Artemis Fowl

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Story:
Artemis Fowl II. (Ferdia Shaw) ist mit seinen 12 Jahren bereits ein Genie. Eines Tages wird sein Vater, Artemis Fowl I. (Colin Ferrell), seines Zeichens sowohl einflussreicher Krimineller als auch Feengläubiger, von eben jenen Feen entführt. Diese haben sich schon lange aus der Welt der Menschen zurückgezogen; die diversen magischen Völker, darunter auch Zentauren, Trolle, Kobolde etc., leben in einer unterirdischen Stadt und verfügen nicht nur über magische Kräfte, sondern sind den Menschen auch technologisch weit voraus. Die mysteriöse Entführerin von Fowl senior fordert von Artemis, das Aculos zu beschaffen, das sein Vater zuvor gestohlen und versteckt hat. Dieses groß angelegte Vorhaben ruft die Zentrale Untergrundpolizei um Commander Root (Judi Dench) und Holly Short (Lara McDonnell) auf den Plan…

Kritik: Meine Güte, was ist denn hier schief gelaufen? Bei „Artemis Fowl“ handelt es sich um einen Film, den Disney ursprünglich als großen Franchise-Starter konzipierte, bei dem es hinter den Kulissen aber etliche Probleme gab. Die Corona-Krise sorgte dafür, dass das Studio sich dazu entschied, „Artemis Fowl“ direkt bei Disney Plus zu parken – anders etwa als prestigeträchtige Produktionen wie „Black Widow“ oder „Mulan“; Ersterer ist nach wie vor fürs Kino vorgesehen, Letzterer wird zwar zum streamen zur Verfügung gestellt, allerdings nur für eine saftige Zusatzgebühr. Wie so viele andere derartige Filme basiert auch „Artemis Fowl“ auf einer Buchreihe, verfasst vom irischen Autor Eoin Colfer. Die Artemis-Fowl-Romane erschienen ursprünglich im Fahrwasser von Harry Potter und waren gewissermaßen eine weitere der vielen Fantasy-Jugendbuchreihen der frühen 2000er – allerdings eine mit einer einzigartigen Konzeption. Colfer verband Fantasy und Science-Fiction auf durchaus clever Art und Weise und lieferte dazu einen wirklich interessanten Protagonisten, der im ersten Band als Schurke fungiert und erst nach und nach zum widerwilligen Helden wird. Ich persönlich habe in meiner Jugend die Artemis-Fowl-Romane immer sehr gerne gelesen – nicht zuletzt, weil sie sehr kurzweilig und filmisch angelegt sind. Regisseur Kenneth Branagh und die Drehbuchautoren Conor McPherson und Hamish McColl haben die Romane dagegen offensichtlich nicht gelesen, bestenfalls die Wikipedia-Artikel. Disneys „Artemis Fowl“ ist eine Beleidigung für jeden Fan der Romane. Das Tragische daran ist, dass das einfach nicht hätte sein müssen, denn, wie bereits erwähnt, besonders der erste Roman der Reihe ist so filmisch angelegt, dass es wirklich nicht besonders schwierig gewesen wäre, ihn in ein gut funktionierendes Drehbuch umzuwandeln.

Stattdessen trafen die Verantwortlichen wirklich, wirklich unterirdische Entscheidungen und bewiesen ein ums andere Mal, dass sie sich mit den Romanen entweder nicht auseinandergesetzt haben, oder dass es ihnen schlicht egal war. Das merkt man bereits an den kleinen Details: Den Vornamen von Artemis‘ getreuem Leibwächter Butler (Nonso Anozie) erfährt Artemis (und mit ihm der Leser) nicht vor dem dritten Band, und das aus sehr gutem Grund, da Butler Absolvent einer speziellen Bodyguard-Schule ist, die geheimbundartige Methoden pflegt – einer der wichtigsten Grundsätze ist dabei, dass der Schützling den Vornamen des Leibwächters nicht kennen darf. Der Moment, indem Butler Artemis dann seinen Vornamen tatsächlich verrät, ist sehr emotional und stark inszeniert. Im Film dagegen wird Butlers Vorname Domovoi bei der erstbesten Gelegenheit einfach herausposaunt – Artemis nennt seinen Leibwächter „Dom“. Ich bin kein Purist und auch nicht grundsätzlich gegen Änderungen an der Vorlage, wenn sie dazu dienen, die Geschichte in einem anderen Medium zu erzählen, aber jede einzelne Änderung bei dieser Adaption sorgt dafür, dass das die Geschichte am Ende minderwertiger wird – und es gibt wirklich viele Änderungen. Dies ist nur ein kleines Beispiel, es finden sich noch deutlich schwerwiegendere, aber es ist ein guter Indikator.

Das größte Problem ist wohl die „Anpassung“, die Branagh und die Autoren am Titelhelden vorgenommen haben: Artemis Fowl ist in dieser Adaption kein Krimineller (auch wenn er das am Ende von sich behauptet). Mehr noch, obwohl der Film größtenteils auf dem ersten Roman basiert, ist er nicht der Schurke. Vom ursprünglichen Artemis, dem ebenso genialen wie teilweise unausstehlichen kriminellen Mastermind, ist kaum etwas geblieben. Die Filmfigur ist völlig profillos, so als hätte Disney wahnsinnige Angst davor, er könne auch nur ein wenig unsympathisch sein. Obwohl der Film sich grob an die Ereignisse des Romans hält (Stichwort: Belagerung von Fowl Manor), geht es Artemis nicht darum, Gold von den Unterirdischen zu erpressen, wie es bei Colfer der Fall ist, sondern das Aculos zu finden, um seinen Vater zu befreien – ein typisches Macguffin, das offensichtlicher nicht hätte sein können. Dass das Gold dennoch eine Rolle spielt, liegt vermutlich daran, dass hier noch Reste einer früheren Drehbuchfassung vorhanden sind, die eventuell näher am Roman war. Da Artemis nun nicht mehr als Widersacher herhalten kann, wird dafür Opal Koboi herangezogen, die erst ab dem zweiten Roman eine Rolle spielt.

