Mit Protector of the Common Folk treten wir endgültig in die Welt der Menschen von Esgaroth und ihre musikalische Repräsentation ein. Der Track beginnt mit einem Statement des Bard-Themas, das abermals eher düster und brütend klingt und sich bei 0:46 wiederholt. Subtile Andeutungen verraten uns, dass Bard eigentlich kein übler Kerl, aber doch vom Schicksal gebeutelt ist. Nach einem kurzen Einsatz von Thorins Thema bei 1:09 hören wir zum ersten Mal das Seestadt-Thema – vielleicht DAS zentrale neue Fraktionsthema von „The Desolation of Smaug“. Sowohl Peter Jackson als auch Howard Shore nennen Freibeuter, Schmuggler und Piraten als Inspiration für den Sound von Esgaroth, Doug Adams spricht von einem „lake chanty“. Das Seestadt-Thema zeichnet sich durch eine klare, eingängige Melodie mit Folk-Anklängen aus, eine subtile Verbindung besteht zur Musik von Rohan – tatsächlich sind die Menschen des Nordens entfernte Verwandte der Rohirrim, die ursprünglich aus dem Norden kamen und, nachdem sie Gondor beistanden, Rohan als Königreich regieren durften. Die Version des Themas, die bei 1:44 zu hören ist, klingt noch recht verhalten. Esgaroth, wie wir es im Film zum ersten Mal sehen, ist ein ziemlich heruntergekommener Ort, obwohl noch Reste alter Größe erkennbar sind. Einer der Gründe dafür sind die korrupten Politiker, deren Thema bereits vorgestellt wurde. Bei 2:26 erklingt es erneut und dominiert in verschiedenen Variationen den Rest des Tracks. Hier bezieht es sich primär auf Alfrid und seine Interaktionen mit Bard.
Zu Beginn von Thrice Welcome erklingt zum Establishing Shot von Esgaroth eine stärkere Variation des Seestadt-Themas, bevor das Politiker-Thema abermals von Unheil kündet, wie zuvor mit sehr dominantem Clavichord. Ab 1:28 hören wir Bards Thema, das zunehmend an Kraft und Bestimmung gewinnt. Bei 2:04 erklingt noch einmal das Seestadt-Thema, in das sich ab 2:27 die Klänge des Politikerthemas mischen, das zwar übernimmt, aber den Rhythmus beibehält. Bei 2:43 stellt Shore das zweite, mit Bard verknüpfte Thema vor, Bards Familienthema, das, wie der Name schon preisgibt, für seine Beziehung zu seinen Kindern und den Wunsch, diese vor Unheil zu schützen steht. Dieses Motiv, das in „Desolation“ nur einmal erklingt, aber in „The Battle of the Five Armies“ an Bedeutung gewinnt, erinnert ironischerweise sehr an das Beutlin/Tuk-Thema aus „An Unexpected Journey“ – vielleicht musste Shore besagtes Bilbo-Thema auf Jacksons Geheiß aufgeben, hat es aber in dieser Form wieder eingeschmuggelt – wer weiß? Der Track wird vom letzten Einsatz von „Bilbo’s Fussy Theme“ beendet, das hier das Auftauchen der Zwerge und des Hobbits aus Bards Toiletten untermalt und danach leider aus den Filmen vollkommen verschwindet.
In Girion, Lord of Dale führt Shore schließlich das dritte Bard-Thema ein – bzw. das Thema seines Vorfahren Girion, das für dessen Vermächtnis steht – ein guter alternativer Name wäre auch „Bard, der Drachentöter.“ Es handelt sich dabei um eine aufsteigende Fanfare, die hier noch reichlich tragisch klingt, schließlich untermalt der Score hier auch die Szene von Girions Niederlage. Die Trauerstimmung wird durch den anschließenden Einsatz eines tiefen Männerchores noch unterstützt. Bei 1:14 folgt eine kurze Andeutung des Erebor-Themas, die aus dem grimmen Underscoring allerdings kaum heraussticht. Etwas aufgelockert wird die Düsternis durch einen plötzlichen, einschneidenden und fragmentierten Einsatz von Tauriels Thema bei 1:31. Etwas später, ab 1:46, ist eine beinahe sanfte Variation des Waldlandreich-Themas zu hören, die Tauriels und Legolas‘ Unterhaltung untermalt und wohl zeigen soll, wie der Elb für seine Kameradin fühlt – Orlandos Blooms Spiel in dieser Szene vermittelt es auf jeden Fall nicht. Der Fokus dieser Variation liegt auf den Streichern, die für eine subtile Romantik sorgen, zugleich verschwindet die grundlegende Düsternis dieses Tracks aber nie völlig. Bei 2:44 folgt eine Streichervariation von Bards Thema, die bei 3:07 schließlich einem Thema weicht, das sich in der zweiten Hälfte von „Desolation“ und „The Battle of the Five Armies“ zu einem der zentralen Themen entwickelt. Das Thema „Haus Durins“ tauchte bereits in „An Unexpected Journey“ auf, allerdings nur in verfremdeter Form, ein Hybrid aus diesem Thema und dem Geschichte-des-Ringes-Thema eröffnete den ersten Hobbit-Film und war auf dem Album noch ein weiteres Mal zu hören. Hier erklingt es nun zum ersten Mal in Reinform. Hierzu greift Shore den tiefen Männerchor auf, der bereits zu Beginn des Tracks erklang, um so eine feierliche Stimmung zu erzeugen, die von der noblen Abkunft Thorins kündet, aber auch von dem schweren Schicksal, das auf seinem Haus lastet. Wie schon bei der Girion-Fanfare handelt es sich bei „Haus Durins“ um ein Vermächtnis-Thema, das sowohl für ein stolzes Erbe als auch für eine monumentale Aufgabe, die es zu erfüllen gilt, steht. Passend dazu rezitiert Bard den Text der Prophezeiung, die von der Rückkehr der Zwerge kündet: “The Lord of Silver Fountains, the King of Carven Stone, the King Beneath the Mountain, shall come into his own. And the bells shall ring in gladness, at the Mountain King’s return, but all shall fail in sadness, and the Lake will shine and burn.”
