Zack Snyder’s Justice League – Ausführliche Rezension

Spoiler!

Da ist sie also, Zack Snyders unverfälschte Version der Justice League. Ein Triumpf der Kreativität über engstirnige Studiobosse? Oder doch der Triumpf eines lautstarken, toxischen Fandoms? Vielleicht ein wenig von beidem? Wie dem auch sei, für mich als Fan von DC und der Justice League schreit dieses vierstündige Epos geradezu nach einer ausgiebigen Besprechung. Nur eines vorneweg: Ja, insgesamt ist „Zack Snyder’s Justice League“ deutlich besser als die Schnittfassung, die 2017 ins Kino kam und zu der ich in meiner ursprünglichen Rezension wahrscheinlich deutlich zu gnädig war. Das ist nun allerdings wirklich keine besonders hohe Messlatte – wie Snyders Epos in letzter Konsequenz sowohl auf sich selbst gestellt als auch im Kontext der Comics und des, nennen wir ihn „Whedon-Cut“ abschneidet, werde ich im Folgenden en detail und ohne Rücksicht auf Spoiler erläutern.

Secret Origins
„Zack Snyder’s Justice League“ ist ein bislang relativ einzigartiges Projekt. Natürlich kommt es durchaus häufiger vor, dass Studios einen Film für den Kinostart verstümmeln, nur um dann später den Director’s Cut zu veröffentlichen – Ridley Scott kann davon ein Liedchen singen. In manchen Fällen sind längere Fassungen auch Geschenke an die Fans, wie es bei den LotR-Filmen der Fall war, weshalb diese als „Special Extended Editions“ bezeichnet werden; die Kinofassungen sind kaum weniger ein Director’s Cut. Und dann gibt es auch diverse Beispiele, in denen sich Regisseure von ihren Filmen distanziert haben, man aber später trotzdem versuchte, der ursprünglichen Vision so nahe wie möglich zu kommen – ein gutes Beispiel hierfür ist der „Assembly Cut“ von „Alien 3“. Aber ein Regisseur, der ersetzt wurde, nur um später seine Vision doch noch fertigzustellen, sodass zwei Filme entstehen, die zwar dieselbe Story erzählen, das aber auf sehr unterschiedliche Art und Weise, ist eine ziemlich Seltenheit. Das einzige wirklich vergleichbare Beispiel, das mir einfällt, ist „Dominion: Prequel to the Exorcist“, bzw. „Exorcist: The Beginning“, wo ein zumindest in Ansätzen ähnlicher Fall vorliegt, der aber freilich weit weniger Aufmerksamkeit erregte.

Die Liga vereint: Cyborg (Ray Fisher), Flash (Ezra Miller), Batman (Ben Affleck), Superman (Henry Cavill), Wonder Woman (Gal Gadot), Aquaman (Jason Momoa)

Die weiteren Hintergründe des Snyder-Cut sollten soweit bekannt sein: Schon nachdem „Batman v Superman: Dawn of Justice“ zwar erfolgreich war, aber dennoch hinter den Erwartungen zurückblieb und darüber hinaus Kritiker enttäuschte und Fans spaltete, wollte Warner die ursprünglichen Pläne für „Justice League“ (angedacht waren zwei Filme) eindampfen und das Ganze leichtherziger und humoriger gestalten, angelehnt an das MCU – mit Snyders ursprünglichen Vorstellungen war man nicht allzu zufrieden. Der tragische Selbstmord seiner Tochter veranlasste Snyder verständlicherweise, sich schließlich von dem Projekt zurückzuziehen, weshalb Joss Whedon letztendlich die Fertigstellung beaufsichtigte, noch mal am Drehbuch „nachbesserte“, die nötigen Nachdrehs durchführte und für den finalen Schnitt verantwortlich war – wobei er sich an die engen Vorgaben von Warner halten musste. So durfte „Justice League“ die Zweistundenmarke beispielsweise nicht überschreiten. Das fertige Produkt, ein Lehrbuchbeispiel für den „film by committee“, überzeugte letztendlich niemanden, nicht die Kritiker von „Batman v Superman: Dawn of Justice“ und schon gar nicht die Fans. Schon bald verbreiteten sich die Gerüchte, es gäbe einen Snyder-Cut, der der wahren Vision des Regisseurs entspreche und der Hashtag „#ReleaseTheSnyderCut“ machte seine Runden. Dieses Gerücht erwies sich letztendlich als Halbwahrheit: Es existierte ein von Snyder angefertigter Rohschnitt, der jedoch alles andere als vorzeigbar war.

Kaum jemand wird leugnen, dass „Zack Snyder’s Justice League“ ohne Corona wahrscheinlich nicht existieren würde. Pläne bzw. Diskussionen, den Snyder-Cut in der einen oder anderen Form zu veröffentlichen, gab es zwar bereits 2019, doch erst die Pandemie brachte Warner dazu, ihn als Zugpferd für den essentiell werdenden Streamingdienst „HBO Max“ zu verwenden. Fakt ist: Dieser Mammutfilm ist nicht das, was 2017 in die Kinos gekommen wäre, selbst wenn Whedon Snyder nicht ersetzt hätte. Snyder hätte sich ebenfalls an das gesetzte Zweistundenlimit halten und mit diversen Auflagen kämpfen müssen. Hier hingegen hatte er praktisch fast völlig Narrenfreiheit und bekam zusätzlich zu weiteren 70 Millionen Dollar zur Fertigstellung sogar noch einige zusätzliche Nachdrehs genehmigt. Diese Freiheit merkt man, im Guten wie im Schlechten.

Handlung
Was den Plot der beiden Fassungen angeht, gibt es tatsächlich nicht allzu viele Unterschiede: In beiden greift der außerirdische Kriegsherr Steppenwolf (Ciarán Hinds) mit seinem Heer aus Paradämonen die Erde an. Jahrtausende zuvor konnten die Verteidiger der Erde einen ersten Angriff abwehren, aber die feindlichen Horden hinterließen drei Mutterboxen – wenn diese zusammengebracht werden, lösen sie die „Singularität“ aus und sorgen für die Hölle (bzw. Apokolips) auf Erden. Der Tod von Superman (Henry Cavill) hat dafür gesorgt, dass eine Mutterbox nach Steppenwolf „ruft“. Während er und seine Horden alles daransetzen, die Mutterboxen, die von den Amazonen und Atlantern behütet werden, an sich zu bringen, versuchen Batman (Ben Affleck) und Wonder Woman (Gal Gadot), neue Verteidiger der Erde um sich zu scharen, doch sowohl der Halbatlanter Aquaman (Jason Momoa) als auch der durch die dritte Mutterbox erschaffene Cyborg Victor Stone (Ray Fisher) haben auf Teamwork keine rechte Lust. Nur Barry Allen alias Flash (Ezra Miller) ist sofort Feuer und Flamme. Nachdem Steppenwolf zwei von drei Boxen bereits an sich gebracht hat, sind die Helden nun doch gezwungen, zusammenzuarbeiten – dabei müssen sie allerdings feststellen, dass sie dem außerirdischen Kriegsherrn gnadenlos unterlegen sind. Mithilfe der einen Mutterbox, die Steppenwolf noch nicht an sich bringen konnte, und der Geburtskammer des kryptonischen Schiffs in Metropolis beschließen die Helden, Superman von den Toten wiederzuerwecken. Das gelingt zwar, Superman ist allerdings noch nicht wieder recht bei Verstand und greift die Liga an – erst Lois Lanes (Amy Adams) Auftauchen hält ihn davon ab, alle fünf umzubringen. Derweil kann Steppenwolf die letzte fehlende Box an sich bringen und in Osteuropa damit beginnen, seinen Plan in die Tat umzusetzen. Gemeinsam muss die Justice League nun versuchen, ihn zu stoppen und das Ende der Welt zu verhindern.

Snyder-Cut vs. Whedon-Cut
Die Inhaltsangabe funktioniert für beide Filme, hier ist das „Wie“ letzten Endes deutlich wichtiger als das „Was“. Ähnlich wie schon beim ersten Avengers-Film ist die eigentliche Handlung äußerst simpel – ja im Grunde fast identisch: eine außerirdische Invasion, die von einem oder mehreren MacGuffins abhängt. Das primäre Problem des Whedon-Cuts war der Zeitmangel und die stilistische Diskrepanz zum Vorgänger – Warner wollte die „Standardversionen“ der Figuren und in zwei Stunden lässt sich kaum eine derartige Entwicklung bewerkstelligen, also griff man auf Charakterisierung mit der Brechstange zurück – und viele Oneliner im typischen Whedon-Stil. Die Ereignisse haben bei Whedon keinerlei Zeit, sich in irgendeiner Form zu entfalten, weil eben alles auf Teufel komm raus in die besagten zwei Stunden gepresst werden muss. Wenn Steppenwolf die dritte Mutterbox einfach offscreen an sich bringt, wirkt das fürchterlich konstruiert. Hier hat der Snyder-Cut die eindeutigsten Vorteile, da er den Ereignissen tatsächlich Gewicht und Tragweite verleihen. Um beim Mutterbox-Beispiel zu bleiben: Bei Snyder bekommt dieses Ereignisse, das in der Kinofassung nicht einmal zu sehen ist, durch Silas Stones (Joe Morton) Tod sogar Tragik und ist ein wirklicher Wendepunkt. Auch das Finale ist im Snyder-Cut um Welten besser als bei Whedon geraten, wo Superman einfach kurz auftaucht und alles erledigt. Bei Snyder dagegen ist es Flash, der letzten Endes für den glücklichen Ausgang zuständig ist – in einer Szene, die an das Finale der Folge „Divided We Fall“ der Serie „Justice League Unlimited“ erinnert. Aber egal, ob es sich dabei um Zufall, liebevolle Hommage oder etwas zu viel Inspiration handelt, es ist definitiv ein befriedigenderer Ausgang als das Ende, das Steppenwolf in der Schnittfassung von 2017 findet.

Wonder Woman (Gal Gadot), Batman (Ben Affleck) und Flash (Ezra Miller)

Eines der größten Problem des Snyder-Cuts ist dem der Kinofassung diametral entgegengesetzt: Zu viel Zeit. Einerseits kommen die Figuren in „Zack Snyder’s Justice League“ deutlich besser weg, und auch die Entwicklung der Handlung fühlt sich entspannter und organischer an, aber andererseits wird man das Gefühl nicht los, Snyder hätte alles an Material, das ihm zur Verfügung stand, ohne Rücksicht auf Verluste einfach in die Schnittfassung gepackt. Viele Szenen sind unnötig in die Länge gezogen; das beliebteste Beispiel ist Aquamans Abgang nach seinem ersten Treffen mit Batman. Einige der weiblichen Bewohner des Dorfes begleiten sein Verschwinden mit Gesang und hören einfach nicht damit auf. Mitunter finden sich auch Dopplungen: So erstattet Steppenwolf DeSaad (Peter Guiness) zwei Mal Bericht – die Szenen wirken wie zwei verschiedene Versionen derselben und sind praktisch inhaltlich identisch. Man hätte den Snyder-Cut wahrscheinlich problemlos um mindestens eine halbe Stunde kürzen können, einfach indem man unnötige bzw. unnötig lange Szenen entfernt oder trimmt. Bei der Betrachtung von Snyders Filmografie fällt zudem immer wieder auf, dass er wohl ein Fan der LotR-Filme ist – was unter anderem auch die Anwesenheit von Orks in „300“ und „Sucker Punch“ erklären würde. Mit „Justice League“ scheint er sein Epos inszenieren zu wollen, inklusive ausgedehnter Landschaftsszenen, die gerade hier aber recht fehl am Platz wirken und die Laufzeit noch weiter ausdehnen.

