Top 20 Playlist der 90er

Es geistert eine inoffizielle Blogparade (Einträge finden sich hier und hier) mit dem Thema „Musik der 90er“ umher (eigentlich mit nur 15 Beiträgen, aber ich konnte mich einfach nicht entscheiden). Nun hat die Musik der 90er, gerade was Mainstream und Charts angeht, insgesamt einen eher schlechten Ruf. Das kann mir als Anhänger eines Nischengenres allerdings relativ egal sein, denn was Filmmusik angeht, waren die 90er eine großartige Dekade – es ist mir ziemlich schwergefallen, nur 15 Stücke auszuwählen. Aber ich habe es letztendlich sogar geschafft, jedes Jahr zumindest mit einem Titel abzudecken. Insgesamt hat sich gezeigt, dass 1999, auf dieser Liste durch ganze fünf Titel vertreten, wirklich ein verdammt gutes Filmmusikjahr war. Wie auch immer, da ich es ziemlich unmöglich finde, diese Titel in eine Qualitätsreihenfolge zu bringen, habe ich sie nach Erscheinungsjahr geordnet.

Hymn to Red October von Basil Poledouris („Die Jagd nach dem roten Oktober“, 1990)

Basil Poledouris ist ein Komponist, der für meinen Geschmack viel zu wenig Aufmerksamkeit bekommt. Das könnte daran liegen, dass er leider 2006 verstarb, aber trotzdem. Zwar hat er sowohl seinen besten Score („Conan, der Barbar“) als auch sein bestes Thema (das Titelthema aus „RoboCop“) in den 80ern komponiert, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch in den 90ern wirklich gelungene Musik abgeliefert hat. Die einprägsame Hymne des Sean-Connery-Films „Die Jagd nach dem roten Oktober“ gehört definitiv zu seinen distinktivsten Stücken, der russische Chor schafft sofort die perfekte Atmosphäre, sodass man sich zumindest für die Laufzeit dieses Stückes sofort der Roten Armee anschließen möchte.

Prologue von John Williams („Hook”, 1991)

In John Williams Œuvre gibt es eine ganze Menge Scores, die für jeden anderen Komponisten DAS Opus Magnum wären. Anfang der 90er hat Williams drei Stück davon für Steven Spielberg komponiert. Zwei davon sind hier aufgeführt, auf „Schindlers Liste“ habe ich dagegen verzichtet, weil das zwar ein grandioser Score ist, ich aber nicht sehr oft zu ihm zurückkehre – zu deprimierend. Im Gegensatz zu den anderen beiden findet Williams Score für Spielbergs Peter-Pan-Adaption „Hook“ außerhalb von Filmmuiskfans verhältnismäßig wenig Beachtung – zu Unrecht, wie ich finde. „Hook“ ist ein vielschichtiger, opulenter Fantasy-Score, der in mehr als einer Hinsicht auf Harry Potter hindeutet. Williams komponiert selten für Trailer, aber sowohl bei „Hook“ als auch bei „Harry Potter und der Stein der Weisen“ schrieb er ein Stück für den Trailer, das später zum Hauptthema das Films werden sollte. Und was für eines: Prologue fängt die Magie des Fliegens, bei Peter Pan stets ein wichtiges Thema, perfekt ein.

The Beginning von Wojciech Kilar („Bram Stoker’s Dracula”, 1992)

Für Francis Ford Coppolas Adaption des berühmtesten Vampirromans schrieb der polnische Komponist Wojciech Kilar einen beeindruckenden, düsteren, gotischen, teilweise osteuropäisch angehauchten Score, dessen Brillanz sich bereits im ersten Track offenbart. Kilar kreiert sofort eine passende Atmosphäre, stellt das Thema des Titelschurken vor und untermalt seine Vampirwerdung mit einem sich stetig steigernden Stück, das in einem finsteren, choralen Höhepunkt endet. So macht man Gothic Horror.