Auch strukturell und erzählerisch ist die Vorlage amüsanterweise filmischer als der Film. Im ersten Kapitel des Romans erfahren wir als Leser sehr anschaulich, woran wir an Butler und Artemis sind, ganz einfach durch ihre Interaktion mit der Umwelt werden sie anschaulich charakterisiert. Was wir über die Welt der Unterirdischen wissen müssen, erfahren wir zusammen mit Artemis, der ihren Spuren folgt und so schließlich die „Bibel des Erdvolkes“ ausfindig machen kann. Der Film verzichtet dagegen auf diese sehr filmische Art und Weise, die Figuren und die Welt vorzustellen, stattdessen setzte er dem Zuschauer Mulch Diggums (Josh Gad) als Erzähler vor, der Exposition von sich gibt. Anstatt gezeigt zu bekommen, wie kompetent Butler und wie genial Artemis ist, wird es einem nur mitgeteilt – immer und immer wieder.

Auf der Seite der Unterirdischen sieht es leider auch nicht viel besser aus. Im Roman ist die quasi Vater/Tochter-Beziehung zwischen Root und Holly Short eines der zentralen Elemente, nicht zuletzt, weil Holly der erste weibliche Offizier in der Aufklärungseinheit der Zentralen Untergrundpolizei ist – sie ist die Vorreiterin. Root scheint zuerst ein Chauvinist zu sein, im Verlauf zeigt sich allerdings, dass er Holly sowohl fordert als auch fördert. Dieses zentrale Element in der Charakterisierung beider Figuren wurde völlig entfernt, nicht zuletzt, weil Root hier weiblich ist. Wenn es einen guten Grund gibt, das Geschlecht einer Figur in der Adaption zu ändern, oder wenn es wenigstens keine negativen Konsequenzen hat, bin ich nicht dogmatisch dagegen, aber hier schadet es der Geschichte wirklich.

Beinahe noch schwerer wiegt, dass der Film auch abseits seiner Adaptionsmängel nicht überzeugen kann. Während Colfer die Welt der Unterirdischen und ihre Kombination aus Magie und Technik meistens zumindest halbwegs kohärent und in sich stimmig etablierte, gelingt selbiges dem Film nicht, sodass sich der Zuschauer ohne Buchkenntnis wahrscheinlich immer wieder fragt, wie das Ganze eigentlich funktioniert. Dramaturgisch und darstellerisch sieht es ähnlich mau aus, es gelingt Branagh kaum, einen Spannungsbogen zu etablieren, und die Leistung der Schauspieler geht selten über ein „halbwegs akzeptabel“ hinaus. Immerhin Komponist Patrick Doyle konnte sich zu einer ordentlichen Leistung durchringen, wie hier beim Kollegen von Score Geek nachzulesen ist.

Fazit: „Artemis Fowl“ versagt sowohl als Film als auch als Adaption auf ganzer Linie und ist ein Schlag ins Gesicht für alle Fans des Romans.

Trailer

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Stück der Woche: Themyscira


Was tut man als Studio, wenn eine Pandemie es unmöglich macht, große Fan-Events wie beispielsweise die Comic-Con zu veranstalten? Im Fall von Warner veranstaltet man ein großes Online-Ersatzevent mit dem Namen „DC Fandome“, über das man die Fans bei der Stange halten kann, in dem man beispielsweise im Rahmen digitaler Panels neue Trailer präsentiert, unter anderem für „Wonder Woman 1984“ oder „The Batman“ – besonders Letzterer sieht überaus interessant aus, sehr grimmig und „noir-isch“, auch wenn ich noch nicht weiß, ob mich der neue Batsuit überzeugt. Überzeugt hat mich hingegen etwas anders, mit dem ich gar nicht gerechnet hatte. Unter anderem wurde auch ein Track mit dem Titel Themyscira aus dem Score des Wonder-Woman-Sequels veröffentlicht, bei dem nun Hans Zimmer wieder persönlich den Tacktstock schwingt. Es dürfte ja bekannt sein, dass ich mit Zimmers DCEU-Output nicht allzu glücklich bin – „Man of Steel“ und „Batman v Superman: Dawn of Justice“ sind nach wie vor Scores, die ich leidenschaftlich verabscheue. Auch von Zimmers und Tom Holkenborgs Wonder-Woman-Motiv war ich nicht allzu begeistert, zu aggressiv, zu simpel – auch wenn es, wie ich zugeben muss, sehr eingängig ist. Und man gewöhnt sich daran. Wie dem auch sei, Rupert Gregson-Williams‘ Wonder-Woman-Score war da schon deutlich besser, zwar beileibe kein Meisterwerk, aber immerhin durchaus unterhaltsam, eher Zimmer im Stil der späten 90er und frühen 2000er als der minimalistisch experimentierende Zimmer der 2010er-Jahre. Dementsprechend war ich nicht allzu begeistert, als Zimmer als Komponist für „Wonder Woman 1984“ angekündigt wurde. Themyscira deutet allerdings in eine andere Richtung. Ich wage mal die spontane Behauptung, dass es sich dabei um das bislang beste Stück handelt, dass Zimmer für das DCEU komponiert hat.

Gleich zu Beginn wird dieser Track mit Dianas Instrument, dem Cello in Verbindung gebracht. Die Echo-artige Andeutung ihres Themas fand sich bereits in „Batman v Superman“ ein oder zwei Mal und wird von Gregson-Williams noch deutlich häufiger eingesetzt. Der Rhythmus, der sich im Anschluss aufbaut, erinnert dagegen an das Stück 160 BPM aus Zimmers „Angels and Demons“ – einer seiner besten Action-Tracks. Besonders ab 0:40 wird die Ähnlichkeit sehr deutlich, wenn der Chor hinzustößt; gleichzeitig verbreitet Themyscira allerdings eine deutlich positivere Stimmung als das gehetzte und düstere 160 BPM. Das wirklich Faszinierende ist allerdings, wie das Wonder-Woman-Thema als Basis des Stückes fungiert. Es findet sich hier kein Standard-Statement, wie man es von Dianas Action-Szenen in „Batman v Superman“ und „Wonder Woman“ gewöhnt ist, stattdessen sind Rhythmus, Fragmente und Struktur des Themas praktisch allgegenwärtig. Die Blechbläserandeutung des Themas bei 1:50 erinnert sogar ein wenig an die von Danny Elfman bzw. Pinar Toprak arrangierte Version des Themas aus „Justice League“.

Gerade im Kontrast zu den beiden DCEU-Scores von Zimmer hat dieser Track wirklich einen ausnehmend positiven Charakter, anscheinend sind, sofern dieser Track ein Indikator für den restlichen Score ist, das dumpfe Wummern und Dröhnen Geschichte, stattdessen wird ein eindringliches, mitreißendes Chorstück geboten, dass das Wonder-Woman-Motiv auf intelligente, einnehmende Art und Weise nicht nur variiert, sondern weiterverarbeitet und transformiert. Mehr noch, hier höre ich die Comic-Version der Figur deutlich stärker heraus als in „Batman v Superman“ und selbst in „Wonder Woman.“ Hut ab, ich hätte es nicht für möglich gehalten, dass Zimmer und Team mich gerade bei diesem Score so begeistern könnten. Wenn „Wonder Woman 1984“ hält, was Themyscira verspricht, dann könnte dieser neue Zimmer-Soundtrack ein dringend benötigtes Juwel in einem an Filmmusik sehr armen Jahr 2020 werden.

Stück der Woche: Love Pledge and the Arena


Bei „Attack of the Clones“ ging hinter den Kulissen bekanntlich einiges schief – besonders, was den Score anging. Das hängt zum einen damit zusammen, dass an diesem ersten vollständig digital gedrehten Film noch bis kurz vor Kinostart herumgeschnitten wurde (ein Problem, das auch spätere SW-Filme, etwa Episode IX sowie die gesamte Hobbit-Trilogie plagte), und zum anderen auch damit, dass Williams 2002 außerordentlich beschäftigt war. So musste er neben „Attack of the Clones“ auch die Scores des zweiten Harry-Potter-Films sowie der beiden Spielberg-Vehikel „Catch Me If You Can“ und „Minority Report“ an den Start bringen. Aus diesem Grund stand er nach den ursprünglichen Score-Aufnahmen für die Umschnitte nicht mehr zur Verfügung – und besonders im Finale wird das überdeutlich. Wegen der Zeitknappheit entschied man sich, Williams für die eigentliche Schlacht um Geonosis keine neue Musik schreiben zu lassen, sondern Musik aus „The Phantom Menace“ zu recyceln, aber für die anderen Action-Szenen des dritten Aktes, vornehmlich die Hatz durch die Droiden-Fabrik und der Kampf in der Arena, schrieb Williams Stücke, die im finalen Schnitt jedoch so gut wie keine Verwendung fanden und stattdessen durch noch mehr Musik aus „The Phantom Menace“ oder aus anderen Szenen aus „Attack of the Clones“ ersetzt wurde – was zur Folge hat, dass die Action-Variation von Yodas Thema, die während des Duells mit Dooku erklingt, bereits in der Droiden-Fabrik zu hören ist, was freilich ziemlich daneben ist. Das ursprüngliche Stück wurde unter dem Titel The Conveyor Belt veröffentlicht.

Noch interessanter ist die Musik, die Williams für die Szenen in der Arena geschrieben hat, denn ähnlich wie bei „The Phantom Menace“ findet sich auch hier ein Thema, das ausschließlich für diese Szenen komponiert wurde – anders als bei Episode I handelt es sich dabei allerdings nicht um das „Vorzeigestück“ des Scores, das eine Suite auf dem Album und ein Musikvideo spendiert bekommt – das ist hier natürlich Across the Stars. Das bedeutet, dass es sich bei Love Pledge and the Arena nicht um eine reine Themenpräsentation handelt, sondern um einen normalen Score-Track, der auch die Einspielungen anderer Leitmotive beinhaltet. Tatsächlich ist das erste Thema, das erklingt, Across the Stars. Der Anfang des Stücks ist noch im Film zu hören und untermalt Padmés Geständnis, dass sie Anakin liebt. Zu Beginn klingt die Variation noch zurückhaltend, sie braucht fast eineinhalb Minuten, um ihre volle Kraft zu aufzubauen, aber bei 1:28 entfalten die Streicher das volle, tragisch-romantische Potential. Danach wird die Musik ominöser; immer wieder mischt Williams militärische Elemente, etwa einen Marschrhythmus und Snare Drums bei, bevor dann ab 2:40 ein tatsächlicher Marsch erklingt. Dieser Marsch ist das zentrale Thema dieses Stücks. Er ist deutlich vom Marsch der Handelsföderation (oder dem Droidenmarsch, wem das lieber ist) inspiriert, ist aber doch eindeutig eine eigenständige Komposition und nicht nur eine Variation. Wo der Droidenmarsch in seiner Tendenz eher absteigend ist, scheint das, nennen wir es temporär einmal „Arena-Thema“, eher aufsteigend. Williams stellt den Marsch etwa eine Minute lang vor und lässt ihn dann ein wenig ausfranzen, ab 3:40 zerlegt er ihn in seine Bestandteile und betont mal diese Phrase, lässt die Holzbläser die Begleitung alleine spielen oder reduziert ihn zu einer Fanfare. Ab der Fünfminutenmarke erklingt wieder eine vollständigere Version, die zusehends an Robustheit gewinnt, bis bei 6:09 eine recht gehetzte Action-Variation von Across the Stars zu hören ist, die, anders als das Arena-Thema, auch im Film zu hören ist. Suspensvolle Streicherpassagen und schnarrende Blechbläser deuten das Arena-Thema noch einmal an, ohne allerdings zu einer vollständigen Variation anzusetzen. Ab der Siebenminutenmarke wird es deutlich frenetischer, bis bei 7:10 noch einmal Across the Stars erklingt. Ein weiteres, nur allzu bekanntes Thema gibt sich bei 7:38 die Ehre, die Rede ist natürlich vom Machtthema. Anschließend folgen einige frenetische Fanfaren, bevor der Track relativ abrupt endet.

Wie bereits mehrfach erwähnt: Der Arena-Marsch hat es praktisch nicht in den fertigen Film geschafft, zum Teil wurde die Musik völlig weggelassen, zum Teil auf die Schlagzeugbegleitung reduziert und zum Teil, wie in den späteren Schlachtszenen, durch Musik aus „The Phantom Menace“ ersetzt. Interessanterweise kam das Arena-Thema allerdings dennoch zum Einsatz – und zwar in Episode III. Sowohl bei der Schlacht um Kashyyyk als auch beim Marsch auf den Jedi Tempel wurden Teile aus dem Track Love Pledge and the Arena verwendet. Einerseits bin ich zwar kein Fan solcher, wie man in der Fachsprache sagt, „Needle Drops“, aber in diesem Kontext ist das gar nicht schlecht. Zum einen findet hier Musik, die auf dem Boden des Schneideraums gefallen ist, nun doch noch Verwendung, und zum anderen bekommt der Arena-Marsch hier zusätzliche leitmotivische Bedeutung. In beiden Szenen ist ein Angriff der Klonarmee zu sehen, sodass der Arena-Marsch praktisch zum Marsch der Großen Armee der Republik umfunktioniert wird. Bei ihrem ersten Auftauchen wurde besagte Armee mit einem Statement des Droidenmarsches untermalt, mit dem Lucas und Williams zeigen wollten, dass die Klone die Kampfdroiden als Werkzeug der Sith ersetzen würden. Das Arena-Thema fungiert in diesem Kontext quasi als Weiterentwicklung und als Brücke zwischen dem Droidenmarsch und dem Imperialen Marsch.

Siehe auch:
Stück der Woche: Duel of the Fates

Lovecraft Country

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Ursprünglich hatte ich geplant, Matt Ruffs Roman als Teil meiner Artikelreihe „Lovecrafts Vermächtnis“ zu rezensieren, aber dafür enthält er, trotz des Titels, schlicht zu wenig Lovecraft. Der Zeitpunkt könnte hingegen kaum besser gewählt sein: Am 16. August startet die Serienadaption auf HBO und auch thematisch passt das Ganze hervorragend zu den diversen aktuellen Kontroversen, sei es die Diskussion um den „Tod des Autors“ oder die Black-Lives-Matter-Proteste. Aber kümmern wir uns erst einmal um die Handlung des Romans, bevor wir zur Relevanz kommen.

Matt Ruff hat „Lovecraft Country“ als Sammlung diverser zusammenhängender Vignetten konzipiert, jedes Kapitel legt den Fokus auf eine andere Hauptfigur; sie alle stammen aus derselben afroamerikanischen Nachbarschaft des Chicago der 50er-Jahre und sind zum Teil auch miteinander verwandt oder untereinander befreundet. Alles beginnt mit Atticus, der oft für seinen Onkel George und dessen „Safe Negro Travel Guide“ unterwegs ist. Atticus‘ Vater Montrose verschwindet in Massachusetts, was Atticus, George und Letitia, eine Freundin der Familie, dazu veranlasst, sich auf seine Spur zu begeben. Mitten in New England stoßen die drei nicht nur auf eine ordentliche Portion Rassismus, sondern auch auf einen merkwürdigen Kult, die „Söhne Adams“, die Finsteres mit Atticus vorhaben.

Von dieser ersten Vignette aus entfaltete sich die Handlung, wobei die meisten Protagonisten der einzelnen Kapitel jeweils schon in den vorhergehenden als Nebenfiguren auftauchten und auch in späteren Teilen der Handlung immer wieder mit dabei sind. Trotz des Titels spielt eigentlich nur das erste Kapitel in Neuengland, die restliche Handlung findet in Chicago statt. Auch sonst ist der Titel „Lovecraft Country“ mit all den Implikationen, die er weckt (bspw. eine Auseinandersetzung mit Lovecrafts Rassismus) vielleicht ein wenig übertrieben. Matt Ruff bedient sich zweifellos einiger Lovecraft’scher Topoi und Handlungselemente, etwa des ominösen Kults in Neuengland, und immer wieder findet sich auch eine direkte Lovecraft-Referenz, beispielsweise in Form des zentralen Grimoires, das den Titel „Das Buch der Namen“ trägt. Nicht nur der Leser, auch die Figuren denken dabei an das Necronomicon, dessen Titel mitunter unzutreffend als „Buch der toten Namen“ übersetzt wird. Lovecrafts Rassismus wird ebenfalls angesprochen, da Atticus ein großer Fan diverser Pulp-, Horror- und Fantasy-Autoren ist, die oftmals, wie eben Lovecraft, ziemlich problematische Ansichten hatten. Dieser Umstand wird allerdings nicht wirklich thematisiert, er zieht sich auch nicht als Leitmotiv durch den Roman, wie vielleicht fälschlicherweise suggeriert wird – es wird schlicht einmal von den Figuren diskutiert. Für mich am enttäuschendsten ist jedoch, dass „Lovecraft Country“ schlicht keine kosmische Horrorgeschichte ist – das ist auch der Grund, weshalb diese Rezension nicht zu „Lovecrafts Vermächtnis“ gehört.

Nun, da wir geklärt haben, was „Lovecraft Country“ NICHT ist, sollte erläutert werden, was für ein Roman hier eigentlich vorliegt. Tatsächlich tue ich mich schwer damit, Ruffs Werk überhaupt als „Horror“ zu klassifizieren, ich denke, der Begriff „okkultes Abenteuer“ trifft es besser. Es sind zweifellos Horror-Elemente zugegen, im Großen und Ganzen sind diese aber relativ zahm, selbst für „gewöhnlichen“ Horror. Die blanke Verzweiflung einer kosmischen Horror-Geschichte sucht man hier vergeblich. Tatsächlich kommt das schlimmste Grauen, das Ruff schildert, nicht vom Übernatürlichen, sondern von der Segregation und dem allgegenwärtigen Rassismus der USA der 50er. Ruff verknüpft die beiden Ebenen des Romans – das okkulte Abenteuer und den Schrecken des Alltagsrassismus – die meiste Zeit über recht gut, aber Letzterer sorgt dafür, dass die Horror-Elemente, die vorhanden sind, noch zahmer wirken. Die Filme von Jordan Peele, der ebenfalls konventionellere Horror-Konzepte mit Rassismus kombiniert, werden gerne zum Vergleich herangezogen (tatsächlich ist Peele ein Produzent der Serien-Adaption), aber auch im Vergleich zu Peeles Filmen ist „Lovecraft Country“ im Horror-Bereich eher zurückhaltend.

Interessanterweise gelingt es Ruff, trotz der nicht gerade angenehmen Thematik, dem Ganzen eine gewisse Leichtigkeit und Ironie zu verleihen, die es sehr angenehm machen, der Handlung zu folgen. Auch die Figuren sind insgesamt sehr sympathisch und gelungen – Ruff zeichnet ein breites Panorama verschiedener Charaktere, vom Pulp-Fan Atticus über den eigenwilligen Montrose, die religiöse Letita bis hin zur rebellischen Ruby. Eine besondere Rolle nimmt dabei Caleb Braithwhite ein, der als Schurke fungiert und dabei die Figur ist, die am ehesten zu einer Lovecraft-Geschichte passt. Zugleich ist Caleb Braithwhite allerdings auch der weiße Charakter, der zumindest an der Oberfläche am wenigsten rassistisch ist. Wie dem auch sei, die Struktur des Romans sorgt dafür, dass selten Längen auftreten. Sagt einem eine Vignette oder ein Protagonist nicht zu, wartet man einfach auf das nächste Kapitel.

Wie so häufig habe ich zum Hörbuch gegriffen, die Komplettlesung mit Simon Jäger (deutsche Stimme von Heath Ledger und Josh Hartnett) findet sich auf Audible. Ähnlich wie mit David Nathan macht man mit Simon Jäger auch selten etwas falsch, er liest gekonnt und routiniert, sodass dieses Hörbuch definitiv meine Empfehlung bekommt.

Fazit: Es ist wichtig, an „Lovecraft Country“ nicht mit den falschen Erwartungen heranzugehen. Wer kosmischen Horror oder eine tatsächliche Auseinandersetzung mit Lovecraft oder seinen problematischen Ansichten erwartet, wird zweifelsohne enttäuscht. Wer sich hingegen auf ein okkultes Abenteuer, das sich darüber hinaus mit Rassismus und Rassentrennung beschäftigt, einlassen kann, wird sicher gut unterhalten.

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Stück der Woche: Brass Buttons


Wenn es um die Musik der Hobbit-Trilogie geht und es eine Diskrepanz zwischen Film und Soundtrack-Album gibt, ziehe ich normalerweise die Version des Stückes auf dem Album vor. Wie Doug Adams bereits mehrfach betonte: Was auf dem Album zu hören ist, ist normalerweise das, was Howard Shore ursprünglich im Sinn hatte, während sich der Soundtrack im Film den letzten Schnitten beugen musste und deshalb oft, um es überspitzt auszudrücken, verstümmelt wurde. Brass Buttons ist die große Ausnahme: Es handelt sich hierbei um ein sehr gutes Actionstück, aber wäre die Albenversion etwas näher an der Filmversion, dann könnte es herausragend sein. Im Folgenden betrachten wir erst einmal das Stück, wie es auf dem Album zu hören ist, bevor wir zu den Diskrepanzen kommen.

Brass Buttons beginnt dort, wo Riddles in the Dark aufgehört hat: Mit Bilbos Flucht aus Gollums Höhle. Dementsprechend wird sofort ein relativ hohes Tempo vorgelegt, der Track wird von einem treibenden Rhythmus vorangetrieben, der bereits hier etabliert wird. Die hohen Streicher arbeiten die Hektik noch zusätzlich heraus. Bei 0:15 erklingen Figuren, die vage an „Bilbo’s Fussy Theme“ erinnern, bevor bei 0:23 eine dekonstruierte Version des Gollum-Themas zu hören ist, die Gollums erratische Suche nach dem Ring untermalt. Dieser befindet sich natürlich inzwischen in Bilbos Besitz, der nun zum ersten Mal herausfindet, wie dieses spezielle Kleinod funktioniert – dementsprechend erklingt bei 0:43 auch das Geschichte-des-Ringes-Thema, allerdings ebenfalls in leicht dekonstruierter Form.

Bei 1:20 findet ein Schauplatzwechsel statt, wir kehren musikalisch zu den Zwergen zurück, die nun aus Orkstadt fliehen. Der treibende Rhythmus, der am Anfang des Stückes etabliert wurde, kehrt nun mit aller Macht zurück, begleitet vom Thema der Orks des Nebelgebirges, inklusive der zugehörigen aleatorischen Blechbläser und eines donnernden Männerchors. Bis 3:25 wütet die Orkstadt-Musik regelrecht und beschert uns die vielleicht brachialste Passage des Scores – hier lässt Shore wirklich die gesamte Wucht der Blechbläser und des Chors los – bis es zu einem relativ abrupten Halt kommt und bei 3:42 nach einer aufsteigenden Streicherlinie „Bilbo’s Fussy Theme“ erklingt. Gerade beim ersten Hören mutet dieser Einschub äußerst merkwürdig an, weil er dem Stück gewissermaßen die sorgsam aufgebaute Dynamik raubt. Ab der Vierminutenmarkte findet sich eine kurze Rückkehr zu den treibenden Rhythmen und tiefen Chören, bevor es ab 4:25 deutlich emotionaler wird, um dann bei 5:17 in Sméagols Thema zu kulminieren. In „The Music of the Lord of the Rings Films“ bezeichnet Doug Adams dieses Thema auch als „The Pity of Gollum“ – an keiner Stelle passt diese Bezeichnung besser, da es hier explizit darum geht, dass Bilbo Gollum aus Mitleid verschont, was bekanntermaßen noch massive Auswirkungen haben wird. Der Rest des Tracks beschäftigt sich mit dieser emotionalen Komponente und der merkwürdigen Verbindung zwischen diesen beiden Figuren. Aus den sanften Chorpassage am Ende könnte man meinen, sogar subtile Andeutungen von Gollum’s Song aus „The Two Towers“ zu hören.

Ein weiteres Mal ist hier zu vermuten, dass die entsprechenden Szenen im Film noch einmal kurz vor knapp umgeschnitten wurden. Wie schon in Riddles in the Dark wurden die neuen Variationen bekannter LotR-Themen durch vertraute ersetzt – primär betrifft das hier das Geschichte-des-Ringes-Thema. Das Ende des Stückes findet sich im Film gar nicht, hier wurde stattdessen die Auenlandvariation A Hobbit’s Understanding eingesetzt. Hier ist das Stück auf dem Album eindeutig vorzuziehen. Wie bereits erwähnt fehlt in Brass Buttons allerdings auch essentielles Material. Lange war dieses Material ausschließlich im Film zu hören, bis die entsprechenden Stücke auf Youtube auftauchten. Dabei handelt es sich allerdings weder um neue Veröffentlichungen, noch um durchgesickertes Material, stattdessen wurde die Filmtonspur von Geräuschen und Dialog gereinigt – wobei der Verantwortliche einen wirklich beeindruckenden Job gemacht hat.

Brass Buttons ist hier in zwei Tracks aufgeteilt, Take Up Arms und Escaping Goblin Town. Take Up Arms liefert sofort neues Material, zuerst mehr vom Thema der Orks des Nebelgebirges, gefolgt von einem Einsatz von Gandalfs Thema (0:25) und dem Istari-Motiv (0:40). Nachdem die Zwerge zu sich kommen und sich aufrappeln, ist schließlich eine robuste Variation des Misty-Mountains-Thema zu hören, inklusive des integrierten Thorin-Themas (0:52). Besonders interessant sind die Streicher in der zweiten Hälfte, die in der Abmischung für meinen Geschmack fast ein wenig zu laut sind und dem Thema hier einen zum Kontext nicht ganz passenden, ominösen Tonfall verleihen. Bei 2:13 ist auch deutlich die Standardversion des Geschichte-des-Ringes-Themas zu hören, inklusive eines unschönen Schnitts, der deutlich macht, dass hier eine nachträgliche Einfügung stattfand.

Escaping Goblin Town wirft den Hörer direkt in den aleatorischen und choralen Wahnsinn der Zwergenflucht aus Orkstadt. Der Aufbau und die Dynamik, die in dieser Sequenz aufgebaut werden, zahlen sich in dieser Version, anders als in Brass Buttons, wirklich aus, denn beim Höhepunkt des Chaos und der Anspannung schreitet das Misty-Mountains-Thema in seiner wahrscheinlich kräftigsten Version ein und schafft auf heroische Art und Weise Ordnung. Und wie sähe meine Idealversion aus? Der Anfang von Take Up Arms, dann Brass Buttons mit der integrierten Misty-Mountains-Variation aus Escaping Goblin Town – DAS hätte das Potenial, der wahrscheinlich epischste und brachialste Actiontrack dieses Albums zu sein.

Noch als kleine Nachbemerkung: TheOneRing.net hat zu allen drei Hobbit-Filmen auf Youtube Audiokommentare mit Doug Adams veröffentlicht, die ebenso hörenswert wie interessant sind und einige Vermutungen, die ich im Rahmen dieser Artikelreihe geäußert habe, tatsächlich auch bestätigt haben (zum Beispiel bezüglich des Tracks The Edge of the Wild). Und für alle, die es noch nicht mitbekommen haben, Doug Adams‘ zweites Buch zu Shores Mittelerdemusik, „The Music of the Hobbit Films“, rückt nun ebenfalls in greifbare Nähe.

TheOneRing.net-Kommentare:
An Unexpected Journey
The Desolation of Smaug
The Battle of the Five Armies

Siehe auch:
My Dear Frodo
A Very Respectable Hobbit
Axe or Sword?
The World Is Ahead
An Ancient Enemy
Roast Mutton
The Hill of Sorcery
Warg-Scouts
Moon Runes
The White Council
Over Hill
A Thunder Battle
Riddles in the Dark

Dark Forces: Soldier for the Empire

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Romane zu Star-Wars-Spielen sind keine Seltenheit. Oftmals handelt es sich um Begleitwerke, Christie Goldens „Inferno Squad“ erzählt beispielsweise die Vorgeschichte von „Battlefront II“, während Alexander Freeds Battlefront-Roman die kriegerische Stimmung des Spiels einfängt. Ähnlich verhält es sich mit den Romanen zu „The Old Republic“, die das Spiel inhaltlich bereichern. Es finden sich allerdings auch Direktadaptionen von Spielhandlungen. Sowohl zu „The Force Unleashed“ als auch zum Sequel verfasste Ryder Windham nicht besonders gelungene Romanfassungen der Handlung. Die Dark-Forces-Trilogie, die in den 90ern bei Dark Horse erschien, ist allerdings noch einmal ein anderes Biest. Es handelt sich dabei um die Adaption der Handlung zweier Spiele: „Dark Forces“ (1995) und „Dark Forces II: Jedi Knight“ (1997, im darauffolgenden Jahr erschien das Expansion „Mysteries of the Sith“). Diese Serie, deren weitere Einträge eine etwas seltsame Nummerierung aufweisen – die Sequels tragen die Titel „Jedi Knight II: Jedi Outcast“ (2002) und „Jedi Knight: Jedi Academy“ (2003) – gehört zu den beliebtesten Spielereihen der weit, weit entfernten Galaxis. Erzählt wird die Geschichte von Kyle Katarn, der als Mitglied der Sturmtruppen beginnt, zur Rebellion wechselt und schließlich zum Jedi-Ritter wird. Bei „Dark Forces“ handelt es sich noch um einen relativ gewöhnlichen Ego-Shooter, der sich spielerisch am ersten „Doom“ orientierte. In „Jedi Knight“ dagegen konnte der Spieler erstmals auch selbst zum Lichtschwert greifen und in einem handlungsbasierten Spiel als Jedi agieren.

Begleitend zu den ersten beiden Spielen der Reihe gab der Verlag Dark Horse, der seit den frühen 90ern die SW-Comiclizenz innehatte, eine Serie von illustrierten Novellen heraus, die die Geschichte von Kyle Katarn nacherzählen. Die von William C. Dietz verfassten Werken erschienen als hochwertige Hardcover mit Schutzumschlag und ganzseitigen, gemäldeartigen Illustrationen, wobei jeder der drei Bände von einem anderen Künstler bebildert wurde. Diese Aufmachung ist meines Wissens nach ziemlich einzigartig – die drei Bände machen sich im Regal äußerst gut und sind auch sonst sehr schön anzusehen. Leider wurde das Konzept dieser illustrierten Novellen weder im Legends- noch im Kanon-Bereich jemals wieder aufgegriffen. Ich könnte mir vorstellen, dass die Verkaufszahlen die relativ aufwendige Aufmachung nicht rechtfertigten. Später erschienen auch Softcover-Versionen der drei Novellen, aber sowohl die Hard- als auch die Softcover-Versionen sind inzwischen Sammlerstücke, die zu recht happigen Preisen verkauft werden. Mir ist es erst letztes Jahr gelungen, alle drei zu halbwegs vernünftigen Preisen zu erstehen. Meines Wissens nach wurden die Dark-Forces-Novellen bislang auch weder von Dark Horse, noch von Marvel neu aufgelegt. Auf Deutsch ist nur der erste Band erschienen, in ähnlicher Aufmachung wie das englische Gegenstück

Im Gegensatz zu den anderen Spielen der Reihe habe ich „Dark Forces“ nie gespielt, deshalb kann ich nicht genau sagen, wie exakt die Inhalte des Spiels in der ersten Novelle mit dem Titel „Soldier for the Empire“ umgesetzt werden. Primär scheint hier allerdings die Vorgeschichte erzählt zu werden; im Rahmen der ersten Mission des Spiels erbeutet Kyle Katarn die Pläne des Todessterns – genau diese Mission fungiert als Finale von „Soldier for the Empire“. In den ersten beiden Dritteln erzählt Dietz, wie Kyle es als Sturmtruppen-Kommandant nicht über sich bringt, Rebellen zu exekutieren und wie er schließlich, nachdem er erfährt, dass nicht die Allianz, sondern das Imperium für den Tod seines Vaters verantwortlich ist, zu den Rebellen wechselt.