Strukturell hält sich der der Whedon-Cut sehr eng an das typische Drei-Akt-Modell, während der Snyder-Cut bewusst die erzählerischen Standardregeln verletzt. Das muss theoretisch nichts Schlechtes sein – allerdings hatte Snyder schon immer gewisse Probleme mit Dramaturgie. Ähnlich wie Tarantino teilte Snyder seine Fassung in mehrere Kapitel ein, sechs davon, plus Prolog und Epilog. Wirklich Spannung kommt vor allem in den ersten ein, zwei Stunden des Films selten auf, besonders, weil die Bedrohung durch Steppenwolf immer wieder in den Hintergrund rückt, um die Hintergrundgeschichten von Flash und Cyborg zu erzählen. An dieser Stelle würde mich sehr interessieren, wie der Snyder-Cut von jemandem wahrgenommen wird, der oder die weder mit den Figuren noch mit dem Whedon-Cut vertraut ist. Tatsächlich empfand ich das Schauen des Snyder-Cuts keinesfalls als dröge oder langweilig, da hatten beispielsweise „Man of Steel“ oder „Batman v Superman: Dawn of Justice“ mehr Längen – allerdings habe ich den Film auch nicht am Stück angeschaut, sondern ihn anhand der Kapitel eingeteilt und bei mir herrschte auch primär die fachliche Neugier vor, welche Szenen neu oder anders sind und wie Snyder die Story und Charaktere im Vergleich zu Whedon angeht.

Stilistisch wird hier natürlich Snyder in Reinkultur geboten, was sich vor allem auf die Farbpalette auswirkt, die ähnlich ausfällt wie in „Batman v Superman: Dawn of Justice“. Ich bin nun wirklich kein Fan der Optik dieses Films, aber das zwanghafte, knallige Aufhellen des Whedon-Cuts war grausam – die Helden in ihren Kostümen sahen mitunter aus wie schlechte Cosplayer und auch dem CGI hat diese Optik absolut nicht gutgetan. Der Snyder-Cut ist immer noch ein Fest der digitalen Effekte, und nicht alle sind durchweg gelungen (Stichwort: Pferde der Amazonen), aber im Großen und Ganzen ist der Snyder-Cut deutlich angenehmer anzusehen als die Kinofassung. Snyders Tendenz, epische Bilder heraufzubeschwören, ist natürlich ebenfalls im Übermaß vorhanden – das war schon immer eines seiner größten Talente. Leider gelingt es ihm dabei nur selten, diese Bilder auch tatsächlich erzählerisch sinnvoll einzusetzen. Snyder in Reinkultur bedeutet selbstverständlich auch mehr Zeitlupe; gerade bei diesem Aspekt hat er sich zu sehr ausgetobt. Das alles wirkt sich in letzter Konsequenz negativ auf die Narrative des Films aus: Wenn jeder Shot episch komponiert ist und auch alle möglichen nebensächlichen Szenen Zeitlupeneffekte beinhaltet, funktionieren diese Stilmittel nicht mehr zur Hervorhebung erzählerisch zentraler Momente, sodass eine gewisse Gleichförmigkeit entsteht.

Trotz seiner Länge hat der Snyder-Cut interessanterweise einige erzählerische Probleme und Plotlöcher, die es bei Whedon in dieser Form nicht gab. Oft sind es eher Kleinigkeiten bzgl. Aufbau und Payoff: Sowohl bei Whedon als auch bei Snyder wird die Eigenschaft von Wonder Womans Lasso der Wahrheit beispielsweise sehr früh etabliert. Bei Whedon kommt sie am Ende auch zum Einsatz – zwar für komödiantische Zwecke, aber immerhin. Bei Snyder dagegen spielt das Lasso keine Rolle mehr. Im Gegensatz dazu besitzt Flash bei Snyder im Finale plötzlich Selbstheilungskräfte, die vorher nicht einmal angedeutet wurden. Gerade in diesem Kontext sind Whedons Nachdrehs mitunter sehr interessant. Manche Szenen sind schlicht unnötig, sie existieren mit kleinen Unterschieden fast genauso bei Snyder, meistens wird lediglich ein unnötiger Gag eingebaut – das riecht nach Arroganz. Andere dagegen versuchen tatsächlich, Probleme von Snyders Version zu lösen. Meistens tun sie das nicht besonders gut, aber zumindest die Absicht ist verständlich. Das betrifft beispielsweise Batmans Motivation, das Team überhaupt zusammenzustellen: Vage Andeutungen von Lex Luthor (Jesse Eisenberg) und Alpträume wirken kaum greifbar. Bei Whedon hingegen wird Batman mit einem Paradämonen, also einer handfesten Bedrohung konfrontiert. Dass dieser Paradämon explodiert und einen Hinweis auf die Mutterboxen hinterlässt, ist fraglos dämlich, aber die Motivation des Dunklen Ritters ist nachvollziehbarer. Auch der Umstand, dass den Ligisten nicht einfällt, dass bei der Wiedererweckung Supermans etwas schiefgehen und der Mann aus Stahl sie angreifen könnte, ist etwas, das bei Snyder niemandem in den Sinn kommt – von moralischen Bedenken gar nicht erst zu sprechen. Für Batman ist es geradezu out of character, dass er einerseits nicht an die Möglichkeit denkt und andererseits nicht auch gleich ein, zwei Pläne für diesen Fall in petto hat. All das wird bei Whedon zumindest angerissen – nicht gut und nicht ausreichend, aber immerhin.

Steppenwolf (Ciarán Hinds)

Schließlich und endlich gibt es noch einen weiteren Unterschied zwischen den beiden Schnittfassungen, der angesprochen werden sollte: Thema und Philosophie. Der Whedon-Cut hatte im Grunde weder das eine, noch das andere, die Philosophie des Studios war lediglich: „Mach es so wie ‚The Avengers‘.“ Wenn man großzügig ist, könnte man dem Film attestieren, sich zumindest in Ansätzen mit Angst und ihrer Überwindung auseinanderzusetzen – Whedons Paradämonen werden von Angst angezogen, im Verlauf des Films muss Flash seine Angst überwinden und am Ende wird Steppenwolf durch seine eigene Angst besiegt. In Snyders Version des Films sind die Einflüsse der Werke Ayn Rands nach wie vor sehr spürbar, wenn auch bei weitem nicht so prominent ist wie in den beiden Vorgängerfilmen. Dennoch blitzen Snyders philosophische Ansichten immer wieder durch, wenn im epischen Flashback beispielsweise die Autonomie der einzelnen irdischen Fraktionen, die gegen Darkseid kämpfen, betont wird oder im Monolog von Silas Stone über Cyborgs Kräfte, in dem plötzlich und sehr plakativ das Thema Finanzen und Märkte angesprochen wird, das im Film sonst überhaupt keine Rolle spielt – das wirkt wie ein libertärer Einschub. Das Problem dabei ist, dass die meisten Figuren in Snyders Filmen entweder Facetten dieser Philosophie sind oder den Kollektivismus bringen wollen – aus diesem Grund funktionierte „Batman v Superman: Dawn of Justice“ nicht, weil Snyder keinen philosophischen Konflikt zwischen den Figuren etablieren konnte. Faszinierenderweise ist diese Tendenz in diesem Film, bei dem Snyder Narrenfreiheit hatte, am schwächsten ausgeprägt, die DC-Figuren entsprechen, mit der Ausnahme von Batman und Superman, in weitaus größerem Ausmaß ihren Comicgegenstücken.

Wonder Woman und Aquaman
Wonder Woman dürfte im Snyder-Cut die Figur sein, die sich am wenigsten verändert hat. Whedon versuchte, mehr Konflikt mit Batman einzubauen und Steve Trevors Vermächtnis stärker zu betonen, beides findet sich bei Snyder nicht – stattdessen geht Diana deutlich brutaler gegen die Terroristen zu Beginn des Films vor. Diese Brutalität in Snyders Filmen ist primär Stilmittel, um sie „edgier“ zu machen, hat aber nur selten erzählerischen Wert. Dianas rücksichtloses Vorgehen in dieser Szenen kommt sogar in Konflikt mit ihrem sehr mitfühlenden Gespräch mit dem geretteten Mädchen kurze Zeit später. Ansonsten darf Wonder Woman primär für Exposition sorgen, die Hintergründe erläutern und natürlich in den Actionszenen ordentlich zulangen. Einen wirklich eigenen Handlungsbogen hat sie hier allerdings nicht, was aber tatsächlich verhältnismäßig nachvollziehbar ist: Diana ist die mit Abstand am längsten etablierte Heldin und hat zu diesem Zeitpunkt bereits zwei Solofilme.

Im Gegensatz zu Wonder Woman hat Aquaman hier tatsächlich einen eigenen, wenn auch eher knappen Handlungsbogen – dieser war rudimentär bereits im Whedon-Cut vorhanden und wird nun noch ein wenig ausführlicher herausgearbeitet. Das Problem dabei ist, dass es im Grunde derselbe ist wie in James Wans „Aquaman“; Arthur muss sein atlantisches Erbe und seine Verantwortung akzeptieren. Nachdem bei der Kinofassung alle Szenen mit Vulko (Willem Dafoe) der Schere zum Opfer fielen und Mera (Amber Heard mit einem merkwürdigen britischen Akzent) auf das absolut notwendige Minimum reduziert wurden, liegt die Vermutung nahe, dass in Arthurs Solofilm einige Ideen aus Snyders Version übernommen wurden. Ansonsten wurden vor allem Arthurs „Surferpersönlichkeit“ und die Anzahl der Oneliner zurückgefahren. Hinzugekommen ist zudem eine wirklich gelungene Szene, in der sich Aquaman gegenüber Flash und Cyborg von seiner verständlichen Seite zeigt.

Superman und Lois
Auch zu Superman gibt es relativ wenig zu sagen, was primär damit zusammenhängt, dass bis zu seiner Wiedererweckung zweieinhalb Stunden vergehen und er schlicht nicht besonders viel Zeit gewidmet bekommt. Whedon versuchte hier auf Biegen und Brechen, Supermans Standard-Charakterisierung irgendwie im Film unterzubringen, was zu all den grandiosen Szenen führte, in denen Henry Cavills Oberlippe wie ein außerirdischer Parasit aussieht. Diese Szenen sind natürlich verschwunden, was aber auch bedeutet, dass Superman kaum Präsenz hat: Er wird wiedererweckt, bekämpft die Justice League, tauscht sich mit Lois und Martha (Diane Lane) aus und taucht schließlich im Finale auf, wo er dieses Mal aber nicht den Tag im Alleingang rettet, was definitiv eine Verbesserung ist. Das alles hat leider auch zur Folge, dass sich Superman nie wirklich wie ein Teil des Teams anfühlt, da man ihn praktisch nie mit den anderen Ligisten interagieren sieht.