Birth of a Penguin von Danny Elfman („Batmans Rückkehr“, 1992)

Und gotisch bleibt’s. In „Batmans Rückkehr“ knüpft Danny Elfman zwar an die Klänge des ersten Films an, geht aber gleichzeitig in eine neue Richtung. Während im Batman-Score durchaus schon viele Stilmittel vorhanden waren, suchte Elfman zu dieser Zeit noch nach seinem Sound. Mit „Batmans Rückkehr“ hat er ihn definitiv gefunden – zwischen diesem Score und „Edward mit den Scherenhänden“ aus demselben Jahr gibt es einige Gemeinsamkeiten. Während die Tonqualität leider schlechter ist als bei „Batman“, ist die Musik für „Batmans Rückkehr“ um einiges opernhafter und opulenter, hier dominiert nicht mehr nur ein Thema, stattdessen ringen gleich drei miteinander. Das zeigt sich im Eröffnungsstück besonders schön, da hier die Themen von Batman und dem Pinguin regelrecht miteinander kämpfen und sich immer wieder ablösen.

Journey to the Island von John Williams („Jurassic Park”, 1993)

Ich glaube, ich habe schon das eine oder andere Mal subtil erwähnt, dass mir Williams’ „Jurassic Park“ ziemlich viel bedeutet. Journey to the Island ist zweifellos der Höhepunkt und untermalt eine der einprägsamsten Szenen des Films: Der Anflug auf die Insel. Hier erklingt zum ersten Mal in all ihrer Pracht die Fanfare des Parks, noch erfüllt von Optimismus und Vorfreude, bevor nach und nach alles schief geht. In der zweiten Hälfte des Tracks ist dann auch das getragen, lyrische Hauptthema des Films zu hören, während die Dinos friedlich grasen. Ich kann mir nicht helfen, dieses Thema hat eine unglaublich beruhigende Wirkung auf mich.

Theme from Batman: Mask of the Phantasm von Shirley Walker („Batman: Mask of the Phantasm”, 1993)

Shirley Walkers Score, und mehr noch dieses eine Stück, das ihrem Batman-Thema Gelegenheit gibt zu glänzen, ist für mich die musikalische Essenz des Dunklen Ritters. DAS ist Batman, dieses Thema repräsentiert ihn perfekt, es ist düster, tragisch, heroisch, gotisch, opulent… Wenn es doch nur mal wieder einen Batman-Score gäbe, der sich dieser Stilistik annimmt. Stattdessen hört man immer nur Wummern und Dröhnen. Nachdem Tom Holkenborg (alias Junkie XL) nun für den Justice-League-Film bestätigt wurde (würg!), hoffe ich, dass wenigstens Ben Afflecks Batman-Film nicht von ihm vertont wird. Debbie Wiseman, Christopher Young, meinetwegen auch Alexandre Desplat, aber haltet Holkenborg in Zukunft von Batman fern!

To Think of a Story von Patrick Doyle („Mary Shelley’s Frankenstein“, 1994)

Noch ein hervorragend vertonter Klassiker der Schauerliteratur. „Mary Shelley’s Frankenstein“ dürfte sogar mein liebster Score von Patrick Doyle sein. Wie Kilar nutzt auch Doyle den Anfang des Films, um die Atmosphäre und Stil zu etablieren. Bei einem Regisseur wie Kenneth Branagh wird es selbstverständlich theatralisch, Doyles Score ist opulenter und theatralischer als „Bram Stoker’s Dracula“, dafür aber nicht ganz so brutal. Dennoch stahlt besonders dieses Stück eine herrliche Düsternis aus, die einen sofort in eine finstere Version des 18. Jahrhunderts zurückversetzt, gleichzeitig klassisch-elegant und abgründig.