Trotz ambitionierter Thronfolger wie Lestat de Lioncourt oder (würg) Edward Cullen ist Dracula weiterhin fraglos der König der Vampire. Ebenso so fraglos ist jedoch, dass diese Stellung nicht allein auf Stokers Roman zurückzuführen ist, der bestenfalls mäßig erfolgreich war, sondern auf die filmischen Adaptionen – primär diejenigen der Universal-Studios. Es hat seinen Grund, dass kaum ein Dracula aus der Myriade an Filmen und Fernsehserien der Beschreibung aus Bram Stokers Roman gleicht, denn weitaus stärker als von Stokers Worten ist das popkulturelle Bild des Grafen von Aussehen und Darstellung Bela Lugosis geprägt.
Präludium
Tod Brownings Verfilmung von „Dracula“ ist nicht die erste ihrer Art. „Nosferatu: Eine Sinfonie des Grauens“, Friedrich Willhelm Murnaus unautorisierte Adaption des Romans aus dem Jahr 1922, ist natürlich ebenfalls weithin bekannt, war sie doch nur marignal weniger einflussreich, zumindest auf das Genre des Vampirfilms als Ganzes. „Nosferatu“ war allerdings ebenfalls nicht die erste Filmversion von Dracula, diese Ehre gebührt der ungarischen Produktion „Drakula halála“, auch wenn wirklich kaum von einer Adaption von Stokers Roman die Rede sein kann. Der 1920 von Károly Lajthay gedrehte und 1921 erschienene Film gilt als verschollen, mithilfe einer Prosafassung konnte allerdings zumindest die Handlung rekonstruiert werden, die mit „Dracula“ freilich wenig gemein hat. Während die üblichen gotischen Stereotype bedient werden, scheint nicht einmal klar zu sein, ob es sich beim titelgebenden Drakula tatsächlich um einen Vampir oder nur um einen bösartigen Satanisten mit einer Vorliebe für verfallene alte Schlösser handelt. In seinem Aufsatz „Discovery of a Hungarian Drakula“ stellt Lokke Heiss fest, dass es zwischen „Drakula halála“ und Gaston Lerroux‘ „Phantom der Oper“ eine deutlichere inhaltliche Parallele gibt als zwischen dem ungarischen Film und Stokers Roman. Weder „Draukla halála“ noch „Nosferatu“ können sich allerdings damit schmücken, offizielle Adaptionen von Stokers Roman zu sein. Dieser Titel gebührt einem Theaterstück.
Florence Stoker, Bram Stokers Witwe, beschloss nach diesen unautorisierten Bearbeitungen (und einem Rechtsstreit gegen das Nosferatu-Studio Prana) schließlich, die Rechte am Werk ihres Mannes tatsächlich zu veräußern, und zwar an einen gewissen Hamilton Deane. Stoker selbst, der immerhin am Lyceum Theatre für Sir Henry Irving, eine der Inspirationen für Dracula, gearbeitet hatte, hatte selbst Absichten, den Graf auf die Bühne zu bringen, doch daraus wurde letztendlich nichts, es kam nur zu einer einzigen Aufführung kurz vor der Publikation des Romans. Hamilton Deane bearbeitete und kürzte die Handlung stark, nicht zuletzt um die Zensur zu befriedigen. Am 14. Februar 1924 fand im Grand Theatre in Derby, England schließlich die Uraufführung statt, Deane selbst spielte Van Helsing, während Edmund Blake die Rolle Draculas übernahm.
Drei Jahre später, 1927, debütierte der Graf am Broadway. John L. Balderston überarbeitete das Deane-Skript und reduzierte u.a. die Anzahl der Figuren noch weiter. Für diese Version des Stückes schlüpfte erstmals der ungarische Schauspieler Bela Blaskó, der sich nach seiner Geburtsstadt Lugos Bela Lugosi nannte, in die Rolle des Grafen. Das Stück erwies sich als durchschlagender Erfolg, weshalb gerade dieser Erfolg sowie das Skript selbst und nicht der Roman die Grundlage für die erste „echte“ Dracula-Verfilmung lieferten. Sowohl Lugosi als auch Van-Helsing-Darsteller Edward Van Sloan blieben der Leinwandversion erhalten, Regie führte Tod Browning (mit Unterstützung von Karl Freund) und produziert wurde der Streifen von Carl Laemmle Jr., dem Sohn des Universal-Gründers und zu dieser Zeit „Head of Production“ des Studios.
Anpassungen der Handlung
Das Hamilton/Deane-Theaterstück, das in zwei Fassungen existiert, jeweils für die britischen und die amerikanischen Bühnen, ist die wahrscheinlich reduzierteste Version von Stokers Geschichte, tatsächlich fällt der gesamte Teil, der in Transsylvanien spielt, der Schere zum Opfer. Fast die gesamte Handlung spielt in und um Dr. Sewards Sanatorium. Todd Brownings Film behält das zum großen Teil bei, fügt den Anfang in Transsylvanien allerdings wieder ein – nur ist es hier Renfield (Dwight Frye), der den Grafen auf seinem Schloss besucht, um ihm beim Kauf einer englische Immobilie zu helfen, nicht Jonathan Harker. Die Szenen nehmen einen recht ähnlichen Verlauf wie im Roman, inklusive der Begegnung mit den drei Vampirinnen, allerdings lässt Dracula Renfield nicht auf seinem Schloss zurück, sondern macht ihn zu seinem willenlosen Diener und nimmt ihn mit zurück nach Großbritannien, wo er schließlich in Dr. Sewards (Herbert Bunston) Anstalt landet und dort seine Romanrolle einnimmt. An dieser Stelle kommen die anderen Figuren ins Spiel, allerdings mit deutlichen Modifikationen, denn hier beginnt die filmische Tradition, die Namen, Funktionen und Verwandtschaftsverhältnisse von Stokers Charakteren wild durcheinander zu werfen. Jonathan Harker (David Manners), im Film stets John genannt, ist nach wie vor mit Mina (Helen Chandler) verlobt, deren Nachname nun allerdings nicht mehr Murray lautet, sondern Seward, da sie hier die Tochter des im Film deutlich älteren Doktors ist. Ebenfalls mit einem reduzierten Namen muss Lucy Weston (Frances Dade) zurechtkommen, die nach wie vor Minas Freundin ist, aber ihre drei Verehrer verloren hat – Dr. Seward nimmt ihr gegenüber eher eine väterliche Rolle ein, Arthur Holmwood und Quincey Morris tauchen nicht auf. Dies ist übrigens auch eine Änderung gegenüber dem ursprünglichen Skript von Hamilton Deane, in welchem Seward und Arthur als Lord Godalming durchaus romantisches Interesse an ihr zeigen.