Superman (Henry Cavill) in schwarz

Ansonsten ist sein schwarzes Kostüm wahrscheinlich der prägnanteste Unterschied zum Whedon-Cut. Hierbei handelt es sich um einen Verweis auf die Comics, in denen Superman nach seiner Wiederweckung ebenfalls schwarz trug. Dieser Anzug hatte allerdings eine spezielle Funktion in der Vorlage, während Clark hier schwarz trägt, weil Snyder es cool fand. Es gibt nicht einmal eine storytechnisch sinnvolle Erklärung, weshalb: Im kryptonischen Schiff hat er die Wahl zwischen dem traditionellen und dem schwarzen Suit und wählt den schwarzen… weil halt.

In Snyders Filmen ist Lois Lane (Amy Adams) Supermans mit Abstand wichtigste Bezugsperson – ich wäre geneigt zu sagen, dass sie von den ganzen unterstützenden Figuren der Helden die wichtigste ist. Ich finde es in diesem Kontext allerdings etwas besorgniserregend, dass diese Version von Lois praktisch völlig von Superman abhängig zu sein scheint, nach seinem Tod regelrecht katatonisch wird und primär als Instrument dazu dient, dem Zuschauer den Verlust des Mannes aus Stahl zu vermitteln. Das ist definitiv nicht die Lois Lane, die man aus den Comics kennt und liebt. Bereits in den Vorgängern, vor allem „Batman v Superman: Dawn of Justice“, wusste Snyder nicht so recht, was er mit ihr eigentlich anfangen soll, und das setzt sich hier leider fort.

Batman
Zack Snyders Darstellung von Batman könnte einer der größten Schwachpunkte dieses Films sein. Die völlig rücksichtslose Brutalität der Figure aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“ fehlt hier zwar ebenso wie die Oneliner des Whedon-Cuts (beide werden nicht vermisst), aber unglücklicherweise bleibt nicht mehr viel übrig, was meinen Verdacht bestätigt, dass Snyder der Dunklen Ritter nie richtig verstanden hat und lediglich seine Ästhetik cool fand. Zugegebenermaßen ist es nicht immer leicht, Batman im Kontext der Justice League bzw. zusammen mit anderen, übermächtigen Helden zu inszenieren und ihn dabei nicht die zweite Geige spielen zu lassen. Was trägt Batman zur Justice League bei? Seinen Verstand, seine Fähigkeiten als Taktiker und seine absolute Entschlossenheit und Integrität. Batman ist es für gewöhnlich, der Pläne erstellt, der die Teammitglieder gemäß ihren Fähigkeiten einsetzt und sogar schon Darkseid in seine Schranken weisen konnte. All das fehlt hier, Snyders Batman ist im Grunde Nick Fury, der die Avengers, bzw. die Justice League zusammenbringt, danach aber nur noch bedingt etwas zum Gelingen der Mission beiträgt. Snyder versucht in Ansätzen, den Weg seines Batmans vom zynischen Vigilanten zum Teammitglied der Liga zu zeichnen (was an sich eher suboptimal gelingt), allerdings vergisst er dabei, Batman auch einen tatsächlichen Platz in der Liga zu geben. Schlimmer noch, mehr als einmal agiert Batman hier schlicht idiotisch, gerade im Kontext von Supermans Wiedererweckung. Whedons Batman hatte mit Lois in der Hinterhand wenigstens in Ansätzen einen Plan B, Snyders Batman hat gar nichts, keine Strategie, keine Taktik, es kommt ihm nicht einmal in den Sinn, dass es vielleicht nicht die beste Idee sein könnte, sich Superman zu zeigen. Im Snyder-Cut taucht Lois mehr oder weniger zufällig auf, um Clark wieder zur Besinnung zu bringen. Nachdem er das Team versammelt hat, ist Batman für Snyder fast schon erzählerischer Ballast, seine Beiträge zum glücklichen Ausgang sind kaum der Rede wert. Hier wäre eine Konsultation von Grant Morrisons JLA-Serie oder der Justice-League-Animationsserie eine gute Idee gewesen, in beiden wird gezeigt, wie Batman sinnvoll in die Justice League integriert werden kann.

Flash und Cyborg
Die Qualitäten des Snyder-Cuts zeigen sich bei keiner anderen Figur so sehr wie bei Flash und Cyborg, die in Whedons Version wirklich massiv gelitten haben. Flash wurde fast zum reinen Comic Relief degradiert und Cyborg war so gut wie nicht vorhanden. Snyder hingegen kümmert sich ausgiebig um diese beiden Figuren. Flash ist immer noch für einen Großteil des Humors verantwortlich, seine Kommentare sind allerdings deutlich gemäßigter und weniger „awkward“ als bei Whedon – kein mehrere Minuten dauernder Vortrag über Brunch. Stattdessen wirkt Barry Allen hier nachvollziehbarer und authentischer und muss sich nicht mit einer russischen Familie als Beschäftigungstherapie während des Endkampfs herumschlagen, sondern darf stattdessen der entscheidende Faktor sein.

Aquaman (Jason Momoa), Cyborg (Ray Fisher) und Flash (Ezra Miller)

Noch gravierender sind die Änderungen und Erweiterungen bei Cyborg, der nicht nur mehrere Szenen und Flashbacks bekommt, die seinen Hintergrund sowie die Natur seiner Kräfte und seines Zustandes erläutern, sondern auch eine komplizierte Beziehung zu seinem Vater Silas Stone, die erfreulicherweise nicht plakativ oder simpel ausfällt: Silas war seine Arbeit immer wichtiger als bspw. die Spiele seines Sohnes, als dieser jedoch in einem Unfall verunglückt, tut er alles, um Victor zu retten – er verwandelt ihn in etwas, das Victor selbst als monströs wahrnimmt. Victor gibt Silas ohnehin schon eine Teilschuld am Tod der Mutter, die mit ihm verunglückte, aber sofort starb – seine Natur als Cyborg verkompliziert dieses Verhältnis noch. Dennoch zögert Victor nicht, seinen Vater vor den Paradämonen zu retten und ist natürlich zutiefst traurig und verstört, als Silas sich opfert, um der Justice League eine Chance zu geben, Steppenwolf aufzuspüren. Wo Victor Stone bei Whedon fast nur ein „Mitläufer“ mit minimaler Plotsignifikanz war, ist er hier wirklich ein zentraler, essentieller und gerade für Snyders Verhältnisse sehr differenzierter Charakter.

Darkseid und Steppenwolf
Der Schurke des Films ist eine weitere Figur, die enorm vom Snyder-Cut profitiert hat. Die Whedon-Version war mehr oder weniger eine verwässerte Version von Azog aus der Hobbit-Trilogie – ein Urteil, das angesichts des Umstandes, dass Azog kein besonders gelungener Schurke ist, schon ziemlich vernichtend ist. Im Snyder-Cut ist Steppenwolf zwar beileibe kein Widersacher von Shakespeare’scher Tragweite, aber er erfüllt immerhin die Grundanforderungen, hat eine relativ klare Motivation, anstatt nur pseudoödipalen Blödsinn über „Mutter“ von sich zu geben und sieht auch deutlich beeindruckender aus. Apropos Aussehen: Steppenwolf und DeSaad in den Comics sehen meistens menschlich aus, während sie hier deutlich monströser (um nicht zu sagen: orkischer) in Szene gesetzt werden. Anders als in Whedons Schnittfassung taucht dieses Mal auch Darkseid (Ray Porter) persönlich auf; Snyder etabliert hier ein Darth Vader/Imperator-Verhältnis zwischen ihm und Steppenwolf. Fun Fact am Rande: In den Comics, zumindest vor den „New 52“, ist Steppenwolf Darkseids Onkel.

Leider gibt es einen Aspekt, der das Ganze etwas trübt: Damit die Schurkenhintergründe funktionieren, muss Darkseid an partieller Amnesie leiden. Es fällt schwer zu glauben, dass dieser galaktische Despot die eine Welt, auf der er eine Niederlage erlitten hat, einfach so vergisst und dass ein in Ungnade gefallener Diener dann zufällig über sie stolpert. Wenn die Erde nur eine zufällige Welt ist, die Steppenwolf ausgewählt hat, um wieder in Darkseids gutes Buch zu kommen, weshalb sind dann schon Mutterboxen vorhanden, die Steppenwolf ja erst zur Erde rufen? Und noch bevor Steppenwolf die Erde als die Welt erkennt, die seinem Meister erfolgreich Widerstand geleistet hat, identifiziert er Wonder Woman als Mitglied der Amazonen, die mitgeholfen haben, die Scharen von Apokolips zurückzuschlagen. Das will alles nicht so recht zusammenpassen.

Knightmare und Fanservice
Obwohl der Snyder-Cut zumindest nach aktuellem Stand das Ende von Snyders Version des DC-Universums ist, hat er beschlossen, die Saat der ursprünglich geplanten Sequels trotzdem zu pflanzen – wenn man schon einmal dabei ist und die Laufzeit ohnehin keine Rolle spielt. Anders als im Whedon-Cut, der sie vollständig ignoriert, greift Snyder die sog. „Knightmare-Sequenz“ aus „Batman v Superman: Dawn of Justice“, in der wir einen Eindruck von er dystopischen oder postapokalyptischen Zukunft bekommen, wieder auf. Wie in Grant Morrisons JLA-Story „Rock of Ages“ hat Darkseid mit seinen Horden die Antilebensformel errungen und die Erde erobert und wie in der Videospielreihe (und den damit verbundenen Tie-in-Comics) „Injustice“ bekommen es die restlichen Helden mit einem bösen Superman zu tun. Tatsächlich ist die Idee, dass Superman für Darkseid arbeiten könnte, auch nicht neu, sowohl die Miniserie „Superman: The Dark Side“ (1998) von John Francis Moore und Kieron Dwyer als auch „Legacy“, das zweiteilige Finale von „Superman: The Animated Series“ (Erstausstrahlung im Jahr 2000) spielen mit diesem Konzept, das Snyder in Fortsetzungen seines „Justice League“ weiter erforscht hätte. So bleibt es nun aber bei kurzen Visionen, die Cyborg immer wieder erhält, zum Beispiel sieht er Fragmente davon, wie ein Angriff Darkseids auf die Erde verlaufen könnte. Im Epilog des Films wird Bruce schließlich von einer weiteren, ausführlicheren Vision heimgesucht, in der wir eine zukünftige Inkarnation der Liga sehen, zu der neben Flash, Batman und Cyborg auch Mera sowie die Schurken Deathstroke (Joe Manganiello) und Joker (Jared Leto) gehören – das Ganze wird in einem von „Mad Max: Fury Road“ inspirierten Look präsentiert. Während Cyborgs kurze Visionen tatsächlich einen erzählerischen Sinn haben, lässt sich dasselbe nicht über die längere Szene im Epilog sagen, sie dient einzig dem Coolnessfaktor und um Batman und Joker ziemlich schlechte Dialoge in den Mund zu legen.