This Land von Hans Zimmer („Der König der Löwen“, 1994)

Irgendetwas aus „Der König der Löwen“ musste unbedingt in diese Liste. Circle of Life? Oder doch lieber Be Prepared? Ich habe mich dann aber doch letztendlich für das Hauptthema des Films entschieden, schon allein weil es eines von Zimmers besten Themen ist und zu den Melodien gehört, die meine Kindheit prägten, und zwar mindestens ebenso sehr wie Elton John unvergessliche Lieder.

Main Title and Morgan’s Ride von John Debney („Cutthroat Island“, 1995)

Es freut mich immer wieder, wenn schlechte Filme gute Scores haben. Natürlich hätten grandiose Scores auch grandiose Filme verdient, aber gleichzeitig gibt es besagten Filmen gewissermaßen eine Existenzberechtigung, wenn zumindest die Musik das genießbare Element ist. Der Vorteil ist natürlich, dass man die Musik einfach losgelöst vom Film genießen kann. Nehmen wir „Cutthroat Island“ („Die Piratenbraut“): Was für ein energetisches, mitreißendes Main-Title-Stück, was für ein piratiges, säbelrasselndes Thema für die Protagonistin.

End Titles von David Arnold („Independence Day”, 1996)

Heute wie in den 90ern dreht Roland Emmerich große, dumme Filme. Was hat sich geändert? In den 90ern wurden seine großen, dummen Filme von David Arnold vertont, der die einzige Art von Musik schrieb, die solche Filme erträglich und erwähnenswert macht: Große, extrovertierte, komplexe und übertriebene Musik. Ich persönlich vermisse Arnolds Stimme als Komponist im Blockbusterbereich ziemlich – das letzte, was man aus dieser Richtung gehört hat, was „Die Chroniken von Narnia: Die Reise auf der Morgenröte“, ein hinreißender Fantasy-Score. Es wird Zeit für ein Comeback, damit es wieder neues Material im Stil von „Independence Day“ gibt. Das End-Title-Stück fasst das gesamte Material des Films zusammen, sowohl die opulenten als auch die ruhigeren, lyrischen Passagen.

Hellfire von Alan Menken und Stephen Schwartz („Der Glöckner Notre-Dame“, 1996)

Nochmal etwas, das in meiner 90er-Playlist definitiv nicht fehlen darf: Disney’s Darkest Moment. Ich denke, ich habe mich an anderer Stelle schon ausführlich genug über dieses Lied geäußert: Disneys bester Schurkensong, optisch, musikalisch und inhaltlich grandios, düster, voll von lateinischen Chören – was will man mehr?

Klendathu Drop von Basil Poledouris („Starship Troopers“, 1997)

Basil Poledouris die Zweite. Für „Starship Troopers“ bediente sich Poledouris der Stilistik von „RoboCop“und drehte dann noch mal ordentlich auf. Das Ergebnis passt perfekt zu Paul Verhovens Sci-Fi-Satire. Klendathu Drop ist dabei ein herausragendes Action-Stück, voller Blechbläser und militärischer Percussions, in dem das Hauptthema des Films zu voller Geltung kommt. Score und Track mangelt es natürlich an Subtilität, aber die ist in diesem Kontext eh nicht gefragt.

White Knight von David Arnold („James Bond: Der Morgen stirb nie“, 1997)

Die 90er sind die Pierce-Brosnan-Bond-Ära. Leider war es ihm nicht vergönnt, auch musikalisch einen guten Start hinzulegen, denn Eric Serras Score für „GoldenEye“ war unterirdisch. Glücklicherweise besann man sich und heuerte für „Der Morgen stirbt nie“ David Arnold an, der sich als würdiger Erbe des Bond-Stammkomponisten John Barry erwies. Arnold bleibt dem Jazz-Sound des Franchise treu, modernisiert ihn aber gleichzeitig, wie sich in White Knight sehr schön zeigt. Das Stück ist von einem langsamen, aber gelungenen Spannungsaufbau geprägt, der in einem furiosen Finale gipfelt, und dazu vom Bond-Thema durchzogen. Sogar eine Referenz an Tina Turners GoldenEye hat Arnold bei der Einminutenmarke eingebaut. Da Sam Mendes beim nächsten Bond-Film nicht Regie führen wird, könnte man doch Arnold reaktivieren…

