The Witch

Enthält Spoiler!
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Stroy: Im Neuengland des 17. Jahrhunderts lebt die Familie des gottesfürchtigen Puritaners William (Ralph Ineson), bestehend aus seiner Frau Katherine (Kate Dickie), seiner Tochter Thomasin (Anya Taylor-Joy), seinem Sohnes Caleb (Harvey Scrimshaw) und den Zwillinge Mercy (Ellie Grainger) und Jonas (Lucas Dawson) abgeschieden in den Wäldern. Das Verschwinden des jüngsten Kindes Samuel nimmt die Familie schwer mit; Katherine leidet an Depressionen, und auch die restlichen Familienmitglieder hadern mit ihrem strengen Glauben, auch, weil merkwürdige Ereignisse vor sich gehen. Spricht Black Philip, der Ziegenbock der Familie, wirklich mit den Zwillingen? Wurde Samuel von einer Hexe entführt? Als auch Caleb verschwindet, fällt der Verdacht der Eltern auf Thomasin…

Kritik: „The Witch“ ist das Spielfilmdebüt des Regisseurs Robert Eggers, der auch das Drehbuch schrieb und im Vorfeld fünf Jahre lang intensive Recherche betrieb, um sein Projekt so authentisch wie möglich zu machen. Das Ergebnis ist ein eher unkonventioneller Horrorfilm mit mehreren Ebenen. Gerade bei oberflächlicher Betrachtung könnte „The Witch“ einen Fan gewöhnlicher, moderner Horrorfilme eher enttäuschen, vor allem, wenn man den Film mit der Erwartung sieht, „Evil Dead“ im 17. Jahrhundert zu bekommen. Es gibt keine Jump-Scares und nur wenig (aber sehr wirkungsvoll eingesetztes) Blut. Eggers konzentriert sich in weitaus größerem Ausmaß darauf, die Atmosphäre des Films eindringlich zu gestalten, als den Zuschauer zu schocken. Besonders effektiv ist in diesem Zusammenhang die gelungene Musik von Mark Korven, die sich in gleichem Maße um historische Genauigkeit bemüht. Den Untertitel „A New-England Folktale“ sollte man sich tatsächlich zu Herzen nehmen, bevor man „The Witch“ anschaut, denn er fühlt sich in vielerlei Hinsicht tatsächlich an wie eine Geschichte aus dieser Zeit, die sich Puritaner am Lagerfeuer erzählen könnten, um vor den Gefahren der Sünde und des Bösen zu warnen.

Dieser Eindruck rührt vor allem vom Authentizitätsanspruch des Films her. Wie bereits erwähnt bemühte sich Eggers um größtmögliche Faktentreue, und das merkt man auch, zum Beispiel an der Sprache. Ich habe ja nun sonst wirklich keine Probleme mit Filmen im O-Ton, hier habe ich mich allerdings der englischen Untertitel bedient, da die archaische Diktion doch etwas fordernder ist. In diesem Zusammenhang sind auch die ziemlich unbekannten Schauspieler zu loben, wobei sowohl Ralph Ineson als auch Kate Dickie bereits in „Game of Thrones“ in kleinen Rollen mitwirkten; Ersterer war als Eisenmann Dagmer Cleftjaw zu sehen, während Letztere eindrucksvoll Lysa Arryn verkörperte; alle, auch (bzw. gerade) die Kinder und Jugendlichen spielen ihre Figuren trotz der sprachlichen Schwierigkeiten gut und glaubwürdig. Tatsächlich stammen viele der Dialoge aus authentischen Quellen, was sie umso faszinierender macht.

Darüber hinaus greift Eggers auch auf typische Märchensymbolik zurück: Der Apfel, der nicht nur im biblischen Sündenfall eine Rolle spielt, sondern auch im Märchen von Hänsel und Gretel; der tiefe Wald und die Hexe; ein roter Umhang, der aus der grünlichen Finsternis hervorsticht usw. In diesem Zusammenhang sind die offensichtlichen Horrorelemente des Films, etwa der Ziegenbock als Verkörperung des Teufels oder die kurzen Eindrücke der Hexe(n), nicht allzu schrecklich, weil man diesem Genre schlicht anderes gewohnt ist. Der eigentliche Horror dieses Films kommt vom Gefangensein in der Welt der puritanischen Protagonisten, für die Sünde, Verdammnis und das Böse auf eine Weise allgegenwärtig und absolut waren, die sich nur schwer nachvollziehen lässt. Damit „The Witch“ richtig wirkt, sollte man als Zuschauer versuchen, sich in die Geisteshaltung der Protagonisten hineinzuversetzen. Auch hier bemüht sich Eggers um größtmögliche Authentizität und vermittelt nicht nur die religiösen Konzepte, sondern auch den Hexenglauben und die diesbezüglichen Vorstellungen der Frühen Neuzeit so genau wie möglich. Gleichzeitig bleibt das Ende offen für Interpretationen und bezieht nicht eindeutig Stellung. „The Witch“ ist gleichermaßen Horrorfilm und historisches Familiendrama, das Böse kommt nicht nur in Gestalt der Hexe(n) von außen, sondern aus dem Inneren der Figuren, die mit sich selbst kämpfen und langsam dem Wahnsinn verfallen. Das Ende greift diese Ambiguität auf: Überantwortet Thomasin sich dem Bösen? Hat sie eine Wahl? Oder befreit sie sich viel mehr aus einer restriktiven Gesellschaft bzw. von einem Glauben, der ihre Familie in den Wahnsinn getrieben hat und nur allzu schnell bereit ist, sie zu verdammen?

Fazit: „The Witch“ ist ein gelungener Horrorfilm der anderen Art ohne billige Jump-Scares, aber mit brillanter Atmosphäre und interessanter Thematik.