Darkseid (Ray Porter)

Ähnlich verhält es sich mit anderen Fanservice-Elementen, die ebenfalls primär im Epilog auftauchen. Die Post-Credits-Szene des Whedon-Cuts mit Lex Luthor und Deathstroke ist ebenfalls vorhanden, nur dass Luthor dieses Mal nicht plant, eine Injustice Gang zu gründen, stattdessen verrät er dem einäugigen Auftragskiller Batmans wahren Namen. Auch hier handelt es sich um Sequel-Bait für Fortsetzungen, die wohl nie entstehen werden – wir erinnern uns, im ursprünglich geplanten Batman-Film, bei dem Ben Affleck nicht nur die Hauptrolle spielen, sondern auch Regie führen sollte, wäre der von Joe Manganiello gespielte Deathstroke der Gegner gewesen. Und schließlich hätten wir noch die beiden Gastauftritte des Martian Manhunter (Harry Lennix), die Snyder sich wirklich hätte sparen sollen, da sie völlig unnötige Logiklöcher aufreißen. Snyder suggeriert hier, dass der bereits in „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice“ auftauchende Calvin Swanwick (ebenfalls Harry Lennix) die ganze Zeit der Martian Manhunter war – basierend auf einer Fantheorie. Da stellt sich die Frage: Warum haben nicht eine, sondern gleich zwei außerirdische Invasionen sowie das Auftauchen von Doomsday ihn nicht zum Eingreifen bewogen? Und selbst wenn man die halbseidene nicht-Erklärung des Films akzeptiert, wird die Lois/Martha-Szene, die eigentlich ziemlich gelungen ist, dadurch völlig entwertet, weil sich direkt danach herausstellt, dass der Manhunter als Martha posierte. Freiheit der Kreativschaffenden ist eine schöne und wichtige Sache – aber ein wenig Input von außen schadet ebenfalls nicht und kann dabei helfen, das Endresultat noch besser zu machen.

Fazit
In letzter Konsequenz ist „Zack Snyder’s Justice League“ ein schwierig zu bewertendes Biest. Ist diese Schnittfassung besser als die Kinoversion? Definitiv und ganz ohne Zweifel lautet die Antwort ja. Der Whedon-Cut riecht nach Studioeinmischung, nach „film by committee“, während der Snyder-Cut die Vision eines Regisseurs darstellt, was einem seelenlosen Studioprodukt immer vorzuziehen ist – selbst wenn man einem besagte Vision nicht unbedingt zusagt. Ist „Zack Snyder’s Justice League“ das Meisterwerk, das die Fans des Regisseurs darin sehen? Zumindest nicht aus meiner Perspektive. Snyder beseitigt viele Probleme des Whedon-Cuts, schafft dabei aber einige neue. Dazu gehört neben einigen Story- und Logiklöchern primär die Laufzeit des Films, der scheinbar fast alles an Material beinhaltet, das Snyder zur Verfügung hatte. Eine halbe Stunde bis Stunde weniger hätte dem Endprodukt definitiv gutgetan. Alles in allem und zumindest im Kontext der Entstehungsgeschichte hätte der Snyder-Cut deutlich schlechter ausfallen können. Ich bin bekanntermaßen kein Fan von Snyders Interpretation des DC Universums im allgemeinen und Batmans und Supermans im Speziellen. Diese beiden Helden sind nun auch hier die schwächsten Bestandteile, bei den restlichen vier Mitgliedern leistet Snyder aber eigentlich recht gute Arbeit, vor allem was Flash und Cyborg angeht. All jene, die mit Snyders Regiestil, den Manierismen (also Zeitlupe) und der Optik absolut nichts anfangen können, werden auch von seiner Version von „Justice League“ nicht überzeugt werden. Fans von „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice” erhalten wahrscheinlich endlich den Film, auf den sie viele Jahre gewartet haben. Und all jene, die die besagten beiden Filme zwar kritisch sehen, aber doch ein gewisses Potential in ihnen erkannten, werden vielleicht sogar positiv überrascht – zu dieser Gruppe zähle auch ich mich. Denn trotz anderer Vermutung fand ich „Zack Snyder’s Justice League“ unterhaltsam – deutlich unterhaltsamer als die beiden Vorgänger, sodass ich einem Rewatch in einiger Zeit nicht unbedingt abgeneigt bin.

Trailer

Bildquelle

Siehe auch:
Justice League: Origin
JLA: Rock of Ages

Stück der Woche: The Hunters

In dem massiven Track The Hunters mischen sich erstmals die beiden Handlungsstränge in musikalischer Hinsicht, sodass wir zwischen den Drachen- und Zwergenthemen auf der einen und den Elben-, Seestadt- und Orkthemen auf der anderen hin und her springen. Los geht’s mit düsteren, aber noch zurückhaltenden Streichern. Bei 0:18 erklingt kurz das Politikerthema, das bei 0:28 von einer ungewöhnlich subtilen Variation der A-Phrase des Smaug-Themas abgelöst wird. Bei 1:00 erklingt schließlich das Girion bzw. Drachentöter-Thema, als Bard seinen Kindern offenbart, dass ein schwarzer Pfeil übrig ist. Dieses Thema, das bereits im passenden Girion, Lord of Dale zu hören war, gewinnt hier erstmals an Kraft – die Möglichkeit, das Versagen seines Vorfahren zu korrigieren, rückt für Bard in greifbare Nähe, weshalb hier auch ein feierlicher Chor zum Einsatz kommt. Sofort schwingt allerdings die Stimmung um, denn bei 1:10 erklingt die bislang mächtigste und brutalste Variation der A-Phrase von Smaugs-Thema. Beinahe ohne Übergang kehrt Shore bei 1:32 zu Bards Bogenschützen-Thema zurück, das ebenfalls an Entschlossenheit und Volumen gewinnt und regelrecht neue Klangfarben erhält. Frenetisches, von Streichern dominiertes Action-Underscoring ohne Leitmotive bestimmt die folgende Minute. Ab 3:20 greifen neue Spieler ein, die verkürzte absteigende Terz des Nekromanten kündet von der Ankunft Bolgs und seiner Kumpanen. Ab 3:57 verausgaben sich die Streicher völlig und sorgen zusammen mit tiefen Blechbläsern für rücksichtlose Actionmusik. Nach einer kurzen Andeutungs des Haus-Durins-Themas bei 4:41 hören wir schließlich die Ankunft von Legolas und Tauriel heraus, die Action-Variation des Waldlandreichthemas ist bei 4:48 zu hören, dicht gefolgt von Tauriels Thema, dessen Instrumentierung und Begleitung hier stark an den Track The Forest River erinnert. Der Übergang zum Waldlandreichthema bei 5:15 ist fließend und zeigt abermals, wie eng verwandt die beiden Themen doch sind. Bei 5:35 schaut noch einmal kurz die absteigende Terz vorbei, wird aber sofort wieder von den Streichern des Waldlandthemas verscheucht. Anschließend wechseln wir wieder in den Erebor, wo die Zwerge die mumifizierten Überreste ihrer Verwandtschaft finden – hierzu erklingt eine besonders feierliche und getragene Version des Haus-Durins-Themas (5:49). Der darauffolgende Einsatz von Thorins Thema bei 6:37 setzt diesen Tonfall fort und bekommt sogar Chorbegleitung. Nach diesem kurzen, tragischen Innehalten schwillt die Musik jedoch sofort wieder an und gewinnt an Tempo. Nach einem beeindruckenden Aufbau und einer aleatorischen Passage bei 7:38 kehrt die absteigende Terz der Orks zurück, einmal bei 7:56 und noch einmal bei 8:08, in beiden Fällen aber äußerst subtil. Weit weniger subtil sind die weiteren Einsätze des Waldlandreichthemas, die ab 8:28 den Rest des Tracks dominieren und Legolas‘ Auseinandersetzung mit Bolg untermalen – hier lebt das Thema der Waldelben sein volles Actionpotential aus.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits
Kingsfoil

Snow, Glass, Apples

Neil Gaiman hat eine besondere Vorliebe dafür, bekannte und beliebte Geschichten mit einem besonderen Twist neu zu erzählen, oft in Form von Kurzgeschichten, die dann ihrerseits als Comics umgesetzt werden. Das Sherlock-Holmes/Lovecraft-Crossover „A Study in Emerald“ ist ein sehr gutes Beispiel, „Snow, Glass, Apples“ ein weiteres. Die Story selbst erschien bereits 1994, die Comicadaption, umgesetzt und illustriert von Colleen Doran, wurde 2019 für Dark Horse angefertigt, die Übersetzung erschien erst vor kurzem bei Splitter.

Der Titel lässt es bereits vermuten, Gaiman erzählt hier „Schneewittchen“ neu – aus der perspektive der Stiefmutter und ganz definitiv nicht jugendfrei. Der Handlungsverlauf ist grob derselbe wie im Märchen: Eine magisch begabte junge Frau heiratet den König und wird Stiefmutter eines Mädchens mit Haut so weiß wie Schnee, Lippen so rot wie Blut und Haaren so schwarz wie Ebenholz. Nach dem Tod des Königs versucht die Königin, ihre Stieftochter umbringen zu lassen, mit der Folge, dass sie allein im Wald landet und bei Zwergen Zuflucht findet. Die Königin spürt ihre Stieftochter auf und versucht, sie mit einem vergifteten Apfel zu töten, ein Prinz erweckt sie jedoch aus dem Totenschlaf. So weit, so gut, Schneewittchen ist hier allerdings eine androgyne, bösartige Vampirin. Es wäre zu viel gesagt, ihre Stiefmutter als „die Gute“ zu bezeichnen, ihre Handlungen sind allerdings deutlich gerechtfertigter als im Märchen, denn es ist Schneewittchen, die für den Tod ihres Vaters verantwortlich ist. Das Herz, das die Stiefmutter erhält, ist hier tatsächlich Schneewittchens, was sie allerdings nicht groß aufhält. Eine besondere Interpretation erfährt darüber hinaus der Prinz, der zuerst mit der Königin anbandelt und sich dabei als nekrophil erweist. Am Ende erlangt das untote Schneewittchen ihr Herz zurück und lässt die Königin zahlen – das ganze fühlt sich aber natürlich nicht wie ein Happy End an.

Während „A Study in Emerald“ zwar sehr kompetent, aber zeichnerisch nicht besonders außergewöhnlich umgesetzt wurde, verfügt „Snow, Glass, Apples“ über eine sehr distinktive, vom Jugendstil inspirierte Optik. In Colleen Dorans Anmerkungen nennt sie Harry Clarke und dessen Werk An Angel of Peace als primäre Inspiration. Dorans Bilder sind üppig, wunderschön und gleichzeitig alptraumhaft. Sie verfügen über eine fließende Qualität, oft vermeidet Doran eine klassische Panelstruktur, stattdessen gehen die Szenen direkt ineinander über, was sowohl den Eindruck eines klassischen Kinderbuches als auch mittelalterlicher Wandteppiche erweckt.