The Ride von James Horner („Die Maske des Zorro“, 1998)

James Horners Scores haben manchmal den Ruf, sehr austauschbar zu sein, da der Komponist durchaus gerne bei sich selbst abschrieb (sein Gefahrenmotiv taucht in seinem Œuvre ziemlich häufig auf). Natürlich gibt es aber auch die Horner-Scores, die sehr distinktiv sind. Zwar ist „Die Maske des Zorro“ sehr gut als Werk des Komponisten zu erkennen, gleichzeitig hat die Musik für den schwarzgekleideten Vigilanten allerdings eine Frische und Energie, die ihresgleichen sucht, was auch mit der spanischen bzw. lateinamerikanischen Instrumentierung zusammenhängen dürfte. The Ride ist hier ein exzellentes Beispiel, setzt das Thema des Titelhelden schön in Szene und gleicht einem dynamischen, nun ja, Ritt.

The Plagues von Stephen Schwartz („Prinz von Ägypten“, 1998)

Es wird biblisch. „Der Prinz von Ägypten“ ist in meinen Augen die bisher beste Bibelverfilmung und ein Film, der definitiv mehr Beachtung verdient; zwar war er bei Erscheinen erfolgreich, danach ist er aber völlig zu Unrecht in der Versenkung verschwunden. The Plagues zeigt exemplarisch, wie gut die Moses-Geschichte als Musical funktioniert und wie die Lieder den emotionalen Kern kanalisieren: Hier kämpfen zwei Brüder gegeneinander, die sich absolut nicht bekämpfen wollen, aber es für ihre Pflicht (gegenüber einem Gott oder ihrem Erbe) halten, es dennoch zu tun, auch wenn es ihnen das Herz zerreißt. Nebenbei zeigt das Lied auch, wie gut Val Kilmer und Ralph Fiennes singen können.

Main Titles von Danny Elfman („Sleepy Hollow”, 1999)

Erwähnte ich schon, dass ich Gothic Horror liebe? Mit Danny Elfman kann man in diesem Bereich jedenfalls kaum etwas falsch machen. Sein Main-Titles-Stück für Tim Burtons Adaption der Washington-Irving-Geschiche im Hammer-Stil erzeugt jedenfalls die perfekte Atmosphäre für diesen Film. Nebenbei stellt Elfman auch gleich das Hauptthema vor, das sich in allen möglichen Variationen durch den gesamten Score zieht. Interessanterweise komponierte Elfman einige Jahre später mit „The Wolfman“ einen Soundtrack, der quasi ein Hybrid aus „Sleepy Hollow“ und „Bram Stoker’s Dracula“ ist und mit beiden hervorragend harmoniert.

Victorious Titus von Elliot Goldenthal („Titus”, 1999)

Ja, das hier verlinkte Stück ist Returns a King aus Tyler Bates‘ 300-Soundtrack. Es kommt durchaus öfter mal vor, dass man bei Filmkomponisten heraushört, wo sie sich inspiriert haben, besonders, wenn der Regisseur sich in seinen Temp-Track (die provisorische Musikauswahl, die im Rohschnitt verwendet wird und an der sich Komponisten oft orientieren (müssen)) verliebt hat. Aber im Fall von „300“ wurde das Titelstück aus Elliot Goldenthals „Titus“ wirklich Note für Note, mit derselben Orchestrierung, verwendet. Es ist wirklich ein grandioses Chorstück, das Tyler Bates auf sich gestellt so wahrscheinlich nicht hinbekommen hätte, aber trotzdem. Wie dem auch sei, ich kann nur jedem empfehlen, sowohl Elliot Golenthals Score als auch Julie Taymors Film eine Chance zu geben – es lohnt sich definitiv.