Der grundlegende Plot folgt Stoker, Lucy wird Draculas erstes Opfer, nach ihrem Tod wendet er sich Mina zu, während Van Helsing als Gegenspieler fungiert und Renfield Gefallen am Verspeisen von Fliegen und Spinnen findet. Diese Handlung ist jedoch deutlich simplifiziert, es finden keine umfangreichen Nachforschungen statt, stattdessen interagieren Dracula und seine Jäger deutlich häufiger miteinander. Die finale Verfolgungsjagd nach Transsylvanien findet ebenfalls nicht statt, stattdessen kommt es in Carfax Abbey zur finalen Konfrontation zwischen Dracula und Renfield auf der einen und Seward, Van Helsing und Harker auf der anderen Seite, die schließlich mit dem Tod des Grafen und Renfields sowie Minas Heilung endet.
Filmische Qualitäten
Man merkt Brownings „Dracula“ die Theaterherkunft ebenso an wie das niedrige Budget und die „Übergangspahse“, in der der Film entstand: 1927 feierte der Tonfilm mit „The Jazz Singer“ seinen Durchbruch und hatte bis 1936 den Stummfilm fast völlig verdrängt. „Dracula“ entstand genau in der Mitte dieser Phase; Kinos, die noch nicht über die nötige Ausrüstung verfügten, erhielten beispielsweise noch eine Stummfilmversion. Gerade in Anbetracht unserer modernen Konventionen ist das alles besonders auffällig – so verfügt „Dracula“ beispielsweise über keinen Score, lediglich über die Titeleinblendung erklingt ein Ausschnitt von Tschaikowskis „Schwanensee“ und in der Opernszene ist Wagner zu hören. 1998 komponierte Philip Glass einen Score für eine restaurierte Fassung des Films, die mir auf DVD allerdings noch nicht untergekommen ist; auf CD oder als Download ist Glass‘ Arbeit, für die er das Kronos-Quartett verpflichtete, allerdings problemlos erhältlich.
Auch sonst ist Brownings Film äußerst statisch geraten, sodass oft der Eindruck einer abgefilmten Theaterproduktion entsteht; gerade im direkten Vergleich wirkt Murnaus „Nosferatu“ deutlich dynamischer, nicht zuletzt bedingt durch das beeindruckende Spiel mit Licht und Schatten. Visuell ist der Anfang des Films mit Abstand am beeindruckendsten, hier gelingt es Browning, eine ebenso dichte wie unheimliche Atmosphäre zu kreieren und Draculas Schloss exzellent in Szene zu setzen. Die meisten folgenden Szenen sind allerdings lange Gespräche in relativ uninteressanten Innenräumen. „Dracula“ hat darüber hinaus massiv mit der Zensur zu kämpfen und ist deshalb, im besten Sinne des Wortes, blutleer und zahnlos. Jegliche Vampirangriff findet off-screen bzw. versteckt hinter Draculas Umhang statt. Der Handlungsstrang um die zur Vampirin gewordene Lucy wird einfach ignoriert und selbst Draculas Pfählung muss off-screen stattfinden.
Ein besonderes Kuriosum ist die spanische Version des Films: In den 30ern synchronisierte man noch nicht, stattdessen war es gängige Praxis, mit denselben Sets und demselben Skript, aber unterschiedlichen Schauspielern, mehrsprachige Versionen desselben Films zu drehen. Tagsüber entstand Tod Brownings „Dracula“, nachts führte George Melford bei „Drácula“ Regie. Gerade bezüglich der filmischen Qualitäten gilt Melfords Arbeit als die bessere, er setzt die Kamera effektiver und dynamischer ein, seine Version ist deutlich weniger statisch und theaterhaft. Mehr noch, Melford konnte das Material, das Browning tagsüber gedreht hatte, einsehen, und basierend darauf Verbesserungen vornehmen. Interessanterweise ist die spanische Version gut eine halbe Stunde länger als die englische und auch expliziter, sowohl in Bezug auf Erotik als auch Gewalt – obwohl das nach heutigen Maßstäben natürlich nach wie vor sehr zahm ist. Der Lucy-Subplot wird zumindest verbal aufgelöst, auch wenn man ihre Pfählung nach wie vor nicht sieht und sie in der spanischen Version Lucía (Carmen Guerrero) heißt. Auch die Namen einiger anderer Figuren wurden geändert, Jonathan/John heißt nun Juan (Barry Norton) und statt Mina wird Eva Seward (Lupita Novar) Draculas finales Opfer. Renfield (Pablo Alvarez Rubio), Dr. Seward (José Soriano Viosca) und Van Helsing (Eduardo Arozamena) bleiben unverändert. Besonders Lupita Tovar, die erst 2016 im Alter von 106 Jahren verstarb, wird als deutlich bessere Version von Mina als ihr englisches Gegenstück Helen Chandler wahrgenommen. Zugleich fehlt der Melford-Version allerdings ein entscheidendes Element: Bela Lugosi als Dracula.
