Mulan (2020)

Spoiler!
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Story: Als der Heerführer Böri Khan (Jason Scott Lee) mit seiner Armee und der Hexe Xianniang (Gong Li) China angreift, befiehlt der Kaiser (Jet Li), dass ein Mann aus jeder Familie dem Heer des Reiches der Mitte zur Verteidigung beitreten muss. In der Hua-Familie kommt dafür nur das gealterte Familienoberhaupt Hua Zhou (Tzi Ma) in Frage, weshalb seine Tochter Mulan (Yifei Liu) den Platz ihres Vaters einnimmt, sich als Mann verkleidet und unter dem Decknamen Hua Jun der Armee beitritt. Neben den üblichen Gefahren des Soldatenlebens muss sie besonders darauf achten, dass ihre Identität nicht aufgedeckt wird, da dies den Tod für sie und den Gesichtsverlust für ihre Familie bedeuten würde…

Kritik: Als das Live-Action-Remake von „Mulan“ angekündigt und die ersten Trailer gezeigt wurden, war ich tatsächlich der Meinung, dass diese Neufassung Potential hat. Offensichtlich wollte man nicht, wie es bei „Aladdin“ oder „The Lion King“ der Fall war, nur eine verwässerte Neuauflage des Originals produzieren, sondern sich, wie bei „The Jungle Book“, um eine Art Kompromiss zwischen dem Animationsfilm und der Vorlage bemühen. Diese Version von „Mulan“ sollte mehr Action- und Kriegsfilm und kein Musical werden. Trotz dieser durchaus sinnvollen Herangehensweise versagt „Mulan“ leider vollständig. Zusätzlich hierzu gibt es noch eine ganze Menge an kontroversem Kontext, vom kostenpflichtigen Anschauen auf Disney Plus wegen Corona bis hin zum problematischen Anbiedern an die chinesische Regierung, was in dieser Rezension allerdings außenvor bleiben soll – der Film ist auch so schlecht genug.

Die Änderungen gegenüber der animierten Version sind Legion und oft nicht per se schlecht. Abseits der Titelfigur wurden beispielsweise kaum Figuren direkt übernommen, sei es namentlich oder charakterlich. Das beginnt bei Li Shang, der aufgespalten wurde; Mulans Ausbilder und ihr Love Interest sind nun zwei verschiedene Figuren, zum einen der von Donnie Yen gespielte Tung und zum anderen Chen Honghui (Yoson An), der „nur“ ein einfacher Soldat ist. Die komödiantischen Sidekicks wie Mushu oder Cri-Kee fehlen völlig. Auch unter den Schurken gibt es einige Veränderungen, Böri Khan nimmt den Platz von Shan Yu ein, während die Gestaltwandlerin Xianniang als neue Figur an seine Seite gestellt wird. Der Umstand, dass sie sich gerne in einen Falken verwandelt, ist immerhin eine nette Anspielung an den Animationsfilm. Ansonsten sind diese beiden Schurken aber relativ enttäuschend. Shan Yu mag nicht gerade der beste Disney-Schurke sein, hinterließ aber aufgrund seiner grimmigen, zielgerichteten Vorgehensweise und seiner stillen Grausamkeit durchaus bleibenden Eindruck, was man von Böri Khan leider nicht sagen kann. Xianniang ist theoretisch interessanter, da sie als Mulans dunkles Spiegelbild dient. Wie Mulan wurden ihr Dinge verwehrt, weil sie eine Frau ist, weshalb sie drastischeren Mitteln greift, um das zu bekommen, was ihr zusteht. Das inszeniert der Film allerdings fürchterlich plump und unsubtil, am Ende opfert Xianniang spontan ihr Leben für ihre Widersacherin, weil sie so beeindruckt davon ist, dass diese die chinesische Armee kommandiert.

Trotz dieser Änderungen leidet das Remake an einer Schwäche, die viele Filme dieser Machart plagen. Gerade im direkten Vergleich fällt auf, wie ökonomisch die Disney-Filme der 90er im Allgemeinen und „Mulan“ im speziellen mit ihrer Zeit umgehen. Das Original geht mit Abspann nur knapp 90 Minuten, verschenkt aber keine davon, Charakterisierung, Entwicklung und die Beziehung der Figuren zu einander sind exzellent. Das Remake ist mit 115 Minuten deutlich länger, es gelingt ihm aber nicht, diese Zeit sinnvoll zu nutzen, besonders wenn es darum geht, das Verhältnis der Figuren untereinander zu etablieren. Es reicht, das Verhältnis zwischen Mulan und ihrem Vater im Original und im Remake zu vergleichen. Ohnehin scheint Figurenchemie nicht unbedingt die Stärke von Regisseurin Niki Caro zu sein, zumindest nicht in diesem Film. Von der Kameradschaft zwischen den Rekruten bzw. Soldaten zu denen Mulan stößt, ist im Remake kaum etwas geblieben. Auch dramaturgisch ist der 2020-Film deutlich schwächer als das Original, die Handlung plätschert oftmals einfach so dahin.

Das größte Problem des Remakes findet sich aber bei der Titelheldin selbst. Diese ist im Animationsfilm sehr eindeutig charakterisiert: Wie so viele Disney-Helden und -Heldinnen der 90er fühlt sie sich ein wenig fehl am Platz. Ihre Zeit bei der Ausbildung wird als „Fish out of Water“ Story inszeniert, bevor sie dann am Ende ihren Platz auch tatsächlich findet, indem sie sich entwickelt, ihre Schwächen überwindet und lernt, sich selbst zu akzeptieren. Im Remake dagegen hat Mulan im Grunde keinen Handlungsbogen, weil sie bereits als Kriegerin beginnt und eigentlich nichts lernen muss. Mehr noch, aus irgend einem Grund verpasste man Mulan hier Superkräfte, verweigert ihr aber auch einen dementsprechend angepassten Handlungsbogen. Es ist eine merkwürdige Ansicht, die sich vor allem im letzten Jahrzehnt herausgearbeitet hat, dass starke weibliche Figuren keine Schwäche haben dürfen, nicht emotional sein sollten und am besten von Anfang an praktisch perfekt sind. Was die Entwicklung (oder den Mangel derselben) angeht, ist „Mulan“ kein Remake des Zeichentrickfilms aus den 90ern, sondern von „Captain Marvel“; hier herrschte dieselbe Geisteshaltung vor. Wo die von Ming-Na Wen (die im Remake immerhin einen kleinen Cameo-Auftritt erhält) gesprochene Mulan eine liebenswerte, intelligente und manchmal auch sehr ungeschickte Figur war, mit der man sich wunderbar identifizieren kann, wirkt die von Yifei Liu dargestellte Version meistens kalt, unnahbar und unemotional. Wie sehr man darauf bedacht war, diese Mulan keine Fehler machen zu lassen, zeigt sich bei der Heiratsvermittlung, die im Original primär wegen ihrer Tollpatschigkeit daneben geht. Im Remake dagegen ist ihre Schwester schuld, während man ihr selbst kaum etwas vorwerfen kann. Gerade diese Aspekte hätte man bei einer Neuinterpretation nicht ändern dürfen, insbesondere, wenn die Geschichte immer noch dieselben Stationen abarbeitet, die nun allerdings frei von Sinn und Emotionen sind.

Und was bleibt letztendlich? Einige beeindruckende Bilder und ein durchaus gelungener Score von Harry Gregson-Williams – wie üblich der beste Aspekt des Remakes, obwohl selbst dieser Score etwas hinter meinen Erwartungen zurückgeblieben ist. Eine Ausführliche Rezension findet sich hier. Ansonsten ist „Mulan“ ebenso seelenlos und unnötig wie fast alle anderen Disney-Remakes auch. Damit bleibt Jon Favreaus „The Jungle Book“ nach wie vor der einzige Film dieser Machart, den ich tatsächlich als gelungen bezeichnen würde.

Fazit: Leider reiht sich „Mulan“ in die Reihe der misslungenen Disney-Remakes ein. Ein guter Ansatz wurde leider katastrophal umgesetzt – das animierte Original ist diesem Machwerk in jeder Hinsicht überlegen.

Trailer

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Stück der Woche: Wilderland


Zu Beginn des zweiten Tracks von „The Desolation of Smaug“, Wilderland, erklingt bei 0:16 kurz das Motiv des Arkensteins – dem zwergischen Juwel kommt bei Jackson weitaus mehr Bedeutung zu als bei Tolkien, was in der ersten Szene des Films bereits diskutiert wird. Die ersten knapp dreißig Sekunden von Wilderland gehören noch zum Prolog, danach springen wir in die Gegenwart – hier werden Zwerge, Hobbit und Zauberer nach wie vor von Azog und seinen Häschern verfolgt, was sich in der recht angespannten Musik widerspiegelt. Bei 0:40 ist gar eine nur allzu bekannte Begleitfigur des Bösen aus der LotR-Trilogie zu hören, die Doug Adams als „Footsteps of Doom“ bezeichnet und die, zumindest in der Filmversion des Scores, bereits in „An Unexpected Joruney“ mit Azog verknüpft wurden. Ab 0:50 nimmt die Musik an Tempo auf und die Verfolger werden gezeigt – dementsprechend ist ab 1:06 auch das Wargreiter-Thema zu hören. Da die Titeleinblendung parallel dazu läuft, findet sich hier ein interessanter Kontrapunkt, bei dem Smaugs Thema (das somit als Hauptthema des Films identifiziert wird) über dem Wargreiter-Thema gespielt wird (1:11). Anschließend wird der Tonfall deutlich ominöser, bis bei 1:45 Beorns Thema erstmals vorgestellt wird. Hierbei handelt es sich eher um eine aufsteigende Textur als um ein wirklich einprägsames Leitmotiv. Der Beorn der Filmadaption ist deutlich bedrohlicher und weniger jovial als Tolkiens Version der Figur, was sich in der Musik besonders wiederfindet. Eine actionreichere Version erklingt ab 2:22 und noch einmal bei 2:43, als der Hautwechsler die Zwerge in sein Haus jagt. Besonders ab der Dreiminutenmarke nimmt die Intensität deutlich zu, wofür nicht zuletzt die frenetischen Streicher verantwortlich sind. Erst mit dem Schließen von Beorns Haustür bei 2:40 kommt der Track wieder zur Ruhe, um bei 4:10 noch einmal eine deutlich introspektivere Variation von Beorns Thema zu bieten.

Wie schon bei „An Unexpected Journey“ gab es auch bei „The Desolation of Smaug“ eine reguläre und eine erweiterte Albenveröffentlichung, und wie beim ersten Hobbit-Film finde ich das Konzept reichlich daneben, da Standard und Special Edition sich nicht groß unterscheiden, beiden verfügen über zwei CDs, die Differenz an Musik beträgt etwa 15 Minuten. Bei „An Unexpected Joruney“ bot die Special Edition immerhin noch eine ganze Reihe an Bonus Tracks, hier gibt es nur einen einzigen, A Necromancer, zusätzlich zu einigen erweiterten Stücken. Dies führt abermals zu einer Albensituation, mit der niemand so recht zufrieden sein dürfte: Für den „casual listener“, der wirklich nur die besten Stellen des Soundtracks haben möchte, dürfte besonders bei „Desolation“ selbst die Standard Edition zu viel sein, während sich der Komplettist auch bei der Special Edition über noch fehlende Musik ärgern muss. Nun denn, besagter Bonus Track untermalt den ersten von vielen Dol-Guldur-Ausflügen dieses Films. Die meisten sind erzählerisch relativ nutzlos, bieten Shore aber immerhin die Gelegenheit, das Mordor- bzw. Sauron-Material weiter auszuarbeiten. Als ob „The Desolation of Smaug“ musikalisch noch nicht genug gezeigt hätte, wie düster es dieses Mal zugeht, beginnen wir gleich mit finster dröhnenden Blechbläsern und Fragmenten von entweder Smaugs Thema oder dem Düsterwaldmotiv (hierzu in einem späteren Artikel mehr) in den Streichern. Bei 0:42 erklingen die ersten beiden Noten des Geschichte-des-Ringes-Themas, als der Ring in Bilbos Hand in diesem Film zum ersten Mal zu sehen ist. Bekanntermaßen handelt es sich dabei um die ersten beiden Noten von Saurons Thema (und, wenn man sie umgekehrt spielt, auch um die ersten beiden Noten von Smaugs Thema). Und tatsächlich begibt sich die Musik noch weiter in die Finsternis, denn bei 0:55 erklingt eine getragene Version der absteigenden Terz, dicht gefolgt von Azogs Thema (1:11), bei dem es sich genau genommen um eine Erweiterung besagter Begleitfigur des Bösen handelt. Bei 1:27 ist dann auch schon Saurons Thema in den hohen Streichern zu hören, das ab 1:44 in das aufsteigende Nekromanten-Motiv übergeht, um bei 2:09 wieder zur absteigenden Terz zurückzukehren und bei 2:27 noch einmal das Nekromanten-Motiv zu wiederholen.

Siehe auch:
The Quest for Erebor

Art of Adaptation: Casino Royale


Ich würde mich nicht unbedingt als James-Bond-Fan bezeichnen, insgesamt bin ich eher am cineastischen und popkulturellen Vermächtnis des Agenten mit der Lizenz zum Töten interessiert. Aber ich bin ein Fan von „Casino Royale“, Daniel Craigs Debüt als 007 und meiner bescheidenen Meinung nach der mit Abstand beste Film der Reihe. Während die frühen Einträge des Franchise noch Romane oder Kurzgeschichten von Bond-Erfinder Ian Fleming adaptierten (oder sich zumindest deren Titel ausborgten), ging man in der Roger-Moore-Ära irgendwann dazu über, völlig neue Geschichten zu schreiben – „Casino Royale“ ist der erste Bond-Film seit vielen Jahren, der wieder direkt auf einem der Romane basiert und somit ein idealer Kandidat für „Art of Adaptation“

Handlung und Hintergründe
Nachdem „Die Another Day“ (2002), der letzte Brosnan-Bond, zwar finanziell erfolgreich war, aber aufgrund seiner vielen Probleme, nicht zuletzt dem Übermaß an CGI-Effekten, nicht besonders gut ankam, beschloss man bei Eon Productions, einen Reboot zu wagen. Nicht nur gab es mit Daniel Craig einen neuen Bond, man beschloss darüber hinaus, den Film zu Bonds Origin-Story zu machen und sich dabei auf die Tugenden der frühen Fleming-Romane zu konzentrieren – ganz ähnlich, wie Warner und Chris Nolan bei „Batman Begins“ vorgegangen waren. Nachdem Regisseur Martin Campbell mit „Goldeneye“ bereits einmal einen neuen Bond eingeführt hatte, gab Eon ihm für Craigs Debüt ein weiteres Mal die Zügel in die Hand.

„Casino Royale“ als Vorlage zu nehmen war da ein naheliegender Gedanke, schließlich handelt es sich um Flemings ersten Bond-Roman, der bereits 1953 erschien. Interessanterweise ist der Film von 2006 keinesfalls die erste Adaption dieses Romans – bereits 1954, also mehrere Jahre vor dem ersten „offiziellen“ Bond-Film mit Sean Connery, wurde die Handlung im Rahmen eines Fernseh-Specials umgesetzt und dann noch einmal 1967 in Form einer Parodie mit Orson Wells als Le Chiffre. Erst 1999 gelang es Eon-Productions, die Filmrechte, die Fleming noch in den 50ern äußerst billig abgegeben hatte, zu gewinnen, sodass „Casino Royale“ als offizieller Bond Nummer 21 umgesetzt werden konnte.

Der Roman selbst ist, besonders im Vergleich zu den Bond-Filmen und selbst zu späteren Romanen, sehr schlicht und stilistisch sehr geradlinig. Als Leser wird man direkt in die Handlung geworfen und erlebt Bond am Casino-Tisch, bevor der eigentliche Rahmen abgesteckt und erläutert wird, worum es eigentlich geht: Le Chiffre, ein Agent der Sowjetunion, genauer der russischen Spionageabwehrorganisation SMERSH (Kürzung von „SMERSchpionam“, Russisch für „Tod den Spionen“, der Dienst existierte tatsächlich, allerdings nur von 1943 bis 1946 – Flemings Version ist stark fiktionalisiert) versucht, diverse finanzielle Verluste zu verschleiern. Da er das Geld der Sowjetunion verloren hat, versucht er, dieses nun im Rahmen eines Baccara-Turniers im fiktiven Royale-les-Eaux in Nordfrankreich zurückzugewinnen. Der MI6 hingegen möchte, dass Le Chiffre verliert und schickt James Bond, den besten Kartenspieler der Organisation, nach Frankreich, um Le Chiffres Niederlage zu sichern. Zu Bonds direkten Verbündeten  gehören Vesper Lynd, die die Finanzen verwaltet, sowie René Mathis, der Kontakt vor Ort. Zu Beginn des Spiels verliert Bond erst, erhält jedoch von Felix Leiter, einem CIA-Agenten mit ähnlichem Ziel, neue finanzielle Mittel. Nach einem gescheiterten Attentat auf Bonds Leben durch Le Chiffres Bodyguards gewinnt 007 das Turnier und bringt seinen Kontrahenten so in eine fast aussichtslose Lage. Aus diesem Grund werden sowohl er als auch Vesper gekidnappt – Le Chiffre versucht, den Standort der Gewinne aus Bond herauszufoltern. Ausgerechnet ein Agent von SMERSH rettet den britischen Agenten und das auch nur, weil er keinen expliziten Tötungsauftrag für ihn hat; lediglich Le Chiffre steht auf seiner Liste. So kann Bond wiederum Vesper retten. Während Bonds Genesungsphase besucht sie ihn jeden Tag und die beiden verlieben sich ineinander. Doch nachdem Vesper einen Einäugigen sieht, beginnt sie sich merkwürdig zu verhalten und begeht schließlich Selbstmord. Aus einem Abschiedsbrief erfährt Bond, dass sie eine Doppelagentin der Sowjets war, wenn auch unfreiwillig. SMERSH hielt ihren Liebhaber als Geisel und erpresste sie damit. Aus der Sichtung des Einäugigen – eines SMERSH-Agenten – schloss Vesper, dass ihre Liebhaber getötet wurde. Aus diesem Grund nahm sie sich selbst das Leben, da sie befürchtete, Bond könne das neue Ziel der russischen Organisation werden. So kehrt Bond mit einer deutlich zynischeren Weltsicht in den aktiven Dienst zurück und bekämpft SMERSH von nun an mit vollem Einsatz.

Context Is King
An dieser Inhaltsbeschreibung zeigt sich, dass der Roman „Casino Royale“ sehr stark im Setting der 50er-Jahre und des Kalten Kriegs verwurzelt ist – aus diesem Grund wird der Kontext im Film radikal geändert. Zwar spielte man bei Eon wohl eine Zeit lang mit dem Gedanken, einen Period-Piece-Bond zu drehen (und Quentin Tarantino Regie führen zu lassen), man entschied sich aber letztendlich für einen modernen Reboot. Während also die tatsächliche Handlung des Romans relativ genau umgesetzt wird, ist der Kontext ein völlig anderer. Anstatt für SMERSH und die Sowjets zu arbeiten, ist Le Chiffre (Mads Mikkelsen) nun ein Banker für Terroristen und internationale Kriminelle. Der Kontak zwischen Le Chiffre und seinen Kunden – zu Beginn des Films wird eine Konversation mit ugandischen Terroristen gezeigt – kommt durch eine ominöse Organisation, primär vertreten durch Mister White (Jesper Christensen), zustande, die in Bond Nummer 22 als Quantum identifiziert wird, um dann in Bond Nummer 24 rückwirkend zu einem Teil von Spectre zu werden. Das war zwar sicher nicht von Anfang an so geplant, passt aber gut zur Tradition der Bond-Filme, Spectre bzw. SPECTRE (SPecial Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion) statt SMERSH zu verwenden. Lange Rede, kurzer Sinn, in der Film-Adaption sind es nicht sowjetische Gelder, die Le Chiffre verliert, stattdessen ist es das Kapital der durch Quantum vermittelten Kunden.

Campbell und die Drehbuchautoren Neal Purvis, Robert Wade und Paul Haggis tun allerdings noch deutlich mehr, als nur den Kontext anzupassen – sie liefern gleich die Vorgeschichte mit. In Flemings Roman haben Bond und der MI6 nichts mit Le Chiffres Verlusten zu tun, im Film dagegen dreht sich der gesamte erste Akt darum. Bonds erste Mission als Doppelnull-Agent führt ihn, nach einer der grandiosesten Action-Szenen des Franchise, auf Le Chiffres Spur. Während der kriminelle Banker im Roman in französische Bordelle investiert, ist es im Film der Niedergang einer Airline, die vom Erfolg eines Prototypen abhängt, dessen Zerstörung Bond verhindert, was Le Chiffre in dieselbe Position bringt wie sein Buchgegenstück. Dementsprechend ist es kein unbekannter SMERSH-Agent, der Le Chiffre am Ende tötet, sondern Mister White persönlich. Auch bezüglich des Handlungsortes gibt es eine Änderung, statt Royale-les-Eaux in Frankreich findet das Turnier in Montenegro statt und es wird auch nicht Baccara, sondern Poker gespielt.

Ansonsten folgt der Film dem Roman relativ genau, erhöht die Dramatik allerdings hier und da ein wenig. Sowohl bei Fleming als auch bei Campbell versucht Le Chiffre, Bond während des Spiels zu töten, im Roman ist es ein Bodyguard, der ihn erschießen soll, im Film vergiftet Le Chiffres Freundin Valenka (Ivana Miličević) Bonds Drink. Die attackierenden ugandischen Terroristen sind ein weiteres Action-Intermezzo, das ausschließlich in der Adaption vorkommt. Die berühmt-berüchtigte Folter-Szene stammt hingegen quasi direkt von Fleming, der einzige Unterschied ist das Werkzeug, denn statt eines Seils benutzt Le Chiffre einen Teppichklopfer.

Figuren und Beziehungen
Obwohl „Casino Royale“ Flemings erster Bond-Roman war, kann er nur bedingt als Origin Story verstanden werden – im Gegensatz zum Film, der diesen Aspekt deutlich stärker herausarbeitet. Der Bond der späteren Romane mag hier entstehen, seine Lizenz zum Töten besitzt er aber bereits seit einiger Zeit – nicht so die Film-Version. Im Cold Open erleben wir, wie Bond genau diese Lizenz erwirbt. Ohnehin ist der Bond, den wir in Campbells Film sehen, noch sehr unausgereift, ja mitunter fast schon naiv. Obwohl er sich um ein ordentliches Maß an Arroganz und Kaltschnäuzigkeit bemüht, wird er erst mit Vespers Tod zum tatsächlichen zynischen Agenten, der niemandem vertraut. All das wird im Film deutlich stärker betont als im Roman, gerade durch das Brechen oder Etablieren der für dieses Franchise typischen Konventionen – sei es der Vodka-Martini oder das typische Outfit. Viele dieser Elemente wurden erst in späteren Bond-Romanen oder -Filmen eingeführt, weshalb sie in Flemings Erstling schlicht keine Rolle spielen können. Auch Bonds Beziehung zu M bedarf einer näheren Betrachtung. M spielt im Roman keine besonders große Rolle, während das Film-Gegenstück deutlich mehr Präsenz besitzt. Die von Judi Dench gespielte Version ist das einzige On-Screen-Überbleibsel der Brosnan-Ära, wobei sich das Verhältnis quasi gedreht hat. In „Goldeneye“ scheint Denches M relativ neu als Kopf des MI6 und bezeichnet Bond als „sexist, misogynist dinosaur. A relic of the Cold War, whose boyish charms, though wasted on me, obviously appealed to that young woman I sent out to evaluate you.” Bond scheint hier der etablierte Agent zu sein, der sich mit einem neuen, weiblichen Befehlshaber auseinandersetzen muss. Im Gegensatz dazu ist M in „Casino Royale“ die Etablierte, während Bond der Neuling ist. Dementsprechend wird das obige Zitat quasi auf den Kopf gestellt. Nachdem Bond bei seiner ersten Mission Mist baut, erklärt M: „In the old days if an agent did sommething that embarrassing he’d have the good sense to defect. Christ, I miss the Cold War.“

Auch rein visuell gibt es einige Unterschiede, der von Fleming beschriebene Bond hat nicht allzu viel mit Daniel Craig gemeinsam – er wird als groß, dunkelhaarig, mit einem länglichen Gesicht und einer Narbe auf der Wange beschrieben. In mehreren Romanen wird Bond visuell mit dem Schauspieler Hoagy Carmichael verglichen – rein optisch käme Timothy Dalton dem Roman-Bond wohl am nächsten. Ganz ähnlich verhält es sich mit Le Chiffre, der bei Fleming übergewichtig und rothaarig ist. Zudem wird er mitunter auf eine Art beschrieben, die man heute eher als problematisch empfinden würde, beispielsweise hebt Fleming Le Chiffres kleine Ohren mit den großen Ohrläppchen hervor, die auf jüdisches Blut hindeuten sollen. Der Inhalator kommt auch im Roman vor, die Narbe am Auge und das Weinen von Blut hingegen nicht. Ein Detail, das der Film auslässt, ist Le Chiffres großer sexueller Appetit; die von Mad Mikkelsen gespielt Version scheint monogam zu sein. Da Le Chiffre im Film deutlich mehr Zeit gewidmet wird und Mads Mikkelsen einfach ein grandioser Schauspieler ist, macht seine Interpretation der Figur letztendlich deutlich mehr her als ihr Romangegenstück – mitunter tendiert Fleming in seinem Erstling dazu, den Leser eher über Sachverhalte und Eigenschaften zu informieren, als sie tatsächlich zu zeigen, während Campbell Letzteres wirklich mit Bravour erledigt – nicht nur in Bezug auf Le Chiffre, sondern bei allen Figuren.

Auch die von der nicht minder grandiosen Eva Green gespielte Vesper Lynd ist bei Campbell die interessante Figur. Das mag natürlich auch der Entstehungszeit geschuldet sein, aber Buch-Vesper ist deutlich stärker Anhängsel, während sie in der Adaption eine weitaus besser ausgearbeitete Figur ist, die mit Bond auf Augenhöhe agiert, aber gerade im Angesicht der Gewalt, die auszuüben er gezwungen ist, genauso reagiert, wie wohl die meisten Menschen reagieren würden. Die Szene, in der Vesper Bond das Geld zum Weiterspielen verweigert, findet sich beispielsweise ausschließlich bei Campbell, Flemings Vesper würde so etwas schlicht nicht tun. Nebenbei bemerkt, wer den Bond der Filme bereits für einen Chauvinisten hält, wird sich mit seinem schriftlichen Gegenstück sicher nicht anfreunden. Ein weiterer Aspekt, den Fleming im Roman nicht allzu gut zu vermitteln weiß, ist die Chemie zwischen Vesper und Bond – man hat das Gefühl, dass die Romanze nie wirklich in Fahrt kommt, bevor sie auch schon auseinanderbricht. Im Gegensatz dazu ist die Chemie zwischen Craig und Green exzellent, da funkt und knistert es bereits bei der ersten Begegnung, sodass das Finale, das im Film weitaus actionreicher ist, deutlich besser funktioniert. Wo Vesper bei Fleming einfach nur Schlaftabletten schluckt, bietet die Adaption eine weitere Actionszene und einen wirklich emotionalen Tod. Auch sonst profitiert der Film vom wirklich exzellenten Cast. Eine Figur wie Felix Leiter, die im Roman noch kaum Profil besitzt, wird im Film durch Jeffrey Wright enorm aufgewertet, obwohl ihm kaum mehr Zeit zur Verfügung steht. Auch René Mathis profitiert ungemein durch Giancarlo Gianninis Darstellung.

Fazit
Hier haben wir mal wieder einen dieser Fälle, in denen eine Filmadaption der Vorlage nicht nur gerecht wird, sondern sie sogar weit übertrifft. Martin Campbells Adaption profitiert natürlich von vielen Jahrzehnten an Bond-Geschichte, aus der sie schöpfen kann. Dennoch: Im Grunde ist jeder Aspekt, von der Charakterisierung der Figuren über den Handlungsverlauf bis hin zur Ausgestaltung, im Film deutlich überlegen. Die Aspekte, die funktionierten, wurden praktisch eins-zu-eins übernommen und die, die nicht funktionierten, wurden entweder erzählerisch oder filmisch ausgestaltet, sodass sie funktionieren. Egal ob als Bond-Film bzw. -Origin, actionreiches Charakterdrama oder clevere Dekonstruktion, „Casino Royale“ überzeugt einfach auf allen Ebenen.

Stück der Woche: The Quest for Erebor


„The Desolation of Smaug“ markiert einen Wendepunkt in Howard Shores Musik für Mittelerde. Für alle drei LotR-Scores sowie für „An Unexpected Joruney“ war Shore nicht nur als Komponist tätig, er orchestrierte das Material auch selbst und schwang bei den Aufnahmen mit dem London Symphony Orchestra den Taktstock – mit anderen Worten, er erledigte das, wofür andere Komponisten, vor allem jene aus der Remote-Control-Schmiede, ein ganzes Team beschäftigen, in Personalunion. Beim zweiten Hobbit-Film änderte sich das. Zumeist werden logistische Gründe angegeben: England wurde als Aufnahmeort aus der Gleichung entfernt, stattdessen fanden die Aufnahmen in der Wellington Town Hall mit dem New Zealand Symphony Orchestra statt, sodass Peter Jackson seinerseits Neuseeland nicht verlassen musste, wenn er dem Einspielen des Scores beiwohnen wollte. Shore blieb in Kanada und komponierte von dort aus, während James Sizemore und Conrad Pope die Orchestrierung übernahmen und Letzterer auch dirigierte. Vor allem Pope ist für Filmmusik-Enthusiasten kein unbekannter Name, er arbeitete bereits mit vielen profilierten Komponisten zusammen, darunter John Williams, Don Davis und Alexandre Desplat. Die Frage, die sich in diesem Kontext stellt, ist natürlich: Merkt man den Unterschied? Zweifelsfrei klingt die Musik nach wie vor nach Shores Mittelerde, aber es finden sich durchaus Unterschiede, sowohl im klanglichen Bereich als auch im kompositorischen Ansatz. Die in London aufgenommenen Scores hatten immer einen sehr „weichen“, charakteristischen Sound. Dass sich das geändert hat, fällt nicht unbedingt sofort auf, oftmals kann man nicht einmal genau festlegen, was wirklich anders ist. Spätestens beim Score von „The Battle of the Five Armies“ wird allerdings deutlich, um wie viel spröder und trockener die Aufnahme ist.

Weiterhin fällt auf, dass „The Desolation of Smaug“ deutlich weniger zugänglich ist als sein direkter Vorgänger. Schon in „An Unexpected Joruney“ waren die neuen musikalischen Repräsentationen der Figuren, Ort, Völker etc. oftmals deutlich kürzer als die längeren Melodien der LotR-Trilogie – eine genereller Trend der letzten 15 Jahre, hervorgerufen durch digitale Schnittechniken. Diesem zweiten Hobbit-Score fehlt allerdings im Gegensatz zum ersten ein klares, gut zu identifizierendes Hauptthema wie etwa das Misty-Mountains-Thema. Formal gesehen ist Smaugs Thema das zentrale Leitmotiv dieses Films, es wird allerdings erst im letzten Drittel wirklich dominant. Die Musik der ersten beiden Drittel wird vor allem von den besuchten Örtlichkeiten bestimmt – und da diese neu sind und Jackson die düsteren Aspekte der Geschichte stärker betonen wollte, ist die Musik auch dementsprechend düsterer und bietet weniger Anknüpfungspunkte.

In bester Tradition beginnt auch „The Desolation of Smaug” mit einem Rückblick: Thorin und Gandalf treffen sich „zufällig“ in Bree. Der zugehörige Track, The Quest for Erebor, wird von einem neuen Motiv eröffnet, bei dem es sich um ein Fragment des sehr viel später auftauchenden Themas von Bard, dem Bogenschützen handeln könnte – es könnte aber auch nur eine zufällig ähnlich klingende Holzbläser und Streicherfigur sein. Ähnlich verhält es sich mit dem, was man bei der 40-Sekunden-Marke hört, auch hier könnte es sich um eine extrem subtile Andeutung des Haus-Durins-Themas handeln. Eindeutig hingegen ist das Statement des Auenland-Themas bei 0:50, das die Einblendung des Titels „The Hobbit“ untermalt. Direkt darauf folgen weitere bekannte Klänge, denn für die erste Kamerafahrt durch Bree zitiert Shore die passende Musik aus „The Fellowship of the Ring“. Bei 1:42 hören wir schließlich die erste, subtile Andeutung von Thorins Thema, bevor ominöse Streicher von der Bedrohung künden, die von den zwielichtigen Gestalten im Tänzelnden Pony ausgeht. Gandalfs plötzliches Auftauchen verschreckt die Herumtreiber allerdings – die Variation seines Themas, die hier erklingt, ist allerdings noch äußerst subtil. Mit diesem Einleitungstrack kreieren Shore und Jackson eine völlig andere Rückkehr nach Mittelerde, als das in „An Unexpected Journey“ mit dem epochalen My Dear Frodo der Fall war.

Batman: The Dark Knight Returns

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Unabhängig davon, wie man zu Frank Miller und seinem Schaffen steht, wenn man sich mit Batman beschäftigt, kommt man an „The Dark Knight Returns“ einfach nicht vorbei – der Einfluss der vierteiligen Miniserie aus dem Jahr 1986 auf alles, was danach kam, seien es Comics oder Adaptionen in Film, Fernsehen und Spielen, ist nicht zu leugnen. Da Matt Reeves‘ „The Batman“ sich nun wegen Corona immer weiter verzögert, ist es vielleicht an der Zeit, sich einmal etwas ausgiebiger mit Millers Batman-Arbeiten zu beschäftigen, angefangen natürlich mit „The Dark Knight Returns“.

Handlung und Struktur
Bei „The Dark Knight Returns” handelt es sich um eine Geschichte, die außerhalb der regulären DC-Kontinuität spielt und einer der Wegbereiter des Elseworld-Labels war, wobei allerdings meistens „Gotham by Gaslight“ als „Initialzündung“ angesehen wird. Unter diesem Label konnten die Autoren und Zeichner mit den Figuren experimentieren und alternative Versionen zeigen, seien es mögliche Zukünfte oder radikal anders konzipierte Helden (etwa Batman als Vampir, ein Superman, dessen Kapsel 1938 in der Sowjetunion landet o.ä.). Inzwischen hat sich das DC-Black-Label mehr oder minder zum inoffiziellen Nachfolger entwickelt – tatsächlich wurden inzwischen unter diesem Label sowohl neue TDKR-Spin-offs publiziert als auch „The Dark Knight Returns“ selbst neu aufgelegt.

In Millers alternativer Zukunft, die bezüglich des Kontextes allerdings sehr stark im Erscheinungsjahr bzw. Erscheinungsjahrzehnt verwurzelt ist (Ronald Reagan ist beispielsweise eindeutig Präsident), sind zehn Jahre vergangen, seit Batman das letzte Mal gesehen wurde. Bruce Wayne fühlt sich mit Mitte fünfzig inzwischen als alter Mann, trinkt zu viel und fährt gefährliche Rennen. Auch ansonsten ist die Situation nicht gerade rosig. Comissioner Gordon steht kurz vor der Pensionierung, Gotham wird von einer Hitzewelle geplagt und das Verbrechen ist nicht mit Batman zusammen verschwunden: Eine neue, äußerst brutale Jugendgang, die „Mutanten“, sucht die Stadt heim. Die sich zuspitzende Lage bewegt Bruce dazu, ein weiteres Mal in das Kostüm zu schlüpfen und in Gothams Straßen aufzuräumen. Das bleibt natürlich nicht folgenlos…

Bereits bei der Strukturierung der Geschichte beginnt Miller damit, klassische Erzählweisen zu hinterfragen – in diesem Fall die ganz grundsätzlichen. In der „Standardausgabe“ einer Superheldenserie, die nicht Teil eines größeren Handlungsstranges oder Mehrteilers (die inzwischen die Norm darstellen) ist, taucht der Schurke auf und wird besiegt. Dementsprechend hat jede Einzelausgabe von „The Dark Knight Returns“ einen anderen Gegner, mit dem Batman sich auseinandersetzen muss. Der erste ist Harvey Dent bzw. Two Face, der zweite der Anführer der Mutanten, der dritte der Joker und der vierte Superman. Besonders interessant ist der Umstand, dass sich zwei traditionelle Batman-Schurken mit zwei nicht traditionellen abwechseln, der Anführer der Mutanten wurde von Miller neu geschaffen und Superman und Batman sind normalerweise Verbündete. Natürlich handelt es sich bei den Konfrontationen nicht um in sich abgeschlossene Angelegenheiten, sie sind dazu da, die Entwicklung der Figur zu fördern, es geht nicht nur um den Kampf zwischen Held und Widersacher an sich. Auf gewisse Weise erzählt „The Dark Knight Returns“ die Geschichte einer Apotheose: Ein Held stirbt (zumindest scheinbar) und wird dadurch endgültig zur Legende, zum Mythos. Sowohl in der klassischen Mythologie als auch in der Geschichte wurde dieses Muster immer wieder verwendet, beispielsweise bei Herakles oder Caesar, der nach seinem Tod auf Veranlassung seines Erben Augusts vergöttlicht wurde

Millers Batman und Robin
Im Kontext von „The Dark Knight Returns“ wird oft davon ausgegangen, dass Miller im Alleingang den düsteren, grimmigen Batman etablierte – das ist falsch. Bei „The Dark Knight Returns“ handelt es sich um den Endpunkt einer langen Entwicklung, die nach dem Ende der Adam-West-Serie einsetzte. Unter kreativen Köpfen wie Julius Schwartz, Denny O’Neill und Steve Engelhart wurden Batman-Comics zusehends düsterer. Millers Verdienst liegt eher darin, dass er Batman als Figur und Gotham City als seine „Welt“ hinterfragte und dekonstruierte. Nicht von ungefähr wird „The Dark Knight Returns“ nur allzu gerne in einem Atemzug mit Alan Moores „Watchmen“ genannt – was Moore mit dem Superheldengenre im Allgemeinen tat, vollbringt Miller hier mit einer bestimmten Figur. Zwei der zentralen Fragen, die er in diesem Werk und dem bald darauffolgenden „Batman: Year One“ stellt sind: „Was für ein Mensch zieht sich ein Fledermauskostüm an, um Verbrecher zu bekämpfen?“ und „Was für eine Stadt hat genau das nötig?“ Gotham als Schauplatz wird ebenso wie Batman neu definiert, hier allerdings noch nicht so detailliert und ausgiebig wie in „Batman: Year One“ – der Fokus liegt in TDKR stärker auf dem Dunklen Ritter selbst, bei „Year One“ ist es umgekehrt. Millers Gotham ist eine Stadt der Extreme, in der man aufgrund des ständigen Medienechos schlicht nicht zur Ruhe kommt.

In „The Dark Knight Returns“ erleben wir einen Bruce Wayne, der mit dem Ruhestand nicht zurechtkommt, für den der Kampf gegen das Verbrechen nicht nur Bestimmung, sondern regelrecht Obsession ist. Bruce scheint hier fast schon unter Persönlichkeitsspaltung zu leiden und Batman als separate Entität wahrzunehmen. In den zehn Jahren der Bat-Abstinenz kommt Bruce dennoch nicht zur Ruhe und sucht Ersatz, beispielsweise in gefährlichen Autorennen. Der Batman, den Miller hier präsentiert, ist grimmiger, brutaler und rücksichtsloser, als man es von der Mainstream-Variante gewohnt ist und setzt sogar Schusswaffen ein, wenn er der Meinung ist, dass es nicht anders geht (nach wie vor mag er sie allerdings nicht). Und auch vor wirklich aktivem Töten schreckt er immer noch zurück, nicht einmal beim Joker kann er sich dazu durchringen. Dennoch ist dieser Batman ein Mann der Extreme, der ein Anarchist sein muss, weil er sonst ein Faschist wäre. Implizite Elemente von Friedrich Nietzsches Übermensch und Ayn Rands Philosophie des Objektivismus, die sich in Batman oftmals finden, macht Miller fast schon explizit.
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Batmans Entwicklung im Verlauf der Geschichte wird auch durch sein Kostüm dargestellt – hierdurch kreiert Miller zugleich einen Metakommentar zur Geschichte der Figur. Als Bruce den Suit zum ersten Mal nach zehn Jahren wieder überstreift, ist es der, den er in den 70ern und 80ern auch in den Mainstream-Comics trägt – das blaue Cape mit den schwarzen Highlights und das graue Kostüm mit der gelb umrahmten Fledermaus. Zur ersten Konfrontation mit dem Mutantenführer wechselt er zwar nicht das Kostüm, doch durch die Lichtverhältnisse wird aus blau grau-schwarz und das Outfit wirkt deutlich düsterer – dieses Design beeinflusste Batmans Aussehen in den darauffolgenden zehn bis fünfzehn Jahren. Nach der Niederlage trägt Batman tatsächlich ein neues Kostüm, dass sowohl auf die Farbe Blau als auch auf das gelbe Oval verzichtet. Selbst der Gürtel ist eher beige als gelb. Dieses Outfit erinnert an die Ursprünge, den Batman der 40er, der noch deutlich härter und brutaler war. Nachdem Gotham City in der Mainstream-Kontinuität Ende der 90er von einem Erdbeben zerstört wurde und Batman sich in der äußerst umfassenden Storyline „No Man’s Land“ mit den Folgen herumärgern musste, tat er es dem Miller-Batman nach und kehrte ebenfalls zum grau-schwarzen Dress ohne gelbes Oval zurück.

Als Robin führte Miller eine völlig neue Figur ein, ein dreizehnjähriges Mädchen namens Carrie Kelly. Ihr Vorgänger, Jason Todd, starb zehn Jahre vor Beginn der Handlung – hiermit sagte Miller auf gewisse Weise bereits „A Death in the Family“ voraus. Besonders bemerkenswert ist Batmans ziemlich harter Umgang mit Robin, er bezeichnet sie mehrfach als Soldat und droht, sie bei Nichtbeachtung seiner Befehle zu feuern. Mehr denn je fungiert diese Inkarnation von Robin dazu, als Kontrast zum grimmigen Dunklen Ritter zu dienen.

Schurken und Widersacher
Wie bereits erwähnt arbeitet Miller in „The Dark Knight Returns“ mit zwei klassischen Batman-Schurken sowie zwei Widersachern, die normalerweise nicht in der Schurkenriege des Dunklen Ritters auftauchen. Mit Superman werde ich mich in diesem Artikel nicht weiter befassen, wenn es nicht unbedingt nötig ist, da ich bereits 2016 einen ausführlichen Artikel zum Duell der „World’s Finest“ verfasst habe. Ansonsten ist vor allem bemerkenswert, dass sich Batman in seinen Schurken, ganz nach bester Tradition, widerspiegelt. Während Superman und der Mutantenanführer quasi unabhängig agieren, befanden sich Two Face und der Joker, ganz ähnlich wie Batman selbst, die letzten zehn Jahre über im Ruhestand. Harvey Dent erhielt eine Operation, die seine zerstörte linke Gesichtshälfte wiederherstellte und der Joker verfiel in einen katatonischen Zustand. Erst mit Batmans Rückkehr werden auch diese beiden Schurken ein letztes Mal aktiv. Mit Two Face beschäftigt sich Miller nicht allzu intensiv: Die Operation hat zwar sein Gesicht wieder hergestellt, aber die Harvey-Dent-Persönlichkeit zerstört, Two Face nimmt sich als vollständig entstellt wahr.

Dem Joker hingegen schenkt Miller deutlich mehr Beachtung. Zwar war er schon immer einer von Batmans prominentesten Feinden, doch in den 80ern wurde seine Stellung als Batmans Erzrivale durch eine Reihe von Werken endgültig zementiert – darunter „The Killing Joke“, „A Death in the Family“ und natürlich „The Dark Knight Returns“. Wie kaum ein anderer Autor vor ihm arbeitet Miller die Abhängigkeit dieser beiden Widersacher voneinander heraus, diese fast schon romantische, definitiv ungesunde Beziehung, die unter anderem auch die Grundlage von „The Lego Batman Movie“ bildet. Batman ist das einzige Element, das dem „Clown Prince of Crime“ einen Sinn im Leben gibt, ohne ihn vegetiert er nur im Arkham Asylum vor sich hin.

Von allen vier Widersachern des Dunklen Ritters ist der Mutantenführer der mit Abstand uninteressanteste und oberflächlichste. Er steht für eine neue, brutalere Zeit, eine neue Generation an Verbrechen, die Batman überwinden muss. Nicht umsonst wird Batman zuerst von dieser neuen, unbekannten Größe besiegt, bevor er wirklich zu seiner alten Stärke zurückfindet.

Visuelle Umsetzung
DkrjokerhighresAutor und Zeichner in Personalunion findet man im US-Bereich eher selten. Frank Miller konnte bei „The Dark Knight Returns“ sein Skript genau so umsetzen, wie er es für richtig hielt. Visuell ist diese Batman-Geschichte natürlich ikonisch, ich muss allerdings zugeben, dass Miller nicht unbedingt zu meinen Lieblingszeichnern gehört, auch wenn ich die die Entwicklung seines Stils sehr interessant finde. Gerade seine frühen Arbeiten, als Beispiel seien hier die von Chris Claremont geschriebene Miniserie „Wolverine“ aus dem Jahr 1982 sowie diverse Daredevil-Werke genannt, sind noch relativ typisch für die Superhelden-Comics dieser Dekade. In „The Dark Knight Returns“ merkt man hingegen deutlich Einflüsse aus dem Bereich Manga und frankobelgische Comics. Egal, ob man Millers visuellen Stil nun mag oder nicht, er ist definitiv distinktiv. Viele der Figuren sind cartoonhaft überzeichnet und geradezu grotesk, vom monströsen Anführer der Mutanten bis hin zur massiven Gestalt Batmans. Auch Farbgebung und Panellayout sind bemerkenswert. Die „Talking Heads“, die das bereits erwähnte, konstante Medien-Dröhnen darstellen, werden immer wieder in kleinen, fernsehförmigen Panels „zwischengeschaltet“. Ansonsten erinnert die Aufteilung mitunter ein wenig an Alan Moores „Watchmen“ – wo „Watchmen“ allerdings stets sehr ordentlich und symmetrisch strukturiert ist, kann es Miller nicht lassen, immer wieder aus diesen Strukturen auszubrechen. Etwas, das Moore und Dave Gibbons in ihrem Superhelden-Deskonstruktionsansatz beispielsweise völlig auslassen, sind die großen Splash-Pages, in denen die Figuren besonders heroisch präsentiert werden. Diese sind bei Miller sogar ziemlich häufig vorhanden.

Für die Colorierung war Lynn Varley verantwortlich, die Miller im Erscheinungsjahr von „The Dark Knight Returns“ heiratete und von der er sich 2005 wieder scheiden ließ. Varleys Farbgebung in diesem Comics ist wirklich außerordentlich aussagekräftig. Vor allem den Tagesszenen verpasst sie einen ausgewaschenen, fast schon fahlen Ton, während die Nachtszenen von den großen Schwarzflächen dominiert werden, die später in Millers „Sin City“ noch eine große Rolle spielen sollten. Die Farben in „The Dark Knight Returns“ haben immer eine Aussage – ich erwähnte bereits die Entwicklung des Bat-Suits, derartige Beispiele finden sich noch häufiger. Ein weitere, eindrückliche Strecke ist etwa die Szene, in der Ronald Reagan Superman den Auftrag erteilt, Batman auszuschalten. Der Leser sieht Superman zwar nicht direkt, doch Miller und Varley lassen in Zeichnung und Farben die Streifen der Flagge in das Superman-Logo morphen, sodass man als Leser sofort weiß, wer der Dialogpartner des Präsidenten ist.

Adaptionen und Einfluss

„The Dark Knight Returns“ als den einflussreichsten Batman-Comic der letzten fünfzig Jahre zu bezeichnen, ist wahrscheinlich eine Untertreibung. Obwohl es sich dabei um eine Geschichte handelt, die außerhalb der regulären Kontinuität spielt, finden sich bestimmte Elemente, Anspielungen, Charakterisierungen etc. nicht nur in den Comics, sondern auch in allen anderen Medien wieder. Werfen wir zuerst einen Blick auf die direkten Adaptionen. In der Folge „Legends of the Dark Knight“ (Erstausstrahlung 1998) aus „Batman: The Animated Series” findet sich zum ersten Mal eine direkte Umsetzung einer Szene aus „The Dark Knight Returns“. In besagter Episode erzählen sich drei Kinder, wie sie Batman sehen – als Kontrast fungieren hier zwei kurze Segmente, das eine im Stil der alten Dick-Sprang-Comics aus den 40ern und 50er animiert, das andere eine Szene aus „The Dark Knight Returns“. Zu diesem Zweck wurden die beiden Kämpfe mit dem Anführer der Mutanten zu einem zusammengefasst. Der gealterte Miller-Batman wird hier von Michael Ironside gesprochen, während Carrie (gesprochen von Anndi McAfee), das Mädchen, das die Geschichte erzählt, nicht nur so aussieht wie Carrie Kelley und ihren Vornamen trägt, sondern natürlich auch als Robin in besagtem Segment auftaucht. 2012 wurde „The Dark Knight Returns“ außerdem im Rahmen der „DC Universe Animated Original Movies“ sehr vorlagengetreu als zweiteiliger Animationsfilm umgesetzt, mit Peter Weller als Batman, Ariel Winter als Carrie Kelley, Mark Velley als Superman und Michael Emerson als Joker.

Zusätzlich sollten sowohl „The Dark Knight Rises“ als auch „Batman v Superman: Dawn of Justice“ nicht unerwähnt bleiben – in beiden Fällen handelt es sich zumindest um partielle Adaptionen von „The Dark Knight Returns“. Der Abschluss von Nolans Dark-Knight-Trilogie folgt Millers Geschichte immerhin in groben Zügen: Aufgrund eines traumatischen Ereignisses wurde Batman seit vielen Jahren nicht mehr gesehen, bis ein einschneidendes Ereignis einen gealterten Bruce Wayne dazu bringt, sich abermals das Kostüm überzustreifen. Schon bald bringt ein neuer Gegner dem Dunklen Ritter allerdings eine verheerende Niederlage bei, von der er sich erst erholen muss, bevor er Gotham retten kann. Freilich könnten die Details kaum unterschiedlicher sein, da auch „Knightfall“ und das bereits erwähnte „No Man’s Land“ (von Charles Dickens‘ „A Tale of Two Cities“ gar nicht erst zu sprechen) als Vorlage dienen, weshalb beispielsweise keiner der Widersacher aus dem Comic auftaucht, dafür aber Bane praktisch die Stelle des Mutantenführers einnimmt. Dennoch finden sich einige direkte Anspielungen, der Dialog der beiden Polizisten bei Batmans Rückkehr etwa stammt fast eins-zu-eins von Miller.

„Batman v Superman: Dawn of Justice” bedient sich sogar noch großzügiger bei „The Dark Knight Returns“ – Zack Snyder erklärte mehrmals, wie sehr er Millers Werk schätzt. Auch hier haben wir es mit einem gealterten, grimmigen und brutalen Batman zu tun – einem Batman, der sogar noch weitaus rücksichtsloser gegen Kriminelle vorgeht als die Miller-Version dieses Comics und größere Kollateralschäden ohne mit der Wimper zu zucken in Kauf nimmt. Die gesamte Optik des Dunklen Ritters in diesem Film orientiert sich an Miller, vom gewöhnlichen Kostüm bis hin zu dem Anzug, in dem er sich Superman zum Kampf stellt. Der Kontext dieser Auseinandersetzung ist natürlich ein völlig anderer, ebenso wie der Snyder-Superman ein völlig anderer ist als der, der in „The Dark Knight Returns“ den Befehlen des Präsidenten folgt, aber die Inszenierung des Kampfes ist sehr stark an Miller angelehnt. Darüber hinaus finden sich auch sonst viele visuelle Verweise, etwa der völlig ausgezehrte Superman.

Über den indirekten Einfluss von „The Dark Knight Returns“ auf Batman ließe sich wohl ein ganzes Buch schreiben. Allein die Ermordung der Waynes zollt in fast jeder Inkarnation Miller ihren Respekt. Zwar taucht Martha Waynes ikonische Perlenkette bereits in Detective Comics 33 (1939) auf – in diesem Heft wurde erstmals Batmans Werdegang geschildert – allerdings bekam sie ihre Signifikanz erst durch „The Dark Knight Returns“. Auch der Sturz eines jungen Bruce in die Höhle, die später die Bathöhle werden sollte, stammt direkt von Miller und wurde nicht nur in die Mainstream-Kontinuität integriert, sondern auch in diversen Filmen aufgegriffen. Ganz ähnlich verhält es sich mit vielen anderen Elementen – „The Dark Knight Returns“ war immer eine mögliche Zukunft Batmans, so ähnlich wie alle anderen Zukunftsversionen des DC Univerums, von „Kingdom Come“ über „Batman Beyond“ bis „DC One Million“, aber immer wieder tauchten bestimmte Ereignisse, Wendungen oder Handlungsbruchstücke in der regulären Kontinuität auf. Waren Batman und Superman etwa bisher immer wirklich gute Freunde, so wird ihre Beziehung seit „The Dark Knight Returns“ immer mal wieder als etwas problematischer dargestellt, wenn auch selten so problematisch wie bei Miller. Weiter Beispiele für TDKR-Elemente, die langsam in die Hauptkonitnuität tröpfeln, finden sich etwa in Jeph Loebs und Jim Lees „Batman: Hush“; hier wird Harvey Dents ruinierte Gesichtshälfte ebenfalls wiederhergestellt und mehr noch, der bandagierte Titelschurke Hush sieht genauso aus wie der ebenfalls bandagierte Dent bei Miller. Die Idee von Batman als separaterer Entität von Bruce Wayne arbeitete Darwyn Cooke in „Batman: Ego“ weiter aus und Zukunftsvisionen des DC-Universums im Allgemeinen und Gotham Citys im Besonderen kommen selten aus, ohne „The Dark Knight Returns“ nicht irgendwie zu referenzieren. Mehr noch, der TDKR-Batman ist gewissermaßen zur Symbolfigur des grimmigen, düsteren Batmans geworden, wann immer ein Medium auf diese Interpretation eingehen möchte, findet sich meistens eine TDKR-Referenz.