Die Handlung ist ziemlich geradlinig; aufgrund der Natur einer Novelle geht Dietz auch nicht besonders in die Tiefe, aber dennoch funktioniert die Entwicklung ziemlich gut, Kyle Katarn wird als funktionaler Protagonist etabliert, wobei man natürlich noch mehr in die Tiefe hätte gehen können. „Soldier for the Empire“ passt vom Stil her sehr gut zu dieser Ära des Erweiterten Universums und besitzt einen ganz eigenen Charme, der natürlich besonders auf all jene wirkt, die wie ich mit dem EU der 90er aufgewachsen sind. Dazu passen auch die diversen Gastauftritte – es ist diskutabel, ob man hier wirklich noch-nicht-Großadmiral Thrawn und Lando Calrissian bemühen muss, ohne ihnen wirklich etwas zu tun zugeben, aber nun gut.

Die detaillierten Illustrationen von Dean Williams tun ihr übriges und sorgen für ein atmosphärisches Leseerlebnis. Williams orientiert sich dabei sehr eng an den Zwischensequenzen von „Dark Forces II: Jedi Knight“, die mit Schauspielern gedreht wurden – Kyle Katarn trägt eindeutig die Züge von Jason Court. In den Zwischensequenzen von „Dark Forces“ sieht Kyle deutlich anders aus und hat beispielsweise noch keinen Bart. Das führt allerdings auch zu Problemen, denn auf zwei Bildern trägt Kyle bereits das Lichtschwert am Gürtel, das er aber erst in einem der späteren Bände erhält.

Ganz interessant ist „Dark Forces: Soldier for the Empire“ noch im Kontext des Disney-Kanons, da hier bereits zwei Elemente vorkommen, auf die Disney später einen starken Fokus legt: Der Soldat der Sturmtruppen, der abtrünnig wird, und der Diebstahl der Todessternpläne. Letzteres wurde im EU mehrfach von unterschiedlichen Agenten der Rebellen durchgeführt und mehr oder weniger kohärent miteinander verknüpft, aber gerade diese Version ist natürlich deutlich weniger spektakulär als „Rogue One“ und auch deutlich weniger mit dem Todesstern selbst verbunden. Es wäre nicht allzu mühsam, die Todessternpläne durch ein anderes Objekt, das Kyle für die Rebellion extrahieren muss, zu ersetzen. Auch die Parallelen zwischen Finn und Kyle Katarn sind letztendlich eher oberflächlich; Ersterer wurde als Kind von der Ersten Ordnung gekidnappt und aufgezogen, während Letzterer erst als Erwachsener Teil des Imperiums wurde und aus diesem Grund deutlich weniger stark indoktriniert sein dürfte. In beiden Fällen werde ich das Gefühl nicht, dass das Konzept des abtrünnigen Soldaten noch nicht völlig ausgereizt ist, wobei Kyle mehr Substanz als Finn besitzt, dessen Charakterentwicklung ab „The Last Jedi“ im Grunde stagniert. Kyle hat beispielsweise in „Soldier for the Empire“ immer noch Freunde auf der Gegenseite, die er zu beschützen versucht – ein Aspekt, der bei Finn, zumindest meines Wissens nach, nie auch nur in Erwägung gezogen wird.

Fazit: „Dark Forces: Soldier for the Empire“ ist eine kurzweilige und vor allem ästhetisch ansprechende Novelle, die inzwischen leider größtenteils vergriffen ist. Hier besticht vor allem das Konzept, das auf diese Art leider nie wieder umgesetzt wurde – derartige illustrierte Novellen dürfte es ruhig noch mehr geben.

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Stück der Woche: Duel of the Fates


Star Wars ist, neben der LotR-Trilogie, eines DER Paradebeispiele für Leitmotivik in der Filmmusik. Dennoch geschehen gerade immer wieder merkwürdige und interessante Dinge, was die Verwendung der Themen und Leitmotive angeht: Die Platzierung des Machtthemas in der Binary-Sunset-Szene, Prinzessin Leias Thema beim Tod von Obi-Wan Kenobi, Yodas Thema in Cloud City etc. Vieles davon ist dem Prozess des Filmemachens geschuldet, in allen drei Fällen passt der jeweilige Einsatz nicht zum ursprünglichen Zweck des jeweiligen Themas. Manchmal setzt so etwas auch eine Entwicklung in Gang: Aus dem Thema, das ursprünglich das von Obi-Wan war, wird das allgemeine Machtthema. Und dann gibt es noch Themen wie Duel of the Fates, das, gelinde gesagt, in seiner Gesamtheit merkwürdig ist. Ich bleibe bei meiner Meinung, dass es sich bei Duel of the Fates nicht um ein Leitmotiv im eigentlichen Sinn handelt, zumindest nicht im Kontext von Episode I. Die Entwicklung, die dieses Thema seit seinem Debüt 1999 durchgemacht hat, ist jedoch faszinierend und rechtfertigt eine ausführliche Betrachtung.

Duel of the Fates besteht aus drei Bestandteilen: der Fanfare, dem unterliegenden Ostinato und der eigentlichen Melodie. Wenn wir uns die Suite des ursprünglichen Albums betrachten, lassen sich alle drei Bestandteile sehr deutlich herausfiltern: Das Stück beginnt mit der Fanfare (wer sie ohne Chor hören möchte, greife zum Track Qui-Gons Noble End), direkt darauf folgt das Ostinato in Reinform, bis die Holzbläser beginnen, die Melodie zu spielen. Aufbau und Struktur erinnern an Williams‘ Superman-Marsch. Beim Text handelt es sich um ein walisisches Gedicht mit dem Titel „Battle of the Trees“, das vom Walisischen in Sanskrit übersetzt wurde (wobei „übersetzt“ in diesem Kontext bedeutet, dass lediglich einige Kernbegriffe übertragen wurden). Williams wollte mit Duel of the Fates die religiöse Dimension dieses Lichtschwertduells hervorheben, da erschien ihm Sanskrit die richtige Wahl. Es ist nicht das einzige Mal, dass Sanskrit in amerikanischer Filmmusik zum Einsatz kommt, auch in Don Davis‘ Neodämmerung aus „Matrix Revolutions“ kommt diese altindische Sprache zum Einsatz, und Williams selbst bediente sich ihrer ein weitere Mal im Star-Wars-Universum für Snokes Thema in „The Force Awakens“.