Cleopatra von Tevor Jones („Cleoptra“, 1999)

Trevor Jones ist ein toller Komponist, der leider irgendwann Anfang der Nullerjahre in der Obskurität verschwand. Ich bin vor allem ein Fan seines finsteren Gothic-Horror-Scores „From Hell“, aber auch für den Fernsehfilm „Cleopatra“ hat er ein wirklich tolles Hauptthema komponiert, mysteriös, erotisch, ägyptisch – das volle Programm. Ganz allgemein: Wer ich auf Hollywoods Ägypten-Sound steht, macht mit diesem Kleinod definitiv nichts falsch.

Imhotep von Jerry Goldsmith („Die Mumie“, 1999)

Ja, gleich nochmal Ägypten, und dazu noch ein Spätwerk aus Jerry Goldsmiths Karriere. Tatsächlich ist „Die Mumie“ der erste Goldsmith-Score, den ich gehört habe, weshalb dieser Soundtrack einen besonderen Platz in meinem Herzen hat. Für das Indiana-Jones-artige Remake des 30er-Jahre-Horror-Klassiker zieht Goldsmith alle Register des altägyptischen Bombasts bereits im ersten Track und lässt sein düster-orientalisches Imhotep-Thema auf den Zuhörer los, das den Schurken sofort passend definiert.

Duel of the Fates von John Williams („Star Wars Episode I: Die dunkle Bedrohung”, 1999)

Last but not least: Williams’ Rückkehr in die weit, weit entfernte Galaxis. Man mag ja über „Die dunkle Bedrohung“ sagen, was man will, aber der Score ist brillant, nicht zuletzt wegen dieses Vorzeigestücks, das es schafft, den epischen Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit phänomenal umzusetzen. Nebenbei bemerkt: Der Chor singt hier eine keltisches Gedicht auf Sanskrit. Duel of the Fates ist primär ein szenenspezifisches Thema für den Endkampf von Episode I, war aber aufgrund seiner Beliebtheit auch in Schlüsselmomenten in Episode II und III wieder zu hören.

Stück der Woche: Kingdoms Will Burn

Ramin Djawadis Warcraft-Score ist eigentlich nicht übel, hat aber das Pech, Teil eines Franchise mit qualitativ hochwertiger, distinktiver Musik zu sein. Während es dem Zimmer-Zögling gelungen ist, den Warcraft-Sound zumindest teilweise ansprechend zu adaptieren und er eine brauchbare, wenn auch recht simple Themenstruktur (ein Hauptthema, zusätzlich zu einigen Charakter- bzw. Fraktionsthemen; eine gelungene Analyse findet sich hier) entwickelt hat, kommt seine Musik für Azeroth nur sehr selten über den funktionalen Aspekt hinaus – das gewisse Etwas (sowie die nötige Portion Bombast), das die WoW-Scores ausmacht, fehlt.

Das wurde umso deutlicher, als kurz nach Kinostart das Main-Title-Stück von „World of Warcraft: Legion“, dem im August erscheinenden nächsten Add-on, veröffentlicht wurde. Während Kingdoms Will Burn nicht ganz an, sagen wir, The Shattering heranreicht, ist es doch eindeutig nochmal einige Level über allem, was Djawadi für „Warcraft: The Beginning“ abgeliefert hat. Passend zum Thema und den Gegnern des neuen Add-ons ruft die Variation des WoW-Hauptthemas, mit der Kingdoms Will Burn beginnt Erinnerungen an „The Burning Crusade“ wach. Das Thema selbst ist von dämonischen, dissonanten Manipulationen durchzogen, die sich nach und nach aufbauen, bis bei 0:55 Illidans Thema hervorbricht. Danach wird der Tonfall ruhiger und tragischer, Frauenchor und gezupfte Streicher spielen ein Thema, das bereits in „The Bruning Crusade“ zu hören war. Schließlich kommen Männerchor und Blechbläser hinzu und das Ganze baut sich auf, wird kraftvoller, heroischer und schließlich regelrecht triumphal. Es folgt eine Passage, in der Streicher und Flöten eine mysteriöse, leicht bedrohliche Melodie spielen, die später durch Blechbläser und Chor ergänzt wird, sich abermals aufbaut und dann von einer kurzen, tragischen Streicherpassage abgelöst wird. Es dauert nicht lange, bis der Chor zurückkehrt und einen fast sakralen Tonfall herbeiführt. Kurz vor der Fünfminutenmarke übernehmen Trompeten für ein weiteres triumphales Intermezzo, bevor die Holzbläser, unterstützt von den Streichern, erneut einige eher elegische Passagen spielen. Danach kehrt das Stück zu den bereits zuvor etablierten, kraftvolleren Blechbläsermelodien zurück, bis Chor und Percussions die Führung übernehmen. Deren Melodie wird schließlich bei 8:32 von einem Dudelsack aufgegriffen – dieser gehört als Soloinstrument seit „Warlords of Draenor“ auch zum musikalischen Repertoire von Azeroth. Hier vereint er sich bald mit Orchester und Chor zu einem majestätischen Thema, jedenfalls bis Chor und Blechbläser eine bedrohlich-martialische Melodie anstimmen, die nach einem Angriff der Brennenden Legion klingt. Abgerundet wird Kingdoms Will Burn von einem kurzen, aber ergreifenden Statment von Illidans Thema, gesungen von einem Fraunchor. Kingdoms Will Burn ist ein wunderbarer Appetitmacher auf einen weiteren, hoffentlich sehr gelungenen WoW-Score. Wenn dieser hält, was das erste Stück verspricht, taucht Illidans Thema, eines meiner liebsten WoW-Leitmotive, hoffentlich noch das eine oder andere Mal auf.

Siehe auch:
World of Wacraft: Main Titles

Geschichte der Vampire: Die Familie des Wurdalak

Im Rahmen dieser Artikelreihe möchte ich irgendwann Bram Stokers „Dracula“ in aller Ausführlichkeit besprechen, allerdings gibt es noch drei Werke, die zuvor bearbeitet werden müssen. Alle drei gehören zu wichtigen Frühwerken der Vampirliteratur und haben viele der späteren Werke, inklusive „Dracula“, massiv beeinflusst, sind aber, vielleicht mit einer Ausnahme, fast nur noch Kennern der Materie geläufig.

„Die Familie des Wurdalak“, oft auch „Die Familie des Vampirs“ und manchmal mit dem Titel „Unveröffentlichtes Fragment eines Unbekannten“ versehen, wurde von dem russischen Schriftsteller Alexeï Konstantinowitsch Tolstoï (1817 bis 1875, nicht mit Leo Tolstoi zu verwechseln) bereits 1840 in französischer Sprache verfasst, aber erst 1884 in russischer Übersetzung unter dem Titel „Russki Westnik“ („Russischer Bote“) veröffentlicht. Die französische Originalfassung konnte erst ab 1950 erworben werden. Anders als John William Polidori, dessen Vampir Lord Ruthven sich von den Gestalten osteuropäischer Volkssagen deutlich unterschied und ein blutsaugender Gentleman war, greift Tolstoï stärker auf Inhalt und Atmosphäre der ursprünglichen Vampirlegenden zurück.

Die Erzählung handelt von dem jungen französischen Diplomaten Serge d’Urfé, der sich auf einer wichtigen Mission in Osteuropa befindet, aber wegen eines Schneesturms in einem kleinen Dorf in der Hütte einer Familie Unterschlupf suchen muss. Die Stimmung ist gedrückt: Gorcha, das Familienoberhaupt, hat sich in die Berge begeben, um den türkischen Räuber Ali Bek zu fangen. Gorcha hat seiner Familie befohlen, nur zehn Tage auf ihn zu warten, nach Ablauf dieser Frist soll er nicht mehr eingelassen werden, da er sich wohl in einen Wurdalak, einen Vampir verwandelt hat. Serge hält dies für Aberglauben und hat nur Augen für Sdenka, Gorchas Tochter. Die Meinung des Franzosen ändert sich allerdings langsam, als Gorcha kurz vor bzw. nach Ablauf der Frist zurückkehrt. Trotz einiger Zweifel lässt die Familie den Vater ein, was sich als schwerer Fehler erweist. Gorcha verhält sich höchst ungewöhnlich, merkwürdige Vorkommnisse häufen sich und schon bald wird klar: Der alte Mann ist tatsächlich zum Wurdalak geworden. Schließlich fällt Gorchas Enkel der Blutlust seines Großvaters zum Opfer, was dessen Vater Georges dazu veranlasst, das Familienoberhaupt anzugreifen und ihn in den Wald zu jagen. Bald darauf erklärt Georges seinem Gast, er müsse nun aufbrechen. Nach dem Ende seiner Mission kehrt Serge in das Dorf zurück, nur um herauszufinden, dass Georges seinen Vater zwar töten konnte, sein Sohn aber bereits zum Vampir geworden ist. Nach und nach wurden erst die Familie und dann das ganze Dorf zu Vampiren. Es kommt schließlich zur Konfrontation mit der untoten Sdenka. Nur sein Kreuz rettet Serge vor dem Durst der Vampirin und er kann schließlich fliehen.

Viele der Elemente, die heute als Klischees des Vampirgenres gelten, nahmen in dieser Geschichte ihren Anfang. Vor allem das Setting ist geradezu typisch: Ein kleines Dorf in Osteuropa im Winter, voll von abergläubischen Menschen, die am Ende doch recht behalten – man kann sich gut vorstellen, dass Tolstoïs Geschichte den Anfang von „Dracula“ doch zumindest beeinflusst hat. Auch der langsame, aber wirkungsvolle Spannungsaufbau findet sich wider: Genauso, wie Jonathan Harker die wahre Natur seines Gastgebers entdeckt, muss auch Serge d’Urfé langsam erkennen, in was sich das Familienoberhaupt Gorcha verwandelt hat. Ebenso spielt die Abneigung von Vampiren gegen christliche Symbole eine wichtige Rolle: Nicht nur hat das Kreuz eine schützende Wirkung, Gorcha ist auch unfähig, ein Tischgebet zu sprechen und wird dadurch enttarnt.

Wie bereits erwähnt basiert Tolstoïs Konzeption des Vampirs sehr stark auf osteuropäischen Legenden: Bis auf Sdenka besitzen die Vampire dieser Erzählung keine erotischen Elemente, und selbst Sdenka zeigt ihr wahres Gesicht, nachdem sie mit Serges Kreuz in Berührung kommt. Auch die Affinität für Familienmitglieder und Menschen, die der Vampir zu Lebzeiten liebte, entstammen dem Volksglauben – laut „Die Familie des Wurdalak“ ist es diese Eigenschaft, die den Wurdalak von anderen Vampiren unterscheidet.

Während sich viele Elemente aus „Die Familie des Wurdalak“ in späteren Werken wiederfinden, ist die Geschichte selbst inzwischen größtenteils in Vergessenheit geraten und wurde auch nicht groß adaptiert, es existieren lediglich zwei Filmversionen des Stoffes. Die erste ist Teil des italienischen Episodenfilms „Die drei Gesichter der Furcht“ („I tre volti della paura“) von Mario Bava, mit Boris „Frankenstein“ Karloff als Gorcha. 1972 erschien, abermals in Italien, eine weitere Adaption namens „La notte dei diavoli“ („Die Nacht der Teufel“). Bei beiden Filmen handelt es sich wohl um eher um freiere Adaptionen. Darüber hinaus wurde Tolstoïs Erzählung im Rahmen der Hörspielserie „Gruselkabinett“ sehr gelungen und atmosphärisch adaptiert – diese Version der Geschichte kann ich nur empfehlen.