Fazit
Ich habe mich in diesem Artikel stärker auf Analyse und weniger auf Meinung konzentriert. „The Dark Knight Returns“ muss einem nicht gefallen, tatsächlich gehört Millers Bat-Epos nicht einmal unbedingt zu meinen Lieblingscomics mit dem Dunklen Ritter, ich persönlich finde „Batman: Year One“ beispielsweise deutlich gelungener, und mein absoluter Favorit ist ohnehin „The Long Halloween“. Gerade im visuellen Bereich ist mir Miller für meinen Geschmack oftmals eine Spur zu extrem, ich bin kein Fan des übermäßig bulligen Batman und manche der absurder Elemente finde ich äußerst störend und übermäßig trashig, etwa diese beiden merkwürdigen Roboterkinder oder Bruno sowie diverse andere „Millerismen“, wobei diese hier im Vergleich zu späteren Werken noch deutlich schwächer ausgeprägt sind. Dennoch, möchte man sich ernsthaft mit Batman beschäftigen, kommt man an „The Dark Knight Returns“ einfach nicht vorbei, zu groß sind die Auswirkungen, auch heute noch, zu essentiell ist diese Erzählung des gealterten Batman, zu bedeutend die Dekonstruktion dieser Ikone. Letztendlich besitzt TDKR seinen Status als der Bat-Überklassiker durchaus zurecht. Wenn Miller ihn nur nicht mit Fortsetzungen und Spin-offs verwässert hätte…

Siehe auch:
TDKR: Batman vs. Superman

Bildquelle:
Cover
Batman und Robin
Joker

Stück der Woche: Dreaming of Bag End


Jeder der drei Hobbit-Scores verfügt über zwei Abspannstücke, einmal den Song und einmal eine wie auch immer geartete Suite, die allerdings nicht immer unbedingt das widerspiegelt, was tatsächlich im Filmabspann zu hören ist. Dreaming of Bag-End ist die Suite von „An Unexpected Joruney” – anders als bei den anderen beiden wird hier nur ein Thema variiert, nämlich das, das Shore ursprünglich als Hauptthema der Titelfigur konzipierte, um den Widerstreit zwischen der Tuk- und Beutlin-Hälfte Bilbos zu symbolisieren, dessen Präsenz im ersten Hobbit-Film allerdings stark reduziert und das in den anderen beiden zugunsten des Auenland-Themas völlig fallen gelassen wurde. Hier hört man es allerdings noch einmal in all seiner Pracht, zuerst in der gemütlichen Beutlin-Variation, die hier von der Flöte (genau genommen Tin Whistle, die für einen sehr keltischen Klang sorgt) dominiert ist und stark an das Auenland-Thema erinnert. Ab 0:52 ist die Tuk-Variation zu hören, dieses Mal von der Blockflöte gespielt; diese Variation klingt etwas introspektiver und mysteriöser. Der restliche Track besteht aus einer weiterführenden Streichervariation.

Dreaming of Bag End markiert das Ende des Abspanns. Eröffnet wird er von einer sanften Streichervariation des Misty-Mountains-Themas, danach folgt der Abspann-Song (dazu später mehr), der schließlich in das Bruchtal-Thema übergeht, auch Sméagols Thema ist zu hören – diese Version und das Underscoring drum herum scheinen aus der Albenversion von Riddles in the Dark zu stammen.

Bereits die LotR-Filme verfügten über Abspannsongs, die Hobbit-Filme setzen diese Tradition fort, allerdings mit einem großen Unterschied: In der zweiten Mittelerde-Trilogie ist Howard Shore an keinem der Lieder beteiligt, anders als bei der ersten. „The Fellowship of the Ring“ hatte sogar zwei, Enyas May It Be, das Shore zumindest orchestrierte, und In Dreams, gesungen von Knabensopran Edward Ross, bei dem es sich um eine mit Text versehene Variation des Auenland-Themas handelt. Die anderen beiden Lieder der LotR-Trilogie, Gollum’s Song (Emiliana Torrini) und Into the West (Annie Lennox) wurden ebenfalls von Shore komponiert und sind Weiterentwicklungen von leitmotivischem Material, jeweils von Gollums Thema und dem Thema der Grauen Anfurten. Aus diesem Grund wirken die Lieder im Kontext der jeweiligen Scores sehr passend und organisch – dasselbe lässt sich allerdings nicht über die drei Hobbit-Songs sagen. Konzeptionell ist Neil Finns Song of the Lonely Mountain der gelungenste, da er die Misty-Mountains-Melodie als Grundlage verwendet und so immerhin eine Verbindung zum Score hat. Stilistisch finde ich die Umsetzung allerdings unpassend, Neil Finn klingt nicht zwergisch, die Instrumentierung will nicht so recht passen und einige andere stilistische Eintscheidungen finde ich ebenfalls ziemlich fragwürdig, etwa das Geklatsche und das „Ay Ay Ay“.

Auf der Special Edition des Albums finden sich zusätzlich zu den Abspannsongs noch vier Bonus-Tracks. Zwei davon habe ich bereits besprochen, bleiben noch Erebor und The Dwarf Lords. Ironischerweise taucht das Erebor-Thema im gleichnamigen Track nicht auf, stattdessen wird hier Bilbos Abenteuerthema auf nie gehörte Art und Weise variiert – Shore versieht es mit zwergischen Harmonien und lässt es von einem Dudelsack spielen, bevor die Blechbläser übernehmen, wobei der Dudelsack nie völlig verschwindet. Ich persönlich vermute, dass es sich hierbei um frühe Experimente Shores handelt; offenbar spielte er mit dem Gedanken, dass sich Bilbo und die Zwerge irgendwann musikalisch annähern sollten. Auch der Dudelsack als Repräsentation der zwergischen Kultur ist eine Idee, mit der Peter Jackson wohl nicht allzu viel anfangen konnte. Shore griff das in „The Battle of the Five Armies“ noch einmal auf, den vom Thema des Zwergenherrschers Dáin Eisenfuß findet sich ebenfalls eine Dudelsack-Variation auf dem Album, allerdings nicht im Film.

Und schließlich hätten wir noch The Dwarf Lords. Hierbei scheinen wir es mit einer weiteren leitmotivischen Idee zu tun zu haben, die Jackson oder Shore später verwarfen; ein Thema für die sieben Häuser der Zwerge und die Idee eines Bündnisses zur Rückeroberung des Erebors. Im Track An Unexpected Party taucht dieses Thema einmal kurz auf, als von einem derartigen Bündnis die Rede ist, davon abgesehen handelt es sich bei The Dwarf Lords allerdings um eine weitere Idee, die relativ sang- und klanglos verschwindet und nie wieder auftaucht. Eigentlich schade. Sollte man sich entscheiden, für die Amazon-Serie Howard Shore zu verpflichten (eher unwahrscheinlich, aber doch möglich), wären diese nicht verwendeten Themen und Ideen jedenfalls ein guter Startpunkt, da sie einerseits eindeutig in der bereits bestehenden Mittelerde-Musik verankert, andererseits aber noch nicht wirklich bekannt sind.

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts
Moon Runes
The White Council
Over Hill
A Thunder Battle
Riddles in the Dark
Brass Buttons
Out of the Frying Pan
A Good Omen