgelöst zu werden. Dieses klingt hier vorsichtig und ein wenig unsicher: Der Meister und die Bewohner wissen nicht so recht, was sie von diesem zurückgekehrten König unter dem Berg halten sollen. Umso wichtiger ist es, dass die Zwerge mit feurigen Reden zu überzeugen wissen, was sich an dem entschlossenen Statement des Erebor-Themas bei 0:52 zeigt – schon lange war es nicht mehr so kräftig zu hören. Auch Thorins Thema scheint bei 1:05 an Kraft und Entschlossenheit zu gewinnen – der Erbe Erebors hat genug von den Heimlichkeiten und genießt es, große Reden schwingen zu können. Tatsächlich erhält Thorins Thema hier eine bislang nicht gehörte Erweiterung, die es zu komplettieren scheint. Bards Thema, das ab 1:22 erklingt, ist dem genau entgegengesetzt: Nach wie vor ist es düster, brütend und zurückhaltend, der Bogenschütze warnt vor der Gefahr des Drachen – dementsprechend wird sein Leitmotiv von fast schon behäbigen Streichern gespielt. Aber davon lässt sich ein Thorin Eichenschild nicht aufhalten. Nach einem weiteren Statement des Erebor-Themas bei 1:53 erklingt die bislang prächtigste und königlichste Variation von Thorins Thema, zu der er dem Meister und den Bürgern von Seestadt großspurige Versprechen macht. Dennoch ist nicht alles in Butter, davon künden harsche Blechbläser und dissonante Streicher, die ab 2:45 eine merkwürdige, invertierte Version des Politiker-Themas anstimmen.

Die Rückkehr der Zwerge zu ihrer angestammten Heimat wird in In the Shadow of the Mountain von einer bedächtigen, ja beinahe andächtigen Variation des Haus-Durins-Themas untermalt, die Streicher drücken die Sehnsucht nach der verlorenen, zerstörten Heimat aus. Es folgt ein kurzes, frenetisches Streicherinterludium, aus dem man subtile Auenlandanklänge herauszuhören meint, sofort kehrt der Track allerdings wieder zu seiner bedächtigen Natur zurück, nur dass es dieses Mal das Erebor-Thema ist, das die einstige und nun verwüstete Pracht im Score darstellt. Ab 1:30 mischt sich subtil Smaugs Thema in den hohen Streichern ein – schließlich ist der Drache verantwortlich für die Zerstörung und Vertreibung der Zwerge. Beide Phrasen des Drachen-Themas erklingen hier direkt hintereinander, gefolgt vom ersten Einsatz der noch oft auftauchenden Begleitfigur dieses Themas, dem sog. „Drachenkrankheits-Ostinato“ (1:57), das hier von dräuendem Unheil kündet.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk