Wonder Woman 1984

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Story: Viele Jahrzehnte sind vergangen, seitdem Diana (Gal Gadot) während des Ersten Weltkriegs zusammen mit dem Piloten Steve Trevor (Chirs Pine) in die Welt der Menschen kam – dieser überlebte den Krieg allerdings nicht. Selbst im Jahr 1984 trauert Diana Steve noch hinterher. Relativ unvorhergesehen taucht im Smithsonian in Washington, in dem Diana arbeitet, ein mysteriöser Stein auf, der Wünsche erfüllen kann, der sog. „Traumstein“. Dianas unscheinbare Kollegin Barbara Minerva (Kristen Wiig) beispielsweise wünscht sich, mehr wie Diana zu sein und wird dadurch nicht nur selbstbewusster und für Männer attraktiver, sondern gewinnt auch übermenschliche Stärke, verliert dabei aber langsam ihre positiven Eigenschaften. Diana selbst wünscht sich Steve zurück; dessen Seele nimmt dafür allerdings den Körper eines anderen Mannes in Besitz. Der zwielichtige Geschäftsmann Maxwell Lord (Pedro Pascal) wittert seine Chance auf Ruhm und Macht und wünscht sich, selbst zum Traumstein zu werden. Während Diana ihre Zeit mit Steve genießt, beginnt Lord, überall in der Welt für Chaos und Anarchie zu sorgen…

Kritik: Mit „Wonder Woman 1984“, einem weiteren Opfer der Pandemie, das nur teilweise in die Kinos kam und zeitgleich auf den diversen Streamingdiensten zu sehen war, distanziert sich Regisseurin Patty Jenkins noch einmal deutlich von Zack Snyders Version des DC-Universums – nach dem Erfolg des Erstlings hatte Jenkins wohl in größerem Ausmaß freie Hand und war u.a. auch am Skript beteiligt. Verfügte ihr erster Film mit der Amazone noch über einige „Snyderismen“, gerade im Action-Bereich, ist das Sequel ein deutlicher Rückgriff auf die Superheldenfilme früherer Tage und orientiert sich stilistisch und inhaltlich vor allem an Sam Raimis Spider-Man-Trilogie und Richard Donners „Superman“ – man könnte mitunter fast meinen, der Film spiele nicht nur im Jahr 1984, sondern versuche auch, die Geisteshaltung eines Blockbusters diese Ära zu vermitteln. Das wird besonders an Dianas erstem Auftritt als Wonder Woman deutlich, gerade im Vergleich zu einer ähnlich gearteten Szene in „Zack Snyder’s Justice League“. Wo Diana bei Snyder ultrabrutal vorgeht und die Terroristen beispielswiese so gegen die Wand wirft, dass dabei größere Blutlachen entstehen, bemüht sie sich bei Jenkins darum, niemanden zu verletzen – lediglich ein Polizeiauto wird (unnötigerweise, möchte man hinzufügen) etwa ernstafter beschädigt. Per se ist das nichts Schlechtes, sofern das Konzept gut umgesetzt wird. Leider enttäuscht „Wonder Woman 1984“ in dieser Hinsicht aber auf ganzer Linie.

Müsste ich „Wonder Woman 1984“ mit einem Wort beschreiben, wäre es „inkonsequent“: Man merkt, was Jenkins und Co. mit diesem Film aussagen wollen, sie scheitern aber daran, weil sie stets den einfachsten und unelegantesten Weg nehmen, um ihre erzählerischen Ziele zu erreichen. Zudem wirkt das Drehbuch unausgegoren, gerade in Bezug auf die Funktionsweise des Traumsteins. Die Idee dahinter ist relativ eindeutig und gleicht der berühmten Affenpfote, die, wenn ich mich recht erinnere, im Film sogar einmal erwähnt wird und Wünsche erfüllt, aber stets mit einem unangenehmen Nebeneffekt. Dieser inzwischen weithin verbreitete Begriff stammt aus der Kurzgeschichte „The Monkey’s Paw“ des englischen Autors W. W. Jacobs (veröffentlicht 1902), in welcher ein Ehepaar in den Besitz des magischen Objekts kommt und sich 200 Pfund wünscht. Dieses Geld erhalten die Eheleute auch – als Kompensation für den Tod des Sohnes. Die trauernde Mutter wünscht sich daraufhin den Sohn zurück, doch als schlurfende Geräusche zu hören sind und es klopft, befürchtet der Ehemann, dass von seinem Sohn nicht mehr viel übrig ist und schickt ihn mit dem dritten Wunsch zurück ins Grab. Soweit, so gut, in „Wonder Woman 1984“ bleiben die Effekte des Traumsteins allerdings oft schwammig. Zum Beispiel verliert Diana, in bester Superhelden-Sequel-Tradition, temporär ihre Kräfte (zumindest partiell), wobei aber nie ganz klar wird, ob das nun der Nebeneffekt ihres eigenen Wunsches ist oder des Wunsches von Barbara Minerva. Oder ist Steve Trevors merkwürdig konstruierte Inbesitznahme eines fremden Körpers der Nebeneffekt? Besagte Inbesitznahme birgt einige unangenehme Implikationen, aber auch eine Menge Story-Potential, das nicht einmal ansatzweise ausgeschöpft wird. Diana und Steve halten nie einen Moment inne und fragen sich, was sie da eigentlich mit dem Körper eines völlig Fremden tun und ob es moralisch vertretbar ist – damit hätte man einen interessanten Konflikt geschaffen. Stattdessen wird der tatsächlich im Film vorhandene moralische Konflikt deutlich abstrakter und allgemeiner gestaltet.

Ähnlich schwammig ist die Absicht der Schurken, vor allem, was Maxwell Lord angeht. Lord in den Comics ist nicht per se mit Wonder Woman verknüpft, sondern tritt dort als Förderer und später als Feind der Justice League auf – im Rahmen des Großevents „Infinite Crisis“ wurde er allerdings von Diana (zumindest temporär) getötet. Die Film-Version der Figur trägt eindeutige Trump’sche Züge (Lord ist in den Comics bspw. dunkelhaarig), gleichzeitig versuchte man auch, ihm durch seinen kleinen Sohn einige nachvollziehbare Eigenschaften zu verleihen, was aber nicht so recht funktionieren will, da Pedro Pascal es mit seinem Overacting doch ein wenig zu weit treibt. Schwerwiegender ist jedoch, dass niemals wirklich klar wird, was Lord, ähnlich wie Lex Luthor in „Batman v Superman: Dawn of Justice“, eigentlich genau bezweckt. Er erfüllt munter Wünsche und stiftet Chaos, aber sein Ziel bleibt den ganzen Film über genauso schwammig wie die Funktionsweise des Traumsteins.

Immerhin Barbara Minerva ist diesbezüglich eindeutiger: Sie entspricht dem Archetypen des enttäuschten Bewunderers, den ich nicht allzu sehr schätze – man kennt ihn vom Riddler aus „Batman Forever“, Electro aus „The Amazing Spider-Man 2“ oder Snydrome aus „The Incredibels“. Leider können weder Patty Jenkins noch Kristen Wiig diesem Archetypen neue oder interessante Facetten abgewinnen, sodass auch Barbara Minerva, die am Ende ihre Schurkenidentität als raubkatzenartige Cheetah annimmt (und dabei ziemlich fürchterlich aussieht), nicht zum Gelingen des Films beiträgt.

Und dann hätten wir noch die dramaturgischen Probleme: „Wonder Woman 1984“ zieht sich und wirkt strukturell unausgegoren. Nach der opulenten Eröffnungsszene auf Themyscira und einem Wonder-Woman-Einsatz der, wie bereits erwähnt, stark an Richard Donners „Superman“ erinnert, wird den Zuschauern erst einmal eine Ladung Exposition um die Ohren gehauen. Mehr noch, für einen Film über Wonder Woman wird die Titelfigur äußerst selten als Heldin aktiv. Das kann funktionieren, wenn der Film abseits der Heldenidentität interessante Dinge mit dem Plot oder den Figuren anstellt, aber „Wonder Woman 1984“ mäandert ziemlich und schafft es auch nicht, die emotionalen Inhalte anständig zu vermitteln.

Immerhin ein Aspekt von „Wonder Woman 1984“ weiß zu überzeugen und den Vorgänger zu übertreffen: Nachdem Hans Zimmer als Komponist angekündigt wurde, war ich recht pessimistisch eingestellt, wurde aber eines Besseren belehrt. Zimmers Score ist einer der besten des DCEU und vielleicht sogar Zimmers bester Superhelden-Score überhaupt. Das düste-brütende Wummern und Dröhnen des Snyderverse ist hier endgültig Vergangenheit, Zimmers Musik ist optimistisch, melodisch und mitreißend, ohne dabei die musikalischen Wurzeln der Figur zu vergessen, denn das Action-Motiv aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“ ist nach wie vor präsent und bildet zugleich die Grundlage für ein neues, deutlich heroischeres Wonder-Woman-Thema.

Fazit: „Wonder Woman 1984“ ist leider deutlich schwächer als der Vorgänger und leidet unter einem fürchterlich unausgegorenen Skript, strukturellen und inhaltlichen Problemen sowie zwei ziemlich schwachen Schurken. Für einen potentiellen dritten Wonder-Woman-Film würde ich mir eine stärkere Rückbesinnung auf die griechische Mythologie wünschen.

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Trailer

Siehe auch:
Wonder Woman – Ausführliche Rezension
Stück der Woche: Wonder Womans Thema
Zack Snyder’s Justice League

Quantum of Solace – Soundtrack

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Track Listing:

01. Time to Get Out
02. The Palio
03. Inside Man
04. Bond in Haiti
05. Somebody Wants to Kill You
06. Greene and Camille
07. Pursuit at Port Au Prince
08. No Interest in Dominic Greene
09. Night at the Opera
10. Restrict Bond’s Movements
11. Talamone
12. What’s Keeping You Awake
13. Bolivian Taxi Ride
14. Field Trip
15. Forgive Yourself
16. DC3
17. Target Terminated
18. Camille’s Story
19. Oil Fields
20. Have You Ever Killed Someone?
21. Perla de las Dunas
22. The Dead Don’t Care About Vengeance
23. I Never Left
24. Another Way to Die – performed by Jack White and Alicia Keys

„Quantum of Solace“ ist David Arnolds bis dato letzter Score für einen James-Bond-Film – allerdings nicht sein letzter Beitrag zum Franchise insgesamt, da er an den Scores der Spiele „GoldenEye 007: Reloaded“ und „007 Legends“ zumindest beteiligt war und u.a. neue Arrangements der klassischen Songs GoldenEye (für Nicole Scherzinger) und Goldfinger (als Instrumentalstück) schrieb. Daniel Craigs zweiter Auftritt als 007 ist deutlich weniger beliebt als der direkte Vorgänger, was von diversen Faktoren abhängt, sei es das Drehbuch, das z.T. während Dreharbeiten von Craig und Regisseur Mark Foster überarbeitet werden musste, weil in Hollywood gerade die Drehbuchautoren streikten, Fosters erratische Action-Szenen, die „Quantum of Solace“ endgültig wie einen Jason-Bourne-Film wirken ließen, oder der Mangel an typischen Bond-Elementen, die dieses Mal nicht dekonstruiert und hinterfragt, sondern einfach weggelassen wurden.

Und während mit David Arnold immerhin ein routinierter Franchise-Profi den Score komponierte, beschloss man auch beim Titelsong, neue Wege zu gehen. Bei Another Way to Die handelt es sich um das erste Duett der Filmreihe, komponiert von Jack White und performt von White und Alicia Key. Ähnlich wie bei Die Another Day und anders als bei You Know My Name wurde David Arnold abermals nicht ins Boot geholt, sodass Song und Score als relativ unabhängige Entitäten funktionieren. Zumindest auf dem Papier ist Whites Ansatz nicht der schlechteste: Wie schon You Know My Name und so viele andere Songs wurde auch Another Way to Die auf Basis der chromatischen Akkordfolge des James-Bond-Themas komponiert, White versah ihn sogar hier und da mit einigen „bondigen“ Verzierungen in der Instrumentierung. Trotz dieses Ansatzes funktioniert dieser Hip-Hop-Ansatz für einen Bond-Song einfach nicht besonders gut, auch wenn Another Way to Die bei Weitem nicht so unterirdisch ist wie Madonnas Beitrag zur Filmserie. Tatsächlich äußerte sich Arnold durchaus positiv über den Song und bemühte sich immerhin, ihn trotz des Mangels an tatsächlich melodischem Material das eine oder andere Mal im Score zu zitieren, etwa in Field Trip, wo er ihn mit einer Retro-Variation des Bond-Themas interagieren lässt, in The Inside Man, am Anfang von Somebody Wants to Kill You oder in Greene and Camille ab 1:52. Dies sind allerdings sehr subtile Referenzen, die nur bei genauem Hinhören auffallen.

Ansonsten macht Arnold trotz seiner Wertschätzung dieses Liedes allerdings keine Anstalten, sich ihm auch stilistisch anzunähern. Tatsächlich knüpft er diesbezüglich direkt an „Casino Royale“ an, was ja auch durchaus sinnvoll ist, handelt es sich bei „Quantum of Solace“ doch um ein direktes Sequel. Wie im Vorgänger bemüht sich Arnold um eine gelungene Balance zwischen Orchester und elektronischen Elementen. Leitmotivisch ist „Quantum of Solace“ wahrscheinlich Arnolds bislang komplexester und anspruchsvollster Bond-Score. Das größte Problem ist, dass ihm eine eindeutige Identität fehlt, denn nach wie vor wird das Bond-Thema nur sehr zögerlich eingesetzt, anders als in „Casino Royale“ gibt es aber keinen wirklich befriedigenden und markanten Ersatz.

Das klassische Thema des Franchise taucht in „Quantum of Solace“ tatsächlich häufiger auf als in „Casino Royale“; selbst diverse Scores aus John Barrys Feder waren damit deutlich sparsamer („A View to a Kill“ kommt da beispielsweise in den Sinn). Das Problem ist, dass der „normale“ Filmzuschauer es wohl nur selten heraushören wird, denn Arnold variierte, fragmentiert und versteckt das ikonische Thema. Die deutlichste Version ist, wie beim Vorgänger, am Ende des Films zu hören. Statt den Film selbst eröffnet die Gun-Barrel-Sequenz hier nun den Abspann, untermalt von einer klassischen Version des Themas, die der aus „Casino Royale“ so ähnlich ist, dass sie nicht auf dem Album auftaucht. Alle weiteren Statements sind deutlich subtiler und zum Teil ziemlich verfremdet.

Bereits Time to Get Out, der furiose Action-Track, der Album und Film eröffnet, ist um die chromatische Akkordfolge herum aufgebaut und klingt aufgrund seiner quäkenden Blechbläser äußerst „bondisch“. Ganz am Ende zitiert Arnold kurz Vic Flicks klassisches E-Gitarren-Solo – natürlich ohne E-Gitarre. Mit E-Gitarre, aber dennoch sehr verfremdet und regelrecht ausgefranzt erklingt dieses Element auch in Bond in Haiti. In Pursuit at Port au Prince ist das Bond-Thema am deutlichsten zu vernehmen, bei 4:46 setzt die oft als „Swing-Section“ bezeichnete Melodie des Bond-Themas ein, kurz darauf ist die chromatische Akkordfolge subtil in der Begleitung zu hören und auch das E-Gitarren-Solo gibt sich noch einmal die Ehre, allerdings von Streichern gespielt, während E-Gitarre nur einige Akzente beisteuert. Weitere subtile und maskierte Fragmente des Bond-Themas sind in Talamone, Bolivian Taxi Ride und dem bereits erwähnten Field Trip zu hören. Die chromatische Akkordfolge dominiert die zweite Hälfte von Oil Fields und ist zudem auch in Perla de las Dunas und I Never Left vernehmbar.

Das Bond-Thema ist allerdings nicht das einzige wiederkehrende Leitmotiv, denn auch Verspers Thema aus „Casino Royale“ bleibt uns erhalten, sodass wir stets an die Tragödie des vorherigen Films erinnert werden. Prominent vertreten sind die Piano-Klänge durchgehend in What’s Keeping You Awake und in der zweiten Hälfte von Forgive Yourself. Eine Andeutung findet sich zudem am Ende von Camille’s Story und in I Never Left unterlegt Arnold das tragische Leitmotiv mit der chromatischen Akkordfolge des Bond-Themas. Ich bin sicher, Arnold hätte auch das You-Know-My-Name-Thema weiterverwendet, ich vermute hinter dessen Abwesenheit rechtliche Probleme, allerdings kann es auch sein, dass er sich lediglich an die klassische Bond-Formel halten und die Melodie des Titelliedes auch nur im zugehörigen Film verwenden wollte. Eine Anspielung auf das „Proto-Bond-Thema“ findet sich allerdings in Talamone, als Bond mit Mathis eine Figur aus „Casino Royale“ aufsucht.

Hinzu kommen drei neue Leitmotive, eines für das von Olga Kurylenko gespielte Bond-Girl Camille, eines für die finstere Organisation Quantum und eines für Bonds Gemütszustand, das als primäres Thema des Scores fungiert. Dieses aus sechs Noten bestehende Motiv, das sowohl Rachegelüste als auch Trauer symbolisiert, wird bereits in Time to Get Out bei 2:57 vorgestellt und zieht sich durch die erste Hälfte des Scores; vor allem in den Action-Tracks ist es sehr prominent vertreten, in The Palio taucht es beispielsweise bei 2:05, 2:51 und 3:05 auf. Auch in Pursuit at Port au Prince ist es bei 4:36 zu hören und noch einmal, von romantischen Streichern gespielt, bei 5:20. Talamone ist trotz der kurzen Dauer von gerade einmal 35 Sekunden einer der besten Tracks des Albums, da Arnold hier das Bond-Thema, das You-Know-My-Name-Thema und das, nennen wir es mal „Rache-Motiv“, zu einem höchst eleganten Hybriden vermengt. Leider glänzt besagtes Motiv in der zweiten Hälfte des Scores eher durch Abwesenheit, taucht aber noch einmal am Anfang von I Never Left auf.

Das enigmatische Thema der schurkischen Quantum-Organisation debütiert in Somebody Wants to Kill You, hier noch, genau wie die Organisation selbst, maskiert und versteckt hinter einer etwas exzentrischen Instrumentierung. Deutlicher tritt es in Greene and Camille zutage, wo es ab 1:20 von ominösen Blechbläsern gespielt wird. Eine besonders harsche Abwandlung findet sich um die Zweiminutenmarke herum in Pursuit at Port au Prince. Die wohl prominentesten Einsätze finden sich in Night at the Opera, der ganze Track ist vom Quantum-Thema regelrecht durchzogen. Arnold bedient sich hier einer stark an John Barry erinnernden Instrumentierung, die gewisse Parallelen zur Weltraummusik aus früheren Bond-Filmen aufweist – ein gutes Beispiel ist Capsule in Space aus „You Only Live Twice“. Weitere Einsätze finden sich zudem am Anfang von Target Terminated und in Perla de las Dunas bei 2:55 und noch einmal bei 6:55 – hier gespielt von einer einsamen Trompete, die Dominic Greenes Schicksal widerspiegelt. Zudem erklingt in Time to Get Out bei 1:20 ein an Goldfinger erinnerndes Belchbläsermotiv, bei dem es sich um eine stark variierte Version des Quantum-Themas handeln könnte – da bin ich mir allerdings nicht sicher, es könnte auch eine zufällige Ähnlichkeit sein.