Da ich nur den Comic und nicht die Prosakurzgeschichte gelesen habe, kann ich nichts zur Adaption sagen, allerdings entsteht hier problemlos der Eindruck, dass die Geschichte ausschließlich für Dorans Bilder geschaffen wurde, auch wenn dem nicht so sein mag. Denn was die Subversität angeht, war Gaiman schon deutlich besser und cleverer (gerade „A Study in Emerald“ ist ein gutes Beispiel), die Umwandlung des Märchens in eine Horror-Geschichte fällt doch ein wenig zu plakativ und auf den Schockfaktor ausgerichtet aus. Als Vehikel für Dorans Bilder ist die Geschichte aber wunderbar geeignet, sodass man geneigt ist, sich im Rausch der Bilder zu verlieren.

Fazit: Subversive Horror-Version von „Schneewittchen“, die an sich etwas zu plakativ ausfällt, in der Adaption von Colleen Doran aber ein wunderbar üppiges Comic-Kunstwerk darstellt, das ich jedem empfehlen kann, der sich an sehr expliziten Inhalten in seinen Märchen nicht stört.

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Siehe auch:
A Study in Emerald

Danny Elfman’s Batman: A Film Score Guide

Auf meiner unermüdlichen Suche nach guter Filmmusik-Literatur bin ich auf die Reihe „A Film Score Guide“ des Verlages Rowman & Littlefield gestoßen, die von 2004 bis 2017 lief und 19 Bände umfasst. Jeder davon widmet sich sehr ausführlich einem bestimmten Score, in manchen Fällen auch mehreren zusammenhängenden. Diese Reihe hat trotz des Umstandes, dass die einzelnen Bände gemessen am Umfang ziemlich teuer sind (zwischen 40 und 70 Euro) meine Neugier geweckt. Die besprochenen Soundtracks sind sehr breit gefächert, von Golden-Age-Klassikern wie „Ben Hur“ von Miklós Rózsa oder „Rebecca“ von Franz Waxman über neuere Klassiker wie „The Godfather Trilogy“ von Nino Rota bis hin zu ziemlich aktuellen Filmen wie „The Dark Knight“ von Hans Zimmer und James Newton Howard oder „Stardust“ von Ilan Eshkeri. Ich habe mich allerdings für eine Score-Analyse entschieden, die sich fast schon aufdrängte, schließlich gehört dieser Score zu den Werken, die meine Begeisterung für Filmmusik geweckt haben: Danny Elfmans „Batman“ aus dem Jahr 1989.

„Danny Elfman’s Batman: A Film Score Guide” ist der zweite Band der Reihe und wurde von Janet K. Halfyard, die am Royal Birmingham Conservatoire Kurse zu Film- und Fernsehmusik gibt, verfasst. Gerade im Vergleich zu Jon Burlingames „The Music of James Bond“, dem letzten Sachbuch dieser Fachrichtung, das ich rezensiert habe, hat dieses Werk einen deutlich akademischeren Anspruch und geht viel mehr in die Tiefe. Zugegebenermaßen behandelt Halfyard auch nur einen Score, während Burlingame zwar mehr Seiten zur Verfügung hatte, aber eben auch 25 Soundtracks abdecken musste. Halfyard beschäftigt sich weniger mit der Entstehung, damit verbundenen Anekdoten oder Aussagen der Beteiligten, sondern legt den Fokus auf die Analyse der Musik, inklusive ausführlicher Notenbeispiele. Dieser Fokus bedeutet allerdings nicht, dass dieser „Film Score Guide“ den Kontext ausklammert. Im ersten und zweiten Kapitel, „Danny Elfman’s Musical Background“ und „Elfman’s Scoring Technique“, beschäftigt sie sich in angemessenem Umfang mit dem Komponisten, seinem Werdegang, der Zusammenarbeit mit Tim Burton, seiner Kompositionstechnik und auch den Vorwürfen, die ihm immer wieder gemacht werden, denen zufolge nicht Elfman selbst, sondern sein Stamm-Orchestrierer Steve Bartek die eigentliche Arbeit macht. Nebenbei widerlegt sie diese auch gleich.

In Kapitel 3, „The Historical and Critical Context of Batman”, setzt sich Halfyard mit Batman, dem Vermächtnis der Figur und auch dem Genre des Superheldenfilms und seiner Musik auseinander. Da das Buch 2004 erschien, handelt es sich hier um eine interessante Momentaufnahme – das Superheldengenre im Film war gerade dabei, durchzustarten, hatte aber noch keine richtige Vielfalt anzubieten, vor allem musikalisch. In Bezug auf die direkten Vorgänger von Elfmans „Batman“ fällt das natürlich noch umso mehr auf, weshalb Halfyard in diesem Kontext auch die Star-Wars- und Indiana-Jones-Filme miteinbezieht, da sie Elfmans Arbeit sonst ausschließlich mit John Williams‘ „Superman“ vergleichen könnte.

Ab Kapitel 4, „The Sound of the Score“, geht’s ans Eingemachte: Hier beschreibt Halfyard die Gesamtkonzeption und die Stilmittel, die Elfman wählte und gibt zudem einen umfassenden Gesamtüberblick: Welcher orchestraler Farben bedient sich Elfman, wie arbeitet er mit Melodien und Themen bzw. dem Thema, da „Batman“ in Essenz ein monothematischer Score ist. Selbst das Liebesthema für Bruce Wayne und Vicki Vale ist im Grunde lediglich eine Abwandlung des Batman-Themas. Zusätzlich geht Halfyard auch auf den anderen musikalischen Aspekt des Films neben Elfmans Score ein: Die Songs von Prince.

In den letzten beiden Kapiteln, „Reading the Score Part I“ und “Reading the Score Part II” setzt sich Halfyard schließlich en detail mit Elfmans Kompositionen auseinander – dementsprechend finden sich hier auch die meisten Notenbeispiele und Fachtermini. Kapitel 5 bleibt dabei der Strukturierung der Musik und der Darstellung der Figureninteraktion im Score vorbehalten, während Kapitel 6 sich ausgiebig dem Batman-Thema und seiner Entwicklung widmet.

Vieles von dem, was Halfyard hier schildert, war mir durch jahrelange Beschäftigung mit dem Score und seiner Rezeption natürlich schon bekannt, aber einerseits ist es gut, die gesamten Informationen noch einmal gesammelt zu haben und andererseits geht Halfyard bei allen Aspekten stärker in die Tiefe, als das in anderem Kontext (bspw. Rezensionen) möglich wäre. Vor allem ihre Auseinandersetzung mit der Musik des Jokers hat mich fasziniert – aufgrund der „Übermacht“ des Batman-Themas wird diese oft mehr oder weniger vergessen. Als Jack Napier hat der Widersacher des Dunklen Ritters gar keine Musik und als Joker keine eigene – Halfyard spricht hier von musikalischer Appropriation. Als Joker kapert er gewissermaßen Musik aus anderer Quelle, sei es die Zirkusmusik, die meistens mit ihm assoziiert wird, die Songs von Prince, die Jingles, die bei seinen Werbespots eingesetzt werden oder das „Liebesthema“, bei dem es sich um die Melodie des Songs Beautiful Dreamer von Stephen Foster handelt. Anders als Batman verfügt der Joker nicht über genuin eigene Musik, geschweige denn ein wirklich eigenes Thema, sondern muss sich seine musikalische Identität quasi selbst zusammenbauen. Diese Tendenz der Figur geht, nebenbei bemerkt, über „Batman“ hinaus und zeigt sich auch bei anderen Inkarnationen. Sowohl in der B:TAS-Folge „Christmas with the Joker“ als auch im Spiel „Batman: Arkham Origins“ kapert der Joker beispielsweise Weihnachtsmusik und macht sie sich auf ähnliche Art und Weise zu Eigen.

Was mir persönlich allerdings fehlt, ist ein Fazit am Ende, nach dem Kapitel „Reading the Score Part II“ endet das Buch ziemlich abrupt mit den Endnoten und dem Literaturverzeichnis. Eine abschließende Zusammenfassung hätte auch die Möglichkeit gegeben, auf den nach wie vor anhaltenden Einfluss von Elfmans Score einzugehen, von Elfmans Sequel-Soundtrack zu „Batman Returns“ über die Musik der beiden Schumacher-Filme mit einem zumindest ähnlich konstruierten Hauptthema bis hin zur Verwendung von Elfmans Leitmotiv in „Batman: The Animated Series“. Manche dieser Aspekte streift Halfyard zwar in Kapitel 3, aber ein Fazit wäre der ideale Ort dafür gewesen. Vielleicht wird es Zeit für eine Neuauflage, da Danny Elfman sein Thema für den Score von „Justice League“ (Joss-Whedon-Version) bekanntermaßen noch einmal ausgegraben hat. Und auch davon abgesehen fand es immer mal wieder Verwendung, etwa in den Lego-Batman-Spielen.

Fazit: Gelungene und detaillierte Auseinandersetzung mit einem der essentiellen Superhelden-Scores und einem meiner persönlichen Favoriten. Einziges Manko ist das aufgrund eines fehlenden Fazits recht abrupte und unrunde Ende. Aber ansonsten volle Empfehlung für alle Fans des Scores oder Filmmusikenthusiasten, die sich wie ich eine kleine Fachbibliothek zu dieser Nische aufbauen wollen.

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Siehe auch:
The Music of James Bond

Stück der Woche: Kingsfoil

Nicht alle Zwerge sind zum Erebor aufgebrochen: Wegen einer Verletzung Kílis sind er, sein Bruder Fíli, Óin und Bofur in Esgaroth zurückgeblieben, um „The Desolation of Smaug“ einen parallelen Handlungsstrang zu geben und die Laufzeit weiter auszudehnen. Der damit zusammenhängende Angriff von Bolg und seinen Orks ist ebenso unlogisch wie dramaturgisch sinnlos, gibt Shore aber immerhin die Möglichkeit, das Kíli/Tauriel-Liebesthema ein wenig weiterzuentwickeln. Der Track Kingsfoil verschafft eine ganze angenehme Pause vom finsteren und brutalen Smaug-Material und beginnt sehr streicherlastig. Bei 0:17 ist kurz eine Andeutung von Taueriels-Thema zu hören, kurz darauf erklingt ab 0:24 auch schon das Liebesthema von Elbin und Zwerg, wobei Shore hier zuerst die B- und dann die A-Phrase einsetzt. Die Streicher bleiben die dominante Instrumentengruppe bis 1:17, hier kommt die weibliche Solostimme hinzu. Ab 1:56 ist eine aus der LotR-Trilogie vertraute Melodie zu vernehmen, die bereits bei Arwens Versuchen, Frodo zu heilen erklang und die inzwischen den Motivnamen „Elven Healing“ bekommen hat – eine weitere, überflüssige Verknüpfung zu ursprünglichen Trilogie, die aber zumindest musikalisch nicht groß auffällt und auch gut zum Track passt.