Lugosis Graf
In Stokers Roman wird Dracula als hochgewachsener alter Mann mit hageren Gesichtszügen, einer markanten Nase, einem Schnurrbart, einem harten Mund mit langen, spitzen Zähnen (welche es sind spezifiziert Stoker nicht, aber natürlich denkt man inzwischen an die Eckzähne), die über die Lippen hinausragen, und haarigen Handflächen beschrieben. Im Verlauf des Films wird Dracula jünger, was sich primär auf seine Haarfarbe auswirkt, die zu Beginn weiß ist, dann grau und schließlich schwarz wird. Das ist allerdings nicht das Bild, das man gemeinhin bei der Erwähnung des Namens Dracula im Kopf hat. Hier zeigt sich der massive Einfluss des Browning-Films: Die Darstellung des Grafen, die für das Theaterstück entworfen und für den Film übernommen wurde, ist nach wie vor die dominante, Tod Brownings bzw. Bela Lugosis Dracula, und nicht Stokers, ist der Standard, von der Abendgarderobe mit Cape über die kurzen, schwarzen Haare und den osteuropäischen Akzent (im Roman spricht Dracula praktisch akzentfrei Englisch). Nun, was macht Lugosis Dracula so besonders? Unabhängig davon, ob man der Meinung ist, dass diese Inkarnation der Figur funktioniert oder nicht, sie bleibt auf jeden Fall im Gedächtnis. Selbst unter Lugosis Nachfolgern sind die Meinungen hierzu geteilt. Christopher Lee beispielsweise, ohnehin ein Fan von Stokers Roman und immer (meistens vergeblich) bemüht, sich der Vorlage anzunähern, war nicht allzu begeistert von Brownings Film oder Lugosis Darstellung, während Gary Oldman Lugosi als seinen Lieblings-Dracula bezeichnet und in „Bram Stoker’s Dracula“ seine Stimmlage und seinen Akzent an Lugosi anlehnte.
1931 mag das noch anders gewesen sein, aber nach heutigen Maßstäben wirkt Lugosis Darstellung des Grafen nicht mehr allzu furchterregend. Das liegt zum einen daran, dass die Performance mit ihren übermäßig theatralischen Gesten schlicht nicht mehr zeitgemäß ist, zum anderen wurde Lugosis Graf zu oft parodiert oder nachgeahmt – ein Schicksal, dass er mit vielen anderen Horror-Figuren teilt, sei es die besessene Regan MacNeil aus „The Exorcist“, das Xenomorph aus „Alien“ oder, oder, oder, oder… Dennoch haftet diesem Grafen etwas Besonderes an. Lugosi hat ein einprägsames, keinesfalls alltägliches Gesicht das, verbunden mit der hypnotischen Präsenz, die von ihm ausgeht, wohl in letzter Konsequenz dafür gesorgt hat, dass Lugosi für lange Zeit DER Dracula war und immer noch die Inkarnation des Grafen, die den meisten bei der Nennung des Namens in den Sinn kommt.
Nicht nur optisch, auch charakterlich unterscheidet sich die Browning/Lugosi-Adaption der Figur stark von Stokers Graf. Ich schrieb es bereits in meinem Artikel zum Roman, möchte es hier aber noch einmal betonen, denn angesichts der vielen, vielen medialen Auftritte des Grafen in den etwa 100 Jahren seit „Nosferatu“ vergisst man es ganz gerne: Stokers Dracula ist ohne wenn und aber böse. Er ist nicht tragisch, er ist nicht romantisch, anziehend oder attraktiv, weder Lucy noch Mina geben sich ihm in irgendeiner Form freiwillig hin oder fühlen sich auch nur in Ansätzen von ihm angezogen. Zwar ist auch Lugosis Graf kein komplexer Widersacher, wirkt aber doch deutlich eleganter und attraktiver als sein literarisches Gegenstück. Wo Stokers Figur zwar den Adelstitel führt, aber sich so gut wie gar nicht in gesellschaftlichen Kreisen bewegt (tatsächlich taucht er im Roman nur selten auf und interagiert kaum mit den Helden), besucht Lugosis Graf die Oper und gibt sich als mysteriöser Gentleman, der auf die anwesende Lucy Weston durchaus anziehend wirkt. Er parliert jovial und übt sich relativ mühelos im Smalltalk, was ihm im Roman mit Jonathan Harker nie ganz so effektiv gelingen mag. Mehr noch, ihm haftet eine Melancholie, eine Todessehnsucht an, die der Romanfigur, bis auf ein oder zwei extrem subtile Andeutungen, ebenfalls fehlt. So erklärt er Lucy: „To die, to be really dead, that must be glorious.” Viele dieser charakterlichen Änderungen sind letztendlich dem Wechsel vom Roman zur Theaterbühne bzw. zum Film mit beschränkten Mitteln zu verdanken. Stück und Film sind auf Dialogszenen in wenigen Räumlichkeiten angewiesen und können keine elaborierte Spurensuche inszenieren, weshalb die Autoren des Skripts bzw. des Drehbuchs gezwungen waren, Dracula deutlich mehr mit den Helden im Dialog interagieren zu lassen. Wie essentiell Lugosi in diesem Film ist, zeigt sich bei der Betrachtung der spanischen Version: Bei all den Vorzügen, die diese hat, kann ihre Version des Grafen, dargestellt von Carlos Villarías, schlicht nicht mit Lugosis einnehmender, hypnotischer Performance mithalten.
Sequels und Vermächtnis
Obwohl Bela Lugosis Name und Gesicht bis heute untrennbar mit Dracula verbunden sind, spielte er für Universal nur noch ein weiteres Mal den Grafen, und zwar in dem eher parodistisch angehauchten „Abbott and Costello Meet Frankenstein“, in welchem neben Dracula und Frankensteins Kreatur auch noch Lawrence Talbot, der „Wolf Man“ auftaucht. Lugosi spielte allerdings in ähnlich gearteten Filmen mit, darunter etwa „Mark of the Vampire“ (1935), das Remake des Stummfilms „London after Midnight“ – beide gedreht von Dracula-Regisseur Tod Browning. Hier spielt Lugosi Graf Mora, der stark an seinen Dracula erinnert, sich jedoch am Ende als falscher Vampir entpuppt. Zusätzlich gab er Dracula noch häufig auf der Bühne und war auch sonst in vielen Universal-Horror-Filmen zu sehen, etwa späteren Teilen der Frankenstein-Reihe oder Edgar-Allan-Poe-Verfilmungen.