Und schließlich hätten wir noch Camilles Thema. Dieses wird oft auf der Panflöte gespielt und taucht erstmals in Greene & Camille bei 0:34 auf, ebenso wie im passend betitelten Camille’s Story, in welchem es mehrfach mit Vespers Thema interagiert. Ein weiterer Einsatz findet sich am Anfang von Have You Ever Killed Someone? und bei 5:20 in Perla de las Dunas.

Die verschiedenen Motiv des Scores werden von Arnold auf sehr kreativ und einfallsreiche Art und Weise variiert und kombiniert, was es in letzter Konsequenz aber ziemlich schwer macht, sie herauszuhören. Das Rache- und Trauer-Motiv mag als Hauptthema fungieren, ist aber deutlich weniger markant als das You-Know-My-Name-Thema und wird auch weniger prominent eingesetzt, sodass, bei all den vielen faszinierenden Details in Leitmotivik und Instrumentierung, oft ein zusammenhaltender Identitätstifter fehlt. Gerade beim finalen Action-Track Perla de las Dunas fällt auf, dass er äußerst mäandernd und unfokussiert daherkommt und deutlich hinter den beiden Eröffnungsstücken Time to Get Out und The Palio zurückbleibt – dasselbe ließe sich eigentlich über die gesamte zweite Hälfte des Scores sagen.

Das kommerzielle Album lässt abermals relativ wenig Wünsche offen, dieses Mal ist sogar der Song enthalten (obwohl es ihn dieses Mal meinetwegen nicht unbedingt gebraucht hätte). Auf auffälligsten ist wahrscheinlich das fehlen der Gun-Barrel-Musik, die zwar einerseits mit The Name Is Bond… James Bond aus „Casino Royale“ praktisch identisch ist, andererseits aber einen schönen Abschluss für das Album geschaffen hätte. Ein zusätzliches Stück wurde außerdem online veröffentlicht, es handelt sich dabei um die Abspannmusik, die den Titel Crawl, End Crawl trägt; ein primär elektronisches Stück, performt von Kieran Hebden alias „Four Tet“, in dem das eine oder andere Mal das Rachemotiv auftaucht.

Eine interessante Anekdote zu „Quantum of Solace“ bleibt noch zu erwähnen: Für Shirley Basseys Album „The Temptation“ (2009) komponierte David Arnold den Song No Good about Goodbye, der auf dem Rachemotiv des Quantum-Scores basiert und in dessen Text, der von keinem geringerem als Bond-Song-Veteran Don Black verfasst wurde, zu allem Überfluss auch noch das Wort „solace“ auftaucht (von der passenden inhaltlichen Thematik gar nicht erst zu sprechen). David Arnold dementiert zwar, dass es sich hierbei um einen potentiellen Song für „Quantum of Solace“ handelt, aber er passt wirklich ausgezeichnet zum Score – deutlich besser jedenfalls als Another Way to Die.

Fazit: „Quantum of Solace“ ist David Arnolds wohl komplexester und leitmotivisch ausgefeiltester Bond-Score, zugleich bleibt er aber aufgrund der mangelnden zentralen Identität und dessen unpassenden Songs von Jack White und Alicia Keys hinter „Tomorrow Never Dies“ und „Casino Royale“ zurück.

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Siehe auch:
Casino Royale – Soundtrack
Die Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Story der Woche: The Tenebrous Way

Spoiler!

Ich habe schon das eine oder andere Mal Anthologien mit Kurzgeschichten besprochen, fand das in meinem bewährten Format allerdings stets ein wenig unbefriedigend: Entweder der entsprechende Artikel wird gewaltig, oder man muss die Einzelgeschichten sehr knapp abhandeln. Aus diesem Grund möchte ich ein neues Format ausprobieren, analog zum „Stück der Woche“: die „Story der Woche“, in deren Rahmen eine kurze Prosa- oder Comic-Geschichte ausführlicher besprochen werden kann, als das im Rahmen eines Sammelband-Artikels möglich ist. Beginnen möchte ich mit „The Tenebrous Way“, einer Star-Wars-Legends-Kurzgeschichte.

Verfasst wurde „The Tenebrous Way“ von Matthew Stover, dem es gelang, sich mit nur vier Romanen („Traitor“, „Shatterpoint“, „Revenge of the Sith“, „Luke Skywalker and the Shadows of Mindor”) als mein liebster Star-Wars-Autor zu etablieren. Bei dieser Kurzgeschichte handelt es sich bis dato um Stovers letztes Star-Wars-Werk (was ist da los, Disney?). Erstmals zu lesen war „The Tenebrous Way“ im Dezember 2011 auf den Seiten des Magazins „Star Wars Insider“ und diente praktisch als Prolog des im folgenden Monat erschienenen Romans „Darth Plagueis“ von James Luceno. Erst dieses Jahr wurde die Story, zusammen mit einer ganzen Reihe andere Star-Wars-Insider-Kurzgeschichten im Rahmen des großformatigen, illustrierten Hardcover-Sammelbandes „Star Wars Insider: The Fiction Collection“ neu aufgelegt – ein wirklich schönes Stück, das nur ein Manko hat: Hier werden Legends- und Kanon-Geschichten gemischt.

In Lucenos Roman erleben wir als Leser den nach bester Sith-Tradition begangenen Mord Plagueis‘ an seinem Meister Darth Tenebrous aus der Sicht des Mörders, in der Kurzgeschichte hingegen schildert Stover dasselbe Ereignis aus der Perspektive des Opfers – und so erfahren wir, dass das alles zu Tenebrous‘ Plan gehört. Wie so viele andere seines Schlages hat auch der zur Spezies der Bith (macht ihn das zu einem „Bith-Lord“?) gehörende Tenebrous einen Plan, die Unsterblichkeit zu erlangen und eine recht eigene Sichtweise auf die Macht und den Orden der Sith. Die Bith, deren bekannteste Vertreter in den Filmen die Mitglieder der Cantina-Band „Figrin D’an and the Modal Nodes“ aus „A New Hope“ sind, sind eine Spezies, die sich vor allem als Mathematiker hervortun. Dementsprechend versucht Tenebrous, seine Ziele über die Kombination aus der Dunklen Seite der Macht und der Mathematik der Bith zu erreichen, beispielsweise, indem er nicht einfach nur die Macht nutzt, um in die Zukunft zu blicken, sondern indem er sie kalkuliert. Bei diesen Kalkulationen macht Tenebrous einen Schatten aus, der die Galaxis zu verschlingen droht. Zudem sieht er, dass es in der Zukunft nur „Einen Sith“ geben wird. Das Problem dabei ist: Tenebrous sieht auch seinen eignen Tod durch Plagueis‘ Hand – und es gefällt ihm überhaupt nicht, dass er nicht selbst der „Eine Sith“ sein wird.

Also schmiedet Tenebrous einen Plan, um doch überleben zu können, wobei er sich, wie sein Schüler, der Manipulation der Midi-Chlorianer bedient. Tenebrous lässt seinen eigenen Midi-Chlorianer mithilfe eines Retrovirus mutieren und erschafft auf diese Weise „Maxi-Chlorianer“, mit deren Hilfe er sein Bewusstsein erhalten kann und versucht, in Plagueis Körper zu immigrieren, um von dort aus schließlich in den Körper des prophezeiten Auserwählten, der die große Dunkelheit bringen wird, springen zu können. Sobald er nach seinem Tod auf diese Weise allerdings Zugriff auf Plagueis eigene präkognitive Fähigkeiten erhält, muss er feststellen, dass dieser Plan zum Scheitern verurteilt ist, weil Plagueis scheitert und von seinem eigenen Schüler niedergestreckt wird. Letztendlich hat sich Tenebrous das selbst zuzuschreiben, da es seine Maxi-Chlorianer sind, die von nun an Plagueis Fähigkeiten, die Zukunft vorherzusehen, blockieren. Panisch verlässt Tenebrous Plagueis‘ Körper und ist von nun an gezwungen, die letzten Momente seines Lebens immer wieder zu durchleben.

Stovers Ziel mit „The Tenebrous Way” war es, eine besondere Horror-Geschichte im Star-Wars-Universum zu schreiben. Dieses Unterfangen mit einem Sith als Protagonisten ist freilich eine besondere Herausforderung, eignen sich die Dunklen Lords in diesem Kontext doch eher als die Monster. Deshalb ist Tenebrous hier auch sein eigener Gegner, seine Machenschaften sind es, die zu seinem fürchterlichen Schicksal führen. Wie üblich ist Stover dabei sehr an den metaphysischen Elementen der Macht interessiert und geht, wie der „zugehörige“ Roman „Darth Plagueis“ stark auf die Midi-Chlorianer-Thematik ein. Diese hat im Fandom bekanntermaßen einen ziemlich schlechten Ruf, der in meinen Augen nicht ganz gerechtfertigt ist. Die Midi-Chlorianer wurden oft als Erklärung für die Macht missverstanden, sie sind aber lediglich biologische Spuren und dienen zur Kommunikation mit der Macht, sie sind nicht mit ihr identisch und auch nicht der finale Schlüssel zu ihrer Interpretation – sowohl „Darth Plagueis“ als auch spätere Folgen der Serie „The Clone Wars“ haben das überaus deutlich gemacht. Die Idee der Maxi-Chlorianer ist in diesem Kontext ein typisches Stover-Produkt, das einerseits einer gewissen Logik nicht entbehrt, andererseits aber auch nicht ganz ernst zu nehmen ist, mit dem typischen, Stover’schen Augenzwinkern präsentiert wird und sowohl die inhaltliche Konzeption als auch die Fanreaktion ein wenig auf den Arm nimmt.

Rein auf der Handlungsebene passiert hier tatsächlich nicht allzu viel, Stover schildert lediglich Tenebrous‘ Gedanken bei seinem Tod, dabei gelingt es ihm aber, diesen Sith-Lord auf ebenso knappe wie effektive Weise zu charakterisieren und zugleich seine größten Schwäche offenbaren. Wie so viele andere Sith auch glaubt Tenebrous geradezu dogmatisch, den einen Schlüssel zum Sieg und zur Entschlüsselung der Macht gefunden zu haben. Genau wie sein Schüler Darth Plagueis stolpert er dabei letztendlich über seine eigenen losen Enden und Unzulänglichkeiten. Auf gewisse Weise bekommt er, was er angestrebt hat: Die Unsterblichkeit. Aber unglücklicherweise ist er dabei in einer mentalen Zeitschleife gefangen. Wie für Stover üblich finden sich außerdem diverse weitere Legends-Anspielungen, in der Zukunft nimmt Tenebrous beispielsweise „Einen Sith“ wahr und interpretiert das als eine singuläre Person, während der Kenner des „Expanded Universe“ hinter dieser Vision natürlich Darth Krayt und seinen Orden der „Einen Sith“ (viele Sith, die als Kollektiv einem Willen folgen) erkennt, der aus der in der fernen Zukunft spielenden Comicserie „Legacy“ kommt. Über diesen Kniff vermittelt Stover, wie fehlbar Tenebrous Kalkulationen der Zukunft tatsächlich sind.

Fazit: Mit „The Tenebrous Way” verfasste Mattthew Stover nicht nur eine exzellente Begleitgeschichte zu James Lucenos „Darth Plagueis“, sondern auch eine der besten Star-Wars-Kurzgeschichten überhaupt. Wer Stovers Stil und seine Macht-philosophischen Einschübe zu schätzen weiß, sollte sich „The Tenebrous Way“ nicht entgehen lassen. Die oben eingebettete Fan-Lesung ist eine gute Gelegenheit.

Siehe auch:
Revenge of the Sith
Darth Plagueis

Casino Royale – Soundtrack

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Track Listing:

01. African Rundown
02. Nothing Sinister
03. Unauthorised Access
04. Blunt Instrument
05. CCTV
06. Solange
07. Trip Aces
08. Miami International
09. I’m the Money
10. Aston Montenegro
11. Dinner Jackets
12. The Tell
13. Stairwell Fight
14. Vesper
15. Bond Loses It All
16. Dirty Martini
17. Bond Wins It All
18. The End of an Aston Martin
19. The Bad Die Young
20. City of Lovers
21. The Switch
22. Fall of a House in Venice
23. Death of Vesper
24. The Bitch is Dead
25. The Name’s Bond… James Bond

Nach langer Wartezeit und vielen Verschiebungen kommt Bond Nummer 25, „No Time to Die“, am 30. September (vermutlich) in die deutschen Kinos. Mit diesem Film feiert nicht nur Daniel Craig seinen Abschied als 007, zugleich gibt Hans Zimmer seinen Einstand als letzter einer langen Reihe profilierter Komponisten, die für den Agenten mit der Lizenz zum Töten Musik schrieben. Wie so oft stellt sich die Frage: Wird Hans Zimmer sich dem Bond-Sound anpassen oder stattdessen den Sound in seine Komfortzone bringen? Wie dem auch sei, dieses Ereignis ist in jedem Fall Grund genug, sich noch einmal ausführlich mit den bisherigen vier Scores der Craig-Ära zu beschäftigen, beginnend natürlich mit „Casino Royale“.

Obwohl Bond Nummer 21 in fast jeder Hinsicht ein Neuanfang war, gehört die Musik zu den wenigen Aspekten, bei der man auf Bewährtes setzte: David Arnold hatte bereits die Scores von drei der vier Brosnan-Filme geschrieben, in „Tomorrow Never Dies“ den Bond- bzw. Barry-Sound erfolgreich in die Moderne gebracht (und nebenbei meiner bescheidenen Meinung nach den nach wie vor gelungensten Score der Filmreihe komponiert), es dann in „The World Is Not Enough“ und vor allem „Die Another Die“ mit der elektronischen Manipulation des Orchesters und den Techno-Elementen etwas übertrieben. Für „Casino Royale“, ein Film, der ohne die vielen technischen Spielereien und Gadgets auskommen musste, die die Filmreihe so lange dominierten, entschloss sich Arnold, wieder zu einem organischeren Sound zurückzukehren.

Strukturell ist das Album ein wenig unausgewogen, was aber dem Film geschuldet ist. Da der erste Akt von Action dominiert ist, finden sich die beiden großen Action-Tracks, African Rundown und Miami International, ebenfalls ziemlich am Anfang, während sich in der Mitte einige eher unspektakuläre Suspense-Stücke tummeln, die das Kartenspiel im Zentrum der Story untermalen, unterbrochen lediglich vom äußerst dissonanten und frenetischen Stairwell Fight. Gegen Ende hin liegt der Fokus dann wieder mit Tracks wie The End of an Aston Martin, The Switch oder Fall of a House in Venice auf der Action, kombiniert mit einigen romantischeren Interludien, primär City of Lovers.

Zentrales Element eines jeden Bond-Films ist fraglos der Titelsong. Wann immer John Barry für die Musik eines Bond-Films verantwortlich war, komponierte er zumeist auch den Titelsong, sodass er ihn zu einem zentralen und identitätsstiftenden Teil des Scores machen konnte. Nach Barrys Abgang erwies sich die Bilanz allerdings als durchwachsen. Arnold strebte stets das Barry-Modell an, in „Tomorrow Never Dies“ wurde sein Song Surrender allerdings in den Abspann verbannt, in „The World Is Not Enough“ ging die Rechnung auf und an der Ausgeburt, die Madonna für „Die Another Die“ ablieferte, war Arnold nicht beteiligt. Für „Casino Royale“ hingegen arbeitete er mit Singer/Songwriter Chris Cornell (leider 2017 verstorben) zusammen und die beiden lieferten mit You Know My Name eines der besten und rockigsten Lieder des Franchise ab, das sich darüber hinaus bei der Konzeption des Scores als essentiell erwies.

In seinen bisherigen Bond-Soundtracks für die Brosnan-Filme zeigte Arnold selten Hemmungen beim Einsatz des klassischen James-Bond-Themas – für Daniel Craig wählte er allerdings einen anderen Ansatz. Da es sich hierbei um eine Origin-Story für Bond handelte, war Arnold der Meinung, er habe sich das Bond-Thema noch nicht verdient. Aus diesem Grund fungiert die Melodie von You Know My Name als Proto-Bond-Thema. Wie so viele anderen Songs der Filmreihe basiert auch dieser auf dem Bond-Thema, adaptiert bestimmte Elemente, primär die chromatische Akkordfolge, versteckt und verfremdet sie aber.

Das Bond-Thema selbst erklingt in seiner kompletten Form (und in glorreichem neuen Arrengement) lediglich im letzten Track The Name’s Bond… James Bond, als sich 007 Mister White mit genau diesen Worten vorstellt, Arnold deutet das Thema aber bereits vorher immer wieder an, meistens durch den Einsatz der chromatischn Akkordfolge. Diese Idee ist nicht völlig neu, bereits George Martin bediente sich in „Live and Let Die“ primär dieses Bestandteils des Themas und ließ es ausgiebig mit der Melodie von Paul McCartneys Titellied interagieren. Da You Know My Name ohnehin auf besagter Akkordfolge basiert, kann Arnold diese Motive sehr elegant ineinander übergehen lassen oder sie in Kontrapunkt zueinander setzen. Wann immer Bond im Film etwas besonders „bondiges“ tut, deutet Arnold das klassische Thema auf diese Weise an. Bonds Ankunft auf den Bahamas wird in Blunt Instrument auf diese Weise untermalt, bei 1:18 setzt die chromatisch Akkordfolge ein und fungiert als Begleitung des You-Know-My-Name-Themas, das ab 1:41 dann aber vollständig übernimmt. Als Bond den Aston Martin im Kartenspiel mit Alex Dimitrios gewinnt, erklingt in Trip Aces ebenfalls die chromatisch Akkordfolge, dieses Mal solo (1:26). Auch in Dinner Jackets, als Bond zum ersten Mal in seinem ikonischen Outfit zu sehen ist, reichert Arnold das You-Know-My-Name-Thema um Elemente des Bond-Themas an (1:07). Zudem ist die chromatische Akkordfolge bei Bonds beiden „Siegesmomenten“ zu hören, einmal in Dirty Martini, als er den vergifteten Drink überlebt (3:28) und das andere Mal in Bond Wins It All, als er Le Chiffre im Poker besiegt (3:54) – hier abermals in Kombination mit dem You-Know-My-Name-Thema. Eine besonders frenetische Action-Variation erklingt zudem in Fall of a House in Venice (1:27).