In A Liar and a Thief kehren wir zurück in die Höhle des Drachen – das Stück beginnt mit einem Einsatz des Drachenkrankheits-Ostinatos, das bei 0:20 in eine bedrohliche Variation der aufsteigenden B-Phrase von Smaugs Thema übergeht. Bei 0:37 erklingt kurz das Motiv des Arkensteins, nur um sofort von der A-Phrase des Drachenthemas verdrängt zu werden. Im folgenden Abschnitt mischt Shore die beiden Phrasen regelrecht, lässt sie direkt ineinander übergehen und einander überlappen, um die konstante Bedrohung und auch die mentale Labilität des Drachen weiter zu unterstreichen: Es ist keine Frage ob, sondern nur wann er beginnt, Feuer zu spucken. Bei 1:11 werden die dissonanten Streicher und ostasiatischen Percussions plötzlich von finsteren Blechbläsern und dem absteigenden Motiv des Nekromanten abgelöst, als Smaug eine Andeutung macht, die Bilbo nicht versteht, das Publikum aber dafür umso besser. Sofort kehren wir allerdings wieder in die musikalischen Gefilde des Drachen zurück, das Drachenkrankheits-Ostinato erklingt ab der Zweiminutenmarke ein weiteres Mal und bleibt für den Rest des Tracks die dominante Begleitfigur, über die die anderen Leitmotive gespielt werden. Bei 2:45 ist ein kurzer Ausbruch des Chors zu hören, als Smaug auf Bilbos gemurmelte Bemerkung bezüglich der verbundbaren Stelle am Unterleib reagiert. Eine besonders schrille Version B-Phrase des Smaug-Themas ist ab 3:09 zu hören, die bei 3:22 in die A-Phrase übergeht und durch hinzukommende Blechbläser an Kraft gewinnt.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep
The Courage of Hobbits

JLA: Rock of Ages

Zack Snyder ist definitiv nicht der erste, der auf die Idee einer dystopischen, von Darkseid beherrschten Zukunft des DC-Universums kam. Wahrscheinlich ist auch Grant Morrison nicht der erste, aber auf den Seiten der JLA-Storyline „Rock of Ages“ (erschienen in den Heften 10 bis 15) begegnete zumindest mir dieses Konzept zum ersten Mal. Ähnlich wie schon meine Rezension zu „Justice League: Origin“ kann auch dieser Artikel als Vorbereitung auf den Snyder-Cut gesehen werden – und natürlich handelt es sich dabei um die lange überfällige Fortführung meiner Artikelreihe zu Grant Morrisons JLA-Run.

Handlung
Sieben bösartige Doppelgänger des Justice League greifen Star City an und sorgen für Chaos und Zerstörung. Der Liga gelingt es gerade so, die Doppelgänger zu besiegen, wobei die Ligisten feststellen, dass es sich nicht um lebendige Wesen, sondern um ferngesteuerte Hartlichthologramme handelt. Hinter dem Angriff steckt eine Neuformation der „Injustice Gang“. Dieses Team existierte bereits in mehreren Formationen als schurkisches Gegenstück zur Justice League, dieses Mal besteht sie allerdings ausschließlich aus Erzfeinden der „Großen Sieben“. Ins Leben gerufen wurde sie von Lex Luthor, der sich durch Supermans Beteiligung an der Liga persönlich angegriffen fühlt. Als Gegenstück für Batman fungiert natürlich der Joker (wer auch sonst?), für Wonder Woman ist Circe am Start, für Aquaman der Ocean Master (der durch James Wans „Aquaman“ immerhin ein wenig mehr Bekanntheit erlangt hat) und aus Flashs Rogues Gallery macht Mirror Master mit. Green Lantern (Kyle Rayner) ist als Held noch zu neu, um einen wirklichen Erzfeind zu haben, weshalb Luthor (bzw. Morrison) mit Doctor Light einen klassischen Teen-Titans-Schurken wählte, der während des Crossovers „Underworld Unleashed“ neue Fähigkeiten und ein neues Aussehen bekam und immerhin schon das eine oder andere Mal mit Lantern aneinandergeriet. Für Martian Manhunter schickt Morrison eine eher obskure DC-Figur aus den 80ern namens Jemm bzw. „Son of Saturn“ an den Start – dieses telepathische Alien wird von Luthor mehr oder weniger ferngesteuert. Supermans Erzfeind verfügt allerdings noch über eine weitere Geheimwaffe, den legendären Stein der Weisen (auch Worlogog), der zwar weder für Gold, noch für Unsterblichkeit sorgt, dafür seinem Besitzer aber Macht über das temporale Gefüge verleiht.

Während sich die Liga, die aktuell aus Superman, Batman, Martian Manhunter, Aquaman, Green Lantern, Flash sowie den beiden Newcomern Aztek und Green Arrow besteht – Wonder Woman ist zu diesem Zeitpunkt gerade tot, allerdings, wie üblich bei Superhelden, nur temporär – mit den Machenschaften der Injustice Gang herumschlägt, taucht unvorhergesehen der New God Metron im Wachturm der Justice League auf und enthüllt den dort anwesenden Ligisten Aquaman, Green Lantern und Flash, dass sie unbedingt verhindern müssen, dass der Stein der Weisen Darkseid in die Hände fällt. Um das zu erreichen, schickt er die drei auf eine Odyssee durch Raum und Zeit. Nach einem Zwischenstopp auf Wonderworld, wo sich gewaltige Superwesen auf die Apokalpyse vorbereiten, landen sie schließlich fünfzehn Jahre in einer Zukunft, in der Darkseid die Antilebensformel errungen hat und über das Universum regiert. Mithilfe der versprengten Reste der JLA müssen die drei Ligisten, die sich in den Körpern ihrer zukünftigen Gegenstücke befinden und weder über Supertempo, noch über einen Kraftring verfügen, versuchen, in ihre Zeit zurückzugelangen, um anschließend zu verhindern, dass Superman Luthor den Stein der Weisen abnimmt und ihn zerstört – dieser Akt ermöglichte es Darkseid nämlich, die Herrschaft zu übernehmen…

Injustice for All

Lex Luthors Injustice Gang

„Rock of Ages” verfügt über zwei Handlungsstränge, die ineinander verschachtelt sind. Der Kampf gegen die Injustice Gang fungiert dabei als Rahmen, pausiert für die dystopische Zukunft und wird dann wieder aufgenommen. Dieser Handlungsstrang legt seinen Fokus primär auf Lex Luthor, die anderen Mitglieder der Gang fungieren eher als Erfüllungsgehilfen. Luthor ist hier stark in seiner 90er-Charakterisierung als ruchloser Geschäftsmann verwurzelt, das heißt, er steigt nicht in einen grünen Anzug, um sich selbst an den Kämpfen zu beteiligen, sondern betrachtet die Vernichtung der Justice League als Firmenübernahme, angefeuert von seinem Hass auf Superman. Batman hat auf diesem Bereich natürlich als Geschäftsführer von Wayne Enterprises nicht weniger Erfahrung und kann so relativ gut gegen Luthor arbeiten. Zum Beispiel bringt er drei Agenten, darunter Plastic Man, in Luthors Team unter. Sehr interessant ist die Dynamik der Schurken untereinander sowie ihre Zusammenarbeit. So entstehen die Hartlichthologramme zum Beispiel aus der Kooperation zwischen Dr. Light und Mirror Master. Ein späteres Konstrukt wird genutzt, um den wirren Verstand des Jokers bildlich umzusetzen und so Superman und Martian Manhunter in die Irre zu führen. Allerdings muss auch gesagt werden, dass das eine oder andere Mitglied der Gang fast schon zur Staffage gerät, vor allem Ocean Master und Circe haben relativ wenig zu tun – Letztere wird immerhin in einen hochamüsanten Austausch mit Plastic Man verwickelt und darf Green Arrow scheinbar abwerben. Leider kommt es kaum zur Interaktion zwischen den Mitgliedern der Injustice Gang und ihren JLA-Gegenstücken; allerdings hat der Martian Manhunter eine ganz interessante Szene mit dem Joker.

In diesem Kontext bietet es sich an, noch ein paar Worte zu den Zeichnungen zu verlieren, da gerade der Joker von Howard Porter nicht ganz optimal dargestellt ist. Das ist wirklich schade, da Porters Interpretation der anderen Figuren mir überaus gut gefällt und er einige Jahre zuvor in der Eventminiserie „Underworld Unleashed“ einen wirklich exzellenten, herrlich dämonisch grinsenden Joker abgeliefert hat. Für die letzte Ausgabe dieses Handlungsbogens bekam Porter zusätzlich Unterstützung von Gary Frank und Greg Land, die sich um sehr fließende Übergänge bemühen, sodass der Wechsel nicht sofort auffällt – irgendwann bemerkt man es aber doch, da die meisten Figuren optisch etwas schwächer sind. Lediglich der Joker sieht bei Frank und Land besser aus.

Darkseid Is

Darkseid Is

Der interessantere der beiden Teile von „Rock of Ages“ ist mit großem Abstand Lanterns, Flashs und Aquamans Ausflug in die dystopische, von Darkseid beherrschte Zukunft. Diesen Ausflug erzählt Morrison in den US-Heften 13, 14 und 15 am Stück, ohne mit der Injustice-Gang-Handlung zu alternieren. Egal, ob es sich um Elseworlds-Geschichten außerhalb der Kontinuität, Visionen oder wie hier Zeitreisen handelt, Autoren haben mit dem Konzept der düsteren Zukunft immer viel Spaß und bei Grant Morrison ist es kaum anders. Das beginnt bereits bei der Zusammensetzung der zukünftigen Liga, die neben den drei Zeitreisenden in ihren zukünftigen Körpern aus einer ins Leben zurückgekehrten Wonder Woman, dem umprogrammierten Schurken-Droiden Amazo, der zweiten Aztek und den beiden Ex-Titans Argent und The Atom besteht. Nicht vergessen werden sollte außerdem Green Arrow Connor Hawke mit dem Oliver-Queen-Gedächtnisbart. Im späteren Verlauf kommt außerdem noch eine grandiose Version von Batman hinzu, dem es zwar an einigen Fingergliedern, aber nicht an Entschlossenheit mangelt. Abermals ist es der Dunkle Ritter, der den Schlüssel zum Sieg in der Hand hält. Gerade hier zeigt sich ein weiteres Mal Morrisons Talent für Komprimierung, das seinen JLA-Run auszeichnet: Was Morrison in drei US-Ausgaben an Worldbuilding für diese finstere Zukunft unterbringt, ist beeindruckend. Er muss nicht lang und breit auswalzen, weshalb das Leben unter Darkseids Herrschaft fürchterlich ist, oft reichen Andeutungen, sei es in den Dialogen oder den Zeichnungen. Supermans Schicksal ist stellvertretend für die vielen anderen gefallenen Helden, den Rest erledigen die beschädigten Artefakte in der Zuflucht der letzten Helden, sei es Doctor Fates Helm, Starmans Stab oder die Überreste der Kostüme von Robin und Mister Miracle. Morrison gelingt es, wie schon zuvor, die Handlung erfolgreich zu komprimieren und mit verhältnismäßig wenig Platz sehr viel zu erreichen. Gerade im Vergleich mit Geoff Johns‘ „Justice League: Origin“ fällt auf, wie viel Handlung und Twists Morrison in sechs US-Heften unterbringen kann, ohne dass es sich zu überfüllt anfühlt.