Eine wirkliche leitmotivische Bedeutung hat Duel of the Fates nicht, rein im Kontext von Episode I handelt es sich um ein szenenspezifisches bzw. aktspezifisches Thema. Von Episode IV bis IX bediente sich Williams immer wieder diverser Themen, die nur einen Einsatz bekommen und meistens eine bestimmte Action-Szene untermalen. Natürlich kommt es vor, dass diese Themen wieder hervorgekramt werden, beispielsweise weil der Regisseur eines späteren Star-Wars-Film besagtes Thema sehr gerne mag. Ein Beispiel aus Episode V wäre etwa das Thema aus The Asteroid Field, in Episode III finden sich ziemlich viele dieser Themen und auch Episode IX hat im Track The Speeder Chase ein derartiges Thema spendiert bekommen. Duel of the Fates ist mit Abstand der populärste Vertreter seiner Gattung. In „The Phantom Menace“ ist das Thema mit all seinen Bestandteilen ausschließlich während der finalen Schlacht zu hören, die Chorpassagen sind dem Lichtschwertduell vorbehalten, das Ostinato und die Melodie erklingen aber beispielsweise auch, als Padmé und Konsorten den Palast von Theed stürmen. Die Suite, wie sie auf dem Album zu hören ist, taucht in dieser Form nur im Abspann auf.

Ich denke, Williams plante ursprünglich, für jede der drei Prequel-Episoden ein Thema zu komponieren, das ausschließlich die finale Auseinanderstzung untermalt und keine leitmotivische Bedeutung hat, denn tatsächlich haben auch „Attack of the Clones“ und „Revenge of the Sith“ ähnlich konzipierte Themen. Was im Film allerdings bereits vor der finalen Schlacht zu hören ist, ist der Text, vom Chor gewispert, der immer wieder auftaucht, zumeist zusammen mit Darth Sidious und Darth Maul, was den Schluss erlaubt, dass es sich dabei um ein Motiv (sofern man hier überhaupt von einem Motiv sprechen kann) für die titelgebende dunkle Bedrohung, die von den Sith ausgeht, handelt.

So weit, so gut. Bekanntermaßen erwies sich Duel of the Fates als enorm populär. Selbst diejenigen, die sonst kein gutes Haar an „The Phantom Menace“ ließen, klammerten John Williams‘ Score und ganz besonders sein Vorzeigestück nur allzu gerne aus. Die Entscheidung, Duel of the Fates auch in „Attack of the Clones” zu integrieren, ist daher zumindest verständlich. Allerdings taucht es nicht im finalen Duell auf, sondern mitten im Film, als Anakin seine Mutter sucht (Return to Tatooine, bei 3:35, direkt nach dem Machtthema). Weshalb Duel of the Fates gerade dort platziert wurde, wird seit 18 Jahren eifrig diskutiert. Repräsentiert es den inneren Konflikt Anakins, das interne Duell zwischen Licht und Dunkel? Ich bin eher geneigt, hier den selben Grund wie für Leias Thema bei Obi-Wans Tod zu vermuten: Williams und/oder Lucas waren wohl der Meinung, das Thema würde an dieser Stelle einfach gut passen – und es lässt sich nicht leugnen, dass es gerade hier sehr effektiv ist und der Szene eine Gravitas verleiht, die sie sonst nicht gehabt hätte. Soweit ich weiß handelt es sich dabei allerdings nicht um eine neue Aufnahme, sondern um einen bearbeiteten Ausschnitt aus der Episode-I-Suite.

In „Revenge of the Sith“ bekommt das Duel-of-the-Fates-Ostinato einen kleinen Gastauftritt, als Anakin die Invisible Hand (bzw. das, was von ihr übrig ist) auf Coruscant landet – hier begleitet es allerdings das Machtthema. Ein voller Einsatz von Duel of the Fates erklingt am Ende, während des fulminanten Doppelduells, wobei es vor allem den Kampf zwischen Yoda und Darth Sidious untermalt. Hier kann man bezüglich der Interpretation nun deutlich besser an Episode I anknüpfen, denn abermals untermalt Duel of the Fates den Kampf der Jedi gegen die Sith; was in „The Phantom Menace“ begann, wird nun in „Revenge of the Sith“ von Sidious und Yoda als den ultimativen Vertretern beider Orden zu Ende gebracht. Im Gegensatz dazu ist das deutlich persönlichere Battle of the Heroes primär Anakin und Obi-Wan vorbehalten. Abermals handelt es sich bei dieser Verwendung von Duel of the Fates nicht um eine Neueinspielung, sondern um eine Bearbeitung der Suite.

Aufgrund von Darth Mauls Präsenz in „The Phantom Menace“ wurde oft spekuliert, bei Duel of the Fates handle es sich um Darth Mauls Thema. Ich denke, zumindest die Verwendung in den Prequels spricht eindeutig gegen diese Deutung, nicht zuletzt, da Frank Lehman in „Complete Catalogue of the Themes of Star Wars: A Guide to John Williams’s Musical Universe“ ein separates Motiv für Maul ausmacht, das im Track Enter Darth Maul (Ultimate Edition) bei 0:36 auftaucht. Diese Wahrnehmung von Duel of the Fates als Mauls Thema wird allerdings durch diverse andere Medien unterstützt, in den Battlefront-Spielen etwa, alten wie neuen, fungiert Duel of the Fates tatsächlich als Erkennungsmelodie für den Zabrak-Sith.

Mehr noch, in „Solo: A Star Wars Story“ (Musik von John Powell) wird Mauls kleiner Gastauftritt von einer neuen, deutliche langsameren und bedrohlicheren Variation des Themas begleitet, die es kriminellerweise nicht auf das Soundtrack-Album geschafft hat. Gerüchten zufolge sollte Duel of the Fates darüber hinaus auch in „The Rise of Skywalker“ verwendet werden, daraus wurde jedoch nichts. Mehr als ein Williams-Aficionado vermutet allerdings, dass es sich bei dem Choreinsatz am Ende des Tracks Approaching the Throne um einen „Rest“ dieses Vorhabens handelt. Angeblich soll Williams für diese letzte Star-Wars-Episode um die vier Stunden Musik geschrieben haben, es ist also durchaus im Bereich des Möglichen dass es tatsächlich eine nicht verwendete Episode-IX-Variation von Duel of the Fates gibt. Release the Williams Cut!