Nach dem Erfolg ließ es sich Universal nicht nehmen, Brownings „Dracula“ direkt fortzusetzen, allerdings ohne den Grafen dafür, wie es in den Hammer-Sequels der Fall war, wieder von Toten zurückzuholen. In „Dracula’s Daughter“ (1936) von Lambert Hillyer wählte man einen anderen, interessanten Ansatz: Der Film setzt dort an, wo „Dracula“ endete: Van Helsing (abermals gespielt von Edward Van Sloan) muss sich vor der Polizei für die beiden Leichen von Renfield und Dracula verantworten, gibt freimütig zu, für sie verantwortlich zu sein, und wird daraufhin eingesperrt. Die titelgebende Tochter Draculas ist Gräfin Marya Zaleska (Gloria Holden), die eine deutlich tragischere Vampirin ist als ihr Vater und mit ihrem untoten Zustand hadert, nur um letztendlich doch vom Blutdurst übermannt zu werden. Das 1943 erschienene „Son of Dracula“ hat dagegen nur noch bedingt etwas mit dem Original zu tun. In diesem Pseudo-Sequel macht ein gewisser Graf Alucard (gespielt von Lon Chaney jr.) dieses Mal die vereinigten Staaten unsicher.
Der Graf selbst tauchte neben „Abbott and Costello Meet Frankenstein“ noch in weiteren, an Parodie grenzenden Crossover-Filmen auf: Sowohl in „House of Frankenstein“ (1944) als auch in „House of Dracula“ (1945) wird er von John Carradine gespielt – interessanterweise wohl der erste Dracula-Darsteller, der den von Stoker beschriebenen Schnurrbart im Gesicht trägt. Davon abgesehen haben diese Filme freilich nur noch wenig mit Stokers Roman zu tun.
Wie bereits erwähnt war der Einfluss des Films von 1931 über die direkten und indirekten Sequels hinaus extrem weitreichend – Bela Lugosis Dracula war der Graf, an dem sich alle anderen lange messen mussten und es war sein Bild, das die popkulturelle Wahrnehmung des Grafen über Jahrzehnte hinaus prägte. Darüber hinaus wurde auch das ursprüngliche Skript 1979 ein weiteres Mal verfilmt. Regie führte John Badham, während Frank Langella einen äußerst romantischen Dracula spielte. Mel Brooks‘ „Dracula: Dead and Loving It“ basiert ebenfalls auf dem Deane/Balderston-Skript und parodiert primär den Browning-Film bzw. den Lugosi-Grafen – mit der einen oder anderen Anspielung auf Coppolas „Bram Stoker’s Dracula“. Zusätzlich versuchte Universal in den 2000ern und 2010ern immer wieder, den „studioeigenen“ Dracula bzw. das ursprüngliche „Universal Monsters Franchise“ wiederzubeleben, zuerst mit „Van Helsing“ (2004), in welchem, ähnlich wie in den oben erwähnten Crossovern, neben Dracula (hier Richard Roxburgh) auch Frankensteins Monster und diverse Werwölfe Transsylvanien unsicher machen. Mit „Dracula Untold“, einer Dracula-Origin-Story mit Luke Evans, folgte 2014 ein weiterer Versuch, ein Crossover-Franchise zu starten und auch im grandios gescheiterten „Dark Universe“ hätte Dracula wohl mit Sicherheit eine Rolle spielen sollen.
Nach der Achterbahnfahrt von The Forest River kehrt nun wieder ein wenig Ruhe in den Score ein – zugleich macht sich Shore daran, eine neue, bislang fast völlig unbekannte Kultur musikalisch vorzustellen: Die Menschen des Ostens, die Bewohner von Esgaroth und Nachkommen der Menschen von Thal. Im Track Bard, a Man From Lake-Town führt Shore, wie könnte es bei diesem Namen auch anders sein, Bards Thema ein – bzw. eines der Themen, denn der gute Mann hat eine ganze Reihe von Leitmotiven, die mit ihm verknüpft sind. Tatsächlich könnte er die Figur der Hobbit-Trilogie mit den meisten Themen sein. Das Leitmotiv, das ab 0:09 in einer ebenso zurückhaltenden wie brütenden Variation erklingt, könnte man „Bard, den Bogenschützen“ nennen, es repräsentiert gewissermaßen die Basis der Figur, weshalb ich es in Zukunft einfach als Bards Thema bezeichnen werde. Andere „Inkarnationen“ bzw. Aufgaben der Figur (Drachentöter, Anführer etc.) werden von separaten Leitmotiven repräsentiert, doch dazu später mehr. Shore hat Bards Thema äußerst clever angelegt, durch den Rhythmus zeigt er die Zugehörigkeit der Figur zu Seestadt, deren Thema diesen Rhythmus später aufgreift. Da die Zwerge bezüglich Bards Gesinnung noch unschlüssig sind, wird es hier ominös gehalten, doch das Potential für ein heroisches Thema ist zweifellos vorhanden. Die ersten eineinhalb Minuten des Tracks sind primär von Suspense geprägt, bis es bei 1:28 zu einem kurzen, aber heftigen Ausbruch des Erebor-Themas kommt. Bei 2:34 erklingt ein weiteres Mal Bards Thema. Zum Schluss des Tracks stellt Shore bei 2:56 ein weiteres neues Leitmotiv des „Esgaroth-Kosmos“ vor, das Doug Adams als „The Politicians of Lake-town“ bezeichnet. Dieses Thema repräsentiert die korrupten ausführenden Organe von Seestadt, also den Meister und Alfrid. Durch die Verwendung des Clavichord, gewissermaßen ein „Verwandter“ des Cembalo, bekommt das Politikerthema einen subtil barocken Klang, während die konstanten Tonartwechsel die trügerischen Absichten der beiden Figuren repräsentieren.
Bevor es mit den Zwergen weitergeht, folgt der Film allerdings Gandalf auf seiner Suche nach dem Ursprung des Bösen in Düsterwald. Diese Suche führt ihn zu den High Fells in Rhudaur, wo sich die Gräber der Nazgûl befinden. Wir ignorieren dabei einfach Mal, dass das völliger Blödsinn ist, da die Menschen, die später wegen der neun Ringe zu den Nazgûl werden sollten, geschwunden sind und somit keine Körper hinterlassen haben, die man begraben könnte. Zudem tauchten die Nazgûl bereits über 1000 Jahre vor der Gründung des Reiches Arnor auf, zu dem Rhudaur einstmals gehörte. Wie dem auch sei, für das Mysterium, das die Ringgeister umgibt, etabliert Shore ein neues Leitmotiv, wahrscheinlich erschien ihm das ursprüngliche, marschartige Chorthema nicht mehr passend für die enigmatischere Präsenz der Ringgeister. Stattdessen werden sie hier nun von einem klagenden Knabensopran repräsentiert. Dieses neue Thema, dem Doug Adams den Namen „The Nine“ verpasst hat, erklingt zum ersten Mal bei 0:54 in The High Fells und dann noch einmal bei 1:39 vernommen werden. Kurz darauf zeigt Shore die Verbindung zwischen den Ringgeistern und dem Nekromanten, indem er dessen aufsteigendes Thema ab 2:01 mehrmals nacheinander anspielt, um den Track schließlich mit einem weiteren Statement von „The Nine“ zu beenden (3:04).
The Nature of Evil untermalt eine weitere Szene ohne jegliche Basis im Roman; hier setzen sich Legolas und Thranduil mit einer ähnlichen Thematik auseinander wie Gandalf – auch sie versuchen, den merkwürdigen Vorkommnissen im Düsterwald auf den Grund zu gehen, indem sie einen der gefangenen Orks verhören. Der Track beginnt mit einem sehr düsteren Holzbläser-Statement des Waldlandreich-Themas, bevor bei 0:40 die „Footsteps of Doom“, eine der Begleitfiguren des Bösen aus der LotR-Trilogie, kurz vorbeischauen. Bei 1:14 erklingt „The Nine“, dieses Mal allerdings ohne Knabensopran, stattdessen wird die Melodie von den Streichern gespielt, wodurch sich dieses Leitmotiv regelrecht einschleicht, passend zu dem Umstand, dass Legolas und Thranduil nichts von der Beteiligung der Ringgeister wissen. Nach einer an Bernard Herrman erinnernden, sehr schrillen Streicherfigur hören wir bei 2:01 zum ersten Mal seit dem Anfang des Films wieder Smaugs Thema, das vor allem im letzten Drittel des Films sehr dominant wird. Der Track endet schließlich mit einem Statement von Azogs Thema bei 2:43.
Das Werk des Mangaka Junji Ito beinhaltet zumeist bizarren Body Horror und die Dämonisierung des scheinbar Alltäglichen. Mitunter begibt sich Ito jedoch hin und wieder in die Gefilde kosmischen Horrors – nennt er doch H. P. Lovecraft immer wieder explizit als Vorbild. Unter all seinen Mangas ist „Hellstar Remina“ (in der neuesten englischen Auflage nur noch „Remina“, eine deutsche Ausgabe existiert noch nicht) bislang das wohl eindeutigste Werk dieses Subgenres. Die Prämisse ließe sich vielleicht wie folgt beschreiben: Was, wenn H. P. Lovecraft das Drehbuch zu Lars von Triers „Melancholia“ verfasst hätte?
Die Handlung spielt in einer ominösen „nahen Zukunft“: Der Wissenschaftler Dr. Oguro entdeckt einen sich bewegenden planetaren Körper, der aus einem schwarzen Loch kommt, und benennt ihn nach seiner 16-jährigen Tochter Remina – u.a. auch, da er den Planeten an ihrem Geburtstag entdeckt hat. Dies sorgt dafür, dass Remina, die zwar äußerst hübsch, aber auch sehr zurückhaltend ist, plötzlich sehr populär wird und viele Fans hat. Doch dann geschehen merkwürdige Dinge: Remina (der Planet) scheint auf seinem Weg Sterne und andere Planeten zu verschlingen – und nun nähert er sich unaufhaltsam der Erde. Die Stimmung schlägt plötzlich gegen Remina (die Person) um: Wo sie vorher ungemein populär war, entsteht nun ein Kult, der glaubt, wenn sie rituell hingerichtet würde, könnte die Erde vor dem Planeten Remina gerettet werden. Und so eskaliert die Situation, während die Vernichtung der Erde unausweichlich näher rückt…
Im Kontext von Junji Itos Œuvres ist „Hellstar Remina“ wahrscheinlich die lange Geschichte mit dem deutlichsten Fokus. Gerade die einzelnen Kapitel von „Uzumaki“ oder „Tomie“ erinnern stark an Itos diverse Kurzgeschichten – sie vereint zwar ein gemeinsames Sujet, davon abgesehen sind sie aber relativ in sich geschlossen und würden auch separat funktionieren. „Hellstar Remina“ hingegen ist deutlich fokussierter, die Handlung ist nicht episodisch und schreitet mit recht hohem Tempo voran. Ansonsten ist „Hellstar Remina“ von vielen für Junji Ito typischen Elementen geprägt, vorrangig der ziemlich passiven Protagonistin. Remina ist eine Figur, die selten aktiv wird oder eine Agenda verfolgt, es sind fast immer Dinge, die ihr passieren.
Der Horror des Werkes spielt sich auf zwei unterschiedlichen Ebenen ab. Zum einen wäre da der existenzielle Horror, der vom näherrückenden, alles verschlingenden Planeten ausgeht und zum anderen der menschliche Horror. Die langsam durchdrehenden Menschen, die Remina opfern wollen, sind die akutere Gefahr. Im Verlauf der Handlung schwingt die Liebe zu Remina vielleicht ein wenig zu schnell in Hass und Wahnsinn um, allerdings kommt man nicht umhin einzugestehen, dass derartige Reaktionen durchaus realistisch sind. Hier zeigt sich abermals Itos Tendenz, profane Elemente des alltäglichen Lebens in erschreckenden Horror umzuwandeln – in diesem Fall die Begeisterung für eine Prominente, die zu Wahnsinn und verzehrendem Hass mutiert. Der Symbolismus, dessen sich Ito bedient, primär der sehr deutliche visuelle Bezug zu Jesu Kreuzigung, ist eventuell ein wenig zu deutlich und plakativ, sorgt aber für eindrückliche Bilder.