Und dann wäre da natürlich noch Darkseid selbst, der seinen üblichen, grau-blauen Look gegen ein tiefschwarzes Outfit getauscht hat und hier imposanter als in fast jeder anderen Geschichte wirkt. Morrison beginnt in „Rock of Ages“, sich mit dem finsteren Gott näher auseinanderzusetzen und ihn von dem außerirdischen Despoten, als der er in den 90ern meistens dargestellt wird, stärker in Richtung „platonische Verkörperung des Bösen“ zu rücken. Diese Entwicklung ist in „Rock of Ages“ noch alles andere als abgeschlossen und wird erst in Morrisons „Final Crisis“ wieder aufgegriffen, aber die Saat findet sich bereits hier, im „Slogan“ des finsteren Gottes: „Darkseid Is“. Das ist natürlich ein Verweis auf den Namen Gottes, das Tetragrammaton JHWH (meistens mit „Jahwe“ wiedergegeben), was übersetzt bzw. erläutert wohl so viel bedeutet wie „Ich bin, der ich bin“ oder „Ich werde der sein, der ich sein werde“ (die Etymologie des Gottesnamens ist ein kompliziertes Kapitel, auf das ich hier nicht eingehen werde). Dieser Slogan ist jedoch noch so viel mehr, er verweist darauf, dass Darkseid aus seiner Perspektive nicht einfach nur Gott ist, sondern das einzige Wesen, das tatsächlich existiert – eine Form von Solipsismus, die Morrison in „Final Crisis“ noch weiter ausarbeiten sollte. Alle anderen Wesen sind in Darkseids Wahrnehmung so weit unter ihm, dass sie praktisch nicht existieren. Letztendlich liegt Darkseid hier natürlich falsch, was Morrison sehr schön durch den Erzähler der JLA-Ausgaben 14 herausarbeitet. Dieser ist offensichtlich Teil der Geschichte, bleibt aber bis zum Schluss mysteriös – letztendlich entpuppt er sich als der Black Racer, die Inkarnation des Todes der New Gods, die am Ende kommt, um auch Darkseid zu holen.

Weiterführende Lektüre
Zwischen den Ausgabe 10 und 11 der JLA-Serie (also zwischen Teil 1 und 2 des Handlungsbogens) findet ein ganzes Crossover-Event statt. Diese Miniserie aus dem Jahr 1997 mit dem Namen „Genesis“ (sowie die zugehörigen Superman-Hefte) veröffentlichte der Dino-Verlag in Paperbackform als „Superman Sonderband 2“. Tatsächlich hat die dort erzählte Geschichte um die Godwave, die den New Gods und auch den Superhelden ihre Kräfte verleiht (und nun dafür sorgt, dass besagte Kräfte verrücktspielen) nur marginal etwas mit „Rock of Ages“ zu tun. Sowohl Darkseid als auch der griechische Kriegsgott Ares, der immer wieder als Gegner für Wonder Woman fungiert, versuchen, sich die Godwave für ihre finsteren Zwecke zunutze zu machen. Morrison nimmt das eine oder andere Mal Bezug auf die Miniserie, etwa als die Ligisten sich angesichts von Metrons Warnung fragen, ob Darkseid es geschafft hat, aus dem Quellenwall, in den er am Ende von „Genesis“ verbannt wurde, auszubrechen. Zum Verständnis von „Rock of Ages“ ist „Genesis“ allerdings nicht notwendig.

Wie bereits erwähnt greift Morrison viele Ideen aus „Rock of Ages“ in seinem Großevent „Final Crisis“, das 2008/09 in Zusammenarbeit mit den Zeichnern J. G. Jones und Doug Mahnke erschien, wieder auf. Nicht nur verfügt „Final Crisis“, wie für DC-Großevents üblich, über eine ganze Reihe von Tie-Ins und Begleitminiserien, die Geschichte ist zusätzlich ziemlich komplex (vielleicht sogar übermäßig kompliziert) und zudem ziemlich verschachtelt. Morrison unterwirft sich hier kaum noch den gewöhnlichen Konventionen eines Superhelden-Events, sondern begibt sich voll auf die Meta-Schiene. Gerade im Hinblick auf die New Gods ist „Final Crisis“ aber hochinteressant, da die oben beschriebene Entwicklung und die platonische Darstellung Darkseids hier auf die Spitze getrieben werden. Der finstere Gott wird als Wesen außerhalb des Multiversums etabliert. Darkseids Fall und das „Absterben“ seiner Essenz sorgen für eine interdimensionale Krise, da er auf diese Weise das Gefüge des Multiversums selbst beschädigt. Zusätzlich finden sich auch einige Handlungsparallelen zu „Rock of Ages“: Abermals erringt Darkseid (wenn auch nur kurzfristig) die Kontrolle über die Erde und ein weiteres Mal stellt sich ihm Batman entgegen, um anschließend von Darkseids Omega-Strahlen (zumindest scheinbar) pulverisiert zu werden.

Fazit: Nicht umsonst ist „Rock of Ages“ einer von Kevin Smiths absoluten Lieblings-DC-Comics und taucht auch regelmäßig in den Best-of-Justice-League-Listen auf – dieser Handlungsbogen ist der vorläufige Höhepunkt von Morrisons JLA-Run, eine epische Geschichte, die ihresgleichen sucht, einen grandiosen Moment an den anderen reiht und genug von Morrisons metaphysischen Spielereien enthält, um das Ganze wirklich faszinierend zu gestalten, aber nicht so viele, dass die Geschichte, wie es bei „Final Crisis“ der Fall ist, zu unübersichtlich gerät.

Bildquelle Cover
Bildquelle Injustice Gang
Bildquelle Darkseid

Siehe auch:
JLA: New World Order
JLA: American Dreams
Justice League: Origin

Stück der Woche: The Courage of Hobbits

Als Bilbo sich anschickt, ins Innere des Erebor vorzudringen, erklingt endlich einmal wieder thematisches Hobbit-Material, auch wenn es sich hierbei um eine Standardversion des Auenland-Themas und nicht um ein Bilbo-spezifisches Motiv handelt. Dieses Statement beansprucht die erste halbe Minute des Tracks The Courage of Hobbits, danach begeben wir uns in andere Gefilde. In den restlichen zweieinhalb Minuten bereitet Shore gewissermaßen Smaugs musikalischen Auftritt vor. Das Thema des Drachen wurde zwar bereits mehrfach gespielt, doch Shore zieht eine klare Trennlinie zu den Variationen, die lediglich die Präsenz Smaugs darstellten. Ab dem Zeitpunkt, ab dem man ihn als Zuschauer in all seiner Pracht zu Gesicht bekommt, verändert sich die Instrumentierung komplett. Aber der Reihe nach. In The Courage of Hobbits wird Smaugs Thema noch nicht tatsächlich gespielt, aber Shore gelingt es, die Präsenz des Drachen durch subtile Andeutungen bereits fühlbar zu machen. Score und Geräuschkulisse verschmelzen hier ein Stück weit, durch den Einsatz diverser ostasiatischer Percussion-Instrumente, beispielsweise des Gamelan, stellt Shore das Geklimper der Goldmünzen, über die Bilbo klettert, sehr anschaulich dar, ab 1:16 sehr gut vernehmbar. Bei 1:26 mischt auch der Chor mit und bei 1:30 stimmen die Streicher das Erebor-Thema an, als das Innere des Berges und die Massen an Gold in der Totalen gezeigt werden. Der Rest des Tracks besteht aus atmosphärischer Untermalung und weiterem Einsatz der ostasiatischen Percussion-Instrumente – und genau diese sind es, die Smaug ab diesem Zeitpunkt musikalisch definieren. Hinzu kommen außerdem das Erhu, ein chinesisches Saiteninstrument, und die Shakuhachi-Flöte. Durch den Einsatz dieser, in Mittelerde bislang noch nicht gehörten Instrumente, wollte Shore Smaugs Einzigartigkeit herausstellen und zugleich auf den prominenten Platz der Drachen in den asiatischen Mythologien hinweisen. In diesen sind Drachen freilich meistens, anders als hier, positive Wesen.

Der folgende Track, Inside Information, kann fast als eine Themensuite für das leitmotivische Material des Drachen gesehen werden. Die in The Courage of Hobbits vorgestellte Instrumentierung wird nahtlos fortgesetzt, dieses Mal aber mit Smaugs Thema. Dieses Thema besteht aus zwei Phrase und verfügt außerdem über ein begleitendes Ostinato, das „Drachenkrankheits-Ostinato“, das im Track Durin’s Folk bereits separat auftauchte. Trotz der Einzigartigkeit, die durch die Instrumentierung betont werden soll, ist Smaugs Thema mit anderen Leitmotiven verknüpft. Die ersten beiden Noten der A-Phrase dürften dem aufmerksamen Hörer vertraut sein, es handelt sich dabei nämlich um den Halbtonschritt, der auch das Geschichte-des-Ringes-Thema und Saurons Thema eröffnet, nur umgedreht. So deutet Shore auf die Verknüpfung zwischen dem Drachen und dem Dunklen Herrscher hin. So verschieden sie auch sein mögen, das Böse kommt letztendlich aus derselben Quelle: Sauron wurde von Morgoth korrumpiert, die Drachen von ihm gezüchtet. Eben dieser Halbtonschritt eröffnet auch den Track, bei 0:08 gespielt über dissonante Streicher- und Gamelanbegleitung. Bei 0:38 erklingt dann die aufsteigende B-Phrase des Themas, bevor wir ab 0:53 die A-Phrase komplett hören. Noch ist die Stimmung ruhig, brodelt aber bereits – mit einem Drachen ist in keinem Zustand zu scherzen. Die Intensität der Musik nimmt zu, denn Smaug beginnt, sich unter dem Gold zu bewegen. Bei 1:42 hört man den Halbtonschritt in der „richtigen“ Reihenfolge – Bilbo zieht den Ring aus der Tasche und streift ihn über. Die darauffolgende Variation der A-Phrase betont den Gamelan noch einmal besonders. Bei 2:41 hört man schließlich die schiere Macht und Brutalität des Drachen – hier findet die erste Jagd statt, wobei Bilbo noch unsichtbar ist. Inside Information gibt bereits einen guten Vorgeschmack auf das musikalische Finale des Films.

Siehe auch:
The Quest for Erebor
Wilderland
The House of Beorn
Flies and Spiders
The Woodland Realm
Feast of Starlight
The Forest River
Bard, a Man From Lake-Town
Protector of the Common Folk
Durin’s Folk
A Spell of Concealment
On the Doorstep

Art of Adaptation: Animorphs – The Invasion

Vielleicht ist es nur meine persönliche Wahrnehmung, aber ich habe das Gefühl, dass Kinder- und Jugendbuchreihen seit den späteren Harry-Potter-Bänden deutlich umfangreicher geworden sind und dafür weniger Bände umfassen. Zumindest in den 90ern waren meinem Empfinden nach die Hardcover-Wälzer eher eine Seltenheit, stattdessen gab es viele Serien mit recht kurzen (100 bis 200 Seiten), dafür aber sehr vielen Bänden. Ich denke, das Idealbeispiel meiner Kindheit ist die Reihe „Gänsehaut“ (im Original „Goosebumps“) von R. L. Stine, die für meine Liebe zum Horror-Genre zumindest mitverantwortlich ist – darum soll es hier aber nicht gehen, sondern um eine zumindest oberflächlich vergleichbare Serie und deren Comicadaption: „Animorphs“.