Das You-Know-My-Name-Thema beweist im Verlauf des Scores allerdings mehrfach, dass es gar nicht auf Fragmente des Bond-Themas angewiesen ist, um exzellent zu funktionierten. Bereits in seinem Debüt auf dem Album macht es einen ausgezeichneten Eindruck. African Rundown ist ohnehin eines der Vorzeigestücke von „Casino Royale“, ein ebenso atemloser wie bombastischer sechsminütiger Action-Track, in dem Arnold gekonnt klassische Bond-Instrumentierung mit exotischen Percussions mischt und die Melodie des Titelsongs immer wieder auf brillante Weise einbindet. Auch im doppelt so langen, aber leider nicht ganz so genialen Miami Airport ist das You-Know-My-Name-Thema ein gern gesehener Gast, taucht bereits direkt am Anfang auf und schaut im Verlauf des Stückes immer wieder vorbei, etwa bei 2:35 etwas zurückhaltender oder bei 8:25, gespielt von gequälten Blechbläsern. Eine besonders üppige und romantisch getragene Version findet sich in Aston Montenegro bei 0:35. Im hinteren Drittel des Scores wird das You-Know-My-Name-Thema stärker fragmentiert und dekonstruiert, etwa im bereits erwähnten Fall of a House in Venice. Bevor die bislang deutlichste Version der chromatischen Akkordfolge erklingt, wird die chaotische Action-Musik immer wieder durch Fragmente des Proto-Bond-Themas angereichert, sehr deutlich zu vernehmen ab 1:12. Eine tragische Version ist zudem zu Beginn von The Death of Vesper zu hören.

Apropos Vesper, ihr ist das andere essentielle Thema des Scores gewidmet. Hierbei handelt es sich um eine klassisch anmutende Klaviermelodie mit einem Hauch Tragik, die zum ersten Mal am Anfang von Dinner Jackets erklingt und natürlich besonders prominent im Track Vesper vertreten ist; dieser untermalt die Duschszene. Die üppigste Variation erklingt in City of Lovers, hier gespielt von Streichern und Holzbläsern. Vespers Tod erhält eine äußerst tragische Variation im passend betitelten The Death of Versper, hier kehrt auch das Klavier wieder zurück. Interessanterweise stirbt dieses Thema allerdings nicht mit der Figur. In The Bitch Is Dead spielt Arnold die Klaviermelodie im Kontrapunkt zu einem besonders brütenden Fragment des You-Know-My-Name-Themas und zudem macht er es zu einem wichtigen Bestandteil des Scores von „Quantum of Solace“. Bonds sekundäres Love Interest, Solange, erhält ebenfalls ein Motiv, eine romantische Streichermelodie in bester Barry-Manier, die den Track Solange dominiert und am Anfang von Trip Aces erklingt.

Zum Schluss noch ein paar Worte zur Albensituation: Was den Score angeht, ist diese eigentlich ziemlich gut, mit knapp 75 Minuten finden sich fast alle wichtigen Highlights auf dem Album. Zusätzlich wurden über iTune eine Reihe von Bonus-Tracks veröffentlicht, sodass tatsächlich fast alle Musik aus dem Film kommerziell erhältlich ist. Bei diesen Bonustracks handelt es sich allerdings wirklich nicht um essentielle Bestandteile, auch wenn der eine oder andere Track durchaus ganz interessant ist, etwa das dissonante Licence: 2 Kills, das die schwarzweiße Pre-Credits-Szene untermalt oder Mongood vs. Snake, bei dem es sich quasi um die isolierten Percussions aus African Rundown handelt. Dennoch, ihr Fehlen auf dem Album ist verzeihlich – wer ein fokussierte Präsentation der Musik vorzieht, kann durchaus überlegen, einige der kürzeren Suspense-Stücke wie Unauthorized Acces oder CCTV aus der Playlist zu löschen. Unverzeihlich hingegen ist, dass aufgrund von Rechte-Rangeleien You Know My Name nicht auf dem Album zu finden ist. Angesichts der Rolle, die das Lied im Kontext des Scores spielt, ist es eine Schande, dass man sich dieses separat zulegen muss – eine ungünstiges Novum in der Filmreihe, das sich bei „Skyfall“ und „Spectre“ allerdings wiederholen sollte, in beiden Fällen war der Titelsong nicht auf dem Album zu finden.

Fazit: Mit „Casino Royale“ komponierte David Arnold sowohl einen der besten Scores seiner Zeit als Bond-Komponist und auch einen der besten der Filmreihe und verhalf Daniel Craigs zu einem grandiosen Start als 007.

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Siehe auch:
Art of Adaptation: Casino Royale
Top 15 Variationen des James-Bond-Themas

Lovecrafts Vermächtnis: Alhazred – Author of the Necronomicon


Von allen menschlichen Figuren, die H. P. Lovecraft für seine Geschichten erschaffen hat, ist Abdul Alhazred zweifelsohne die ikonischste, aber auch die mysteriöseste. Der legendäre Autor des Necronomicons fungiert dabei nie als handelnde Figur, sondern gehört immer zum Hintergrund. Erstmals erwähnt wird er in der Geschichte „The Nameless City“ (1921), als Autor des Necronomicons wird er in „The Hound“ (1922) identifiziert – besagtes Grimoire taucht dort auch zum ersten Mal auf. Zumindestens namentlich wird er in vielen weiteren Geschichten Lovecrafts genannt, meistens im Kontext des Necronomicons, selten wird allerdings genauer auf ihn oder seine Tätigkeiten eingegangen. Am meisten erfährt man über Abdul Alhazred in „History of the Necronomicon” (1927 verfasst, allerdings erst über zehn Jahr später posthum herausgegeben) – diesen Abriss schrieb Lovecraft nicht zuletzt für sich selbst, um bei seinen Referenzen konsistent zu bleiben. Hier erfahren wir, dass es sich beim Autor des Necronomicons um einen verrückten Poeten aus Sanaa im Jemen handelt, der um das Jahr 700 herum lebte, u.a. in Damaskus aktiv war und das Al Azif (arabischer Name des Necronomicon) verfasste, bevor er im Jahr 738 von den Klauen einer unsichtbaren Kreatur auf offener Straße und im vollen Tageslicht zerrissen wurde. Statt zu Allah betete er zu Yog-Sothoth und Cthulhu.