Interessanterweise mutet sowohl die Atmosphäre, die Ito erzeugt, als auch die Handlung selbst ein wenig „pulpy“ an, vor allem bedingt durch die futuristischen Elemente im Hintergrund. Ein wenig erinnert das Ambiente an Science Fiction der 50er und 60er. Besonders die Ausgangslage der Handlung, ein kosmisches Wesen, das droht, die Erde zu verschlingen, könnte auch einem Superheldencomic entstammen – man erinnere sich nur an den ersten Auftritt von Galactus bei den Fantastic Four. Freilich fehlt bei Ito jegliche Möglichkeit, dem drohenden Untergang zu entkommen. Wie nicht anders zu erwarten sind auch die bizarr-alptraumhaften Eindrücke und Bildwelten vorhanden. Wenn der Planet Remina sein Auge öffnet oder beginnt, mit einem Zungententakel an der Erde zu lecken, von der Oberfläche des Höllenplaneten ganz zu schweigen, ist das Junji Ito in Reinkultur. Gerade visuell muss sich „Hellstar Remina“ definitiv nicht hinter Itos anderen Werken verstecken, die Zeichnungen sind ebenso filigran, bizarr und verstörend wie eh und je. In Kombination mit der Unaufhaltsamkeit des „Höllensterns“ und dem äußerst trostlosen Ende entsteht auf diese Weise eine ordentliche Portion Lovecraft’sches Feeling, ohne dass sich Ito der Elemente des Cthulhu-Mythos bedienen müsste.
Fazit: „Hellstar Remina“ ist der Junji-Ito-Manga, der bislang am eindeutigsten dem Gerne des kosmischen Horrors zuzuordnen ist. Im Kontext von Itos Œuvre betritt dieses Werk zwar kein Neuland – die Erzählstruktur und Charakterisierung der Figuren erinnert an viele seiner anderen Arbeiten – aber gerade im Vergleich zu seinen anderen Werken handelt es sich bei „Hellstar Remina“ um das fokussierteste und thematisch dichteste.
Mit „Dr. No“ und „From Russia with Love” experimentierte man noch ein wenig, gerade was die Titelsequenz angeht: Im allerersten Bond erklingt lediglich das von Monty Norman und John Barry komponierte Bond-Thema über dem Vorspann. „From Russia with Love“ verfügt bereits über ein Lied mit dem Filmtitel, dieses erklingt, zumindest in der von Matt Monro gesungenen Version, allerdings nicht über dem Vorspann, an dieser Stelle ist eine instrumentale Adaption von Barry zu hören, während der eigentliche Song From Russia with Love mehrmals im Film gespielt wird. Erst mit „Goldfinger“ wurde die Bond-Formel perfektioniert und wird seither rigoros befolgt – mit einer Ausnahme. Bei dieser Ausnahme handelt es sich um „On Her Majesty’s Secret Service“, den sechsten Film der Reihe, der 1969 ins Kino kam. Da George Lazenby hier zum ersten (und auch letzten) Mal Bond spielen würde, war es den Produzenten Harry Saltzman und Alber R. Broccoli und dem Regisseur Peter Hunt besonders wichtig, dem Publikum zu vermitteln, dass da zwar nicht mehr Sean Connery auf der Leinwand zu sehen war, aber doch ganz sicher James Bond; das versuchten sie unter anderem auch über die Musik. John Barry erlebte zu diesem Zeitpunkt ein Karrierehoch, 1968 hatte er für „The Lion in Winter“ seinen dritten Oscar gewonnen – aus diesem Grund gewährte man Barry bei diesem, seinem fünften Bond-Score, relativ freie Hand.
Normalerweise beinhaltet der Titelsong des Films auch den Titel, für „On Her Majesty’s Secret Service“ entschied man sich jedoch aufgrund der sperrigen Formulierung dagegen. Barry machte sich stattdessen für ein rein instrumentales Hauptthema stark und konnte sich durchsetzen. Mit We Have All the Time in the World, gesungen von Louis Armstrong, verfügt „On Her Majesty’s Secret Service” zwar auch über ein traditionelles Lied, dieses wird aber nicht über der Titelsequenz gespielt, sondern im Film selbst als Liebeslied bzw. Liebesthema für Bond und seine Flamme Tracy verwendet. Das Titelthema des Films ist in der Reihe definitiv eine Besonderheit, das besonders durch die Instrumentierung auffällt. Ein zentrales Element dieses Themas (und des Scores) ist der Moog-Synthesizer, entwickelt von und benannt nach Robert Moog. Zu Beginn des Films wird bereits der Teil des James-Bond-Themas, der normalerweise von der E-Gitarre gespielt wird, auf dem Moog-Synthsizer gespielt, um George Lazenby so seine eigene Version des Themas zu geben.
Im On Her Majesty’s Secret Service Theme (OHMSS-Thema) bilden die Klänge des Moog-Synthesizers die Grundlage, der aus vier Noten bestehende, marschartige Begleitrhythmus wird auf ihm gespielt, während die eigentlich Melodie von den Blechbläsern kommt. Das sorgt für einen interessanten Kontras; Barry verknüpft hier klassische Marschelemente, die zum Titel des Films passen, mit den modernen Synth-Klängen und erschafft so ein äußerst einnehmendes Thema, das sofort im Ohr bleibt. Nach der Titelsequenz legt das OHMSS-Thema allerdings erst einmal eine längere Pause ein; die erste Hälfte des Films wird von We Have All the Time in the World dominiert, das oft in als Instrumentalfassung erklingt. Erst, nachdem Bond Blofelds Klinik infiltriert hat und aus dieser wieder entkommen muss, erklingt das OHMSS-Thema ein weiteres Mal (Escape from Piz Gloria).