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Das Soundtrack-Jahr 2016 Teil 1

Ein weiteres Soundtrack-Jahr ist vergangen, es wird Zeit, Bilanz zu ziehen. 2016 war ein interessantes Jahr mit vielen guten Scores, weshalb ich den Umfang des Artikels noch einmal vergrößert habe. Die Top 15 von letztem Jahr sind eine Top-20-Liste geworden, ich habe wieder eine Worst-of-Liste erstellt und darüber hinaus noch eine neue Kategorie eingeführt. Für gewöhnlich habe ich bei solchen Listen mit den ersten vier, fünf Platzierungen keine Probleme, das war dieses Jahr anders. Während es in den Jahren 2014 und 2015 für mich sehr eindeutige Spitzenkanidaten gab, habe ich mich dieses Jahr sehr schwer getan, einen Platz 1 zu wählen. Während es, wie erwähnt, viele gut und sehr gute Scores gab, gab es keinen, der das Niveau der ersten beiden Platzierungen von 2015 oder 2014 erreicht hat. Was sonst gilt, gilt dieses Mal also noch in weitaus größerem Maße: Diese Platzierung ist alles andere als absolut. Ich habe lange an der Reihenfolge herumüberlegt, aber es kann sein, dass ich morgen alles schon wieder anders sehe. Auch sonst behalte ich meine ursprüngliche Vorgehensweise bei: Die Qualität des Films oder der Serie wirkt sich nicht auf die Bewertung der Musik aus. Und da ich weitaus mehr Scores höre als Filme und Serien schaue, bewerte ich manche Alben auch nicht danach, wie sie im Film funktionieren, sondern als reines Hörerlebnis. WENN ich die zugehörigen, bewegten Bilder allerdings gesehen habe, fließt die Rolle, die die Musik spielt, aber durchaus in die Bewertung ein. Nur als Beispiel: Hätte ich Jóhann Jóhannssons Score zu „Arrival“ nur gehört, wäre er eventuell auf der Worst-of-Liste gelandet, mit Kenntnis des Films hat er dort allerdings nichts verloren. Das ist vielleicht ein wenig unfair gegenüber den Filmen, die ich nicht gesehen habe, aber was soll’s, das ist meine Liste, ich kann hier machen, was ich will. Da die Liste in diesem Jahr gnadenlos ausgeufert ist, habe ich sie auf zwei Artikel aufgeteilt, der erste Artikel deckt die Worst-of-Liste sowie die Plätze 20 bis 11 ab.

Worst of
Wer meinen Filmmusikgeschmack kennt, kann sich wahrscheinlich schon ziemlich genau denken, welche Scores mich nicht nur unterwältigt, sondern regelrecht aufgeregt und beleidigt haben. Mir fällt es hier immer schwer, eine Hass-Reihenfolge festzulegen, deshalb habe ich diese Scores einfach nach ihrem Erscheinungsdatum sortiert.

Deadpool (Tom Holkenborg)

Es gibt so viele talentierte Komponisten, die einen großen Durchbruch verdient hätten und diesen bekommen könnten, indem sie zum Beispiel die Musik für einen großen Superheldenfilm schreiben. Umso ärgerlicher finde ich es, dass derartige Aufträge immer wieder an Tom Holkenborg alias Junkie XL vergeben werden, der, in neun von zehn Fällen und ganz besonders, wenn es sich um Actionfilme handelt, völlig uninspirierte, tumbe und uninteressante Zimmerklänge und langweiliges Sounddesign liefert. Vor allem die Musik des Titelhelden wird von einem 80er-Jahre-Synclavier gespielt, er selbst hat ein Motiv aus vier Noten, das immer gleich klingt und niemals auch nur ansatzweise variiert wird. Die Idee, Deadpool durch elektronische Retroklänge und die X-Men (also Colossus und Negasonic Teenage Warhead) durch tradionelles Orchester zu repräsentieren, ist in der Theorie ganz brauchbar, in der Ausführung aber gähnend langweilig und uninteressant, da sich Holkenborg der generischen und völlig ausgelutschten Stilmittel des von Zimmer geprägten Blockbuster-Sounds bedient. Das Beste, das sich über den Deadpool-Score sagen lässt ist, dass der Film stark genug und die Musik ausreichend anonym, sodass die mangelnde Qualität nicht weiter ins Gewicht fällt. Trotzdem ist es schade, gerade ein Metaantiheld wie Deadpool hätte auch die Filmmusikkonventionen kommentieren und sich etwas Distinktives wünschen können.

Batman v Superman: Dawn of Justice (Hans Zimmer, Tom Holkenborg)

Und es geht gleich mit Tom Holkenborg weiter. Während er bei „Man of Steel“ lediglich „Additonal Music“ beisteuerte, ist er nun zum Co-Komponisten neben Hans Zimmer aufgestiegen. Da „Man of Steel“ einer meiner Hass-Soundtracks ist, habe ich von „Batman v Superman“ ähnliches erwartet und letztendlich auch genau das bekommen. BvS besteht primär aus Wummern, tumbem Dröhnen und allersimpelsten, repetitiven Motiven, die solange durch den elektronisch-synthetischen Fleischwolf gedreht werden, bis man nicht mehr sagen kann, ob da nun ein tatsächliches Orchester gespielt hat oder nicht. Für Snyders „Justice League“ habe ich ohnehin schon jegliche Hoffnung aufgegeben, da Zimmer zwar wohl nicht mehr beteiligt sein, Holkenborg den DC-Team-Film jedoch alleine stemmen wird. Aber bitte, bitte, Warner, haltet ihn von Afflecks Solo-Batman-Film fern. Ist es denn zu viel verlangt, endlich mal wieder einen Batman-Soundtrack ohne Wummern und Dröhnen hören zu wollen?
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Suicide Squad (Steven Price)

Von den drei bisherigen DCEU-Score ist Steven Prices’ „Suicide Squad“ wahrscheinlich der Beste – angesichts der Konkurrenz ist das aber kein Lob. „Suicide Squad“ hat vor allem ein Problem: Die Musik ist sterbenslangweilig. Die Scores von „Man of Steel“ und „Batman v Superman“ waren immerhin auf ihre Weise distinktiv – lästig, nervig und höchst unangenehm, aber distinktiv. Price fährt ein Sinfonieorchester, Chor und viel Elektronik auf, aber nichts von dem, was er da liefert, bleibt in irgendeiner Form im Gedächtnis – die Musik ist frei von jeglicher Substanz, völlig uninteressant und anonym. Es gibt ein Hauptthema für das titelgebende Team, das jedoch kaum variiert und zum Teil auch noch deplatziert und völlig unoriginell ist. Man kann durchaus einiges an den Musikentscheidungen der Marvel-Studios kritisieren, aber unterm Strich sind die meisten Scores solide bis gut – DC hat da viel, viel größere Probleme.
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Stranger Things (Michael Stein, Kyle Dixon)

„Stranger Things“ ist eine gelungene 80er-Jahre-Retro-Serie mit leider weniger gelungener Musik. Die Serienschöpfer Matt und Ross Duffer wollten einen Score im Stil der 80er-Synth-Soundtracks von Komponisten wie Vangelis, Giorgio Moroder oder John Carpenter und beauftragen Michael Stein und Kyle Dixon, die zwar Teil der Synth-Band Survive sind, aber noch keine Erfahrungen im Komponieren von Soundtracks hatten. Zwar ist es ihnen gelungen, den Ton besagter Komponisten zu treffen, leider geht ihnen jedoch jegliches dramaturgische und narrative Gespür ab. Ähnlich wie bei „Verblendung“ scheinen die beiden primär „Vorratsmusik“ komponiert zu haben, die dann nach Gutdünken der Serienschöpfer und Regisseure eingesetzt wurde. Und ähnlich wie bei „Verblendung“ gibt es so gut wie keine Bezüge zwischen Szenen und Musik, die einzelnen Stücke sind im Grunde austauschbar. Die Synthesizer dröhnen und pulsieren, doch die Musik bleibt ohne Substanz, ohne Narrative und ohne Bezug zur Geschichte, den Figuren, ihren Emotionen oder den Ereignissen.

Inferno (Hans Zimmer)

Und nochmal Zimmer. „Inferno“ stört mich nicht ganz so sehr wie „Batman v Superman“, da mir das Quellenmaterial nicht wirklich am Herzen liegt. Verdammt schade ist es allerdings schon, da die Musik, die Zimmer für „The DaVinci Code“ und „Illluminati“ komponiert hat, zu seinen besten Werken gehört. Diese waren lyrisch, energetisch und rundum gelungen. „Inferno“ ist eine weitere Ansammlung fürchterlichen, elektronischen Sounddesigns, das wohl das titelgebende Inferno darstellen soll, auf mich aber primär uninspiriert und Ohrenkrebs-erzeugend wirkt, besonders angesichts so höllisch-genialer Scores wie „Drag Me to Hell“ oder „Hellbound: Hellraiser II“. Neben dem elektronischen Gekreische gibt es lediglich ein neues Thema, eine uninspirierte und simple Klaviermelodie. Das einzig interessante Element ist die Defragmentierung des Chevaliers- bzw. Langdon-Themas, aber das lohnt kaum den Kampf durch dieses Album.
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Best of

Platz 20: World of Warcraft: Legion (Russel Brower u.a.)

Während Ramin Djawadis Score zu „Warcraft: The Beginning“ nicht per se schlecht war, hat er mich doch ein wenig enttäuscht – die Warcraft-Spiele haben ein reiches, musikalisches Vermächtnis und ich finde, dass es ein ziemliches Versäumnis ist, dass nicht Russel Brower und seine WoW-Komponistenkollegen auch den Film vertonten. Glücklicherweise kam in diesem Jahr auch ein neues WoW-Add-on in den Handel. Zwar spiele ich das Spiel selbst nicht, aber jede Erweiterung bringt auch einen neuen Soundtrack mit sich. Leider bleibt „World of Warcraft: Legion“ musikalisch sowohl hinter dem genialen „Mists of Pandaria“ als auch dem rauen und brutalen „Warlords of Draenor“ zurück, aber bei „Legion“ handelt es sich immer noch um eine grundsolides, bombastisches und lyrisches Paket an Warcraft-Musik, die stilistisch stark zum ersten Add-on „The Burning Crusade“ zurückkehrt.
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Platz 19: The Witch (Mark Korven)

Viel zu oft wird bei Horrorfilmen der leichteste Weg gewählt; der Schrecken wird dann durch substanzloses elektronisches Gekreische repräsentiert. Regisseur Robert Eggers und sein Komponist wählten erfreulicherweise einen völlig anderen Weg. Zwar ist auch „The Witch“ recht weit vom traditionellen, leitmotivischen und großorchestralen Score entfernt, zeigt aber, wie man völlig ohne Elektronik eine weitaus unheimlichere und verstörendere Atmosphäre erzeugt. Eggers wollte in jedem Aspekt des Films so viel Authentizität wie möglich, auch in der Musik. So findet sich im Score nicht nur keine Elektronik, Korven verwendet primär Instrumente, die zur Ära des Films passen, neben einem kleinen Kammerorchester und Chor sind das u.a. die schwedische Nyckelharpa und das Waterphone. „The Witch“ ist kein besonders angenehmer Score, schafft aber eine exzellente, mit religiösem Horror aufgeladene Atmosphäre und ist ein kreativer und höchst unkonventioneller Soundtrack.

Platz 18: High Rise (Clint Mansell)

Clint Mansell ist ein Komponist, der für mich sehr schwer zugänglich ist, aber es wird besser. Schon mit „Noah“ konnte ich weitaus mehr anfangen als mit „Requiem for a Dream“ oder „The Fountain“. „High Rise“ schließlich ist für mich Mansells gelungenster und interessantester Score, die Themen haben eine Leichtigkeit und Zugänglichkeit, die Mansell sonst oft völlig fehlt; jede Melodie besitzt ein klassisches, fast schon intellektuelles Niveau. Gleichzeitig dekonstruiert Mansell im Verlauf des Scores seine Melodien, sodass deutlich wird, welche Abgründe sich hinter der vermeintlichen Zivilisation verbergen. In diesem Kontext tauchen dann auch wieder die elektronischen Elemente auf, die viele von Mansells anderen Scores dominieren; er versteht es, seine Themen gekonnt zu variieren und zu verfremden und holt so den maximalen dramatischen Effekt aus ihnen heraus.
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Platz 17: 10 Cloverfield Lane (Bear McCreary)

Wenn es einen Komponisten gibt, von dem ich unbedingt noch mehr konsumieren sollte, dann ist es Bear McCreary. Nicht nur ist er ein Arbeitstier, er ist auch einer der kreativsten Soundtrack-Komponisten. Da er allerdings primär für Serien schreibt (u.a. „Outlander“, „The Walking Dead“ und „Agents of S.H.I.E.L.D.“), verschwindet er ganz gerne vom Radar. 2016 komponierte er allerdings auch die Musik für „10 Cloverfield Lane“, den spirituellen Nachfolger des Found-Footage-Films „Cloverfield“. Für diesen Psychothriller mit besonderem Twist am Ende schrieb McCreary einen klassischen Suspense-Score á la Bernard Herrman, den er mit ein, zwei ungewöhnlichen Instrumenten anreicherte (darunter der „Blaster Beam“, den bereits Jerry Goldsmith in „Star Trek: The Motion Picutre“ verwendete) und um das starke Hauptthema für die Protagonistin Michelle herum aufbaute. Wie so vieles von McCreary ist auch „10 Cloverfield Lane“ kreativ und kompetent, denn anders als beispielsweise Hans Zimmer vergisst McCreary beim Experimentieren nicht, dem Gesamtwerk die nötige Aufmerksamkeit zu widmen.

Platz 16: The Curse of Sleeping Beauty (Scott Glasgow)

Scott Glasgows „The Curse of Sleeping Beauty“ ist ein wunderbares Kleinod für Gothic-Horror-Fans und erinnert stark an die Musik, die Christopher Young für einen derartigen Film komponiert hätte. Aus Budget-Gründen sah sich Glasgow zwar immer wieder gezwungen, Samples zu verwenden, diese sind aber qualitativ so hochwertig, dass das Fehlen von Live-Performances kaum ins Gewicht fällt. Gerade wer, wie ich, gefallen an beeindruckenden Chorpassagen findet, macht mit „The Curse of Sleeping Beauty“ definitiv nichts falsch. Während sich vor allem in der ersten Hälfte eine gespenstische Schönheit entwickelt, gibt es in der zweiten Hälfte einige höchst intensive Stücke, die Erinnerungen an Roque Banos „Evil Dead“ wachrufen.

Platz 15: Sausage Party (Christopher Lennertz, Alan Menken)

Christopher Lennertz ist ein musikalisches Chamäleon, dessen Fähigkeiten leider oft verschwendet werden – so hat er für viele der „Parodien“ wie „Beilight – Bis(s) zum Abendbrot“ oder „Meine Frau, die Spartaner und ich“ sehr kompetente Scores geschrieben, die die Eigenheiten des zu parodieren Materials gelungen aufgreifen, was man über die Filme selbst freilich nicht sagen kann. Ob „Sausage Party“ qualitativ besser ist kann ich, da ich den Film noch nicht gesehen habe, bisher nicht beurteilen, aber Lennertz hat abermals bewiesen, wie talentiert er darin ist, verschiedene Stilmittel und Genreeigenheiten zu kombinieren und das alles auch noch ansprechend und kohärent zu präsentieren. Dazu kommt noch der Song The Great Beyond von Disney-Legende Alan Menken, der als melodische Grundlage des Scores fungiert. Menken kombiniert hier seine Disney-Sensibilität mit dem absolut nicht Disney-artigen Text, was gerade für Fans seines Werkes höchst amüsant ist.

Platz 14: The Magnificent Seven (James Horner, Simon Franglen)

Es ist schon faszinierend: Wiederkehrende stilistische Eigenheiten bei Komponisten können mitunter sehr störend sein, wenn sie im Übermaß auftreten – Hans Zimmer hat seine Streicherostinati und sein „Horn of Doom“, James Horner sein Gefahrenmotiv. Wenn der Komponist dann allerdings stirbt, wird man bei genau diesen Eigenheiten plötzlich wehmütig. „The Magnificent Seven“ ist James Horners letzter Score; Horner konnte vor seinem Tod nur noch eine Suite mit den Haupthemen anfertigen, die Ausarbeitung wurde von Simon Franglen und anderen Assistenten und Orchestrieren, mit denen Horner regelmäßig zusammenarbeitete, vorgenommen, und sie haben vorzügliche Arbeit geleistet. „The Magnificent Seven“ ist recht subtil und insgesamt eher ein typischer Horner- als ein typischer Western-Score. Vor allem in den Action-Passagen erinnert die Musik mitunter an „Die Maske des Zorro“ – da es sich dabei um einen meiner liebsten Horner-Soundtracks handelt, ist das definitiv begrüßenswert. Ansonsten muss noch die gelungene, aber subtile Einarbeitung des klassischen Themas von Elmer Bernstein erwähnt werden. „The Magnificent Seven“ ist zwar nicht Horners letztes Meisterwerk, aber ein würdiger Abschied.

Platz 13: Kung Fu Panda 3 (Hans Zimmer, Lorne Balfe)

Unglaublich aber wahr, mal wieder ein Zimmer-Score in der Bestenliste. Natürlich ist relativ unklar, wie viel Zimmer tatsächlich zu diesem Score beigesteuert hat, so viel ich weiß hat Langzeitzimmermitarbeiter Lorne Balfe mindestens ebenso viel zum Gesamtwerk beigetragen wie Zimmer, wenn nicht gar noch mehr. Wie dem auch sei, jedenfalls fällt der Weggang John Powells weit weniger ins Gewicht, als man vielleicht meinen könnte, „Kung Fu Panda 3“ macht sowohl qualitativ als auch stilistisch ziemlich genau da weiter, wo Teil 2 aufgehört hat, entwickelt bereits bekannte Themen weiter und mischt das eine oder andere neue dazu. Ein herrlicher Gutelaune-Soundtrack mit gelungener, ostasiatischer Färbung.
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Platz 12: Star Trek Beyond (Michael Giacchino)

Auch Giacchinos dritter Star-Trek-Score weiß zu überzeugen und stellt eine ziemlich gute Ergänzung zu „Star Trek Into Darkness“ dar. Während „Into Darkness“ vor allem dank der gelungenen Schurkenmusik zu gefallen wusste, konzentriert sich Giaccchino hier stärker auf sein Hauptthema, variiert und fragmentiert es gelungen, um es dann am Ende wieder zusammenzusetzen. Darüber hinaus bringt er mit seinem Yorktown-Thema etwas von dem utopischen Gefühl ins Franchise zurück, das Jerry Goldsmith einst so gelungen in Musik umzuwandeln wusste. Außerdem findet sich in „Beyond“ (am Ende des Stückes Hitting the Saucer a Little Hard) auch der bislang größte Gänsehautmoment der neuen Star-Trek-Filme: Das Hauptthema mit emotional aufgeladenem Chor: Ein grandioser Abgesang auf die Enterprise.
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Platz 11: The Monkey King 2 (Christopher Young)

„The Monkey King“ war einer der besten Soundtracks des Jahres 2014 und ist nur deshalb nicht in meiner Bestenliste dieses Jahres aufgetaucht, weil er erst viel später auf CD veröffentlicht wurde. Der Score zum Sequel des chinesischen CGI-Fests, abermals komponiert von Christopher Young, ist leider ein Stück schwächer als das Original, aber da der erste Monkey-King-Soundtrack ein bombastisches Meisterwerk war, ist „ein Stück schwächer“ insgesamt immer noch ziemlich gut. Wie schon der erste Teil folgt auch die Fortsetzung weniger einer klassischen, leitmotivischen Narrative, stattdessen präsentiert Young die Musik in Form von Suiten, die diversen mythologischen Figuren, Monstern und Göttern zugeordnet werden. Und wie der erste Teil handelt es sich bei der Musik um eine gelungene Kombination aus klassischem Orchester und fernöstlichen Instrumenten. Während der Fokus von „The Monkey King“ auf bombastischer Action und eingängigen Melodien lag, konzentriert sich die Fortsetzung ein wenig stärker auf Atmosphäre und Ambiente, was insgesamt einfach weniger unterhaltsam ist. Dennoch ist „The Monkey King 2“ definitiv ein vollauf gelungener Score, der gegen Ende hin ordentlich Fahrt aufnimmt. Na los, Hollywood, gib Christopher Young endlich einen großen und vor allem guten Blockbuster, an dem er sich austoben kann.

To be continued…

Arrival

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Story: Aliens kommen auf die Erde. Zwölf schwarze Raumschiffe zeigen sich in verschiedenen Ländern, darunter auch in Montana in den Vereinigten Staaten. Eine erste Kontaktaufnahme gelingt zwar, erweist sich aber als schwierig, da es keine gemeinsame sprachliche Grundlage gibt. Um dieses Problem zu lösen und herauszufinden, weshalb die Aliens auf die Erde gekommen sind, heuert die US-Regierung zwei Wissenschaftler an, die Linguistin Louise Banks (Amy Adams) und den Physiker Ian Donnelly (Jeremy Renner). Der Plan geht auf, den Wissenschaftlern gelingt es, die rätselhaften „Rauchzeichen“ der Aliens nach und nach zu entschlüsseln, auch wenn es kompliziert ist. Als jedoch eine Waffe erwähnt wird, drängt die Zeit mit einem Mal, denn nicht nur die Chinesen befürchten, die Aliens könnten feindlich sein…

Kritik: „Arrival“ wird gerne als das „Anti-Independence-Day“ bezeichnet und, ja, das kann man eigentlich so stehen lassen, diese Umschreibung passt recht gut zu Denis Villeneuves nachdenklichem Sci-Fi-Film. In gewisser Weise handelt es sich hier schon fast um Sci-Fi für Sprachwissenschaftler – nicht ganz, aber fast. Es ist schon erfrischend, einen Alieninvasionsfilms zu sehen, der die Alieninvasion auslässt und sich stattdessen auf andere Aspekte und Konzepte konzentriert, die im literarischen Bereich zwar nicht unbedingt neu sind, die man im Kino aber doch eher selten sieht.

Auffällig ist, dass „Arrival“ sich mit den Auswirkungen der Alienlandung eher hintergründig beschäftigt – auch diesbezüglich wählt Villeneuve den „Independence Days“ genau entgegengesetzten Weg. Wo sich Roland Emmerich bemühte, ein sehr breites Bild zu zeigen, konzentriert sich Villeneuve in „Arrival“ fast ausschließlich auf die von Amy Adams exzellent dargestellte Protagonistin. Die Reaktionen der Welt auf die wegen ihrer sieben Gliedmaßen als Heptapoden bezeichneten Besucher erfährt der Zuschauer primär aus Dialogen oder Fernsehberichten, der Fokus liegt dabei jedoch immer auf Louise, was sich im weiteren Verlauf des Films auch nicht groß ändert; Louise ist und bleibt der Dreh- und Angelpunkt der Geschichte, was im Großen und Ganzen sehr gut funktioniert. Das einzige Manko dieses Fokus ist, dass ihr Kollege Ian Donnelly verhältnismäßig bedeutungslos ist und letztendlich nur einem bestimmten Zweck dient, was ein wenig schade ist – Villeneuve und sein Drehbuchschreiber Eric Heisserer hätten ihm durchaus noch etwas mehr zu tun geben können.

Sehr bemerkenswert sind darüber hinaus die beeindruckenden und abstrakten Bilder sowie die überzeugende und dichte Atmosphäre, die „Arrival“ erzeugt. Die Heptapoden wirken so fremdartig und mysteriös wie möglich, was von der Stimmung ausgezeichnet unterstützt wird. Tatsächlich erfahren weder die Figuren noch der Zuschauer besonders fiel über diese Aliens, ihre Kultur oder die Funktionsweise ihrer Technologie. Auch die Fragen und Überlegungen zur Funktionsweise von Sprache sind äußerst faszinierend. Sowohl der Sci-Fi-Fan als auch der Sprachwissenschaftler in mir hätte diesbezüglich gerne noch mehr über die Heptapoden und ihre Form der Kommunikation erfahren, für den „Normalzuschauer“, der in dieser Hinsicht kein besonderes Interesse hegt, und, noch wichtiger, für den narrativen Fluss des Films war es aber wohl das richtige Ausmaß.

Insgesamt ist „Arrival“ ein sehr gelungener Film, ich bin mir nur nicht sicher, ob ich mit dem Ende völlig zufrieden bin. Nicht, dass es nicht passen würde, der Film arbeitet konsequent und von Anfang an auf diesen Ausgang hin und ich bezweifle ehrlich gesagt, ob ein anderes Ende überhaupt funktioniert hätte, aber dennoch lässt mich der Ausgang irgendwie unzufrieden zurück, ohne dass ich exakt sagen könnte, weshalb.

Zum Schluss noch ein paar Worte zum Score von Jóhann Jóhannsson. Ich bin kein Fan der für diesen Film gewählten Scoring-Technik, elektronische Ambience-Scores haben bei mir immer grundsätzlich einen sehr schweren Stand, weil mich diese Art von Musik einfach überhaupt nicht anspricht und oft sogar nervt, besonders, wenn sie von Trent Reznor und Atticus Ross stammt. Daher ist es schon ein Lob wenn ich sage, dass Jóhannssons Score mich im Film nicht sonderlich gestört hat, auch wenn er sicher nicht auf meiner Filmmusikjahresbestenliste landen wird. Tatsächlich hat er, was Ambience-Scores angeht, ziemlich gut funktioniert. Was Jóhannsson da mit seiner Elektronik, seiner Geräuschkulisse und den Stimmeffekten macht, ist mitunter durchaus interessant, wenn auch nicht allzu ansprechend. Eines meiner Hauptprobleme mit Ambience-Scores ist, dass sie Figuren und deren Emotionen im Grunde überhaupt nicht repräsentieren, und so ist es auch hier; die Musik zielt primär darauf ab, die Fremdartigkeit der Heptapoden zu verdeutlichen. Lediglich am Anfang und am Ende des Films wird ein Stück des Komponisten Max Richter eingespielt, das tatsächlich emotional ist.

Fazit: „Arrival“ ist ein sehr gelungener, erfrischender, ruhig erzählter und nachdenklicher Sci-Fi-Film mit einer äußerst starken Amy Adams. Lediglich das Ende weiß nicht völlig zu überzeugen.

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Jurassic Score

Diesen Artikel plane ich schon sehr lange, aber nun war doch ein direkter Auslöser nötig. Wie dem auch sei, die meisten Filmkomponisten können sich freuen, wenn sie einem großen Franchise ihren Stempel aufdrücken. John Williams dagegen hat gleich einen ganzen Haufen, und in mehr als einem wurde er bereits von anderen Komponisten beerbt. Die Jurassic-Park-Filmreihe ist diesbezüglich ein sehr interessantes Sujet, nicht nur hat Williams den Sound mit seinem ersten Score von 1993 bestimmt, er ist auch der Komponist, der von der Formel des Erstlings am weitesten abgewichen ist. Darüber hinaus kann der passionierte Filmmusikkenner sehr schön beobachten, wie zwei andere Komponisten, Don Davis und Michael Giacchino, ihrerseits mit dem Material umgegangen sind.

Jurassic Park

In Williams‘ Œuvre ist „Jurassic Park“ sicher nicht der Score mit der besten Narrative oder der gelungensten leitmotivischen Verarbeitung. Dass „Jurassic Park“ dennoch gemeinhin zu den besten Werken des Maestros gezählt wird, liegt primär daran, dass der Score wirklich perfekt auf den Film zugeschnitten ist und völlig zurecht als ein Höhepunkt der Zusammenarbeit zwischen Williams und Spielberg gilt. „Jurassic Park“ ist ein Score, der in höchstem Ausmaß die Emotionen direkt anspricht. Diese Aussage mag etwas redundant erscheinen, da es ja eigentlich die Aufgabe von Filmmusik ist, Emotionen zu vertonen (auch wenn viele Studios und Filmemacher das inzwischen anders sehen), passt aber sehr gut zu Williams‘ Herangehensweise. In „Jurassic Park“ finden sich keine Charakterthemen im klassischen Sinn. Der elektronische Rhythmus aus Dennis Steals the Embryo könnte noch am ehesten als Charakterthema für besagten übergewichtigen und unfähigen Fiesling herhalten, aber dieses Idee taucht im Grunde nur in einer Szene auf. Statt sich an Charakterthemen entlangzuhangeln, wie er das etwa bei Star Wars getan hat, hängen sämtliche Themen dieses Films mit der Insel und den Emotionen, die sie bei den Figuren hervorruft, zusammen. Das zeigt sich u.a. an der Tatsache, dass in den Szenen, die nicht auf der Insel spielen, auch kaum Musik zu hören ist. Die beiden primären Themen des Films dürften weithin bekannt sein, da sie in Best-of-John-Williams- bzw. Best-of-Filmmusik-Konzerten stets prominent vertreten sind. Das erste, auf dem Album in der Konzertsuite als Theme from Jurassic Park bezeichnete repräsentiert die Schönheit der Insel und der Dinosaurier; es handelt sich dabei um eine getragene, fast schon romantische und sehr ausgeglichene Melodie mit dominanten Streichern und Frauenchor. Das zweite Thema, eine heroische Fanfare, inoffiziell auch gerne als Insel-Fanfare bezeichnet und zum ersten Mal in all ihrer Pracht in Journey to the Island zu hören, steht für Hammonds noble Absichten und die beeindruckende Errungenschaft, wird in der zweiten Hälfte aber auch als generelles positives Thema verwendet, etwa wenn es den Protagonisten gelingt, den Raptoren zu entkommen. Darüber hinaus gibt es noch einige sekundäre Motive, etwa für die Bedrohung, die von besagten Raptoren ausgeht.

Kommen wir nun noch zum Auslöser für diesen Artikel: Die Live-to-Projection-Aufführung von „Jurassic Park“, der ich Anfang Dezember beiwohnen durfte; es spielte das Sound of Hollywood Symphony Orchestra unter Leitung von Helmut Imig. Ein Chor war leider nicht beteiligt, die wenigen Chorpassagen (etwa beim Schlüpfen der Raptoren) wurden eingespielt, was zwar ein wenig schade ist, aber angesichts des spärlichen Choreinsatzes auch sehr nachvollziehbar. Die Live-Aufführung zeigt noch einmal, wie gut der Score auf den Film abgestimmt ist, aber auch, wie effektiv Spielberg die Stille zu nutzen weiß. Bei einer Veranstaltung wie dieser fällt die Abwesenheit der Musik, die man beim gewöhnlichen Schauen des Films vielleicht gar nicht so sehr wahrnimmt, natürlich besonders auf. Am deutlichsten ist das bei der ikonischen T-Rex-Szene der Fall, die völlig ohne Underscoring auskommt und ihre Intensität gerade aus der Abwesenheit der Musik gewinnt. Alles in allem eine hervorragende Aufführung, die ich sehr genossen habe. Mein einziger Kritikpunkt: Bei den Einsätzen des Hauptthemas waren die Blechbläser für meinen Geschmack ein wenig zu dominant, aber das ist Meckern auf sehr hohem Niveau.

„Jurassic Park“ ist und bleibt einer von John Williams‘ besten Scores und einer meiner Favoriten. Keiner der Sequel-Scores kann diesem Meisterwerk das Wasser reichen, aber keiner von ihnen ist auch wirklich misslungen. Die Art und Weise, wie mit dem Vermächtnis (und den Themen) des brillanten Erstlings umgegangen wird, ist darüber hinaus äußerst faszinierend.

The Lost World: Jurassic Park

Williams‘ zweiter Jurassic-Score unterscheidet sich stilistisch sehr stark vom ersten und knüpft primär an die dissonante Suspense-Musik an, die nur einen kleinen Teil des Erstlings ausmachte, in „The Lost World“ aber weitaus mehr Raum bekommt. Die Stimmung ist allgemein düsterer, die Musik wird primär von Percussions dominiert, Rhythmus ist wichtiger als Melodie. „The Lost World“ ist weit weniger eingängig und angenehm hörbar als „Jurassic Park“. Anders als sonst bei Williams spielen die Themen des ersten Films keine große Rolle. Einerseits ist das ein Stück weit durchaus verständlich, die Idee des Parks ist in „The Lost World“ größtenteils abwesend, wir erleben die Dinosaurier in ihrer freien Wildbahn, andererseits fehlen die vertrauten Klänge aber und es ist schade, dass Williams sie kaum weiterentwickelt. Das Jurassic-Park-Hauptthema kommt tatsächlich nur ein einziges Mal vor, und zwar im Abspann. Die Inselfanfare taucht auch einige Male im Film selbst auf, es sind aber zumeist nur kurze, fragmentarische Statements. Erste subtile Andeutungen finden sich in The Trek (1:21) und Camp Jurassic (1:11), ein voller, wenn auch kurzer Einsatz ist in Hammond’s Plan zu hören (1:44). In Visitor in San Diego taucht die Fanfare bei 1:29 ebenfalls noch einmal auf. In „The Lost World“ repräsentiert sie, ganz ähnlich wie in „Jurassic Park“, Hammonds noble Absichten sowie die Erinnerung an die ursprüngliche Parkidee.

„The Lost World“ bietet ein primäres neues Thema, das im ersten Track als Konzertsuite vorgestellt wird und wohl die wilde Natur von Isla Sorna insgesamt repräsentiert. Eine gewisse Verwandtschaft zu den Hauptthemen des ersten Films lässt sich nicht leugnen, ähnlich wie Williams Anakins Thema in „Die dunkle Bedrohung“ aus dem Imperialen Marsch herausentwickelte, wirkt das Lost-World-Thema, als habe Williams es aus der Inselfanfare entwickelt. Insgesamt ist dieses Leitmotiv allerdings weder so einprägsam noch so gut verarbeitet wie die Themen des Erstlings. Hier zeigt sich einmal mehr, dass „The Lost World“ weitaus stärker mit Texturen und Rhythmen als mit Themen und Melodien arbeitet. Williams zeigt mit diesem Score, wie kreativ und vielseitig er sein kann; insgesamt ist es definitiv ein gelungenes, wenn auch funktionales Werk, dass das Pech hat, auf ein absolutes Meisterwerk zu folgen. Wer auf einen Sequel-Score á la „Das Imperium schlägt zurück“ hofft, wird auf jeden Fall enttäuscht.

Jurassic Park III

Da „Jurassic Park III“ nicht nur nicht von Stephen Spielberg inszeniert wurde, sondern im Grunde nur ein B-Movie mit Franchisenamen ist, verwundert es kaum, dass Williams nicht zurückkehrte. Allerdings empfahl er persönlich Don Davis, der kurz zuvor mit „Matrix“ einen großen Erfolg gefeiert hatte, als Komponisten. Interessanterweise knüpft Davis‘ Score weitaus stärker an „Jurassic Park“ an als dies „The Lost World“ tut. Nicht nur integriert Davis Williams‘ Stilmittel in die Musik, er bedient sich auch ausgiebig der beiden großen Themen des Erstlings und arbeitet sogar einige der kleineren Motiv ein. Vor allem die Inselfanfare ist prominent vertreten und taucht in allen möglichen Versionen auf, von fragmentierten Statements (Isla Sorna Sailing Situations) über volle Einsätze (The Dinosaur Fly-By) bis hin zu völlig neuen Variationen (Bone Men Ben). Das eigentliche Hauptthema ist weniger prominent vertreten, bekommt aber in Brachiosaurus on the Bank und The Hat Returns/End Credits Gelegenheit zu glänzen. Diesen Klassikern fügt Davis ein neues, eigenes Abenteuer-Thema hinzu, das vor allem in Nash Calling sehr prominent erklingt. Für sich genommen ist es ein sehr gelungenes Thema, allerdings fällt es im Vergleich zu Williams‘ leitmotivischen Platzhirschen deutlich ab. Das größte Manko, das man Davis vorwerfen kann ist, dass die Williams-Themen nicht immer ganz gelungen integriert und gespielt werden. Ich weiß nicht, ob Letzteres am Orchester, an Davis oder auch nur an Williams‘ Abwesenheit liegt, aber gerade im Vergleich zur Aufnahme des Originals lässt der dritte Jurassic-Score ein wenig zu Wünschen übrig, vor allem bezüglich des Tempos. Für meinen Geschmack werden die Themen immer ein wenig zu schnell und hastig gespielt, was dafür sorgt, dass sie nicht ihre volle Wucht und Gravitas entfalten können. Davon abgesehen hat Davis einen gelungenen Sequel-Score komponiert und der thematischen Kontinuität große Bedeutung beigemessen. Nur den grausigen Randy-Newman-Song auf dem Album sollte man tunlichst ignorieren.

Jurassic World

Es war sowieso nur eine Frage der Zeit, bis Michael Giacchino in irgendeinem Franchise in Williams‘ Fußstapfen treten würde, begann seine Karriere doch mit dem Score zum Lost-World-Computerspiel und der Adaption des Williams-Sounds aus „Der Soldat James Ryan“ und „Indiana Jones“ für „Medal of Honor“. Für „Jurassic World“ war Giacchino somit die logische Wahl. Dennoch versucht er stärker als Davis, dem Franchise seinen Stempel aufzudrücken, ohne sich dabei jedoch zu weit von den Williams’schen Stilmitteln zu entfernen. Alles in Allem ist ihm das durchaus gelungen, wenn auch nicht immer einwandfrei – tatsächlich finde ich, dass ihm dieser Balanceakt bei „Rogue One“ besser geglückt ist. Vor allem die Williams-Themen sind in diesem Zusammenhang etwas problematisch. Das Jurassic-Park-Hauptthema erklingt drei Mal: Welcome to Jurassic World ist im Grunde eine Neueinspielung von Theme from Jurassic Park aus dem ersten Film, während The Park Is Closed nicht nur an die Klaviervariation aus Welcome to Jurassic Park erinnert, sondern auch, wie besagtes Stück, die letzte Szene des Films untermalt. Das dritte Statement ist nicht auf dem Album zu finden und erklingt, als die beiden Kinder auf das alte Besucherzentrum stoßen. Die Inselfanfare ist dagegen nur in As the Jurassic World Turns (5:03) zu hören. Darüber hinaus gibt es noch einen kleinen Bonus für Fans des Lost-World-Scores: In Our Rex Is Bigger than Yours ist kurz das Lost-World-Thema zu vernehmen (1:50). Ich bin ja sonst grundsätzlich für thematische Kontinuität, aber in „Jurassic World“ wirken die Einsätze dieser Themen zu erzwungen, zu sehr darauf bedacht, die Nostalgie des Zuschauers zu wecken, ohne einen wirklichen Platz in der musikalischen Narrative des Films zu haben. Viel interessanter ist da Giacchinos Verwendung der für Williams typischen Akkorde und Orchestrierungen, die seinen neuen Themen, darunter ein neues Parkthema (As the Jurassic World Turns), ein Familienthema (The Family Strays Together), ein Charakterthema für den von Chris Pratt dargestellten Owen (Owen You Nothing im komödiantischen Modus, Chasing the Dragon als heroische Actionvariation) und ein Motiv für den Indominus Rex (Bury the Hatchlings), aber auch der Actionmusik das „Jurassic-Feeling“ verleihen. Insgesamt ist „Jurassic World“ zweifellos eine sehr kompetente Arbeit, die trotz Williams-Anleihen eigenständiger ist als Davis‘ „Jurassic Park III“, aber zumindest mich als Hörer auch unbefriedigter zurücklässt.

Willkommen bei den Hartmanns

hartmanns
Story: Sowohl Richard (Heiner Lauterbach) als auch Angelika Hartmann (Senta Berger) straucheln mit dem Älterwerden; während Ersterer sich liften lässt und zu viel Zeit mit dem Schönheitschirurgen Sascha Heinrich (Uwe Ochsenknecht) verbringt, entdeckt Angelika ihre soziale Seite und beschließt kurzerhand, einen Flüchtling namens Diallo (Eric Kabongo) im Hartmann’schen Familiensitz aufzunehmen. Dieser bringt nicht nur das Leben des Ehepaars durcheinander, sondern wirkt sich auch auf die erwachsenen Kinder aus, die mit ihren eigenen Problemen kämpfen: Während Sofie Hartmann (Palina Rojinski) als Langzeitstudentin noch immer nach dem richtigen Weg sucht, ist Philip Hartmann (Florian David Fitz) zwar als Wirtschaftsanwalt erfolgreich, lebt aber in Scheidung und vernachlässigt seinen Sohn Basti (Marinus Hohmann). Natürlich kommt es, wie es kommen muss: Diallo bringt die gesamte Familie dazu, sich mit ihren Problemen auseinanderzusetzen…

Kritik: Für 2017 habe ich mir nicht nur vorgenommen, öfter ins Kino zu gehen, sondern mir auch öfter Filme anzusehen, die außerhalb meiner Wohlfühlzone liegen. Bislang ist die Bilanz ziemlich gut, ich war bereits drei Mal im Kino, auch wenn es sich um Filme handelt, die schon 2016 gestartet sind. Dafür gehören deutsche Komödien, die sich mehr oder weniger mit einer aktuellen Thematik auseinandersetzen, nicht wirklich in mein Beuteschema. „Willkommen bei den Hartmanns“ ist dann auch ziemlich genau der Film, den ich im Vorfeld erwartet hatte: Eine typische deutsche Komödie. Mit der Flüchtlingsthematik setzt sich Simon Verhoeven, der nicht nur Regie führte, sondern auch das Drehbuch schrieb, eher oberflächlich auseinander. Man merkt, dass er um eine breite Darstellung bemüht ist, was sowohl Vor- als auch Nachteile mit sich bringt. Zu den Vorteilen gehört definitiv, dass Verhoevens Film sich nicht so anfühlt, als wolle er dem Zuschauer eine politische Botschaft in den Hals drücken. Der Film gibt niemals vor, eine einfache, plakative Antwort auf komplexe Fragen zu haben. Die Bandbreite verschiedener Positionen sorgt dann allerdings auch wieder dafür, dass sie alle nur extrem oberflächlich dargestellt werden.

Letztendlich ist das aber verzeihlich, wenn man keine tiefschürfende Auseinandersetzung mit der Thematik erwartet und „Willkommen bei den Hartmanns“ als das nimmt, was es ist. Diallos Auftauchen sorgt primär dafür, dass sich die allesamt ziemlich stereotypen Familienmitglieder, die zu Anfang des Films verblendet vor sich hinleben, zusammenreißen, sodass die dysfunktionale Familie zusammenfindet. Das hat man schon oft genug gesehen, das wurde aber auch schon weitaus weniger unterhaltsam inszeniert. Das Beste, das man über Verhoevens Komödie sagen kann ist, dass der Humor zwar nicht immer, aber doch oft genug funktioniert, was bei einem Werk dieses Genres letztendlich am wichtigsten ist. Dabei ist „Willkommen bei den Hartmanns“ oft weitaus weniger bösartig oder satirisch, als den Machern vielleicht selbst klar ist. Gerade die absurderen Szenen und komödiantischen Einfälle sind für gewöhnlich die unterhaltsamsten – diesbezüglich hätte sich Verhoeven durchaus noch ein wenig mehr trauen können. Stattdessen hätte er dann auch getrost den einen oder anderen moralischen Einschub mit erhobenem Zeigefinger weglassen können.

Alles in allem ist „Willkommen bei den Hartmanns“ letztendlich eine äußerst vorhersehbare Komödie, kein Film über die Flüchtlingskrise, sondern lediglich ein Film mit Flüchtling. Die Handlung ist sehr vorhersehbar, weil die Figuren kaum Facetten besitzen und der Ausgang ihrer jeweiligen Handlungsstränge bereits bei der Vorstellung überdeutlich ist. Dass der Humor funktioniert liegt durchaus auch am gut aufgelegten Cast, vor allem Eric Kabongo weiß den Zuschauer durch seine sympathische Art für sich einzunehmen.

Fazit: „Willkommen bei den Hartmanns“ ist eine typische deutsche Komödie – vorhersehbar, aber unterhaltsam. Wer einen Film erwartet, der sich mit der Flüchtlingsthematik nicht nur oberflächlich auseinandersetzt, wird wohl enttäuscht werden.

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