Es ist wohl müßig zu erwähnen, dass Abdul Alhzared die Phantasie vieler spätere Autoren des „Cthulhu-Mythos“ anregte. Einer davon ist Donald Tyson, der bereits 2004 seine Version des Necronomicon veröffentlichte und 2006 mit der „Autobiografie“ Abdul Alhazreds gewissermaßen daran anknüpfte. „Alhazred – Author of the Necronomicon“ ist ein ordentlicher Wälzer mit über 600 Seiten und, im Gegensatz zu Tysons „Necronomicon – The Wanderings of Alhazred“, ein echter Roman und nicht nur ein verkappter Rollenspiel-Quellenband. Leider ist er nicht unbedingt überzeugender, im Gegenteil.

Die Handlung beginnt mit einem neunzehnjährigen Abdul Alhazred am Hof des jemenitischen Herrschers. Der spätere „verrückte Araber“ hat eine Affäre mit der Tochter besagten Königs, was ihn teuer zu stehen kommt: Nicht nur wird er im Gesicht verstümmelt, kastriert wird er auch, um anschließend in die Wüste verbannt zu werden. Dort wird er von einem Stamm von Ghulen – diese sind unter anderem bekannt aus der Lovecraft-Geschichte „Pickman’s Model“ – praktisch adoptiert. Eine Zeit lang zieht er mit dem Clan umher, bandelt mit einer Dschinn-Frau an, gerät in Kontakt mit Nyarlathotep und landet schließlich in Irem, der Stadt der Säulen (ebenfalls immer wieder bei Lovecraft thematisiert), wo er der Hexe I’thakuah (die namentlich an Ithaqua, einen Beitrag August Derleths zum „Cthulhu-Mythos“ erinnert) begegnet und Zeuge eines Konflikts zwischen den Großen Alten und den „Elder Things“ wird. Auch andere Mythos-Entitäten werden immer wieder zumindest namentlich eingestreut, seien es Cthulhu, Shub-Niggurath, Yig oder Tsathoggua. Alhazred begibt sich schließlich auf eine ausgedehnte Reise gen Alexandria. Auf dem Weg bekommt eine weitere Gefährtin in Gestalt von Martala, die seine Dienerin wird und ihn beim Vorhaben, verbotenes Wissen zu erlangen, unterstützt. Weitere Reisen führen schließlich nach Babylon und Damaskus (wo sich Alhazred auch laut Lovecraft herumgetrieben hat), um mit einem ihm und anderen Nekromanten feindlich gesinnten Kalifen abzurechnen.

Hier komprimiert mag sich Tysons-Roman relativ Mythos-lastig anhören, aber das täuscht – tatsächlich sind die Verweise auf die Lovecraft’schen Inhalte nicht nur relativ dünn und sparsam gesät, sie spielen auch in der Handlung meistens keine große Rolle. Grundsätzlich ist es ja kein schlechter Ansatz, Elemente des „Cthulhu-Mythos“ bedacht und nicht zu verschwenderisch einzusetzen. Hier geht es aber um den Autor des Necronomicon, da hätte ich schon ein wenig… mehr erwartet. Tyson nimmt sich nicht nur extrem viel Zeit, das Necronomicon und der „verrückte Araber“ Lovecrafts scheinen nach über 600 Seiten immer noch sehr weit entfernt zu sein; es wirkt, als habe Tyson bereits Fortsetzungen im Kopf, um schließlich dort anzukommen, wo Alhazreds Geschichte in „History of the Necronomicon“ endet. Mehr noch, trotz einiger doch ziemlich expliziter Szenen kann man bei „Alhazred – Author of the Necronomicon“ nur bedingt von Horror, geschweige denn von kosmischem Horror sprechen, Dark Fantasy ist wahrscheinlich eine passendere Genre-Bezeichnung. Trotz der eindeutigen Lovecraft-Bezüge gelingt es Tyson leider nie, tatsächlichen kosmischen Horror zu kanalisieren.

Noch problematischer ist der Umstand, dass Tyson keinen geeigneten „Ersatz“ (Action, Suspense, etc.) für den kosmischen Horror bietet, der in einem Werk über Abdul Alhazred zu finden sein sollte. Zudem kann der Roman auch stilistisch nicht überzeugen. Tyson macht keine Anstalten, Lovecrafts Stil in irgendeiner Form zu imitieren, tatsächlich ist Tysons Prosa recht leicht und unkompliziert lesbar, aber leider weder fesselnd noch ansprechend. Selbst die brutaleren und expliziteren Szenen können ihre Wirkung nicht so recht entfalten und wirken profan. Wie bereits erwähnt ist der Roman eigentlich weder schwer zu lesen, noch stilistisch besonders anspruchsvoll, ich musste mich aber dennoch immer wieder zwingen, weiterzumachen, weil die Handlung ziemlich mäandert und die, zugegeben, durchaus interessanten Ideen, die präsentiert werden, sich in Banalitäten verlieren. Das mag auch an der Erzählperspektive liegen: „Alhazred – Author of the Necronomicon“ ist als Autobiographie (und damit eventuell als Teil besagten Grimoires) konzipiert und der Titelheld fungiert als Ich-Erzähler. Dennoch wirkt Alhazred merkwürdig distanziert, trotz dieser Perspektive gelingt es Tyson nur selten, den Leser wirklich an den Gedanken und dem Innenleben der Figur teilhaben zu lassen.

Die restlichen Figuren bleiben ebenfalls blass und wenig nachvollziehbar; Alhazreds Gehilfin Martala ist wohl noch die interessanteste. Leider gelingt es Tyson auch nicht, die Lovecraft’schen Entitäten, die tatsächlich auftauchen, richtig in Szene zu setzen. Wenn etwa Nyarlathotep immer mal wieder vorbeischaut, wirkt er nie fremdartig und verstörend, sondern gibt bestenfalls stereotype Schurkendialoge von sich. Angesichts der Tatsache, dass der führende Lovecraft-Experte S. T. Joshi sehr lobende Worte für Tysons Roman übrig hatte, ist das Ergebnis leider noch einmal enttäuschender.

Fazit: Gute Ideen, enttäuschende Umsetzung – von einer „Autobiographie“ Abdul Alhazreds erwartet man mehr kosmischen Horror. Leider gelingt es Donald Tyson nicht einmal Ansatzweise, das Potential des verrückten Arabers auszuschöpfen.

Bildquelle

Siehe auch:
Lovecrafts Vermächtnis: Necronomicon – The Wanderings of Alhazred
The Rise, Fall, and Rise of the Cthulhu Mythos