Wie um die vorherige Abwesenheit auszugleichen, benutzt Barry das Thema als primäre Untermalung fast aller Action-Szenen. Der vielleicht prägendste Einsatz findet sich in Ski Chase, welches, der Name des Track verrät es, die legendäre Ski-Verfolgungsjagd untermalt. Eine Suspense-lastigere Variation des Themas, das auf die Moog-Begleitung verzichtet, ist darüber hinaus in Over & Out zu hören. Für die finale Action-Szene, Tracys Rettung durch Bond und Dracos Männer, komponierte Barry ursprünglich ebenfalls einen Track, der sich des OHMSS-Themas in der bislang frenetischsten Version bedient, diese ist jedoch im fertigen Film nicht zu hören. Stattdessen entschloss man sich, die Original-Aufnahme des Bond-Themas aus „Dr. No“ einzusetzen, worüber Barry nicht allzu glücklich war.
Bei den Einsätzen im Film fällt auf, dass Barry das Thema relativ selten wirklich variiert, meistens spielt er es mehrmals hintereinander. Selbstverständlich finden sich hier und da kleinere Änderungen in der Instrumentierung oder Überbrückungssektionen, aber gerade im Vergleich zu Tracks späterer Bond-Filme wie White Knight („Tomorrow Never Dies“), in denen David Arnold munter sowohl mit dem Bond-Thema als auch seinen eigenen Motiv spielt, sie herumjongliert und sie in Kontrapunkt zueinander setzt, fällt auf, wie „eingleisig“ Barry diesbezüglich fährt. Natürlich besteht aber auch die Möglichkeit, dass dies der Zeit geschuldet ist; Filmmusikkomposition dieser Art war in den späten 60ern vielleicht schlicht nicht Gang und Gäbe.
Apropos David Arnold: Arnolds Einstieg in die Bond-Welt war bekanntermaßen das Album „Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project“, das Cover-Versionen diverser Bond-Songs, von David Arnold neu arrangiert und produziert, enthält. Darunter findet sich auch das OHMSS-Thema; hierfür kollaborierte Arnold mit dem englischen Duo Propellerheads, bestehend aus Will White und Alex Gifford. Arnold lieferte eine neu orchestrierte und eingespielte Version des Themas, die er zusammen mit den beiden Electronica-Künstlern bearbeitete. Ich muss zugeben – ich bin kein Fan des Endprodukts, so wie ich generell kein Fan von elektronischer Musik bin. Es gibt Fälle, in denen ich die Bearbeitung durchaus tolerieren kann, hier ist es mir aber schlicht zu viel. Dennoch ist das Stück definitiv interessant, da es sich um keine „Reinversion“ des OHMSS-Themas handelt, sondern fast schon um ein Bond-Medley. Der Track beginnt mit dem Fanfaren-Motiv James Bond Is Back aus dem Titelstück von „From Russia with Love“, das Arnold später auch in „Tomorrow Never Dies“ verwenden sollte, zusätzlich ist auch das Weltraum-Thema aus „You Only Live Twice“ (Capsule in Space) ab 4:48 zu hören und Fragmente des Bond-Themas, primär die chromatische Akkordfolge, tauchen auch immer wieder auf. Mehr noch, der elektronische Rhythmus, der bei 1:47 einsetzt, ist ein Vorgriff auf den Track Backseat Driver aus „Tomorrow Never Dies“, für den Arnold abermals mit Propellerheads zusammenarbeitete.
Auf Youtube findet sich zusätzlich auch die „Reinversion“ dieses Tracks, also die orchestrale Basis ohne jegliche Bearbeitung, elektronische Beats und Synth-Effekte. Diese Version sagt mir deutlich mehr zu, vor allem, da Arnold die Orchestrierung ebenso behutsam wie gelungen modernisiert hat. Das wird vor allem bei den Blechbläsern deutlich, die stark nach „Goldfinger“ klingen, was dem OHMSS-Thema sehr gut zu Gesicht steht. Die Einspieler der chromatischen Akkordfolge fehlen zwar, aber sowohl James Bond Is Back zu Beginn als auch das Weltraum-Thema (ab 2:52) sind vorhanden. Ich möchte fast sagen: Die auf diese Weise instrumentierte Version ist meine Lieblingsvariation des Themas.
Leider wurde das OHMSS-Thema bislang in keinem weiteren Bond-Film aufgegriffen, was ich verdammt schade finde. Allerdings wurde es das eine oder andere Mal für Trailer bemüht. Der erste Trailer zu Disneys und Pixars „The Incredibles“ bedient sich beispielsweise Barrys Komposition. „The Incredibles“ mag eine Superheldenparodie sein, musikalisch klingen sie aber nach den Geheimagenten-Scores der 60er von Barry und Henry Mancini. Tatsächlich wollte man nicht nur den Bond-Sound für „The Incredibles“, sondern Barry selbst, dieser hatte allerdings keine Lust, eine Pastiche seiner Bond-Scores zu komponieren, weshalb man letztendlich mit Michael Giacchino auskommen musste, der der Aufgabe allerdings vollständig gewachsen war. Gerade im End-Credits-Stück The Incredits hört man die Einflüsse des OHMSS-Themas immer wieder sehr deutlich.
Auch in einem der Trailer für den bislang aktuellsten Bond-Film „Spectre“ („No Time to Die“ lässt ja nach wie vor auf sich warten) wurde das OHMSS-Thema, wenn auch subtil und modernisiert, verwendet, was im Vorfeld zur Spekulation einlud, ob es wohl auch im Score auftauchen würde. Leider sah Thomas Newman keine Veranlassung, Barrys Komposition im fertigen Film zu verwenden, trotz der inhaltlichen und inszenatorischen Parallelen. Man fragt sich, ob David Arnold sich des Themas wohl bedient hätte. Ein bombastischer Action-Track im Stil von White Knight, in dem das OHMSS-Thema mit dem Bond-Thema interagiert wäre eine feine Sache gewesen…
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