Anders als bei „Gänsehaut“ handelt es sich bei „Animorphs“ nicht um jugendgerechten Horror, sondern um eine Science-Fiction-Abenteuerserie und die einzelnen Bände erzählen auch nicht in sich geschlossene Geschichten mit jeweils neuen Protagonisten, sondern haben eine fortlaufende Handlung mit wiederkehrenden Figuren. Ersonnen und verfasst wurde die Serie von Katherine Applegate und ihrem Ehemann Michael Grant unter Applegates Namen, wobei viele der späteren Bände von Ghostwritern verfasst wurden, da der Verlag Scholastic ein hohes Publikationstempo vorschrieb. Die Serie umfasst 54 reguläre Bände, die zwischen 1995 und 2001 erschienen, zusätzlich zu diversen Sonderbänden. Nur die ersten 30 (sowie vier der „Megamorphs“ genannten Sonderbände) erschienen allerdings in deutscher Übersetzung. Auf dem Höhepunkt der Popularität der Bücher gab es zusätzlich auch deutsche Hörspiele, Actionfiguren, Games und eine wohl nicht besonders gelungene Fernsehserie, die es allerdings ebenfalls nie in deutsche Gefilde schaffte. Lange war es sehr ruhig um die Serie, seit einiger Zeit bewegt sich jedoch wieder etwas: Auf Audible erschienen Hörbuchversionen, 2020 wurde eine Filmadaption angekündigt und im selben Jahr erschien auch eine Comicadaption des ersten Romans, „The Invasion“, umgesetzt von Chris Grine.

Handlungsmäßig gibt es zwischen Roman und Comic kaum Abweichungen. Zufällig treffen sich fünf Jugendliche, die einander mehr oder weniger gut kennen, eines Abends im Einkaufszentrum: Jake und Marco sind beste Freunde, Cassie und Rachel ebenfalls. Rachel ist Jakes Cousine und Tobias, der fünfte im Bunde, ist zwar neu an der Schule, wurde von Jake allerdings davor gerettet, den Kopf ins Klo getaucht zu bekommen. Da sie bereits spät dran sind, nehmen sie die Abkürzung über eine verlassene Baustelle, auf der just an diesem Abend ein beschädigtes Raumschiff landet. Beim Piloten, der das Schiff kurz darauf verlässt, handelt es sich um eine Art Zentauer mit blauem Fell und ohne Mund, dafür aber mit Zusatzaugen auf Stielen am Kopf und einem äußerst tödlichen Schwanz mit Klinge. Per Telepathie teilt der Ankömmling den fünf Jugendlichen mit, dass er ein Andalit ist und Elfangor heißt. Und mehr noch, er enthüllt, dass er nicht das erste Alien ist, das die Erde besucht. Die Andaliten befinden sich im Krieg mit einer anderen Spezies, den Yirks („Yeerks“ im Original). Bei diesen handelt es sich um schneckenartige Kreaturen, Parasiten, die sich in den Köpfen anderer Arten einnisten und diese kontrollieren können. Viele Spezies sind den Yirks bereits zum Opfer gefallen, etwa die Hork-Bajirs und die Taxxons, die nun als Fußsoldaten der Yirks dienen. Die Menschen sind als nächstes an der Reihe, viele wurden bereits mit einem Yirk infiziert – diese „Controller“ arbeiten unerkannt daran, die gesamte Erde zu unterjochen. Die Andaliten haben eine Raumschlacht verloren, Elfangor ist der letzte Überlebende. Die Yirks sind bereits auf dem Weg zu ihm, er hat kaum noch Überlebenschancen. Allerdings gibt er den fünf Jugendlichen eine Waffe: Er verleiht ihnen die Kraft des Morphens. Über Berührung können die fünf die DNS von Tieren in sich aufnehmen und sich für zwei Stunden in diese verwandeln. Morphen sie sich innerhalb dieser zwei Stunden allerdings nicht zurück, bleiben sie in ihrer Tiergestalt gefangen. Kurz darauf treffen auch schon die Yirks ein und ihr Kommandant, Visser 3, der einzige Yirk, der je einen Andaliten versklaven konnte und so ebenfalls über die Macht des Morphens verfügt, verwandelt sich in ein monströses Alien und verschlingt Elfangor, während die fünf gerade so entkommen können.

Am nächsten Morgen bestehen gewisse Zweifel, ob das alles wirklich passiert ist, allerdings stellt sich heraus, dass es kein schlechter Traum war. Erste Morphs werden ausgetestet, Tobias verwandelt sich in seine Katze, Jake in seinen Hund und Cassie, deren Eltern eine Farm besitzen und Tierärzte sind, in ein Pferd. Zugleich müssen die „Animorphs“, wie Marco die Gruppe scherzhaft nennt, erkennen, dass sich die Welt für sie verändert. Immer mehr Menschen, darunter Polizisten und Jakes eigener Bruder Tom, entpuppen sich durch ihr Verhalten, besonders ihre Fragen, ob die fünf am Vorabend auf der Baustelle waren, als Controller. Die Animorphs sind noch unentschlossen, ob sie tatsächlich gegen die Yirks kämpfen sollen, vor allem Tobias und Rachel sind dafür, während Marco, der sich um seinen verwitweten Vater sorgt, große Vorbehalte hat. Schließlich beschließen die Animorphs, erst einmal ein wenig zu ermitteln. Dabei finden sie unter anderem heraus, dass es sich beim sog. „Freundschaftsclub“, einer neuen Jugendorganisation, um einen Verein handelt, der dazu gedacht ist, neue Controller zu gewinnen. Außerdem erfahren sie, dass ihr Rektor, Chapman, ein hochrangiger Controller ist und dass sich unter der Schule der Yirkpool befindet – dieser dient zur Versorgung der Yirks und als Basis. Für Notfälle beschließen die Animorphs, sich im Zoo Kampfmorphs zuzulegen, Jake übernimmt beispielsweise einen Tiger, Rachel einen Elefanten und Marco einen Wolf. Diese Morphs werden auch bald nötig, denn ein Polizisten-Controller, der vermutet, dass Cassie auf der Baustelle war und etwas gesehen haben könnte, schnappt sie sich, um sie zu infizieren. Um ihre Freundin (und nach Möglichkeit auch Tom) zu retten, greifen die Animorphs den Yirkpool an. Die Mission verläuft nur teilweise erfolgreich, denn Visser Drei ist unglücklicherweise zugegen. Zwar gelingt es den Animorphs, ordentlich Chaos zu stiften und mit Cassie zu entkommen, allerdings schaffen sie es nicht, Tom zu retten und Tobias muss zudem einen hohen Preis bezahlen: Von nun an ist er im Körper eines Bussards gefangen. Der Entschluss steht nun allerdings fest: Die Animorphs werden kämpfen, bis die Andaliten zurückkehren.

Handlungsmäßig adaptiert der Comic den Roman, wie bereits erwähnt, sehr genau, es gibt kaum Auslassungen und die Dialoge werden oft Wort für Wort übernommen. Ein kleines Kontinuitätsproblem konnte sogar gelöst werden: Wenn die Animorphs sich in Tiergestalt befinden, können sie, wie die Andaliten, per Gedankensprache kommunizieren. Im ersten Roman war ihnen das auch in menschlicher Gestalt möglich, in späteren aber nicht mehr – die entsprechende Szene wurde in dieser Adaption angepasst. Ansonsten ist die größte Abweichung wahrscheinlich die Erzählperspektive. Jeder Roman ist aus der Ich-Perspektive von einem der Protagonisten verfasst, als Erzähler von „The Invasion“ fungiert Jake. Der Comic hingegen hat kaum Erzähltext, lediglich am Anfang tauchen die üblichen Animorphs-Floskeln auf („Wir können niemandem verraten wer wir sind“ etc.), die aber keinem einzelnen Mitglied zugeschrieben werden, sondern der gesamten Gruppe.

Von vorrangigem Interesse ist bei dieser Adaption natürlich die visuelle Umsetzung. Chris Grine (mit dessen sonstigem Werk ich nicht vertraut bin) entschied sich eher für einen Cartoon-Look und gegen eine realistische oder in irgendeiner Form vom Superhelden-Comic inspirierte Umsetzung – zumindest bei den menschlichen Figuren. Man erkennt durchaus Einflüsse des frankobelgischen Comics und der Ligne claire – die Gesichter sind insgesamt recht offen, wenig definiert und haben knubbelige Nasen; nicht auf Asterix-Niveau, aber dennoch. Interessanterweise wirken die Tiere und Aliens deutlich „realistischer“ und detaillierter als die Protagonisten. Alles in allem funktioniert die visuelle Umsetzung ziemlich gut und spiegelt auch eine zentrale Eigenschaft der gesamten Buchserie wider.

„Animorphs“ scheint zu Beginn eine typische Abenteuerserie zu sein: Die jugendlichen Protagonisten erleben Abenteuer und kämpfen gegen die Yirks, es gibt viel Action und Humor und am Ende wird der Tag gerettet. Die Mischung funktioniert ziemlich gut, aber je weiter die Serie voranschreitet, desto brutaler und verstörender werden die Kämpfe – und desto deutlicher zeigt sich, dass der Krieg gegen die Yirks tiefe Narben und Traumata in den Protagonisten hinterlässt, die zu Beginn der Serie gerade einmal 13 oder 14 Jahre alt sind. Applegate und Grant greifen durchaus auf Stereotypen zurück – Jake ist der Anführer, Marco der Witzbold, Rachel das Action-Girl, Tobias der Träumer und Cassie die Empathin. Sie erforschen die Archetypen dann aber auch ausgiebig, zeigen, was ein brutaler Krieg mit Jugendlichen machen und wie er sie verändert. Jake wird als Anführer beispielsweise zunehmend rücksichtloser und trifft Entscheidungen, die sein früheres Selbst zutiefst verstört hätten, während Rachel zunehmend zum Adrenalin-Junkie mutiert. Dementsprechend passt der variable visuelle Stil sehr gut – sollte die Comic-Serie länger laufen, könnte ich mir gut vorstellen, dass die Zeichnungen mit zunehmender Intensität immer mehr ihre „Cartoonigkeit“ verlieren.

Zum Schluss noch ein Wort zur Cover-Gestaltung. Diese war bei den ursprünglichen Romanen recht auffällig und distinktiv: Gezeigt wurde stets der Erzähler, der sich über mehrere Schritte in ein Tier morpht – bei „The Invasion“ ist es beispielsweise Jake, der sich in eine Echse verwandelt. In dieser Gestalt späht er Chapman aus. Das Cover des Comics hingegen zeigt die fünf Animorphs von hinten auf der Baustelle, wie sie die Lichter von Elfangors Raumschiff anstarren. Der Echsenmorph ist aber nicht völlig verschwunden, sondern ist als Silhouette über dem Titel zu sehen.

Fazit: Gelungene visuelle Umsetzung des ersten Animorphs-Bandes, dem es gelingt, die Eigenschaften der Serie gut zu adaptieren. Wer wie ich die Romane als Kind verschlungen hat, dürfte beim Lesen dieser Adaption mit Sicherheit ziemlich nostalgisch werden.

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